RESTAURO 2/2016 by Callwey GmbH

ZEITSCHRIFT FÜR KONSERVIERUNG UND RESTAURIERUNG

NO 2 2016

Raus ans Licht Wie Restauratoren anders kommunizieren müssen

Premiere Kulturerbejahr 2018

Vorhang auf Restaurierung von Theatern

Richtung Fernost Asiatische Kunst als Chance

INHALT

TITELTHEMA: KUNSTWERKANALYSE UND VERMITTLUNG Kommentar von Steffen Egle Restaurierung vermitteln

Vermittlung durch Social Media

Thomas Krämer Transparenz und Deckkraft Zur Maltechnik zweier Werke von Fritz Winter und Sigmar Polke aus der Neuen Galerie Kassel Ahmed Elgammal Algorithmik der Kreativität Über den softwaretechnischen Versuch, die Kunstgeschichte zu errechnen

Christian Gries Wie das digitale Museum restauratorisches Wissen vermittelt

Christine Kowalski Ist die Arbeit von Restauratoren nicht attraktiv genug?

ASIATISCHE KUNST

Christine Kowalski Go West

Alexandra Nyseth „Turfan-Expeditionen“ aus neuem Blickwinkel

Gabriela Krist, Martina Haselberger „Faszination Fernost einst und jetzt“

Lacke aus Ostasien inspirieren Europa

ENSEMBLEKUNST – RESTAURIERUNG VON THEATHERN

René Schmidt Goethes Geist bewahren Die Bau- und Restaurierungsgeschichte des einzig original erhaltenen Theaters seiner Zeit

Restaurierung des Opernhauses in Bayreuth

Matthias Staschull Barocke Schöpfung – Das Markgräfliche Opernhaus in Bayreuth Ein Zwischenbericht zur Konservierung und Restaurierung

Friederike Ebeling Zeitzeuge des späten Biedermeier: Das Gärtnerplatztheater in München

2/2016

Fotos (v. o. n. u.): Vivi D‘Angelo für die Kulturkonsorten, München; Barbara Piert-Borgers; Staschull

Vincent Cattersel Mimikry der Lacke Über die Kunst der Nachahmung ostasiatischer Lacke in der europäischen Lasur- und Lackiertradition

RUBRIKEN 6

KUNSTSTÜCK

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BLICKPUNKT Taskforce Schwabinger Kunstfund beendet Arbeit Provenzienzforschung im Blick Studie: Farbe für historische Gebäude Europäisches Kulturerbejahr 2018 Wiedereröffnung Rodin Museum Rückblick: monumento in Salzburg 2016

GEFÖRDERT VON

62 62 64 64 65

TERMINE Ausstellung Veranstaltungen Impressum Vorschau

PORTRÄT

Titelmotiv

Foto: Vivi D‘Angelo für die Kulturkonsorten, München

Raus aus dem dunklen Kämmerlein, hinein ans Licht: Das Wissen von Restauratoren sollte nicht im Verborgenen bleiben. Mit verschiedenen Kommunikationskanälen können Restauratoren ihr wertvolles Know-how vermitteln. Museen wie das Städel in Frankfurt oder die Pinakotheken in München machen es vor: Im Rahmen einer Ausstellung veranstaltete die Alte Pinakothek in München einen „Instawalk“ – ein Wort, das sich aus den Begriffen „Instagram“ und „Spaziergang“ zusammensetzt. Unter dem Hashtag „Canaletto“ wurden zahlreiche Instagram-Bilder zusammengetragen, um so die Kunst in das Digitale zu bringen.

HANDGEFERTIGTE AQUARELLFARBEN VON KREMER PIGMENTE

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KUNSTWERKANALYSE UND VERMITTLUNG

Thomas Krämer

Transparenz und Deckkraft Zur Maltechnik zweier Werke von Fritz Winter und Sigmar Polke aus der Neuen Galerie Kassel

In der Betrachtung eines Gemäldes werden der Wechsel und Kontrast von transparentem und deckendem Farbauftrag mit Plastizität und räumlicher Tiefe assoziiert. Im Gegensatz zur illusionistischen Malerei der „Alten Meister“ entwarfen die Künstler Fritz Winter und Sigmar Polke ungegenständliche oder verfremdete Bildräume. Exemplarisch und mit Fokus auf die Teilaspekte Transparenz und Deckkraft wird die Vielfalt des Farbauftrags im Kontext mit dem Bildaufbau dargestellt.

Stadtbild I, Sigmar Polke, 1968, rückseitig datiert und signiert, Acrylfarbe auf Kunstseide, H. 190 cm, B. 150 cm, Museumslandschaft Hessen Kassel, Neue Galerie, Städtischer Kunstbesitz

ABSTRACT The painting techniques of two oeuvres of Fritz Winter and Sigmar Polke at the New Gallery in Kassel The spectator of a work of art associates the switchover and contrast of transparent and covering paint with a 3-D dimensionality and depth. Contrary to the illusionist painting of the Old Masters, the artists Fritz Winter and Sigmar Polke created figurative and abstract realms of imagery. As example and focused on the partial aspects of transparency and hiding power, the article takes a look at the diversity of the paint applied in the compositional context.

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KUNSTWERKANALYSE UND VERMITTLUNG

ENTAR KOMM n Egle Steffe

Foto: Ute Brunzel/ © The Estate of Sigmar Polke, Cologne, VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Der Themenbeitrag entstand auf der Grundlage eines Textes zu einer öffentlichen Vortragsreihe in der Neuen Galerie, der sogenannten „Kunstpause“. Sie wird seit über zehn Jahren von der Museumslandschaft Hessen Kassel (MHK) organisiert, zu der auch die Neue Galerie gehört. Kollegen aus verschiedenen Fachbereichen der MHK geben Einblick in die Museumsarbeit oder stellen ausgewählte Kunstwerke vor. Die Neue Galerie präsentiert die Sammlung der Moderne, die zum Teil Städtischer Kunstbesitz ist. Ein Sammlungsschwerpunkt ist die Kunst der documenta. Fritz Winter war ein wichtiger Vertreter der abstrakten Malerei in den 1950er und 1960er Jahren. Sigmar Polke gehörte zur folgenden Generation und reflektierte mit kritischer Distanz die Gesellschaft und Kunst der Nachkriegszeit. Der Betrachtung der beiden Gemälde ist eine kurze Einführung in die maltechnischen Grundlagen vorangestellt. Lasur Eine wesentliche Eigenschaft von Lasuren in der Malerei ist, die Farbigkeit des Untergrunds durchscheinen zu lassen. Da die Lasur Pigmente oder Farbstoffe und nicht nur farbloses, transparentes Bindemittel enthält, ist sie nicht gänzlich transparent. Es gibt fließende Übergänge, sowohl zu wasserklarem Firnis als auch zum deckenden Farbauftrag. In den vorgestellten Gemälden hat die Lasur vor allem eine geringe Schichtdicke. Lasuren können aber auch eine hohe Schichtdicke haben, wenn der Anteil der Bindemittel gegenüber dem der Pigmente überwiegt oder wenn in Farben Pigmente mit niedrigem Brechungsindex (z. B. Kreide) und Bindemittel mit hohem Brechungsindex (z. B. Harze) vereint sind. Schließlich mindert auch eine geringe Korngröße des Pigments die Deckfähigkeit (Schramm/Hering 1995, S. 11–12, 33). Hinsichtlich der Farbwirkung ist entscheidend, ob der teilweise durchscheinende Untergrund 2/2016

ist Leiter der Kunstvermittlung in der Staatsgalerie Stuttgart.

Restaurierung vermitteln Längst ist es nicht mehr nur Aufgabe der Vermittlung an den Kunstmuseen, Kunstgeschichte zu vermitteln. Aufgaben, die im Verborgenen geschehen, wie die Erforschung und Bewahrung der Bestände, sollten öffentlich gemacht werden. Für die Restaurierung von Objekten gilt das in besonderem Maße. Sie geschieht hinter den Kulissen, nimmt viele Ressourcen in Anspruch – sie wird aber von außen kaum wahrgenommen. Den Tafeln von Hans Holbeins d. Ä. „Grauer Passion“ – ein Beispiel aus der Staatsgalerie Stuttgart – sieht man ihre jüngste Restaurierung auf den ersten Blick nicht an. Das ist so gewollt. Dass aber die Dokumentation der Restaurierung, die mit Maltechnik und Naturwissenschaft zu tun hat, die Besucher fasziniert, hat die Resonanz auf den Film gezeigt, den die Staatsgalerie Stuttgart 2010 in Zusammenarbeit mit der Stuttgarter Hochschule der Medien realisierte. Die technischen Möglichkeiten, die Dokumentation eines Restaurierungsprojekts dem Besucher verfügbar zu machen – etwa als App – sind in jüngster Zeit beständig weiterentwickelt worden. So scheint mir das Ziel erreichbar, Restaurierung exemplarisch in ständigen Sammlungspräsentationen sichtbar zu machen – ohne dass der ästhetische Eindruck der Sammlungsräume leidet. Von den Geldgebern für Restaurierungsprojekte ist das längst gewünscht: Projektanträge müssen in der Regel ein Vermittlungskonzept enthalten, das dadurch mitfinanziert ist. 17

ASIATISCHE KUNST

Vincent Cattersel

Mimikry der Lacke Über die Kunst der Nachahmung ostasiatischer Lacke in der europäischen Lasur- und Lackiertradition

Mimikry beschreibt in der Biologie auffallende Ähnlichkeiten der Farbzeichnung oder Musterung von Tieren. Solche Imitationsgesuche sind auch im Kunsthandwerk über geografische Distanzen hinweg anzutreffen. Für die Nachbildung ostasiatischer Lackarbeiten in Europa ist nun ein neuartiger Ansatz entwickelt worden, welcher sich auf die technischen Aspekte der europäischen Lasur- und Lackiertradition fokussiert. Chinesische und japanische Kunst in Europa „Qui ne connoît & n’admire les ouvrages en laque des Chinois & des Japonois!“ („Wer kennt und bewundert nicht die chinesischen und japanischen Lackierarbeiten!“, Watin 1773, S. 284). Mit diesem Satz beginnt Jean-Félix Watin den zweiten Teil seiner historischen Abhandlung „L’art du

peintre, doreur, vernisseur“, in welcher er die kollektive Faszination der europäischen Oberschicht des 18. Jahrhunderts für Exotik und Raritäten anschaulich herausstellt. Fast zwei Jahrhunderte bevor Watin diesen Text schrieb, hatte der Ostindienhandel begonnen (Kopplin 2010, Kopplin 2013, Ompey 2000, S. 18).

Foto: Privatsammlung Barbara Piert-Borgers

Ein europäischer weiß lackierter Kabinettschrank, datiert Ende des 17. Jahrhunderts; untersucht wurde der Schrank von Barbara PiertBorgers, kryptographisch signiert von DAGLY.

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ASIATISCHE KUNST

Das Forschungsprojekt „European Lacquer in Context“ Der vorliegende Beitrag knüpft an die Ergebnisse eines interdisziplinären Forschungsprojekts über die Tradition der europäischen Lackiertechnik an: „European Lacquer in Context“ (ELinC). Ziel des Projekts ist es, die Tradition der europäischen Lackiertechnik in ei-

Zu den ersten ostasiatischen Lackierwaren, die dort gehandelt wurden, gehörten kostbare Güter wie lackierte Schatullen, Wandschirme und Schränke. Zwischen 1653 und 1693 listeten die Frachtbriefe der Schiffe, welche für die niederländische Ostindien-Kompanie segelten, neben Tausenden von Porzellanobjekten nur ein paar Dutzend lackierte Möbelensembles. Dennoch wurden kleinere Arbeiten wie lackierte Kästchen und Tabletts mit hoher Stückzahl importiert (Castelluccio 2014, S. 14, Kopplin 2010, S. 351–355). Infolgedessen fanden asiatische Lackierwaren schnell Verbreitung in den Häusern der westlichen Aristokratie. Im 17. Jahrhundert überstieg die Nachfrage nach kostbaren Lackobjekten das Angebot. Der europäische Lack schien zu dieser Zeit Europas Antwort auf die wachsende Beliebtheit lackierter Gegenstände aus dem Orient zu sein. Europäische Handwerker erkannten und verstanden das wirtschaftliche Potenzial, das ihnen entgehen würde, wenn sie an diesem Handel nicht teilnähmen beziehungsweise ihn nicht aufholten (Watin 1773, S. 213).1 Jedoch war die Nachahmung östlicher Lackierwaren in Europa nicht unproblematisch, da Handwerker hierzulande nur begrenzt Zugang zu den Rohstoffen hatten, welche für die Lackherstellung notwendig sind (Abb. 2). Darüber hinaus fehlte das Fachwissen. Stattdessen griffen sie auf ihre eigene Könnerschaft und Findigkeit zurück, um das Erscheinungsbild östlicher Lacke mit Hilfe lokal bereits verbreiteter Techniken und im Rückgriff auf den europäischen Materialbestand zu reproduzieren. Eine neue Handwerkskunst entstand. Grundsätzlich geht diese auf die Lasurtechnik zurück, welche sich im 16. und 17. Jahrhundert als kunst-

nem breiteren Kontext darzustellen. Das vierjährige, interdisziplinäre Vorhaben wird von drei belgischen Partnern koordiniert: (1) Royal Institute for Cultural Heritage (Projektkoordinator, chemischer Schwerpunkt), (2) Universität von Antwerpen (technischer und physischer Schwerpunkt) und (3) das Royal Museum for Art and History (kunsthistorische Untersuchungen). Das Getty Conservation Institute kooperiert mit diesem Forschungsprojekt, indem wertvolles Wissen über asiatische und europäische Lacke ausgetauscht wird. ELinC wird finanziert durch den Belgian Science Polica Office (BELSPO, Brainbe; BR/121/A3/ELINC). Weitere Informationen zum Projekt ELinC unter: Facebook: European Lacquer in Context – ElinC Webseite des Projekts ELinC: org.kikirpa.be/elinc/

handwerkliche Methodik etablierte (Cattersel et alii 2014, S. 56–62). Dennoch stellte es eine Herausforderung dar, die einzigartigen und faszinierenden Eigenschaften, das heißt, Farbe, Relief, Verzierung und Glanz östlicher Lacke zu kopieren (Huth 1971). Die Kunst, das Erscheinungsbild östlicher Lacke zu imitieren, erforderte letztlich ein Zusammenspiel von künstlerischer Arbeit, Fachwissen und konkreter Erfahrung. Letztlich erweiterte diese Vorgehensweise die Fachkenntnisse der Handwerker in Bezug auf zahlreiche Lasuringredienzien und Herstellungstechniken in besonderem Maße. ABSTRACT

Historische Quellen, Rezepturen und Ingredienzien Die vielen historischen Quellen zur Kunst des Lasierens und Lackierens erinnern an die Beliebtheit dieses Handwerks in der Vergangenheit. Heute bieten diese historischen Quellen eine Fülle von Informationen über praktische und technische Aspekte der Herstellung von historischen Lasuren und Lacken

Jean-Félix Watin kritisiert wörtlich den regen Geldtransfer in asiatische Regionen. Auf Seite 285 seiner Abhandlung „L'art du

peintre, doreur, vernisseur“ (1773) macht er folgende Aussage: „Que de sommes immenses sorten chaque année de l'Europe, pour aller s'engloutir dans les vastes régions de l'Asie!“ („Jedes Jahr verlassen immense Summen Europa, um von den riesigen asiatischen Regionen geschluckt zu werden.“). 2

Siehe beispielsweise die Liste historischer Abhandlungen, angelegt vom Lackmuseum Münster. Obwohl diese einzigartige

Sammlung die wichtigsten historischen Publikationen umfasst, stellt sie lediglich einen Bruchteil der bis in die Gegenwart er-

Mimicking Lacquers European lacquer appeared on the market in the 17th century due to the growing popularity of imported East Asian lacquerware. With limited access to the Eastern raw lac ingredients and the demand for Eastern lacquerware exceeding the supply, European craftsmen tried to copy the visual properties of Asian lacquers by using varnishing technology available in Europe at that given time. The large amount of varnish ingredients and the diversity of recipes underlines the reason why a large scale in-depth study about the European technology of varnishing and lacquering still calls for further attention and exploration.

haltenen Literatur dar.

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ENSEMBLEKUNST – RESTAURIERUNG VON THEATERN

Matthias Staschull

Barocke Schöpfung – Das Markgräfliche Opernhaus Bayreuth Ein Zwischenbericht zur Konservierung und Restaurierung

Das um 1748 geschaffene Markgräfliche Opernhaus zu Bayreuth bedurfte einer umfassenden Sanierung. Die von 2012 bis 2018 durchzuführenden Maßnahmen umfassen vor allem Konservierungs- und Restaurierungsarbeiten an dem barocken Zuschauerraum. Neben der Sicherung und Festigung fragiler Malschichten und Trägersubstanzen entfernte ein Team von 15 Restauratoren schädliche Altretuschen und giftige Holzschutzmittel.

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ENSEMBLEKUNST – RESTAURIERUNG VON THEATERN

1 Nach behutsamer Abnahme von dunklen Überfassungen (Randstreifen im Vorzustand) wird die ursprüngliche Malerei des 18. Jahrhunderts wieder erlebbar. 2 Grundriss- und Schnittdarstellungen: Erkennbar ist die Planung zur Reduzierung der Bühne, Nachzeichnung nach einem Plan von C. C. Riedel, um 1810.

3 Blick aus dem vierten Rang in den Zuschauerraum

ABSTRACT

Ein Schwerpunkt der seit 2012 fortschreitenden Sanierung des Markgräflichen Opernhauses Bayreuth ist die Restaurierung des Logenhauses sowie des Proszeniumsbereichs nebst Bühnenbogen. Mit dessen vollständiger Einrüstung sowie der Installation notwendiger Be- und Entlüftungsanlagen, Materialdepots etc. konnten die Arbeiten 2013 beginnen. Der Rückbau des Bühnenbogens auf seine ursprüngliche Größe, Klimatechnik, Gestaltung zukünftiger Bestuhlung und Beleuchtung tangieren zwar konservatorische und restauratorische Belange, können hier jedoch nur erwähnt werden. In einem Grundrissplan aus dem frühen 19. Jahrhundert wird deutlich, wie das glockenförmige Logenhaus mit Proszeniums- und Bühnenbereich inmitten des steinernen Opernhauses mit seinen 2/2016

Interim Report on the Margravial Opera House in Bayreuth and its Refurbishment The Margravial Opera House built in 1748 in Bayreuth was in need of extensive restoration. The measures planned from 2012 to 2018 mostly comprise conservation and restoration work on the Baroque auditorium. Apart from securing and stabilizing fragile layers of paint and carrier substances, a team made up of 15 restorers removed damaging retouches and toxic wood preservation agents. To highlight the vibrant history of the building, in particular that of the loge with its prosecenium, retouches are only ever carried out if the overall architectural impression so necessitates.