Restauro 06 2014

Zeitschrift für Restaurierung, Denkmalpflege und Museumstechnik

Aserbaidschan: ZWISCHEN ERDÖL UND WELTERBE Kunststück: Die Zwei Seiten EInes Gemäldes Musikinstrumente: HÖren oder nur ausstellen?

Moderne KUNST: GUTE aussichten für DEN ERHALT www.restauro.de

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September 2014

Inhalt

TitelThema: Erhalt ModerneR Materialien

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Sebastian Köhler Weiß auf Weiß Drei Fallstudien zur Erhaltung weißer Monochrome

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Jana Moczarski Konservierungsmethoden von Diazotypien Entsäuerung gegen Papieralterung

Blickpunkt 9 RESTAURO: Erstes Webinar 10 Energie- versus Kulturlandschaft?

12 Monitoring an mittelalterlichen Wandmalereien 14 ÖRV-Tagung: Wege und Ziele 15 Climate for Culture: Klimawandel und Kulturgut

Thema: Aserbaidschan

16 Kunstwerke der ZERO-Bewegung

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rubriken 6 Kunststück 62 Termine 64 Impressum 65 Vorschau 66 Porträt

Christiane Rainer Aserbaidschan – Mehr als Erdölgeschäfte Neugestaltung der Dauerausstellung im Schirwan Schah Palast Aserbaidschan – Hoher Bedarf an Restaurierungsexperten Ein Interview mit Erich Pummer

Thema: Musikinstrumente – Substanz & Klang Titelmotiv

Dietrich Wellmer 48 Abziehpapier Die Wiederentdeckung einer vergessenen Technik des 19. Jahrhunderts

Niccolo Caldararo 54 Firniskrepierung bei Malereien auf Musikinstrumenten

Wurde eine künstliche Alterung als Dekorelement verwendet?

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Erhaltung von Musikinstrumenten und Klang

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59 Norwegen – Bessere Bedingungen zum Erhalt von Musikinstrumenten?

Ein Interview mit Vera de Bruyn-Ouboter

Christine Kowalski 60 Eine „Violina“ spielt wieder

Eine Restaurierung ermöglicht die Erfahrbarkeit des „achten Weltwunders“

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Foto: Bildarchiv Kunstmuseen Krefeld/Bernward Wember

Aserbaidschan: Projekte im Land des Feuers

Fotos (v. o. n. u.): Bildarchiv Kunsthalle Bern; Artex Museum Services; Dietrich Wellmer

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Das Bild zeigt den französischen Maler Yves Klein (1928–1962) beim Ausmalen eines weißmonochromen Raumes, „Le Vide“ (Die Leere), im Krefelder Museum Haus Lange im Jahr 1961. Er war einer der prominentesten Vertreter der monochromen Malerei des 20. Jahrhunderts. In den vergangenen Jahrzehnten wurden die weißmonochromen Kunstwerke immer wieder von den Künstlern selbst weiß übermalt oder der Zustandsveränderung im Laufe der Jahre überlassen. Welche Möglichkeiten der Restaurierung gibt es heute?

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erhalt moderner materialien

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Weiß auf Weiß Drei Fallstudien zur Erhaltung weißer Monochrome

In den 1950er und 1960er Jahren sind zahlreiche, einfarbig weiße Kunstobjekte entstanden. Rund 50 Jahre nach ihrer Entstehung bedürfen diese Objekte in vielen Fällen der Restaurierung. Anhand von drei Werken von Lucio Fontana, Yves Klein und Günther Uecker werden spezifische Ausgangsproblematiken für die Restaurierung erläutert sowie Lösungswege für den konservatorischen Umgang mit diesen Werken vorgestellt.

Foto: Bildarchiv Kunstmuseen Krefeld/Bernward Wember © VG Bild-Kunst, Bonn 2014

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hager 1999, S. 251). Infolgedessen stellte sich schon bald die Frage, wie man diese Werke erhalten und restaurieren sollte. Anfänglich übernahmen die Künstler selbst bei Beschädigungen und alterungsbedingten Veränderungen die Wiederherstellung der weißen Oberflächen. Bei den Sammlern, Museumskuratoren und Galeristen war diese Praxis auch Jahrzehnte nach der Entstehung dieser Werke weitgehend unumstritten. Eine flächige Überarbeitung mit weißer Farbe war die selbstverständlich akzeptierte Methode zur Beseitigung von Altersspuren. Diese Überarbeitungen gingen oftmals weit über eine reine Bestands­erhaltung hinaus und ließen den Aspekt der historischen Authentizität völlig unberücksichtigt. Ältere weiße Monochrome wirkten nach der Überarbeitung, als ob sie gerade aus dem Atelier kamen, ein Zustand, den der ZERO-Künstler Jan J. Schoonhoven als „wieder „Das meiste, was Sie hier sehen, habe ich schon gesehen schön frisch“ bezeichnete kurz nachdem es entstanden war, aber ich habe es seinerzeit (Van de Wetering 1986, S. gesehen als Illustration dessen, was uns jenseits der Malerei 18). Ab Ende der 1960er Jahre fanden Kunstobjekte aktuell beschäftigte. Nun sind die Bilder doch wieder Maleder zeitgenössischen reien im ganz traditionellen Sinn geworden.“2 Avantgarde zunehmend Henk Peeters (1925–2013) Eingang in museale Sammlungen. Infolge dessen rückte die Erhaltung dieser Werke nun auch verstärkt in den Fokus restauratorischer AufmerksamDas Weiß als künstlerisches Gestaltungsmittel keit. Ein grundsätzliches Problem der damaligen wurde in den 1960er Jahren als so wichtig und beRestauratoren war das Fehlen geeigneter Alternatideutsam empfunden, dass auch einige avantgardisven zur Restaurierung monochromer Bildflächen. tische Kunstausstellungen diesem Thema gewidDie vollständige Überarbeitung von einfarbigen Flämet waren. Die größte Ausstellung dieser Art fand chen wurde deshalb zunächst auch von einigen Reim Jahr 1966 in der Kunsthalle Bern unter dem Titel stauratoren als legitime Variante und ultima ratio „Weiss auf Weiss“ statt. Beteiligt waren fast 100 mit einbezogen (Althöfer et alii 1980, S. 47). Seit international namhafte Künstler (Abb. 2–4). Für die den 1990er Jahren etablierte sich die Restaurierung damals propagierte Reduktion auf Null als Vorbedinmoderner Kunst zunehmend als Spezialgebiet. gung für das Entstehen neuer Kunstformen war Neue Techniken, Werkzeuge und Materialien wie das weiße Bild symbolhaft und charakteristisch. alterungsbeständige Kunstharzbindemittel für Retuschen, vergrößerten die Variantenbreite der restauDie Erhaltung weißer Monochrome von 1960 bis ratorischen Techniken. Gleichzeitig kam es zu einer heute veränderten Bewertung der gealterten Oberfläche Die weißen Objekte, die in den 1950er und 1960er bei monochromen Kunstwerken. Auch die weißen Jahren entstanden waren, veränderten sich in vieKunstwerke wurden mit dem zeitlichen Abstand zu len Fällen schon nach kurzer Zeit. Der oftmals verihrer Entstehung mehr und mehr auch als kunsthisgilbte und verschmutzte Zustand ihrer sensiblen torisch bedeutsame Artefakte betrachtet. Die gealOberflächen hatte eine zunehmende Tendenz zur terte Oberfläche wurde zum authentischen MerkEigenfarbigkeit und farblichen Uneinheitlichkeit, die mal. Selbst einige Künstler wie zum Beispiel Günder ursprünglichen Intention einer reinweißen ther Uecker, der in den 1960er Jahren eine Kunst Struktur entgegenwirkte. Alterungsspuren waren ohne Patina gefordert hatte und zahlreiche eigene für die Künstler, die sich um 1960 mit weißer Monochromie beschäftigten, nicht akzeptabel. Dazu äußerte sich zum Beispiel Günther Uecker in ei1 nem Text von 1961: „Objekte aus der VergangenSeit den frühen 1950er Jahren beschäftigten sich auch heit, die sich heute durch eine Patina zeigen, könamerikanische Künstler in ihrem Werk mit weißer Mononen wir nicht missverstehen, wenn wir diese als chromie. Die „White Paintings“ von Robert Rauschenberg Denkwürdigkeiten vergangener Kulturen betrachkönnen als frühe Beispiele dieser parallelen Entwicklung beten. Sie dürfen uns aber nicht zu einer Kunst der Patrachtet werden.

2 tina, des Düsteren und Modernden, führen“ (WieZitiert nach Van de Wetering 1986, S. 16.

ZERO ist weiß Als Gründungsereignis der ZERO-Bewegung gilt die „7. Abendausstellung“, die 1958 im Atelier des Künstlers Otto Piene in Düsseldorf stattfand. Mit der ersten Ausgabe der Künstlerzeitschrift ZERO erhielt die Bewegung ihren Namen. Es entstand ein weit verzweigtes, internationales Künstlernetzwerk, dessen Protagonisten in regem Austausch untereinander standen. Im Zuge der ZERO-Kunst sind zahlreiche einfarbig weiße Kunstobjekte entstanden.1 Mit der weißen Monochromie verbanden viele Künstler damals die Idee einer neuartigen, immateriellen Kunst und einer makellos weißen, radikal reduzierten Oberfläche. Das von Otto Piene, Heinz Mack und Günther Uecker 1963 verfasste Manifest mit dem Titel „ZERO – der neue Idealismus“ enthielt sogar den Satz: „ZERO ist weiß.“

Sebastian Köhler

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1 Yves Klein beim Anstreichen des Raumes der Leere, Krefeld 1961

Abstract White upon white Three case studies on preserving white monochromes The 1950s and 1960s saw the creation of a large number of white monochrome artworks. Some fifty years later, these objects are frequently in need of conservation.

Taking three examples by Lucio Fontana, Yves Klein and Günther Uecker respectively, which are all in the collection at the Kunstmuseen Krefeld, this text illuminates the specific problems faced by the conservator and presents ways of arriving at solutions for tackling these works. Central here is the question of how aesthetic considerations and the material authenticity of the work can both be guaranteed. In addition, the historical context and the strategies for conserving white art objects from 1960 to the present day are examined.

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erhalt Moderner materialien

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Jana Moczarski

Konservierungsmethoden von Diazotypien Entsäuerung gegen Papieralterung

Ein Projektbericht zur Alkalibeständigkeit von Diazotypien, welche in den Akten vieler Archive und in den Nachlässen von Bibliotheken zu finden sind. Die Diazotypie wird umgangssprachlich auch als Blaupause (engl. blueprint) bezeichnet. Sie ist aber nicht mit der Cyanotypie, einer ebenfalls silberlosen Lichtpaustechnik, welche durch blaue Eisensalze entwickelt wird, zu verwechseln. Untersucht wurde, ob eingebundene Diazotypien bei einer konservatorischen Behandlung wie einer Massenentsäuerung, mitbehandelt werden können oder ob Veränderungen zu befürchten sind.

ZFB:2-Anlage im Zentrum für Bucherhaltung in Leipzig

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Problemstellung Die Diazotypie ist ein chemisch-fotografisches Lichtpausverfahren auf Nichtsilber-Basis, das durch Azofarbstoffe die positive Kopie einer Zeichnung erzeugt. Bei der Diazotypie wurde oft sauer geleimtes Papier als Trägermaterial verwendet.

Außerdem verblieben die verwendeten Chemikalien im Papier und wurden nicht ausgewässert. Beide Faktoren wirken sich negativ auf die Haltbarkeit der Objekte aus. Es ist daher notwendig, konservatorische Konzepte zu entwickeln, um die Alterung der Originale zu verlangsamen. In der Fachliteratur ist größtenteils zu lesen, dass Diazotypien durch auf der Oberfläche vorhandene überschüssige phenolische Verbindungen im alkalischen Milieu unbeständig sind und deshalb weder in alkalischen Medien (Umschläge, Mappen, Kartonagen) gelagert, noch entsäuert werden dürfen (Kissel/ Vigneau 1999, S. 40). Andererseits sind die Azofarbstoffe der Diazotypie säureempfindlich. Die in den meist sauer geleimten Trägerpapieren enthaltene Säure zerstört demzufolge die Diazotypie im Laufe der Zeit, weshalb eine Entsäuerung von Diazotypien eigentlich wünschenswert wäre. In dem hier beschriebenen Projekt wurde die Eignung von Diazotypien für verschiedene Entsäuerungsmethoden untersucht. Dazu wurden verschiedene Diazotypien, sowohl nichtwässrig als auch wässrig, entsäuert. Als nichtwässrige Verfahren kamen das Leipziger Papersave-Verfahren – welches 2012 durch das ZFB:2-Verfahren weiterentwickelt wurde – und das ZFB:2-Verfahren zum Einsatz (beides Massenentsäuerungsverfahren). Als wässriges Verfahren wurde die Entsäuerung mit einer neu entwickelten Calciumcarbonat-Milch gewählt.

Nachfolgende Alterungstests gaben einen Ausblick auf die Langzeitentwicklung der Behandlungen.

Charakteristik und Verbreitung von Diazotypien Die Diazotypie entsteht durch die chemische Reaktion der Photolyse, bei der niedermolekulare Diazoniumsalze durch die Bestrahlung mit UV-Licht aufgespalten werden. Es gibt ein trockenes und ein halbtrockenes Verfahren. Das einfacher zu handhabende, trockene Verfahren fand schließlich weite Verbreitung. 1923 brachte die Firma Kalle und Co. aus Wiesbaden die ersten trockenen Diazo-Lichtpauspapiere auf den Markt, welche unter dem Produktnamen „Ozalid“ vertrieben wurden und auch als Zweikomponentenpapiere bekannt waren, da sie zugleich die lichtempfindlichen Diazoniumverbindungen sowie die Kupplungskomponenten enthielten (Frank 1959, S. 13).

Grundlage einer Diazotypie war das mit Tusche oder einem anderen Medium gezeichnete Original auf Transparentpapier oder Folie. Dieses Original wird auf das lichtempfindliche Papier (auch Kunststoff- oder Textilträger) gelegt und belichtet. Das Papier ist mit einer Schicht aus einer Diazoniumverbindung, z. B. Chinondiazid, und einer Kupplungskomponente beschichtet, etwa Naphtolsulfonsäure, die den Farbton der Diazotypie bestimmt. Bei der Belichtung zersetzt das UV-Licht an den zugänglichen Stellen die Diazoniumverbindung unter Stickstoffabspaltung zu phenolischen Verbindungen und ist somit nicht mehr zu weiteren Kupplungsreaktionen fähig. An den abgedeckten Stellen, dort wo die aufgebrachte Zeichnung die Einwirkung des UV-Lichts verhindert, bleiben

Diazotypie Abstract

Die Diazotypie ist ein Lichtpausverfahren, das im

Conservation methods with the diazo printing process Deacidification to prevent paper aging

20. Jahrhundert zum Kopieren von Zeichnungen und Plänen im Bürowesen, in Bibliotheken und Archiven sowie im grafischen Gewerbe weite Ver-

Alkali resistance of diazotypes in aqueous and non-aqueous deacidification processes. In most cases, diazotypes are not deacidified as there are fears that the effect of the alkaline deacidification agents causes changes in colour. Diazotypes have been deacidified through three different approaches and were subsequently artificially aged in order to verify this presumption. Neither the mass deacidification in the papersave process or in the ZFB:2 process nor the aqueous deacidification with CaCO3 led to changes in the colour of the imaging curves. Even the artificial aging did not cause any adverse effects

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breitung fand. Sie entsteht durch einen chemischen Vorgang, bei welchem die auf dem Papier befindlichen Diazoniumsalzen mit Phenolen und aromatischen Aminen zu sehr stabilen Azofarbstoffen reagieren. Bereits 1885 begann man mit dieser Art von Lichtpausen zu experimentieren.

Doch erst 1917 gelang es Benediktiner-Pater Gustav Kögel (1882–1945), das Verfahren zur Anwendungsreife zu bringen. 1923 ging die Firma Kalle & Co. mit Diazopytien in Serie, die Marke „Ozalid“ setzte sich als Marktführer sowie als gebräuchliche Bezeichnung für Diazotypien durch.

Die einfache Herstellung und die positiven, maßstabsgetreuen Diazo-Kopien verdrängten bald die aufwendigeren, nassen Eisensalz-Verfahren.

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MUsikinstrumente – Substanz & Klang

musikinstrumente – Substanz & Klang

Dietrich Wellmer

Abziehpapier Die Wiederentdeckung einer vergessenen Technik des 19. Jahrhunderts

Im Zuge der restauratorischen Untersuchung des Orgelgehäuses in der St. Marienkirche zu Bad Breisig entdeckte der Verfasser eine heute vergessene Technik an den Füllungen der Orgel. Da die Aufgabe darin bestand, ein in großen Teilen rekonstruiertes Orgelgehäuse angleichend an den Bestand zu fassen, wurde der Versuch unternommen, diese historische Technik zusammen mit einer Druckerei zu rekonstruieren.

1 2 Kurzbeschreibung und Geschichte der Orgel Bei der Orgel der St. Marienkirche zu Bad Breisig handelt es sich um einen Orgelneubau aus den Jahren 1755–1759, der für die St. Lambertikirche in Aurich (Ostfriesland) von dem Orgelbauer Johann Friedrich Constabel (1690–1762) ausgeführt wurde (Abb. 1).

Für die Gestaltung des typischen „Hamburger Prospektes“ legte Constabel 1755 einen ersten Entwurf des Bildhauers David Benjamin Opitz vor, 3 der aber nicht verwirklicht wurde. Ein weiterer Entwurf von Opitz diente dann als Vorlage für den Kunsttischler Vogeler aus Jever, der die tischlerische Ausführung übernahm. Das Gehäuse ist in Rahmenbauweise aus Nadelholz gefertigt.

Der Orgeltypus des „Hamburger Prospektes“ geht in seiner Entstehung auf die Orgelbauerfamilie Scherer zurück, wurde vor allem aber durch Arp Schnitger (1648–1719) und seine Schule weiter verbreitet. Die Gestaltung mit klarer Gliederung 1 des Hauptwerkes durch einen vorspringenden Orgel in Bad Breisig mittleren Rundturm, mittig der Seiten angeordneten Spitztürmen in strenger Symmetrie, seitlichen 2/3 Detailfotografie der identischen großen Basstürmen, die in der Regel durch das Maserung an zwei erhaltenen Pedal angespielt werden, und mit dazwischenlieFüllungsbrettern von 1896 im genden Flachfeldern wiederholt sich. Dennoch finVergleich. Das Abziehpapier det dieser Orgeltypus zahlreiche Variationen durch wurde bei Abb. 3 zweitverwendet, daher das schwächere Druckbild. zusätzliche Brustwerke, Rückpositive und verschieden gestaltete Flachfelder.

Ein Kostenvoranschlag für die Farbfassung dieAbstract ser Orgel, wie die Untersuchung sie belegte, existiert ohne Namen aus dem Jahr 1764. Dieses DaStencil on an organ The rediscovery of a forgotten tum ist deshalb von entscheidender Bedeutung, technique and its reconstruction da Johann Friedrich Constabel bereits 1762 verWhilst working on the conservastarb. Es ist überliefert, dass das Gehäuse von seition of an organ case fitting, the nem Schwiegersohn Johann Adam Berner vollenauthor was able to rediscover a det wurde. long-forgotten design technique Der Kostenvoranschlag für die Farbfassung dafrom the 19th century. This technique made it possible to produce tiert auf den 27. Oktober 1764, das heißt mit einer and design surfaces quickly and Ausführung der ersten Fassung kann erst im Früheasily by way of artificial wood jahr 1765, also drei Jahre nach Constabels Tod gegrain. In cooperation with a print rechnet werden. Von 1759 bis 1765 hat das Geshop, this technique was reapplied häuse demnach holzsichtig gestanden. 1765 wurto the organ case. de das Orgelgehäuse erstmalig gefasst. Auf einer

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