Restauro 04/2016

ZEITSCHRIFT FÜR KONSERVIERUNG UND RESTAURIERUNG

NO 4 2016

Pollock retten Wie Restauratoren die Kunst neu vermessen

Matrera Eine Ruinenrestaurierung spaltet die Fachwelt

Maritim Vom Meeresgrund ans Tageslicht

Metall Massiver Guss und feine Patina – Außenobjekte erhalten

INHALT

TITELTHEMA: GEMÄLDE UND SKULPTUREN Kommentar von Dipl.-Rest. Kirsten Hinderer Scheinbar makellos

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Epitaph aus der Universitätskirche in Leipzig

Otto Hubacek Energy and Motion Über die Reinigung von Jackson Pollocks „Number 32“ Rudolf Hiller von Gaertringen Zurück aus dem Schattendasein Die Epitaphien der durch das DDR-Regime zerstörten Universitätskirche St. Pauli zu Leipzig Tanushree Gupta, M. Velayudhan Nair, Gabriela Krist Im Farbrausch mit Acryl Ein experimenteller Ansatz zur Konservierung von Gemälden indischen Ursprungs

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Laura Koehler Wiedergeburt aus den Fluten Die Bergung und Konservierung der niederländischen IJsselkogge

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Ilse Lass und Guido Höner Maritime Bouquets Die Restaurierung des Muschelsaals im Schloss Rheinsberg

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Alexandra Nyseth Rangieren zwischen Funktionieren und Konservieren Ein Interview mit Kirsten Lauterwald und Vanessa Kaspar

Muschelsaal in Schloss Rheinsberg

Fotos (v. o. n. u.): Kustodie der Universität Leipzig/Marion Wenzel; Ilse Lass/Guido Höner; Haber & Brandner GmbH

MARITIMES KULTURERBE

METALLRESTAURIERUNG

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Giebelrelief an der Berliner Staatsoper

Philipp Schmidt-Reimann und Alexander Löwe Berliner Zinkguss Von der Demontage zur Restaurierung des Giebelreliefs an der Staatsoper „Unter den Linden“ Wolfgang Conrad Ein Plädoyer für Naturpatina Zur Restaurierung und Standzeitbeobachtung von freibewitterten Bronzebildwerken

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RUBRIKEN 6 8 8 10 11 12 13 9

KUNSTSTÜCK BLICKPUNKT Kommentar: Restaurierung in Spanien Jubiläumsausstellung im Schloss Rheinsberg Denkmale in Berlin-Grünau gefährdet Situation in Palmyra Umgestaltung an der Stadtmauer Bamberg LESERBRIEFE

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GEFÖRDERT VON

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BERUF

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FIRMEN & PRODUKTE

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TERMINE Ausstellung Veranstaltungen Impressum Vorschau Stellenanzeigen

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PORTRÄT

Titelmotiv Das Gemälde auf Leinwand „Number 32“ von Jackson Pollock (1912–1956) aus dem Jahr 1950 war derart verschmutzt, dass sich die Restauratoren in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf für eine Reinigung entschieden. Die angewendete Methode zeigt, wie Restaurierung interdisziplinär funktioniert. Für das Vorhaben haben die Beteiligten auf die bekannte Technik des Weichstrahlverfahrens zurückgeriffen, die in der Papierrestaurierung eingesetzt wird.

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Foto: Otto Hubacek, Pollock-Krasner Foundation/VG Bild-Kunst, Bonn 2016

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GEMÄLDE UND SKULPTUREN

Otto Hubacek

Energy and Motion Über die Reinigung von Jackson Pollocks „Number 32“

Mit „energy and motion“ beschrieb der amerikanische Künstler Jackson Pollock (1912–1956) seine Aktionen. Jetzt wurde eines seiner großformatigen Gemälde in der Kunstsammlung NordrheinWestfalen in Düsseldorf umfassend konserviert: „Number 32“ von 1950. Über Jahrzehnte gewachsene Schmutzablagerungen auf der textilen Bildoberfläche hatten die dynamische Bildwirkung derart beeinträchtigt, dass man sich für eine – vergleichbar unkonventionelle – Reinigungsmethode des textilen Bildträgers entschied.

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ABSTRACT Cleaning „Number 32“ by Jackson Pollock In 2015, the art collection association of Kunstsammlung Nordrhein Westfalen started a major conservation project for the large scale painting „Number 32“ in Düsseldorf. It was decided to clean the textile picture carrier. For this purpose, the project managers opted for a soft spray procedure – a technique, which is well-known within paper conservation.

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Die Besonderheit an dem Gemälde „Number 32“ von 1950 besteht darin, dass Pollock hier sein innovatives Bildverfahren des „Dripping“ monochrom gehalten hat. Die Bildwirkung basiert allein auf dem kontrastierenden Zusammenspiel von schwarzem Farbmaterial und dem unbehandelten Stoff als Bildträger. Als Farbe verwendete der Künstler DEV-OLac, ein auf Lösemittelbasis kommerziell produzierter Alkyd-Lack. Die Besonderheit in Pollocks Werkprozess war die Art und Weise, wie die Farbe auf die Leinwand aufgebracht wurde. Er entfernte sich von der konventionellen Arbeit an der Staffelei, legte den Bildträger auf den Boden und goss, spritzte, schüttete oder tropfte flüssige Farbe auf die Lein-

wand. Während der Arbeit bewegte sich der Künstler in tänzerischem Rhythmus um oder auch auf der Bildleinwand. Der Flüssigkeitsgrad der Farbe, der Grad der Sättigung und das damit verbundene Trocknungsverhalten waren dabei bildgestaltende Elemente. In „Number 32“ entstanden somit neben Partien, in denen die Farbe vollständig von der Leinwand aufgesogen wurde, auch solche, in denen die Lackfarbe in glänzenden, dickeren Schichten aufscheint.

Verfärbung der Bildoberfläche Die Beschaffenheit der Bildleinwand war ursprünglich kein reines Weiß, sondern besaß, wie 4/2016

1 Number 32, Jackson Pollock (1912–1956), Springs auf Long Island 1950, Lackfarbe auf Leinwand, H. 269 cm, B. 458 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. Rechts der Trennlinie ist die gereinigte Bildfläche zu erkennen.

ENTAR KOMM sten Hinderer

Dipl.-R

2 Anfängliche Reinigungstests wurden an der Spannkante durchgeführt.

bei Baumwollgeweben häufig, einen naturbelassenen, hellen Farbton. Atmosphärische Einwirkungen, Oxidation des Fasermaterials durch Licht und Wärme hatten zwangsläufig zu einer leichten Verbräunung des Stoffs geführt, also eine natürlich gewachsene Alterscharakteristik, die es zu respektieren galt und nicht Ausgangspunkt für konservatorischen Handlungsbedarf war. Aber im Verlauf von 65 Jahren, in der das Gemälde nahezu dauerhaft, jedoch mit ungeschützter Bildfläche exponiert wurde, hatte ein gräulich anmutender Belag auf der textilen Oberfläche dazu beigetragen, einen spürbaren Verlust der Bildenergie zu verursachen.

Ziel war es, die Bildfläche von organischen und anorganischen Substanzen zu befreien und somit unerwünschte Ablagerungen in der Leinwandtextur zu entfernen.

Die Restauratoren im Museum of Modern Art (MOMA) in New York, wo 2012 ein umfangreiches Forschungs- und Restaurierungsprogramm bezüglich der Gemälde von Jackson Pollock begonnen wurde, hatten sich zur Reinigung der textilen Oberfläche der Werke neben Absauggeräten für eine Auswahl von Pinseln und Bürsten in unterschiedlichen Größen und Härtegraden, weichen Mikrofaser-Schwämmen und einer Vielzahl von Radiermaterialien entschieden. Das damit erzielte

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est. K

ir

ist Sprecherin der Fachgruppe Gemälde im Verband der Restauratoren und Gemälderestauratorin am Landesmuseum Hannover.

Scheinbar makellos Sollen Fehlstellen im Gesicht retuschiert werden? Dürfen Schäden des Zweiten Weltkriegs farblich rekonstruiert werden? Ist die „Nicht-Retusche“ eine Frage der Ehrlichkeit? Bei der Entscheidung über das Ziel einer Retusche ist zwischen dem historisch-dokumentarischen und ästhetisch-inhaltlichen Wert einer „Fehlstelle“ – neben Funktion und Kontext eines Kunstwerks – abzuwägen. Kriterien sind neben der Ursache der Fehlstelle etwa Position, Ausmaß, Art der Fehlstelle sowie Beschaffenheit des Gemäldes. Systematische Entscheidungskriterien sind Eva Ortners klugem Werk zur Gemälderetusche zu verdanken.

Der Balanceakt des Retuschierens erfordert höchstes Geschick und Aufmerksamkeit: nicht zu viel wollen und mit geringer, gezielter Materialhinzufügung viel erreichen. Der Umgang mit fragmentarisch erhaltenen Gemälden stellt eine Herausforderung dar. Nicht zwangsläufig ist die scheinbar alternativlose Abnahme vorgefundener Retuschen die richtige Wahl, bedeutet sie doch schon eine Entscheidung für die Wahl der Retusche. Strittig sind die Frage zur Ästhetik, weil sie Moden unterliegt, und die Grenze zum Fragment. Das Ziel einer Retusche ist immer vom Einzelfall abhängig und führt erst in der Auseinandersetzung eines Personenkreises mit unterschiedlichen Blickwinkeln zu einem zeitloseren, langfristigen Ergebnis. Retusche ist eine Täuschung, von begrenzter Dauer und nur die scheinbare Wiederherstellung einer bleibenden Verletzung.

Die präventive Erhaltung kann sie vermeiden.

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MARITIMES KULTURERBE

Laura Koehler

Wiedergeburt aus den Fluten Die Bergung und Konservierung der niederländischen IJsselkogge

Von der Mündung des Ketelmeers aus windet sich die IJssel vorbei an der malerischen Stadtansicht Kampens nach Süden. 2011 wurde dort das Wrack eines mittelalterlichen Handelsschiffs, einer Kogge, gefunden. In unmittelbarer Nähe dieser sogenannten IJsselkogge wurden weitere Kulturgüter am Grund des Flusses entdeckt: zwei Kähne und vereinzelte Schiffshölzer. Nach der spektakulären Bergung arbeitet nun ein niederländisches Team für ihren Erhalt auf Hochtouren.

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MARITIMES KULTURERBE

Geschichte der Koggen Die IJsselkogge war ein großes seegängiges Frachtschiff, das einen Hauptmast mit einem quadratischen Großsegel hatte. Im Mittelalter war dies der am häufigsten vorkommende und beliebteste Schiffstyp im nordwestlichen Europa. Er wurde insbesondere von Händlern und Kaufleuten herangezogen, die der Hanse angegliedert waren. Kampen war der größte Seehafen der Hanse in den Niederlanden. Hier wurden die Waren von Flusskähnen auf seegängige Schiffe und umgekehrt verladen, die das Rheinland mit Handelszentren im Ostseeraum wie etwa Lübeck und Danzig oder mit Skandinavien und England verbanden. Auf diesen Routen mussten die Schiffe auf ihren Reisen durch die gefährlichen Untiefen der Zuiderzee und Waddenzee in Richtung Nordsee segeln.

Alle drei historischen Schiffe – eine Kogge und zwei Flusskähne – entdeckte man während einer archäologischen Grabung unter Wasser, die in Vorbereitung eines groß angelegten Ausbaggerungsprojekts in der IJssel durchgeführt wurde. Dieses Projekt ist Teil eines staatlichen Programms des Rijkswaterstaat1 (RWS) zum Bau eines Hochwasserschutzes entlang aller großen Flüsse. Für die moderne Schwerlastschifffahrt würde das Wrackgut in Zukunft eine unmittelbare Gefahr darstellen, sollte es nicht ausgegraben und gehoben werden.

Aus diesem Grund wurde die Konservierung in situ, die technisch durchaus möglich wäre, für keine vertretbare Option gehalten.

Ponton in der IJssel mit Ausgrabungsanlagen

ABSTRACT

Foto: Batavialand

Forschungsstand Die Entdeckung der IJsselkogge ist bedeutsam, wie eine Bestimmung ihres historischen und archäologischen Wertes zeigt. Das Schiff, das auf ungefähr 1420 datiert wird, ist eine der besterhaltenen Koggen, die in Westeuropa entdeckt wurden. Dass das Wrack nur etwa 200 Meter von der Werft entfernt gefunden wurde, auf der der Nachbau der „Kamper Kogge” liegt, ist auch recht bemerkenswert. Forscher suchen nach einer Erklärung, weshalb die Kähne und das Handelsschiff genau an dieser Stelle liegen. In den Wracks bzw. in deren Nähe fand man keine Schiffsladung, sondern nur ein paar Gegenstände aus dem Schiffsbestand. Von daher scheint ein zufälliger Untergang oder eine andere Katastrophe unwahrscheinlich.

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Rijkswaterstaat ist zuständig für die wichtigsten infrastruk-

turellen Einrichtungen in den Niederlanden und finanziert

The salvage and conservation of the IJsselcog The shipwreck was found in 2011 during the preliminary archaeological survey performed in connection with the planned deepening of the low water channel of the Lower IJssel river across the city of Kampen.

The so called IJsselcog and the other vessels will be salvaged before the end of this year and transported to a specially equipped stand-alone conservation facility in Lelystad.

Based on the measuring results from the assessment in 2012, the cog and the other ships probably will be conserved by conditioned drying and limited treatment with PEG. The conservation of the various parts and materials will be continuously monitored throughout the process. The aim will be to preserve the objects intact, including all the information they represent, and to make them suitable for longterm display in an indoor museum environment.

das IJsselkogge-Projekt.

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METALLRESTAURIERUNG

Philipp Schmidt-Reimann und Alexander Löwe

Berliner Zinkguss Von der Demontage zur Restaurierung des Giebelreliefs an der Staatsoper „Unter den Linden“

Die Straße „Unter den Linden“ verbindet auf einer Länge von 1,5 Kilometern das Brandenburger Tor mit der Museumsinsel. Dort flanieren Berliner Bürger und Touristen an der Staatsoper vorüber – prominent im Blick befindet sich das Giebelrelief an der Nordseite. In Zinkguss gefasst, wurde das Werk nach der Demontage und einer umfassenden Analyse nun restauriert.

Anheben eines Segments während der Montage

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ABSTRACT Berlin zinc casting

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Foto: Haber & Brandner GmbH

Since 2010 the Berlin State Opera is undergoing a large-scale overall restoration process. Among the specific restoration projects is the gable relief of the colonnade on the north side. This is a zinc casting in the style of a stone imitation – a technique that was highly popular in Berlin during the time of the building’s original construction. The relief is made up of ten segments, which in themselves have been composed of a comparatively large number of thin-walled cast elements. The repairs on the cornice and the by now very insufficient structural stability forced the team to carry out a full dismantling process. What followed was a thorough investigation of the material compound as well as restoration measures on the metallic surface and on the imperfections.

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METALLRESTAURIERUNG Zerstörung und Wiederaufbau der Staatsoper „Unter den Linden“

Die Oper wurde von 1741 bis 1743 nach Beauftragung von Friedrich II. als weltweit erstes freistehendes Theater gebaut. Der tempelartige Giebelportikus des Monumentalbaus unterstreicht „den kulturellen Anspruch Friedrichs II. gegenüber der Herrschaftsarchitektur des traditionell militärisch orientierten Königtums, wie man es im gegenüberliegenden Zeughaus formuliert findet (…)“ (Landesdenkmalamt Berlin 2003, S. 259). Seit 2010 wird das Gebäude saniert.1 In diesem Zuge wurde auch das Giebelrelief des Säulenportikus an der Nordseite restauriert (Abb. 1). Obwohl aufgrund des farblichen Eindrucks und des architektonischen Kontextes für den Betrachter nicht zwingend erkennbar, handelt es sich hierbei um einen Zinkguss mit Steinimitationsfassung – eine Technik, die im Berlin dieser Zeit ihre Blüte erlebte.

Zum Berliner Zinkguss Umgesetzt wurde das Giebelrelief durch die Zinkgießerei von Moritz Geiss (Hierath 2004, S. 78 ff., S. 147, Haber/Reimann 2013). Dort entstand auch zwei Jahre später das Relief der Neuen Wache – schräg gegenüber der Oper gelegen – und in den 1850er Jahren das westliche Giebelrelief des Neuen Museums auf der Museumsinsel. Der Gießer, auf den die Weiterentwicklung des Sandgusses zur Herstellung großformatiger Objekte zurückgeht, pflegte enge Kontakte zu Behörden und führenden Künstlern jener Zeit. Er ist daher aufs Engste mit dem „Berliner Zinkguss“ verknüpft.

Diese Technik ermöglicht eine hohe Detailtreue sowie filigrane Ausarbeitung der Oberfläche, zudem ist Zink kostengünstig und leichtgewichtig im Vergleich zu traditionellen Baustoffen. Sie erleichtert somit eine vollplastische bildhauerische Gestaltung der Bauzier. Karl Friedrich Schinkel

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Geplant vom Architekt Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff im Stil des klassizistisch anmutenden Palladianismus, folgten zwei Phasen des Wiederaufbaus: zum einen durch Carl Gotthard Langhans aufgrund eines verheerenden Brands im Jahr 1843 und zum anderen durch Richard Paulick in den 1950er Jahren nach den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs. Im Zuge der Arbeiten im 19. Jahrhundert wurde auch das Giebelrelief erneuert, welches sich jedoch als eigenständige Arbeit von Ernst Rietschel kaum am Bildprogramm des Vorgängers orientierte (Hierath 2004, S. 147 ff.).

(1771–1841) propagierte das Material nicht nur für den Neubau, sondern auch für „Restaurationssarbeiten“ an Altbauten.2 Das Giebelrelief Mit einer Länge von 13,68 Metern bei einer maximalen Höhe von 2,67 Metern umfasst das Relief ein 18-figüriges Bildprogramm. Zentrale Figur ist die Harfe spielende Allegorie der Musik.

Rechts davon wird Apollon von den Musen Melpomene und Thalia sowie den Allegorien der Malerei und Bildhauerei umgeben, während links eine tanzende Gruppe zu sehen ist: Terpsichore mit den Grazien und musizierenden Putten (Hierath 2004, S. 147).

Das Relief besteht aus zehn Segmenten (Abb. 2), die wiederum aus vergleichsweise vielen dünnwandigen Gussteilen zusammengesetzt sind. Dieses

Eine zusammenfassende Darstellung mit Informationen zur Sanierung findet sich zum Beispiel auf der Internetseite der Se-

natsverwaltung für Stadtentwicklung und Umwelt Berlin unter www.stadtentwicklung.berlin.de (Stichwörter: „Städtebau“, „Staatsoper“).

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„Vorzüglich aber werden große Kosten erspart bei der Restauration [sic!] alter, aus barocker Zeit stammender Bauwerke.

Foto: Beek100

Die geschmacklosen Formen der Ornamente dieser Gebäude werden auf die leichteste Weise durch Abformung der Originale und Ausguß in Zink erhalten, und man übergeht eine langweilige, den Geschmack nicht fördernde Ausarbeitung in Stein, hat außerdem den Vortheil weit leichterer Massen, wodurch das Gebäude nicht belastet wird und welche leicht befestigt werden können, auch nicht mit dem Aufbringen anderer Baustücke hindernd zusammentreten, sondern ganz zuletzt an das Gebäude gebracht werden und dasselbe völlig beenden.“ (Geiß 1863, o. S.)

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