Latinoamérica en las colecciones CA2M y Fundación ARCO

HAY COSAS ENCERRADAS DENTRO DE LOS MUROS QUE, SI SALIERAN DE PRONTO A LA CALLE Y GRITARAN, LLENARÍAN EL MUNDO Latinoamérica en las colecciones CA2M y Fundación ARCO

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NDICE / Index

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Presentación Foreword

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Hacer que las cosas hablen Making Things Talk

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Obras de la colección Works in the collection

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Leonor Fini Severo Sarduy Sandra Cinto Magdalena Jitrik Jesús Soto Jorge Pedro Núñez Patricia Esquivias Juan Araujo Damián Ortega Alexander Apóstol – Residente pulido Ana Maria Tavares Jorge Macchi – Intimidad Rubens Mano André Komatsu Héctor Zamora Dias & Riedweg Guillermo Kuitca Yoshua Okón Juan Dávila Carlos Motta Los Carpinteros Eduardo Abaroa Eugenio Dittborn Nelson Leirner Andrea Canepa Rometti Costales Mariana Castillo Deball Ana Mendieta – Body Tracks

143 150 155 158 161 164 167 170 173 176 179 183 186 191 194 197 200 203 207 210 217 222 227 233 236 241 244 247 250 253 256 261 266 271 276 281 286

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Artur Barrio Éder Oliveira Rosângela Rennó Beatriz González Teresa Margolles Amalia Pica Carlos Garaicoa Gabriel Kuri José Antonio Hernández-Díez Alexander Apóstol – Documental Raimond Chaves & Gilda Mantilla Martín Sastre Ivan Grilo Milena Bonilla Fernando Bryce Óscar Muñoz Gabriel Orozco Ana Mendieta – Siluetas Leda Catunda Fernanda Laguna Naufus Ramírez-Figueroa Juan Pablo Echeverri Ricardo Basbaum Gabriel Acevedo Velarde Armando Andrade Tudela Albano Afonso José Dávila Wilfredo Prieto Jorge Satorre Francis Alÿs Arturo Herrera Daniel Jacoby Mario García Torres Martín Legón Tonico Lemos Auad Iñaki Bonillas Jorge Macchi – From Here to Eternity

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Otras obras de la colección / Other Works in the Collection

Mauricio Alejo

Efraim Almeida 291 Luiz Braga

Adriana Bustos 292 Los Carpinteros

Rochelle Costi 293 José Dávila

Matías Duville 294 Patricia Esquivias – 111-119 Generalísimo/Castellana – Mural recuperado, Manuel S. Molezún 295 Juan Fernando Herrán

Graciela Iturbide 296 Kcho

Lucía Koch 297 Jarbas Lopes

Rafael Lozano-Hemmer 298 Teresa Margolles – Recados póstumos 300 Teresa Margolles – El testigo 301 Vik Muniz – Merde d’artiste – Townscape Madrid 302 Iván Navarro

Rivane Neuenschwander 303 Gabriel Orozco – Quesadilla Disc – Elote (Sweet Corn) 304 René Peña – Man Made Materials 306 Victor Pimstein 307 Miguel Ángel Ríos

Caio Reisewitz

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Mauro Restiffe Humberto Rivas – Merçè – Corbera de Ebro 310 Thiago Rocha Pitta 311 Gustavo Romano

Sara Rosenberg 312 César Saldívar – Aire casi nube – Nunca siempre nunca 313 César Saldívar

– Aire casi agua

Debora Santiago – Bom-dia Boa-noite – Dirigível 314 Tunga 315 Pablo Vargas Lugo – 08:10 55 – 17:46 46 – 15:31 07

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a Colección de arte contemporáneo de la Comunidad de Madrid comenzó a constituirse a principios de los años ochenta como testimonio de la producción artística del momento, en especial en la región madrileña, y como memoria de los programas expositivos de sus salas de exposiciones. Más de un cuarto de siglo después, esta Colección reúne cerca de dos mil obras, entre las que son especialmente destacables los fondos fotográficos, además de un importantísimo número de pinturas, esculturas, instalaciones, obras en vídeo y en otros soportes como el papel. En este tiempo, las obras se han incorporado por diferentes vías, siendo las principales las compras a galerías de arte a través de una comisión de adquisiciones, las producciones realizadas para las exposiciones de la propia Comunidad, y los premios otorgados en ferias internacionales que tienen lugar en Madrid.

Por otra parte, los fondos se vieron profundamente enriquecidos en 2013 con el depósito de la Colección de la Fundación ARCO, que completa internacionalmente la Colección del Gobierno Regional y que incorpora cada año piezas relevantes presentes en cada edición de la feria.

La Colección, atesorada y gestionada por el Centro de Arte Dos de Mayo, se entiende como un «ente vivo», en permanente movimiento y cambio, porque permite contar muchas historias y formular muchas preguntas. El CA2M conserva, investiga y da a conocer las obras a través de muestras temporales o «cápsulas» diseminadas por el museo, que generan constantemente nuevas interpretaciones y lecturas de la propia Colección, y que cuestionan también la relación del museo con los nuevos públicos. Pero, además de en su sede, las obras de la Colección son cedidas de manera habitual en préstamos a otras instituciones culturales nacionales e internacionales, y en Madrid pueden verse anualmente dentro de la Red Itiner de la Comunidad, programa que ofrece exposiciones diseñadas ad hoc para su itinerancia a más de setenta municipios de la región.

Como hecho destacado en el presente año 2019, la Sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid acoge una gran exposición de la Colección, que se enmarca, además, dentro de la programación que celebra el décimo aniversario de la creación del Centro de Arte Dos de Mayo.

La Sala Alcalá 31, espacio de referencia por sus exposiciones de artistas españoles de media carrera o consolidada, programa todos los meses de febrero una muestra colectiva con la mirada puesta en las mejores colecciones iberoamericanas de arte contemporáneo, coincidiendo con la inauguración de la feria internacional ARCOmadrid. Es una forma de conocer el panorama creativo de diferentes países de Iberoamérica 08

desde el prisma del coleccionismo privado o institucional, y que permite traer a Madrid un escenario artístico diferente, muchas veces desconocido a pesar de su gran calidad.

Este programa se inició en 2017 con la exposición de la Colección Hochschild, una de las principales colecciones privadas de Perú y la única que hasta el momento se ha dedicado casi exclusivamente a la producción artística moderna y contemporánea del país andino, y continuó en 2018 con la impresionante Colección del Banco de la República de Colombia, institución que a lo largo de sesenta años ha logrado consolidar un conjunto de más de cinco mil obras de arte.

En esta ocasión, Latinoamérica es vista a través de una cuidada selección de piezas de nuestra Colección, en una exposición que demuestra tanto el interés del CA2M por el arte latinoamericano en su programación expositiva, como su presencia constante en la feria ARCOmadrid mediante los países invitados y las galerías que acoge de América Central y Sudamérica. El director del CA2M, Manuel Segade, ejerce de comisario de la muestra que lleva por título «Hay cosas encerradas dentro de los muros que, si salieran de pronto a la calle y gritaran, llenarían el mundo», frase de La casa de Bernarda Alba, obra póstuma de Federico García Lorca, como homenaje añadido al Año Lorca que celebra la Comunidad de Madrid conmemorando los cien años de la llegada del poeta a la capital.

Mucho hay que celebrar y la mejor forma de hacerlo es compartiendo la celebración con los visitantes. No olvidemos que una colección, y aún más una pública, solo tiene sentido si es expuesta, valorada y disfrutada por todos.

Jaime M. de los Santos Consejero de Cultura, Turismo y Deportes

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he Contemporary Art Collection of the Region of Madrid began to be put together in the early 1980s, with a mandate to reflect the art production of that time, particularly in the geographical area of Madrid, and as testimony to the programmes organised in its various exhibition venues. More than 25 years later, the collection now boasts almost two thousand works, with a particularly noteworthy holding of photography, apart from a considerable number of paintings, sculptures, installations, videos and works in other media, like paper. Over the course of the intervening years, the collection has acquired artworks through different ways, mostly by direct purchase from art galleries, supervised by an acquisitions committee, as well as productions created expressly for exhibitions organised by the regional government, and also through prizes awarded in art fairs held in Madrid.

But these holdings were greatly enlarged in 2013 thanks to the deposit of the Fundación ARCO Collection, based on the annual acquisition of various outstanding artworks on display at the art fair in Madrid, thus expanding the international embrace of the Collection of the Regional Government in one fell swoop.

Treasured and managed by the Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), the collection is construed as a “living entity” that grows and changes all the time, and is able to narrate many different stories and pose many questions. CA2M preserves, investigates and publicises the works through a number of temporary exhibitions or “capsules” on display at various points around the museum which keep on offering new interpretations or readings of the collection itself, while at once questioning the relationship of the museum with new audiences. But apart from the collection’s own headquarters, its works are regularly loaned to other Spanish and international cultural institutions, and they can also be seen every year in Madrid as part of the region’s Red Itiner, a programme of exhibitions conceived expressly to go on tour to over seventy municipalities in the region.

A key feature in this year of 2019 is the major exhibition of the collection at Sala Alcalá 31 of the Region of Madrid, within the programme celebrating CA2M’s tenth anniversary.

Every February, Sala Alcalá 31, a benchmark venue for exhibitions dedicated to mid-career or fully consolidated Spanish artists, organises a group show that brings the best Ibero-American contemporary art collections to Madrid, always coinciding with the opening of 10

ARCOmadrid, the international contemporary art fair. Its aim is to offer viewers from Madrid a chance to familiarise themselves with the art scenes of different Latin-American countries from the perspective of both private and institutional collections. This initiative showcases in our city various different art scenes, often underknown despite their undeniable quality and interest.

This programme got underway in 2017 with the exhibition of the Hochschild Collection, one of Peru’s foremost private collections and the only one to date dedicated almost exclusively to modern and contemporary art from Peru. It continued in 2018 with the extraordinary collection belonging to Banco de la República de Colombia, an institution which has managed to put together over five thousand artworks over the last sixty years.

On this occasion, Latin-American art is seen through a carefully chosen selection of works from our holdings, in an exhibition that substantiates CA2M’s interest in Latin-American art in its programmes, as well as the ongoing presence of Latin-American art at ARCOmadrid, both in the fair’s annual guest country programme as well as the presence of galleries from Central and South America. Manuel Segade, director of CA2M, is the curator of the exhibition titled “There are things enclosed within the walls that, if they suddenly went out into the street and shouted, they would fill the world”, a line borrowed from Federico García Lorca’s posthumously published play The House of Bernarda Alba, thus tying in with the celebrations for the Lorca Year organised by the Region of Madrid to commemorate the centenary of the poet’s arrival to the city.

There are many things to celebrate, and what better way to do so than by sharing it with our visitors. After all, a collection, and this is especially true for a public one, only makes sense when it is exhibited, viewed and appreciated by everyone.

Jaime M. de los Santos Regional Minister for Culture, Tourism and Sport

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HACER QUE LAS COSAS HABLEN

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Manuel Segade

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n los últimos años, el desarrollo de la museología crítica ha encontrado en las llamadas historias críticas del arte una serie de herramientas indispensables para trabajar con las colecciones. En paralelo a la sofisticación de las narrativas de los artistas contemporáneos, se han comenzado a construir nuevos y complejos relatos de las colecciones, a partir de las historias no resueltas de la propia cultura contemporánea. Ya no solo es necesario coleccionar, conservar, mostrar e interpretar, sino que es fundamental reencuadrar y recontextualizar las obras de una colección a la luz de las nuevas prácticas artísticas en presente y contemplando la relación entre el museo y sus públicos.

De este modo, aspectos centrales se ponen en posición crítica y otros marginales se convierten en relatos primordiales para las nuevas generaciones, en una visión dialéctica que renueva la colección misma desde sus posibilidades hermenéuticas.

Una colección es a la vez presente continuo, pasado perfecto y futuro anterior. El Centro de Arte Dos de Mayo atesora la Colección de Arte Contemporáneo de la Comunidad de Madrid y la Colección Fundación ARCO2, y juntas componen la Colección del CA2M. Ambas existían desde los años ochenta —la primera desde la aprobación del estatuto de autonomía en 1983, y la segunda desde la creación de la fundación en 1987—, pero crecieron durante los noventa, en el momento de explosión

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El título de esta exposición, «Hay cosas encerradas dentro de los muros que, si salieran

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de pronto a la calle y gritaran, llenarían el mundo», es una frase de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca. Se trata de un homenaje al dramaturgo granadino en el momento de la celebración del Año Lorca en la Comunidad de Madrid en 2019, pero no es gratuito: por un lado, la pieza central de la muestra, el telón de Leonor Fini, fue pintado para un Festival de Música y Danza de Granada, para el bailarín de flamenco Antonio Ruiz Soler; por otro, la frase permite hablar precisamente de lo que está oculto y espera ser gritado, como las piezas de la Colección, que hablan a voces cuando se las hace públicas.

Depositada en el CA2M en 2014, por medio de un comodato entre la Comunidad de Madrid y la Fundación ARCO.

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de las narrativas que fue consecuencia de la caída del Muro de Berlín. La necesidad de una atención cronopolítica, la demostración de cómo las piezas que componen estas colecciones remiten a las políticas del tiempo, es un ejercicio fundamental. Frente a la temporalidad teleológica de la Historia convencional, frente al tiempo ordinario de la productividad, existen otras modalidades temporales subalternas, como la de los trabajadores culturales, los flujos coloniales, las lecturas de género o la historia regresiva. Las colecciones han de salir de la sincronicidad temática con los mercados e implicar esas lecturas posibles que pasan por el estudio de su propia idiosincrasia: cómo han evolucionado, cómo han crecido, cómo se han utilizado y cómo han viajado son investigaciones necesarias —que la propia práctica artística y la crítica institucional reclaman a día de hoy— para construir con fuerza sus futuros. Porque una colección es precisamente, junto con el edificio que la cobija, la única parte de una institución que está pensada para permanecer, para sobrevivir a la memoria de sus programas: es la parte de la cultura material de un museo que ha de perpetuarse como un bien común.

Una colección es también una práctica situada. El CA2M Centro de Arte Dos de Mayo nace como la primera institución pública de la Comunidad de Madrid dedicada específicamente al arte contemporáneo. Ese es el campo de conocimiento que la Colección ha de definir, desde su posición geopolítica y condicionada por su alcance material. El contexto de las últimas décadas está marcado por migraciones masivas de población en todo el mundo. En el caso de la región madrileña, como corresponde a las condiciones sociohistóricas de la historia colonial española, más de un tercio de la nueva ciudadanía procede de países latinoamericanos3. Esta movilidad ha aumentado en los últimos años: la crisis global y la incertidumbre económica y política en gran parte del Sur aumentan el flujo en amplias capas sociales, con influencia en el mundo laboral, pero también cultural. Es obvio también que el intercambio económico continuado, mercantil, de recursos, financiero y empresarial, de la vieja metrópoli con sus antiguas colonias ha definido las relaciones de poder de la segunda mitad del siglo xx y, todavía, el arranque del siglo xxi. Todo esto lleva pareja una circulación de modelos, producciones y bienes culturales que debe reflejarse muy especialmente en el arte más actual: los objetos son cristalizaciones de relaciones sociohistóricas de producción; el arte no puede escapar Según el censo de 2013, 19.180 personas registraron su llegada desde Latinoamérica, en su

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mayoría de Colombia, Venezuela y Argentina. Fuente: http://www.madrid.org/iestadis/fijas/ estructu/demograficas/migra/imigra13.htm

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a esa definición y, por tanto, la Colección debe ser la voz situada de esas nuevas posiciones, de esas relacionalidades que, obligatoriamente, determinan estructuras narrativas nuevas o divergentes.

Si un aspecto es central en la Colección del CA2M es la atención a la cultura fotográfica local, pero lo que la constituye es la historia de las exposiciones en las salas del Gobierno autonómico, ya que desde sus inicios se han ido incorporando piezas que habían sido mostradas en las exposiciones que la Comunidad de Madrid iba realizando. Durante los diez años de historia del CA2M, se ha mantenido una continuidad con esos principios: la adquisición de producciones específicamente realizadas para su programa ha sido una constante desde su creación y, desde un momento muy inicial, la programación expositiva del museo ha atendido de forma continuada al arte latinoamericano4. Este cuidado por una zona geográfica determinada puede parecer meramente indicativo, pero se convierte en un síntoma evidente cuando se comprueba que es una elección común a muchas instituciones y galerías de arte madrileñas.

La Colección Fundación ARCO, nacida con la intención de promover el hábito del coleccionismo en España, destacó por ser una de las primeras colecciones de arte contemporáneo internacional que ha podido —desde el ámbito español pero con una visión internacional— contar la historia del arte desde los años setenta hasta la actualidad, recoger el canon con algunos de sus nombres fundamentales. Como corresponde a esa explosión 4

En 2010, Fetiches críticos presentó los trabajos producidos por el colectivo curatorial mexicano El Espectro Rojo. En 2011, se realizó la exposición individual del artista cubano Wilfredo Prieto. El colombiano Iván Argote tuvo una presencia fuerte en la exposición de solo tres artistas comisariada por Tania Pardo Sin heroísmos, por favor, en 2012. Dos años después se celebraron las monográficas de dos latinoamericanos afincados en Madrid: la mexicana Teresa Margolles y el cubano Carlos Garaicoa. En 2015, el comisario Jaime Cerón planteó una exposición realizada como evento paralelo a la feria ARCOmadrid, respecto al país invitado en esa edición, Colombia. Se presentaron trabajos de Alberto Baraya, Milena Bonilla, Adriana Salazar y Carlos Bonil, bajo el título Naturaleza nominal. Ese mismo año, una exposición sobre la crítica decolonial a los objetos que pueblan las colecciones europeas, Objetos frontera, comisariada por Sophie Goltz, contó con la presencia de la mexicana Mariana Castillo Deball, el brasileño Paulo Nazareth o la guatemalteca Regina José Galindo.

El cambio de dirección del Centro —del argentino Ferran Barenblit al gallego Manuel Segade— mantuvo ese mismo acento, como una parte de la identidad de la programación: la artista de origen venezolano Patricia Esquivias y una cápsula de colección —una pieza que recibe una atención especial al ser colocada en un espacio intersticial de la arquitectura del museo— dedicada al mexicano Damián Ortega. El año 2017 fue el turno de Argentina como país invitado por la feria ARCOmadrid, y al CA2M viajó la exposición retrospectiva del argentino Jorge Macchi del MALBA, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, de la mano de su director, Agustín Pérez Rubio. La última celebrada hasta la fecha fue la del dúo Rometti Costales, una pareja formada por una francesa y un ecuatoriano que trabaja desde Ciudad de México, en 2018. Además de esta constante, el CA2M ha producido varias exposiciones con el Museo Universitario Arte Contemporáneo de Ciudad de México y con la Fundación PROA de Buenos Aires.

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narrativa mencionada anteriormente, a lo largo de los años noventa los feminismos, la teoría decolonial, los nuevos soportes y las investigaciones interdisciplinares comenzaron a cambiar los relatos de las colecciones y a modificar la percepción de lo canónico en la reciente historia del arte.

En esto, la Colección Fundación ARCO, promovida por IFEMA, ha sido pionera; incorporando, a través de la asesoría de comisarios internacionales, nombres que emergían del pasado reciente y que no habían recibido la atención merecida en su momento. Las adquisiciones se realizaron siempre en la feria y en eso la Colección es un indicio que demuestra la importancia que esta ha tenido en el momento en la ampliación de los mercados occidentales del arte hacia los países de la órbita postcolonial. En este contexto, es lógico que las condiciones históricas y lingüísticas hayan hecho de ARCO la puerta de entrada de gran parte del arte latinoamericano a las colecciones privadas e institucionales europeas5. La primera adquisición de una obra latinoamericana para la Colección Fundación ARCO se produjo en 1992: la pieza del modernista venezolano Jesús Soto, Blanco sobre blanco y vibración6. A partir de entonces, iría sumando piezas importantes y 5

Además de la presencia fuerte de las galerías latinoamericanas desde muy pronto en la sección general de la feria, en 1995 comenzaba el programa en el que se invitaba a una región geográfica como atractivo principal de la feria. En el tercer año de este foco, en 1997, fue el turno de Latinoamérica: treinta y cuatro galerías procedentes de Brasil, Colombia, México, Argentina, Venezuela, Perú, República Dominicana, Uruguay, Puerto Rico, Bolivia y Guatemala, fueron seleccionadas por el comisario Octavio Zaya en el marco del programa Latinoamérica en ARCOmadrid. En 2005, México fue el país invitado, de la mano de los comisarios Carlos Ashida y Julián Zugazagoitia. Moacir dos Anjos y Paulo Sergio Duarte fueron los encargados de elegir las galerías más interesantes de Brasil en 2008, y Juan Gaitán las de Colombia en 2013. El reconocimiento de la relevancia del mercado latinoamericano y el interés de ARCOmadrid por presentarse como una feria en la que es posible la investigación y el descubrimiento de nuevos artistas, toma forma en 2014 cuando se funda Solo Projects como un espacio casi expositivo que presentaba proyectos individuales bajo un tema común. En su primera edición, sus comisarios fueron Magali Arriola de México, Sharon Lerner de Perú, el estadounidense Tobias Ostrander y Marcio Harum de Brasil. En 2015, sería el caso de la alemana Irene Hofmann, la mexicana Lucía Sanromán, el peruano Miguel Á. López y la brasileña Kiki Mazzucchelli. En 2016, a Hofmann y Sanromán, se unieron las comisarias Maria de Pontes de Brasil y la española Ruth Estévez. Ese mismo año, el país invitado fue Argentina, comisariada por Inés Katzenstein.

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El asesor de adquisiciones era entonces Edy de Wilde, pero luego ha habido comisarios latinoamericanos realizando este papel: la colombiana María Inés Rodríguez y el brasileño Adriano Pedrosa en 2011 y 2012, y la colombiana Ángela María Pérez Mejía y el argentino Ferran Barenblit en 2016. Cronológicamente, el listado total incluiría a: Edy de Wilde, de 1987 a 1995; Glòria Moure en 1996; Jan Debbaut en 1997; Dan Cameron y Iwona Blazwick en 1998; Dan Cameron y María Corral, de 1999 a 2006; Sabine Breitwieser y Chus Martínez, de 2007 a 2008; Sabine Breitwieser en 2009; José Guirao en 2010; María Inés Rodríguez y Adriano Pedrosa, de 2011 a 2012; Ferran Barenblit, Miguel von Hafe Pérez, Yolanda Romero y Glòria Picazo en 2013; Ferran Barenblit, Miguel von Hafe Pérez y Taru Elfving en 2015; Ferran Barenblit, Miguel von Hafe Pérez y Ángela María Pérez Mejía en 2016; Manuel Segade y Miguel von Hafe Pérez, de 2017 a 2018; Manuel Segade y Vincent Honoré en 2019.

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singulares en la feria, siempre con la intención de enriquecer la Colección con nombres clave, atendiendo a las oportunidades y manteniendo una visión de mercado que implica la detección de valores emergentes.

Cuando en 2014 se unieron ambas colecciones, se hicieron manifiestas la fragmentación e incompletud que por naturaleza caracterizan una colección, pero también la importancia de diseñar vectores a partir de su marco común, unas líneas de crecimiento que también eran necesariamente la suma de fuerzas de las intenciones de ambas colecciones cuando habían sido creadas. La vocación de uso que la Colección Fundación ARCO tenía desde su depósito en una institución pública como el Centro Galego de Arte Contemporánea a mediados de los noventa7, se sumó a una de las tareas fundamentales de un CA2M de creación reciente: poner la colección propia a disposición del público. La misión del CA2M como institución es acercar el arte contemporáneo a la sociedad, pero también dar sentido, promover e investigar en el arte contemporáneo local, creando redes internacionales que contribuyan a su presencia en el exterior. Sin duda esas tareas se realizan mucho mejor gracias al roce internacional de las adquisiciones en la feria, que sirve para multiplicar sus fuerzas pero también que capacita a la institución para complejizar el relato sobre el presente del arte en Madrid, situándolo en un contexto más amplio. La tesis de este texto es evidente: afirmar la importancia central del arte latinoamericano en la construcción de la tradición selectiva que define el arte contemporáneo en España en las últimas décadas. Esa definición y el establecimiento de la genealogía que la adjetiva son tareas a las que el CA2M contribuye, precisamente, desde una posición geopolítica periférica: la misma posición de habla que ha formado las narrativas que han pautado una relectura de la historia del arte reciente en el contexto internacional más global e inclusiva, en definitiva, más crítica.

En esta exposición será la primera vez que se realice un proyecto que muestre una importante selección de los fondos de arte contemporáneo latinoamericano de las colecciones del CA2M. La forma de ofrecer el museo a nuevos públicos es promover sus posibilidades cambiantes, sacar las colecciones de su circularidad: las presentaciones expositivas no son simples afirmaciones, sino preguntas; las respuestas han de ser necesariamente poliédricas y polifónicas. Los artistas presentes en la muestra proceden geográficamente de una gran parte del continente americano y cubren cronológicamente gran parte de las últimas décadas del siglo xx y el arranque del xxi. Es un rasgo de la tradición contemporánea que Fue el primer destino de la Colección Fundación ARCO, de 1996 hasta 2013.

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las buenas obras de arte excedan siempre los límites de su propio marco epistemológico: con sus posiciones políticas y estéticas, mediante sus opciones formales y su capacidad discursiva, ellas mismas amplían la definición del arte en el contexto de Madrid.

Una colección es, por naturaleza, susceptible de ser ordenada de todas las formas posibles. Es infinita en sus relaciones con los objetos que la componen y con el resto de los objetos del mundo. Es más: su crecimiento continuado implica que, a cada elemento nuevo, las posibilidades de añadirle significaciones nuevas o matices de sentido se incrementa también exponencialmente, de forma directamente proporcional a ese incremento. Cada una de sus declinaciones en forma de exposición o de libro es, entonces, una representación del mundo, una cosmogonía. Esa es la función de los museos tradicionales, una tarea que pertenece al ámbito de la ficción: si nunca ha existido un museo en Madrid que tuviese el arte latinoamericano contemporáneo como eje central de su relato, ¿puede una exposición patrimonial servir como un relato de su anticipación?

Esa es la razón de que las retóricas escenográficas del museo convencional rijan la articulación de esta muestra: el monumental eje marcado en el espacio por las piezas de Damián Ortega y Los Carpinteros crea una avenida de esculturas que culmina en el telón de Leonor Fini; las piezas de hombres artistas ya insertos en el canon sirven para enmarcar la pieza realizada por una artista mujer reinsertada así en una centralidad canónica que hasta ahora le ha sido negada. La transparencia abierta del espacio, la intercambiabilidad de las posiciones de las obras por la ausencia de arquitectura expositiva, implica una constelación de significados lejos de la autoridad jerárquica del relato museográfico convencional.

En las naves laterales, se condensa el relato histórico de tradiciones que no corresponden a la cronología oficial occidental, sino que se entrecruzan con ella, cronopolíticamente a destiempo: desde la modernidad interpretada por Soto a la vindicación feminista del gesto de acción de Ana Mendieta. El irónico final narrativo que aporta al final de la nave central From Here to Eternity de Jorge Macchi, con un bucle continuo entre el principio y el fin, permite precisamente ironizar con una temporalidad que es infinita en su experiencia particular. La intención principal es la de mostrar precisamente la naturaleza incompleta de la Colección: una necesaria continuidad que abre puertas a su futuro, que obliga a pensar los vectores de crecimiento que ha de desarrollar.

La cronología de la historia política española no coincide con la de la mayoría de países europeos. La ruptura con la tradición moderna durante el régimen franquista marca una diferencia con otros países que han 18

vivido esa tradición como una continuidad que, sin embargo, sí tiene su paralelo con la llegada a principios de los ochenta de las democracias a la mayoría de los países de América Latina. La necesidad del arte español de las últimas décadas de búsqueda y negociación con la tradición de fuera y la propia anterior, y las vueltas y comercios desde ambas orillas del Atlántico encajan temporalmente con las tensiones de la globalización, que implican la necesidad de volver la anécdota individual algo universal y transferible. Es ahí donde la contigüidad entre las piezas permite hacer proliferar intercambios culturales que construyen una idea del arte contemporáneo común, haciendo que las cosas digan por sí mismas.

A veces —como en Leonor Fini, Severo Sarduy o Sandra Cinto— las voces son fantásticas, no como un refugio sino como una forma exuberante de ampliar el campo de lo real. La relación entre la historia local y la modernidad entendida como una forma política y permeabilizada en los productos de la cultura de masas de finales del siglo xx se vislumbra en Magdalena Jitrik, Jesús Soto o Jorge Pedro Núñez. Las derivas vernaculares de lo moderno, el depósito de su sueño de transformación estética y moral del mundo, aparecen ya en Núñez, y son el centro de los trabajos de Patricia Esquivias o de Juan Araujo, con una atención a lo menor como el espacio desde donde replantear o matizar el gran relato histórico que deja lo marginal sin posibilidad de representación.

La importancia del ejercicio representacional que supone cualquier producción artística tiene en el análisis de la forma urbana un terreno fértil para la crítica —como en las piezas de Damián Ortega, Alexander Apóstol, Ana Maria Tavares, Jorge Macchi, Rubens Mano o André Komatsu—, pero también abre puertas a la comprensión del espacio del arte como un lugar donde los regímenes legales que pautan lo urbano puedan ser puestos en cuestión —como las jerarquías laborales en Héctor Zamora o las fronteras migratorias en Dias & Riedweg—. La tensión entre lo público urbano y la intimidad doméstica es el centro del trabajo de Guillermo Kuitca, y Yoshua Okón extiende esa política de lo personal, con métodos relacionales, a los relatos estereotípicos que articulan emocionalmente a la ciudadanía desde la televisión.

Pensar el presente y, por lo tanto, apropiarse de la historia pasada a partir de la cultura material y del propio cuerpo por medio del pensamiento decolonial ha sido un terreno fértil para Eduardo Abaroa o Los Carpinteros, e incluso se intersecciona con la crítica del sistema de género como proyecto colonial en Juan Dávila y Carlos Motta. Con Eugenio Dittborn y Nelson Leirner, esta posición decolonial se declina con la reflexión sobre la producción artística y su circulación mercantil en 19

sí misma: una crítica al sistema. En esta esfera de pensamiento, la irrupción de la antropología crítica, el pensamiento amerindio y el perspectivismo —aplicados con pericia por Mariana Castillo Deball— han permitido abrir los procesos metodológicos regidos por la racionalidad occidental a otras metodologías lejos de la ortodoxia: es el caso del esoterismo de Andrea Canepa o del anarquismo mágico de Rometti Costales.

La cuestión del cuerpo como vehículo de un discurso político está presente de maneras muy diferentes en Ana Mendieta, Artur Barrio, Eder Oliveira, Rosângela Rennó, Beatriz González, Teresa Margolles o Amalia Pica. Pero lo político también pasa por la transformación del orden burgués de la ciudad comercializada como en Carlos Garaicoa o por la forma en que Gabriel Kuri o José Antonio Hernández-Díez señalan el régimen laboral como un sistema opresor. La noción de la política quedaría incompleta sin una revisión de la identidad nacional, que también está en Alexander Apóstol, Raimond Chaves & Gilda Mantilla, Martín Sastre o Iván Grilo, e incluso problematizando la tradición crítica al confrontarla al mundo natural, como en Milena Bonilla.

Las situaciones existenciales también son vehículos de crítica en los autorretratos de Fernando Bryce, Óscar Muñoz o Gabriel Orozco, en piezas que renegocian el emplazamiento propio respecto a la tradición. Para esta tarea, las posiciones feministas han sido elementales, como en las Siluetas de Ana Mendieta, en las telas de Leda Catunda, en los collages de Fernanda Laguna, en los dispositivos performativos de Naufus Ramírez-Figueroa o, de regreso al autorretrato, en el pop celebratorio de Juan Pablo Echeverri.

La complejidad del constructo social de la cultura contemporánea y las formas de participación se convierten en diagramas en Ricardo Basbaum y en ficciones científicas en Gabriel Acevedo Velarde.

El cuestionamiento necesario sobre el papel del arte pasa por la revisión de sus referencias, por la relectura de la cultura material del arte mismo, como en Armando Andrade Tudela o Albano Afonso, pero también por el juego irónico con las referencias —en José Dávila o Wilfredo Prieto— o en el homenaje entendido como una negociación con la tradición desde diferentes modalidades de traducción apropiacionista —Jorge Satorre, Francis Alÿs, Arturo Herrera o Daniel Jacoby—. También hay vías de lectura del pasado que pasan por un tratamiento del legado conceptual como una red afectiva, como en Mario García Torres, Martín Legón o Iñaki Bonillas. Y, finalmente, un relato coral de una tradición en suspenso no puede dejar de lado la conciencia de estar fabricando su propia temporalidad: la de la historicidad construida ad hoc para el proyecto, ya sea como un memento mori en Tonico Lemos o como una cosmogonía autorreferencial para Jorge Macchi.

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La confrontación con la identidad de lo latinoamericano, su rastreo, la necesidad de descubrir el bagaje cultural propio, el agarre de la pertenencia son comunes al proyecto colectivo de construcción de una tradición que en el arte contemporáneo en el Estado español y su formato, no podría ser de otro modo, adquiere la forma de una constelación, donde los tiempos y los territorios se suman para propiciar la complejidad inherente a la contemporaneidad. El futuro de esta Colección de colecciones ha de pasar por la intensificación del esfuerzo en desbordar los condicionantes políticos de producción, en incorporar más relatos menores, en atender a las vías minorizadas por la gran tradición que todo este acervo ya matiza y reforma. El desplazamiento del debate sobre la subjetividad de lo estético a lo antropológico, donde cabe lo amerindio como sema central, apunta a nuevas formas híbridas, a una apertura sin precedentes, donde Abya Yala como nombre de guerra sirva para la deposición del rearme colonial. Al fin y al cabo, ¿para qué sirve imaginar una institución pública desde el lugar equivocado? ¿Cuál es el valor cultural de una propuesta enciclopédica sino el de desmontar sus definiciones fijas, el de volver más complejas sus tesis, el de multiplicar exponencialmente sus entradas? Esta tarea pasa por desmontar lo exótico para volverlo propio, pensar de nuevo con y como el otro, seguir coleccionando como una forma de porvenir común.

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MAKING THINGS TALK

1

Manuel Segade

I

n recent years, so-called critical art histories have provided critical museology with a significant number of indispensable tools to help it to work with and on collections. Running parallel to the increasingly sophisticated narratives of contemporary artists, collections are also beginning to build new and more complex narratives from the unresolved (hi)stories of contemporary culture itself. It is no longer just incumbent on them to collect, preserve, exhibit and interpret, and now it is equally critical to re-frame and re-contextualise the works in a collection in the light of the new art practices of today and the changing relationship between the museum and its audiences.

In consequence, core aspects are placed under a critical optic, while other marginal ones move centre stage as essential narratives for new generations in a dialectic vision that renews the collection itself through its hermeneutic potential.

A collection is simultaneously past perfect, present continuous and future perfect. Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) houses the contemporary art collections of the Region of Madrid and of Fundación ARCO,2 which together make up the CA2M Collection.

Both collections existed since the eighties — the former since the 1

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The title of this exhibition, Hay cosas encerradas dentro de los muros que, si salieran de pronto a la calle y gritaran, llenarían el mundo [There are things enclosed within the walls that, if they suddenly went out into the street and shouted, they would fill the world] is a line from Federico García Lorca’s play The House of Bernarda Alba. While it is an evident tribute to the playwright from Granada that ties in with the Region of Madrid’s celebrations for the Lorca Year in 2019, it is by no means gratuitous: on one hand, the central piece of the show is the backdrop Leonor Fini painted for a festival of music and dance in Granada, commissioned by the flamenco dancer Antonio Ruiz Soler; on the other hand, the sentence allows us to talk about what is concealed and waiting to be shouted out, like the pieces in the collection, that talk out loud when they are shown in public.

On loan at CA2M since 2014, through a loan-of-use agreement signed between the Region of Madrid and Fundación ARCO.

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approval of Madrid’s statute as an autonomous region in 1983, the latter since the creation of ARCO’s foundation in 1987 — but really started to grow in the nineties, coinciding with the explosion of narratives following the fall of the Berlin Wall. A pressing exercise, for instance, is the need for chronopolitical analysis, to demonstrate how the works making up those collections are deeply entrenched in the politics of the time. In opposition to the teleological temporality of conventional History, to the ordinary time of productivity, there are other subaltern temporal modalities, like those of cultural workers, colonial flows, gender readings or regressive history. Collections must get beyond the thematic synchronicity of the art market and incorporate other possible readings that entail a study of their own idiosyncrasy. To ensure a solid foundation for their future, it is first necessary to know how they came into being, how they evolved, how have they been used, and how have they travelled, the very questions currently being posed from art practice itself and from institutional critique. After all, a collection, apart from the building housing it, is the only part of an institution conceived to remain, to endure once its programmes have faded into the past: it is the part of the material culture of a museum that must be perpetuated as a shared asset for the common good.

A collection is also a situated practice. CA2M Centro de Arte Dos de Mayo was the first public institution of the Government of the Region of Madrid specifically dedicated to contemporary art. And that is the field of knowledge that the collection must delineate, from its geopolitical position and conditioned by its material possibilities.

The overarching context of recent decades has been defined by mass migrations of people all over the world. In the case of the Region of Madrid, and in line with the socio-historical conditions of Spain’s colonial history, over a third of its new citizens come from LatinAmerican countries.3 And this mobility has accelerated in recent years: the global crisis and the economic and political uncertainty in a large part of the Global South have increased the flow across wide social strata, directly impinging upon labour but also culture. Equally evident is that the ongoing economic exchange of trade, resources, finances and companies between the old metropolis and her former colonies defined power relations in the second half of the twentieth century and continues doing so in the early years of the new century.

3

According to the 2013 census, 19,180 individuals registered their arrival from Latin America, mostly from Colombia, Venezuela and Argentina. Source: http://www.madrid. org/iestadis/fijas/estructu/demograficas/migra/imigra13.htm

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All this brings with it a circulation of cultural models, productions and goods that must also be reflected in contemporary art. Objects are crystallisations of socio-historical relations of production, and art is not exempt from that definition, which is why a collection must be the situated voice of those positions, of those relationalities that are inexorably bound to dictate new or dissimilar narrative structures.

A central aspect of the CA2M Collection is its focus on local photographic culture, but what truly informs it is the history of exhibitions held in the venues belonging to the regional government of Madrid. Indeed, ever since it was first created, the collection has been augmented with pieces shown in the exhibitions organised by the government. Throughout its first ten years to date, CA2M has maintained these principles, and purchasing works produced expressly for its programme has been a constant since its inception, and the museum’s exhibition programme has paid an ongoing attention to Latin-American art from the very beginning.4 And although that focus on a specific geographical area might seem merely indicative, it is revealed to be an evident symptom when ascertaining that it is in fact a trait common to many of Madrid’s institutions and art galleries.

Founded with a mission to encourage the habit of collecting art in Spain, the Fundación ARCO Collection quickly stood out for being one of the first international art collections that, from Spain but with an international approach, managed to tell the history of art from the 4

In 2010, Fetiches críticos presented works by the Mexican curatorial collective El Espectro Rojo. In 2011 a solo exhibition was held of the Cuban artist Wilfredo Prieto. Iván Argote from Colombia was featured in a three-artist show curated by Tania Pardo in 2012, called Sin heroísmos, por favor. Two years later, exhibitions of two Madrid-based Latin-American artists were organised: Teresa Margolles from Mexico and Carlos Garaicoa from Cuba. In 2015, concurrently with the ARCOmadrid art fair, Jaime Cerón curated a show related with Colombia, that year’s guest country, called Naturaleza nominal, with Alberto Baraya, Milena Bonilla, Adriana Salazar and Carlos Bonil. That same year, Objetos frontera, an exhibition on the decolonial critique of objects in European collections curated by Sophie Goltz, presented works by Mariana Castillo Deball from Mexico, Paulo Nazareth from Brazil and Regina José Galindo from Guatemala. Despite the change in director — the post went from the Argentinean Ferran Barenblit to the Galician Manuel Segade — the art centre maintained the same focus as a key element of its identity, with the presentation of the Venezuelanborn artist Patricia Esquivias and a ‘capsule’ of the collection, a special piece placed in an interstitial space in the museum’s architecture, dedicated to the Mexican Damián Ortega.

In 2017, Argentina was the guest country at ARCOmadrid, and CA2M brought the retrospective of Jorge Macchi originally held at MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) curated by its director Agustín Pérez Rubio. The last show held to date, in 2018, is the artist duo Rometti Costales, a couple made up by a Frenchwoman and an Ecuadorian man, who work in Mexico City. Besides this sustained exhibition focus, CA2M has produced other shows with Museo Universitario Arte Contemporáneo from Mexico City and Fundación PROA from Buenos Aires.

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seventies to date, incorporating some of the key names in the canon of the time. In consonance with the afore-mentioned explosion of different narratives, throughout the nineties, the narratives of collections began to change and the perception of the canonical in the recent art history was altered by feminisms, decolonial theory, new media and interdisciplinary investigations. In that regard, the Fundación ARCO Collection, promoted by IFEMA, has been a pioneer; relying on the expert advice of international curators to incorporate artists from the recent past who had not received the attention they deserved in their time. The artworks were always purchased at the ARCOmadrid art fair, and in that sense, the holdings reflect the seminal role the fair has played at a time when the Western art market was expanding its outlook towards post-colonial countries. In this context, it is only natural that historical and linguistic conditioning factors make ARCO a gateway for Latin-American art to enter European private and institutional collections.5 The first acquisition of a Latin-American work for the Fundación ARCO Collection took place in 1992: Blanco sobre blanco y vibración by the Venezuelan modernist artist Jesús Soto.6 As from that moment onwards, the collection kept 5

Besides the significant presence of Latin-American galleries from a very early stage in ARCO’s general section, in 1995 the art fair introduced an invitational programme aimed as a specific geographical area. In its third year, it issued a general invitation to Latin America: thirty-four participating galleries from Brazil, Colombia, Mexico, Argentina, Venezuela, Peru, Dominican Republic, Uruguay, Puerto Rico, Bolivia and Guatemala were selected by the curator Octavio Zaya for ARCOmadrid’s Latin-American programme. In 2005, Mexico was the guest country, curated by Carlos Ashida and Julián Zugazagoitia. In 2008, Moacir dos Anjos and Paulo Sergio Duarte were in charge of choosing the most interesting Brazilian galleries, and in 2013 Juan Gaitán selected Colombian galleries. The recognition of the importance of the Latin-American market and ARCOmadrid’s interest in projecting itself as a fair discovering new artists took shape in 2014 with the introduction of Solo Projects, as a space presenting one-artist projects under a common theme. Its first edition was curated by Magali Arriola from Mexico, Sharon Lerner from Peru, Tobias Ostrander from the USA and Marcio Harum from Brazil. In 2015, the section was curated by the German Irene Hofmann, the Mexican Lucía Sanromán, the Peruvian Miguel Á. López and the Brazilian Kiki Mazzucchelli. In 2016, Hofmann and Sanromán were joined by the curators Maria de Pontes from Brazil and Ruth Estévez from Spain. That year Inés Katzenstein curated the guest country section focused on Argentina.

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At that time, the advisor for acquisitions was Edy de Wilde, although other Latin-American curators have played that role since: the Colombian María Inés Rodríguez and the Brazilian Adriano Pedrosa in 2011 and 2012, and the Colombian Ángela María Pérez Mejía and the Argentinean Ferran Barenblit in 2016. In chronological order, the list includes: Edy de Wilde, 1987 to 1995; Glòria Moure in 1996; Jan Debbaut in 1997; Dan Cameron and Iwona Blazwick in 1998; Dan Cameron and María Corral, 1999 to 2006; Sabine Breitwieser and Chus Martínez, 2007 to 2008; Sabine Breitwieser in 2009; José Guirao in 2010; María Inés Rodríguez and Adriano Pedrosa, 2011 to 2012; Ferran Barenblit, Miguel von Hafe Pérez, Yolanda Romero and Glòria Picazo in 2013; Ferran Barenblit, Miguel von Hafe Pérez and Taru Elfving in 2015; Ferran Barenblit, Miguel von Hafe Pérez and Ángela María Pérez Mejía in 2016; Manuel Segade and Miguel von Hafe Pérez, 2017 to 2018; Manuel Segade and Vincent Honoré in 2019.

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adding unique, thought-provoking pieces always sourced from the art fair, with the intention of enriching its holdings with seminal names, seizing available opportunities and keeping an eye on the market with a view to detecting emerging talents.

When the two collections were brought together in 2014, they immediately evinced the fragmentation and incompleteness which, by nature, define a collection, but also the need to design the vectors of a shared framework, some lines of growth that would necessarily require a conflation of the individual intentions behind each of the two collections when they were first started. The desire to open up its collection to the public view that led Fundación ARCO in the mid-nineties to lend it on deposit to the Centro Galego de Arte Contemporánea,7 dovetailed with one of the founding mandates of the recently created CA2M, namely, to make its own collection available to the public. CA2M’s institutional mission is to bring contemporary art closer to society but also to promote, research and give a sense of purpose to local contemporary art, setting in place international networks that would heighten its profile abroad. Unquestionably those tasks can be better carried out when they are endorsed by international contacts, in turn fostered by acquisitions made at the fair, serving to expand their reach, but also helping the institution to add a further level of complexity to the narrative about the present state of affairs of art in Madrid by situating it against a more comprehensive backdrop. The thesis of this essay could not be clearer: to evince the absolute centrality of Latin-American art in the construction of the selective tradition defining contemporary art in Spain in recent decades. That definition, together with the need to draw a genealogy that would flesh it out, are tasks that CA2M fulfils precisely from its peripheral geopolitical position, the same position of enunciation that is behind the narratives that propose a more global, inclusive and, in other words, more critical reading of the recent history of art in the international context.

This exhibition is the first to present a major selection of CA2M’s holdings of Latin-American contemporary art. The best way to pitch the museum to new audiences involves publicising its changing possibilities, taking the collections out of their usual circularity: exhibition presentations should not be mere statements, but questions, and the answers must necessarily be multifaceted and polyphonic.

Geographically speaking, the artists with works on display come from 7

The museum where the Fundación ARCO Collection was initially on deposit, from 1996 to 2013.

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many areas of the Americas and chronologically cover much of the final decades of the twentieth century and the early twenty-first century.

A feature of the best contemporary tradition is that good artworks overstep the boundaries of their own epistemological framework; with their respective political and aesthetic postures, through their formal iterations and their discursive potential, they themselves expand the very definition of art in Madrid.

The very nature of a collection means that it has the potential to be arranged in manifold different ways. It is infinite in terms of the possible interrelationships of all its objects with each other and with the rest of the objects of the world. Furthermore, the fact that it is continually growing means that with the incorporation of each new object, the potential to add new meanings or nuances to it is also increased exponentially, in direct proportion to that growth. Each one of its many possible declinations in exhibitions or in books is thus a representation of the world, a cosmogony. Indeed, that is the function of the conventional museum and a task corresponding to the realm of fiction: if Madrid has never had a museum with a narrative centred primarily on LatinAmerican contemporary art, could an exhibition of a collection serve as a speculative taster for its future existence?

That is the reason why the structure of this show calls to mind the theatrical rhetoric of the conventional museum: the monumental axis drawn in the space by the works of Damián Ortega and Los Carpinteros creates an avenue of sculptures that leads to the stage curtain painted by Leonor Fini; thus, works by male artists already accepted in the canon frame a woman artist and give her the canonical centrality denied her until now. The openness of the space and the exchangeability of the positions of the artworks, given the absence of exhibition architecture, activate a constellation of meanings which are equally critical of the conventional hierarchical authority underlying museographic narratives. The side naves of the exhibition hall condense an historical account of traditions that, while dialoguing with modernity, do not endorse the official history of Western art, instead running laterally across it, chronopolitically out of step: from the modernism interpreted by Soto to Ana Mendieta’s feminist vindication of action. The ironic narrative endpoint at the back of the central nave provided by Jorge Macchi’s From Here to Eternity, with an infinite loop between the beginning and the end, introduces the irony precisely through a temporality which is infinite in its personal experience. Indeed, the main purpose is to lay bare the collection’s incompleteness: a necessary continuity that opens the doors to its own future, that forces us to rethink the vectors of growth it needs to expound.

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The chronology of Spanish political history does not tally with that of most other European countries. The break with modern tradition during Franco’s regime signalled a manifest estrangement with other countries for whom that tradition was continuous. Yet, on the other hand, there are evident similarities with the access to democracy of most Latin-American countries in the eighties. Timewise, Spanish art’s need in recent decades to go in search of and negotiate with the extraneous canon and indeed with its own preceding tradition, and the to-and-froing and trade between the two shores of the Atlantic, dovetail with the tensions of globalisation that advocated the need to turn the individual anecdote into something more universal and transferable.

This is where the contiguity between the different artworks fosters a proliferation of cultural exchanges that consolidate the idea of a shared contemporary art, making things talk for themselves.

Sometimes, as in the case of Leonor Fini, Severo Sarduy or Sandra Cinto, they are fantasy voices, not as an escape but rather as a passionate form of expanding the field of the real. The relationship between local history and modernism, construed as a political form permeabilised in the products of mass culture from the late twentieth century, can be seen in the works of Magdalena Jitrik, Jesús Soto and Jorge Pedro Núñez. The local dérives of modernism, the repository of its dream of the aesthetic and moral transformation of the world, appear in Núñez and are at the very core of the works of Patricia Esquivias and Juan Araujo, in which attention to insignificant detail is a space from which to reformulate or qualify the grand historical narrative that denies the marginal any possibility of representation.

The centrality of representation in any art production finds a fertile ground for critique in the analysis of urban forms — like in the works

by Damián Ortega, Alexander Apóstol, Ana Maria Tavares, Jorge Macchi, Rubens Mano or André Komatsu — but it also open doors to an understanding of the art space as a place where the legal regimes governing urban life may be brought into question, like work hierarchies in Héctor Zamora or migratory borders in Dias & Riedweg. The tension between the urban publicness and domestic privacy is at the core of Guillermo Kuitca’s work, while Yoshua Okón uses relational methods to expand this form of personal politics to the stereotypical narratives that emotionally manipulate people through television.

Thinking the present and, therefore, appropriating past history through material culture and one’s own body through decolonial thinking has been a fertile ground for Eduardo Abaroa and Los Carpinteros; even 29

intersecting with the critique of the gender system as a colonial project in Juan Dávila and Carlos Motta. Eugenio Dittborn and Nelson Leirner explore the decolonial position in a reflection on art production and its trade in what amounts to a critique of the system. In that realm of thought, the irruption of critical anthropology, Amerindian thinking and perspectivism — effectively applied by Mariana Castillo Deball — have opened up the methodological processes governed by Western rationality to other methodologies that are far from orthodoxy: this is the case of Andrea Canepa’s esoteric stance or of Rometti Costales’ magical anarchism.

The question of the body as a vehicle for political discourse manifests itself in different ways in Ana Mendieta, Artur Barrio, Eder Oliveira, Rosângela Rennó, Beatriz González, Teresa Margolles and Amalia Pica.

But politics also runs through the transformation of the bourgeois order of the commercialised city, as in Carlos Garaicoa, or through the way Gabriel Kuri and José Antonio Hernández-Díez choose to underscore the labour regime as an oppressive system. The theme of politics would be incomplete without a revision of national identity, explored by Alexander Apóstol, Raimond Chaves & Gilda Mantilla, Martín Sastre and Iván Grilo, and also through problematizing the critical tradition by confronting it with the natural world, as in Milena Bonilla.

Existential situations also function as vehicles for critique in the self-portraits created by Fernando Bryce, Óscar Muñoz and Gabriel Orozco, which renegotiate their own position with regards tradition.

This same task is also addressed from feminist stances, as in the case of Ana Mendieta’s Siluetas, Leda Catunda’s fabrics and Fernanda Laguna’s collages, and also from the performative devices of Naufus Ramírez-Figueroa or, returning to the self-portrait, the celebratory Pop language of Juan Pablo Echeverri. The complexity of the social construct of contemporary culture and forms of participation are turned into diagrams in the works of Ricardo Basbaum and into scientific fictions in Gabriel Acevedo Velarde.

The necessary questioning of the role of art calls for a revision of its references through a re-reading of the material culture of art itself, like in the cases of Armando Andrade Tudela or Albano Afonso, but also through an ironic play of references in José Dávila and Wilfredo Prieto, or in the homage understood as a negotiation with tradition carried out from the various modalities of the appropriationist tradition, as in Jorge Satorre, Francis Alÿs, Arturo Herrera and Daniel Jacoby. There are also ways of reading the past that require the conceptual legacy to 30

be treated as an affective network, like in the cases of Mario García Torres, Martín Legón and Iñaki Bonillas. Finally, a choral narration of a tradition in suspension should not overlook the consciousness of manufacturing its own temporality: that of a historicity built ad hoc for the project, be it in the form of a memento mori in Tonico Lemos Auad, be it as a self-referential worldview in Jorge Macchi.

Confronting Latin-American identity, tracing its history, the need to discover one’s own cultural heritage and the anchoring of belonging are common to the collective project for the construction of a tradition that, in contemporary art in Spain and its format, as could not be otherwise, takes on the form of a constellation where times and territories are joined together to foster the complexity that is inherent to contemporaneity.

The future of this collection of collections lies necessarily in an intensification of the effort to overcome the political determinants of production; in incorporating more minor narratives; in paying attention to paths that have been minoritised by the grand tradition that this collection is already nuancing and reformulating. The shift of the debate around subjectivity from the aesthetic to the anthropologic, where there is a place for the Amerindian as a central seme, points to new hybrid forms, to an unprecedented openness, where the nom de guerre of Abya Yala may be useful in overthrowing any attempt at colonial rearmament.

After all, what is the point of imagining a public institution from the wrong place? What is the cultural value of a contemporary encyclopaedic presentation if not to dismantle its fixed definitions, to make its core theses more complex, to exponentially multiply its entries? Dismantling the exotic in order to adopt it as one’s own and rethinking with, and as, the other are part and parcel of the task of continuing to collect as a form of common future.

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OBRAS DE LA WORKS IN THE COLECCIÓN COLLECTION

Eduardo Abaroa Gabriel Acevedo Velarde Francis Alÿs Alexander Apóstol Albano Afonso Armando Andrade Juan Araujo Artur Barrio Ricardo Basbaum Milena Bonilla Iñaki Bonillas Fernando Bryce Andrea Canepa Leda Catunda Mariana Castillo Deball Sandra Cinto Raimond Chaves & Gilda Mantilla José Dávila Juan Dávila Dias & Riedweg Eugenio Dittborn Juan Pablo Echeverri Patricia Esquivias Leonor Fini Carlos Garaicoa Mario García Torres Beatriz González Iván Grilo José Antonio Hernández-Díez Arturo Herrera Magdalena Jitrik

Daniel Jacoby André Komatsu Guillermo Kuitca Gabriel Kuri Fernanda Laguna Nelson Leirner Martín Legón Tonico Lemos Auad Los Carpinteros Ana Mendieta Jorge Macchi Rubens Mano Teresa Margolles Carlos Motta Óscar Muñoz Jorge Pedro Núñez Yoshua Okón Éder Oliveira Damián Ortega Gabriel Orozco Amalia Pica Wilfredo Prieto Naufus Ramírez-Figueroa Rosângela Rennó Rometti Costales Jorge Satorre Martín Sastre Severo Sarduy Jesús Soto Ana Maria Tavares Héctor Zamora

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LEONOR FINI

Buenos Aires (Argentina), 1907-París (Francia), 1996

ARCA 1536

Telón de embocadura para Sonatina 1957

L

eonor Fini se crió en Italia con miembros de su familia materna, que no permitió a su padre, un fanático religioso, relacionarse con ella. Vivió una infancia peculiar: un intento de secuestro por su padre hizo que viviese disfrazada de niño para poder pasar desapercibida, lo que detonó una fascinación por el disfraz. En su adolescencia, una enfermedad ocular la obligó a llevar los ojos vendados durante una temporada y esa reclusión en un espacio privado de la imaginación es otra clave para comprender la génesis de su trabajo. En 1924 se trasladó a París para comenzar su carrera como artista, donde se relacionó con Paul Éluard, Georges Bataille, Jean Cocteau, René Magritte, Max Ernst, Picasso o Henri Cartier-Bresson, que realizaría un famoso desnudo suyo en 1933. Aunque Fini retrató entonces a personajes del círculo surrealista, como Jean Genet, María Félix o Leonora Carrington, la actitud misógina y homofóbica de André Breton —al que Fini desafiaba en público— le previno de adherirse completamente al grupo.

Su primera exposición individual la realizó en 1935 en la galería de Christian Dior y, cuando este abandonó el arte para dedicarse por completo a la moda, siempre la admitió como una de sus grandes influencias —de hecho, la Maison Dior presentó en 2018 su colección primavera/ verano como homenaje al peso de su trabajo en los archivos de la casa—.

Un año después, el marchante Julen Levy la incluyó en su importante exposición Dada y el surrealismo en el MOMA, escandalizando por su representación sin tapujos de la sexualidad. Además de su trabajo pictórico, se hizo famosa como ilustradora de relatos de Poe, Casa de muñecas de Ibsen o la Juliette de Sade, como autora de cuatro novelas, como diseñadora del envase del perfume Shocking de Elsa Schiaparelli, pero sobre todo como diseñadora de vestuario y decorados teatrales. Fue la escenógrafa de Las criadas de Genet, de Tannhäuser de Richard Wagner o incluso directora de arte para películas de Hollywood, como Paseo por el amor y la muerte de John Huston o también Satiricón de Fellini. Su vida amorosa refleja un grado de libertad interesante para una mujer en su 34

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época: mantuvo durante cuatro décadas una relación amorosa pública y consentida con el poeta polaco Constantin Jelenski y con el pintor y diplomático Stanislao Lepri. Su otra pasión, los gatos persas, la llevó a convivir con hasta veintitrés en su apartamento en París.

La pintura de Fini está relacionada directamente con el simbolismo europeo de finales del siglo xix. Sus cuadros son una visión feminista y poco convencional de los primitivismos cuatrocentistas del prerrafaelismo, de un preciosismo singular y una vocación estética kitsch que le permitieron ser identificada con el surrealismo, pero que también como una avanzada a destiempo de muchas de las estéticas fantásticas que poblaron la pintura figurativa de los años setenta y ochenta.

El telón perteneciente a la colección de la Comunidad de Madrid fue realizado por encargo de Antonio Ruiz Soler, conocido como Antonio el Bailarín, y que quizá fue el más importante bailarín de flamenco del siglo xx. En 1957 llevó a cabo la producción de un ballet, Sonatina —una pieza musical compuesta por Ernesto Halffter en 1928, basada a su vez en el poema de Rubén Darío del mismo título con el famoso verso inicial: «La princesa está triste, ¿qué tendrá la princesa?»—, para el Festival Internacional de Música y Danza de Granada. Para él, encargó el diseño de vestuario y los telones escenográficos a Fini.

Ella trabajó con un presupuesto amplio, realizando importantes creaciones, como el vestido de la princesa cosido por Karinska, la importante sastra rusa de George Balanchine.

El telón de boca de escena, claramente inspirado en los tapices medievales de La dama y el unicornio del museo de Cluny, figura a la princesa con la mano en la mejilla en la clásica iconografía de la melancolía, acompañada de una criada, bufones y saltimbanquis fantásticos, ya que vuelan, llevan vestuarios quiméricos, pelucas verdes e incluso incorporan imaginario exótico colonial tradicional en las cortes europeas de la época, como el personaje anunciador afrodescendiente 35

ARCA 1536 a su izquierda. El fondo está plagado de una decoración vegetal de estilo gótico y de animales típicos de Fini: aves, simios y felinos que mezclan sus rasgos en una fantasía metamórfica.

Antonio el Bailarín conservó desde entonces la tela monumental para convertirla en la embocadura de su teatro personal en la calle Coslada de Madrid, donde ensayaba sus nuevas piezas y las presentaba a públicos selectos en première. En este teatro tuvo lugar la capilla ardiente de Antonio en febrero de 1996: el catafalco se dispuso frente al telón de Fini a medio alzar.

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Backdrop for SONATINA 1957

Témpera sobre tafetán 1080 x 760 cm Ejecutado por López Sevilla a partir de un dibujo de Leonor Fini Colección CA2M Fecha de ingreso: 2001 ARCA1536

Tempera on taffeta 1080 x 760 cm Created by López Sevilla based on a drawing by Leonor Fini Entered collection: 2001 CA2M Collection ARCA1536

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ARCA 1536

Telón de embocadura para SONATINA 1957

Telรณn de embocadura para SONATINA 1957

Backdrop for SONATINA 1957

Detalle

Detail

ARCA 1536 40

LEONOR FINI

Buenos Aires (Argentina), 1907 - Paris (France), 1996

1957

L

eonor Fini grew up in Italy with members of her family on her mother’s side, who did not allow her father, a religious fanatic, to have a relationship with her. She had a peculiar childhood: following her father’s attempt to kidnap her, she was dressed as a boy so that she would go unnoticed, which surely prompted her fascination with disguise. An eye-sight problem during her adolescence forced her to have her eyes bandaged for a period of time. The subsequent withdrawal into a private space of imagination is another key to understanding Fini’s work. In 1924 she moved to Paris to begin her career as an artist. There, she became acquainted with Paul Éluard, Georges Bataille, Jean Cocteau, René Magritte, Max Ernst, Picasso and Henri Cartier-Bresson, who made a famous photographic nude portrait of her in 1933. Although at that time Fini portrayed figures from the Surrealist circle, like Jean Genet, María Félix or Leonora Carrington, the misogynistic and homophobic stance of André Breton —whom Fini used to challenge in public— prevented her from fully embracing the group.

Her first solo exhibition was held in 1935 at the gallery of Christian Dior. After Dior abandoned art to devote himself fully to fashion, he would always confess that Fini was one of his main influences. In fact, in 2018, Maison Dior presented its Spring/Summer collection as a tribute to the influence of her work in the fashion house’s archives. In 1936, the art dealer Julien Levy included her in the major exhibition Fantastic Art, Dada, Surrealism at MoMA, which caused public outrage for her blatant representation of sexuality. Apart from her work as a painter, Fini gained celebrity as an illustrator of Poe’s short stories, A Doll’s House by Ibsen and Juliette by Sade; as the author of four novels; as the designer of the bottle for Elsa Schiaparelli’s Shocking perfume; but, above all, as a costume and set designer for the theatre. She was the stage designer of The Maids by Genet and Tannhäuser by Richard Wagner, and even art director in Hollywood movies like John Huston’s A Walk with Love and Death or Fellini’s Satyricon. Her love life also speaks 41

ARCA 1536

Backdrop for Sonatina

ARCA 1536 of an unprecedented level of freedom for a woman of her time: for four decades she maintained a public and consented love affair with the Polish poet Constantin Jelenski and with the painter and diplomat Stanislao Lepri. Her other passion, Persian cats, led her to live with up to twenty-three of those animals in her apartment in Paris.

Fini’s painting is directly related with late-nineteenth century European symbolism. Her paintings project a feminist and scarcely conventional view of the Quattrocento primitivisms of the Pre-Raphaelites, with a unique preciousness and a kitsch aesthetic that explains her identification with Surrealism but also as an out-of-step precursor of the fantasy aesthetics that populated figurative painting in the 1970s and 1980s.

This theatre curtain belonging to the Region of Madrid was commissioned by Antonio Ruiz Soler, best-known as Antonio el Bailarín, perhaps the most important twentieth-century Flamenco dancer. In 1957 he undertook the production of a ballet titled Sonatina —a musical piece composed by Ernesto Halffter in 1928, based on a poem of the same name by Rubén Darío, with the famous initial verse of “The princess is sad. What ails the princess?”— for the Granada International Music and Dance Festival. Ruiz Soler commissioned Fini with the costumes and the design of the curtains for the occasion. She worked with a generous budget, and delivered significant creations, like the princess’s dress sewn by Karinska, George Balanchine’s famous Russian costumer.

This house curtain is clearly inspired by the medieval series of tapestries The Lady and the Unicorn kept at the former Musée de Cluny.

In it, the princess’s hand rests on her cheek, in the fashion of the classical iconography of melancholy, surrounded by a maid, buffoons and fantastic flying acrobats wearing chimerical costumes, green wigs and even incorporating the exotic colonial imaginary which was customary in the European courts of the time, in the guise of 42

ARCA 1536

the Afro-descendent herald on her left. The background is profusely decorated with Gothic style plant decoration, and also with Fini’s signature animals: birds, apes and felines, whose features are swapped in a metamorphic fantasy.

Antonio el Bailarín kept the monumental fabric with a view to turning it into the house curtain of his personal theatre in Calle Coslada in Madrid, where he rehearsed his new pieces and presented them in exclusive to select audiences. This theatre was the place where Antonio’s wake was held in February 1996 and his casket was laid out in front of Fini’s half-raised curtain.

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SEVERO SARDUY

Camagüey (Cuba), 1937-París (Francia), 1993

CE 01091

Paisaje 1990

S

evero Sarduy fue un escritor y pintor cubano con enorme peso intelectual en el contexto hispanohablante a lo largo de las décadas de los setenta y ochenta. En 1960 viajó a Europa por primera vez, con una beca de Bellas Artes del Gobierno de Fidel Castro. La primera parada fue Madrid, donde pasó un mes, visitando cada día el Prado, sentado delante de Las Meninas con su madre. Sarduy se instaló pronto en París y se convirtió en un gran amigo del fundador de la semiótica, Roland Barthes. Desde 1972, comenzó a reflexionar sobre el influyente concepto de neobarroco.

Sarduy entendió muy bien que todo barroco consiste en una geometría, en la exposición de unas reglas de juego. Su relato de la etimología de barroco sirve para explicar su idea. Barroco era una técnica en marquetería, paralelo evidente con una plástica constreñida dentro de unas reglas fijas, unas reglas que son internas a su hacer mismo, como el trompe-l’oeil: «Así el lenguaje barroco: vuelta sobre sí, marca del propio reflejo, puesta en escena de la utilería»1.

Su propia definición del barroco evolucionó de modo significativo en los años de la crisis del sida. El barroco es un enderezamiento: no es una proliferación incontrolable de signos, sino también una restructuración. En los años ochenta sumó a este pensamiento la afinidad por el budismo y otras metafísicas de la cultura asiática. Su pintura de paisajes de comienzos de los años noventa refleja tanto el interés por la proliferación repetitiva y barroca de los signos gráficos vueltos sobre sí mismos como la influencia de la técnica, el papel japonés y la firma como sellos tradicionales de la caligrafía china.

Sarduy recibió un diagnóstico positivo de vih justo treinta años después de su llegada a Madrid, en febrero de 1990. Curiosamente, también él auguró un futuro anterior: la primera mención del sida en la literatura latinoamericana se encuentra en su novela, Colibrí, publicada diez años antes de su muerte, en 1983. Susan Sontag escribió que es ilegítimo 44

CE 01091

utilizar la vida de los artistas para interpretar la obra, pero que utilizar sus obras para interpretar su vida es un deber. Así, una de las definiciones de neobarroco de Sarduy decía: «retombée: causalidad acrónica, isomorfia no contigua o consecuencia de algo que aún no se ha producido, parecido con algo que aún no existe».

Severo Sarduy, «Barroco», en Obra completa. Tomo II, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Madrid, 1999, p. 1221.

1

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CE 01091

PAISAJE 1990

PAISAJE 1990

Acrílico sobre papel 58 × 45,8 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2007 CE01091

Acrylic on paper 58 × 45.8 cm CA2M Collection Entered collection: 2007 CE01091

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SEVERO SARDUY

Camagüey (Cuba), 1937 - Paris (France), 1993

1990

S

evero Sarduy was a Cuban writer, painter and intellectual who was hugely influential in the Spanish-speaking world in the 1970s and 1980s. He travelled to Europe for the first time in 1960 with a Fine Arts grant from Fidel Castro’s government. His first stop was Madrid, where he spent one month visiting the Prado every day, sitting in front of Las Meninas in the company of his mother. Sarduy soon settled in Paris, where he became a close friend of the founder of semiotics Roland Barthes. In 1972 Sarduy started to develop his seminal concept of Neo-Baroque.

Sarduy was keenly aware that all forms of the Baroque largely consist of geometry, of exposure to a certain set of rules, and he explained his concept in a narrative about the etymology of Baroque. Baroque was a marquetry technique, with evident parallels to plasticity constrained within a fixed set of rules that are internal to its own making, like trompe-l’oeil: “Thus the Baroque language is a reflection of itself, the trace of its double, the mise-en-scène of props.”

His own definition of Baroque significantly evolved in the years of the AIDS crisis. Baroque is a kind of straightening: it is not just an uncontrollable proliferation of signs but also re-structuring. In the 1980s Sarduy’s thinking was coloured by his engagement with Buddhism and other metaphysics from Asian culture. His landscape painting from the early 1990s acknowledged both his interest in the repetitive, Baroque proliferation of graphic signs turned upon themselves, and the influence of technique, Japanese paper and the signature as the traditional stamps of Chinese calligraphy.

Sarduy was diagnosed with HIV in February 1990, precisely thirty years after his arrival in Madrid. Interestingly enough, he himself had foretold a future perfect: the first mention of AIDS in Latin American literature can be found in his novel Colibrí, published in 1983, eight years before his death. Susan Sontag once wrote that it is unacceptable 47

CE 01091

Paisaje

CE 01091 to use the lives of artists to interpret their work, but that using their works to interpret life is a duty. In fact, one of Sarduy’s definitions of Baroque says: “retombée: achronic causality, non-contiguous isomorphy, or the consequence of something that has not happened yet, similar to something that still does not exist.”

1

Severo Sarduy, “Barroco”, in Obra completa. Tomo II, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Madrid, 1999, p. 1221.

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SANDRA CINTO Santo André (Brasil), 1968

2006

A

lo largo de su trayectoria, Sandra Cinto desarrolló un lenguaje pictórico personal con un vocabulario de dibujo singular: ya sean cielos, constelaciones imaginarias o brillos vagos de profundidades oceánicas, su trabajo consiste en unas superficies planas atravesadas por marañas de fantasía realizadas exquisitamente a través de líneas delicadas. La magnificencia técnica y la gran escala de las piezas, a menudo vinculadas a la propia arquitectura en la que se presentan, permiten vincular esa nueva piel del mundo a una estética sublime acentuada por medio de las apabullantes capacidades técnicas de su propia calidad como dibujante.

La pieza Sin título pertenece a una etapa en la que su pintura se centraba en la investigación del paisaje de los cielos nocturnos. El dibujo está realizado en color ceniza con rotulador permanente sobre un fondo de pintura acrílica azul cobalto. La atmósfera fantástica se alcanza por el contraste singular entre una escala monumental y la delicadeza humilde de los trazos, siempre orgánicos, circulatorios, sinuosos, donde no existen ángulos rectos. Las extrañas refulgencias nacaradas podrían también paradójicamente pertenecer, al mismo tiempo que a un cielo estrellado, a las fosforescencias abisales del fondo marino, generando una paradoja también temporal: en esta pintura no se trata de dónde, sino de cuándo.

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AR 0201

Sin título

AR 0201

SIN TÍTULO 2006

UNTITLED 2006

Acrílico y bolígrafo permanente sobre madera 206,5 × 126 × 7 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2006 AR0201

Acrylic and indelible felt-tip pen on board 206.5 × 126 × 7 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2006 AR0201

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SANDRA CINTO

Santo André (Brazil), 1968

2006

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ver the course of her career, Sandra Cinto has forged a highly personal painterly language endowed with a unique drawing vocabulary. Either in the depiction of skies, of imaginary constellations or of the dim glow of oceanic depths, her creations consist of flat surfaces criss-crossed with fantasy entanglements exquisitely rendered with delicate lines. The formal virtuosity and the large dimensions of the works, often related with the architecture in which they are presented, bind this new skin of the world to a sublime aesthetic enhanced by the incredible technical quality of the artist’s drawing.

This Untitled work dates from a period in which Cinto’s painting focused on an exploration of night-time skyscapes. The drawing is rendered in ashen tones with indelible felt-tip pen on a background of cobalt blue acrylic paint. The fantastic atmosphere is achieved through the unique contrast between the monumental scale and the unassuming exquisiteness of the marks, always organic, circulatory, sinuous, without any right angles. The unusual mother-of-pearl lustre could paradoxically belong to either a starry sky or to the abyssal phosphorescence of the seabed, thus also prompting a temporal paradox: this painting does not talk of “where”, but of “when.”

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AR 0201

Untitled

MAGDALENA JITRIK Buenos Aires (Argentina), 1966

CE 01656, CE 01657

Imaginación moderna 2015

L

a pintora argentina Magdalena Jitrik residió en México desde mediados de los años setenta hasta finales de los ochenta. Allí estudió Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y también participó en el Programa de Arte de Guillermo Kuitca. A comienzos de los 2000 formó parte del grupo fundador en Buenos Aires del Taller Popular de Serigrafía, junto con Mariela Scafati y Diego Posadas. Este taller ofreció, tanto como unidad móvil en la calle como en el estudio, los medios de producción para serigrafiar lemas, creados por ellos mismos u otros artistas como Roberto Jacoby, fundamentales para entender la historia del activismo y de las relaciones entre arte y política en la Argentina reciente.

En su trabajo pictórico, Jitrik revisita la historia de las formas de la modernidad, utilizando sus lenguajes para realizar comentarios sobre el modo en que los fantasmas del siglo xx y sus atrocidades pueden ser rastreados en una vida de las formas. En la serie Imaginación moderna retoma el lenguaje de las vanguardias históricas y, como expresan Ferran Barenblit y Estrella de Diego, «nos dirigen directamente al momento en el que se consolidan las ideologías que organizaron el mundo en bloques férreos».

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IMAGINACIÓN MODERNA III 2015

Óleo sobre tela 62,5 × 80,7 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2015 CE01656

Oil on canvas 62.5 × 80.7 cm CA2M Collection Entered collection: 2015 CE01656

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CE 01656

IMAGINACIÓN MODERNA III 2015

CE 01657

IMAGINACIÓN MODERNA IV 2015

IMAGINACIÓN MODERNA IV 2015

Óleo sobre tela 61,5 × 71,5 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2015 CE01657

Oil on canvas 61.5 x 71.5 cm CA2M Collection Entered collection: 2015 CE01657

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MAGDALENA JITRIK Buenos Aires (Argentina), 1966

2015

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rom the mid-seventies to the late-eighties, the Argentina-born painter Magdalena Jitrik lived in Mexico, where she studied visual arts at the Escuela Nacional de Artes Plásticas and attended Guillermo Kuitca’s art programme. In the early 2000s, together with Mariela Scafati and Diego Posadas, she was part of the founding group of Taller Popular de Serigrafía in Buenos Aires. Both as a roving silkscreen workshop in the street and as a studio, it offered production media for silkscreening slogans to its members and also to other artists who, like Roberto Jacoby, are key to a proper understanding of the history of activism and of the connections between art and politics in Argentina in recent times.

In her painting, Jitrik revisits the history of the forms of modernism, using its languages to comment on how twentieth-century ghosts and their atrocities may be traced in the life of said forms. Her suite Imaginación moderna returns to the language of the historical avantgardes. In the words of Ferran Barenblit and Estrella de Diego, “they directly transport us to the moment when the ideologies that organised the world in rigid blocks were consolidated.”

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CE 01656, CE 01657

Imaginación moderna

JESÚS SOTO

Ciudad Bolívar (Venezuela), 1923-París (Francia), 2005

AR 0044

Blanco sobre blanco y vibración 1991

J

esús Soto realizó sus estudios de Bellas Artes en Caracas. Su primera producción estaba fuertemente marcada por la influencia de Cézanne, cuya obra estudió a través de reproducciones, y también influenciada por el cubismo. Tras varios años dedicado a la docencia, se trasladó a París para confrontar lo aprendido con las obras reales. Allí comenzó su relación con el colectivo de artistas venezolanos fundadores de la revista Los Disidentes y la galerista Denise René, además de conocer la obra de Josef Albers, Sophie Taeuber-Arp y los artistas de la Bauhaus. Un viaje a los Países Bajos le permitió después conocer el neoplasticismo, que influenciaría su trabajo de comienzos de los cincuenta, elaborando sus obras con esmalte sobre madera en secuencias repetitivas. Soto tenía conocimientos musicales debido a la profesión de su padre, violinista, y fue a mediados de los años cincuenta cuando desarrolló un lenguaje plástico basado en los principios compositivos de la música serial. Fue también entonces cuando empezó a superponer diseños lineales en plexiglás encima de la pintura para producir efectos oculares vibratorios.

Complicando su sistema a partir del uso de la rejilla metálica, varillas pintadas, elementos plegados o fondos rallados, Soto rechazó su clasificación dentro del grupo de los artistas ópticos porque en su trabajo pretendía la introducción de la temporalidad de lectura, de la fenomenología del espectador y no solo una visualidad que consideraba limitada. Eso le llevó poco a poco a crear perspectivas a través de la repetición de elementos en instalaciones complejas que ocupaban la totalidad de los espacios arquitectónicos donde se mostraban. Estos «penetrables» constituían ejercicios ambientales de arte cinético. Su producción en los años ochenta estuvo marcada por intervenciones monumentales en diversos lugares de Caracas, pero también en instituciones como el Centre Pompidou de París.

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AR 0044

Blanco sobre blanco y vibración es una pieza representativa de su interés por rebasar los elementos del vocabulario formal de la vanguardia clásica para llevarlos a una nueva experiencia. Tomando el cuadrado blanco sobre blanco de Malévich, Soto realiza una doble operación: situar un cuadrado flotando físicamente sobre otro mayor e introducir un elemento vibratorio característico en el extremo inferior de la pintura, de tal modo que el objeto resultante complejiza el ocularcentrismo del fenómeno pictórico con una serie de ejercicios hápticos, que son fundamentales para entender la plástica de la segunda mitad del siglo xx.

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AR 0044

BLANCO SOBRE BLANCO Y VIBRACIÓN 1991

BLANCO SOBRE BLANCO Y VIBRACIÓN 1991

Acrílico sobre madera y varillas de metal 128 × 130 × 17,5 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 1992 AR0044

Acrylic on wood and metal rods 128 × 130 × 17.5 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 1992 AR0044

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JESÚS SOTO

Ciudad Bolívar (Venezuela), 1923-Paris (France), 2005

1991

J

esús Soto studied Fine Arts in Caracas. His earliest works were strongly influenced by Cézanne, whose work he studied through reproductions, and also by Cubism. After years working as a teacher, Soto moved to Paris with the intention of comparing what he had learned with the real works. There he entered into contact with the group of Venezuelan artists who founded the magazine Los Disidentes, and with the gallerist Denise René, apart from becoming acquainted with the works of Josef Albers, Sophie Taeuber-Arp and the Bauhaus artists. Later, on a trip to Holland he discovered Neoplasticism, which influenced his work in the early-50s, consisting of compositions on panel created in reiterative sequences. Soto had some musical education thanks to his father, who was a violinist. In the mid-50s he developed a visual language based on the compositional principles of serial music. At that time, he also began to superimpose linear plexiglas designs on painting to produce vibratory optical effects.

He later added complexity to his system by using metal mesh, painted rods, folded elements or striped backgrounds. However, Soto did not want to be included among Op artists, claiming that his work attempted to introduce the temporality of the reading, the spectator’s phenomenology, and not just a visuality which he believed was limited. This gradually led him to create perspectives through the repetition of elements in complex installations that took over the architectural spaces in which they were exhibited. In the 1980s, his production was defined by monumental interventions in a number of places in Caracas, but also in institutions like the Centre Pompidou in Paris.

Blanco sobre blanco y vibración is a good example of Soto’s interest in taking the formal vocabulary of the classical avant-garde to a new experiential level. Borrowing Malevich’s white on white square, he performs a double operation: placing a square physically floating over 59

AR 0044

Blanco sobre blanco y vibración

AR 0044 another larger one, and introducing one of his signature vibratory elements in the lower section of the work. The resulting object adds complexity to the eye-centred painterly phenomenon with a number of haptic exercises that are critical for a proper understanding of the visual arts of the second half of the twentieth century.

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JORGE PEDRO NÚÑEZ Caracas (Venezuela), 1976

2010

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orge Pedro Núñez desarrolla su labor desde la capital francesa. En su trabajo utiliza obras icónicas de la historia del arte para desmontar su condición de ídolos, introduciendo circunstancias históricas o elementos fallidos que permiten recontextualizar, por medio de los hechos, las consecuencias que las obras maestras tienen en los cánones, las categorías críticas y las convenciones de legibilidad del arte contemporáneo. En cierto modo, sus tácticas conceptuales están imbuidas de crítica postcolonial, desmontando las identidades fijas y los sistemas de jerarquías que las constituyen.

Ritmocolor es una escultura que reorganiza una colección de discos de vinilo de tal modo que su composición remite directamente a la perfección del diseño del arte concreto latinoamericano. Un objeto obsoleto resulta así transfigurado en una operación estética: como en una producción sinestésica, los ritmos de los sonidos grabados en las pistas de los vinilos se traducen en una combinatoria ordenada de líneas de color. El inconsciente colectivo de la música popular y del propio medio retro se identifican así con las recetas de composición formal del concretismo, en cierto modo devolviendo ambas a la circulación pero también convirtiéndolas en un monumento al pasado común, donde ambas formas culturales resultan contextualizadas o trazan un paralelo o una contigüidad que produce un nuevo contexto en el que, históricamente, puedan ser leídas.

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AR 0285

Ritmocolor

AR 0285

RITMOCOLOR 2010

RITMOCOLOR 2010

Discos de vinilo y aluminio 63 × 31,5 × 15,5 cm Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2012 AR0285

Vinyl records and aluminium 63 × 31.5 × 15.5 cm IFEMA Collection Entered collection: 2012 AR0285

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JORGE PEDRO NÚÑEZ Caracas (Venezuela), 1976

2010

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n his work, the Paris-based Venezuelan artist Jorge Pedro Núñez uses iconic pieces from Art History to dismantle their status as idols.

And he does so by introducing historical circumstances or flawed elements that re-contextualise the consequences that masterpieces have on contemporary art canons, critical categories and conventions. To some extent, Núñez’s conceptual tactics are also imbued with postcolonial critique, dismantling fixed identities and the systems of hierarchies on which they are sustained.

Ritmocolor is a sculpture that reorganises a collection of vinyl records in such a way that its composition speaks directly to the perfection of Latin American Concrete Art. An obsolete object is thus transfigured into an aesthetic operation: as in a synesthetic production, the rhythms of the sounds recorded on the vinyl tracks are translated into an orderly combination of lines of colour. In this way, the collective unconsciousness of popular music and of the retro medium itself are equated with Concrete Art’s recipes of formal composition, somehow returning both to circulation but also turning them into a monument to a common past, where the two cultural forms are either contextualised or draw a parallel or contiguity that generates a new context in which they can be historically read.

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AR 0285

Ritmocolor

PATRICIA ESQUIVIAS Caracas (Venezuela), 1979

CE 01552

The Future Was When?

2009

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atricia Esquivias, instalada desde principios de los años ochenta en Madrid, realiza un trabajo de narrativa muy singular en el panorama internacional. Para realizar sus vídeos investiga en la historia de las imágenes y de los elementos culturales marginales de la arquitectura y la arqueología urbana, para vincular diferentes referencias y citas que le permiten construir un acercamiento personal y paradójicamente colectivo a los detalles menores de la historia universal. El recurso a lo menor funciona así como una política emocional que impide la distancia con la que la memoria se enfrenta tanto al documento como al monumento, para dar lugar a una forma de contar donde el relato de lo imaginario se pega a sus fuentes como una innegable verdad.

En The Future Was When?, con su método habitual en el que la propia artista filma su ordenador en cámara fija desde el mismo punto de vista de quien se sienta a trabajar ante la pantalla, presenta materiales desde el computador y también mostrando físicamente ciertos elementos impresos ante la cámara, sobre los que su propia voz construye la narración. El relato comienza con el descubrimiento del trabajo de la artista Susan Brown, que documentó los mosaicos cerámicos del metro de Nueva York, para realizar reproducciones de ciertos detalles que luego vendía en el museo de transporte de la ciudad.

Esquivias, a través de una entrevista con ella, descubrió que había reparado durante años ilegalmente estos mosaicos para después terminar siendo contratada por la alcaldía para hacerlo legalmente. Aplicando estos principios a las decoraciones cerámicas del metro de Madrid, Esquivias se fijó en un detalle menor de gran impacto estético: los azulejos antiguos eran reparados con azulejos nuevos de otros colores que comenzaban involuntariamente a generar diseños nuevos. La historia remata con el intento de que Brown realice réplicas de teselas de estos diseños azarosos para ser vendidas en el museo de transporte de Madrid con éxito comercial infructuoso. Esquivias reflexiona entonces sobre el modo en el que en España es lo moderno a ultranza y no la reparación del pasado reciente. Una noción del futuro en presente que irremediablemente niega el pasado por el camino.

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THE FUTURE WAS WHEN? 2009

Vídeo DVCAM 19 min 29 s Colección CA2M Fecha de ingreso: 2011 CE01552

DVCAM video 19’ 29’’ CA2M Collection Entered collection: 2011 CE01552

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CE 01552

THE FUTURE WAS WHEN? 2009

PATRICIA ESQUIVIAS Caracas (Venezuela), 1979

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The Future Was When?

2009

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ased in Madrid since the early-eighties, Patricia Esquivias has put together a highly personal narrative-driven body of work, unique within the international context. To create her videos, Esquivias researches into the history of images and into marginal cultural elements of urban architecture and archaeology in order to connect a plethora of references and quotes she uses to build a personal, and paradoxically collective, rapprochement to minor details in universal history. This focus on the insignificant operates like an emotional politics that forecloses the distance with which memory addresses both the document and the monument, thus giving rise to a form of storytelling where the narrative of the imaginary sticks to its sources as an irrefutable truth.

Using her customary working method, in which the artist films her computer with a fixed shot from the viewpoint of somebody sitting in front of the screen, in The Future Was When? Esquivias presents materials on the computer itself, while also physically displaying certain printed elements before the camera, around which her own voice builds a narrative. The story begins with the discovery of the work of Susan Brown, the artist who documented ceramic tiles in the New York subway system, making reproductions of certain details that she then sold in the city’s Transport Museum. In an interview with Brown, Esquivias found out that she had been illegally repairing those mosaics for years until she ended up being hired by the Mayor’s Office to do it legally. Applying the same principles to the ceramic decorations in Madrid’s metro system, Esquivias noticed a minor detail, although one with a major aesthetic impact: the old mosaics were repaired with new tiles in other colours, which involuntarily began to generate new designs. The story ends with an attempt to get Brown to make replicas of the tiles of those chance designs to be sold in Madrid’s transport museum, with little commercial success. Esquivias reflects on how Spain seems more concerned about the ultramodern and not about repairing its recent past. A notion of the future in the present that, in passing, irremediably refutes the past.

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JUAN ARAUJO

Caracas (Venezuela), 1971

2010

J

uan Araujo obtuvo un gran reconocimiento internacional por su trabajo al utilizar la pintura y el dibujo como herramientas para analizar la memoria de la arquitectura moderna en Latinoamérica. Desde 1998, sus piezas individuales han de ser leídas siempre como partes de series más amplias, donde las referencias y conexiones entre las imágenes recuperan un repertorio iconográfico de la propia construcción de la arquitectura como imagen y del archivo con el que los propios arquitectos fueron generando su representación. Esta relación de la arquitectura moderna con la visualidad, a partir de su difusión masiva en revistas de arquitectura que publicaban sus modelos para colonizar formalmente el mundo, le ha permitido enfocarse en obras de Luis Barragán, Pancho Guedes, Burle Marx o Álvaro Siza, pero también en los artistas que desarrollaron relaciones precisas con esos espacios modernos modélicos de exhibición, como Rothko o Jorge Molder.

A mediados de los años 2000 comenzó su interés en las residencias privadas construidas a mediados del siglo xx para ejemplificar el modernismo latinoamericano: la Casa das Canoas en Río de Janeiro de Oscar Niemeyer de 1953, la Casa de Vidro en São Paulo de Lina Bo Bardi de 1951 o la casa de Luis Barragán en Ciudad de México de 1948.

A su investigación sobre esta última pertenece la serie relacional Los jardines de Barragán: la mesa que sirve de espacio de presentación contiene diversos formatos de documentación pictórica que constituyen una lectura crítica del diseño de los jardines de la casa de Barragán. Araujo reproduce en una de las pinturas una página de un artículo sobre el arquitecto mexicano en el que se menciona la influencia del artista y paisajista francés Ferdinand Bac. Este creó en 1925 Les Colombières, un jardín en Menton, en la Riviera francesa, que Barragán conoció a partir de su visita de casi un año a Europa, cuando visitó también la Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes en París, donde el art déco obtuvo carta de naturaleza.

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AR 0270

Los jardines de Barragán

AR 0270 Concitando la cultura visual en su pintura como un modo de comentario historiográfico, como una forma de análisis que enriquece la crítica escrita, Araujo sitúa una vista del famoso jardín de Bac —que influye en Barragán sobre todo en la composición en ejes fragmentados— junto a una vista de Versalles —que es el modelo genealógico del jardín francés moderno por antonomasia— y también una visión del jardín interior, con la perspectiva longitudinal de dos de los muros de la casa del mexicano. Araujo dispone así en una posición peculiar de intercambio simbólico y formal los desarrollos de la modernidad en Latinoamérica, insistiendo en el modo en que las tradiciones se componen en la arquitectura como una forma específica del mirar vehiculada por las tecnologías de la imagen de la época.

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LOS JARDINES DE BARRAGÁN 2010

Óleo sobre papel entelado y mesa de madera

Oil on paper laid down on canvas and wooden table

Mesa: 75 × 64,5 × 59 cm Dibujo 1: 28 × 22 cm Dibujo 2: 17 × 19 cm Dibujo 3: 28,5 × 22 cm Dibujo 4: 30 × 34,5 cm Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2011 AR0270

Table: 75 × 64.5 × 59 cm Drawing 1: 28 × 22 cm Drawing 2: 17 × 19 cm Drawing 3: 28.5 × 22 cm Drawing 4: 30 × 34.5 cm IFEMA Collection Entered collection: 2011 AR0270

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LOS JARDINES DE BARRAGÁN 2010

JUAN ARAUJO

Caracas (Venezuela), 1971

AR 0270

Los jardines de Barragán 2010

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uan Araujo won widespread international acclaim for his work with painting and drawing as tools to examine the memory of modern architecture in Latin America. Since 1998, his individual pieces should always be viewed as parts of much wider series, where the references and connections between the images recover an iconographic repertoire of the very construction of architecture as image and of the archive which architects themselves used to forge its representation. This connection between modern architecture and visuality, through is massive dissemination in architectural journals that published its models in order to formally colonise the world, allowed him to focus on works by Luis Barragán, Pancho Guedes, Burle Marx or Álvaro Siza, but also on art practitioners who developed precise relationships with those paradigmatic modern exhibition spaces, like Rothko or Jorge Molder.

In the mid-2000s Araujo began to focus on private homes built in the mid-twentieth century that exemplify Latin American modernism: for instance, Casa das Canoas in Rio de Janeiro by Oscar Niemeyer (1953); Casa de Vidro in São Paulo by Lina Bo Bardi (1951); or Casa Barragán by Luis Barragán in Mexico City (1948). The relational series Los jardines de Barragán engages with this last-named house. Here, the table operates as a space to present several formats of painterly documentation that comprise a critical reading of the design of the gardens of Casa Barragán. In one of the paintings Araujo reproduces a page from a magazine article about the Mexican architect that mentions the influence on Barragán of the French artist and landscape gardener Ferdinand Bac. In 1925, Bac created Les Colombières, a garden in Menton, in the French Riviera, which Barragán was acquainted with during a year-long journey to Europe, in which he also visited the Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes in Paris, the show that officially endorsed Art Déco.

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AR 0270

Incorporating visual culture into his painting as historiographical commentary, as a form of analysis that fleshes out the written critique, Araujo places a view of Bac’s famous garden—that influenced Barragán particularly in the composition in fragmented axes—next to one of Versailles, the genealogical model par excellence of the modern French garden, and also alongside a view of the interior garden, with the longitudinal perspective of two of the walls of the Mexican architect’s home. Thus, in a highly personal form of symbolic and formal exchange, Araujo arranges the developments of modernism in Latin America, insisting on how, in architecture, traditions are composed as a specific form of seeing, channelled through the image technologies of the time.

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DAMIÁN ORTEGA

Ciudad de México (México), 1967

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Obelisco transportable 2004

L

os inicios de Damián Ortega como caricaturista político sentaron las bases de su metodología de producción: por un lado, cuando el juego de palabras se traslada a la escultura produce un desplazamiento en el significado de los objetos, generando equívocos de gran productividad política; por otro lado, el sentido del humor se convierte en una herramienta emocional de gestos mínimos con eficacia máxima.

A finales de los años ochenta se unió a los Talleres de los Viernes en el estudio de Gabriel Orozco, reuniones informales entre artistas que darían lugar a un contexto de renovación del arte mexicano con enorme influencia en todo el contexto latinoamericano.

El Obelisco transportable fue producido a partir del Public Art Fund, una organización sin ánimo de lucro creada para encargar obras de arte público con la intención de llevar las prácticas artísticas contemporáneas a un público más amplio y diverso. Fue fundada en 1977 por Doris C. Freedman, la primera directora de Cultura de la ciudad de Nueva York y una de las impulsoras de la ley del 1 por ciento. A través del apoyo de esta asociación se han creado obras fundamentales de artistas como Anish Kapoor, Sol LeWitt, Franz West, Isa Genzken o las recientemente icónicas cataratas de Olafur Eliasson.

Instalado en el Doris C. Freedman Plaza entre mayo y agosto de 2007, el obelisco sobre ruedas es un agudo comentario sobre el desplazamiento de los centros en las grandes ciudades y sobre la consistencia de los símbolos de poder en el espacio de la ciudad. Ideados por la cultura egipcia, los obeliscos marcaban la entrada de los templos, pero ya el Imperio romano comenzó a desplazarlos desde África al centro de sus ciudades en una operación de signo colonial. En el siglo xix, Napoleón repitió el gesto para instalar un obelisco del templo de Luxor en la Place de la Concorde de París, como un símbolo de sus victorias militares, pero también para crear un hito urbano en la renovación urbanística de la capital francesa. Con estos flujos como contexto, el césped en la base móvil del obelisco de Ortega habla de un trasplante políticamente literal.

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OBELISCO TRANSPORTABLE 2004

Fibra de vidrio y base metálica

Fibreglass and metal base

600 × 60 × 60 cm sobre una base de 1 m de diámetro Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2005 AR0187

600 × 60 × 60 cm on 1 m diameter base Fundación ARCO Collection Entered collection: 2005 AR0187

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AR 0187

OBELISCO TRANSPORTABLE 2004

DAMIÁN ORTEGA Mexico City (Mexico), 1967

AR 0187

Obelisco transportable 2004

T

he early stages of Damián Ortega’s career as a political cartoonist laid the foundations for his working method: on one hand, when puns are brought to sculpture they provoke a displacement in the meaning of the objects, generating misunderstandings that are highly productive in political terms; on the other, a sense of humour becomes an emotional tool of minimal gestures with maximum effectiveness. In the late-eighties, Ortega joined the Talleres de los Viernes [Friday Workshops] at Gabriel Orozco’s studio, informal gatherings of artists that gave rise to a context of renewal in Mexican art that would have a huge influence in Latin America.

Obelisco transportable [Portable Obelisk] was produced thank to Public Art Fund, a not-for-profit organisation founded to commission public art works with the intention of bringing contemporary art practices to a wider and more diverse public. It was founded in 1977 by Doris C. Freedman, first Director of Culture of New York City and one of the promoters of the 1% law. Thanks to the support of this organisation, key works by artists like Anish Kapoor, Sol LeWitt, Franz West, Isa Genzken or the recent and iconic waterfalls by Olafur Eliasson, were created.

Installed in the Doris C. Freedman Plaza from May to August 2007, this obelisk on wheels is a biting comment on the displacement of the centres in big cities and the stability of symbols of power in the city space. Invented by Egyptian culture, obelisks used to mark the entrances to temples; however, the Roman Empire began to move them from Africa to the centres of its cities as part of a colonial operation.

This same gesture was repeated by Napoleon in the nineteenth century, when he brought an obelisk from the Luxor temple and erected it in Place de la Concorde in Paris as a symbol of his military victories, but also to create a milestone for the urban renovation of the city at the time. Against this contextualising backdrop, the grass in the mobile base of Ortega’s obelisk speaks of a politically literal transplant.

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ALEXANDER APÓSTOL Barquisimeto (Venezuela), 1969

2001

L

a frustración del progreso como proyecto modernizador, y su terca pervivencia como ideología transformada en la forma más extendida de cultura contemporánea en Venezuela es el centro del análisis crítico que Alexander Apóstol plantea en su trabajo. En la serie de fotografías Residente pulido, muestra edificios modernistas caraqueños, con una intervención digital que los sella como un bloque, las chabolas —llamadas ranchos— y, por último, edificios de São Paulo que contienen elementos paralelos de modernidad vernacular.

Los edificios caraqueños, a los que pertenecen las imágenes en la Colección Fundación ARCO, la intervención digital los convierte en bloques o monolitos, volviéndolos monumentos vacíos de una extraña cualidad cerámica —de ahí sus títulos, relacionados con famosas casas de porcelana occidentales—.

La arrogancia de la arquitectura moderna y su vinculante emocionalidad social, por su relación con la promesa de un futuro de país siempre incumplida, para Apóstol se relaciona también con una metáfora en torno al gesto, a la actitud del varón latinoamericano y su «fachada» de masculinidad, convertida en una cosmética frágil. Esta lectura relacionada con la crítica de género prolifera en su trabajo, convirtiéndose en un elemento central de su planteamiento crítico en los últimos años.

75

AR 0127

Residente pulido

MEISSEN, ROSENTHAL, LIMOGES, CAPODIMONTE, SÉVRES, ROYAL COPENHAGUE, LLADRÓ 2001

AR 0127

7 fotografías cibachrome 49,6 × 38,3 × 2,5 cm c/u Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2002 AR0127

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MEISSEN, ROSENTHAL, LIMOGES, CAPODIMONTE, SÉVRES, ROYAL COPENHAGUE, LLADRÓ 2001

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AR 0127

7 cibachrome photographs 49.6 × 38.3 × 2.5 each Fundación ARCO Collection Entered collection: 2002 AR0127

ALEXANDER APÓSTOL Barquisimeto (Venezuela), 1969

AR 0127

Residente pulido 2001

T

he focal point of critical analysis in Alexander Apóstol’s work is the frustration of progress as a modernising project, and its stubborn persistence as an ideology transformed into the most widespread form of contemporary culture in Venezuela. The photography series Residente pulido, shows modernist buildings in Caracas, digitally altered to seal them as a block, as well as shanty towns—called ranchos— also in Caracas, and finally buildings from São Paulo with parallel elements of vernacular modernism. The digital intervention practised on the buildings in Caracas that the images from the Fundación ARCO Collection belong to, transform them into monolithic blocks, into empty monuments imbued with an odd ceramic quality, hence their titles, borrowed from famous Western porcelain manufacturers.

For Apóstol, the arrogance of modernist architecture and the associated social emotionality, induced by its always unfulfilled promise of a future country, are also related with a metaphor about the gesture, the attitude of the Latin American male and his “façade” of masculinity, turned into a fragile outer guise. This gender-inflected interpretation proliferates in the work of this artist and, in recent years, has become a key element of his critical approach.

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ANA MARIA TAVARES Belo Horizonte (Brasil), 1958

2000

A

na Maria Tavares, profesora en la Escuela de Comunicaciones y Artes e investigadora del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de São Paulo, comenzó realizando intervenciones murales. A partir de la presentación de su trabajo en la Bienal de São Paulo de 1987, interactuando con la arquitectura de Oscar Niemeyer, comenzó a extraer las formas dibujadas sobre el muro para dejar que el dibujo habitase el espacio tridimensional.

Su trabajo maduro consiste en intervenciones escultóricas contra la racionalidad de la arquitectura. En ejercicios de metalingüística urbana se fija en los elementos de diseño que encuentra en hoteles, centros comerciales, espacios de juego infantil o gimnasios, pero, sobre todo, en espacios heterotópicos o que tienen la condición de no lugar, como estaciones, metros, aeropuertos o autopistas.

Catraca es un torniquete, como los que sirven para regular el paso de un grupo masivo de personas en su tránsito. La apariencia limpia del diseño y el brillo cromado del metal hablan de eficacia y exactitud, pero su descontextualización es un pulso emocional al espectador: en el espacio del museo como lugar de paso, esta pieza tiene la complejidad psicológica del momento de parada, como una estación de paso donde el objeto ha perdido su función legítima pero ha adquirido un uso existencial.

Como ella misma explica: «Constaté, entonces, hasta qué punto esos “no lugares” con sus ambientes “vestidos” con un diseño de mobiliario exacto y preciso promueven en sus usuarios un sentimiento de estatus y empoderamiento, creando una ilusión de bienestar e interacción, provocando la experiencia de una tensión solitaria». Tavares consigue que la distracción e indiferencia del desplazamiento habitual en la ciudad den paso a una conciencia crítica radical1.

1

Ana Maria Tavares, «Anotações sobre o trabalho como espelho», São Paulo, 14 /10/2008. Consultado en http://anamariatavares.com.br/front/ text/listing/thumb/title

79

AR 0111

Catraca

AR 0111

CATRACA 2000

CATRACA 2000

Estructura de acero inoxidable y espejo 113 × 178 × 178 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2000 AR0111

Stainless steel structure and mirror 113 × 178 × 178 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2000 AR0111

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ANA MARIA TAVARES Belo Horizonte (Brazil), 1958

2000

A

t the outset of her practice, Ana Maria Tavares, a lecturer at the School of Communications and Arts and a researcher at the Institute of Advanced Studies at the University of São Paulo, worked with mural interventions. After presenting her work at the 1987 São Paulo Art Biennial, interacting with Oscar Niemeyer’s architecture, she began to take the drawn forms off the wall and transfer them to three-dimensional space.

Tavares’ sculptural interventions as a mature artist run against the grain of the rationality of architecture. In her exercises in urban metalinguistics, she centres on design elements found in hotels, shopping malls, children’s playgrounds or gyms, but first and foremost in non-places and heterotopic spaces like stations, undergrounds, airports or motorways.

Catraca is the typical turnstile used to control the mass circulation of people. Although its sleek design and the chrome brightness of the metal convey an impression of efficiency and precision, its decontextualisation emotionally challenges the beholder: in the museum, one of those passing-through spaces, the work introduces the psychological complexity of the moment of stopping, like a point where the object loses its legitimate function but acquires an existential use.

In the artist’s own words: “I then realised to what extent those non-places, with their interiors ‘dressed up’ with precise furniture design, fostered a feeling of status and empowerment among their users, creating an illusion of wellbeing and interaction, triggering in them an experience of solitary tension.” Tavares manages to turn the distraction and the indifference of everyday movement around the city into radical critical awareness1.

1

Ana Maria Tavares, “Anotações sobre o trabalho como espelho”, São Paulo, 14 /10/2008. Consulted in http://anamariatavares.com.br/front/text/ listing/thumb/title

81

AR 0111

Catraca

JORGE MACCHI

Buenos Aires (Argentina), 1963

AR 0186

Intimidad 2002

P

resentada por vez primera en la galería Ruth Benzacar en 2002, en una exposición titulada Juegos de artificio. En ella presentaba un trabajo maduro donde las paradojas y ambigüedades de sus objetos se desvelaban en el acto de lectura del espectador como artefactos poéticos que ampliaban la noción de lo real. Es el momento en su trayectoria en el que se define su táctica lingüística: sus piezas funcionan como acertijos, como jeroglíficos que aguardan una interpretación y que, compartiendo naturaleza lingüística con el chiste, en el momento que son comprendidos provocan una transformación conceptual en la forma de ver.

Intimidad es una serie de ocho balcones superpuestos que vuelven fachada el muro donde se exponen. Explotando la condición cerrada, minimalista y vacía de la pared del cubo blanco convencional de la sala de exposiciones para el arte contemporáneo, el silencio mudo del espacio se traslada a la inaccesibilidad de cada una de las balconadas, interrelacionadas formalmente pero con imposible comunicación entre ellas. En cierto modo, la pieza se revela como una metáfora autorreferencial del ejercicio de intelección de la obra de arte: un significado necesariamente formado a partir de la fruición individual, difícilmente compartido en la experiencia de la exposición, pero al mismo tiempo ligado por una contaminación afectiva que es necesariamente un reconocimiento de la condición existencial.

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INTIMIDAD 2002

Madera, aluminio y esmalte sintético 177,5 × 30 × 8 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2005 AR0186

Wood, aluminium and synthetic enamel 177.5 × 30 × 8 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2005 AR0186

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AR 0186

INTIMIDAD 2002

JORGE MACCHI

Buenos Aires (Argentina), 1963

AR 0186

Intimidad 2002

S

hown for the first time in 2002 at the Ruth Benzacar gallery in Juegos de artificio, an exhibition of the artist’s mature work in which the paradoxes and ambiguities of his objects are unveiled, through the viewer’s reading, as poetic artefacts that expand the notion of the real.

This period in the artist’s practice was a time when he was honing his linguistic tactics: his works function almost like riddles or hieroglyphics, sharing a common linguistic substratum with the joke, which harbour an interpretation that, in the instant in which they are revealed or understood, prompt a conceptual transformation in the way of seeing.

Intimidad is a series of eight balconies one above the other that somehow turn the exhibition wall into a façade. By exploiting the closed, minimalist and empty condition of the wall of the conventional white cube for the exhibition of contemporary art, the muted silence of the space conveys the inaccessibility of each one of the individual balconies, formally interrelated yet precluding any communication between them. To some extent, the work stands as a self-referential metaphor of the comprehension of the artwork: a meaning necessarily conformed from individual fruition, hard to share in the experience of the exhibition, but also connected by an affective cross-contamination that involves a recognition of the existential condition.

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RUBENS MANO São Paulo (Brasil), 1960

2000

L

a obra de Rubens Mano se efectúa en espacios fuera de las instituciones museísticas y las galerías dedicadas al arte contemporáneo.

Sus intervenciones constituyen acciones que reivindican la función del arte como mediación con la sociedad, atendiendo a las necesidades de colectivos concretos que sufren la vida urbana como una hostilidad o un obstáculo. Precisamente son esas comunidades las que se convierten en coautoras de sus intervenciones.

Esta escultura fue concebida para la exposición Básculas en la galería Casa Triângulo de São Paulo, un site-specific que incluía fotografía, objetos y espejos. Las obras cuestionaban cualquier certeza espacial a partir de la inclusión del espectador como imagen en todos los soportes expositivos, en una lectura fenomenológica de la experiencia que puede entenderse como un comentario a las políticas sociales y participativas de la tradición conceptual del arte brasileño de los años sesenta.

Ante la báscula cromada, un ready-made agigantado, el espectador trata de equilibrarse en una oscilación. Bascular entre representaciones es un ejercicio autorreferencial, en el que el desdoblamiento del objeto corresponde al que se provoca en la percepción del espacio por el espectador. La escultura deviene así un objeto de interpretación del espacio expositivo, pero también una herramienta de inclusión del espectador urbano en el espacio del cubo blanco que, en principio, es una excepcionalidad dentro de la ciudad.

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AR 0119

Sin título (del proyecto Básculas)

AR 0119

SIN TÍTULO (DEL PROYECTO BÁSCULAS) 2000

UNTITLED (FROM THE BÁSCULAS PROJECT) 2000

Acero inoxidable y hierro 127 cm de diámetro × 33 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2001 AR0119

Stainless steel and iron 127 cm diameter × 33 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2001 AR0119

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RUBENS MANO São Paulo (Brazil), 1960

2000

R

ubens Mano’s works are generally mounted in spaces other than museum institutions or contemporary art galleries. His interventions are actions defending the function of art as a form of mediation with society, paying heed to the needs of specific collectives for whom urban life is full of hostility and obstacles. And it is precisely these communities that are the co-authors of Mano’s interventions.

This sculpture was conceived for the exhibition Básculas at the Casa Triângulo gallery in São Paulo: a site-specific body of work comprising photographs, objects and mirrors. The works call into question all spatial certainties by including the spectator as an image in the exhibition supports, in a phenomenological reading of the experience that ought to be construed as a comment on the social and participatory politics of the conceptual tradition of 1960s Brazilian art.

Confronted with the chromed weighing scale, an enlarged readymade, spectators move back and over in an attempt to achieve balance. This shifting between representations is a self-referential exercise in which the unfolding of the object bears a correspondence with the effect on how the beholder perceives the space. As such, the sculpture becomes an object with which to read the exhibition space, but also a tool to include the urban spectator in the space of the white cube that, at bottom, is an exceptionality within the city.

87

AR 0119

Untitled (from the Básculas project)

ANDRÉ KOMATSU São Paulo (Brasil), 1978

AR 0275, AR 0274

E

n el trabajo de André Komatsu convergen las posibilidades de resistencia de la ciudadanía a la violencia cotidiana que supone la vida en la ciudad. La relación entre las partes de las estructuras, la atención a las transformaciones continuas, demoliciones y ruinas, le permiten recoger materiales para reutilizarlos en su trabajo, convirtiendo sus piezas en memorias residuales utilizadas para subvertir sus usos habituales y devueltas conceptualmente a la posibilidad de rearme cívico y construcción social.

Estas tensiones y conflictos se traducen en sus piezas en delicados dibujos e intervenciones sobre esos restos. Los dos fragmentos de muro de yeso en la Colección Fundación ARCO plantean en sus dibujos precisamente esa capacidad de revuelta: el orden de la ciudad, en Um dia de glória 1, parece regenerarse entrópicamente desde su interior, con una pequeña revolución o un estado de emergencia, un accidente que recompone su ordenado patrón; en el caso de Área desolada #2, la perfección del orden parece remitir precisamente a la concreción del desastre, de un espacio cerrado y conciso, como una maqueta, del horror moderno inhabitable.

88

UM DÍA DE GLÓRIA 1 (REFLUXO SAZONAL) 2008

Bolígrafo sobre yeso y madera Objeto: 39,5 × 39 × 24 cm Balda: 39,5 × 20 × 24 cm Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2011 AR0275

Pen on plaster and wood Object: 39.5 × 39 × 24 cm Shelf: 39.5 × 20 × 24 cm IFEMA Collection Entered collection: 2011 AR0275

89

AR 0275

UM DÍA DE GLÓRIA 1 (REFLUXO SAZONAL) 2008

AR 0274

ÁREA DESOLADA #2 2008

ÁREA DESOLADA #2 2008

Pintura sobre yeso, alambre y madera 16 × 61 × 61 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2011 AR0274

Painting on plaster, wire and wood 16 × 61 × 61 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2011 AR0274

90

ANDRÉ KOMATSU São Paulo (Brazil), 1978

AR 0275, AR 0274

A

ndré Komatsu’s practice gives form to people’s possibilities of resistance to the everyday violence entailed in urban life. His attention to the relationships between different parts of a structure and his fixation on ongoing transformations, demolitions and ruins provide him with raw materials for use in his work, turning his creations into memories of waste that subvert their conventional use function and, conceptually speaking, give them the possibility of civic rearming and social construction.

He renders these tensions and conflicts in the form of delicate drawings and interventions using these remains. By drawing on the two fragments of plaster wall in the Fundación ARCO Collection, he posits precisely that power to rebel: in Um dia de glória 1, the order of the city seems to regenerate itself entropically from inside out, through a small revolution or state of emergency, an accident that recomposes its orderly pattern. In the case of Área desolada #2, the perfection of order seems to remit to the materialisation of a disaster, of a closed, concise, model-like space of uninhabitable modern horror.

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HÉCTOR ZAMORA

Ciudad de México (México), 1974

CE 01625

Inconstancia material 2013

E

l artista mexicano Héctor Zamora, instalado en Brasil desde 2007, es conocido por intervenciones performativas en el espacio público, para las que implica a comunidades locales del lugar donde realiza la acción. La temática de su trabajo plantea una visión crítica de la arquitectura como espacio de autoridad, desafiando lúdicamente las convenciones narrativas —ya sean de clase, del sistema laboral, de efectividad productiva o de utilidad— de la interrelación social.

Inconstancia material se realizó por primera vez en la galería Luciana Brito de São Paulo. En ella, veinte albañiles realizan una curiosa coreografía: se lanzan ladrillos en una cadena humana en un circuito que incluye los espacios subsidiarios y de paso del espacio galerístico.

La inefectividad del proceso, resultando en una especie de histérica circulación del material —que provoca caídas, roturas, impactos contra los muros, etc.— revela los procesos jerárquicos que pautan las relaciones laborales invisibles en los procesos de montaje y construcción que hay detrás de toda exposición: el develamiento de la clase trabajadora como fuerza que permite la inconstante fluidez de una programación cultural.

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INCONSTANCIA MATERIAL 2013

Vídeo digital en tres canales y uniformes 5 min 15 s Colección CA2M Fecha de ingreso: 2014 CE01625

3-channel digital video and work uniforms 5’ 15’’ CA2M Collection Entered collection: 2014 CE01625

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CE 01625

INCONSTANCIA MATERIAL 2013

HÉCTOR ZAMORA Mexico City (Mexico), 1974

CE 01625

Inconstancia material 2013

B

ased in Brazil since 2007, the Mexican artist Héctor Zamora is known for his performative interventions in the public space.

In them, he involves local communities in the site of the action. His subject matter proposes a critical insight into architecture as a space of authority, playfully challenging narrative conventions—class, work system, productive effectiveness, usefulness—of social interrelations.

Inconstancia material was staged for the first time at Luciana Brito Galeria, São Paulo. In it, twenty bricklayers perform a peculiar choreography: they toss bricks to one another in a human chain, in a closed circuit that includes the back parts and gangways of the gallery. The pointlessness, the material inconstancy of the process, creating a hysterical circulation of the material — producing droppage, breakage and impacts against walls, etc.— lays bare the hierarchic processes that govern invisible labour relationships in the assembly and construction processes behind any exhibition: the unveiling of the working class as the force that enables the fluid inconstancy of a cultural programme.

94

DIAS & RIEDWEG

Mauricio de Mello Dias (Río de Janeiro, Brasil, 1964) y Walter Stephan Riedweg (Lucerna, Suiza, 1955)

2009

M

auricio Dias, con formación en artes visuales, y Walter Riedweg, con raíces en la escena teatral y la performance contemporánea, comenzaron a trabajar como colectivo en 1993. A través de las herramientas interdisciplinares que generan sus actividades artísticas individuales previas, examinan las formas en las que la producción subjetiva se ve condicionada hoy en día por planteamientos cerrados de pertenencia nacional y mediadas por la tecnología contemporánea, a menudo colaborando con individuos y colectivos que forman parte de las comunidades sobre las que aplican su investigación, como migrantes, trabajadores sexuales u otros colectivos minorizados en los entornos urbanos.

Each Thing Its Place. Another Place, Another Thing formaba parte de un proyecto más amplio realizado para la galería Bendana-Pinel de París con motivo del año de Brasil en Francia. El trabajo partía de una reflexión sobre la boîte-en-valise de Marcel Duchamp, él mismo, un migrante francés en los Estados Unidos, cuya condición de retrospectiva portátil tenía algo de ensayo filosófico sobre el artista desplazado. Así, doce maletas comienzan a circular durante doce meses por Río de Janeiro, cambiando de dueño y pasando de mano en mano. Ese movimiento sin dirección, repetitivo y sin objeto determinado —casi a la manera de las coreografías de los carteristas en la película Pickpocket de Robert Bresson— fue registrado en vídeos que se exhibían en el interior de las propias maletas en la galería.

La pieza que resumía esos intercambios es esta fotografía, mostrando la combinatoria de las maletas en su emplazamiento original, las doce en cada una de las nueve imágenes pero siempre en diferente combinación.

Como el título indica, aunque cada cosa tenga su sitio, el desplazamiento mismo provoca que las cosas cambien de naturaleza, que devengan diferentes. La posición tiene un efecto identitario, sí, pero de lo que hablan Dias & Riedweg es precisamente de cómo el contexto se convierte por esa misma razón en un lugar no cerrado y determinado, sino en un contexto relacional que siempre ha de ser producido, como en un baile de objetos o de cuerpos, en una reflexión decididamente queer.

95

CE 01524

Each Thing Its Place. Another Place, Another Thing

CE 01524

EACH THING ITS PLACE. ANOTHER PLACE, ANOTHER THING 2009

EACH THING ITS PLACE. ANOTHER PLACE, ANOTHER THING 2009

Diasec sobre aluminio 9 elementos de 45 × 60 cm c/u Colección CA2M Fecha de ingreso: 2010 CE01524

Diasec on aluminium 9 elements, 45 × 60 cm each CA2M Collection Entered collection: 2010 CE01524

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DIAS & RIEDWEG

Mauricio de Mello Dias (Rio de Janeiro, Brazil, 1964) and Walter Stephan Riedweg (Lucerne, Switzerland, 1955)

2009

M

auricio Dias, trained in visual arts, and Walter Riedweg, with a background in theatre and contemporary performance, began to work together in 1993. Making use of the interdisciplinary tools from their previous artistic activities, they examine how subjective production is now dictated by closed approaches to national belonging and mediated by contemporary technology, often through collaborations with individuals and collectives that are part of the communities in which their research is applied: migrants, sexual workers or other minority collectives in urban environments.

Each Thing Its Place. Another Place, Another Thing was part of a larger project for the Bendana-Pinel gallery in Paris, coinciding with the Year of Brazil in France. The work is grounded in a reflection on the boîte-en-valise by Marcel Duchamp, who was in turn a French migrant in the United States. The celebrated work’s quality as a portable retrospective contained something of a philosophical essay about the displaced artist. Here, twelve suitcases started to circulate for twelve months through Rio de Janeiro, changing owners and moving from hand to hand. That aimless and pointless movement — almost mimicking the choreography of pickpockets in the film Pickpocket by Robert Bresson — was recorded in videos that were exhibited in the gallery space inside the suitcases themselves.

These exchanges are summarised is this photograph, which shows the different combinations of the suitcases in their original location, all twelve present in each one of the nine images, but always in a different combination. As the title suggests, even though each thing has its place, displacement itself produces changes in the nature of the things, turning them into something different. Indeed, position has an identitarian effect, but what Dias & Riedweg are talking about here is precisely how, for that very same reason, context becomes a non-closed and indeterminate place, a relational context that must always be produced, as in a dance of objects or bodies, in a decidedly queer reflection.

97

CE 01524

Each Thing Its Place. Another Place, Another Thing

GUILLERMO KUITCA Buenos Aires (Argentina), 1961

AR 0053

Sin título 1992

G

uillermo Kuitca fue un artista precoz, realizando su primera exposición individual a los trece años, a finales de los años setenta.

Su trabajo se ha visto influido por referencias muy diversas, desde la coreógrafa Pina Bausch al escritor Jorge Luis Borges, de la música de Richard Wagner al judaísmo. Su trabajo pictórico recibió un apoyo internacional enorme a comienzos de los años noventa, de la mano de importantes comisarios defensores de la pintura del momento, como Jan Hoet, y junto a autores como Anselm Kiefer o Gerhard Richter.

A finales de los años ochenta comenzó a trabajar en obras que representaban teatros, espacios escenográficos, cines, butacas… Lugares de teatralidad a la espera, ceremonias vacías esperando el momento epifánico de la llegada de su ocupación, del momento en que dé comienzo la representación, del desencadenamiento de la ficción. En 1989 inició una de sus series más celebradas, a la que pertenece la obra de la Colección Fundación ARCO: presentó en la Bienal de São Paulo una serie de mapas pintados sobre colchones. Los fondos son nebulosos, con tonos desleídos que convierten las líneas de las calles y las plazas en espacios de proyección emocional. Las manchas en un colchón, los desgastes y restos mal borrados tienen algo de la violencia, el accidente o la celebración que hay detrás de una cama. Hijo de una psicoanalista, es imposible no pensar en la membrana del colchón como un espacio intersticial que liga la intimidad privada de la cama con la cartografía pública que presenta la pintura. La cama es, al fin y al cabo, el espacio de mayor condensación existencial de una vida humana. O de dos: la escala de esta pieza corresponde, al fin y al cabo, a la medida convencional de una cama doble.

98

UNTITLED 1992

Acrílico sobre lienzo 190 × 235 × 4 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 1993 AR0053

Acrylic on canvas 190 × 235 × 4 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 1993 AR0053

99

AR 0053

SIN TÍTULO 1992

GUILLERMO KUITCA Buenos Aires (Argentina), 1961

AR 0053

Sin título 1992

G

uillermo Kuitca was a precocious artist who had his first solo show in the late 1970s, when he was just thirteen years of age.

His work is inflected by a wide range of influences, from the choreographer Pina Bausch to the writer Jorge Luis Borges, from the music of Richard Wagner to Judaism. His painting garnered international acclaim in the early 1990s, thanks to the support of key curators, like Jan Hoet, who championed painting in those years and alongside artists like Anselm Kiefer and Gerhard Richter.

In the late 1980s, Kuitca started to create works that represented theatres, performing spaces, cinemas, auditorium seating … Places of theatre in waiting, empty ceremonies waiting for the moment of epiphany of their occupation, the start of the performance, the setting in motion of fiction. In 1989 he started working on one of his most celebrated suites, to which this work in the Fundación ARCO Collection belongs. At the São Paulo Art Biennial, he presented a series of maps painted on mattresses. The backgrounds are vague, with toned down colours that turn the lines of streets and squares into spaces for emotional projection. The poorly-erased stains and remains on the mattress contain something of the violence, the accident or the celebration behind a bed. As the son of a psychoanalyst, it is impossible not to think of the membrane of the mattress as an interstitial space that connects the intimate privacy of the bed with the public cartography represented by painting. Ultimately, the bed is the space of greatest existential condensation of a human life. Or of two lives, because, at the end of the day, the scale of this piece matches the size of a conventional double bed.

100

YOSHUA OKÓN

Ciudad de México (México), 1970

2001

Y

oshua Okón se formó en Montreal y en UCLA en Los Ángeles y ha sido fundador de dos espacios artísticos importantes para la escena artística de la Ciudad de México en las últimas décadas: La Panadería —que funcionó entre 1994 y 2002— y SOMA —todavía existente—. Su trabajo se basa en la realización de experimentos sociales frente a la cámara, donde mezcla improvisación con actuación, documentación y encuadres narrativos genéricos, para cuestionar las percepciones habituales de la verdad y la moral. La ficción le sirve entonces como una herramienta para hacer que lo real se muestre con mayor veracidad, para demostrar el modo en que los relatos estereotípicos influyen directamente en las conductas de los individuos.

New Décor fue una pieza importante en su trayectoria. Está filmada en los espacios de exposición de mobiliario de una tienda de muebles de Lincoln Heights en Los Ángeles, donde los entornos paradomésticos concebidos para la seducción comercial funcionan del mismo modo que los decorados tradicionalmente artificiales de las telenovelas. Los actores improvisados fueron reclutados entre los clientes de la tienda durante las cuatro horas de permiso de filmación, para representar escenas cliché de las narrativas noveleras: «la dolorosa escena del rompimiento», «la escena de la novia celosa» , «la escena de amor»… Filmada con tres cámaras, la acción revela todo el artificio de su propia construcción. A medida que se suceden las intensidades emocionales pautadas en los segmentos del guión, el resultado del artificio comienza a pasar literalmente por una confusión con la vida misma.

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AR 0150

New Décor

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NEW DÉCOR 2001

NEW DÉCOR 2001

Vídeo, 3 canales, color y sonido 17 min 39 s Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2003 AR0150

3-channel video, colour, sound 17’ 39’’ Fundación ARCO Collection Entered collection: 2003 AR0150

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YOSHUA OKÓN

Mexico City (Mexico), 1970

2001

Y

oshua Okón se formó en Montreal y en UCLA en Los Ángeles y ha sido fundador de dos espacios artísticos importantes para la escena artística de la Ciudad de México en las últimas décadas: La Panadería —que funcionó entre 1994 y 2002— y SOMA —todavía existente—. Su trabajo se basa en la realización de experimentos sociales frente a la cámara, donde mezcla improvisación con actuación, documentación y encuadres narrativos genéricos, para cuestionar las percepciones habituales de la verdad y la moral. La ficción le sirve entonces como una herramienta para hacer que lo real se muestre con mayor veracidad, para demostrar el modo en que los relatos estereotípicos influyen directamente en las conductas de los individuos.

New Décor fue una pieza importante en su trayectoria. Está filmada en los espacios de exposición de mobiliario de una tienda de muebles de Lincoln Heights en Los Ángeles, donde los entornos paradomésticos concebidos para la seducción comercial funcionan del mismo modo que los decorados tradicionalmente artificiales de las telenovelas. Los actores improvisados fueron reclutados entre los clientes de la tienda durante las cuatro horas de permiso de filmación, para representar escenas cliché de las narrativas noveleras: «la dolorosa escena del rompimiento», «la escena de la novia celosa”, «la escena de amor»… Filmada con tres cámaras, la acción revela todo el artificio de su propia construcción. A medida que se suceden las intensidades emocionales pautadas en los segmentos del guión, el resultado del artificio comienza a pasar literalmente por una confusión con la vida misma.

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New Décor

JUAN DÁVILA

Santiago de Chile (Chile), 1946

AR 0073

Verdeja 1997-1998

J

uan Dávila, exiliado en Australia desde 1974, formó parte de la llamada «escena de avanzada», generada en torno a la teórica Nelly Richard, reuniendo a los grandes del arte contemporáneo chileno, como Eugenio Dittborn o Arturo Ducos. Desde su irrupción en la escena internacional y su continua recepción polémica, la obra pictórica de Dávila constituye un manifiesto crítico que expande la tradición de la pintura histórica para incluir todo aquello que normalmente permanece al margen de los retratos oficiales: los temas de género, de etnicidad y los contrarrelatos de la hegemonía cultural. Los personajes de sus pinturas son estereotipos que pone en movimiento utilizando esas metodologías contrahistóricas, como El Indio Mapuche, El Libertador, El Transexual, El Sudaca, La Mujer o La Verdeja.

Simón Bolívar fue el libertador del poder colonial español de las actuales Venezuela, Ecuador y Colombia. Frente al macho mítico, aquí se presenta travestido, afeminado e impuro. Como explican Sergio Rubira y Mónica Portillo: «Estas imágenes, en lo que puedan tener de irreverentes, de parodia irrespetuosa, muestran una decisión política y ética que celebra lo mestizo y lo impuro, que buscan reactivar imágenes petrificadas en un símbolo inmóvil y subvertir un idealismo patriótico siempre basado en la exclusión de lo que no se ajusta a su ley. Dávila se apropia de la imagen de Bolívar para alterarla y evidenciar lo falso de esa historia oficial que pretende escribirse con mayúscula y que va unida al poder y la norma». Esta pieza fue realizada como un Project Room de la Greenaway Art Gallery de Adelaide (Australia) y Berlín, para la feria ARCOmadrid en 1998.

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VERDEJA 1997-1998

Instalación realizada por medio de un collage de conté, guache, lana y Letraset sobre papel 330 × 1.500 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 1998 AR0073

Installation with collage of conté, gouache, wool and Letraset on paper 330 × 1500 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 1998 AR0073

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VERDEJA 1997-1998

JUAN DÁVILA

Santiago de Chile (Chile), 1946

AR 0073

Verdeja 1997-1998

L

iving in exile in Australia since 1974, Juan Dávila was part of the so-called Escena de Avanzada (Advanced Scene), organised around the theorist Nelly Richard, which gathered major names in Chilean contemporary art, like Eugenio Dittborn or Arturo Ducos.

Since its irruption onto the international art scene and its controversial reception, Dávila’s painting has built a critical manifesto that expands history painting to cover all the things that tend to remain on the sidelines of official portraits: subject matters of gender, ethnicity, and the counter-narratives of cultural hegemony. The characters in his paintings are stereotypes that Dávila introduces through these counterhistorical methodologies, like El Indio Mapuche, El Libertador, El Transexual, El Sudaca, La mujer or La Verdeja.

Simón Bolívar was the Libertador of present-day Venezuela, Ecuador and Colombia from Spanish colonial power. He is represented here, not as the legendary macho, but cross-dressed, effeminate and impure.

In the words of Sergio Rubira and Mónica Portillo: “the irreverence and disrespectful parody of these images reveal a political and ethical decision that celebrates miscegenation and the impure, that attempts to reactivate images that are petrified in a static symbol, and subvert a patriotic idealism that was always based on the exclusion of whatever does not abide by its law. Dávila performs an appropriation of Bolívar’s image to alter it and evince the untruthfulness of that official history that wants to be written in uppercase and that is allied to power and norms.” This work was executed as a Project Room by the Greenaway Art Gallery of Adelaide (Australia) and Berlin for the ARCOmadrid art fair in 1998.

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CARLOS MOTTA Bogotá (Colombia), 1978

2013

C

arlos Motta es un investigador en las políticas de género y en las tácticas de lucha por la visibilidad y supervivencia de colectivos minorizados por su condición sexual. A veces sus trabajos utilizan estrategias curatoriales o de activismo documental para dar visibilidad e idear herramientas de apoyo para los grupos afectados. En otras ocasiones, genera contranarrativas que permiten resituar las posiciones sexuales disidentes en un relato histórico que las incluya, que las rescate y posicione en el lugar que les corresponde. El espacio fundamental que hoy ocupa su trabajo en la escena internacional es debido a la capacidad para generar complejidad en el relato de la violencia que las formas de categorización ejercen sobre las personas y la manera en que esas modalidades de represión obtienen representación lingüística —y, por lo tanto, poder sobre los cuerpos y las formas de vida— a través de la religión y de la ley.

La trilogía de vídeos que componen el proyecto Nefandus reconstruye el modo en que la conquista colonial de Latinoamérica conllevó la definición de un sistema de género heteropatriarcal que, en un solapamiento jerárquico, marcó una influencia duradera sobre otras categorías epistemológicas que aún hoy afectan a todas las formas de producción tanto de saberes como de subjetividades.

El primero de los vídeos, Nefandus, define el concepto del pecado nefando, la abominación del sexo entre hombres, en el transcurso de un viaje en barca por el río Don Diego en la Sierra Nevada de Santa María, en el Caribe colombiano. El habla del propio Motta se escucha en castellano, utilizando el río como herramienta narrativa, espacio de la circulación de la conquista y lugar de depósito del exterminio. Mientras, el indígena Arregoces Coronado habla en kogi, la lengua de la única civilización andina que no fue conquistada por los españoles, explicando el modo en que las tradiciones indígenas, el chamanismo y su metafísica, fueron exterminadas: de cómo lo que eran perversiones para los colonizadores 107

AR 0299

Nefandus Trilogy

AR 0299 eran «nuestras creencias». La voz en off del autor describe cómo el nacimiento del ano como espacio de vulnerabilidad fue una empresa colonial. En un momento dado, una mano usa una piedra para sujetar bajo el agua la reproducción de un grabado de Theodor de Bry de finales del siglo xvi, titulado Sodomitas brutalmente atacados por mastines. La piedra y el agua tapan precisamente la violencia de la imagen, centrando la vista del espectador en los soldados españoles que miran a sus perros matando hombres sin piedad. Luego se la lleva la corriente.

Naufragios (Shipwreck) parte del relato sobre la vida de Luiz Delgado, Los infortunios de un sodomita exiliado en Bahía en el siglo xvii. Escrito por el antropólogo, historiador y activista gay Luiz Mott, cuenta una serie de historias de amor de Delgado, primero en Lisboa y luego en el exilio en Brasil. Su desobediencia de las normas de la sociedad religiosa en Europa y de la colonial en América, su insistencia en intentar buscar la felicidad en el cumplimiento de su deseo, le condenan a ser humillado, torturado públicamente y, finalmente, a su destierro final en Angola. En un momento de la pieza, se pueden ver fragmentos de un documento con sello real, el edicto antisodomía del rey Manuel de 1506, que marcó el destino de Delgado. El vídeo está filmado en diferentes lugares de la capital portuguesa, espacios religiosos y monumentos relacionados con el poder colonial luso, y termina en una playa de Fire Island, el emplazamiento tradicional de la libertad homosexual en Nueva York.

El último capítulo de la trilogía es La visión de los vencidos (The Defeated) y transcurre de nuevo en la selva colombiana de Don Diego. Un esclavo indígena narra —de nuevo en kogi, pero esta vez decidiendo permanecer anónimo— el momento en que, guiando por la floresta a unos conquistadores españoles, se topan con un templo donde un grupo de hombres realiza un ritual homoerótico. Ante la condena del acto como antinatural por el comandante, los hombres envían a sus perros a atacarlos, para luego quemarlos. En un texto al final del vídeo se explica 108

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que el ritual «está basado en una crónica que ha pasado selectivamente de generación a generación por transmisión oral» y eso es lo que el vídeo entrega, haciendo de lo histórico una necesaria tradición selectiva.

El indígena del último vídeo dice en un momento dado: «Estamos hechos de deseo y de placeres inexplicables». La antropología crítica latinoamericana investiga precisamente cómo el pensamiento amerindio estuvo siempre más cercano a la noción de moralidad del deseo y a las subjetividades fluidas que promovió el pensamiento emancipatorio postmoderno en los años setenta que a las identidades fijas que fueron definidas en la modernidad como parte central de los procesos de colonización.

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NEFANDUS 2013 Vídeo HD, color y sonido 13 min 4 s

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NAUFRAGIOS (SHIPWRECK) 2013 Vídeo HD, color y sonido 12 min 31 s LA VISIÓN DE LOS VENCIDOS (THE DEFEATED) 2013 Vídeo HD, color y sonido 6 min 46 s De la serie Nefandus Trilogy Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2014 AR0299

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NEFANDUS 2013 HD video, colour and sound 13’ 4’’

HD video, colour and sound 12’ 31’’ LA VISIÓN DE LOS VENCIDOS (THE DEFEATED) 2013 HD video, colour and sound 6’ 46’’ Together, the three videos make up the Nefandus Trilogy Fundación ARCO Collection Entered collection: 2014 AR0299

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NAUFRAGIOS (SHIPWRECK) 2013

CARLOS MOTTA Bogota (Colombia), 1978

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Nefandus Trilogy 2013

C

arlos Motta examines gender politics as well as the tactics of the fight for visibility and survival of collectives which are minoritised because of their sexual condition. Sometimes, his works use curatorial or documentary activism strategies to conceive tools in support of the groups involved or to lend them visibility. Other times he creates counter-narratives that will re-situate dissident sexual stances within a historical narrative that may include, rescue and position them in their appropriate place. The major international focus on Motta’s work is owing to his ability to generate complexity in the narrative of violence exercised on people by forms of categorisation, and to how those modes of repression achieve linguistic representation — and subsequently power over bodies and ways of life — through religion and law.

The Nefandus trilogy of videos acknowledges how the colonial conquest of Latin America implied the definition of a heteropatriarchal gender system in which a hierarchical overlap left a lasting influence over other epistemological categories that still affect all forms of production of knowledge and subjectivities.

The first video, Nefandus, defines the concept of ‘nefandus’, the execrable sin, the abomination of sex between men, in the course of a boat journey on the Don Diego river that crosses the Sierra Nevada de Santa María area in the Caribbean coast of Colombia. Motta’s voice itself is heard in Spanish, using the river as a narrative tool, a space for circulation of conquest and a repository for extermination. Meanwhile, the indigenous man Arregoces Coronado speaks Kogi, the language of the only Andean civilisation that was never conquered by the Spaniards, explaining how indigenous traditions, shamanism and its metaphysics were exterminated: how what the colonisers view as perversions were “our beliefs.” Motta’s voiceover describes how the birth of the anus as a space of vulnerability was a colonial enterprise. In a given moment, a hand uses a stone to hold under water a print by Theodor de Bry, from 112

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the late-seventeenth century, titled Sodomites Savaged by Mastiffs. The stone and the water carefully cover the violence of the image, focusing on the Spanish soldiers looking on as their dogs mercilessly savage the men. Afterwards, it is carried away by the river stream.

Naufragios (Shipwreck) is based on the book about the life of Luiz Delgado, Desventuras de um degredado sodomita na Bahia seiscentista (Misadventures of a Sodomite exiled in Bahia in the Seventeenth Century). Written by the anthropologist, historian and gay activist Luiz Mott, it tells the story of Delgado’s love affairs, first in Lisbon and later in exile in Brazil. His flaunting of the rules of European religious society and of colonial America, his insistence in trying to find happiness and the fulfilment of his desire, condemned him to humiliation, being publicly tortured and eventually deported to Angola. In a moment of the book, we see fragments of a document with the royal seal, the anti-sodomy edict issued by King Manuel in 1506, which marked Delgado’s fate. The video was recorded in various places in Lisbon, religious spaces and monuments related with Portuguese colonial power, and ends up in a beach on Fire Island, the emblematic space of homosexual freedom in New York.

The trilogy’s final chapter is La visión de los vencidos (The Defeated), and takes place, once again, in the Colombian forest of Don Diego. An indigenous slave tells —once again in Kogi, though this time remaining anonymous — the moment in which, guiding a group of Spanish conquistadores through the glade, they come upon a temple, where a group of men are performing a homoerotic ritual. The commander condemns the performance as unnatural, and the Spaniards send their dogs to attack and later burn the men. A final text at the end of the video, explains that the ritual “is based on an undocumented chronicle selectively passed on from generation to generation by oral transmission,” and that is what the video delivers, turning history into a necessary selective tradition.

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AR 0299 At a given moment, the indigenous man in the final video says: “We are made of desire and inexplicable pleasures.� Latin American critical anthropology precisely explores how the Amerindian mindset was always closer to the notion of morality of desire and to the fluid subjectivities fostered by postmodern emancipatory thinking in the 1970s, than to the fixed identities defined in modernity as a core part of the colonisation process.

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LOS CARPINTEROS

Marco Antonio Castillo Valdés (Camagüey, Cuba, 1971), Dagoberto Rodríguez Sánchez (Caibarién, Las Villas, Cuba, 1969) y Alexandre Jesús Arrechea Zambraco (Trinidad, Las Villas, Cuba, 1970)

1996

E

l nombre del colectivo de Los Carpinteros surge durante el llamado Periodo Especial en Cuba a comienzos de los años noventa, marcado por la transformación política de la Unión Soviética y la consecuente pérdida de capacidad de abastecimiento del país caribeño. Esto, unido al bloqueo económico de los Estados Unidos, provocó la escasez de los productos más básicos. Los tres integrantes del grupo, entonces estudiantes de arte en La Habana, decidieron salir de la ciudad a conseguir materiales para su obra de los bosques locales. Como si se tratase de la recuperación de un gremio tradicional, desarrollaron un trabajo de gran pericia técnica, donde lo artesanal de la ebanistería remitía a los saberes derivados del estudio de la arquitectura colonial. De este modo, su obra hace de la propia práctica material un comentario sobre el control tradicional de las tecnologías de producción: un empoderamiento crítico del espacio subalterno de producción artesanal en el que el mercado internacional sitúa el régimen de trabajo en los países en vías de desarrollo.

El Archivo General de Indias fue una empresa de la Corona española. Se fundó en Sevilla —el lugar al que la monarquía había cedido ya en el siglo xv la exclusividad en el control del comercio colonial— en 1785 como depósito material de la documentación que generaba la administración de las colonias ultramarinas españolas. Todavía el edificio actual está rodeado de palmeras, el símbolo de la naturaleza tropical por antonomasia, y a eso remite la pieza de Los Carpinteros: como una suerte de obelisco compuesto por una superposición de cajoneras, las ramas se ven sustituidas por lo que parecen las costillas estructurales del quicio de barcos, al mismo tiempo con algo de la alta ebanistería barroca, la de las formas sinuosas de los instrumentos musicales. Las dos maderas, una africana y otra cubana, refieren no solo a la explotación colonial de recursos naturales como la madera exótica, sino al tráfico marítimo también de personas en el Atlántico negro que conforman la cultura caribeña actual y, aunque sirvió para sentar las bases económicas de la riqueza de la Europa moderna, todavía constituyen un tema tabú en Occidente.

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AR 0071

Archivo de Indias

AR 0071

ARCHIVO DE INDIAS 1996

ARCHIVO DE INDIAS 1996

Madera de cedro cubano y madera de Ghana 336 × 120 × 120 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 1998 AR0071

Cuban cedar wood and Ghanaian wood 336 × 120 × 120 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 1998 AR0071

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LOS CARPINTEROS

Marco Antonio Castillo Valdés (Camagüey, Cuba, 1971), Dagoberto Rodríguez Sánchez (Caibarién, Las Villas, Cuba, 1969) and Alexandre Jesús Arrechea Zambraco (Trinidad, Las Villas, Cuba, 1970)

1996

L

os Carpinteros first came to prominence during the so-called Special Period in Cuba in the early-nineties, conditioned by the political transformation of the Soviet Union and the subsequent loss of one of the country’s major source of supplies. When coupled with the US economic blockage, this critical factor led to shortages of basic products. The three members of the group, who were art students in Havana at the time, decided to search for the materials they needed for their work in the local forests outside the city. As if they were recovering a traditional guild, they predicated their work on technical dexterity, in which the handcrafted techniques involved in cabinetmaking spoke to learning derived from a study of colonial architecture. As such, their work turned material practice into a comment on the traditional control of production technologies: a critical empowerment of the subaltern space of artisan production to which the international market has relegated the labour regime in developing countries.

The Archivo General de Indias was an enterprise of the Spanish Crown.

It was founded in 1785 in Seville —the city given exclusive rights over the control of colonial trade by royal decree in the fifteenth century —as the material repository of all the documentation generated by Spain’s overseas colonies. At present, the building is still surrounded by palm trees, the symbol par excellence of the tropics. And this is precisely what Los Carpinteros’ work engages with: like an obelisk of sorts composed of layers of drawers, the branches have been replaced by what seems to be the ribs of a boat’s keel, while also bringing to mind Baroque cabinetmaking and the sinuous shapes of musical instruments. The two types of wood, African and Cuban, allude not only to the colonial exploitation of natural resources like exotic woods, but also to the maritime traffic of people in the black Atlantic made up by present-day Caribbean culture which, although one of the sources of the economic foundations of modern Europe, still remains a taboo issue in the West.

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AR 0071

Archivo de Indias

EDUARDO ABAROA Ciudad de México (México), 1968

AR 0286, AR 0287, AR 0288, AR 0289, AR 0290

Inserción arqueológica 2012

E

duardo Abaroa se formó en Artes Plásticas en la Universidad Nacional Autónoma de México y continuó su formación con un máster en bellas artes en el California Institute of the Arts en Los Ángeles. Fue uno de los fundadores del espacio experimental Temístocles 44 en la Ciudad de México y ha escrito sobre artistas cruciales de su contexto en publicaciones especializadas y espacios impresos de la crítica de arte. En su producción artística busca socavar la ideología autoritaria de las instituciones culturales, ya sea desvelando las conexiones entre la valoración estética y las estructuras económicas de soporte, ya a partir del desvelamiento de la fragilidad de los relatos ultranacionalistas de los que devienen vehículo.

Inserción arqueológica resume muy bien los elementos de su producción, a medio camino entre la elaboración de objeto y la performance. El relato del proceso comienza con la adquisición en el mercado negro de algunos fragmentos prehispánicos de recipientes o utensilios de barro, los llamados tepalcates, algunos incluso evidentemente falsos. Utilizando las convenciones de la fotografía de catalogación de objetos arqueológicos, el artista fotografió todos los elementos, para luego colocar cada uno en una mochila o bolsa y depositarlos clandestinamente en diferentes casilleros de las consignas del Museo Nacional de Antropología Ciudad de México.

El resultado final son cajas de documentación, irónicas «cajas negras» como las que se recuperan tras un accidente de aviación, en las que figura la fotografía del objeto y la llave física del casillero correspondiente. La colección del museo tradicional se ve así cuestionada por una acción que disputa su autoridad, ya que deja en suspenso el sistema de valoración científica del museo y amplía su condición de espacio que custodia la memoria colectiva incluyendo la cara oscura del tráfico arqueológico.

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INSERCIÓN ARQUEOLÓGICA 2012

Fotografía en color y fichas de entrega del guardarropa del Museo Nacional de Antropología Ciudad de México 5 elementos de 60,4 × 93,4 × 5,5 cm c/u Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2013 AR0286, AR0287, AR0288, AR0289, AR0290

Colour photograph and cloakroom tags from the National Museum of Anthropology in Mexico City 5 elements, 60.4 × 93.4 × 5.5 cm each Fundación ARCO Collection Entered collection: 2013 AR0286, AR0287, AR0288, AR0289, AR0290

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AR 0286, AR 0287, AR 0288, AR 0289, AR 0290

INSERCIÓN ARQUEOLÓGICA 2012

EDUARDO ABAROA Mexico City (Mexico), 1968

AR 0286, AR 0287, AR 0288, AR 0289, AR 0290

Inserción arqueológica 2012

E

duardo Abaroa studied Visual Arts at UNAM (National Autonomous University of Mexico), and furthered his training with an MA in Fine Arts at the California Institute of the Arts, Los Angeles. One of the founders of the Temístocles 44 experimental space in Mexico City, Abaroa has written about artists who were key in their respective contexts in specialised publications and art critique media. As an artist, he aspires to undermine the authoritarian ideology of cultural institutions, either unveiling the connections between aesthetic evaluation and the supporting funding structures, or revealing the fragility of the ultra-nationalistic narratives for whom they become a vehicle.

Inserción arqueológica summarises to perfection the elements of Abaroa’s practice, half-way between the creation of objects and performance. The process begins with the purchase in the black market of pre-Hispanic fragments of pottery containers or utensils, so-called tepalcates, some of which are obviously forged. Borrowing the conventions of photography used in cataloguing archaeological objects, the artist photographed all the elements, then placed each one of them in a backpack or bag that was surreptitiously deposited in the pigeonholes of the cloakroom of the National Museum of Anthropology in Mexico City.

The final outcome is a series of ironical “black boxes”, documentary containers like those recovered after airplane accidents, with the photograph of the object and the physical tag for the corresponding pigeonhole. Thus, the collection of the traditional museum is questioned through an action that disputes the authority of the institution, calling into question the museum’s system of scientific evaluation and expanding its condition as a space for storing the collective memory by including the dark side of archaeological trafficking.

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EUGENIO DITTBORN Santiago de Chile (Chile), 1943

1985-2006

E

ugenio Dittborn es el inventor del medio de la «pintura aeropostal» en 1984. Este formato fue una invención pragmática durante la dictadura de Pinochet y consiste en el envío dentro de sobres especialmente concebidos para el transporte aéreo de un trabajo sobre un papel o material flexible. El material se envía plegado y la sala de exposiciones que lo recibe ha de desplegarlo manteniendo los pliegues, que son la huella del recorrido, y exhibiendo también el sobre contenedor, como otra forma —en este caso administrativa, a través de sus sellos de aduanas— de explicar esa movilidad integral al proceso de hacer la obra.

El título Palotes rojos se refiere a un gesto básico del dibujar del niño: las marcas paralelas que realizan para aprender a escribir pero también para establecer las correlaciones entre el dibujo y la realidad. El propio Dittborn explica que «todo está sujeto a la palotización». En este caso, con su técnica peculiar que mezcla la fotoserigrafía de materiales apropiados de libros y revistas, así como dibujos propios y textos, la obra explica la recuperación en una montaña de los Andes frente a Santiago de Chile, el Cerro El Plomo, de la momia de un niño indígena de nueve años de edad. El infante había sido sacrificado en el siglo xvi y enterrado a treinta metros de profundidad. Fue encontrado en 1960 por dos arrieros chilenos, para ser vendido a Grete Mostny, entonces directora del Museo de Historia Natural de Santiago. Los palotes sirven, entonces, ante ese relato fragmentado de formas coloniales de traficar con los cuerpos y con la historia, para dar una medida de la realidad del contexto mismo de la producción cultural y de la exhibición como comunicación pública.

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AR 0217

Palotes rojos-Airmail Painting n.º 39

AR 0217

PALOTES ROJOS-AIRMAIL PAINTING N.º 39 1985-2006

PALOTES ROJOS-AIRMAIL PAINTING N.º 39 1985-2006

Serigrafía y carboncillo sobre papel kraft Papel: 210 × 154 cm. Sobre: 59 × 40 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2007 AR0217

Silkscreen and charcoal on Kraft paper Paper: 210 × 154 cm. Envelope: 59 × 40 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2007 AR0217

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EUGENIO DITTBORN Santiago de Chile (Chile), 1943

1985-2006

I

n 1984, Eugenio Dittborn invented a new artistic medium called “airmail painting.” The new format was a practical invention in the time of Pinochet’s dictatorship. It involves posting a work on paper or any flexible material inside an airmail envelope. The material is sent folded, and when it is received, the exhibition space must open it, maintaining the folds, which are the traces of the journey, and exhibit it next to the containing envelope, as yet another form — in this case administrative, through its customs stamps — of explaining the mobility that is inherent in the process of creating the work.

The title Palotes rojos alludes to the primary gesture of children’s drawing: the parallel strokes they make when they are learning to write, known as palotes in Spanish, but also to establish the correlations between drawing and reality. Dittborn himself explains that “everything is subjected to palotisation.” In this case, with his peculiar technique, which combines photo-silkscreens of materials appropriated from books and magazines with his own drawings and texts, the work explains the recovery in Cerro El Plomo, a mountain in the Andes near Santiago de Chile, of the mummy of a nine-year old indigenous child who had been sacrificed in the sixteenth century and buried thirty metres underground. The mummy was found in 1960 by two Chilean mule drivers and then sold to Grete Mostny, at the time director of the Museum of Natural History in Santiago de Chile.

In relation to this fragmented tale of colonial trafficking with bodies and with history, the pre-writing strokes (palotes) would seem to be alluding to the reality of the very context of cultural production and exhibition as a form of public communication.

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Palotes rojos-Airmail Painting n.º 39

NELSON LEIRNER São Paulo (Brasil), 1932

AR 0225

The Henle Collection-Continental Ceramics & Glass-Gold Boxes, Objects of Vertu & Fabergé 2003-2004

L

a actitud artística de Nelson Leirner viene marcada por el ataque de la censura durante la dictadura militar en los años setenta en Brasil. Junto con Geraldo de Barros y Wesley Duke Lee fundó Grupo Rex, para fomentar una visión crítica de una escena artística brasileña diseñada desde la puesta en valor para el comercio del arte como único mecanismo de calidad. En su trabajo individual, que podría denominarse anarquista, la técnica común es el apropiacionismo ácido: releer la pintura de Lucio Fontana transformando sus cortes y agujeros en el lienzo por cremalleras; realizar fundas de almohada con collages de Matisse; servir sushi en La última cena de Leonardo da Vinci; o intervenir objetos cotidianos como los mapas insertándoles pegatinas de Mickey Mouse. Su actitud crítica le ha granjeado respeto en la comunidad artística de su país, participando en varias ocasiones en la Bienal de São Paulo, pero también en la comunidad internacional, como en 1999, cuando representó a Brasil en la 48.ª Bienal de Venecia.

En The Henle Collection-Continental Ceramics & Glass-Gold Boxes, Objects of Vertu & Fabergé, Leirner realiza un comentario mordaz sobre el mercado del arte en la sociedad actual, a partir de su consumo por la clase alta. Se trata de catálogos de Sotheby’s intervenidos de forma casi pop para resaltar la condición ridícula de las lujosas antigüedades que figuran fotografiadas con la más exquisita calidad en la publicidad comercial en las portadas de tres catálogos de la casa de subastas.

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THE HENLE COLLECTION-CONTINENTAL CERAMICS & GLASS-GOLD BOXES, OBJECTS OF VERTU & FABERGÉ 2003-2004

Collage sobre papel cuché 3 collages de 28 × 22 cm c/u en urnas de metacrilato Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2007 AR0225

Collage on coated paper 3 collages, 28 × 22 cm each, in perspex urns Fundación ARCO Collection Entered collection: 2007 AR0225

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THE HENLE COLLECTION-CONTINENTAL CERAMICS & GLASS-GOLD BOXES, OBJECTS OF VERTU & FABERGÉ 2003-2004

NELSON LEIRNER São Paulo (Brazil), 1932

AR 0225

The Henle Collection-Continental Ceramics & Glass-Gold Boxes, Objects of Vertu & Fabergé 2003-2004

N

elson Leirner’s artistic stance is coloured by the attacks of censorship during the years of Brazil’s military dictatorship in the seventies. Together with Geraldo de Barros and Wesley Duke Lee, he founded Grupo Rex, with a mission to foster a critical view of the Brazilian art scene whose sole criterion seemed to be geared towards adding surplus value to artworks for their circulation in the art market. The common thread running throughout his anarchic individual practice is an acerbic form of appropriationism: a rereading of Lucio Fontana’s painting yet transforming the slashes and holes practiced on the canvas with zips; pillowcases with Matisse’s collages; serving sushi in Leonardo da Vinci’s Last Supper; or intervening in everyday objects like maps, inserting Mickey Mouse stickers onto them. His critical attitude has garnered him the unanimous respect of the Brazilian art world (he has taken part in the São Paulo Art Biennial on several occasions) but also of the international art scene, like when he represented his country at the 48th Venice Biennale in 1999.

In The Henle Collection-Continental Ceramics & Glass-Gold Boxes, Objects of Vertu & Fabergé, Leirner makes a biting critique of the present-day art market, driven by the consumerism of the upper classes. It shows Sotheby’s catalogues intervened in a quasi-Pop style, underscoring the ludicrous condition of the luxury antiques featured in top quality photos in the commercial advertising of three catalogues from the auction house.

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ANDREA CANEPA Lima (Perú), 1980

2014

A

ndrea Canepa comenzó su formación en Bellas Artes en la Pontificia Universidad Católica del Perú, para culminarla en España, en la Universidad Politécnica de Valencia. Desde comienzos de 2010 ha venido mostrando una serie de obras en las que aplica premisas metodológicas conceptuales para analizar formas de organización del espacio, del tiempo, de los objetos o de los cuerpos, para señalar las pautas ideológicas implícitas en esas formas de orden.

La gloria perdida, Premio ARCO Comunidad de Madrid para Jóvenes Artistas 2014, consiste en ocho collages donde una serie de medallas condecoran retratos de hombres dibujados sobre un papel. Para realizar las piezas, Canepa adquirió las insignias en mercadillos de antigüedades y luego las llevó a un vidente para que realizase una lectura psicosométrica de cada una. Esta técnica se utiliza para revelar memorias latentes en los objetos del pasado a través del contacto físico con ellos. El vidente, siguiendo las instrucciones de Canepa, intentó afinar una descripción detallada de cada una de las personas a las que habían pertenecido cada una de las condecoraciones. Estas descripciones fueron luego traducidas a dibujo por un retratista, aplicando técnicas de retrato robot. Entre el objeto y la memoria fabricada existen dos ejercicios de traducción, dos formas de interpretación que, como una doble negación, confirman la ficción de cada uno de los retratados como una prueba de veracidad indiscutible.

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CE 0624

La gloria perdida

CE 0624

LA GLORIA PERDIDA 2014

LA GLORIA PERDIDA 2014

8 cajas de metacrilato, cada una con dibujo de grafito sobre papel y una medalla 58 × 43 × 4 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2014 CE0624

8 perspex boxes, each with a graphite drawing on paper and a medal 58 × 43 × 4 cm CA2M Collection Entered collection: 2014 CE0624

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ANDREA CANEPA Lima (Peru), 1980

2014

A

ndrea Canepa began studying art at the Pontifical Catholic University of Peru and completed her training at the Polytechnic University of Valencia. In 2010 she began to exhibit a series of works in which she uses conceptual methodologies to study ways of organising space, time, objects or bodies, and to identify the ideological practices implicit in those forms of organisation.

La gloria perdida, 2014 ARCO Comunidad de Madrid Award for Young Artists, consists of eight collages with medals decorating portraits of men drawn on paper. To create the works, Canepa bought the medals in antiques markets and then took them to a clairvoyant to do a psychic interpretation of each one, based on revealing the latent memories which had been deposited in the objects from the past through physical contact. Following Canepa’s instructions, the clairvoyant attempted to provide a detailed description of each one of the individuals who once owned the medals. These descriptions were then translated into drawings by a portrait-maker, using facial composite techniques.

In consequence, between the object and the manufactured memory there are two exercises in translation, two ways of reading which, like in a double negation, confirm the fiction of each one of the portrayed individuals as irrefutable proof of truthfulness.

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CE 0624

La gloria perdida

ROMETTI COSTALES

Julia Rometti (París, Francia, 1975) y Victor Costales (Minsk, Bielorrusia, 1975) CE 01832

Roca | Azul | Jacinto | Marino | Errante 2013

J

ulia Rometti y Victor Costales comenzaron a trabajar juntos en París a mediados de los años 2000. Su trabajo toma como punto de partida la circulación de imaginarios políticos occidentales en diversos contextos latinoamericanos a lo largo de la modernidad y del modo en que estos regresan a Europa como formas de producción cultural.

Interesados por la antropología, el desarrollo colectivo de culturas materiales y los filtros coloniales que pautan, las metodologías de análisis aplicados sobre ellas es otro de sus espacios de investigación. Sus exposiciones y libros de artista funcionan como una compleja ficción concatenada, como si se tratase de una obra total con diferentes declinaciones específicas, haciendo de la producción discursiva una herramienta metodológica para la producción de los objetos que las acompañan.

Dos conceptos son fundamentales para entender este trabajo: por un lado, el anarquismo mágico; por el otro, la antropología crítica del brasileño Eduardo Viveiros de Castro. El anarquismo mágico es una metodología política y poética que aplican en todas sus producciones y que se refiere precisamente a la combinación entre saberes ancestrales y chamánicos, derivados de la conciencia indigenista, y los movimientos revolucionarios del inicio de la contemporaneidad. Viveiros ha introducido en sus teorías una noción fundamental, el perspectivismo, que indica la necesidad de pensar desde múltiples perspectivas simultáneas a la hora de enfrentarse al análisis etnográfico: la necesidad de fluidez subjetiva del investigador que ha de ser indígena a la vez que científico, que ha de coexistir entre ambas metafísicas para ser capaz realmente de abordar su objeto de estudio como un sujeto de análisis.

Roca | Azul | Jacinto | Marino | Errante es una traslación formal de estos dos conceptos: por un lado, el trampantojo del suelo obliga a ver dos perspectivas al mismo tiempo, dos modos de fuga o de construcción tridimensional que niegan la propia naturaleza plana del suelo; por otro, las rocas volcánicas remiten a las fuerzas telúricas, a la geomancia, al fuego y a rituales chamánicos de transformación mágica.

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CE 01832

Esta pieza fue producida con motivo de una exposición del mismo título que realizaron en la sinagoga de Delme en Francia en 2015. Azul Jacinto Marino parece una adjetivación referida a tonos de azul, pero también es un personaje esencial en el universo de Rometti Costales: un chamán, poeta y anarquista que, después de participar en la Columna Durruti —una fuerza anarquista militarizada que luchó contra las tropas franquistas en la Guerra Civil española— migró a Bolivia en 1953. Allí, en el corazón de la selva amazónica, fundó una microsociedad anarquista. La hibridación de su ideología con la mentalidad amerindia dio lugar a un pensamiento mágico singular, donde el hombre ya no ocupaba una posición central, sino que los animales, los colores y las palabras comenzaban a emanciparse en un sistema de relaciones nuevo. Una vez creado el personaje, la ficción deja de tener lugar: inventados sus restos, construido un acervo investigable, cada obra bajo su nombre se convierte en una prueba fehaciente de una historicidad que no por imaginaria deja de ser cierta.

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CE 01832

ROCA | AZUL | JACINTO | MARINO | ERRANTE 2013

ROCA | AZUL | JACINTO | MARINO | ERRANTE 2013

Baldosas de cemento y rocas volcánicas Baldosas de cemento: 300 × 200 cm Rocas volcánicas: 30 × 26 × 26 cm y 27 × 37 × 24 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2018 CE 01832

Concrete tiles and volcanic rocks Concrete tiles: 300 × 200 cm Volcanics rocks: 30 × 26 × 26 cm and 27 × 37 × 24 cm CA2M Collection Entered collection: 2018 CE 01832

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ROMETTI COSTALES

Julia Rometti (Paris, France, 1975) and Victor Costales (Minsk, Bielorrusia, 1975)

2013

J

ulia Rometti and Victor Costales began working together in Paris in the mid-2000s. The groundbase for their practice is the circulation of Western political imaginaries in various Latin American contexts throughout the Modern period, and how they return to Europe as forms of cultural production. Another of their fields of research is the methodologies of analysis applied to anthropology, the collective development of material cultures and the colonial filters that condition them. Their exhibitions and artist’s books operate as a complex concatenated fiction, as in a total work with different specific declinations, turning their discursive production into a methodological tool for the creation of concomitant objects.

There are two key concepts for an understanding of this work: on one hand, magical anarchism and, on the other, the critical anthropology of the Brazilian anthropologist and ethnologist Eduardo Viveiros de Castro. Magical anarchism is a political and poetic methodology Rometti Costales apply to all their productions, and refers precisely to the combination of ancestral and shamanistic knowledge rooted in the indigenous consciousness and in revolutionary movements from early contemporaneity. Viveiros’ theories are contingent on the fundamental notion of perspectivism, which underscores the urgency to think from multiple simultaneous perspectives whenever undertaking an ethnographic analysis: the need for the subjective fluidity of the researcher, forced to be both indigenous and scientific, who must coexist between the two metaphysics in order to be able to tackle the object of their study as a subject for analysis. Roca | Azul | Jacinto Marino | Errante is a formal translation of those two concepts: firstly, the trompe l’oeil floor pattern compels us to see two different perspectives at once, two ways of vanishing or of three-dimensional construction that refute the very flat nature of the floor; secondly, the volcanic rocks speak of tellurian forces, geomancy, fire and shamanistic rituals of magical transformation.

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CE 01832

Roca | Azul | Jacinto | Marino | Errante

CE 01832 This work was created for an exhibition with the same title by the artists at the Delme synagogue in France in 2015. Azul Jacinto Marino [Hyacinth Marine Blue] seems to be an adjectivisation referring to different hues of blue, but also an influential figure in the world of Rometti Costales: a shaman, poet and anarchist who, after taking part in the Durruti Column — a militarised anarchist force that fought Franco’s troops in the Spanish Civil War — migrated to Bolivia in 1953. There, in the heart of the Amazon forest, he founded an anarchist micro-society. The hybridisation of his ideology with the Amerindian mentality produced a singular magic thinking in which human beings no longer occupy a central position and animals, colours and words begin to be emancipated in a new system of relations. Once the character has been created, the fiction ends: its traces have been invented, a researchable background has been constructed, and then each work under its own name becomes the irrefutable proof of a historicity that, while imaginary, is nonetheless true.

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MARIANA CASTILLO DEBALL Ciudad de México (México), 1975

2008

L

as metodologías de trabajo de Mariana Castillo Deball han sido muy influyentes en su generación. Es una de las primeras artistas en tomar como punto de partida una teoría crítica de origen latinoamericano y profundamente relacionada con el indigenismo: la antropología crítica. Aplicando los principios del perspectivismo amerindio y del pensamiento decolonial a la arqueología, la museología y la filosofía de la ciencia, su trabajo genera lecturas nuevas de la historia a partir de la cultura material, de los artefactos del pasado custodiados en las instituciones, sobre todo en lo que concierne a las narrativas prehispánicas y a su legado en el México actual.

La serie a la que pertenecen estas piezas se denomina Falschgesichter, «rostros falsos». Se trata de ejercicios simples de traducción formal: papiroflexia aplicada a los volúmenes de una serie de máscaras de una colección colonial. Una máscara de una cabeza de águila de la cultura bella coola, en el Canadá actual, traducida por el anverso y el reverso, una máscara kalebue u otra máscara de iniciación de hombre joven bapende —ambas todavía catalogadas como del Congo Belga, no de la actual República Democrática del Congo— se ven proyectadas como un conjunto de pliegues, como un vocabulario geométrico moderno, el de la cultura que las extrajo como comercio colonial y desplazamiento cultural. A su vez, los papeles finales son también un recurso a la fantasmagoría, a la ausencia del objeto como prueba de un crimen de apropiacionismo cultural. Esta colección de papiroflexia es una forma de coleccionar objetos etnográficos provocando una ruptura, levantando cuestiones sobre la autenticidad y el rigor de las catalogaciones.

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CE01645, CE01646, CE01647, CE01648

Falschgesichter

De la serie FALSCHGESICHTER 2008

MASKE DES KOLEBUE (BASANGE-BALUBA) (BELGISCH KONGO) CE01645

CE 01645, CE 01646, CE 01647, CE 01648

Papiroflexia en papel cuché blanco con texto impreso en el anverso 29,5 × 21 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2015

MASKE FÛR JUNGLINGSWEIHEN DER RAPENDE (BELGISCH KONGO) CE01646 ADLERKOFF-MASKE DER BILCHULA, (NORDWEST-KÜSTE VON NORDAMERIKA CE01647 ADLERKOFF-MASKE DER BILCHULA, GESCHOLSSEN (NORDWEST-KÜSTE VON NORDAMERIKA) CE01648

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From the series FALSCHGESICHTER 2008

MASKE DES KOLEBUE (BASANGE-BALUBA) (BELGISCH KONGO) CE01645 MASKE FÛR JUNGLINGSWEIHEN DER RAPENDE (BELGISCH KONGO) CE01646 ADLERKOFF-MASKE DER BILCHULA, (NORDWEST-KÜSTE VON NORDAMERIKA CE01647 ADLERKOFF-MASKE DER BILCHULA, GESCHOLSSEN (NORDWEST-KÜSTE VON NORDAMERIKA) CE01648

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CE 01645, CE 01646, CE 01647, CE 01648

Origami on white coated paper with text printed on obverse 29.5 × 21 cm CA2M Collection Entered collection: 2015

MARIANA CASTILLO DEBALL Mexico City (Mexico), 1975

CE01645, CE01646, CE01647, CE01648

Falschgesichter 2008

M

ariana Castillo Deball’s working methods have had a seminal influence on her generation. She is one of the first artists to base her work on critical anthropology, a critical theory of Latin American art, profoundly rooted in Indigenism. By applying the principles of Amerindian Perspectivism and decolonial thought to archaeology, museology and the philosophy of science, her work advocates new readings of history based on material culture, artefacts from the past stored in institutions, particularly in relation with pre-Hispanic narratives and their legacy in present-day Mexico.

Belonging to a series called Falschgesichter (Wrong Faces), these works basically consist of simple exercises in formal translation: a series of masks from a colonial collection reproduced in paper folding. The mask of an eagle head from the Bella Coola culture in present-day Canada, both front and back, a Kalebue mask and an initiation mask for a young Bapende man —these last two still catalogued as from the Belgian Congo instead of from the Democratic Republic of Congo— are indicated abstractly by a series of folds in a modern geometric vocabulary: the very vocabulary of the culture that extracted them as part of colonial trade and cultural displacement. In turn, the final papers play with a ghostly presence of the absent object as proof of the crime of cultural appropriationism. This set of paper-folding works is a form of collecting ethnographic objects that produces a breach and raises questions concerning the authenticity and rigour of cataloguing criteria.

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ANA MENDIETA

La Habana (Cuba), 1948-Nueva York (Estados Unidos), 1985

Agosto de 1974

A

na Mendieta es una de las más importantes artistas de la segunda generación del feminismo en las artes visuales contemporáneas.

Su condición de exiliada cubana en Estados Unidos, a donde llegó con doce años de edad, y su condición de mujer en un sistema heteropatriarcal posicionaron su producción ante un doble régimen de opresión, de raza y género, que la hizo ser pionera en un conceptualismo crítico postcolonial e interseccional —que atiende a varios marcos de dominación al mismo tiempo, entrelazados—. Aunque conocía trabajos de pioneros contemporáneos de la performance como los de Vito Acconci, Hannah Wilke o Carolee Schneemann, Ana Mendieta se alejó del componente urbano y psicológico de sus trabajos, para centrarse en realizar sus piezas en lugares que nada tenían que ver con el espacio tradicional del arte, ya sea en el ámbito doméstico o en el paisaje, haciendo de los gestos y huellas materiales de su cuerpo una labor profundamente espiritual.

Body Tracks fueron un conjunto de acciones que realizó a mediados de los años setenta, que fueron registradas algunas en vídeo y otras en fotografía, como en el caso de la Colección Fundación ARCO. En estas performances, la artista aparece vestida con ropa cotidiana de calle y arrodillada delante de un soporte pictórico. La acción consiste en alzar sus manos para realizar un movimiento descendente apoyando sus manos y brazos sobre la superficie de la tela fijada a la pared, para marcar con sus palmas una silueta roja sobre la tela. Es su propia sangre lo que utiliza como trazo y esos rastros que el cuerpo deja en su movimiento son por lo tanto parte integrante del cuerpo propio. Las telas constituyen entonces, más que residuos o resultados de una performance, verdaderos textos performáticos que reflejan el contorno habitado por la artista en el lugar y el momento en el que realiza la performance. Constituyen verdaderos memoriales de presencia para la posición de la mujer en el mundo, desde el microámbito doméstico donde se realiza la acción, espacio por antonomasia de la invisibilidad femenina.

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AR 0227

Untitled (Body Tracks)

UNTITLED (BODY TRACKS) agosto de 1974

AR 0227

Fotografía color 5 elementos de 37,5 × 29,4 cm c/u Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2007 AR0227

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UNTITLED (BODY TRACKS) August 1974

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AR 0227

Colour photograph 5 elements, 37.5 ร 29.4 cm each Fundaciรณn ARCO Collection Entered collection: 2007 AR0227

ANA MENDIETA

Havana (Cuba), 1948-New York (USA), 1985

AR 0227

Untitled (Body Tracks) August 1974

A

na Mendieta is a seminal artist from the second generation of Feminism in contemporary visual arts. Her condition as a Cuban exile in the United States, where she arrived at the age of twelve, and as a woman in a hetero-patriarchal system, set her practice in opposition to a regime of double—race and gender—oppression, making her a pioneer within critical postcolonial and intersectional conceptualism, which engages with several intertwined frameworks of domination at once. Although she was aware of the practice of contemporary pioneers of performance art like Vito Acconci, Hannah Wilke or Carolee Schneemann, among others, Mendieta distanced herself from the urban and psychological component of those artists’ works, focusing instead on creating in places that bear no connection with the conventional art space, whether it be in the domestic realm or in the landscape, turning the gestures and material traces of her body into a deeply spiritual undertaking.

Body Tracks consists of a number of actions Mendieta carried out in the mid-seventies. Some of them were recorded on video and others in photographs, like this work in the Fundación ARCO Collection.

In these performances the artist is seen wearing ordinary everyday clothes and kneeling in front of a painterly support. The action consists of raising her hands and then making a downwards movement with her hands and arms on the surface of the canvas fixed to the wall, outlining a red silhouette on the canvas with her palms. This mark is her own blood, and the traces left by her body in motion are therefore an integral part of her own body. Accordingly, more than residues or results of a performance, the canvases are true performative texts acknowledging the situation experienced by the artist in the place and moment in which the performance are made. They are true memorials of presence for the position of women within the world, from the domestic micro-realm where the action takes place, the space par excellence of female invisibility.

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ARTUR BARRIO Oporto (Portugal), 1945

Los cinco objetos que forman parte de la Colección IFEMA, son relecturas realizadas a mediados de los años 2000 de elementos residuales en su archivo de producción. Por un lado, la escultura Transportável remite precisamente a esa condición nómada del tráfico cultural en lo urbano.

Objeto para jardín es un saco enrollado sobre sí mismo sujeto por un cordel a una herramienta de ebanistería, a modo de anclaje simbólico en la tecnología manual de producción, con unas instrucciones de proceso escritas a mano en un lenguaje directo que explican la durabilidad y caducidad de la obra misma. En las tres cajas, diferentes elementos se ven unidos en sus marcos: son archivos heterodoxos de dibujos y libretas de trabajo compiladas desde los años setenta en una suerte de contenedores donde se produce, por un lado, su clausura —al ser imposible acceder al material musealizado—, pero, por otro, sometiéndolos con una intervención cerámica a un proceso de entropía, a una decadencia infijada, a una clausura de la memoria y a una idea de los tiempos del arte político y sus proyectos como un presente eterno.

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AR 0244, AR 0243, AR 0242, AR 0245, AR 0241

D

esde los años sesenta, Artur Barrio desarrolló su trayectoria en Brasil vinculado al activismo cultural y de calle frente a la dictadura militar que comenzó en 1964. En sus primeras «situaciones» de 1969, abandonaba paquetes con vísceras y sangre animal en diferentes espacios públicos de Río de Janeiro, como denuncias de la represión del régimen, y volvería a utilizar la misma táctica a comienzos de los setenta en la Quinta Avenida de Nueva York, en protesta por la guerra de Vietnam. Su estética pobre, de materiales básicos que remiten a la vida cotidiana de la pobreza en las calles de las grandes urbes brasileñas, refleja una concepción eminentemente política de lo formal que hace de su traslado al espacio del museo un campo de batalla devuelto a lo social.

AR 0244

SIN TÍTULO 1973-2007

UNTITLED 1973-2007

Técnica mixta, papel 71 × 43 × 5 cm Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2008 AR0244

Mixed media, paper 71 × 43 × 5 cm IFEMA Collection Entered collection: 2008 AR0244

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UNTITLED 1973-2007

Técnica mixta, papel 44 × 71,5 × 5,5 cm Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2008 AR0243

Mixed media, paper 44 × 71.5 × 5.5 cm IFEMA Collection Entered collection: 2008 AR0243

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AR 0243

SIN TÍTULO 1973-2007

AR 0242

OBJETO PARA JARDÍN 2007

OBJETO PARA JARDÍN 2007

Madera, metal, cáñamo y algodón Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2008 AR0242

Wood, metal, hemp and cotton IFEMA Collection Entered collection: 2008 AR0242

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TRANSPORTÁVEL 2006

Algodón, metal, hueso 50 × 30 × 20 cm Colección IFEMA Fecha de ingreso, 2008 AR0245

Cotton, metal, bone 50 × 30 × 20 cm IFEMA Collection Entered collection: 2008 AR0245

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AR 0245

TRANSPORTÁVEL 2006

AR 0241

INTRÍNSECO 1973-2007

INTRÍNSECO 1973-2007

Técnica mixta, papel 58 × 63,5 × 4 cm Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2008 AR0241

Mixed media, paper 58 × 63.5 × 4 cm IFEMA Collection Entered collection: 2008 AR0241

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ARTUR BARRIO Porto (Portugal), 1945

The five objects by Barrio in the IFEMA Collection are re-interpretations from the mid-2000s of residual elements from his production archive.

On one hand, the sculpture Transportável speaks precisely to the nomadic condition of cultural traffic in the urban milieu. Objeto para jardín is a rolled-up sack with a cabinetmaking tool tied to it by a string, as a symbolic anchorage to handcraft production technology, with processual instructions handwritten in a direct language explaining the durability and expiration date of the work itself. In the three boxes, different elements are brought together within their frames: they are heterodox archives of drawings and work notebooks compiled since the 1970s in containers where, on one hand, they are closed—due to the impossibility of gaining access to the musealised material—but, on the other hand, they are subject to a process of entropy through a ceramic intervention, to built-in decadence, to a closure of memory and an idea of the times of political art and of its project as an eternal present.

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AR 0244, AR 0243, AR 0242, AR 0245, AR 0241

A

rtur Barrio’s practice, developed in Brazil since the 1960s, is connected with cultural and street activism against the military dictatorship that took over the country in 1964. In his early “situations” from 1969, he left parcels containing animal entrails and blood in public spaces in Rio de Janeiro, to denounce the regime’s repression.

He used the same tactics in the early 1970s in Fifth Avenue in New York City to protest against the Vietnam War. Consisting of basic materials remitting to the everyday life of deprivation in the streets of Brazil’s main cities, his povera aesthetic acknowledges an eminently political notion of the formal that turns its transference to the museum space into a battleground engaging with the social.

ÉDER OLIVEIRA

Timbotetua (Pará, Brasil), 1983

CE 01759, CE 01760, CE 01761

Arquivamento 2016

L

icenciado en Educación Artística y Artes Plásticas por la Universidad Federal del Pará, Éder Oliveira desarrolla su trabajo en el medio de la pintura desde el año 2004 y recibió reconocimiento internacional a partir de su presencia en la 31.a Bienal de São Paulo diez años después.

Su obra pertenece al género iconográfico del retrato y su asunto principal es la representación de la masculinidad amazónica. Ya sea con óleo sobre tela, con acuarela sobre papel o mediante intervenciones urbanas monumentales, representa los rostros anónimos de los hombres racializados de la región del Pará en el norte de Brasil. La dignidad de los retratos, realistas, y cuyos sujetos confrontan con su mirada el escrutinio del espectador, se acentúa por medio de una estrategia de realce, gracias a una paleta casi monocroma, a veces roja, verde o amarilla, que representa singularmente el daltonismo agudo del autor.

Oliveira rescata a sus sujetos de la invisibilidad de la condición subalterna en la vida cotidiana, de la falta de representación dignificada del mestizaje y la negritud en Brasil, poniendo en circulación un imaginario que pertenece a la normalidad de la calle, pero que es negado una y otra vez por la administración pública en la falta de atención a sus necesidades ante una opresión racial y de clase socialmente asimilada como normal.

Arquivamento constituye un archivo de retratos en acuarela que reproducen una página de periódico a la que cubren, pero presentadas con una distancia entre ellas que permite percibir ambas. Los únicos momentos en los que estas personas de color acceden a la representación en los medios de comunicación es en las noticias de sucesos asociadas a la violencia y a causas delictivas, donde todos estos hombres devienen en necesariamente sospechosos o criminales, donde su imagen se ve condenada moralmente una y otra vez y, donde, por lo tanto, un estereotipo racista se fabrica por una táctica de repetición machacona e indefinida. A su vez, Oliveira, mediante el ejercicio repetitivo de 150

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CE 01759, CE 01760, CE 01761

duplicación, permite rescatar la condición de seres humanos a los sujetos de sus retratos, devolverles la dignidad individual y otorgarles, por eliminación del contexto, la capacidad de devolver la mirada, de ganar reconocimiento propio al tiempo que reconocen al propio sujeto que las mira. Entre la doble imagen se produce la transitividad intersubjetiva que permite que estas personas puedan ser vistas de nuevo como iguales, recordando al espectador la responsabilidad de su mirada en la construcción de un espacio social de lo común donde todas las vidas tengan una misma y legítima importancia.

CE 01759, CE 01760, CE 01761

De la serie ARQUIVAMENTO 2016

From the Series ARQUIVAMENTO 2016

Acuarela sobre papel y recorte de periódico en caja de metacrilato 31 × 28,5 × 5 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2017

Watercolour on paper and newspaper clippings in Perspex box 31 × 28.5 × 5 cm CA2M Collection Entered collection: 2017 UNTITLED EO0022 CE01759 UNTITLED EO0023 CE01760 UNTITLED EO0024 CE01761

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ÉDER OLIVEIRA

Timbotetua (Pará, Brazil), 1983

2016

A

fter graduating with a BA in Art Education and Visual Arts from the Federal University of Pará, Éder Oliveira has been developing his work as a painter since 2004. Ten years later, he was cast into the international spotlight thanks to his participation at the 31st São Paulo Biennial. His work ought to be ascribed to the genre of iconographic portraiture, while his main subject matter is the representation of Amazonian masculinity. Be it through oil on canvas, watercolour on paper or through monumental urban interventions, Oliveira represents the anonymous faces of racialised men from the northern Brazilian region of Pará. The dignity of the realistic portraits, whose subjects look the scrutinising beholder in the eye, is further accentuated by means of a strategy of enhancement thanks to a virtually monochromatic palette, often red but sometimes green or yellow, that depicts the acute colour blindness of their author in a unique fashion.

Oliveira rescues his subjects from the invisibility of subalternity in daily life, from the lack of dignified representation of miscegenation and blackness in Brazil, setting in motion an imaginary that belongs to the normalcy of streets, but that is time and again denied by the public administration in the dearth of attention paid to the needs of the people confronted by socially accepted race and class oppression.

Arquivamento consists of an archive of watercolour portraits that reproduce a newspaper page they then cover, although presented with a distance between them that allows both of them to be perceived.

The only moments when these coloured individuals are given any representation in the media is in news associated with violence and crime, where all these men necessarily become suspects or criminals, where their image is morally and repeatedly condemned, and where a persistent and indefinite repetition is manufactured. In turn, through a reiterative exercise of duplication, Oliveira allows the subjects of his portraits to recover their human condition, giving back to them 153

CE 01759, CE 01760, CE 01761

Arquivamento

CE 01759, CE 01760, CE 01761

their individual dignity and, through the suppression of the context, granting them the power to return the gaze, to acquire their own recognition while recognising the very subject that is looking at them.

The intersubjective transitivity that allows these individuals to be seen, once again, as equals, takes place between the double image, reminding the spectators of the responsibility of their own gazes in the construction of a social space of the common, where all lives have the same and legitimate weight.

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ROSÂNGELA RENNÓ Belo Horizonte (Brasil), 1962

1997

L

a artista brasileña Rosângela Rennó comenzó en 1996 a trabajar con el archivo del Museu Penitenciário Paulista en el Complejo Carandiru de São Paulo. El Servicio de Biotipología Criminal había publicado entre los años veinte y los cuarenta más de seis mil páginas en veintiséis volúmenes con una investigación tipológica ilustrada con los tatuajes carcelarios de los presos. Los originales de las fotografías del catálogo eran quince mil negativos de cristal depositados en el museo. Rennó devuelve a la circulación esas imágenes a partir de un trabajo de reedición de una selección de materiales en un proyecto que incluyó además la consolidación de los negativos originales.

El desplazamiento que introduce la reimpresión pasa por la doble estrategia de la desindividualización y la pictorialización: la artista deja fuera del plano editado los rasgos faciales y elimina los nombres de los presos; por otro lado, su reconstrucción en un papel con una textura similar al lienzo hace hincapié en la precariedad rudimentaria de las técnicas de los tatuadores carcelarios. De este modo, lo que resta de la catalogación de tatuajes, un método de identificación y rastreo del criminal, es la pasión emocional del preso y los modos en que esta se exterioriza en la piel en identificación plena con su inscripción en la superficie fotográfica: tatuar como fotografiar, piel como papel fotosensible.

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AR 0108

Sem título (Tatuagem 5)

AR 0108

SEM TÍTULO (TATUAGEM 5) 1997

SEM TÍTULO (TATUAGEM 5) 1997

Fotografía b/n, impresión digital Iris 118 × 87,3 × 5,5 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2000 AR0108

B&w photograph, Iris digital print 118 × 87.3 × 5.5 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2000 AR0108

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ROSÂNGELA RENNÓ Belo Horizonte (Brazil), 1962

1997

I

n 1996 the Brazilian artist Rosângela Rennó began working with the archive of the Museu Penitenciário Paulista within the Carandiru penitentiary complex in São Paulo. Between the 1920s and the 1940s, the Criminal Biotypology Service published over six thousand pages in twenty-six volumes of typological research illustrated with the inmate’s prison tattoos. The originals of the catalogue photographs were fifteen thousand glass negatives kept in the museum. Rennó put these images back into circulation by re-publishing a selection of materials in a project that also included consolidating the original negatives.

This reprinting prompted a displacement underwritten by a twofold strategy of de-individualisation and pictorialisation: firstly, the artist cropped the prisoners’ facial features and names from the framing; and secondly, she reconstructed them on a paper similar in texture to canvas, thus emphasising the rudimentary precariousness of the techniques used by the jail’s tattoo artists. Accordingly, what is left from the process of cataloguing tattoos, a method used to identify and track criminals, is the emotional passion of the inmate and the ways in which this is externalised through his skin, fully identifying with his inscription on the photographic surface: tattooing as photographing, the skin as photosensitive paper.

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AR 0108

Sem título (Tatuagem 5)

BEATRIZ GONZÁLEZ Bucaramanga (Colombia), 1938

AR 0302

El paraíso 1997

L

a pintura de Beatriz González se sirve de la cultura visual de la historia del arte y de la de los medios de comunicación impresos para establecer una visión crítica de la realidad sociopolítica colombiana en un lenguaje pop. Un buen ejemplo son las telas monumentales, pintadas en 1981, de Decoración interior, donde muestra, en el lenguaje del cartelismo de la belle époque, al presidente Turbay en un momento de ocio entre la clase alta, en el preciso momento en que se multiplicaba exponencialmente la violencia de los conflictos armados en el país.

Como en una gran parte de su producción, en El paraíso utiliza un tema de encuadre iconográfico del canon de la pintura occidental, en este caso el primitivismo exotizante con el que Paul Gauguin representaba a finales del siglo xix a las mujeres de las comunidades indígenas de la Polinesia, para representar a una mujer llorando. La imagen totémica, presentada sobre una peana y con un fondo teatral de cortinas abiertas, se lleva dramáticamente las manos al rostro, como un emblema de la tristeza por los secuestros y muertes en las zonas de conflicto colombianas. La pieza forma parte de un conjunto que puede ser entendido como un tríptico, completado con un autorretrato de la artista desnuda con el mismo gesto de duelo y una tercera mujer, en un lenguaje similar a la de la Colección Fundación ARCO, bajo el título de El silencio.

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EL PARAÍSO 1997

Óleo sobre lienzo 160 × 45 × 2 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2015 AR0302

Oil on canvas 160 × 45 × 2 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2015 AR0302

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AR 0302

EL PARAÍSO 1997

BEATRIZ GONZÁLEZ Bucaramanga (Colombia), 1938

AR 0302

El paraíso 1997

B

eatriz González’s painting uses the visual culture of the History of Art and the printed media to render a critical view of Colombian socio-political reality through a Pop language. A good example can be seen in the monumental fabrics painted in 1981 for Interior Decoration, a body of work in which the artist toys with the language of belle époque postermaking to show President Turbay leisurely entertaining a group of upper-class people, precisely at a moment when the violence of armed conflict in Colombia was growing exponentially.

Like so many other of her works, in El paraíso González co-opts an iconographic framing from the Western painting canon, in this case one previously employed by Paul Gauguin in the late 1800s to represent women from Polynesian indigenous communities, in order to depict a woman crying. The totemic image, presented on a pedestal and against a theatrical backdrop of open curtains, is dramatically covering her face with her hands, as if symbolising sadness for the kidnappings and murders in Colombia’s conflictive areas. The work is part of what could be regarded as a triptych, together with a self-portrait of the artist naked and with an identical mournful gesture, and a third work called El silencio depicting another woman, rendered in a language similar to that of the work in the Fundación ARCO Collection.

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TERESA MARGOLLES Culiacán (México), 1963

2010

E

l uso social del arte para Teresa Margolles es emblemático de la denuncia de la violencia que azota el norte de México. Los asesinatos relacionados con el narcotráfico y su debate público han sido el origen de su trabajo, primero desde la fotografía y entre 1990 y 2007 a través de su empleo en las morgues de su ciudad natal. Precisamente en 1990 fundó el colectivo Proyecto SEMEFO (Servicio Mexicano Forense) junto a Arturo Angulo Gallardo, Carlos López Orozco y Juan Luis García Zavaleta. Las implicaciones socioculturales de los fluidos corporales, las pertenencias de los fallecidos y los cuerpos mismos se convirtieron en su material de trabajo, para denunciar la corrupción administrativa y la desatención de las víctimas desde el poder. A partir del aumento de los asesinatos en 2006, a causa de la militarización por parte del Estado mexicano de la guerra contra el narcotráfico, comenzó a trabajar directamente en las calles, con los elementos materiales de la muerte, alrededor de los cadáveres que habían dejado de pertenecer al ámbito privado para formar parte del espacio público, para convertirse en un elemento más de la vida cotidiana de las comunidades afectadas.

En su proceso de denuncia pública, el contexto artístico internacional ha sido un escenario de guerra simbólica y social para luchar contra la inmunidad de las grandes metrópolis mexicanas al crimen cotidiano en las provincias del norte. Desde la gran ciudad, los crímenes son un alza estadística, pero Margolles los rescata del anonimato. «Para quien no se las cree hijos de puta» es la frase con la que es práctica común marcar los cuerpos de los asesinados entre los narcotraficantes de la zona. En esta pieza, las letras han sido bordadas en hilo de oro por artesanos de la zona de conflicto, mientras que la tela que sirve de soporte fue utilizada para limpiar los restos de la violencia en la calle, la sangre del cadáver. Esta tarea corresponde siempre a los vecinos y familiares de las víctimas. Una y otra vez.

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CE 01542

PARA QUIEN NO SE LAS CREE HIJOS DE PUTA

CE 01542

PARA QUIEN NO SE LAS CREE HIJOS DE PUTA 2010

PARA QUIEN NO SE LAS CREE HIJOS DE PUTA 2010

Bordado en oro sobre tela con sangre de persona asesinada en el norte de México 254 × 132 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2010 CE01542

Gold embroidery on fabric stained with blood of a person murdered in Northern Mexico 254 × 132 cm CA2M Collection Entered collection: 2010 CE01542

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TERESA MARGOLLES Culiacán (Mexico), 1963

2010

T

eresa Margolles’ social use of art is central to the denunciation of the violence that ravages the north of Mexico. Her work has focused on murders related with narcos and the surrounding public debate, first with photography, and from 1990 to 2007 directly in the morgues of her hometown. In 1990 she founded a collective called Proyecto SEMEFO (Mexican Forensic Service) with Arturo Angulo Gallardo, Carlos López Orozco and Juan Luis García Zavaleta. The sociocultural implications of bodily fluids, the belongings of the deceased and their very corpses became the material for her work, to denounce the corruption and the lack of attention paid to the victims by power. After the increase in the number of murders in 2006 as a result of the Mexican State’s militarisation of the fight against drugtrafficking, Margolles began to work directly in the street, with the material elements of death, with the corpses that no longer belong to the private realm and enter the public space, into yet another element of the daily lives of the communities involved.

In her process of public denunciation, the international art context has been the scenario of a symbolic and social war against the immunity of Mexico’s megalopolises against the everyday crime of the northern provinces. For the big city, crimes are just an uptrend in statistics, but Margolles rescues them from anonymity. “For those who don’t believe. Sons of bitches” is the sentence which drug-dealers of the area use to mark the murdered bodies. In this piece, these words have been embroidered with gold thread by artisans from the affected areas, while the fabric was used to clean traces of violence in the street, the blood of the dead body, a task that is usually left to neighbours and relatives of the victims. Time and time again.

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CE 01542

PARA QUIEN NO SE LAS CREE HIJOS DE PUTA

AMALIA PICA

Neuquén (Argentina), 1978

AR 0333

In Praise of Listening 5 2008

E

l trabajo de Amalia Pica constituye un proyecto político acerca de la conexión social entre el lenguaje y el poder. Su revisión de la tradición conceptual latinoamericana de los años setenta se realiza desde un filtro de interés: las formas de comunicación no verbal y sus modalidades de intercambio. Sus exposiciones y acciones constituyen canales abiertos de conversación, donde la comprensión pasa necesariamente por el reconocimiento de la posición desde la que se ejercen tanto el habla como la escucha.

El origen de la serie de trabajos In Praise of Listening fue una exposición individual en la galería Marc Foxx en Los Ángeles, donde Amalia Pica homenajeaba a un movimiento contracultural de los años sesenta en Ámsterdam, los provos, que utilizaban la no violencia como recurso para provocar a las fuerzas policiales, en protestas relacionadas con la defensa de la ecología, el uso de bicicletas como forma elemental del desplazamiento urbano y la legalización del cannabis —reivindicaciones que hoy identifican el grado de libertad de la sociedad holandesa—. Sus happenings activistas eran denominados «planes blancos» y consistían precisamente en utilizar la blancura, que es un equivalente al silencio en el espacio urbano mercantilizado, como fuerza política. De este modo, los audífonos de escala monumental, dispersos en el suelo como dispositivos escénicos abandonados, semejan fetiches hipertrofiados a la obsolescencia de las tecnologías de escucha, a la imposibilidad de la comunicación, pero también remiten a la necesidad de agigantar los instrumentos de escucha, de monumentalizarlos para que la sociedad sea escuchada en la ola planetaria de conservadurismo en el presente.

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IN PRAISE OF LISTENING 5 2008

Mรกrmol blanco, granito verde, tubos de silicona y pintura Dimensiones variables Colecciรณn Fundaciรณn ARCO Fecha de ingreso: 2018 AR0333

White marble, green granite, silicone tubes and paint Dimensions variable Fundaciรณn ARCO Collection Entered collection: 2018 AR0333

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AR 0333

IN PRAISE OF LISTENING 5 2008

AMALIA PICA

Neuquén (Argentina), 1978

AR 0333

In Praise of Listening 5 2008

A

malia Pica’s practice is a politically-inflected project examining the social connection between language and power. Her revision of the 1970s Latin American conceptual tradition is undertaken through the thought-provoking filter of non-verbal forms of communication and their modes of exchange. Pica’s exhibitions and actions are open-ended conduits for conversation where understanding is necessarily contingent on a recognition of the position from which both speech and listening are exercised.

The series In Praise of Listening came about on the back of a solo exhibition held at the Marc Foxx gallery in Los Angeles, in which Amalia Pica paid tribute to the Provos, a counterculture movement in 1960s Amsterdam, who used non-violent tactics to provoke the police in protest demonstrations in defence of environmentalism, the use of bicycles as the basic means of urban transport, and the legalisation of cannabis— demands that now symbolise the level of freedom attained by Dutch society. Their activist happenings, known as “white plans”, consisted precisely of using whiteness, a visual equivalent to silence in the commodified urban space, as a form of political power. Hence the monumental out-sized hearing aids lying on the ground like abandoned theatre props seem like hypertrophied fetishes that speak of the obsolescence of hearing technologies, of the impossibility of communication, but also of the need to enlarge instruments for listening out of all proportion, to monumentalise them so that society can be heard in the current wave of conservatism washing over today’s world.

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CARLOS GARAICOA La Habana (Cuba), 1967

2012

C

arlos Garaicoa es uno de los artistas cubanos con mayor presencia internacional. Sus primeros trabajos fueron realizados a comienzos de los años noventa en La Habana, durante los años del embargo, y consistían en happenings en los que intervenía física y emocionalmente el espacio del edificio en el que vivía, implicando a los vecinos en la construcción de situaciones inesperadas que permitían releer las estructuras físicas y sociales de su comunidad. A lo largo de los años, con una gran inventiva formal y un refinado lenguaje fotográfico, escultórico e instalativo, Garaicoa despliega una lectura crítica de las formas estructurales y, por lo tanto, ideológicas de la arquitectura urbana.

La serie Cerámicas porno-indignadas es emblemática del paralelo que Garaicoa establece entre las estructuras lingüísticas de la expresividad ciudadana y las estructuras físicas que componen la ciudad misma. Se trata de dípticos que muestran, por un lado, una fotografía de los anuncios originales en azulejo que cubren el exterior de la farmacia Juanse en Madrid, realizados a comienzos del siglo xx. Por otro, una copia cerámica del original incluye referencias a la historia española y a las luchas políticas por reivindicaciones sociales como la legalización del aborto o la marihuana, la corrupción o las libertades sexuales. Así, revierte el signo político de la publicidad comercial, devenida en un kitsch urbano de un pasado idealizado, por la fuerza de la intervención vandálica, retomando la energía de las pintadas que aparecen sobre los azulejos: de «Embrocación Juanse» se pasa a «Emplead Provocación: para el Estado, el poder político, la banca…». Estas piezas son indisociables del momento de la crisis económica en España, que tuvo como respuesta la ocupación de la Puerta del Sol por diferentes grupos de activistas que recibieron el nombre genérico de «indignados». El lenguaje de protesta de la multitud recibe en Garaicoa una contextualización, haciendo de las piezas finales una ficción histórica probada de una ciudad escrita.

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CE 01644

Provocación

CE 01644

PROVOCACIÓN 2012

PROVOCACIÓN 2012

De la serie Cerámicas porno-indignadas

From the series Cerámicas porno-indignadas

Fotografía digital sobre lámina de aluminio Cerámica con impresión digital en frío Fotografía: 279 × 224 × 4 cm Panel: 118 × 168 × 3 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2014 CE01644

Digital photograph on aluminium Cold digital printing on ceramic Photograph: 279 × 224 × 4 cm Panel: 118 × 168 × 3 cm CA2M Collection Entered collection: 2014 CE01644

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CARLOS GARAICOA Havana (Cuba), 1967

2012

C

arlos Garaicoa is one of Cuba’s most internationally renowned artists. His early works, created at the beginning of the 1990s in Havana, during the years of the embargo, consisted of happenings in which he made physical and emotional interventions in the space of the building where he lived, involving his neighbours in the construction of unexpected situations that enabled them to re-read the physical and social structures of their community. Throughout the years, and with great formal ingenuity and a refined photographic, sculptural and installational language, Garaicoa has gradually unfolded a critical reading of the structural — and as such ideological — form of urban architecture.

The series Cerámicas porno-indignadas (Porn-Outraged Ceramics) clearly speaks to the parallels Garaicoa draws between the linguistic structures of urban expressiveness, and the physical structures making up the city itself. The series consists of diptychs displaying, on one hand, a photograph of the original ads on tiles covering the outside walls of Farmacia Juanse, a chemist’s in Madrid, created in the early 1900s; and, on the other, the copy in ceramic of the original which includes references to Spanish history and the political struggles in favour of social demands, like the legalisation on abortion or marihuana and sexual freedom, or against corruption. Accordingly, the artist reverts the political sign of commercial advertising that had basically ended up as an element of urban kitsch idealising the past, through the power of vandalism, and channelling the energy of the graffiti scrawled on the tiles: “Emplead Embrocación Juanse” [Use Juanse Embrocation] is changed to “Emplead Provocación: para el Estado, el poder político, la banca…” [Use Provocation: for the State, political power, the banks…]. These pieces are inseparable from the period of economic downturn in Spain which gave rise to the occupation of Puerta del Sol in Madrid by different activist groups who were baptised with the generic name of indignados. Garaicoa contextualises the language of protest of the crowd, turning these pieces into the demonstration of a historical fiction of a written city.

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CE 01644

Provocación

GABRIEL KURI

Ciudad de México (México), 1970

AR 0147

Trabaje desde su casa 2003

G

abriel Kuri fue parte del Taller de los Viernes de Gabriel Orozco de 1987 a 1991. En 1992 se graduó de la carrera de Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM) en la Ciudad de México. En 1995 terminó una Maestría en Bellas Artes en Goldsmiths University of London. Participó en 1999 en el grupo de artistas que, junto a Orozco, Mónica Manzutto y José Kuri, fundaron la galería Kurimanzutto para presentar sus trabajos.

En su obra, Kuri cuestiona los objetos relacionados con el consumo cotidiano, así como los residuos que documentan los intercambios comerciales, utilizando la técnica como un elemento distorsionador: a partir de la apropiación de un objeto banal, procede a su reintegro en el espacio de circulación de las cosas a partir de su cambio a escala monumental y de su legitimación por medio de una técnica artesanal. Trabaje desde su casa pertenece a este tipo de producciones, rescatando de la banalidad un anuncio típicamente urbano de una oferta laboral que promete grandes beneficios, al convertirlo en un tapiz único y monumental que resalta el espacio entre consumidor y ciudadano, y los regímenes laborales y fiscales que condicionan y regulan sus intercambios.

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TRABAJE DESDE SU CASA 2003

Lana tejida a mano 180 × 250 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2003 AR0147

Handwoven wool 180 × 250 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2003 AR0147

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AR 0147

TRABAJE DESDE SU CASA 2003

GABRIEL KURI

Mexico City (Mexico), 1970

AR 0147

Trabaje desde su casa 2003

G

abriel Kuri was a member of Gabriel Orozco’s Taller de los Viernes from 1987 through 1991. In 1992 he graduated from the School of Visual Arts at UNAM, in Mexico City and, in 1995, he completed an MA in Fine Arts at Goldsmiths University of London.

In 1999 he was involved in the group of artists who, together with Orozco, Mónica Manzutto and José Kuri, founded the Kurimanzutto gallery to present their creations.

In his work, Kuri questions objects connected with everyday consumption, as well as with the forms of documenting commercial exchange, using technology as an element of distortion: through the appropriation of a banal object he reintegrates it into the space of circulation of things by giving it a monumental scale and legitimising it through a handcraft technique. Trabaje desde su casa belongs to that body of work, rescuing from banality a typical street flyer offering work with the promise of lots of money by turning it into a unique and a monumental tapestry, enhancing the space between consumers and citizens, and the labour and fiscal regimes that rule and determine their exchanges.

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JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ-DÍEZ Caracas (Venezuela), 1964

1996

C

on formación de cineasta y de videógrafo, José Antonio Hernández-Díez ha sido el pionero en el videoarte en Venezuela y actualmente está instalado en Barcelona. Su trabajo constituye una herramienta de comprensión de las expectativas de exoticismo que el contexto mercantil del arte estadounidense ha tenido en las últimas décadas sobre el arte latinoamericano. Utilizando un vocabulario intencionadamente apropiado del minimalismo y el arte pop, utiliza los tópicos del arte contemporáneo para reclamar la introducción de problemáticas sociales en la historia del arte reciente, lo que le granjeó una importante exposición en el New Museum de Nueva York en 2003.

Los paneles, mesas y sillas de la serie Que te rinda el día tienen su punto de referencia, a modo de comentario, en las esculturas en forma de mobiliario con paneles acústicos que Richard Artschwager realizó desde los años sesenta. El lenguaje minimalista se reproduce en la madera de consumo más popular en un diseño genérico que recalca la naturaleza disciplinar del espacio de trabajo en la oficina y del aprendizaje escolar por antonomasia. El espacio de productividad se clausura con la tabla sobre la mesa, pero también con un gesto violento: la marca de una enorme mordida sobre ella. Realizada con una prensa mecánica que ha «mordido» la escultura, este escritorio habla del mercado laboral y de la consunción de los cuerpos de trabajo, pero también desafía la productividad obligada en las profesiones dedicadas a la producción inmaterial de la clase creativa.

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AR 0074

Que te rinda el día I y II,

AR 0074

QUE TE RINDA EL DÍA I Y II 1996

QUE TE RINDA EL DÍA I Y II 1996

Madera DM Mesa de 110 × 80 × 80 cm; silla de 60 × 53 × 40 cm; tabla de 80 × 54 × 3 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 1998 AR0074

MDF wood Table: 110 × 80 × 80 cm; chair: 60 × 53 × 40 cm; panel: 80 × 54 × 3 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 1998 AR0074

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JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ-DÍEZ Caracas (Venezuela), 1964

1996

W

ith a background in film and video making, José Antonio Hernández-Díez is a pioneer of video-art in Venezuela.

Currently based in Barcelona, his work is instrumental in a better understanding of the expectations of exoticism in relation to Latin American art that have driven the commodification of the US art market in recent decades. Using a vocabulary deliberately appropriated from Minimalism and Pop, Hernández-Díez co-opts the clichés of contemporary art in order to introduce social issues into the history of recent art, a development that led to a major show at the New Museum of New York in 2003.

The panels, tables and chairs in his suite Que te rinda el día speak to Richard Artschwager’s furniture-like sculptures from the sixties made with acoustic panelling. That same minimalistic language is reproduced here in the most widely consumed type of wood, in a generic design that emphasises the disciplinary nature of work spaces in offices and particularly in schools. The space of productivity is foreclosed by means of the board placed on top of the table, but also through the violent gesture of the marks left on it by a huge bite. Made with a mechanical press which “bit” the sculpture, this desk comments on the labour market and the consumption of bodies at work, though at once challenging the necessary productivity of the professions dedicated to immaterial production in the creative class.

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AR 0074

Que te rinda el día I y II,

ALEXANDER APÓSTOL Barquisimeto (Venezuela), 1969

CE 01500

Documental 2005

L

os proyectos de Alexander Apóstol constituyen una crítica de los procesos estéticos de construcción de la política —ya sea social o gubernamental— de su Venezuela natal. Como ocurre habitualmente en su generación, hace de sus herramientas como artista contemporáneo un elemento fundamental para la crítica de la representación, pero su aportación pasa por una contextualización singular de doble signo: la atención al modo en que la modernidad occidental trasplantada a su país consiguió cuajar como un mecanismo aspiracional en la clase trabajadora; también la preocupación por la forma en que los poderes políticos utilizan la producción identitaria de la sociedad industrial como un idealismo que se proyecta como un modelo monolítico de construcción subjetiva sobre la población.

Documental es una pieza fundamental en su producción. Este vídeo parte del momento histórico en el que la riqueza petrolífera del país aceleró un crecimiento económico sin precedentes en los años cincuenta.

Como consecuencia, el urbanismo de Caracas se alineó internacionalmente con los criterios de gusto que establecía la arquitectura moderna.

Como un mecanismo difusor de ese lenguaje espacial y de la promesa de sus condiciones de vida, los migrantes europeos promovieron el establecimiento de sus modelos, mientras que la migración interior venezolana estableció un urbanismo de chabolas en las colinas que rodean el valle en el que se asienta la ciudad. Los personajes de Documental son un adulto y dos niños en uno de esos hogares precarios en la periferia urbana, mirando en la televisión la retransmisión de un hecho histórico de la época que marcaría el nacimiento de un nuevo país y de una nueva sociedad, ilustrado por construcciones arquitectónicas modernas. Sobre las imágenes en blanco y negro, la narración oral grandilocuente la realiza Renny Ottolina, un presentador que llegó a tener tanta popularidad como para ser candidato presidencial en los setenta. Su voz es precisamente la medida de la distancia entre el relato propagandístico oficial y la realidad vital de la población.

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DOCUMENTAL 2005

Vídeo DVD 2 min Colección CA2M Fecha de ingreso: 2010 CE01500

DVD Video 2’ CA2M Collection Entered collection: 2010 CE01500

177

CE 01500

DOCUMENTAL 2005

ALEXANDER APÓSTOL Barquisimeto (Venezuela), 1969

CE 01500

Documental 2005

A

lexander Apóstol’s projects critique the aesthetic processes involved in the construction of politics—whether these be social or governmental—in his native Venezuela. As is customary in his generation, he uses his artist’s tools as a core element to analyse representation, though his approach takes a unique two-fold contexualisation: firstly, a focus on the way in which the particular form of Western modernism transplanted to his country was crystallised as an aspirational mechanism among the working class; and secondly, a concern for how political powers use the identitarian production of industrial society as an idealism that is projected on the population as a monolithic model of subjective construction.

Documental is a key piece in Apóstol’s overall production. This video is rooted in the historical moment in which the country’s oil wealth precipitated unprecedented economic growth in the 1950s. As a result, the city planning of Caracas was aligned with the taste established by international modern architecture. As if they were a device for transmitting that spatial vernacular and the promise of its conditions, European immigrants encouraged the adoption of its models, while the domestic Venezuelan migrants created a sprawl of shanty towns over the hills surrounding the valley in which the capital is located. The characters in Documental are an adult and two children who live in one of those precarious homes on the outskirts of the city, watching the broadcasting on TV of an historical event of the time that would mark the birth of a new country and a new society illustrated by modern architectural constructions. The pompous narration of Renny Ottolina, a TV presenter whose popularity served as a platform to present his candidacy for the Presidency in the 1970s, can be heard over the black & white images.

His voice serves as a good measure of the distance between the official propagandistic account and the reality of people’s lives.

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RAIMOND CHAVES & GILDA MANTILLA

Raimond Chaves (Bogotá, Colombia, 1965) y Gilda Mantilla (Los Ángeles, Estados Unidos, 1967)

2007-2008

R

aimond Chaves y Gilda Mantilla, ambos docentes y establecidos en Lima, forman una pareja sentimental y profesional desde 2001. En su obra, utilizan el dibujo como práctica nómada, investigando el medio como una forma de registro negociada con el archivo de la historia, con la cultura visual pero también con las comunidades sobre las que trabajan.

Dibujando América constituye un trabajo monumental y su serie más emblemática. Comenzó como un viaje por carretera de Caracas a Lima, durante cien días de 2005 atravesando Venezuela, Colombia, Ecuador y Perú. Luego visitarían diversas localidades amazónicas desde Lima, y en 2007 pasarían varios meses en Río de Janeiro. En cada uno de los puntos del recorrido, el dibujo se convierte en la metodología de registro, emulando la práctica tradicional del dibujo pseudocientífico con el que los exploradores, investigadores y viajeros occidentales codificaban el saber colonial sobre las Indias occidentales. En el caso de Chaves y Mantilla, las impresiones son subjetivas, como demuestra la atención a los fenómenos efímeros de la naturaleza cambiante, a dejar que su estilo resulte afectado por los lenguajes de dibujo vernacular que encuentran en su periplo, pero también al establecer relaciones con las comunidades en el camino, organizando charlas, exposiciones temporales o talleres de dibujo colectivo. El proyecto resultante se fue dividiendo en nueve capítulos que archivaban su mapeado, en títulos que demuestran por sí mismos la intención de subvertir el orden clasificatorio y, por lo tanto, el conocimiento convertido en metodología de explotación y extractivismo de la enciclopedia tradicional: La ye, País portátil, Descomposición del paisaje, Botánica muda, Dibujando B, Selva, Construcción civil, Naturaleza en disputa y Acirema.

Acirema remite al tratado sobre un trasunto irónico y utópico de América —del que el título es un anagrama invertido— que el escritor Antonio Mora, escritor del estado de Táchira en Venezuela, realizó en Crónicas de Acirema en 1980.

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AR 0246

Acirema (Dibujando América IV)

AR 0246

ACIREMA (DIBUJANDO AMÉRICA IV) 2007-2008

ACIREMA (DIBUJANDO AMÉRICA IV) 2007-2008

Lápiz, grafito y acrílico sobre papel 22 dibujos de 56 × 38 cm c/u Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2008 AR0246

Pencil, graphite and acrylic on paper 22 drawings, 56 × 38 cm each IFEMA Collection Entered collection: 2008 AR0246

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AR 0246

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RAIMOND CHAVES & GILDA MANTILLA

Raimond Chaves (Bogota, Colombia, 1965) and Gilda Mantilla (Los Angeles, USA, 1967) AR 0246

Acirema (Dibujando América IV) 2007-2008

R

aimond Chaves and Gilda Mantilla, both teachers based in Lima, are partners in professional and in private life since 2001. In their work they approach drawing as a nomadic practice, exploring the medium as a form of register negotiated with the archive of history, with visual culture, but also with the communities they work with.

Dibujando América is a monumental work and their most emblematic series. It started as a one-hundred-day road trip in 2005 from Caracas to Lima, crossing through Venezuela, Colombia, Ecuador and Peru.

Later, while living in Lima, they visited a number of places in the Amazonian region, and in 2007 they spent several months in Rio de Janeiro. In all the places along their journey, they used drawing as their method of recording, emulating the traditional practice of pseudoscientific drawing used in the past by Western explorers, researchers and travellers to codify colonial knowledge in the Western Indies. In the case of Chaves and Mantilla, their impressions are subjective, as borne out by the attention they pay to ephemeral natural phenomena, by allowing their style to be inflected by the languages of vernacular drawing they come across throughout their journey, but also by forging bonds with the communities they find on the way, organising talks, temporary exhibitions or collective drawing workshops. The resulting project is divided into nine chapters that archive their mappings, whose titles, in themselves, declare their intention to subvert the taxonomical order and, therefore, knowledge as transformed into the methodology of exploitation and extractivism of the traditional encyclopaedia: La ye, País portátil, Descomposición del paisaje, Botánica muda, Dibujando B, Selva, Construcción civil, Naturaleza en disputa and Acirema.

Acirema references an ironic and utopian chronicle about America — of which the title is a palindrome — by Antonio Mora, a writer from the state of Táchira in Venezuela, in his book Crónicas de Acirema, 1980.

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MARTÍN SASTRE

Montevideo (Uruguay), 1976

2004

M

artín Sastre emergió a comienzos de los años 2000 como un fenómeno de la cultura popular: su videoarte utilizaba todos los recursos que la explosión de la imagen en movimiento en las primeras generaciones de la era digital ponía a disposición de la producción artística. Su mordaz visión del mundo del arte, con gran sentido del humor, tiene siempre como punto de partida la construcción de sí mismo como personaje.

Montevideo, The Dark Side of the Pop —que obtuvo el Primer Premio ARCO de la Comunidad de Madrid para artistas emergentes— es la segunda parte de la Ibero-American Trilogy, un relato videográfico de ciencia ficción, entre Videoart: The Iberoamerican Legend (2002) y Bolivia 3, The American Videoclip (2004). En ella, Sastre narra un futuro orden mundial marcado por la caída de Hollywood, que da paso al Eje Iberoamericano. En la apoteosis final de la historia, el mundo adoptará su verdadero nombre: el Tercer Mundo. La trilogía fue realizada en Madrid, a donde Sastre se trasladó en 2002 gracias a una beca de la Fundación Carolina.

En Montevideo, The Dark Side of the Pop en el año 2092 —irónica conmemoración del sexto centenario del «descubrimiento» de América— el Centro Europeo de Inteligencia envía a Montevideo a una adolescente superdotada para que averigüe el secreto del éxito del artista Martín Sastre. La reivindicación de lo cutre, de la pobreza de producción, y un uso camp del lenguaje publicitario como recurso le permiten desde el propio lenguaje del vídeo poner en cuestión la relación tradicional del mundo del arte con el poder político y social.

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CE 00601

Montevideo, The Dark Side of the Pop

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MONTEVIDEO, THE DARK SIDE OF THE POP 2004

MONTEVIDEO, THE DARK SIDE OF THE POP 2004

Vídeo 13 min 26 s Colección CA2M Fecha de ingreso: 2004 CE00601

Video 13’ 26’’ CA2M Collection Entered collection: 2004 CE00601

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MARTÍN SASTRE

Montevideo (Uruguay), 1976

2004

M

artín Sastre came to attention in the early 2000s as a phenomenon of popular culture: his video-art used all the resources afforded to art production by the explosion of the moving image among the first generations of the digital era. His caustic vision of the art world, always underpinned by a great sense of humour, is invariably rooted in his selfconstruction as a character.

Montevideo, The Dark Side of the Pop — winner of First Prize in the Comunidad de Madrid ARCO Award for emerging artists — is the second part of his Ibero-American Trilogy, a sci-fi video story, following Videoart: The Iberoamerican Legend (2002) and preceding Bolivia 3, The American Videoclip (2004). In it, Sastre narrates a future world order defined by the rise of the Iberoamerican Axis in the wake of the collapse of Hollywood. In the story’s grand finale, the world adopts its true name: Third World. The trilogy was created in Madrid, where Sastre had moved to in 2002 thanks to a Fundación Carolina grant.

In Montevideo, The Dark Side of the Pop, in 2092 — an ironical commemoration of the sixth centennial of the “discovery” of America — the European Centre of Intelligence sends a gifted teenage girl to find out the secret of the success of the artist Martín Sastre. The vindication of shoddy, cheap production values and a camp use of advertising language allow Sastre to question the art world’s traditional connection with political and social power through the very language of video.

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Montevideo, The Dark Side of the Pop

IVAN GRILO

Itatiba (Brasil), 1986

AR 0311

En el Brasil hasta los cielos mienten 2017

L

a producción de Ivan Grilo tiene como punto de partida la investigación en los archivos fotográficos históricos de Brasil. A partir de la apropiación de materiales, su trabajo en el estudio se concentra en potenciar el contenido sociopolítico implícito en las fotografías, pero también en una reelaboración que devuelve a la circulación pública la potencia estética de materiales olvidados.

Realizado a partir de una residencia Chão SLZ en Maranhão, obtenida a partir del Prêmio Foco Bradesco ArtRio, En Brasil hasta los cielos mienten se refiere a la dificultad de la navegación tradicional en Brasil, basada en el astrolabio, y es una cita del navegante español don Fadrique de Toledo, que fue general del Reino de Portugal y Capitán General de la Armada de Brasil y responsable de la recuperación de Salvador de Bahía de manos holandesas como colonia portuguesa en 1625. Grilo se interesa por esta frase a partir de su relectura por el padre António Vieira en su sermón del quinto domingo de cuaresma de 1654, donde compara la inconstancia solar en Brasil —y en concreto en la zona de Maranhão—, que imposibilita la precisión del astrolabio, con la inconsistencia de cualquier noción de verdad. Haciendo un juego de palabras, el sermón culmina con la frase «porque los labios son como el astrolabio…».

En la pieza de Grilo la frase del navegante es una placa de bronce y la comparación moral se establece a través de tres conjuntos de materiales: una representación basada en el astrolabio se superpone a las veintidós estrellas que figuraban en la bandera de Brasil durante la dictadura militar, retomada por el Gobierno conservador de Michel Temer tras el impeachment de Dilma Rousseff; dos imágenes de la exportación de plátanos en el litoral brasileño, fácilmente asociables al término «república bananera»; y, por último, las estrellas se superponen de nuevo a otra imagen, la de una pintura de paisaje idílica de evidente mirada colonial, con las cinco estrellas sobrantes en cristal 186

AR 0311

sobre un estante. Las estrellas de la bandera brasileña fueron determinadas por la posición de los astros sobre Río de Janeiro el 15 de noviembre de 1889, día de la Proclamación de la República. Desde 1992, contaba con veintisiete estrellas, a razón de una por cada estado y de otra por el Distrito Federal. Temer retomó la de 1961, utilizada durante la dictadura militar, para dejar fuera los estados de Acre, Tocantins, Amapá, Roraima y Rondônia. La prensa local se hizo eco de que la elección no dependió del presidente, sino de Michelzinho, su hijo de siete años, que eligió la más antigua con el lema de «Ordem e Progresso» como su favorita. El responsable del marketing presidencial, Elsinho Mouco, se vio obligado a volver a incluir las estrellas que faltaban a posteriori.

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EN EL BRASIL HASTA LOS CIELOS MIENTEN 2017

EN EL BRASIL HASTA LOS CIELOS MIENTEN 2017

Instalaci贸n Colecci贸n Fundaci贸n ARCO Fecha de ingreso: 2017 AR0311

Installation Fundaci贸n ARCO Collection Entered collection: 2017 AR0311

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IVAN GRILO

Itatiba (Brazil), 1986

2017

I

van Grilo’s practice is grounded in his research into Brazil’s historical photographic archives. Based on appropriated materials, his studio work focuses on highlighting the socio-political content implicit in the photographs, but also on a re-elaboration that reintroduces the aesthetic power of neglected materials into public circulation.

Created during a residency at Chão SLZ, in Maranhão, obtained thanks to the Foco Bradesco ArtRio Award, En Brasil hasta los cielos mienten [In Brazil even the skies lie] alludes to the difficulties of traditional navigation in Brazil, for which an astrolabe was used. The title is a quote from the Spanish navigator Fadrique de Toledo, who was a general of the Kingdom of Portugal, Captain General of the Brazilian Armada and instrumental in reconquering Salvador de Bahia from Dutch hands for the Portuguese colony in 1625. Grilo was interested in this quote as it was interpreted by Father António Vieira in his sermon on the fifth Sunday of Lent in 1654, when the priest compared the lack of solar constancy in Brazil—and more specifically in the Maranhão area—that made it impossible to rely on the astrolabe, with the lack of constancy of any notion of truth, finishing with a wordplay between lábio [Portuguese for lip] and astrolabio [astrolabe] to say that “lips are like the astrolabe.”

In this work the navigator’s sentence is a bronze plaque, and the moral parallel is established through three sets of materials: a representation inspired by the astrolabe is superimposed on the twenty two stars of the Brazilian flag in the period of the military dictatorship, recently recovered by the conservative government of Michel Temer after the impeachment of Dilma Rousseff; two images of the exportation of bananas in the Brazilian coast, easy to associate with the expression “banana republic;” and finally the stars that, once again, are superimposed on another image: an idyllic landscape painting with an evident colonial inspiration, with the five extra stars in glass on a shelf. The stars in the Brazilian flag were determined by 189

AR 0311

En el Brasil hasta los cielos mienten

AR 0311 the position of the stars over Rio de Janeiro on 15 November 1889, the day the Republic was proclaimed. Since 1992 it had twenty seven stars, one for each state and the other corresponding to the Federal District. Temer recovered the 1961 flag, the version used during the military dictatorship which left out the states of Acre, Tocantins, Amapá, Roraima and Rondônia. The local media declared that the decision was not taken by the president, but by his seven-year-old son Michelzinho, who chose the oldest flag with the motto of “Ordem e Progresso” [Order and Progress] because it was his favourite. Later, Elsinho Mouco, responsible for marketing the president’s office, was forced to put back the missing stars.

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MILENA BONILLA Bogotá (Colombia), 1975

2009

L

a práctica artística de Milena Bonilla constata cómo la naturaleza se percibe siempre mediada, colonizada por el lenguaje, como un espacio de consumo iconográfico. En los últimos años, su trabajo intenta dar respuesta a la dicotomía aristotélica entre la physis —lo natural— y el logos —la razón—, en una interrelación de fuerzas necesariamente política. Bonilla funde esa relación entre los órdenes natural y racional en la cultura material con que se construye la Historia devolviéndole su complejidad política para desvelar incluso la falacia de su construcción.

Karl Marx vivió sus últimos años en Londres, donde escribió obras fundamentales, como El Capital, en la penuria económica. A su muerte en 1883, fue enterrado en el cementerio de Highgate, en la tumba de su mujer, que había fallecido dieciocho meses antes. En 1954, a petición del Partido Comunista británico, sus restos fueron trasladados de su tumba original a un cenotafio monumental coronado por un busto del filósofo de cuatro metros de altura, en la avenida central del mismo cementerio.

La tumba original todavía puede ser localizada, en condiciones ruinosas y cubierta de vegetación.

Bonilla realizó un calco de la lápida sobre aquella tumba primera. La inscripción revela el traslado de los restos, su condición de contenedor vacío. El efecto espejo, en negativo del frottage manifiesta una inversión de la celebración del héroe histórico, una nivelación de la hipérbole monumental sobre sus restos desplazados. La pieza se completa por un vídeo donde, entre la vegetación invasiva, insectos y moluscos recorren la piedra para devolver a una condición cotidiana y extrapolar la temporalidad de los comunes sobre el pensador, cuestionando en cierto modo la lectura monolítica y grandilocuente de su legado.

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AR 0282

Stone Deaf

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STONE DEAF 2009

STONE DEAF 2009

Grafito sobre papel, vídeo Vídeo color, 5 min; frottage de 160 × 100 m Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2012 AR0282

Graphite on paper, video Video, colour, 5’; frottage, 160 × 100 m IFEMA Collection Entered collection: 2012 AR0282

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MILENA BONILLA Bogota (Colombia), 1975

2009

M

ilena Bonilla’s practice acknowledges how nature is always perceived as mediated, as colonised by language, as a space of iconographic consumption. In recent years her work has endeavoured to find a solution to the Aristotelian dichotomy between physis and logos, nature and reason, in a necessarily political interrelation of forces.

Bonilla fuses this relationship between the natural and rational orders in the material culture that History is built of, reinstating its political complexity in order to unveil the fallacy of its construction.

Karl Marx spent the final years of his life in London, living in penurious circumstances, and this is where he wrote seminal works like Das Kapital. When he died in 1883, he was buried in Highgate cemetery, in the same tomb as his wife who had died eighteen months earlier. In 1954, following a request from the British Communist Party, his remains were moved from the original tomb to a monumental cenotaph crowned by a 4-metre high bust of the philosopher in the graveyard’s central avenue. The original tomb can still be found in derelict conditions and covered with vegetation.

Bonilla traced the tombstone of that first tomb. The inscription states that the remains were taken elsewhere and that it is an empty container. The frottage’s mirror effect in negative expresses a reversal of the celebration of the historical hero, a levelling of the monumental hyperbole over the displaced remains. The work is rounded off by a video in which snails and insects crawl over the overgrown tombstone, returning it to the everyday and extrapolating the transient nature of the commonplaces on the philosopher, somehow questioning the monolithic and grandiloquent reading of his legacy.

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Stone Deaf

FERNANDO BRYCE Lima (Perú), 1965

AR 0200

Haiti (Self-Portrait) 1999

F

ernando Bryce realizó sus estudios de Bellas Artes en Lima y en París, donde estuvo bajo la tutela de Christian Boltanski. En su obra aplica lo que llama «análisis mimético»: el dibujo y la pintura le sirven como una herramienta para rescatar, a través de la copia, imágenes de la historia y, por lo tanto, la experiencia del acontecimiento histórico, para actualizar su sentido y corregir el presente como devenir. Todo su trabajo —muy relacionado con su establecimiento en la ciudad de Berlín en los años noventa en un momento en el que la construcción de la memoria era la tarea fundamental de la cultura local— elabora un nuevo archivo de la historia donde el documento convencional —ya sea propaganda política, imagen de prensa o anuncio de publicidad— se convierte a través del dibujo en una revelación de la forma en que las relaciones de poder y su alcance sobre los medios de comunicación fabrican la historia a su medida.

Ese interés le ha llevado a centrar parte de su producción en los materiales documentales de la descolonización y la confrontación a la visión de los colonizados como pueblos «primitivos». Haití tuvo una de las pocas revoluciones exitosas de la historia contemporánea: el levantamiento de la población negra consiguió su independencia en 1804 en uno de los hitos de la modernidad. El autorretrato de Bryce ironiza sobre el uso exótico del país caribeño en el nombre de una cafetería del barrio de Miraflores de Lima, punto de encuentro durante más de cincuenta años de la vida cultural de la ciudad. Sus papeles de facturación con membrete y con sello de «cancelado» sirven como fondo al autorretrato del autor.

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HAITI (SELF-PORTRAIT) 1999

Técnica mixta sobre papel 41,5 × 26,5 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2006 AR0200

Mixed media on paper 41.5 × 26.5 cm Fundación ARCO Collection Entered Collection: 2006 AR0200

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HAITI (SELF-PORTRAIT) 1999

FERNANDO BRYCE Lima (Peru), 1965

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Haiti (Self-Portrait) 1999

F

ernando Bryce studied Fine Arts in Lima and in Paris, where he was a pupil of Christian Boltanski. In his practice he applies what he calls “mimetic analysis”, using drawing and painting as a tool to recover, by means of copying, images from history and thus the experience of the historical event, in order to update its meaning and correct the present as a becoming. Heavily influenced by his move to Berlin in the 1990s, at a time when the construction of memory was a major task in the city’s local culture, his whole body of work constructs a new archive of history in which the conventional document —whether it be political propaganda, an image from the media or an advert — becomes, through drawing, a revelation of how power relations and their control of the media shape history to their own ends.

This interest led Bryce to focus his work on documentary materials from decolonisation and to confront the vision of colonised peoples as “primitive.” Haiti had one of the few successful revolutions in history: the uprising of the black population led to the proclamation of the country’s independence in 1804, one of the milestones of the modern era. In this self-portrait, Bryce makes an ironic comment on the exotic use of the Caribbean country in a cafeteria in the neighbourhood of Miraflores in Lima, which was a meeting point for the city’s cultural life for over fifty years. The checks with the cafeteria’s letterhead and the stamp of “cancelado” [paid] serve as a backdrop for the artist’s self-portrait.

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ÓSCAR MUÑOZ Popayán (Colombia), 1951

2011

E

l trabajo de Óscar Muñoz parte de la relevancia de la técnica del dibujo como un archivo fotográfico: su trabajo traslada los discursos de la crítica de la representación de la fotografía de los años ochenta a la crítica de las imágenes producidas por el dibujante. La consabida promiscuidad y proliferación extrema de la cultura de la imagen se transforman en su trabajo, apoyado por los recursos tecnológicos de la imagen en movimiento, en reflexiones sobre el tiempo, la memoria y el olvido. Sus dibujos están presos, en cierto modo, de la misma conciencia histórica del duelo que Roland Barthes leía en la fotografía en su ensayo La cámara lúcida.

En Editor solitario, sobre superficies blancas colocadas en una mesa se proyecta la acción de una mano colocando imágenes sobre su superficie. Entre ellas están iconos de la cultura del siglo xx, como los escritores Franz Kafka o Julio Cortázar, artistas como Andy Warhol o Amedeo Modigliani, músicos como Michael Jackson o imágenes fundamentales como la niña vietnamita desnuda aterrada ante los bombardeos de napalm efectuados por el Ejército del Aire estadounidense durante la guerra de Vietnam. Mezclados con estos, aparecen retratos anónimos de personajes desconocidos. El ritmo y la aleatoriedad con la que el también anónimo narrador edita la cultura visual del siglo xx son como un juego de solitario del que el espectador desconoce las reglas. Este sentido del azar y el juego de cartas se acentúa con la banda sonora: irrumpe rítmicamente el sonido de los naipes en el momento de barajar.

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AR 0284

Editor solitario

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EDITOR SOLITARIO 2011

EDITOR SOLITARIO 2011

Vídeo digital HD en b/n proyectado sobre mesa de madera 20 min; 72 × 200 × 85 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2012 AR0284

B&w HD digital video, projected on wooden table 20’; 72 × 200 × 85 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2012 AR0284

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ÓSCAR MUÑOZ Popayán (Colombia), 1951

2011

Ó

scar Muñoz’s practice is predicated on the use of drawing techniques as a kind of photographic archive. In his work, Muñoz applies the discourse of the critique of representation in 1980s photography to the critique of the images produced by drawing.

His work, sustained on the technological resources of the moving image, transforms the generally accepted promiscuity and unbounded proliferation of image culture into reflections on time, memory and oblivion. Muñoz`s drawings are to some extent trapped by the same historical consciousness of mourning that Roland Barthes perceived in photography in his essay Camera Lucida.

In Editor solitario, the action of a hand arranging images on white squares or rectangles on a table is projected onto its surface. The images include icons of twentieth-century culture, like the authors Franz Kafka and Julio Cortázar, artists like Andy Warhol and Amedeo Modigliani, musicians like Michael Jackson and key images like the Vietnamese girl running naked in horror following the dropping of napalm bombs by the US Air Force during the Vietnam War. But mixed with them we also see portraits of anonymous people. The rhythm and randomness with which the equally anonymous narrator edits twentieth-century visual culture make it seem like a game of patience whose rules the spectator ignores. This sense of chance and of a card game is further enhanced by the soundtrack which features the intermittent rhythmic sound of shuffling cards.

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Editor solitario

GABRIEL OROZCO Jalapa (México), 1962

AR 0067

Sin título 1995

G

abriel Orozco constituye la figura emblemática de la renovación de la producción plástica mexicana desde finales de los años ochenta: fue el articulador de un discurso conceptual que liberó a los artistas más jóvenes de la tradición sancionada por la pintura moral y social representada en la modernidad por David Alfaro Siqueiros. Su obra se caracteriza por un carácter abierto y procesual, temporalmente precario, interesado por el trazo y el indicio, que cuestiona plásticamente la tensión entre lo industrial y lo artesanal, entre el gesto necesario de la mano y la aparición del concepto.

De 1987 a 1992 organizó el Taller de los Viernes en su casa de Tlalpan en México DF, donde un grupo de artistas jóvenes presentaban su trabajo, escuchaban música o compartían sus referencias artísticas internacionales, en un ámbito informal. Los asistentes, entre los que se encontraban Abraham Cruzvillegas, Damián Ortega, Dr. Lakra o Gabriel Kuri, buscaban bases de conocimiento compartido, pero también sus propios lenguajes personales. Inmediatamente después, se trasladó a Madrid: fue viviendo en la Ronda de Atocha, donde comenzó a explorar el entorno urbano como espacio de producción; en sus propias palabras, allí descubrió «el gran laboratorio que es la calle».

En el dibujo figuran siluetas de sus manos sobre el papel. El ejercicio banal, casi infantil de contornear una mano y otra con el lápiz, con la diferencia sutil que implica la destreza de cada una, hace de la pieza la huella de su condición social de artesano. Su referencia a la intimidad y a la contingencia de la superposición de siluetas lo convierten en una forma de autorretrato no fijado, sino en movimiento, del mismo modo que la famosa bola de plastilina que, con el mismo peso del artista, rueda por las calles de la ciudad para retener los restos de un paseo abierto y procesual.

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UNTITLED 1995

Lápiz sobre papel 33 × 160 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 1997 AR0067

Pencil on paper 33 × 160 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 1997 AR0067

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SIN TÍTULO 1995

GABRIEL OROZCO Jalapa (Mexico), 1962

AR 0067

Sin título 1995

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abriel Orozco is one of the most influential agents in the process of renewal of Mexico’s visual arts in the 1980s, deploying a conceptual discourse that liberated young practitioners from the tradition sanctioned by the moral and social painting represented in the modern era by David Alfaro Siqueiros. Orozco’s practice is open, process-based, temporarily precarious, and interested in marks and traces, and visually questions the tension between the industrial and the artisanal, between the necessary gesture of the hand and the emergence of the concept.

From 1987 to 1992 Orozco organised his Taller de los Viernes [Fridays Workshop] at his home in Mexico City, where a group of young artists presented their works, listened to music and shared international artistic references in a casual setting. The circle, which included Abraham Cruzvillegas, Damián Ortega, Dr. Lakra and Gabriel Kuri, were looking to build a foundation of shared learning, though each one in search of their own personal language. Shortly afterwards, he moved to Madrid. It was when he was living in Ronda de Atocha that Orozco began his exploration of the urban environment as a space of production. In his own words, this is where he discovered “what a great laboratory the street is.”

In this drawing we see the contours of Orozco’s hands on the paper. This banal, almost childish exercise in silhouetting each one of his hands in pencil, with subtle differences owing to the respective dexterity of each hand, turns the work into a trace of his social condition as an artisan.

His reference to intimacy and to the contingency of the superposition of the two contours makes this a self-portrait of sorts which, rather than static, is moving, just like the celebrated ball of plasticine, of the same weight as the artist, which was rolled through city streets, picking up the imprint and detritus of an open and processual stroll.

202

ANA MENDIETA

La Habana (Cuba), 1948-Nueva York (Estados Unidos), 1985

1980

E

n 1973, Ana Mendieta comenzó a visitar sitios arqueológicos de la cultura prehispánica mexicana. Al mismo tiempo, conoció el trabajo de la antropóloga cubana Lydia Cabrera, lo que la llevó a desarrollar su interés por la santería y otras formas espirituales de la cultura afrocubana. Es en ese mismo momento cuando comienza a reflexionar sobre los arquetipos femeninos en acciones que realizó en desiertos en Iowa y México, donde realizaba siluetas que recuerdan motivos arqueológicos primigenios utilizando arcillas locales o pigmentos en polvo y pólvora, para fotografiar después sus resultados.

Estas fotografías en blanco y negro pertenecen a ese periodo, el de las llamadas Silueta Series, y recogen dos de esas acciones en las que Mendieta deja de representar su cuerpo propio y trabaja por primera vez directamente en el espacio natural, realizando una intervención simbólica sobre el territorio como una forma de land art. Esta serie ha sido relacionada con el retorno a una conciencia maternal primigenia, un sentido uterino que tiene que ver con el lazo cortado con su madre a los doce años de edad, cuando se separó forzosamente de ella en su exilio estadounidense.

En su regreso a Cuba en 1981, culminaría esta investigación en el Parque de Jaruco, en las afueras de La Habana, donde antes habían habitado pueblos de las culturas rupestres taíno y ciboney. Las siluetas realizadas allí fueron tratadas por la artista como inserciones arqueológicas, dispuestas de tal modo que pudiesen ser encontradas por visitantes futuros como otro vestigio arqueológico más de un pasado atemporal.

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AR 0226, AR 0228

Untitled

AR 0226

UNTITLED 1980

UNTITLED 1980

Fotografía b/n 23,3 × 25,4 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2007 AR0226

B&w photograph 23.3 × 25.4 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2007 AR0226

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UNTITLED 1980

Fotografía b/n 20,3 × 25,4 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2007 AR0228

B&w photograph 23.3 × 25.4 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2007 AR0228

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AR 0228

UNTITLED 1980

ANA MENDIETA

Havana (Cuba), 1948-New York (USA), 1985

AR 0226, AR 0228

Untitled 1980

A

na Mendieta began to visit archaeological sites of Mexican pre-Hispanic culture in 1973, a time when she also became acquainted with the work of the Cuban anthropologist Lydia Cabrera.

This led her to develop an interest in SanterĂ­a and other spiritual forms of Afro-Cuban culture. It was precisely around this time when she started to question female archetypes through actions she carried out in the desert in Iowa and in Mexico, where she drew silhouettes reminiscent of primeval archaeological motifs using local clays and dust or powder pigments, and then photographed the results.

These black & white photographs come from her Silueta (silhouette) series and record two of those actions, in which Mendieta no longer represented her own body but worked directly in the natural space, creating a symbolic intervention in the territory as a form of Land Art. This series has been related with a return to a primeval maternal consciousness, a uterine meaning going back to the bond severed with her mother at the age of twelve, when they were forcibly split on going into exile to the USA. After her return to Cuba in 1981, Mendieta continued this research in Jaruco Park, on the outskirts of Havana, once inhabited by the Taino and Ciboney cave cultures. The silhouettes created there were treated by the artist as archaeological insertions, arranged in such a way that they would be found by future visitors like yet another archaeological vestige from a timeless past.

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LEDA CATUNDA São Paulo (Brasil), 1961

2003

L

eda Catunda comenzó realizando lo que llama vedações, aplicando tinta directamente sobre tejidos estampados cotidianos, como toallas, sábanas o colchas. La cancelación de parte del estampado editaba la tela y transformaba la imagen final, con lo que pintar se convertía en una sustracción y un tapado, al contrario de lo que ocurre en la pintura convencional. Ella misma ha definido su poética como maciez, que en castellano podría traducirse como «blandura», a través de una sensualidad material y un tratamiento de lo pictórico que introduce un factor de hapticidad en principio alejado de la cultura de la imagen.

Catunda denomina a sus ejercicios pictóricos imágenes transitivas, y la máquina de coser es una de sus herramientas elementales, reivindicando así los saberes tradicionales de las mujeres, hoy reclamados como «saberes marujos», para abrir la discusión sobre el lenguaje pictórico de la contemporaneidad y ampliar sus horizontes.

Estos procedimientos de collage, con superposiciones, entrelazamientos y recortes, se plasman en Entrelaçamento II, una pieza directamente relacionada con su tesis doctoral presentada ese mismo año. En ella reconocía la influencia de las formas redondeadas de la pintora modernista brasileña Tarsila do Amaral. Durante la redacción de las tesis, en dos años, investigó la manera de fijar fragmentos de tela a la estructura de fondo, revelando los blancos estructurales del soporte y colaborando con un diseñador para la elaboración de los bastidores. En el movimiento orgánico resultante, el tejido funciona como material pintable y el contorneado en cloissonné revela una estructura volumétrica que complejiza la relación entre los dos cuerpos estampados, aun manteniendo la blandura que caracteriza su producción.

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AR 0181

Entrelaçamento II

AR 0181

ENTRELAÇAMENTO II 2003

ENTRELAÇAMENTO II 2003

Collage sobre papel 223 × 87 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2005 AR0181

Collage on paper 223 × 87 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2005 AR0181

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LEDA CATUNDA São Paulo (Brazil), 1961

2003

L

eda Catunda began creating what she called vedações, applying ink directly on ordinary everyday patterned textiles like towels, sheets or bedspreads. The suppression of part of the patterns was like a form of editing the fabric and altering the final image. In consequence, painting became a kind of subtraction and a covering, unlike what happens with conventional painting. Catunda herself has defined her poetics as maciez, which could be translated as “softness”, employing material sensuousness and a treatment of the painterly that incorporates a factor of hapticity initially removed from the culture of image. Catunda gives her painterly exercises the name of transitive images, and the sewing machine is one of her basic tools, thus championing women’s traditional form of know-how to open up a debate on painterly language in contemporary times and to broaden horizons.

Those collage methods, with their superimpositions, intertwining and cutting, are visible in Entrelaçamento II, a piece directly related with the PhD dissertation Catunda presented the same year. In it, she acknowledged the influence of the rounded forms of the Brazilian modernist painter Tarsila do Amaral. In the two years she spent on her dissertation, the artist researched into the technique of fixing pieces of fabric to the background structure, revealing the structural blankness of the support and collaborating with a designer to create the stretchers.

In the resulting organic movement, the fabric functions as a paintable material, and the cloissonné silhouetting reveals a volumetric structure that adds complexity to the relationship of the two patterned bodies, yet maintaining the signature softness of the artist’s work.

209

AR 0181

Entrelaçamento II

FERNANDA LAGUNA Buenos Aires (Argentina), 1972

CE 01756, CE 01757, CE 01758

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ernanda Laguna, artista, escritora, curadora, gestora cultural y activista, es uno de los personajes del mundo cultural argentino más influyentes de su generación. En 1999 fundó en Buenos Aires, junto a Cecilia Pavón, el mítico espacio Belleza y Felicidad, primero como editorial y luego como espacio de arte, que duraría hasta 2008. En paralelo, en 2003 fundó una sucursal en un barrio desatendido, Villa Fiorito, donde desde hace una década desarrolla un proyecto de Escuela Secundaria especializada en artes visuales y que todavía continúa en actividad. Fue una de las creadoras de Periférica, la primera feria de espacios independientes en el Centro Cultural Borges, también del espacio de performance y poesía Tu rito y del espacio de arte Agatha Costure y, junto a Javier Barilaro y Washington Cucurto, fundó la Eloísa Cartonera, un proyecto fundamental de reciclaje y distribución editorial en los 2000. Sus libros, publicados bajo su nombre y bajo el pseudónimo de Dalia Rosetti, están editados por la editorial Mansalva. En su trabajo artístico, Laguna revaloriza lo artesanal y lo popular, con una capacidad de penetración emocional siempre lúdica, donde la espontaneidad apropiacionista es utilizada en un contexto de crítica de género.

Las obras en la Colección CA2M fueron realizadas en el contexto relacional de Belleza y Felicidad. Sus fundadoras descubrieron en un viaje a Salvador de Bahía un modo inédito de distribución editorial, la literatura de cordel: pequeños folletines de literatura marginal que se vendían colgados de una cuerda de tender la ropa en tiendas de chucherías. Esa negación del privilegio de clase que era, al mismo tiempo, una afirmación del carácter de mercancía de la palabra escrita, fue fundamental para la concepción de su nueva editorial. La creación de su espacio en el barrio de Almagro, en el momento más duro de la crisis argentina, constituyó un hito en la escena bonaerense: la lógica básica, asentada en la relacionalidad afectiva, de juntar un grupo heterodoxo de músicos, artistas y escritores en un lugar donde pudiesen presentar su trabajo sin una atención determinada por la calidad estética ni por 210

Estas políticas parainstitucionales de lo menor tuvieron su reflejo en los trabajos de Laguna de este periodo, operaciones poéticas dentro de un lenguaje «hazlo tú mismo» de formato precario, dispuesto siempre para generar su propia proliferación. El estilo adolescente con el que sus collages apelan al espectador —planteado en Dame bola como una llamada de atención al objeto de deseo, en El miedo como un regalo totémico con el que combatir las angustias vitales y en María Fernanda Laguna como una entrega epistolar de amor incondicional— desde una condición generacional, que despliega un sentido de la intimidad entre chicas y queer, que fue manifiestamente una rebelión contra la autoridad patriarcal. En la revista Ceci y Fer (poeta y revolucionaria), las fundadoras escribían, en el poema «A un escritor»: «si escribiéramos mal / quizá podríamos decirle a nuestras madres / que nos manden a un grupo de autoayuda / para poetas anónimas / pero escribimos tan bien / que cada una de nuestras frases / es un regalo que te hacemos / a vos tontito / para que puedas seguir haciendo / tus libritos con lomo / que nadie lee / y seguro que en tu próximo libro / va a haber algo como esto»1. En el mismo número publicaban un eslogan: «No soy dark. Soy intensa».

1

Año I, n.º 1, Buenos Aires, 2002, p. 78.

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CE 01756, CE 01757, CE 01758

la especificidad disciplinar, además de incitar el contacto con el barrio, lo convirtieron en un desafío a las normas de la escena del arte contemporáneo de la ciudad. Su metodología era la de la provisionalidad, la inmediatez, la vinculación necesariamente precaria y contingente entre el arte y la vida y sus formas de compartir que se contaminaban como los afectos de una red colectiva.

CE 01756

MARÍA FERNANDA LAGUNA 1999-2000

MARÍA FERNANDA LAGUNA 1999-2000

Dibujo sobre papel recortado 42 × 50 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2017 CE01756

Drawing on cut-out paper 42 × 50 cm CA2M Collection Entered collection: 2017 CE01756

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DAME BOLA 2000

Collage sobre papel 42 × 32 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2017 CE01757

Collage on paper 42 × 32 cm CA2M Collection Entered collection: 2017 CE01757

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CE 01757

DAME BOLA 2000

CE 01758

EL MIEDO 1972

EL MIEDO 1972

Collage sobre papel 29 × 17,3 × 2,5 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2017 CE01758

Collage on paper 29 × 17.3 × 2.5 cm CA2M Collection Entered collection: 2017 CE01758

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FERNANDA LAGUNA Buenos Aires (Argentina), 1972

Laguna’s works in the CA2M Collection were created against the backdrop of Belleza y Felicidad. On a trip to Salvador, Bahía, the founders of Belleza y Felicidad discovered cordel literature, a form of book distribution consisting of small booklets of marginal literature that were sold hanging from clotheslines in discount stores. This negation of class privilege was at the same time an affirmation of the consideration of the written word as a commodity, a crucial breakthrough for the conception of their new publishing house. The creation of their space in the Almagro neighbourhood, at the peak of Argentina’s crisis, represented a milestone in Buenos Aires: the elemental logic, grounded in affective relationality, of putting together a heterodox group of musicians, artists and writers in a place where they could present their 215

CE 01756, CE 01757, CE 01758

F

ernanda Laguna is an artist, curator, cultural manager, activist and one of the most influential figures of her generation within Argentina’s cultural world. In 1999, together with Cecilia Pavón, she founded Belleza y Felicidad, a legendary space in Buenos Aires that was first a publishing house and later an art space, which remained in operation until 2008. Meanwhile, in 2003 she established a branch in Villa Fiorito, a disadvantaged neighbourhood where for over one decade now she has been running a secondary school project specialised in the visual arts. Laguna was one of the creators of Periférica, the first fair for independent spaces, held at Centro Cultural Borges; and also of Tur rito, a space dedicated to performance and poetry, of the art space Agatha Costure and of Eloísa Cartonera, together with Javier Barilaro and Washington Cucurto, a seminal project for publishing distribution and recycling in the 2000s. Laguna publishes books, written under her own name as well as under the pseudonym Dalia Rosetti, with Mansalva. In her art practice Laguna reappraises the value of handcrafts and popular expressions, with a powerful and yet always playful emotivity, spontaneously using appropriationist strategies in the context of gender critique.

CE 01756, CE 01757, CE 01758

works without any focus on aesthetic quality or disciplinary specificity, apart from encouraging contact with the neighbourhood, posed a true challenge to the norms governing the city’s contemporary art scene. Its methodology was based on provisionality, immediacy and the necessarily precarious and contingent connection between art and life and their forms of exchange which are cross-contaminated like the affections in collective networks.

These para-institutional politics were reflected in the works Laguna created at that time: poetic operations in a precarious DIY language, always geared towards self-proliferation. Her collages attract the beholder’s eye in a teenage-like style — posited in Dame bola as a call of attention towards the object of desire, in El miedo as a totemic present with which to fight vital anxieties, and in María Fernanda Laguna as an epistolary delivery of unconditional love — from a queer and generational condition, reminiscent of intimacy between girls and an evident rebellion against patriarchal authority. In “To a writer”, a poem published in the magazine Ceci y Fer (poeta y revolucionaria), the founders wrote “if we were bad at writing / we could perhaps ask our mothers / to send us to a self-help group / for anonymous female poets / but we write so well / that each one of our sentences / is a gift we offer / to you fool / so you can keep on making / your books with spines / that no one reads / and I’m sure your next book / will have something like this.”

In the same issue they launched a slogan: “I’m not dark. I’m intense.”

1

Year I. No. 1. Buenos Aires, 2002. P. 78.

216

NAUFUS RAMÍREZ-FIGUEROA Ciudad de Guatemala (Guatemala), 1978

2014

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os tíos de Naufus Ramírez-Figueroa participaron a mediados de los años setenta en la escena de teatro experimental de Guatemala, pero los problemas políticos y de censura de los años ochenta les obligaron a trabajar en piezas infantiles, más digeribles para el régimen. En su obra pone en escena performances de gran belleza formal y enorme complejidad discursiva, utilizando todos los recursos de vestuario, de dramaturgia, de coreografía y de los dispositivos de la escenografía teatral para narrar fábulas políticas de gran resonancia internacional.

Las diferentes esculturas de la serie Props for Eréndira —que recibieron el Premio ARCO Comunidad de Madrid para Jóvenes Artistas en 2015— fueron realizadas para la décima edición de la Bienal de Gwangju. Están basadas en el relato de Gabriel García-Márquez La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada de 1974, que narra la desgraciada vida de una mujer esclavizada por su abuela, primero como doméstica y, después de prender accidentalmente fuego a su casa, como trabajadora sexual para conseguir pagar sus deudas. Eréndira logrará escaparse dos veces, para ser recuperada primero por las fuerzas del orden y devuelta a su abuela, y luego en pos de una ansiada libertad. Lo personal forma parte del trasfondo de la obra de Ramírez-Figueroa —de hecho, su familia, después de que no se le concediese el estatus de refugiada en Los Ángeles, ha migrado durante un tiempo en busca de santuario hasta encontrar asilo en Canadá— pero solo como punto de partida: los objetos tienen la apariencia precaria de haber sido salvados del fuego o encontrarse en estado de descomposición; sin duda son objetos de duelo, que refieren a una pérdida irremediable… Son objetos que podrían no tanto revivir, sino rescatar la posibilidad del recuerdo de una pérdida anterior, colectiva, que pertenece a un imaginario que ha de pertenecer necesariamente a lo común.

217

CE 0651, CE 0649, CE 0650

Props for Eréndira

CE 0651

PROPS FOR ERÉNDIRA. LINTERNA 2014

PROPS FOR ERÉNDIRA. LINTERNA 2014

Poliestireno expandido y recortado, resina epoxi 24 cm × 5 cm de diámetro Colección CA2M Fecha de ingreso: 2015 CE0651

Cut-out expanded polystyrene, epoxy resin 24 × 5 cm diameter CA2M Collection Entered collection: 2015 CE0651

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PROPS FOR ERÉNDIRA. ZAPATOS 2014

Poliestireno expandido y recortado, resina epoxi 15 × 22 × 10 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2015 CE0649

Cut-out expanded polystyrene, epoxy resin 15 × 22 × 10 cm CA2M Collection Entered collection: 2015 CE0649

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CE 0649

PROPS FOR ERÉNDIRA. ZAPATOS 2014

CE 0650

PROPS FOR ERÉNDIRA. TOSTADORA 2014

PROPS FOR ERÉNDIRA. TOSTADORA 2014

Poliestireno expandido y recortado, resina epoxi 24 × 17 × 15,5 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2015 CE0650

Cut-out expanded polystyrene, epoxy resin 24 × 17 × 15.5 cm CA2M Collection Entered collection: 2015 CE0650

220

NAUFUS RAMÍREZ-FIGUEROA Guatemala City (Guatemala), 1978

2014

I

n the mid-seventies, Naufus Ramírez-Figueroa’s uncles were involved in Guatemala’s experimental theatre scene. However, the political situation and the censorship in the country during the 1980s forced them to work on plays for children, which were more palatable for the regime. In their work, they staged performances of great formal beauty and profound discursive complexity, using all kinds of costumes, theatrical and choreographic resources and stagedesign devices to tell political fables with universal resonance.

The various sculptures in the series Props for Eréndira — for which the artist won the Comunidad de Madrid ARCO Award for Young Artists in 2015—were created for the 10th Gwangju Biennial. Based on the novella by Gabriel García-Márquez The Incredible and Sad Tale of Innocent Eréndira and her Heartless Grandmother, from 1974, which tells the sad story of a young woman enslaved by her grandmother, first as a domestic servant, and later, after accidentally setting fire to the house, as a sex worker to pay off her debt. Eréndira manages to escape twice, the first time only to be caught by the forces of order and returned to her grandmother, and then finally in pursuit of her longed-for freedom. Ramírez-Figueroa’s work conceals aspects of his own life — after being refused refugee status in Los Angeles, his family migrated for a time in search of sanctuary until eventually finding it in Canada — but only as a starting point for his work: the battered looking objects seem like they have been salvaged from a fire or are in a state of decay. They are undoubtedly objects of mourning that speak of an irremediable loss… Objects that, rather than coming back to life again, could recover the possibility of a previous, collective loss that is part of an imaginary which necessarily belongs to us all.

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CE 0651, CE 0649, CE 0650

Props for Eréndira

JUAN PABLO ECHEVERRI Bogotá (Colombia), 1976

CE 01623

BoYOs 2009

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uan Pablo Echeverri se sirve de la fotografía y del vídeo para producir una y otra vez su autorretrato, influenciado por la emocionalidad de Nan Goldin y la articulación conceptual de Cindy Sherman. La sucesión de posibilidades de sí mismo, realizadas a través del ejercicio de una carnavalización continua, canibalizan la cultura popular en un derroche de performatividad camp. Lo camp, para Moe Meyer , es la manifestación estética de la homosexualidad, con recursos habituales como el travestismo, la sincronización labial o el apropiacionismo mordaz. En Echeverri el conjunto total de su producción es una celebración de su condición queer, una declaración desde la práctica artística de la forma en la que la producción estética, por medio de las tecnologías de autoproducción de imagen, posibilita una construcción de sí, necesariamente variable y fluida en cada momento y, por lo tanto, política. En este sentido, es emblemática su serie de retratos realizados por medio del fotomatón: lo que hoy ya es un medio retro del retrato fotográfico sirve como una tecnología del yo y un registro de vida en el que ser es una tarea diaria donde la imagen coincide con la existencia misma.

El título de BoYOs es un juego de palabras entre la denominación de las lesbianas en castellano —«bolleras» o «bollos», calificativos que, inicialmente, al igual que «maricón», fueron ideados como mofas por el sistema heteropatriarcal de género, pero que poco a poco se convirtieron en una marca identitaria activista para los colectivos así designados, por una apropiación empoderada del insulto— y el «yo» del propio artista.

La obra presenta veinticinco autorretratos de Echeverri disfrazado de estereotipos lésbicos dentro de triángulos rosas, en una estructura que compone otro gran triángulo rosa en su totalidad. Este es un marco iconográfico que pertenece al activismo LGTBQ del siglo xx: con el distintivo del triángulo rosa en tela se identificaba a los homosexuales en los campos de concentración nazis, pero también ACT UP, la coalición de activistas contra el sida nacida en los años ochenta, la popularizó como parte de su emblemática campaña «El silencio es la muerte».

222

CE 01623

La sucesión incluye la monja cantante, la roquera, la baterista, la tenista, la rastafari embarazada, la sadomasoquista, la cámara e incluso la diversa funcional o la que viste burka. Casi de un modo heráldico, el conjunto impide la consolidación de ningún cliché sobre las lesbianas y, al mismo tiempo testimonia la posibilidad del propio artista de devenir cualquiera de esos sujetos.

1

Véase Moe Meyer, An Archaeology of Posing: Essays on Camp, Drag and Sexuality, Macater Press, LaVergne, Tennessee, 2010.

223

CE 01623

BOYOS 2009

BOYOS 2009

25 impresiones de inyección de tinta 30 × 30 cm c/u Colección CA2M Fecha de ingreso: 2014 CE01623

25 inkjet prints 30 × 30 cm each CA2M Collection Entered collection: 2014 CE01623

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JUAN PABLO ECHEVERRI Bogota (Colombia), 1976

2009

I

nfluenced by the emotionality of Nan Goldin and the conceptualism of Cindy Sherman, Juan Pablo Echeverri uses photography and video to repeatedly reproduce his own self-portrait. The succession of possibilities of his own persona, carried out through an exercise of ongoing carnivalisation, cannibalises popular culture in an outpouring of camp performativity. For Moe Meyer , camp is the aesthetics of homosexuality through habitual recourses including cross-dressing, lip syncing and caustic appropriationism. Echeverri’s whole production is a celebration of his queerness, a statement enunciated from art practice or how, using self-production image technologies, aesthetic creation enables a necessarily variable and always fluid, and therefore political, process of self-construction. In that regard, his suite of portraits made using photo booths is particularly emblematic: what is nowadays an outdated mode of photographic portrait operates here as a technology of the self and a record of the existence in which being is always a daily task where the image coincides with life itself.

The title BoYOs is a play of words using the name for lesbians in Spanish —bolleras or bollos, terms that, like maricón for gay men, were coined as insulting names by the hetero-patriarchal system of gender but which, little by little, were turned into an activist identification by the collectives thus named, through an empowered appropriation of the insult— and the “Yo” or self of the artist. The work contains twentyfive self-portraits of Echeverri in the guise of lesbian stereotypes inside pink triangles, in a structure that composes another larger pink triangle.

The pink triangle is an iconographic frame belonging to twentiethcentury LGTBQ activism: the pink triangle made with fabric identified homosexuals in Nazi concentration camps, but also ACT UP, the 1980s coalition of activists fighting AIDS, who popularised it in the context of their emblematic campaign “Silence = Death.”

225

CE 01623

BoYOs

CE 01623 The succession includes many types of women: the singing nun, the rocker, the drummer, the tennis player, the pregnant Rastafarian, S&M dominatrix, the camerawoman and even the functionally diverse, or the burka wearer. Reminiscent in ways of heraldry, the work as a whole forecloses the consolidation of any clichĂŠ of lesbians while at the same time it conveys the potentiality of the artist himself to become any or all of those subjects.

1

See Moe Meyer, An Archaeology of Posing: Essays on Camp, Drag and Sexuality, Macater Press, LaVergne, Tennessee, 2010.

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RICARDO BASBAUM São Paulo (Brasil), 1961

AR 0280, AR 0281

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stablecido en Río de Janeiro, Ricardo Basbaum es desde sus primeras exposiciones públicas en 1981 uno de los pioneros en la concepción de la producción artística como proceso de investigación. A partir de una relectura crítica de las líneas de trabajo planteadas en los años sesenta por pioneros brasileños como Lygia Clark y Hélio Oiticica, sus piezas funcionan como dispositivos relacionales que permiten articular las modalidades de producción de significación, las herramientas de sociabilidad del espacio dedicado al arte contemporáneo y los lenguajes que enuncian las negociaciones que en ese entorno se producen.

Sus diagramas e instalaciones y el desarrollo de talleres, encuentros, instrucciones y guías permiten la interrelación entre los públicos interesados y los agentes artísticos locales, generando mecanismos de participación que él denomina «pos-participativa» muy influyentes en la escena internacional.

Diagrama es un buen ejemplo del vocabulario específico que Basbaum ha creado desde 1994 para su trabajo y también de su articulación singularizada —como en la relación que Roland Barthes planteaba entre langue et parole— con la que se declina en cada proyecto concreto. Los diagramas son tránsitos entre imagen y escritura, sistemas de símbolos, mapas y guiones, que se sirven de tácticas de comunicación gráfica aparentemente abstractas, pero también con la cercanía de lo vernacular.

Los polos compositivos son el me y el you: la relación fluida y no lineal entre ambos fomenta las opciones de ser en una interacción gráfica que propone formas de coreografía social. Los diagramas son, entonces, membranas materiales de acceso a un sentido de la colectividad de la acción de visitar una exposición.

NBP (Novas bases para personalidade) es un programa para cambios repentinos, para dejar que el cuerpo se disuelva en lo tecnológico, materializando el pensamiento en los cuerpos de los espectadores. Los módulos muebles parten de un marco clásico, como una herramienta 227

AR 0280, AR 0281 antropológica y visual: las estructuras de estar, bancos realizados en hierro galvanizado, se organizan a partir de un panel con un rectángulo con sus ángulos truncados, una inscripción formal cercana al branding concebida para ser llenada de potencialidad plástica. Producida como intervención temporal en la Kunstraum Lakeside en Austria, esta pieza reflexiona sobre la relación entre la producción cultural y la nueva economía.

El título insiste en la necesidad de tejidos conjuntivos —conjs. es la abreviatura de conjunciones en lingüística, pero también un elemento fundamental del lenguaje de programación informático—, pero también en la necesidad de recontextualizar su proyecto NBP en el paisaje ya cliché de la sociedad del espectáculo de Guy Debord, de la crítica de la representación en el espacio expositivo: otorgar herramientas para contradecir la operación institucional tendente a la espectacularización con una actividad política, transformando el ritual del mirar en la sala de exposición en una experiencia social expandida que necesariamente ha de ser regulada en colectivo. Ambas piezas permiten que texto y objeto proporcionen una dinámica de proceso en articulación conjunta entre recepción y cuerpo para dar lugar a una nueva forma de relación con el formato expositivo.

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CONJS [LA SOCIÉTÉ DU SPECTACLE (& NBP)] 2011

Instalación Audio de 7 min 12 s y estructura de hierro galvanizado, tela, espuma Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2012 AR0280

Installation 7’ 12’’ audio and structure of galvanised iron, fabric and foam IFEMA Collection Entered collection: 2012 AR0280

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AR 0280

CONJS [LA SOCIÉTÉ DU SPECTACLE (& NBP)] 2011

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DIAGRAMA 2007

DIAGRAMA 2007

Vinilo sobre pared pintada 365 × 550 cm Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2012 AR0281

Vinyl on painted wall 365 × 550 cm IFEMA Collection Entered collection: 2012 AR0281

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RICARDO BASBAUM São Paulo (Brazil), 1961

AR 0280, AR 0281

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ased in Rio de Janeiro, Ricardo Basbaum has been a pioneer in conceiving art creation as a research process ever since his earliest public exhibitions in 1981. Predicating his practice on a critical rereading of the lines of work proposed by Brazilian forerunners in the 1960s like Lygia Clark and Hélio Oiticica, Basbaum’s works operate as relational devices which articulate modes of production of meaning, tools for the sociability of space set aside for contemporary art, and the languages enunciating the negotiations produced within its realm. His diagrams and installations, together with workshops, gatherings, instructions and guides, foster a greater interrelation between interested audiences and local art agents, giving rise to mechanisms of participation he calls “post-participatory” which are highly influential internationally.

Diagrama is a good example of the specific vocabulary that Basbaum began to put together in 1994, and also of the singularised articulation (akin to the relationship Roland Barthes proposed between langue et parole) with which it is rendered in each specific project. The diagrams are transitions between image and writing, systems of symbols, maps and scripts, that use apparently abstract tactics of graphic communication, but also a proximity to vernacular expressions. The two poles of the composition are me and you: the fluid, nonlinear relationship between the two broadens the options of being, as part of a graphic interaction that evokes forms of social choreography. Diagrams are, in consequence, material membranes that furnish the action of visiting an exhibition with a sense of collectivity.

NBP (Novas bases para personalidade) is a programme for sudden changes, enabling the body to merge with technology, materialising thought in the bodies of the viewers. The furniture modules are connected to a classical frame, like both an anthropological and visual tool: the accommodating structures, benches made with galvanised iron, are set 231

AR 0280, AR 0281 out from a panel with a rectangle with chamfered corners, a formal inscription reminiscent of branding, conceived with the potentiality to be filled plastically. Produced as a temporary intervention in Kunstraum Lakeside, Austria, the work comments on the relationship existing between cultural production and the new economy. The title underscores the need for conjunctive fabrics — the conjs. of the title is an abbreviation of conjunctions in linguistics and also a key element in the lexicon of computer programming — but also the need to recontextualise this NBP within the by now clichéd landscape of Guy Debord’s society of the spectacle, the critique of representation in the exhibition space: providing tools to contradict the institutional operation that tends towards spectacularisation with a political activity, transforming the ritual of looking in an exhibition gallery into an expanded social experience that must necessarily be collectively regulated. Both works enable text and object to introduce a processual dynamic in a joint articulation between reception and body, to give rise to a new form of relationship with the exhibition format.

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GABRIEL ACEVEDO VELARDE Lima (Perú), 1976

2009

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a obra de Gabriel Acevedo Velarde ocupa un lugar singular en la producción latinoamericana reciente. Sus primeros trabajos utilizaban el medio de la animación para explicar comportamientos sociales de la colectividad, criticando actitudes universales como la envidia o la competitividad. A comienzos de los 2010 sus ficciones se volvieron más complejas, para comenzar directamente a reflexionar sobre las condiciones de relación entre los medios de comunicación de masas, los elementos sociales como forma de mercado y sus analogías con el poder en Perú.

Esta caja de luz fue producida en el contexto de la exposición individual Runway Dance en Maribel López Gallery en Berlín en 2009. Toda la exposición partía de la pregunta «¿Cómo sería ser un murciélago?», planteada por el filósofo analítico estadounidense Thomas Nagel en un artículo del mismo título de 1974. Para este pensador, la subjetividad y la conciencia son irreductibles al análisis objetivo del modo en que, por ejemplo, lo es la física. Lo que planteaba, más que una pregunta sobre cuál de esos términos eran verdaderos o falsos, era una tensión irresoluble entre la interioridad y la exterioridad. La única salida a la pregunta sería una redefinición de sus términos, al modo de la invención de una nueva tecnología. La posibilidad de entender técnicas nuevas como modos nuevos de producción de conciencia y subjetividad era el asunto de esta muestra.

El punto de partida para Dancing Cones es un personaje ideado por Acevedo como un organismo imaginario del futuro: un cono con una bola encima. ¿Cómo bailarían esos conos? ¿Cuál sería el efecto de fuerzas como, por ejemplo, la gravedad sobre ellos? El uso de herramientas de análisis científico y la formulación de una tecnología para esas coreografías de conos son un modo de, más que dar respuesta, trasponer la pregunta del filósofo a una hipótesis nueva. Como dijo él mismo: «En general, lo único que quiero es encontrar mi propia manera de hacer política».

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CE 01501

Dancing Cones

CE 01501

DANCING CONES 2009

DANCING CONES 2009

Caja de luz con impresión duratrans 105 × 160 × 6 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2010 CE01501

Lightbox with Duratrans print 105 × 160 × 6 cm CA2M Collection Entered collection: 2010 CE01501

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GABRIEL ACEVEDO VELARDE Lima (Peru), 1976

2009

G

abriel Acevedo Velarde’s practice occupies a unique place in recent Latin American art. His earliest works used animation as a medium to explore collective social behaviour, criticising universal attitudes like envy or competitiveness. In the early 2010s, his fictions took on greater complexity and began to directly reflect on the relational conditions between the mass media, social elements as a market form, and their analogies with power in Peru.

This lightbox was produced in 2009 for the solo exhibition Runway Dance at the Maribel López Gallery in Berlin. The show was prompted by the question “What is it like to be a bat?” posed by the US analytic philosopher Thomas Nagel in the article with the same title he wrote in 1974. For Nagel, subjectivity and consciousness are impossible to reduce to objective analysis in the way that Physics, for instance, is.

More than a question about which one of those terms were true or false, what he proposed was an irresolvable tension between interiority and exteriority. The only way to answer that question would be through a redefinition of its terms, like inventing a new technology.

The possibility of understanding new technologies as new modes of producing consciousness and subjectivity was the theme of the show.

The starting point for Dancing Cones was a character invented by Acevedo as an imaginary organism in the future: a cone with a ball on top.

How would these cones dance? What would be the effect on them of forces like, for instance, gravity? The use of tools of scientific analysis and the formulation of a technology of those choreographies of cones are, more than a way of providing an answer, a transposition of the philosopher’s question to a new hypothesis. As he himself said, “In general, the only thing I want is to find my own style of politics.”

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CE 01501

Dancing Cones

ARMANDO ANDRADE TUDELA Lima (Perú), 1975

AR 0331

Sin título 2018

A

rmando Andrade Tudela comenzó su formación en Perú para luego completarla en el Royal College de Londres y en la Jan Van Eyck Academie en Maastricht. Formó parte del colectivo fundador del espacio La Culpable (2006-2008), que supuso un revulsivo para la escena peruana al confrontar las modalidades de exposición y pautas de mercado que regían la escena local en los 2000. Su trabajo escultórico constituye un proyecto apasionante en el que el foco de trabajo es su propia naturaleza como objeto cultural. Andrade traduce las relaciones técnicas entre referencias y significados, cada vez más centrado en las formas de proceso, convirtiendo las salas de exposición en momentos de parada de una producción en curso, convirtiendo el hecho expositivo en un espacio de relación que detiene las obras en un punto de un desarrollo que luego continuará.

En su criterio, la asimilación de formas estéticas se produce como una acumulación en estratos, como las capas arqueológicas, en muchos sentidos de forma involuntaria. El proceso de modelar, esculpir o producir volumen guarda una relación directa con esa consistencia simbólica de las capas de referencias. Esta escultura Sin título ejemplifica estos procesos creativos de Andrade. Comenzó a realizar estos bustos para una exposición en Brescia (Italia), en la Galleria Massimo Minini. En ese momento experimentaba con yeso en el estudio, en los procesos de comprensión y extensión de la superficie de los objetos. El uso de un único material, enfatizándolo hasta que revela una reacción inesperada, es fundamental como táctica para desarrollar un grupo de obras, así como también lo es la construcción de trabajos realizados a partir de una recomposición o ensamblaje de piezas anteriores rotas.

Durante la preparación de la muestra visitó la Gipsoteca Canoviana, diseñada por Carlo Scarpa. Allí, las esculturas de cabezas del clásico italiano Antonio Canova tenían una relación singular con el espacio y con sus propias peanas, que devenían extrañas extensiones de los 236

AR 0331

cuerpos escultรณricos. La pieza resultante es uno de los ejercicios que reinterpretan la forma en la que el carรกcter antropomรณrfico se desfigura con las capas de yeso en una plasticidad completamente contradictoria con un pedestal neutro, haciendo del stare de la escultura una suerte de cuerpo nuevo.

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AR 0331

SIN Tร TULO 2018

UNTITLED 2018

Yeso y madera 46 x 26 x 23 cm Colecciรณn Fundaciรณn ARCO Fecha de ingreso: 2018 AR0331

Plaster and wood 46 x 26 x 23 cm Fundaciรณn ARCO Collection Entered collection: 2018 AR0331

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ARMANDO ANDRADE TUDELA Lima (Peru), 1975

2018

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rmando Andrade Tudela started studying art in Peru and later completed his studies at the Royal College London and at the Jan Van Eyck Academie in Maastricht. He is a founding member of the art collective La Culpable (2006-2008), a space that revolutionised the Peruvian art scene by defying the ways of exhibiting and the market forces governing the country’s art scene in the 2000s. His sculpturebased work builds an exciting project focusing on its very status as a cultural object. Andrade translates the technical relationships into references and meanings, focusing more and more on the forms of the process and viewing exhibition venues as a mere stopover in an ongoing process of production, thus transforming the exhibition event into a relational space that freezes the works at a given point of development that will later be recontinued.

To his way of thinking, aesthetic forms are assimilated akin to an accumulation of strata, like in archaeological layers, that often takes place involuntarily. The process of modelling, sculpting or producing volume is directly related with the symbolic stability of these layers of reference. This Untitled sculpture exemplifies the creative processes of Andrade, who started creating these busts for an exhibition at Galleria Massimo Minini in Brescia (Italy). At that time, he was experimenting with plaster in his studio, with processes of understanding and expanding the surface of objects. The use of a single material, concentrating on it until unearthing unexpected reactions, is a critical tactic in developing a group of works, as is the construction of works whose execution is based on a re-composition or assemblage of broken previous pieces. During the preparation of the show in Brescia, the artist visited the Canova Museum and Cast Gallery designed by Carlo Scarpa. In it, there is a unique relationship between the heads sculpted by the Neoclassical Italian sculptor Antonio Canova and the space and also with their own pedestals, almost as if they were odd extensions of the sculptural bodies.

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Untitled

AR 0331 The end result is one of those exercises that re-interpret the form, disfiguring its anthropomorphic nature with layers of plaster with a degree of plasticity that directly runs counter to the neutral pedestal, thus transforming the sculpture’s stare into a kind of new body.

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ALBANO AFONSO São Paulo (Brasil), 1964

2001

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lbano Afonso se formó en São Paulo y comenzó a exponer a mediados de los años noventa. Su trabajo se enmarca en la crítica de la representación que prolifera entre los artistas contemporáneos que utilizan la fotografía como un medio conceptual con el que profundizar en la naturaleza de la imagen. A través de la visualidad crítica, la llamada cultura visual se convierte en un campo de batalla en el que renegociar el poder de la representación y desde el que plantear las inclusiones de género, etnicidad y clase social a partir de técnicas apropiacionistas que, como artimañas ficcionales y de autorrepresentación, preconizan muchas de las actitudes que luego se popularizan en la cultura digital.

La serie a la que pertenece este Autorretrato con Dürer estaba originalmente formada por nueve piezas presentadas en la galería Casa Triângulo de São Paulo en 2001. La serie consistía en un conjunto de piezas compuestas por una doble imagen superpuesta: por un lado, una pintura clásica en el género del autorretrato masculino de la historia del arte, como Durero, Rembrandt, Goya, Van Gogh, Van Dyck, Courbet, Salvador Rosa, Tintoretto o Velázquez; por el otro, un autorretrato fotográfico del artista imita la posición del pintor en cuestión; ambos están entrelazados en una imagen nueva, por medio de una serie de huecos que permean una imagen sobre la otra, confundiéndolas en un borroso común. Estas obras clausuran el ilusionismo de la pintura realista convencional, niegan la perspectiva y la relación fondo/superficie que constituyen la naturaleza de su tradición. Como un morphing analógico, ambas imágenes se funden para hacer que el autor brasileño, y por tanto postcolonial, se integre como parte física y en presente en la gran tradición pictórica de Occidente, haciendo de la historia del arte una genealogía propia, empoderada, donde su lugar como artista sea una penetración directa en la referencia, donde la construcción del canon, como bien revela el título, se hace «con» y nunca «sobre» o «desde».

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Autorretrato con Dürer

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AUTORRETRATO CON DÜRER 2001

AUTORRETRATO CON DÜRER 2001

Fotografía en color perforada 102,4 × 80,2 × 3,5 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2001 AR0113

Colour photograph, perforated 102.4 × 80.2 × 3.5 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2001 AR0113

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ALBANO AFONSO São Paulo (Brazil), 1964

2001

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fter studying art in São Paulo, Albano Afonso began to exhibit his work in the mid-nineties. His practice may be inscribed within the critique of representation employed particularly by contemporary practitioners who use photography as a conceptual means of examining the nature of the image. Critical visuality views so-called visual culture as a battleground where the power of representation is renegotiated and as a platform for proposing the inclusion of gender, ethnicity and social class through appropriationist techniques based on fictional and self-representational tactics that advocate a set of attitudes which would later be popularised in digital culture.

Autorretrato con Dürer comes from a suite of nine works which were originally presented at the Casa Triângulo gallery in São Paulo in 2001. Each work in the series is composed of two superimposed images: firstly, a classic painting from Art History in a genre we could call male self-portraiture, by the likes of Dürer, Rembrandt, Goya, Van Gogh, Van Dyck, Courbet, Salvador Rosa, Tintoretto and Velázquez; secondly, a photographic self-portrait of the artist imitating the pose of the painter in question. The two source images are fused together into a new image through a number of perforations through which one image permeates the other, thus conflating them in a common blur. These works bring the illusionism of conventional realist painting full circle, rejecting perspective and the relationship between background and surface which is at the very core of its tradition. Akin to analogic morphing, both images merge and integrate the Brazilian, and as such post-colonial, artist as a physical present-day element in the great Western tradition of painting, thus turning Art History into an empowered genealogy in its own right, in which his place as an artist is a direct penetration into the reference, where the construction of the canon is carried out “with”, as the “con” in the title clearly reveals, and never “on” or “from”.

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Autorretrato con Dürer

JOSÉ DÁVILA

Guadalajara (México), 1974

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Gonzalo Lebrija 2009

C

on formación de arquitecto pero dedicado íntegramente a la práctica artística desde el año 2000, José Dávila utiliza estrategias de apropiacionismo conceptual para plantear críticas y homenajes al imaginario de la historia del arte. Su lenguaje pervierte los códigos de las vanguardias para cuestionar la validez de la referencia, una estrategia autorreferencial habitual en las formaciones autodidactas, en una renegociación lúdica y crítica con el propio sistema al que pertenece.

La mayor parte de su trabajo plantea una estructuración del espacio en el que la transcripción de metodologías anteriores sirve para redefinir las condiciones de uso de la tradición.

Gonzalo Lebrija pertenecía al proyecto Dos más dos igual a cinco, una exposición en la galería Travesía Cuatro de Madrid en el año 2009. El error matemático que enunciaba el título habla de un plus de significado, de la forma de exceder el sentido que precisamente otorgan las herramientas de producción artística entendida como relectura de lo anterior. Para ello realizó una serie de piezas que son a su vez reinterpretaciones o comentarios de obras que habían influido en su forma de pensar: las cajas de cerillas de Lygia Clark, las geometrías de Buckminster Fuller, los poemas de luz de Lygia Pape o el Blanco sobre blanco de Malévich.

La amalgama de bolas de espejo remite a otro artista mexicano con el que Dávila ha colaborado en múltiples ocasiones. Lebrija había colocado un Ferrari dentro de la capilla del Hospicio Cabañas en Guadalajara, en una acción que le permitió fotografiar los murales de José Clemente Orozco que decoran el lugar, reflejados en la superficie del lujoso coche. Esos reflejos, que resumen la postura mordaz en el presente de los artistas mexicanos ante su propia tradición de pintura mural política, se transforman en la pieza de Dávila en una verdadera fiesta que contiene todo el espacio de exposición, a todos los espectadores y, en definitiva, a toda referencia de acompañamiento, en una serie de pantallas esféricas que, como la tradición, son un mosaico autorreflejo.

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GONZALO LEBRIJA 2009

Ensamblaje con bolas de espejo 170 × 157 × 109 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2010 CE01499

Assemblage with mirror balls 170 × 157 × 109 cm CA2M Collection Entered collection: 2010 CE01499

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GONZALO LEBRIJA 2009

JOSÉ DÁVILA

Guadalajara (Mexico), 1974

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Gonzalo Lebrija 2009

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lthough trained as an architect, since 2000 José Dávila has devoted himself entirely to art, using strategies of conceptual appropriation to critique and at once to pay tribute to the imaginary of Art History.

His vernacular toys with the codes of the avant-gardes with a view to questioning the validity of references, a self-referential strategy common to self-taught artists, in a playful renegotiation that is critical with the very system it belongs to. Most of José Dávila’s work posits a restructuring of space in which the transcription of prior methodologies is used to redefine the conditions governing the use of tradition.

Gonzalo Lebrija was part of an exhibition called Dos más dos igual a cinco, at Travesía Cuatro gallery in Madrid in 2009. The mathematical error enounced in the title (two plus two equals five) speaks to a surplus meaning, to ways of going beyond any meaning granted by the tools of art creation, understood as a rereading of what came before. With that in mind, Dávila executed a number of works that are in turn reinterpretations or comments on works that have influenced his way of thinking: Lygia Clark’s matchboxes, Buckminster Fuller’s geometries, Lygia Pape’s light poems, or Malevich’s White on White.

This amalgamation of mirror balls is named after another Mexican artist that Dávila has collaborated with on many occasions. Gonzalo Lebrija once placed a Ferrari inside the chapel of Hospicio Cabañas, in Guadalajara, an action that allowed him to photograph the mural works painted by José Clemente Orozco on its walls as reflected on the surface of the luxury automobile. In this work, Dávila turns those mirror reflections, which encapsulate the caustic position in the present of Mexican artists vis-à-vis their own tradition of political mural painting, into a genuine celebration that contains the whole of the exhibition space, all the spectators and, in short, all associated references, in a number of spherical screens which, akin to tradition itself, make up a self-reflecting mosaic.

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WILFREDO PRIETO Sancti Spíritus (Cuba), 1978

2004

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raduado en Bellas Artes en La Habana en 2002, Wilfredo Prieto comenzó su trayectoria como pintor para pronto desarrollar una posición conceptual muy cercana a los desplazamientos de significado que Marcel Duchamp realizaba en sus ready-mades con los objetos cotidianos. En Prieto los objetos que en el francés eran contradictorios conservan su ambigüedad, pero para resaltar el modo en el que en el campo del arte contemporáneo, en la sala de exposiciones, las cosas convencionales revelan la naturaleza tensa y de riesgo de la propia realidad. Él mismo definió como un «campo minado» ese espacio de la representación, y la seducción irónica de sus piezas revela un manejo de la intensidad emocional que utiliza el absurdo como herramienta de shock.

Magia remite directamente al famoso primer ready-made duchampiano: la rueda de bicicleta atornillada a un taburete. Aquí, las dos bicicletas se han vuelto también inservibles, unidas por la rueda delantera como si una fuese la cadena de seguridad de la otra. La paradoja de la imposibilidad de circular con ellas se une a un sistema de contrarios nada elusivo: una es negra, la otra blanca; una parece remitir a la convención de mercado de lo femenino y la otra a un usuario masculino. La magia acontece precisamente en la cancelación de esos sistemas de lectura binarios, en la asunción de una complejidad en la que los valores de medida y de lectura se entrelazan en un todo poético pero no exento de violencia simbólica.

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Magia

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MAGIA 2004

MAGIA 2004

Ensamblaje. Plástico, caucho y acero 100 × 320 × 60 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2009 CE01385

Assemblage. Plastic, rubber, steel 100 × 320 × 60 cm CA2M Collection Entered collection: 2009 CE01385

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WILFREDO PRIETO Sancti Spíritus (Cuba), 1978

2004

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ilfredo Prieto began his career as a painter after graduating in Fine Arts in Havana in 2002. He soon developed a conceptual approach, very close to the displacement of meaning Marcel Duchamp signalled in his readymades of daily objects. Prieto maintains the ambiguity of the French artist’s contradictory objects although with the intention of underscoring how, in contemporary art, in the exhibition venue, conventional things lay bare the tension and danger inherent in reality itself. Prieto himself defined this space for representation as a ‘minefield’, and the ironical seduction of his pieces reveals a handling of emotional intensity reliant on absurdity as a shock tactic.

Magia directly remits to Duchamp’s earliest readymade, the bicycle wheel screwed to a stool. Here, the front wheels of two bicycles are united, as if one were the bike lock of the other, thus rendering them both useless. The paradox of the impossibility of using them as a vehicle is coupled with a by-no-means elusive system of opposites: one is black, the other, white; one seems to buy into the market conventions of a female user, the other of a male user. The magic of the title seems to emerge precisely from the cancellation of these binary reading systems, in taking on a complexity in which the values of measuring and reading are interlaced in a poetic whole, though for all that not exempt from symbolic violence.

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Magia

JORGE SATORRE

Ciudad de México (México), 1979

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THE VISIT 2010

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orge Satorre comenzó su trayectoria como ilustrador editorial, y la combinación de dibujo y texto todavía son el medio principal de presentación de su trabajo. El esquema comunicativo relacional que se establece entre autor, historia y lector en la ilustración, con la anécdota como base; el principio de confianza en el narrador; la condición ficcional y, por lo tanto, verídica de la prueba documental; y la importancia de los ejercicios de traducción entre texto, imagen y objeto son los principios básicos desde los que organiza un trabajo complejo de investigación en formas culturales menores, depositadas en gestos marginales de la historia del arte contemporáneo o en tecnologías de la cultura popular que establecen también relaciones historiográficas con un pasado que consigue volver común.

THE VISIT nació como un proyecto artístico encargado por la revista suiza sobre tatuaje Sang Bleu. Consiste en un diaporama de trescientas catorce diapositivas que constituyen un archivo de dibujos realizados por tatuadores, profesionales y amateurs, basados en la descripción oral de cuatro tatuajes que el artista conceptual estadounidense Lawrence Weiner tiene sobre su cuerpo. Estas imágenes resumen una relación epistolar que Satorre ha mantenido con Weiner, pionero americano del arte textual. Su correspondencia se centraba en su convicción de que el contexto no existe y en la manera en que este artista utiliza sus tatuajes en su obra para eludir esa situación contextual de conflicto. La contemplación de su obra equivale a su lectura y, por lo tanto, el espectador y su imaginación juegan un papel fundamental en su trabajo, en la distancia entre el enunciado y sus interpretaciones. Utilizando, como es habitual en Satorre, la traducción como un método de investigación que podría llamarse arqueológico, el resultado son las imaginaciones y equívocos de las lecturas personales, esto es, de las malas lecturas —es decir, lecturas— por parte de los tatuadores del relato oral que el artista ha realizado de esos tatuajes.

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THE VISIT 2010

Diaporama 314 diapositivas Colecciรณn CA2M Fecha de ingreso: 2010 CE01551

Diaporama 314 slides CA2M Collection Entered collection: 2010 CE01551

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THE VISIT 2010

JORGE SATORRE Mexico City (Mexico), 1979

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THE VISIT 2010

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orge Satorre started off as an illustrator for publishing houses and, in fact, the combination of drawing and text is still his main format of choice for rendering his work. The anecdote-based relational communication between author, history and reader in the Enlightenment; the principle of trust in the narrator; the fictional, and therefore truthful, nature of documentary proof; and the importance of the exercise of translation between text, image and object, are the core principles Satorre employs to structure a complex body of work of research in the minor cultural forms deposited in marginal gestures of contemporary art history or in the technologies of popular culture that establish historiographical connections with a past that he manages to transform into a shared history.

THE VISIT came about as an art project commissioned by Sang Bleu, a Swiss magazine specialising in tattoos. It consists of a diaporama of three hundred fourteen slides, that make up an archive of drawings made by tattoo artists, both professional and amateur, based on the oral descriptions of four tattoos that the US conceptual artist Lawrence Weiner has on his body. The images summarise an epistolary relationship between Satorre and Weiner, an American pioneer of text-based art. Their correspondence focused on his conviction that there is no such a thing as context and on the way in which the artist uses his tattoos in his work to eschew that contextual conflict. Contemplating his work amounts to reading it; accordingly, spectators and their imagination play a major role in his work, in the distance between enunciation and interpretation. As is customary in his work, Satorre uses translation as a form of research that ought to be viewed as archaeological, with the end result being the imaginations and misunderstandings of personal readings, that is, of the wrong readings—in other words, readings—by the tattoo artists of the oral story that the artist has made from those tattoos.

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FRANCIS ALŸS Amberes (Bélgica), 1959

1997

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rancis Alÿs es uno de los artistas más influyentes de su generación.

Su trabajo se elabora a partir del cruce entre una formación europea en arte contemporáneo y las tradiciones conceptuales latinoamericanas, relacionadas con el activismo político y la implicación social. Sus acciones resuelven de forma simple las posibilidades de transformación de la realidad a partir de la producción artística, y requieren la colaboración de comunidades que se estructuran a partir de sus desplazamientos físicos y simbólicos, como cuando quinientas personas voluntarias desplazaron con sus palas una duna varios centímetros en las afueras de Lima en el año 2000, en una acción titulada La fe mueve montañas.

Ensamblaje de óleos y láminas pertenece a un cuerpo de trabajo que comenzó en 1993, anterior a esta acción, y en el que se interesó por el valor de lo iconográfico para la vida cotidiana, comprando pequeñas piezas al óleo en mercadillos para luego calcarlas, modificarlas y convertirlas en motivos. Este recurso obsesivo encontró un cauce formal en el que la técnica se convirtió en la transformación conceptual definitiva: a partir de un pequeño óleo, entrega las pinturas a rotulistas de su barrio en México para que realicen copias ampliadas. A partir de sus resultados, Alÿs retoma el trabajo pictórico para realizar a su vez pequeños nuevos modelos en los que rescata los hallazgos que considera más interesantes de la traducción. Como ocurre con la tradición oral, el acto de pintar y sus motivos iconográficos se convierten en una deriva viva susceptible de ser reapropiada en nuevos y personales lenguajes una y otra vez. El texto «Nada que perder, algo que perder, todo que perder» parece precisamente servir de máxima a un proceso en el que la relación entre el esfuerzo y la cadena de intercambio no tienen más finalidad que sí misma, pudiendo resultar en cualquiera de sus enunciados sin por ello perturbar el resultado.

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AR 0081

Ensamblaje de óleos y láminas

AR 0081

ENSAMBLAJE DE ÓLEOS Y LÁMINAS 1997

ENSAMBLAJE DE ÓLEOS Y LÁMINAS 1997

Óleos y encáustica sobre tela y esmaltes sobre lámina 7 elementos Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 1998 AR0081

Oils and encaustic on canvas and enamels on panel 7 elements Fundación ARCO Collection Entered collection: 1998 AR0081

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FRANCIS ALŸS

Antwerp (Belgium), 1959

1997

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rancis Alÿs is one of the most influential artists of his generation.

His work can be found on the crossroads where a European contemporary art background collides with the Latin American conceptual tradition, underpinned by political activism and social engagement. His actions provide a simple resolution to the possibilities of transforming reality through art, and require the collaboration of communities that are structured around their physical and symbolic displacements, like when five hundred volunteers armed with spades displaced several centimetres of a sand dune on the outskirts of Lima in 2000, in an action called La fe mueve montañas [Faith Moves Mountains].

Ensamblaje de óleos y láminas is part of a body of work from 1993, and therefore pre-dates the above-described action. It reflects the artist’s interest in the value of the iconographic in everyday life. Alÿs bought small oil paintings in street markets which he then traced, altered and transformed into motifs. This obsessive method found a formal channel in which technique became the definitive conceptual transformation: he commissioned sign painters from the area where he lives in Mexico to copy a small oil painting. Then, with these results, Alÿs took over the painting, in turn creating new small models in which he respected the discoveries he found most interesting in this process of translation.

Like in the oral tradition, the action of painting and its iconographic motifs become a living dérive which may be repeatedly re-appropriated into new and personal languages. The text “Nada que perder, algo que perder, todo que perder” [Nothing to lose, something to lose, everything to lose] would seem to operate precisely as the core idea of a process in which the relationship between the effort and the exchange chain have no other finality than themselves, with the possibility of resulting in any of these three enunciations without having any effect on the final outcome.

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Ensamblaje de óleos y láminas

ARTURO HERRERA Caracas (Venezuela), 1959

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Say Seven 2001

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ormado en los años ochenta en las Universidades de Illinois, de Chicago y de Tulsa en Oklahoma, Arturo Herrera ha trabajado con muy diversos medios pero siempre desde una perspectiva de renovación del fenómeno pictórico. En su década de formación estadounidense, los artistas del pop como Warhol o Keith Haring se fijaban en la iconografía de Disney como un archivo de trabajo. Herrera investigó la plástica infantil del gigante de la animación a partir de la figura del compositor ruso Ígor Stravinsky, que consiguió establecer un puente entre las vanguardias y la cultura de masas participando por ejemplo en el film Fantasía. Como ha explicado el propio Herrera, muchos artistas de la modernidad europea migrados en el siglo xx durante los diferentes conflictos armados acabaron incorporados a la plantilla de Disney como ilustradores. Su trabajo pictórico maduro es precisamente un ejercicio de restitución histórica: tomar el lenguaje lineal de Disney para mostrar cómo sus fragmentos son en realidad un modo de recuperar la tradición de la abstracción moderna de los años de las vanguardias europeas.

A diferencia de otros artistas que se apropiaron del cliché de la ilustración para lanzar un claro mensaje político —como Kara Walker en sus siluetas o Paul McCarthy o Mike Kelley en sus instalaciones y performances de gran violencia icónica—, Herrera desmantela y despieza las líneas, las formas de los dibujos de Disney, para crear un lenguaje formal indiscernible constituido a partir de amputaciones de los contornos lineales de los personajes animados. Estos residuos psicológicamente cargados de la cultura de masas resultan en una abstracción seductora de la que a veces emergen, como si fuesen proyecciones eidéticas en las formas de las nubes, elementos iconográficos reconocibles, casi como una memoria subconsciente de la cultura popular colectiva.

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Say Seven está realizada en tejido de fieltro recortado, que crea una superficie donde el propio muro pasa a formar parte de la pieza. La composición, como un test de Rorschach, está desdoblada como en espejo y la organicidad de las líneas parece remitir a las gestualidades del dripping, del chorreo de pintura, en el expresionismo abstracto americano. Pero, como el título revela, los elementos gráficos que definen la pieza, superpuestos una y otra vez, pertenecen a los siete enanitos de Blancanieves.

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AR 0115

SAY SEVEN 2001

SAY SEVEN 2001

Fieltro de lana 165 × 228 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2001 AR0115

Wool felt 165 × 228 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2001 AR0115

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ARTURO HERRERA Caracas (Venezuela), 1959

2001

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rained in the 1980s in the universities of Illinois, Chicago, and Tulsa, Oklahoma, Arturo Herrera has worked with many kinds of media, though always from a viewpoint of the renewal of painting.

During his formative years in the US, many Pop artists like Warhol or Keith Haring looked on Disney iconography as a kind of working archive. Herrera began to research the childlike visuality of the animation giant, starting with the Russian composer Igor Stravinsky, who managed to build a bridge between the avant-gardes and mass culture by involving himself, for instance, in the film Fantasia. As Herrera himself pointed out, many European artists from the modern period who emigrated to the United States in the 20th century as a result of armed conflicts, ended up as illustrators for Disney. Herrera’s mature painterly work is precisely an exercise in historical restoration: taking Disney’s linear language and showing how its fragments are in fact a way of recovering the tradition of the modern abstraction from the years of the European avant-gardes.

Unlike other artists who appropriated the clichés of illustration to employ them in clearly political messages—as in the case of Kara Walker’s silhouettes, or of Paul McCarthy’s and Mike Kelley’s installations and performances with their intense iconic violence— Herrera takes apart and cuts up the lines and forms of Disney’s drawings to create an indiscernible formal language built from amputating the linear contours of the cartoon characters. These psychologically charged elements of mass culture give rise to a seductive brand of abstraction from which recognisable iconographic elements sometimes emerge, almost like eidetic cloud-shaped projections, as if it were a subconscious memory of collective popular culture.

Say Seven is made with cut-out felt fabric that creates a surface in which the wall itself becomes part of the work. As in a Rorschach test, the composition is doubled, mirror-like, and the organicity of 259

AR 0115

Say Seven

AR 0115 the lines brings to mind the gesturality of dripping from American Abstract Expressionism. But, as the title reveals, the graphic elements defining the work, superimposed time and again, belong to Snow White’s seven dwarfs.

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DANIEL JACOBY Lima (Perú), 1985

2009

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l peruano Daniel Jacoby ha desarrollado casi toda su trayectoria fuera de Perú. Formado en Bellas Artes en Barcelona y, después de una etapa en Holanda, actualmente alumno de Simon Starling en la Städelschule de Fráncfort del Meno, su trabajo más reciente ahonda a través de diversos medios en la enunciación de la ambigüedad. Sus películas, a pesar de tener apariencia narrativa, son ejercicios abstractos que utilizan las convenciones de filmación y de montaje de un modo poco ortodoxo. Las situaciones formales que se plantean en ellas sus personajes y los espectadores ante sus esculturas e instalaciones son precisamente de extrañeza ante signos diseñados para su legibilidad pero que no dejan de resultar vagos o inquietantes.

En su etapa barcelonesa, Jacoby abrazó como pocos en su generación —podría citarse a Oriol Vilanova o a Ignacio Uriarte— estrategias conceptuales clásicas de literalidad calculada, pero siempre con un tono cómico como trasfondo. Plegándose de forma aparentemente simple a estrategias lingüísticas del conceptualismo, desarrolló obras que venían a representar a la perfección la recuperación, vía artistas de la generación de los ochenta como Ignasi Aballí, de las pautas que habían definido el arte local, y también el del Estado español, desde los años setenta.

A este periodo de su trayectoria pertenece Für Elise de Ludwig Van Beethoven en orden de tono, donde la famosa pieza musical clásica sufre una redistribución de sus notas siguiendo un parámetro tonal: en el plano fijo a vista de pájaro, el vídeo muestra a un pianista que toca cada una de las notas de la partitura de Beethoven, respetando los tiempos originales, pero en una secuencia que comienza en las notas más bajas y termina en las más agudas. La grabación se realizó con seis micrófonos de condensador situados en elipse para conseguir captar todas las tesituras de un piano de cola. El despliegue técnico, sonoro y visual, viene a redoblar lo estricto de la metodología elegida y a remarcar 261

CE 01507

Für Elise de Ludwig Van Beethoven en orden de tono

CE 01507 la futilidad del ejercicio de reordenación científica de la partitura.

Que los créditos finales estén en alemán —idioma que sanciona la calculada perfección de la música clásica— viene a confirmar cómo la recuperación de la literalidad conceptual encuentra un modo diferente de hacer política con la distancia de cuatro décadas respecto a sus orígenes, transformando sus mecanismos administrativos en mordacidad lúdica.

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FÜR ELISE DE LUDWIG VAN BEETHOVEN EN ORDEN DE TONO 2009

Vídeo HD y partitura 5 min 59 s Colección CA2M Fecha de ingreso: 2010 CE01507

HD video and score 5’ 59’’ CA2M Collection Entered collection: 2010 CE01507

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CE 01507

FÜR ELISE DE LUDWIG VAN BEETHOVEN EN ORDEN DE TONO 2009

DANIEL JACOBY Lima (Peru), 1985

CE 01507

Für Elise de Ludwig Van Beethoven en orden de tono 2009

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he Peruvian artist Daniel Jacoby has developed practically all his career outside his home country. After training in Fine Arts in Barcelona and following a period in Holland, he is currently a pupil of Simon Starling at the Städelschule in Frankfurt. He uses different media in his recent work to explore the enunciation of ambiguity. Although apparently narrative, his films are abstract exercises that make a rather unorthodox use of the conventions of filming and editing.

The formal situations which their characters are faced with, and this is also true for viewers in front of his sculptures and installations, produce a sense of estrangement when confronted with signs designed to be legible but which are, nonetheless, vague and disturbing.

In his Barcelona period, alongside a few fellow artists from his generation—including Oriol Vilanova and Ignacio Uriarte— Jacoby embraced classic conceptual strategies with a calculated literalness, yet always with a comic undertone. Borrowing apparently simple forms of linguistic strategies from Conceptualism, he developed works that ended up, via the stepping stone of artists from the 1980s generation like Ignasi Aballí, representing to perfection the recovery of guidelines that had defined art in the local context and indeed in the whole of Spain since the seventies.

This is the period that Für Elise de Ludwig Van Beethoven en orden de tono comes from. In it, the notes of the famous piece of classical music are rearranged following tonal parameters: from the bird’s eye view of the fixed shot, the video shows a pianist playing each one of the notes of Beethoven’s score, respecting the original tempos but in a sequence that begins in the lowest notes and ends in the highest ones. The recording was made with six condenser microphones elliptically arranged so as to capture all the tessituras of a grand piano.

This technical, sound and visual deployment redoubles the strictness of the chosen methodology and pinpoints the futility of the exercise 264

CE 01507

of arranging a score scientifically. The fact that the end credits are in German—a language that sanctions the calculated perfection of classical music—confirms how the recovery of conceptual literalness finds a different way of making politics, now four decades now since the inception of Conceptualism, turning its administrative mechanisms into playful causticity.

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MARIO GARCÍA TORRES Monclova (México), 1975

CE 01601

11 Years Later/11 Minutes Later 2006

L

a obsesión con la posición en la historia, con reescribir la genealogía propia, es un patrón en la generación de artistas nacidos en los años setenta, que recibe el testimonio de la historia del arte conceptual por relatos, por otros historiadores, por testimonios… Un rumor que acompaña la historia de la performance y de las acciones, un rumor difícil de contrastar. De esos fabulistas de los años 2000, sin duda Mario García Torres ha sido el más brillante y el más influyente.

En su trabajo, García Torres pone los hechos históricos en el lugar donde puedan ser interpretados como ficción y, al mismo tiempo, otorga pruebas de archivo para que las ficciones se conviertan en verdad. Sus trabajos más importantes son investigaciones sobre pequeños hechos muy relevantes sobre la historia del arte contemporáneo, que recrea como instalaciones multimedia o diaporamas. Algunas de esas anécdotas, siempre relacionadas con un legado inmaterial o totalmente desaparecido, han sido el trabajo de Robert Barry creado para un proyecto en la Nova Scotia College of Art and Design por David Askevold en 1969 (What Happens to Halifax Stays in Halifax, 2004-2006) o los mosaicos que realizó Daniel Buren en un hotel en el Caribe (Je ne saus si c’en est la cause, 2009).

11 Years Later/11 Minutes Later es una doble proyección de diapositivas donde se muestran dos colecciones de imágenes, con textos basados en relatos del escritor Paul Auster. En una de las proyecciones, García Torres reinterpreta El cuento de Navidad de Auggie Wren, publicado el 25 de diciembre de 1990 por el escritor estadounidense en The New York Times. En el relato, un estanquero de Brooklyn le cuenta a Auster cómo realiza cada día la misma imagen frente a su establecimiento, acumulando más de cuatro mil fotografías casi idénticas durante doce años. En la recreación de García Torres, la colección de imágenes que sirven de soporte al relato son diferentes fotos también idénticas, tomadas cada día a las 8 de la mañana de la esquina de la Decimosexta con la Novena 266

CE 01601

Avenida, donde hay una oficina de Western Union. La elección del lugar remite a la localización principal del relato de Auster filmado por Wayne Wang en la película Smoke de 1995, que con los decorados del film se convirtió en Brooklyn Cigar Store. Como en una serie acumulativa de referencias dentro de referencias, la historia reproduce uno de los diálogos del relato original, adaptado a su contextualización nueva en estas imágenes. Como dice el texto: «Tomorrow and tomorrow and tomorrow, time creeps on its petty place» («Mañana, mañana y mañana, el tiempo se desliza con paso mezquino»).

En la otra proyección, García Torres amplía la historia original a partir del guión de Smoke. El propietario del estanco cuenta que en el laboratorio donde revela sus fotos le ponen en contacto con otro cliente que parece compartir su misma obsesión: este obtiene de mercadillos imágenes idénticas tomadas por fotógrafos amateur, construyendo un archivo que muestra una vista de las cataratas del Niágara, en diferentes días y con diferentes condiciones climáticas, desde la misma perspectiva. El estanquero hereda esta colección después del fallecimiento del otro fotógrafo que jamás había tocado una cámara: su proyecto futuro sería añadir su propia imagen a la colección, pero para ir a las cataratas tendría que abandonar dos días su proyecto propio de una foto al día de su esquina…

Lo que vuelve relevante esta pieza es que García Torres plantea una hipótesis sobre cómo las actitudes conceptuales consisten en relatos ficcionales y cómo ese poder de ficción no corresponde solo a los artistas. Son las obsesiones y la actitud singular ante la vida, inseparable del trabajo en arte, donde estas obras, simplemente, ocurren. El trabajo del artista es, precisamente, un ejercicio entre la curaduría y el contar cuentos: rescatar esos hechos y darles un nuevo significado en su entrega.

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CE 01601

11 YEARS LATER/11 MINUTES LATER 2006

11 YEARS LATER/11 MINUTES LATER 2006

Diaporama de doble proyecciรณn 29 y 47 diapositivas Colecciรณn CA2M Fecha de ingreso: 2012 CE01601

Double slideshow 29 and 47 slides CA2M Collection Entered collection: 2012 CE01601

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MARIO GARCÍA TORRES Monclova (Mexico), 1975

2006

A

n obsession with one’s place in history and with rewriting one’s own genealogy is common to the generation of artists born in the 1970s who inherited the legacy of conceptual art second-hand through narrations, historians and testimonies in a kind of rumour that runs throughout the history of performance and action art which is very hard to verify. Of these fabulists from the 2000s, Mario García Torres is unquestionably the most influential and brilliant.

In his practice, García Torres introduces historical facts in such a way that they may be interpreted as fiction, while at the same time providing archival proof that makes it possible for the fictions to become truth.

His most significant works are examinations of milestones of the utmost import in the history of contemporary art, which García Torres reproduces in the format of multimedia installations or slideshows.

Some of those events, invariably related to a heritage which is immaterial or completely vanished, include Robert Barry’s project class for the Nova Scotia College of Art and Design in 1969 invited by David Askevold (What Happens to Halifax Stays in Halifax, 2004-2006) or the mosaics made by Daniel Buren in a hotel in the Caribbean (Je ne saus si c’en est la cause, 2009).

11 Years Later / 11 Minutes Later is a double slideshow of two collections of images, with texts based on short stories by the author Paul Auster.

In one of the projections, García Torres reinterprets Auggie Wren’s Christmas Story, published by The New York Times on 25 December 1990. In the story, a tobacconist from Brooklyn tells Auster how he takes the same photo every day in front of his store, to the point that he has accumulated over 4000 almost identical photographs in twelve years. In García Torres’s recreation, the collection of images the story is based on are different but identical photos, taken every day at 8 am on the corner of 16th St. with 9th Avenue, where there is a Western Union office. The choice of the spot references the main location for 269

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11 Years Later/11 Minutes Later

CE 01601 Auster’s tale as filmed by Wayne Wang in Smoke in 1995, whose film’s sets turned it into the Brooklyn Cigar Store. As in an accumulative series of references within references, the story reproduced one of the dialogues from the original tale, adapted to its new contextualisation in these images. As the text reads: “Tomorrow and tomorrow and tomorrow, time creeps on its petty pace.”

In the other slideshow, García Torres expands the original story from the script for Smoke. The owner of the tobacco store tells how the laboratory where he develops his photos put him in touch with another customer who seems to share the same obsession: he scours flea markets looking for identical images taken by amateur photographers, and has built an archive that shows a view of the Niagara Falls on different days and under different weather conditions, but always from the same angle. The tobacconist inherits this collection after the death of the other photographer, who had never even touched a camera: his future project would be to add his own image to the collection, but going to the Falls would mean he would have to interrupt his own project of a daily shot of his corner for two days.

The important thing in this work by García Torres is the hypothesis he formulates about how conceptual attitudes consist of fictional narratives, and how that power of fiction is not limited to artists. It is in obsessions and in a unique stance to life, completely inseparable from art practice, where these things simply happen. The work of the artist is precisely an exercise half-way between curatorship and storytelling: recovering events and giving them a new meaning in their delivery.

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MARTÍN LEGÓN

Buenos Aires (Argentina), 1978

2016

M

artín Legón es un intelectual cuyo lenguaje conceptual se va declinando en diferentes formatos —poesía, artes visuales, objetos, textos ensayísticos…— a lo largo de su trayectoria. Su etapa de formación pasa por el colectivo que frecuentaba la galería Appetite, fundada en 2005 por Daniela Luna con Nicanor Aráoz y el propio Legón, como una continuación punk del sistema formado alrededor de Belleza y Felicidad.

Placebo, aunque fuese realizada en 2016, pertenece al contexto de trabajo que Legón presentó en 2011 en la galería Alberto Sendrós, en la exposición bajo el título Así pasa la gloria del mundo. Transcripción del lema barroco «Sic transit gloria mundi», la exposición recogía diferentes materiales en contenedores de conservación, como un bloque de hielo sobre un cubo de cemento en una nevera expositora o una pintura tradicional preservada en el interior de un marco de acero y cristal. Las piezas se referían a una decadencia de los años noventa, a una cultura resplandeciente que había sido minada por la crisis y cuya preservación es parte de la vindicación de una genealogía propia para los artistas nacidos a finales de los años setenta.

La pieza es una caja de acero que contiene un póster de Felix Gonzalez-Torres, una anodina fotografía en blanco y negro de un ave volando en un cielo nuboso. El papel está estirado pero tiene las marcas de doblez que indican que ha sido tomado de una de las exposiciones del artista, guardado y plegado para luego recibir el estatus de fetiche por parte del artista en esta nueva presentación del «objeto encontrado». Legón remite en su título a otra pieza de Gonzalez-Torres, Sin título (Placebo): una amplia superficie rectangular de caramelos que tenía exactamente el peso de Ross Laycock, su compañero, en el momento de su muerte por causas relacionadas con el virus del sida. Los caramelos se disponen para su circulación pública, como sus pósteres, de modo que la soledad compartida, la pérdida libidinal del sujeto amado, puede ser devuelta al territorio de lo común en la recogida y, quizá, deglución del caramelo.

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CE 01786

Placebo

CE 01786 Alejo Ponce de León escribía sobre Nuevos pensamientos imbéciles en 2017, su última individual en la galería Barro: «Su mérito y su justificación radican, sin embargo, en recordarnos que ese lecho de muerte lo ocupamos en realidad todos nosotros; que ese lecho de muerte es, de alguna manera, el arte y que esa agonía interminable, por supuesto, se llama Argentina»1. El placebo es el arte mismo como herramienta de sentido que concita en sí la posibilidad de vida, la posibilidad de que las cosas del mundo y sus lenguajes permitan una diseminación donde lo que realmente es trascendental y su experiencia no sea olvidado, prevalezca.

1

http://artishockrevista.com/2017/08/31/nuevos-pensamientos-imbecilesmartin-legon/

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PLACEBO 2016

Pรณster de Felix Gonzalez-Torres en marco de acero Colecciรณn CA2M Fecha de ingreso: 2018 CE01786

Felix Gonzalez-Torres poster in steel frame CA2M Collection Entered collection: 2018 CE01786

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CE 01786

PLACEBO 2016

MARTÍN LEGÓN

Buenos Aires (Argentina), 1978

CE 01786

Placebo 2016

T

hroughout his career, Martín Legón has declined his conceptual language in various formats—poetry, visual arts, objects, essays. His formative years as an artist were as part of the circle that frequented Appetite, a gallery founded in 2005 by Daniela Luna with Nicanor Aráoz and Legón himself, a kind of punk continuation of the system that operated around the Belleza y Felicidad space.

Although created in 2016, Placebo can be traced back to the group of works Legón presented in 2011 at Galería Alberto Sendrós, in an exhibition titled Así pasa la gloria del mundo [Thus passes the glory of the world], a transcription of the Baroque motto “Sic transit gloria mundi”. The exhibition featured a number of materials inside conservation containers, like a block of ice in a concrete bucket inside a display case-cum-fridge, or a conventional painting inside a steel and glass frame. The works alluded to the decadence of the 1990s, a glitzy culture undermined by the downturn, whose preservation has been adopted by artists born in the late-seventies as part of their genealogy.

The work consists of a steel box containing a poster by Felix GonzalezTorres, a nondescript black and white photo of a bird flying against an overcast sky. The paper is stretched, but the marks of folds are still visible, suggesting that it was taken from one of the artist’s shows, folded and stored away, only to receive a fetishist status in this new presentation of the “found object.” The title Legón gives it speaks to another work by Gonzalez-Torres, Untitled (Placebo): a large rectangular area of candies that had exactly the weight of his partner Ross Laycock at the time of his death from an AIDS-related illness. The candies, just like his posters, were there to be taken away by the public, thus enabling the shared solitude, the libidinal loss of the loved subject, to be returned to the common territory of the collective in the act of taking away, and perhaps swallowing, the candy.

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CE 01786

On Nuevos pensamientos imbéciles, Legón’s latest solo exhibition, held in 2017 at Barro gallery, Alejo Ponce de León wrote: “its merit and justification, however, lie in the fact that it reminds us that we all occupy that deathbed; that, somehow, the deathbed actually is art, and that, naturally, the never-ending death throes is called Argentina.” The placebo is art itself, insofar as a tool of meaning that holds within itself the possibility of life, the possibility that all things from the world and their language encourage a dissemination where what really matters prevails and its experience is not forgotten.

1

http://artishockrevista.com/2017/08/31/nuevos-pensamientos-imbecilesmartin-legon/

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TONICO LEMOS AUAD Belém do Pará (Brasil), 1968

AR 0165

Esquece que você me viu 1 (de la serie Drawings on bananas/Voodoo) 2002

E

l trabajo de Tonico Lemos Auad transita por diferentes medios materiales relacionados con lo cotidiano y lo efímero, con un sentido del humor lúdico pero también con capacidad para transmitir contenidos existenciales que incluso a veces coquetea con lo sobrenatural. La naturaleza de su obra es escultórica y en los últimos años se acerca a soluciones de diseño que incorporan elementos vivos, como jardineras, pero a través de los saberes del artesanado tradicional.

Lemos reside en Londres desde comienzos de los años 2000.

Precisamente, su primera estancia coincidió con la producción de esta pieza, a través de una residencia en Gasworks, uno de los espacios punteros de la capital británica, en el año 2002. La serie de los Dibujos sobre plátanos/Vudú refiere precisamente a los tradicionales dibujos realizados con una técnica de oxidación por medio de la aplicación de agujas sobre huesos en la religión afrocaribeña. Como una traslación tan solo de la técnica, aquí los plátanos son tratados precisamente como un cuerpo, tomando de la iconografía vudú la indistinción entre los géneros: así, la cara que emerge del racimo de plátanos es andrógina. Las frutas intervenidas son primero esculturas que se exponen como tales, pudriéndose en la sala de exposiciones.

Las manchas marrones que tradicionalmente aparecen en los plátanos como parte de su proceso natural de descomposición van mezclándose con los dibujos, transformándolos poco a poco hasta volverlos imperceptibles, para llegar a una última etapa en la que se vuelven blancos sobre la piel muerta de la fruta.

Aunque la fotografía final pertenezca al primer estadio de la escultura, el principio dinámico de la transformación es parte de la contemplación de la pieza: como si se tratase de una proyección eidética, como la de identificar formas en las nubes, el espectador puede pensar que el azar de las manchas habituales es la pauta que ha completado el artista en su dibujo —como cuando Victor 276

AR 0165

Hugo completaba con figuración las manchas azarosas de tinta en el papel—. El título remite precisamente al proceso: «Olvide que me ha visto», como si simplemente fuese un estado posible del racimo el que permite el ejercicio de antropomorfismo, como si fuese un hecho cultural que el proceso de decadencia de la vida hiciese desaparecer.

Una naturaleza muerta como memento mori formulado con la fruta brasileña por antonomasia.

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AR 0165

ESQUECE QUE VOCÊ ME VIU 1 (DE LA SERIE DRAWINGS ON BANANAS/VOODOO) 2002

ESQUECE QUE VOCÊ ME VIU 1 (DE LA SERIE DRAWINGS ON BANANAS/VOODOO) 2002

C-Print sobre aluminio 27 × 32 × 3 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2004 AR0165

C-Print on aluminium 27 × 32 × 3 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2004 AR0165

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TONICO LEMOS AUAD Belém do Pará (Brazil), 1968

2002

T

onico Lemos Auad’s work cuts across a variety of materials connected with the everyday and the ephemeral, employing a playful sense of humour that is not at odds with an ability to convey existential messages in which the artist sometimes even flirts with the supernatural. His work is by nature sculptural, and in recent years he has engaged with solutions that co-opt living elements, like flower pots, but always through the know-how of traditional handcrafts.

Lemos lives in London since the early 2000s. This work was created in 2002, during his first period in the city, at a residency at Gasworks, a cutting-edge space in the London art scene. The series Dibujos sobre plátanos/Vudú alludes to the traditional drawings in Afro-Caribbean tradition using an oxidation technique that consists of applying needles on bones. With a translation limited to the technique, here the bananas have been treated as a body, maintaining the lack of distinction between genders in voodoo iconography; and so the face that emerges from this bunch of bananas is androgynous. The fruit are first of all sculptures that are shown as such and then age and rot in the exhibition space.

Gradually, the dark stains that appear on the bananas during the process of decomposition blend with the drawings, altering them little by little until they are eventually unnoticeable, only to end up in a final stage where the drawings become white on the dark dead skin of the fruit.

Although the end photograph comes from the first stage of the sculpture, the dynamic principle of its transformation is part of how the work is contemplated. As in an eidetic projection, like identifying shapes in clouds, the spectators could imagine that the artist uses the randomness of the usual stains as a guideline to complete his drawing — like when Victor Hugo turned random 279

AR 0165

Esquece que você me viu 1 (de la serie Drawings on bananas/Voodoo)

AR 0165 ink blots on paper into figuration. The title remits precisely to that process: Olvide que me ha visto [Forget you’ve seen me], as if this exercise of anthropomorphism were just one possible condition of the bunch, as if it were a cultural fact that the process of decay of life erases. A still life as memento mori formulated with the Brazilian fruit par excellence.

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IÑAKI BONILLAS

Ciudad de México (México), 1981

2005

D

esde 2003, el artista mexicano Iñaki Bonillas desarrolla una línea de trabajo a partir del extenso archivo fotográfico de su abuelo, José María Rodríguez Plaza, un fotógrafo amateur que acumuló más de tres mil fotografías, desde el siglo xix hasta los años noventa del siglo xx. Las imágenes ilustran la historia de una familia de origen vasco y su traslado a México, y Bonillas busca formas diferentes de hacer público aquello que pertenecía al ámbito privado de lo doméstico. Las metodologías, las distintas ordenaciones y formulaciones expositivas con las que aborda esa documentación familiar, son a la vez modos de posicionar reconstrucciones diversas de la biografía de su abuelo y, al mismo tiempo, de su propia genealogía.

La neutralidad de esas operaciones de ordenamiento y el agotamiento de las posibilidades que el archivo ofrece lo llevaron a series como la que pertenece a la Colección Fundación ARCO, donde lo que se muestra son las traseras ampliadas de varias fotografías. Por un lado, parecen remitir al expresionismo abstracto europeo, al gesto matérico pero a la vez lleno de referencias lingüísticas y de fragmentos de textos, de la pintura de los años setenta. Por otro, remiten a la imposibilidad, al enfrentarse a la colección de un álbum familiar, de descifrar anotaciones personales: el espectador se enfrenta a un limbo de significados y relaciones que reproduce, el mismo que acontece al ver las caras de los álbumes y las anécdotas fotografiadas de un álbum encontrado, de una familia desconocida. Bonillas produce metalenguaje, de tal modo que interpretar su trabajo conlleva una operación similar a la del propio autor al realizarla: un sistema abierto de textos visuales que esperan ser llenados con una narrativa que ha de aportar el espectador o, en este caso, su archivero.

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AR 0194, AR 0195, AR 0197, AR 0198, AR 0196, AR 0199

Archivo J. R. Plaza

AR 0194, AR 0195

ARCHIVO J. R. PLAZA 2005

ARCHIVO J. R. PLAZA 2005

Fotografía sobre papel de algodón Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2006

Photograph on cotton paper Fundación ARCO Collection Entered collection: 2006

AR0194 72,5 × 100 cm

AR0194 72,5 × 100 cm

AR0195 61 × 92 cm

AR0195 61 × 92 cm

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ARCHIVO J. R. PLAZA 2005

Fotografía sobre papel de algodón Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2006

Photograph on cotton paper Fundación ARCO Collection Entered collection: 2006

AR0197 73,3 × 55,5 cm

AR0197 73,3 × 55,5 cm

AR0198 51 × 54 cm

AR0198 51 × 54 cm

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AR 0197, AR 0198

ARCHIVO J. R. PLAZA 2005

AR 0196, AR 0199

ARCHIVO J. R. PLAZA 2005

ARCHIVO J. R. PLAZA 2005

Fotografía sobre papel de algodón Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2006

Fotografía sobre papel de algodón Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2006

AR0196 169,5 × 112 cm

AR0196 169.5 × 112 cm

AR0199 73,7 × 93 cm

AR0199 73.7 × 93 cm

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IÑAKI BONILLAS Mexico City (Mexico), 1981

2005

S

ince 2003, the Mexican artist Iñaki Bonillas has been exploring a line of work based on the extensive photographic archive of his grandfather, José María Rodríguez Plaza, an amateur photographer who accumulated over three thousand photographs, dating from the nineteenth to the late twentieth century. The images illustrate the history of a family originally from the Basque Country and their move to Mexico. Through his work, Bonillas looks for different ways of bringing into the public domain what was once restricted to the private realm of the home. The different methodologies, arrangements and exhibition formulations he applies to this family documentation are, at once, ways of approaching different reconstructions of his grandfather’s biography and, in consequence, of his own genealogy.

The neutral nature of those operations of rearrangement, and the exhaustion of the possibilities offered by the archive, led him to the creation of suites like this one in the Fundación ARCO Collection, where what he shows is the enlarged back faces of several photographs.

On one hand, these works are reminiscent in ways of the matterbased gesturality of European Abstract Expressionism, yet also of the linguistic references and fragments of texts from 1970s painting. On the other hand, they also suggest the impossibility, when confronting oneself with a family album, of deciphering personal annotations: here the beholder is faced with the limbo of meanings and relationships it reproduces, similarly to what happens when we see the faces and photographed anecdotes in a found album of an unknown family.

Bonillas produces meta-language, to the point that interpreting his work entails an operation similar to the one the artist carries out when creating it: an open system of visual texts that are waiting to be filled with a narrative by the beholder or, in this case, its archivist.

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AR 0194, AR 0195, AR 0197, AR 0198, AR 0196, AR 0199

Archivo J. R. Plaza

JORGE MACCHI

Buenos Aires (Argentina), 1963

CE 01729

From Here to Eternity 2013

J

orge Macchi es uno de los artistas latinoamericanos con mayor proyección internacional. Su trabajo se basa en la exploración formal de la paradoja como elemento narrativo. Después de sus comienzos como pintor, donde exploraba la crisis de la representación y las ambigüedades de la figuración, comenzó a interesarse por sistemas de traducción como los mapas, las partituras o el dibujo. Su trabajo es poético, metafórico, y la relación entre las palabras y la visualidad se plantea como una figura entre imagen y texto que, aun en el momento en que es desvelada, produce un sentido experiencial de suspensión de incredulidad, dejando al espectador como ante un truco de magia o ante una maniobra de prestidigitación.

La investigación sonora es una de las vertientes fundamentales de su trabajo, para lo que ha contado en numerosas ocasiones con la colaboración del músico argentino Edgardo Rudnitzky. En el caso de From Here to Eternity, Macchi retoma el melodrama cinematográfico de la época dorada de Hollywood, De aquí a la eternidad, en una doble proyección en loop. Cada pantalla corresponde a las breves secuencias del comienzo de la película, donde aparece su título, y al rótulo «THE END», respectivamente. Principio y fin se superponen, y también sus bandas sonoras, pero su duración diferente provoca que a medida que las secuencias se repiten, la atmósfera sonora se vuelva más caótica. Rudnitzky creó un tercer canal de sonido por medio de un software que armoniza a través de voces femeninas la coexistencia del principio y del fin. La literalidad de la propuesta y su repetición infinitamente variable parecen hablar de esa circunstancia clave de las emociones humanas: declaraciones mayúsculas que han de ser existencialmente renegociadas a cada momento, ante cada contexto y cada contingencia determinadas.

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FROM HERE TO ETERNITY 2013

Instalación audiovisual 19 min 53 s Colección CA2M Fecha de ingreso: 2017 CE01729

Audiovisual installation 19’ 53’’ CA2M Collection Entered collection: 2017 CE01729

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CE 01729

FROM HERE TO ETERNITY 2013

JORGE MACCHI

Buenos Aires (Argentina), 1963

CE 01729

From Here to Eternity 2013

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anked among the most internationally acclaimed Latin American artists, Jorge Macchi’s practice is grounded in a formal examination of paradox as a narrative element. After starting out in painting, in which he explored the crisis of representation and the ambiguities of figuration, Macchi grew more interested in systems of translation such as maps, scores or drawings. His work is poetic and metaphorical, and the relationship between words and visuality is posited as a figure somewhere between image and text which, even in the instant of its unveiling, produces an experiential sense of suspension of belief, leaving the spectator with the feeling of witnessing a sleight of hand or magic trick.

Sound research is one of the core aspects of Macchi’s work, for which he often brings on board the collaboration of the Argentine musician Edgardo Rudnitzky. In the case of From Here to Eternity, Macchi draws from a melodramatic movie from Hollywood’s golden era in a double loop projection. Each screen projects the short sequences of the beginning of the movie, with its opening title, and the “THE END” sign, respectively. Thus, beginning and end are superimposed, and so too are their soundtracks, although their differing durations means that, as the sequences are repeated, the ambient sound becomes more and more chaotic. Rudnitzky created a third sound channel with software that uses female voices to harmonise the coexistence of the beginning and the end. The literality of the proposal and its variable reiteration ad infinitum seem to comment on a key component of human emotions: the grand declarations that must be existentially renegotiated at each step, before each context and each specific contingency.

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OTRAS OBRAS OTHER WORKS DE LA IN THE COLECCIÓN COLLECTION Mauricio Alejo Efraim Almeida Luiz Braga Adriana Bustos Los Carpinteros Rochelle Costi José Dávila Matías Duville Patricia Esquivias Juan Fernando Herrán Graciela Iturbide Kcho Lucía Koch Jarbas Lopes Rafael Lozano-Hemmer Teresa Margolles Vik Muniz Iván Navarro Rivane Neuenschwander Gabriel Orozco René Peña Victor Pimstein Miguel Ángel Ríos Caio Reisewitz Mauro Restiffe Humberto Rivas Thiago Rocha Pitta Gustavo Romano Sara Rosenberg César Saldívar Debora Santiago Tunga Pablo Vargas Lugo

AR 0177

MAURICIO ALEJO Ciudad de México (México), 1969

Mexico City (Mexico), 1969

Milk 2002

Fotografía en color c-print 110 × 140 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2005 AR0177

C-print colour photograph 110 × 140 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2005 AR0177

AR 0097

EFRAIM ALMEIDA Boa Viagem (Brasil), 1964

Boa Viagem (Brazil), 1964

A casa que virou arbore 2000

Ensamblaje, madera de cedro Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2000 AR0097

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Assemblage, cedar wood Fundación ARCO Collection Entered collection: 2000 AR0097

Belém (Brasil), 1956

Belem (Brazil), 1956

AR 0266

LUIZ BRAGA Vendedor de Balões 1990

Fotografía en color 70 × 105 cm Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2010 AR0266

Colour photograph 70 × 105 cm IFEMA Collection Entered collection: 2010 AR0266

Bahía Blanca (Argentina), 1965

Bahia Blanca (Argentina), 1965

La ruta de Claudia 2011

Grafito sobre tela 210 × 140 cm Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2012 AR0283

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Graphite on canvas 210 × 140 cm IFEMA Collection Entered collection: 2012 AR0283

AR 0283

ADRIANA BUSTOS

AR 0072

LOS CARPINTEROS Marco Antonio Castillo Valdés (Camagüey, Cuba, 1971), Dagoberto Rodríguez Sánchez (Caibarién, Las Villas, Cuba, 1969) y Alexandre Jesús Arrechea Zambrano (Trinidad, Las Villas, Cuba, 1970)

Marco Antonio Castillo Valdés (Camagüey, Cuba, 1971), Dagoberto Rodríguez Sánchez (Caibarién, Las Villas, Cuba, 1969) and Alexandre Jesús Arrechea Zambrano (Trinidad, Las Villas, Cuba, 1970)

Acceso 1997

Instalación mural. Lápiz, acuarela, botones de madera Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 1998 AR0072

Mural installation. Pencil, watercolour, wooden buttons Fundación ARCO Collection Entered collection: 1998 AR0072

AR 0114

ROCHELLE COSTI Caixas do Sul (Brasil), 1961

Caixas do Sul (Brazil), 1961

Troca de morador 2000

De la serie Mudanças

From the series Mudanças

Díptico de fotografías en color 122 × 155 × 5 cm c/u Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2001 AR0114

Diptych of colour photographs 122 × 155 × 5 cm each Fundación ARCO Collection Entered collection: 2001 AR0114

292

Guadalajara (México), 1974

Guadalajara (Mexico), 1974

AR 0130

JOSÉ DÁVILA Temporality Is a Question of Survival 3 2001

Fotografía en color 99,5 × 134,5 × 3,5 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2002 AR0130

Colour photograph 99.5 × 134.5 × 3.5 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2002 AR0130

Buenos Aires (Argentina), 1974

Buenos Aires (Argentina), 1974

Screen 2009

Carboncillo sobre papel 258 × 150 cm Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2011 AR0272

293

Charcoal on paper 258 × 150 cm IFEMA Collection Entered collection: 2011 AR0272

AR 0272

MATÍAS DUVILLE

CE 01714

PATRICIA ESQUIVIAS Caracas (Venezuela), 1979

Caracas (Venezuela), 1979

111-119 Generalísimo/Castellana 2016

Vídeo 10 min 41 s Colección CA2M Fecha de ingreso: 2016 CE01714

Video 10’ 41’’ CA2M Collection Entered collection: 2016 CE01714

CE 01688

PATRICIA ESQUIVIAS Caracas (Venezuela), 1979

Caracas (Venezuela), 1979

Mural recuperado, Manuel S. Molezún 2016

Mural de cerámica compuesto por cuatro fragmentos y carta de donación 263 × 98 × 24 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2016 CE01688

294

Ceramic mural composed of four fragments and letter of donation 263 × 98 × 24 cm CA2M Collection Entered collection: 2016 CE01688

Bogotá (Colombia), 1963

Bogota (Colombia), 1963

AR 0164

JUAN FERNANDO HERRÁN Tríptico judicial 1999

Fotografía en color y b/n 114,7 × 293,5 × 1,8 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2007 AR0164

Colour and b&w photograph 114.7 × 293.5 × 1.8 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2007 AR0164

Ciudad de México (México), 1942

Mexico City (Mexico), 1942

Naturata XV 2000

Fotografía b/n. Papel al gelatinobromuro de plata 50,5 × 40,5 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2002 CE00775

295

B&w photograph. Gelatin silver bromide paper 50.5 × 40.5 cm CA2M Collection Entered collection: 2002 CE00775

CE 00775

GRACIELA ITURBIDE

AR 0063

KCHO Nueva Génova (Cuba), 1970

Nueva Génova (Cuba), 1970

Nostalgic 1992-1995

Tinta y acrílico sobre lienzo 200 × 200 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 1997 AR0063

Ink and acrylic on canvas 200 × 200 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 1997 AR0063

AR 0133

LUCÍA KOCH Porto Alegre (Brasil), 1966

Porto Alegre (Brazil), 1966

Sin título 2002

Fotografía en color 259 × 242 × 2 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2002 AR0133

296

Colour photograph 259 × 242 × 2 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2002 AR0133

Nova Iguaçu (Brasil), 1964

Nova Iguaçu (Brazil), 1964

AR 0102

JARBAS LOPES Sem título, 1999-2000

De la serie Chip d’amor

From the series Chip d’amor

Tres esculturas de plástico trenzado 44 × 33 × 12 cm c/u Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2000 AR0102

Three woven plastic sculptures 44 × 33 × 12 cm each Fundación ARCO Collection Entered collection: 2000 AR0102

Ciudad de México (México), 1967

Mexico City (Mexico), 1967

Intervención Literal 2003

Vídeo DVD PAL 3 min 10 s Colección CA2M Fecha de ingreso: 2005 CE00759

297

DVD PAL Video 3’ 10’’ CA2M Collection Entered collection: 2005 CE00759

CE 00759

RAFAEL LOZANO-HEMMER

AR 0250

TERESA MARGOLLES Culiacán (México), 1965

Culiacán (Mexico), 1965

Recados póstumos (Cine Avenida) 2006

Fotografía en color 132,5 × 156,5 × 3,7 cm Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2008 AR0250

Colour photograph 132.5 × 156.5 × 3.7 cm IFEMA Collection Entered collection: 2008 AR0250

AR 0249

TERESA MARGOLLES Culiacán (México), 1965

Culiacán (Mexico), 1965

Recados póstumos (Cine Alameda) 2006

Fotografía en color 132,5 × 156,5 × 3,7 cm Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2008 AR0249

298

Colour photograph 132.5 × 156.5 × 3.7 cm IFEMA Collection Entered collection: 2008 AR0249

Culiacán (México), 1965

Culiacán (Mexico), 1965

AR 0251

TERESA MARGOLLES Recados póstumos (Cine Estudiante) 2006

Fotografía en color 132,5 × 156,5 × 3,7 cm Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2008 AR0251

Colour photograph 132.5 × 156.5 × 3.7 cm IFEMA Collection Entered collection: 2008 AR0251

Culiacán (México), 1965

Culiacán (Mexico), 1965

Recados póstumos (Cine Metropolitan) 2006

Fotografía en color 132,5 × 156,5 × 3,7 cm Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2008 AR0252

299

Colour photograph 132.5 × 156.5 × 3.7 cm IFEMA Collection Entered collection: 2008 AR0252

AR 0252

TERESA MARGOLLES

AR 0253

TERESA MARGOLLES Culiacán (México), 1965

Culiacán (Mexico), 1965

Recados póstumos (Cine Tonallan) 2006

Fotografía en color 132,5 × 156,5 × 3,7 cm Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2008 AR0253

Colour photograph 132.5 × 156.5 × 3.7 cm IFEMA Collection Entered collection: 2008 AR0253

CE 01626

TERESA MARGOLLES Culiacán (México), 1965

Culiacán (Mexico), 1965

El testigo 2013

Fotografía digital en color 170 × 102 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2014 CE01626

300

Digital colour photograph 170 × 102 cm CA2M Collection Entered collection: 2014 CE01626

São Paulo (Brasil), 1961

São Paulo (Brazil), 1961

AR 0106

VIK MUNIZ Merde d’artiste 1998

Fotografía en color 142,5 × 129,5 × 4 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2000 AR0106

Colour photograph 142.5 × 129.5 × 4 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2000 AR0106

São Paulo (Brasil), 1961

São Paulo (Brazil), 1961

Townscape Madrid 2007

Fotografía en color c-print 180 × 193 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2010 CE01490

301

C-print colour photograph 180 × 193 cm CA2M Collection Entered collection: 2010 CE01490

CE 01490

VIK MUNIZ

AR 0211

IVÁN NAVARRO Santiago de Chile (Chile), 1972

Santiago de Chile (Chile), 1972

Homeless Lamp (The Juice Sucker) 2004

Installation Assemblage, fluorescent tubes, wheels: 117 × 169 × 73 cm Video: 2’ 56’’ Fundación ARCO Collection Entered collection: 2006 AR0211

Instalación Ensamblaje, tubos fluorescentes, ruedas: 117 × 169 × 73 cm Vídeo: 2 min 56 s Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2006 AR0211

AR 0169

RIVANE NEUENSCHWANDER Belo Horizonte (Brasil), 1967

Belo Horizonte (Brazil), 1967

Recife (Setembro 2003) 2003

30 fotografías en color c-print 15 × 21 × 1,7 cm c/u Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2004 AR0169

302

30 C-print colour photographs 15 × 21 × 1.7 cm each Fundación ARCO Collection Entered collection: 2004 AR0169

Xalapa (México), 1962

Xalapa (Mexico), 1962

AR 0259

GABRIEL OROZCO Quesadilla Disc 2005

Fotografía en color 40,64 × 50,8 cm Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2009 AR0259

Colour photograph 40.64 × 50.8 cm IFEMA Collection Entered collection: 2009 AR0259

Xalapa (México), 1962

Xalapa (Mexico), 1962

Elote (Sweet Corn) 2005

Fotografía en color 40,64 × 50,8 cm Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2009 AR0260

303

Colour photograph 40.64 × 50.8 cm IFEMA Collection Entered collection: 2009 AR0260

AR 0260

GABRIEL OROZCO

CE 01072

RENÉ PEÑA La Habana (Cuba), 1957

Havana (Cuba), 1957

Sin título 1998

De la serie Man Made Materials

From the series Man Made Materials

Fotografía b/n 64 × 101 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2007 CE01072

B&w photograph 64 × 101 cm CA2M Collection Entered collection: 2007 CE01072

CE 01073

RENÉ PEÑA La Habana (Cuba), 1957

Havana (Cuba), 1957

Sin título 1998

De la serie Man Made Materials

From the series Man Made Materials

Fotografía b/n 64 × 101 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2007 CE01073

B&w photograph 64 × 101 cm CA2M Collection Entered collection: 2007 CE01073

304

La Habana (Cuba), 1957

Havana (Cuba), 1957

CE 01074

RENÉ PEÑA Sin título 1998

De la serie Man Made Materials

From the series Man Made Materials

Fotografía b/n 64 × 101 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2007 CE01074

B&w photograph 64 × 101 cm CA2M Collection Entered collection: 2007 CE01074

La Habana (Cuba), 1957

Havana (Cuba), 1957

Sin título 1998

De la serie Man Made Materials

From the series Man Made Materials

Fotografía b/n 64 × 101 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2007 CE01075

B&w photograph 64 × 101 cm CA2M Collection Entered collection: 2007 CE01075

305

CE 01075

RENÉ PEÑA

CE 01076

RENÉ PEÑA La Habana (Cuba), 1957

Havana (Cuba), 1957

Sin título 1998

De la serie Man Made Materials

From the series Man Made Materials

Fotografía b/n 64 × 101 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2007 CE01076

B&w photograph 64 × 101 cm CA2M Collection Entered collection: 2007 CE01076

CE 00764

VICTOR PIMSTEIN Ciudad de México (México), 1962

Mexico City (Mexico), 1962

Valley

2001-2003 10 pinturas al óleo sobre madera 54 × 450 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2015 CE00764

306

10 oil paintings on board 54 × 450 cm CA2M Collection Entered collection: 2015 CE00764

Catamarca (Argentina), 1943

Catamarca (Argentina), 1943

CE 01196

MIGUEL ÁNGEL RÍOS Sin título 2007

De la serie Fuego amigo

From the series Fuego amigo

Fotografía digital en color sobre madera 125 × 200 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2008 CE01196

Digital colour photograph on board 125 × 200 cm CA2M Collection Entered collection: 2008 CE01196

São Paulo (Brasil), 1967

São Paulo (Brazil), 1967

Carandirú 2001

Fotografía en color 193,5 × 122,6 × 2 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2002 AR0136

307

Colour photograph 193.5 × 122.6 × 2 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2002 AR0136

AR 0136

CAIO REISEWITZ

AR 0137

CAIO REISEWITZ São Paulo (Brasil), 1967

São Paulo (Brazil), 1967

Ipê

2001 Fotografía en color 190,5 × 122,2 × 2 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2002 AR0137

Colour photograph 190.5 × 122.2 × 2 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2002 AR0137

AR 0151

MAURO RESTIFFE São José do Rio Pardo (Brasil), 1970

São José do Rio Pardo (Brazil), 1970

Sin título 2003

De la serie Roebling & North 4th

From the series Roebling & North 4th

Fotografía b/n 135 × 195 × 5 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2003 AR0151

B&w photograph 135 × 195 × 5 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2003 AR0151

308

Buenos Aires (Argentina), 1937-Barcelona (España), 2009

Buenos Aires (Argentina), 1937-Barcelona (Spain), 2009

CE 00043

HUMBERTO RIVAS Merçè 1986

Fotografía b/n. Papel al gelatinobromuro de plata 45,2 × 36,5 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 1995 CE00043

B&w photograph. Gelatin silver bromide paper 45.2 × 36.5 cm CA2M Collection Entered collection: 1995 CE00043

Buenos Aires (Argentina), 1937-Barcelona (España), 2009

Buenos Aires (Argentina), 1937-Barcelona (Spain), 2009

Corbera de Ebro 1998

Fotografía b/n. Papel al gelatinobromuro de plata 23,5 × 47 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2000 CE00142

309

B&w photograph. Gelatin silver bromide paper 23.5 × 47 cm CA2M Collection Entered collection: 2000 CE00142

CE 00142

HUMBERTO RIVAS

CE 00143

HUMBERTO RIVAS Buenos Aires (Argentina), 1937-Barcelona (España), 2009

Buenos Aires (Argentina), 1937-Barcelona (Spain), 2009

Mataró 2000

Fotografía b/n. Papel al gelatinobromuro de plata 23,5 × 47 cm Colección CA2M Fecha de ingreso: 2000 CE00143

B&w photograph. Gelatin silver bromide paper 23.5 × 47 cm CA2M Collection Entered collection: 2000 CE00143

AR 0261

THIAGO ROCHA PITTA Tiradentes (Brasil), 1980

Tiradentes (Brazil), 1980

Double Fountain 2007

16 fotografías en color 30 × 42 cm c/u Colección IFEMA Fecha de ingreso: 2009 AR0261

310

16 colour photographs 30 × 42 cm each IFEMA Collection Entered collection: 2009 AR0261

Buenos Aires (Argentina), 1958

Buenos Aires (Argentina), 1958

AR 0138

GUSTAVO ROMANO Pequeños mundos privados 2001

Instalación. Microscopio, cámara de seguridad, visor 40 × 50 × 50 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2002 AR0138

Installation. Microscopic, security camera, visor 40 × 50 × 50 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 2002 AR0138

Tucumán (Argentina), 1954

Tucumán (Argentina), 1954

Serie 3. La libertad es uno de los más preciosos dones 1997

Fotografía b/n. Papel al gelatinobromuro de plata baritado Colección CA2M Fecha de ingreso: 1998 CE00103

311

B&w photograph. Gelatin silver bromide baryta paper CA2M Collection Entered collection: 1998 CE00103

CE 00103

SARA ROSENBERG

CE 01089

CÉSAR SALDÍVAR Monterrey (México), 1965

Monterrey (Mexico), 1965

Aire casi nube 2006

De la serie Transiciones (Juárez II)

From the series Transiciones (Juárez II)

Fotografía b/n, papel baritado 100 × 150 cm Fecha de ingreso: 2007 CE01089

B&w photograph, baryta paper 100 × 150 cm Entered collection: 2007 CE01089

CE 01090

CÉSAR SALDÍVAR Monterrey (México), 1965

Monterrey (Mexico), 1965

Nunca siempre nunca 2006

De la serie Círculos (Juárez III)

From the series Círculos (Juárez III)

Fotografía b/n, papel baritado 150 × 100 cm Fecha de ingreso: 2007 CE01090

B&w photograph, baryta paper 150 × 100 cm Entered collection: 2007 CE01090

312

Monterrey (México), 1965

Monterrey (Mexico), 1965

CE 01497

CÉSAR SALDÍVAR Aire casi agua 2006

De la serie Transiciones (Juárez II)

From the series Transiciones (Juárez II)

Fotografía b/n, papel baritado 137 × 97 cm Fecha de ingreso: 2007 CE01497

B&w photograph, baryta paper 100 × 150 cm Entered collection: 2007 CE01089

Curitiba (Brasil), 1972

Curitiba (Brazil), 1972

Bom-dia Boa-noite 2003

Vídeo digital, color, sonido 48 s Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2007 AR0231

313

Digital video, colour, sound 48’’ Fundación ARCO Collection Entered collection: 2007 AR0231

AR 0231

DEBORA SANTIAGO

AR 0232

DEBORA SANTIAGO Curitiba (Brasil), 1972

Curitiba (Brazil), 1972

Dirigível 2003

Vídeo digital, color, sonido 7 min 58 s Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2007 AR0232

Digital video, colour, sound 7’ 58’’ Fundación ARCO Collection Entered collection: 2007 AR0232

AR 0096

TUNGA Palmares (Brasil), 1952-Río de Janeiro (Brasil), 2016

Palmares (Brazil), 1952-Rio de Janeiro (Brazil), 2016

Teresinha 1999

Instalación Bastón de acero: 224 cm Cordón de algodón y cordón de hilo de cobre: 650 cm Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 1999 AR0096

314

Installation Steel walking stick: 224 cm Cotton and copper thread rope: 650 cm Fundación ARCO Collection Entered collection: 1999 AR0096

Ciudad de México (México), 1968

Mexico City (Mexico), 1968

AR 0173

PABLO VARGAS LUGO 08:10 55 2004

Mármol e incrustaciones de piedras semipreciosas 25,5 cm de diámetro Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2004 AR0173

Marble and incrusted semiprecious stones 35 cm diameter Fundación ARCO Collection Entered collection: 2004 AR0172

Ciudad de México (México), 1968

Mexico City (Mexico), 1968

17:46 46 2004

Mármol e incrustaciones de piedras semipreciosas 25,5 cm de diámetro Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2004 AR0174

315

Marble and incrusted semiprecious stones 25.5 cm diameter Fundación ARCO Collection Entered collection: 2004 AR0174

AR 0174

PABLO VARGAS LUGO

AR 0172

PABLO VARGAS LUGO Ciudad de México (México), 1968

Mexico City (Mexico), 1968

15:31 07 2004

Mármol e incrustaciones de piedras semipreciosas 35 cm de diámetro Colección Fundación ARCO Fecha de ingreso: 2004 AR0172

316

Marble and incrusted semiprecious stones 35 cm diameter Fundación ARCO Collection Entered collection: 2004 AR0172

LATINOAMÉRICA EN LAS COLECCIONES CA2M Y FUNDACIÓN ARCO

EXPOSICIÓN / EXHIBITION

Sala Alcalá 31. C/ Alcalá, 31. 28014 Madrid 26 de febrero – 21 de abril / 2019 26 February – 21 April 2019

comisario

/ curator Manuel Segade Lodeiro responsable de exposiciones temporales

Esta exposición es un proyecto de la Dirección General de Promoción Cultural, de la Consejería de Cultura, Turismo y Deportes de la Comunidad de Madrid.

This exhibition is a project by the General Directorate for Cultural Promotion, belonging to the Regional Ministry of Culture, Tourism and Sport of the Region of Madrid.

/

head of temporary exhibitions

Almudena Hernández de la Torre responsable de colecciones. ca2m

/

head of collections. ca2m

María Asunción Lizarazu de Mesa responsable de colección fundación arco

COMUNIDAD DE MADRID REGION OF MADRID

head of fundación arco collection

María Ana Fernández Arias coordinación general. sala alcalá

/ president Ángel Garrido García

general coordination. sala alcalá

presidente

31 / 31

María Báez Arranz

consejero de cultura, turismo y deportes

/

Jaime M. de los Santos González viceconsejero de cultura, turismo y deportes

/ conservation Teresa Cavestany Velasco Lotta Hansson conservación

regional minister for culture, tourism and sport

/

regional deputy minister for culture, tourism

/ communication María Jesús Cabrera Bravo comunicación

and sport

Álvaro Ballarín Valcárcel

programas públicos

/

public programmes

Macu Ledesma Cid directora general de promoción cultural

/

general director for cultural promotion

diseño de montaje

María Pardo Álvarez

Manuel Segade Lodeiro

/

exhibition design

leona subdirector general de bellas artes

/ /

deputy general director for fine arts

montaje

Antonio J. Sánchez Luengo

Intervento

/ art Javier Martín-Jiménez

transporte

asesor de arte

consultant

mounting

/

transport

Ordax seguro aon

318

/

insurance

/

CATÁLOGO / CATALOGUE

/ acknowledgements Nuestro agradecimiento a todas las personas e instituciones que han hecho posible este proyecto. / Our most sincere gratitude to all the people, institutions that have made this project possible.

/ texts Manuel Segade Lodeiro

agradecimientos

textos

/ coordination María José Pérez Vizán coordinación

correción de textos

/

proofreading

Cuarto de Letras traducción

/

translation

Lambe&Nieto diseño gráfico y maquetación

/

graphic design and layout

Priscila Clementti Collado impresión

/

printing

advantia

/ photography Andrés Arranz Manuel Blanco Alejandro Cayetano Roberto Quintero Mark Ritchie Archivo Fotográfico CGAC Blázquez fotos Lucina Brito Galería Heindrik Zeitler fotografías

Cortesía | Courtesy of Galería Ignacio Liprandi, Buenos Aires; Galeria Filomena Soares, Lisoba; Galerie Mor Charpentier, París; P.P.O.W. Gallery, Nueva York y Galeria Vermelho, São Paulo Ignacio Lipandri Gallery, Buenos Aires; Galeria Filomena Soares, Lisbon; Galerie Mor.Charpentier, Paris; and P.P.O.W Gallery, New York and Galeria Vermelho, São Paulo Se han realizado todos los esfuerzos posibles para identificar la autoría de las fotografías de la presente publicación Every effort was made to trace the authors of the photographs in this publication

ISBN: 978-84-451-3765-9 Depósito legal / Legal Deposit: M-41359-2018 ©

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De esta edición / Of this edition: Comunidad de Madrid, 2019 De los textos / Of the texts: sus autores / their authors De la traducción / Of the translation: sus traductores / their translator De las imágenes / the images: sus autores / their authors Wilfredo Prieto, José Dávila, Juan Dávila, Carlos Garaicoa, Alexander Apóstol.

VEGAP, Madrid, 2019

Latinoamérica en las colecciones CA2M y Fundación ARCO

HAY COSAS ENCERRADAS DENTRO DE LOS MUROS QUE, SI SALIERAN DE PRONTO A LA CALLE Y GRITARAN, LLENARÍAN EL MUNDO Latinoamérica en las colecciones CA2M y Fundación ARCO

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