Restauro 04 2011 by Callwey GmbH

Forum für Restauratoren, Konservatoren und Denkmalpfleger

FESTIGUNG LOSE GEBUNDENER MALSCHICHTEN VIRTUELLE FEHLSTELLENERGÄNZUNG NEUES VERFAHREN FÜR GLOCKENREPARATUREN ARBEITEN IM AUSLAND – RESTAURATOREN BERICHTEN REINIGUNGSTESTS AN MUNCHS »CHEMISTRY«

www.restauro.de

4 Juni 2011

INHALT

RESTAURO AKTUELL

Malschichten festigen

Editorial

Werkstätten und Institute Die Tainan National University of Arts (TNNUA)

Foto: Grusdew, Pella, Scheerer

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10 46

Blickpunkt »Kulturerbe-Oscar« geht nach Deutschland MonArch Projekt Altkölner Malerei Der SicherheitsLeitfaden Kulturgut: SiLK Projekt SMooHS »Was tun Sie bloß mit einem Fuß von Thorvaldsen?«

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Arbeiten im Ausland Restaurieren in Grönland Restaurieren in Schottland/GB Restaurieren in Norwegen und Bosnien-Herzegowina Restaurieren in Italien Restaurieren in Frankreich

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Rezensionen Leitfaden Steinkonservierung Bausandsteine in Deutschland

18 19 20

Briefe

Lesezeichen Inside Installations Handbuch der Heiligen Stuck des 17. und 18. Jahrhunderts. Geschichte, Technik, Erhaltung Der Dom zu Regensburg. Tafeln

Firmen und Produkte

Grabmal restauriert

12 14

Foto: Boris Frohberg

Technik und Software Rekonstruktion mithilfe von Lichtbildprojektion

Unterwegs Zur Tagung »Wandmalerei in freier Bewitterung« Von der Oberfläche in die Tiefe. Rückblick auf ein Seminar zum Thema Sichtbeton Stein auf Stein. Rückblick auf die 17. »Natursteinsanierung«

28 28 29

RESTAURO THEMEN

Günter Donath Die In-situ-Reparatur der Meißner Domglocke Neuentwicklung und technische Umsetzung eines reversiblen, a-thermischen Verfahrens für Glockenreparaturen

Nathalie Grusdew, Anke Pella und Stefanie Scheerer Lose gebundene Malschichten auf Gemälden von Yves Klein Möglichkeiten der Konsolidierung

Boris Frohberg Neuer Prunk für Herzog Christoph Die Restaurierung eines Grabmonuments der Renaissance

Reinigungstests bewertet

Tine Frøysaker, Costanza Miliani and Mirjam Liu

Foto: Karen Mengshoel 2009

Non-invasive Evaluation of Cleaning Tests Performned on »Chemistry« (1909–1916) A Large Unvarnished Oil Painting on Canvas by Edvard Munch

RESTAURO RUBRIKEN

Autoren

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Termine

Impressum

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INHALT Arbeiten im Ausland

Virtuelle Rekonstruktion

Foto: Michaela Janke

Foto: aboutpixel.de / Länderflaggen_2 © Rainer Sturm

Forum für Restauratoren, Konservatoren und Denkmalpfleger

FESTIGUNG LOSE GEBUNDENER PIGMENTE VIRTUELLE FEHLSTELLENERGÄNZUNG NEUES VERFAHREN FÜR GLOCKENREPARATUREN ARBEITEN IM AUSLAND – RESTAURATOREN BERICHTEN REINIGUNGSTESTS AN MUNCHS »CHEMISTRY«

Titelbild Restaurierung der Meißner Glocke Foto: Büro des Dombaumeisters Meißen, 2010

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4 Juni 2011

Die in RESTAURO veröffentlichten Ansichten der Autoren müssen nicht der Meinung der Redaktion entsprechen. Bildnachweis: Soweit nicht anders angegeben, stammen die Abbildungen von den Autoren.

BESONDERE PIGMENTE FÜR BESONDERE KUNSTWERKE WWW.KREMER- PIGMENTE.DE

Forum für Restauratoren, Konservatoren und Denkmalpfleger 117. Jahrgang

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Für die Zukunft gestalten.

ARBEITEN IM AUSLAND

Ohne Grenzen Restaurieren in anderen Ländern

Grönland Annette Adomat ist Restauratorin für Vor- und Frühgeschichte. Nach einer erfolgreichen Bewerbung auf eine Stellenausschreibung des Nordischen Restauratorenverbunds (NKF) ging sie mit ihrer Familie von 2003 bis 2006 nach Grönland und arbeitete im Grönländischen Nationalmuseum – als die einzige tätige Restauratorin im Land. In Grönland selbst gibt es kein Angebot für die restauratorische Ausbildung. Für Konservierung wird in Kopen-

Grönland (DN) – Hilfreiche Erstinfos – Dansk ICOM: http://www.icomdanmark.dk – Nordisk Konservatorforbund Danmark (NKF): http://nkf-dk.dk/

hagen/Dänemark an der »Konservatorskolen« ein Bachelorund Masterstudium angeboten. »Nuuk besitzt zwar eine Universität (Ilisimatusarfik), die Auswahl der Studiengänge ist jedoch immer noch sehr begrenzt«, weiß Frau Adomat. Der Titel Konservator ist nicht geschützt. In den vorhandenen Stellenausschreibungen wird aber ein Studium an der »Konservaterskolen« verlangt oder eine Ausbildung, die dem ähnlich ist. Alle deutschen Bachelor und Master der Konservierung werden anerkannt. »Auch mein Abschluss in Mainz von 1986 wurde für diesen Arbeitsplatz anerkannt. Dieser erlaubt allerdings nicht eine aufbauende Weiterbildung an der Konservatorskole.« »In Grönland wie auch in Dänemark wird der Arbeit mit der Erhaltung des kulturellen Erbes von Seiten der Institutionen sowie der Bevölkerung viel Respekt gezeigt«, so die Erfahrung von Annette Adomat. Dennoch erhält ein Restaurator in Grön-

Foto/© Privat/Adomat

Ländergrenzen zu überschreiten gehört längst zum Alltag vieler Restauratoren, sei es für kurze Arbeitsprojekte, für Tagungen oder um dort langfristig zu arbeiten. Im März-Newsletter hatte RESTAURO dazu aufgerufen, von Arbeit und Leben im Ausland zu berichten. Für die große Resonanz möchten wir uns herzlich bedanken. Unsere Restauratorinnen zog es in die unterschiedlichsten Regionen Europas, etwa nach Italien, Frankreich oder Norwegen. Ob freiberuflich oder angestellt, zeitlich befristet oder bereits seit vielen Jahren in der neuen Heimat, keine bereut ihre Entscheidung in einem anderen Land zu arbeiten. Welche Ausbildungsmöglichkeiten vor Ort bestehen, welche Arbeitsbedingungen vorherrschen und welche Perspektiven sich dem Restaurator bieten, erfahren Sie auf den nachfolgenden Seiten.

Annette Adomat mit ihrer Tochter bei einem Ausflug in den Godthåbsfjord/Kapisillit.

land weniger Lohn als in Dänemark. Dafür findet er ein spannendes Arbeitsfeld vor mit seltenen Objekten aus vorwiegend organischem Material sowie eine vielfältige Tätigkeit (Kurierdienst, Ausstellungsvorbereitung, Beratung, usw.). Als einziger Restaurator in Grönland muss man auf den fachlichen Austausch mit Kollegen verzichten, arbeitet dafür aber

umso enger mit Museumskollegen zusammen und wird durch die Museumsleitung unterstützt. »Ich habe viele positive Erfahrungen gemacht. Aber auch mit den negativen Seiten einer alten Kolonie bin ich konfrontiert worden.« Anders machen würde Annette Adomat dennoch nichts.

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Schottland Stephanie de Roemer und Verena Kotonski arbeiten seit einigen Jahren in Schottland. Stephanie de Roemer, die ihr Studium bereits in Großbritannien absolvierte, arbeitet seit 2004 als Restauratorin mit Schwerpunkt Skulptur und zeitgenössische Kunst an den Glasgow Museums. Die Diplom-Restauratorin Verena Kotonski hingegen ist seit 2007 als Assistant Artefact Conservator bei den National Museums Scotland (NMS) in Edinburgh festangestellt. Rund 75 % der knapp 500 in Großbritannien tätigen Restauratoren sind wie Stephanie de Roemer und Verena Kotonski akademisch geschult. Rigorose Auswahlverfahren und teils horrende Studiengebühren erwarten die knapp 270 Studienanfänger pro Jahr, die ihren Bachelor oder Master innerhalb von zwei bis fünf Jahren absolvieren. Die Praxisphasen fallen dabei recht kurz aus, was 2006 zur Einrichtung der ICON Internships führte, deren Fortsetzung allerdings nicht gesichert ist. Daneben bieten verschiedene Instiutionen auch post-graduate fellowships an. Alternativ dazu ermöglichen Einrichtun-

gen wie The Prince’s Foundation das Erlernen traditioneller für denkmalpflegerisch relevante Handwerkstechniken. Dennoch gibt es nach der Erfahrung von de Roemer kaum noch handwerkliche Traditionen. Im Gegensatz zu anderen Ländern wurden in Großbritanien so gut wie keine Versuche unternommen, die Berufsbezeichnung »Restaurator« zu schützen. Um dennoch eine Qualitätssicherung gewährleisten zu können, hat sich Ende 1999 die Mehrheit der britischen Fachverbände dazu entschlossen, gemeinsam das Akkreditierungsverfahren PACR einzuführen. Demgemäß darf der Titel »ACR« erst geführt und mit einem Eintrag in das »Conservation Register« für sich geworben werden, sobald der Nachweis erbracht wurde, dass die geleistete Restaurierungsarbeit den Standards und den ethischen Richtlinien des Institute of Conservation (ICON) entspricht. Deutsche Abschlüsse, vor allem auch das »alte« Diplom, sind sehr anerkannt. Zentrales Element des Auswahlprozesses sei aber auch das Vorstellungsgespräch, welches nicht selten praktische Tests beinhalte, berichtet Verena Kotonski. Gerade im öffentlichen Sektor bemerken beide Restauratorinnen massive Einsparungen.

Foto/© Privat/Kotonski

Verena Kotonski während des Conservation DetectivesEvents im Rahmen der diesjährigen Science Week in den National Museums Scotland.

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Foto/© Privat/de Roemer

ARBEITEN IM AUSLAND

Gewappnet für die Unterwasserarchäologie! Stephanie de Roemer nach ihrem ersten Tauchgang im Sound of Mull, Schottland.

Schottland (GB) – Hilfreiche Erstinfos – Institute of Conservation (ICON): http://www.icon.org.uk – Berufsregister: http://www.conservationregister.com – Archives and Record Association (ARA): http://www.archives.org.uk/ – British Antique Furniture Restorers' Association (BAFRA): http://www.bafra.org.uk/ – British Society of Master Glass Painters (BSMGP): http://www.bsmgp.org.uk/

Stephanie de Roemer frustriert es immer wieder, wenn Entscheidungen zu Konservierungs- und Restaurierungsverfahren nicht vom Restaurator, sondern vom Manager hinsichtlich Marketing und Museumspädagogik getroffen werden. Diese Pädagogischen Abteilungen haben Priorität und so dürfen ganze Schulklassen selbst gefährdete Objekte in den Händen halten – der Restaurator kann es ja gegebenenfalls reparieren. Auch Verena Kotonski musste feststellen: »Nicht selten beeinflusst der monetäre Wert eines Objektes die Wertschätzung geleisteter Restaurierungsarbeit«.

In der Bevölkerung ist nach Meinung beider Restauratorinnen das Wissen um die Belange der Restaurierung eher gering. Bei näherer Erläuterung aber zeige sich die Bevölkerung interessiert, aufgeschlossen und durchaus beeindruckt. Für Stephanie de Roemer findet sich die Vielschichtigkeit der Restaurierung auch im Alltag, »Leben und Arbeiten in Großbritannien haben mir gezeigt, dass es unendlich verschiedene Methoden, Verständnisse und Ansichten gibt«. Sie bereut den Schritt, nach Schottland zu ziehen ebensowenig, wie Verena Kotonski.

THEMEN Nathalie Grusdew, Anke Pella und Stefanie Scheerer

Lose gebundene Malschichten auf Gemälden von Yves Klein Möglichkeiten der Konsolidierung

Im 20. Jahrhundert haben einige Künstler ihre Malschichten bewusst schwach gebunden. Yves Klein z. B. gelang es mit dem von ihm entwickelten »International Klein Blue«, das Pigment Ultramarin zu binden, ohne dessen Leuchtkraft zu beeinträchtigen. Diese schwach gebundenen Malschichten können restauratorische Probleme aufwerfen, die durch eine Festigung gelindert werden könnten. Die Festigung selbst jedoch birgt verschiedenartige Probleme, wie eine mögliche Farbveränderung oder die kaum durchführbare Entfernung des eingebrachten Festigungsmittels. In einer Testreihe wurden pudernde Malschichten, ähnlich der von Yves Klein entwickelten Farbe »International Klein Blue«, mit acht verschiedenen Festigungsmitteln gefestigt. Die Festigungsmittel wurden als Aerosol mit einem Ultraschall-Feinvernebler und als größere Tröpfchen mit einer Sprühflasche aufgetragen. Kriterien für die Bewertung waren das Festigungsvermögen, die visuelle Veränderung und die anschließende Entfernbarkeit der Festigungsmittel. 1

1 Yves Klein, La vague, 1957. 2 Plakat zur Ausstellung Yves Kleins in der Apollinaire Gallery.

Foto/©Yves Klein Archives

Kulturgeschichtlicher Hintergrund – das neue Materialverständnis Die Bildkunst des 20. Jahrhunderts zeigt eine grundlegende Veränderung im Umgang mit Farbe gegenüber den vorausgegangenen Jahrhunderten. Farbe, als traditionelles Material der bildenden Kunst, diente bis ins 20. Jahrhundert lediglich dazu, andere Materialien auf der Bildfläche zu illusionieren. Das Körperhafte des Pigments war dabei eher hinderlich, wurde aber als unumgänglich akzeptiert. Lange versuchte man die Materialität des Malmittels weitestgehend zum Verschwinden zu bringen, mit dem Ziel, einen beliebigen anderen Stoff auf der Bildfläche erscheinen zu lassen. Erst im 20. Jahrhundert begann man sich in der bildenden Kunst für die Farbe als physikalischen Stoff zu interessieren.1 Ausdruck findet dieses neue Materialverständnis unter anderem in der monochromen Malerei, einer Kunstrichtung, die Mitte des 20. Jahrhunderts ihren Anfang fand. In der monochromen Malerei entstanden Bilder, die allein um der Farbwirkung willen in einem einzigen Farbton gehalten wurden. Bedeutende Vertreter dieser Kunstrichtung sind unter anderem Kasimir Malewitsch, Raimund Girke und Yves Klein. Nachfolgend soll näher auf die künstlerische Intention und Malweise Yves Kleins eingegangen wer-

den, um die ethische Restaurierungsproblematik von pudernden Malschichten zu verdeutlichen, die nicht durch einen Abbauprozess, sondern durch künstlerische Intention in dieser fragilen Form vorliegen. Yves Klein – le Monochrome 1928 in eine Künstlerfamilie hineingeboren, sagte Yves Klein später von sich, er habe »den Geschmack des Malens mit der Muttermilch eingesogen«.2 Zeit seines Lebens lehnte der Künstler jede Linie oder Zeichnung als etwas Foto/©Yves Klein Archives Begrenzendes ab. 1952 erklärt Klein vor Freunden erstmals die Monochromie zum grundlegenden Konzept seiner Malerei. Er begann sich früh auf die Farbe Blau, die für ihn Inbegriff des unendlichen Raumes und »sichtbar gewordener Immatrialität« war, zu konzentrieren. Mit dem Begriff der »Immatrialität« lehnte er an den von Eugène Delacroix verwendeten Ausdruck »das Undefinierbare« an. Delacroix, für dessen Schriften Yves Klein sich sehr interessierte, sah den wahren Wert eines Bildes außerhalb des Sichtbaren. Klein sah die Qualität eines Gemäldes außerhalb des materiellen Aspektes.3 Der erste Versuch des Künstlers, 1955 ein monochromes Bild in Paris auszustellen, scheiterte. Die Jury des »Salon des Réalités Nouvelles« legte dem Maler nahe, wenigstens eine Linie oder einen Punkt

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THEMEN 3

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International Klein Blue (IKB) Als Yves Klein Mitte der 1950er-Jahre begann, Monochrome zu malen, experimentierte er mit unterschiedlichen Bindemitteln und Farben. Begeistert von der Leuchtkraft des reinen Pigments Ultramarin, widmete er sich ab 1956 bis zu seinem frühen Tod fast ausschließlich dieser Farbe.6 Heute wird sein Name vor allem mit dem von ihm entwickelten Pigment International Klein Blue (IKB) in Verbindung gebracht. Zusammen mit einem befreundeten Chemiker hatte Yves Klein lange nach einer Möglichkeit gesucht, das Pigment zu binden, ohne dessen Leuchtkraft zu beeinträchtigen.7 Er stellte fest: »Ich mochte in Öl gebundene Farben nicht. Sie erschienen mir leblos. Am meisten gefiel mir reines Pigment in Puderform, so wie ich es oft bei den Farbengroßhändlern sah … Es bedrückte mich, dass das strahlende Pigment all seine Leuchtkraft verlor und abgestumpft wirkte, sobald man es mit Leim oder einem anderen Bindemittel, das es am Bildträger fixieren sollte, mischte …«8 Die schließlich hergestellte Farbrezeptur enthielt einen hohen Anteil des Pigments Ultramarinblau und eine definierte Menge eines Polyvinylacetats mit hoher Klebekraft, das seinerzeit unter dem Namen Rhodopas erhältlich war. »Dieses synthetische Harz war auch als 60%ige Lösung in 95%igem Ethylalkohol erhältlich und wurde unter dem Namen Rhodopas M 60 A vertrieben«, stellte Heiml 2008 fest.9 Yves Klein verwendete eine mit Ethylacetat stark verdünnte Variante dieser 60%igen Kunstharzlösung. Die Farbmischung, ohne die Spur einer persönlichen Handschrift aufgetragen, stand der Leuchtkraft des reinen Pigmentes in nichts nach. Um den Eindruck von Schwerelosigkeit und räumlicher Unbestimmtheit zu erreichen, ließ Klein seine Monochrome ganz bewusst mit einem Abstand von bis zu zwanzig Zentimeter von der Wand entfernt montieren. Die »Blauen Monochromien« gelten heute als Inbegriff monochromer Malerei (Abb. 1). Im Gegensatz zu vielen anderen Objekten mit pudernden Malschichten, bei denen unklar ist, ob dieser fragile Zustand durch äußere Umstände hervorgerufen wurde, hat Klein seine Intention der ungebunden erscheinenden Farbwirkung klar geäußert. Bei Malschichten, deren Bindemittel durch einen Abbauprozess aus einer ehemals gut gebundenen Farbschicht reduziert wurde, könnte eine Veränderung der Farbwirkung und Oberflächenerscheinung in Richtung der ursprünglichen visuellen

hinzuzufügen. Klein bestand jedoch darauf, dass die Farbe in sich »etwas« habe.4 Allmählich wurde die Pariser Kulturszene jedoch aufmerksam auf den Künstler und den theoretischen Hintergrund seines neuen Konzeptes. Yves Klein wurde als »Yves – le Monochrome« bekannt.5

Erscheinung in bestimmten Fällen toleriert oder sogar erwünscht sein. Bei Kleins »International Klein Blue«, welches exemplarisch für eine bewusst gewählte matt-pudernde Malschicht untersucht wurde, kann das Einbringen eines Restaurierungsmaterials, welche diese Wirkung verändert, daher unter keinen Umständen toleriert werden. Um eine minimale Oberflächenveränderung bei maximaler Festigung zu erzielen, wurden acht verschiedene Festigungsmittel getestet. Festigung kreidender Malschichten Die Ursache pudernder Malschichten ist unter anderem ein niedriger Bindemittelanteil. Einzelne Pigmentpartikel liegen dadurch nahezu lose innerhalb der Malschicht und kreiden bereits bei der Einwirkung geringer mechanischer Kräfte ab. Diese lose gebundenen Pigmente besitzen keine glatte Oberfläche. Sie ragen unregelmäßig aus dem Bindemittel heraus und stellen damit raue Flächen in unterschiedlichen Winkeln dar, an denen das einfallende Licht stärker gestreut wird als bei Malschichten mit vollständig eingebetteten Pigmenten. Der geringe Bindemittelanteil kann Folge der natürlichen Alterung der Malschicht und damit des Abbaus des Bindemittels sein.10 In den Werken von Yves Klein wurde jedoch der Anteil des Bindemittels bewusst gering gehalten, um einen matten Farbeindruck mit Dreidimensionalität zu erzielen.

3 Aufbringen des Festigungsmittels als Aerosol durch den UltraschallFeinvernebler. 4 Abrieb von pudernden Malschichten, gefestigt mit Methylzellulose. 1 Auftrag mit Sprühflasche, 2 Auftrag mit Ultraschall-Vernebler, 3 Auftrag mit Sprühflasche und anschließende Teil-Entfernung mittels Kompresse, 4 Auftrag mit Ultraschall-Vernebler und anschließende Teil-Entfernung mittels Kompresse.

THEMEN Boris Frohberg

Neuer Prunk für Herzog Christoph Die Restaurierung eines Grabmonumentes der Renaissance

Die grenzenlose Selbstdarstellung früherer Herrscher reichte bis über deren Tod hinaus. Repräsentative Grabmonumente zeugen noch heute davon und offenbaren gleichzeitig die Bildhauerkunst früherer Zeiten. Im Dom zu Schwerin wurde eine solche Grabanlage restauriert. Dabei galt es, den Untergrund zu stabilisieren, Verwerfungen zu korrigieren, Salzreduzierungen an den Steinbauteilen vorzunehmen, die Oberflächen zu reinigen, zu festigen und partiell zu rekonstruieren.

1 Schadenskartierung des Grabmals von Herzog Christoph im Dom zu Schwerin.

Der Dom zu Schwerin zählt zu den imposantesten Bauten norddeutscher Backsteinarchitektur. Die um 1270 errichtete Basilika mit dreischiffigem Querschiff und Chorumgang bestimmt heute noch weithin die Silhouette der Stadt. Mitte des 16. Jahrhunderts gewann der Kirchenbau im Zusammenhang mit dem Ausbau Schwerins zur Residenzstadt durch Herzog Johann Albrecht I. besondere Bedeutung als Schlosskirche. Der Dom diente den mecklenburgischen Fürsten als Grablege. Mit der Errichtung repräsentativer Grabmonumente konnten sie ihren Herrschaftsanspruch zum Ausdruck zu bringen. Bei diesen Grabdenkmälern zeigt sich eine üppige Formensprache, die keine protestanti-

sche Nüchternheit und Sparsamkeit erkennen lässt. Sie gehören zu den in dieser Zeit aufwendigsten und qualitätvollsten Bildhauerarbeiten nördlich der Alpen. Das 1595 für den Bruder des Herzogs Johann Albrecht, Herzog Christoph, und dessen Frau Elisabeth errichtete Freigrabmal in der nördlichen Chorkapelle des Schweriner Domes ist ein prächtiges Beispiel für diese Art herzoglicher Selbstdarstellung. Es steht im Zusammenhang mit zeitgleichen Anlagen, die Bildhauer der Florisschule im sogenannten Beschlagwerk- oder Florisstil geschaffen haben. Im Rahmen der durch den Förderverein des Domes seit einigen Jahren kontinuierlich durchgeführten konservatorischen und restauratorischen Arbeiten im Kircheninnenraum wurde dieses Freigrabmal 2007 restauriert. Die Arbeiten des interdisziplinären Teams1 wurden durch die Ev.-Luth.-Landeskirche Mecklenburg und das Landesamt für Kultur und Denkmalpflege, Mecklenburg-Vorpommern betreut. Herrschaftlich auch im Tod Das Grabmal befindet sich auf einer erhöht liegenden Plattform, deren Boden mit polychrom glasierten Keramikplatten im Diamantschnitt ausgelegt ist (Abb. 2). Über einem dreistufigen Unterbau erhebt sich eine Basis aus Sandstein, deren Ober- und Unterkante durchgehend breite Profilleisten aufweist. Die Längsseiten der Basis sind jeweils mit zwei, die Schmalseiten mit je einem Schriftfeld in Latein geschmückt. Die Schriftfelder sind mit kleineren Profilleisten umrahmt. In den Ecken befinden sich Kartuschen mit Diamantquadern. Auf der Basis ruht eine Sandsteintumba mit Reliefs, auf die sich die darunterliegenden Schriftfelder beziehen. Neben und zwischen den Relieffeldern zieren Fruchtgehänge mit Blättern, Bändern, Totenköpfen und Tiermotiven die Oberfläche der Tumba. Über einer vermittelnden wulstartig gestalteten Platte liegt die weit ausladende Deckplatte aus Sandstein, deren Seiten mit 21 Wappen aus dem herzoglichen und dem königlichen Haus verziert sind. Diese Wappen werden an jedem Ende einer Seite durch weibliche Mas-

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THEMEN ken begrenzt. Die Platte wird von vier Karyatiden mit ionischen Kapitellen gestützt. Die in faltenreiche Gewänder gehüllten Karyatiden halten Attribute wie Stundenglas, Totenschädel und Schere in den Händen, die auf den Tod und auf die Vergänglichkeit verweisen. Auf der Platte kniet vor einem mit den Personifikationen Spes (Hoffnung) und Fides (Glaube) verzierten Betpult das herzogliche Paar. Gen Osten gewandt, haben sie die Hände vor der Brust zum Gebet gefaltet. Beide tragen die typische Kleidung ihrer Zeit. Der Herzog trägt eine Ritterrüstung sowie um seine Schultern einen Umhang. Neben ihm liegen Handschuhe und Helm. Elisabeth trägt ein Obergewand mit weiten Ärmeln, dessen Säume mit großen Blüten verziert sind. Das Untergewand weist, ebenso wie die Säume des herzoglichen Umhangs, eine aufwendige Musterung auf. Um ihre Handgelenke trägt sie je ein Armband aus imitierten Edelsteinen. Der Kopf ist mit einer Haube geschmückt. Beide Eheleute tragen eine Krause und Schmuck um den Hals. Vor jeder Figur liegt auf dem Betpult ein Buch. Auf den Ecken der Deckplatte ruhen Genien, die durch ihre Attribute ebenfalls auf die Vergänglichkeit des menschlichen Lebens hinweisen. Sandstein und Alabaster Vor Beginn konservatorischer und restauratorischer Maßnahmen wurden an bereits vorhandenen Schadstellen insgesamt sechs Proben entnommen und polarisationsmikroskopisch untersucht. Ziel war es, die vorhandenen Materialien zu analysieren und das Maßnahmenkonzept darauf abzustimmen. Die Untersuchungen ergaben, dass die analysierten Sandsteinteile des Grabmales aus der Abdeckplatte und den Stufen aus einem sehr feinkörnigen, grüngrauen Gotland-Sandstein aus dem Abbaugebiet um Sudret-Burgsvik im Süden Gotlands stammen. Die Figuren, Wappen und Reliefs sind aus feinkristallinem weißen Alabaster gefertigt, der vermutlich aus den Brüchen von Staffordshire und Derbyshire in der Nähe von Nottingham stammt. Die Koren bestehen hingegen aus einem feinkörnigen weißgrau-bräunlichen Alabaster. Die Provenienz dieser Alabasterteile konnte nicht eindeutig geklärt werden. Die Farbfassung des Grabmals zeigt sich heute in einem Kontrast zwischen weißem Alabaster und schwarz gefasstem gotländischem Sandstein. Der Schwerpunkt lag oft auf dem Zusammenspiel von schwarzem Kalkstein und hellem Alabaster. Diese edlen Steine wurden ergänzt durch schwedische Sandsteine, die als Ersatz anzusehen sind. Hier war von vornherein eine vollständige Überfassung und Imitation vorgesehen. Diese Angleichung der verschiedenen Oberflächen scheint von den Künstlern von Anfang an geplant, was unsere Untersuchungen belegen. An einzelnen Bereichen der Genien,

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Karyatiden, Fruchtgehänge und Diamantquader ließen sich makroskopisch und mikroskopisch Vergoldungen nachweisen. Aufgrund von Querschliffen an zeit- und artgleichen Objekten wie dem Fürstenepitaph im Münster zu Bad Doberan und dem Dorotheenepitaph im Dom zu Güstrow ist von einer Blattvergoldung (Öl) auszugehen. »Die viertelkreisförmige obere Wulst der Tumba war in einem kräftigen Mittelrot abgesetzt, und bildete somit einen kräftigen Akzent, gleich einem Samtkissen wirkend auf welchem die Deckplatte über der Tumba aufliegt. Im Gegensatz zu den übrigen, mit Rußschwarz gefassten eher matter wirkenden Farboberflächen, war die Wulst über einer Vorölung, als ölhaltigerer, matt glänzender Anstrich ausgeführt worden und stand somit in deutlichem Kontrast zu den umgebenden Bereichen.« erläutert Andrè Streich 2007 in seinem Gutachten zur Untersuchung der Farbfassungen am Herzogsgrab. Bestand und Schäden Bereits bei der ersten Begutachtung wurden die Schäden am Grabmal deutlich (Abb. 1). Erkennbar waren Verformungen und Setzungsrisse am Unter-

2 Zwischenzustand bei der Neuverfugung der Stufen mit Fassungsproben.

3 Der Diplom-Restaurator Kai Roettger bei der Rekonstruktion der Alabasterwappen.

THEMEN 9

kalk verwendet. Nach der Anmischung der Masse, ist diese so weit wie möglich in die offenen Fugen gepresst worden. Anschließend erfolgte ein Auftrag mit weichem Restauriermörtel, um ein glatte Oberfläche zu erhalten.

9 Endzustand des Grabmals im September 2007.

Anmerkung 1

Neben Restaurator Boris Frohberg

waren an diesem Projekt auch Dipl.-Ing. Thomas Bolze, Dipl.-Geologe Christian Krempler, Dipl.-Chemiker Dr. Dietrich Rehbaum, Dipl.-Rest. André Streich sowie MA Claudia Arnold, Dipl.-Restaurator Wolfram Vormelker, Dipl.-Restaura-

Die Kittmassen sind nach aufwendigen Testreihen ausgewählt worden. Abbrüche und Löcher bei den plastischen Altergänzungen aus Gips sind mit Gips wieder ausmodelliert wurden. Für Rekonstruktion größerer bildplastischer Ergänzungen wurden Silikonformen angefertigt, welche mit der Alabastermasse ausgegossen wurden. Die Herstellung der Gussformen für eine Frauenmaske, die Maskenkordeln und Füße erfolgte durch Abformung an ähnlichen Bereichen des Grabmales. Für die Füße einer Karyatide und einer Genienfigur mussten zunächst in Plasteline Modelle angefertigt werden, auf denen anschließend Gipsteilformen hergestellt wurden, um eine Negativform zu erhalten. Die Gussteile sind abschließend mit Dübeln aus Edelstahldraht und dem Epoxidharzkleber punktuell am Alabasteruntergrund befestigt worden. Den fehlenden Kopfbereich im östlichen Alabasterrelief modellierte der Bildhauer frei als Gipsergänzung (Abb. 7 a und b). Aus dem leicht zu bearbeitenden Zinkblech wurde der fehlende Metallsporn am Fuße der Herzogsfigur angefertigt und angesetzt

torin Nora Pietrowski, die Studentin Karina Wilke (im Rahmen einer Facharbeit an der FH-Erfurt) und Dipl.-Rest. Bernhard Schellbach beteiligt.

Schließen der Fugen Für die Schließung der Fugen wurde eine Mörtelmischung aus Quarzsand, Flusssand und Sumpf-

Abstract New Splendor for Duke Christoph Conservation and Restoration of a Renaissance Tomb The Duke’s megalomania did not end with his death as his magnificent tombs demonstrate. They also bear witness to the art of sculpture in his time. Such a tomb was restored in the Cathedral to Schwerin. First the foundation was stabilized, uneveness was corrected, and the stone ensemble was desalinated. Then, the sandstone and alabaster surfaces were cleaned, consolidated and finally restored.

Keywords: sandstone, Cotta-Elb sandstone, alabaster, surface cleaning, consolidation, stone restoration, stone putty, putties

Retusche und Rekonstruktion der Farbfassung Zur farblichen Anpassungen der Ergänzungen des Alabasterschmucks an die originale Oberfläche wurden Retuschen vorgenommen. Die Ergänzungen an den Karyatiden, den Reliefs und den Genien wurden mit Aquarellfarbe retuschiert. Der Auftrag erfolgte in dünnen Lasuren von hell nach dunkel. Die Rekonstruktionen an den Wappen wurden mit Nussbaum- und Teebeizen eingefärbt. Nach der Bemusterung verschiedener Proben auf Ersatzgestein zeigten die beiden Beizen die besten Ergebnisse, um das optische Erscheinungsbild einander anzupassen. Der Auftrag erfolgte mit mehreren dünnen Lasuren. Die Fehlstellen auf den vergoldeten Profilleisten der Reliefs, der Inschrift und im Bereich der Rahmung des Betpultes erfolgte eine Teil- bzw. Strichretusche mit jeweils abgetöntem Muschelgold sowie Malergold (Abb. 6b). Die Rekonstruktion der ehemals vergoldeten Fruchtgehänge auf der Tumba und dem Betpult, sowie die Jahreszahl 1595, erfolgte ebenfalls mit abgetöntem Malergold. Die Auswahl der Produkte für die Retusche und die Abtönung des Malergoldes orientierte sich am Bestand und erfolgte mit Pulver- bzw. Perlglanzpigmenten. Eine Rekonstruktion der Blattvergoldung wäre im Vergleich zum Befund zu kontrastreich. Im Sandsteinbereich wurde die Farbfassung vollständig nach Befund mit einer Ei-Öl-Harz-Emmulsion als Bindemittel rekonstruiert. Die verwendeten Pigmente Rebschwarz, heller Ocker, Umbra und Eisenoxidrot wurden vor dem Auftrag einige Tage in Terpentinersatz bzw. in einer Mischung aus Wasser mit Ethanolzusatz eingesumpft. Der Farbauftrag erfolgte zweifach lasierend. Erlebnis Grabmal Nach der Restaurierung (Abb.9) ist das ursprüngliche Erscheinungsbild des Grabmals weitgehend wiederhergestellt und damit ein bedeutendes Zeugnis protestantischer Bildhauerkunst des 16. Jahrhunderts aus der sogenannten flämischen Florisschule. Das Bildwerk wirkt wieder in seinem zeittypischen Kontrast von hellen Alabasterreliefs mit partiellen Vergoldungen und schwarz gefassten Steinbereichen. Im Anschluss ist auch der wertvolle Fußboden mit polychrom glasierten Keramikplatten, die durchaus älter sind und vermutlich schon bei der Errichtung des Grabmals in der Kapelle zweitverwendet wurden, aufwendig restauriert worden. Zudem wurde vom Auftraggeber zuvor im Fundamentbereich eine zweite hinterlüftete Wand vor die Kapellenaußenwand gesetzt, um den weiteren Feuchtigkeitseintrag ins Innere zu minimieren.

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THEMEN Tine Frøysaker, Costanza Miliani and Mirjam Liu

Non-invasive Evaluation of Cleaning Tests Performed on ”Chemistry“ (1909–1916) A Large Unvarnished Oil Painting on Canvas by Edvard Munch

No original varnish has been reported or observed on ”Chemistry“, one of eleven large Aula paintings by Edvard Munch. The problems specific to the cleaning of unvarnished oil paintings on canvas, especially in the case of Munch and other painters working in the early twentieth century, have received relatively little study in comparison to varnished oil paintings. ”Chemistry“ provides a compelling example of the problems faced by such works. It has been severely soiled by airborne pollutants and its surface is more difficult to clean and more fragile than comparable varnished oil painting. During two periods in 2008, a total of 88 cleaning tests were performed on ”Chemistry“, 80 prior to and eight during one week of EU-ARTECH MOLAB Access Service in July. The aim was to propose a method to assess the cleaning system. The non-invasive mid-FTIR spectroscopy measurements allowed the identification and mapping of various types of surface contaminants like sulphates, silicates, metal soaps and zinc oxalates. Visual examinations and infrared measurements were applied to evaluate the effectiveness and harmfulness of the cleaning tests.

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ings in 1986, the conservators used ‘Wish ab’; ammonia and water in different concentrations; ‘Winton Picture Cleaner’ and other solvent mixtures (acetone, alcohol, white spirit and petrol ether in different proportions).10 A limited number of cleaning tests was performed the last two times dirt was removed and visually inspected in situ. In January 2008, and prior to the recent cleaning in 2009, ”Chemistry“ (≈ 444 x 220 cm2, weight c. 90 kg) was demounted and moved to the studio at Conservation Studies at UiO [Fig. 2].11 Cleaning tests were carried out to evaluate more than thirty years of exposure to airborne pollution.12 After a successful application to the EU-ARTECH MOLAB Access Service,13 it also became possible to explore the effects of cleaning with MOLAB’s portable and non-invasive analytical equipment.14, 15

1 Detail of ”Chemistry“ from its lower left side corner after removal of flour paste from 1946. Courtesy of Mirjam Liu 2008.

Introduction Soiling and cleaning of Edvard Munch’s unvarnished oil paintings on canvas (1909–1916) in the Aula (assembly hall) of Oslo University (UiO) was cyclical and the consequences were severe.1 The eleven large scale motifs (all told c. 220 m2) had been cleaned up to six times in the seven decades between their installation in 1916 and the last treatment in 1986.2 In the course of the same period, the average interval between cleanings was eleven years and never exceeded sixteen.3 Comparable cycles for similar paintings and treatments at the neighbouring National Museum of Fine Arts, Nasjonalgalleriet are forty-six years.4 In 2008, clean colours were found under random splashes of flour paste from the mounting of the Aula canvases on masonite boards in 1946 [Fig. 1] (the boards were held together by a wooden framework on the reverse side).5 It seems the aim of the first three surface cleanings in 1926, 1937 and 1946 was to remove the airborne dirt. The same may also have been the case of the two later cleaning projects in 1957 and 1973,6 but the sixth and last cleaning only consisted of limited dirt removal on three paintings (”The Sun“, ”History“ and ”Awakening Men in the Flood of Light“).7 This means that the dirt on the surfaces of the other eight had accumulated since 1973 and without intrusion of any known conservation treatment. The previous cleanings involved the use of various mechanical methods and solvents.8 Low-suction vacuum cleaners, common school erasers and handsize lumps of bread dough (rolled, pressed and rubbed over the surfaces) were employed to remove the dirt.9 The first reported cleaning also involved the use of cotton swabs dipped in distilled water and in a fast evaporating petrolether (boiling point 45–60°C). During the last cleaning of the three paint-