Restauro 07 2011 by Callwey GmbH

Forum für Restauratoren, Konservatoren und Denkmalpfleger

Im FOKUS: LicHT

Ausgeglüht? Das Relikt Glühbirne Eine Arche für dresden EXPONATEC: Eine Vorschau auf Köln Betondickglasfenster ERhalten

www.restauro.de

Oktober/November 2011

Editorial Forum für Restauratoren, Konservatoren und Denkmalpfleger

Redaktion Anschrift wie Verlag Fon +49 89/43 60 05-0 Fax +49 89/43 60 05-113 E-Mail: restauro@restauro.de Internet: www.restauro.de Chefredaktion: Dipl.-Ing. (FH) Matthias Heilig (verantw. für den redaktionellen Inhalt), Fon -175

Pigmente & Farben

Fuchs Umwelttechnik

Redaktion: Dipl.-Rest. (FH) Patricia Brozio, Fon -116, Isabella Haag M.A. (Volontärin), Fon -126

Restaurierung Tradition

Freie Mitarbeit: Dr. Alexandra Nyseth, Hans-Christoph von Imhoff Chef vom Dienst: Gabriele Oldenburg M.A., Fon -194 Summaries/engl. Lektorat: Michaela Nierhaus, Staatl gepr. Rest. Maren Mittentzwey Gestaltung: Grafik-Des. Sabine Oel-Cocco

Abonnementservice Callwey Verlag Leser-Service Heuriedweg 19, D-88131 Lindau Fon +49 180/52 60 149 Fax +49 180/52 60 150 (0,14 Euro/Minute aus dem Festnetz der Deutschen Telekom, max. 0,42 Euro/Minute aus dem dt. Mobilfunk) Konto für Abonnementzahlungen: Deutsche Bank Offenburg, BLZ 664 700 35, Kto. 0 44 86 70 00 Erscheinungsweise: 8 x jährlich Unverbindlich empfohlene Bezugspreise: Die Inlandspreise enthalten 7% MwSt. (alle Preise in 7) Inland: 122,00 (110,00 + 12,00 Versandkosten) Studenten: 98,00 ( 86,00 + 12,00 Versandkosten) Ausland: 128,00 (110,00 + 18,00 Versandkosten) Studenten: 104,00 ( 86,00 + 18,00 Versandkosten) Einzelpreis: 16,00 (+ Versandkosten) Im Abonnementpreis enthalten ist das zweijährlich erscheinende Restauratoren-Taschenbuch. Bestellung: Abonnements können direkt beim Verlag oder bei jeder Buchhandlung bestellt werden. Abonnementgebühren sind im Voraus zu begleichen. Das Abonnement gilt zunächst für ein Jahr und kann danach jederzeit gekündigt werden. Die Belieferung erfolgt auf Gefahr des Bestellers. Ersatzlieferungen sind nur möglich, wenn sofort nach Erscheinen reklamiert wird.

Verlag Verlag Georg D.W. Callwey GmbH & Co. KG Streitfeldstraße 35, D-81673 München Postfach 80 04 09, D-81604 München Fon +49 89/43 60 05-0, Fax +49 89/43 60 05-113 Internet: www.callwey.de Persönlich haftende Gesellschafterin: Georg D.W. Callwey Verwaltungs-GmbH Alleiniger Gesellschafter: Helmuth Baur-Callwey, Verleger in München Kommanditisten: Helmuth Baur-Callwey und Dr. Veronika Baur-Callwey, Verleger in München; Dr. Marcella Prior-Callwey und Dominik BaurCallwey, Geschäftsführer in München Geschäftsführer: Dr. Marcella Prior-Callwey, Fon -165 und Dominik Baur-Callwey, Fon -159 Advertising Director/Key Account Manager: Andreas Schneider, -197 Advertising Managerin: Saskia Thau, -121 (verantwortlich für den Anzeigenteil) Disposition: Eleonora Carbonari, Fon -123, Fax +49 89/4 36 11 61 Leiter Marketing und Vertrieb: Peter Priewasser, Fon -178 Vertrieb: Marion Bucher, Fon -125, Fax -317 Herstellungsleiter: Alexander Stix, Fon -167 (alle Adresse wie Verlag) Druck, Bindung: Kastner & Callwey Medien GmbH, Jahnstraße 5, D-85661 Forstinning Diese Zeitschrift und alle in ihr enthaltenen einzelnen Beiträge und Abbildungen sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes bedarf der Zustimmung des Verlages. Mit der Einsendung von Manuskripten und Bildmaterial erklärt sich der/die Autor/in einverstanden, dass diese vollständig oder teilweise in der Zeitschrift Restauro publiziert werden. Ebenso stimmt er/sie der Verwertung auf dem Wege der digitalen Vervielfältigung und Verbreitung über Offline- oder Online-Produktionen zu (z.B. CDROM oder Datenfernübertragung). Falls eine Vergütung vereinbart wird, deckt diese die genannten Verwertungsformen ab. Erfüllungsort und Gerichtsstand: München Ab 1.1.2011 ist die Anzeigen-Preisliste Nr. 36 gültig. Anzeigenschlusstermine: 1/11: 13.12.11; 2/11: 04.02.11; 3/11: 16.03.11; 4/11: 05.05.11; 5/11: 17.06.11; 6/11: 05.08.11; 7/11: 16.09.11; 8/11: 07.11.11

Und es ward Licht … Klack. Das Dunkel wird taghell. Licht, zu jeder Zeit. Das verdanken wir Thomas Alva E dison. Er erfand die Glühbirne und brachte die Zivilisationsgeschichte damit einen riesigen Schritt vorwärts. Sicherheit, Wohlstand, Modernität, das verbinden wir heute mit der Glühfadenlampe. Edison sorgte dafür, dass uns allen ein Licht aufgeht – fast so wie Gott am Anfang der Schöpfungsgeschichte die Welt in Helligkeit taucht. »Und die Erde war wüst und leer« heißt es in der Genesis. »Es war finster auf der Tiefe. Und der Geist Gottes schwebte auf dem Wasser. Und Gott sprach: Es werde Licht. Und es ward Licht.« Licht steht am Anfang der Welt und am Anfang des Universums. Stellen Sie sich vor, dass bis heute das frei werdende Licht des Urknalls noch im Kosmos unterwegs und als kosmische Mikrowellenstrahlung meßbar ist. Anhand dieser Strahlung läßt sich das Bild des Universums, wie es vor Milliarden Jahren aussah, noch getreu nachbilden. Welches Element kann auf diese beeindruckende Weise sonst Geschichte transportieren? Licht ist die Grundlage des Lebens, es bewirkt Wachstum. Auch unsere menschlichen Zellen kommunizieren mit Licht. Das nennt sich übrigens Biophotonik. Licht ist eine Form von Energie. Energie, die wir mit Hilfe von Solarzellen einfangen und dann wiederum nutzen, um in unseren Zimmern die künstlichen Sonnen anzuknipsen. Klack. Da schließt sich der Licht(Schalt)-Kreis. Licht und Dunkel bringen Ordnung in Zeit und Raum. Durch Licht wird alles erst zu dem, als das wir es wahrnehmen. Ohne Licht geht es einfach nicht. Das sagen übrigens auch Anhänger der Lichttherapie, die dem Licht heilende Wirkung nachsagen. Licht helfe gegen Winterdepressionen. »Mehr Licht!« sollen Goethes letzte Worte gewesen sein. Kaum ein Zitat ist bekannter, auch wenn dieser Ausruf nicht bezeugt ist. Egal, was da dran ist, in der Mythologie wie auch in den Religionen gibt es kaum stärkere Metaphern wie Licht und Finsternis. »Und Gott sah, dass das Licht gut war.« Licht ist Sinnbild für das Gute, Finsternis für das Böse. Aber ganz egal wie viel Gutes man dem Licht nachsagt; Licht kann auch viel ruinieren. Das wissen auch Restauratoren, die Kunst- und Kulturgüter im Sinne der Präventiven Konservierung vor zu viel und vor dem falschen Licht schützen. Auf die richtige Art von Licht und auf die Wahl der Lichtverhältnisse kommt es an; in der Kunst und Konservierung (S. 21ff), in der Architektur (S. 48), im ganzen Leben. Hell ist eben nicht gleich hell. Da gibt es gewisse Unterschiede. Klack. Die Glühbirne ist tot, weil die EU ihre Bürger nun schrittweise zum Stromsparen erziehen will. Fortan müssen wir auf anderes Licht setzen. Auf die Beleuchtung von Räumen wird das Auswirkungen haben. Der Unterschied zwischen neuen und alten Birnen ist eben nicht nur so dünn wie ein Wolframdraht. Nun wird alles anders. (S. 12ff) Der amerikanische Lichtkünstler James Turrel sagte zu den Energiesparlampen: »Was wir an Strom sparen, stecken wir jetzt in Kosmetika, weil wir so schlecht aussehen in diesem neuen Licht.« Vielleicht mag er Recht behalten. Liebe Leserinnen und Leser, Sie werden es erraten haben. Licht begleitet uns durch dieses Heft, in dem unsere Autoren Licht im wahrsten Sinne des Wortes beleuchten. Wir wünschen Ihnen viele erhellende Momente, Ihre

Michael Harding Oil Colours

Ausstellung

CalXnova Temart Hochschule Konservierung Gregomatic Leuchten seit 1880 Lascaux Forschung

Arbeitsschutz

Archivierung

Atelier Depot Transport Innovation

Fachliteratur

Werkzeuge

Ottosson Leinölfarben

Denkmalpflege

Geräte

Willard

Fachgroßhandel

Klima Vergoldung Kulturgüter

Pinsel & Bürsten Kunst braucht Schutz

er auf d s n u Sie vom chen 098 Besu xponatec tand Nr. S E ber, ovem N . 8 1 16. -

Mühläckerstraße 13 D-97520 Röthlein Tel: +49 9723 9350-0

Namentlich gekennzeichnete Beiträge geben nicht unbedingt die Meinung der Redaktion wieder. ISSN 0933-4017

Materialien

B 7143 F

www.deffner-johann.de

p.brozio@restauro.de 7/2011

Inhalt 21

Inhalt

Farbe und Lichtechtheitstests

restauro aktuell 3

Eine neue Dimension: Fluoreszenzmalerei

Editorial

Blickpunkt 6 Wenn Privatinteressen Vorfahrt haben. Schleswig-Holsteins Denkmalschutz in Gefahr 6 Für den Umzug gerüstet. Ein Projekt von SPSG und FH Potsdam 8 Das Wintergesicht von St. Sebald 8 Jetzt bewerben: Der Otto-Borst-Preis 10 Eine Restaurierung »Für Canaletto« 11 Museumsbeleuchtung soll verfeinert werden. Das Projekt »Museum Lighting Research« Nachgefragt 12 »Ausgeglüht«. Was das Glühbirnen-Verbot für Museen bedeutet Messevorschau 16 Exponatec Cologne 2011 18 Lesezeichen 54

Eine Arche für die Kunst

restauro im Fokus: Licht

restauro rubriken

Albrecht Pohlmann und Anke Schäning 21 »Flying Colours« Lichtechtheitstests an Künstlerfarben im 18. und 19. Jahrhundert – und heute 30

Jim Druzik, Molly Gleeson, Ellen Pearlstein, Christel Pesme und Renée Riedler Das Museum, die Vogelfeder und der Streit ums Licht Aktuelle Entwicklungen in der Farbmessung und künstlichen Lichtalterung von Federfarben

63 Autoren 64 Termine 66 Stellenanzeigen 66 Impressum

Karolina Rajna 36 Die Restaurierung der zweiten Dimension Fluoreszenzmalerei – wie kann man sie restaurieren?

48 Lichte Wände aus Beton

Paul Bellendorf und Katrin Wittstadt Risiken frühzeitig erkennen Einsatz von Dosimetern zur Verifizierung von musealen Lager- und Ausstellungs bedingungen

Forum für Restauratoren, Konservatoren und Denkmalpfleger

Im FOKUS: LIcHT AUSgEgLüHT? DAS RELIKT gLüHbIRNE EINE ARcHE FüR DRESDEN EXPONATEc: EINE VORScHAU AUF KöLN bETONDIcKgLASFENSTER ERHALTEN

Titelbild Die Lichtalterung spielt auch bei Federobjekten eine Rolle, wie z. B. beim Kunstwerk »To Every Seed, His Own Body« (2006). Foto: Polly Morgan

restauro Themen Christoph Sander, Hans-Carsten Kühne, Murat Ünal, Markus Kleine, Anja Köhler und Vera Kriesten 48 Betondickglasfenster Schadensmechanismen und Instandsetzungsprinzipien zur Erhaltung 54

Marlies Giebe Eine Arche für die Kunst Die neuen Depots und Restaurierungswerkstätten der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden im Albertinum

RESTAURO 7/2011

www.restauro.de

Oktober/November 2011

Die in RESTAURO veröffentlichten Ansichten der Autoren müssen nicht der Meinung der Redaktion entsprechen. Bildnachweis: Soweit nicht anders angegeben, stammen die Abbildungen von den Autoren.

Besondere Pigmente für Besondere KunstwerKe www.kremer- pigmente.de

Forum für Restauratoren, Konservatoren und Denkmalpfleger 117. Jahrgang

7/2011

Für die Zukunft gestalten.

Nachgefragt

»Ausgeglüht« Was das »Glühbirnen-Verbot« für Museen bedeutet

Foto/© Rainer Schmitzberger, Die Neue Sammlung – The International Design Museum Munich

Sie ist ein Auslaufmodell. Seit 2009 verschwindet die traditionelle Glühbirne allmählich vom Markt. Nicht nur Licht-Nostalgiker schmerzt das. Auch Museen stellt die EU-Verordnung vor wahre Herausforderungen. RESTAURO lud Tim Bechthold zum Interview. Der Diplom-Restaurator betreut die Designbestände der Neuen Sammlung, The International Design Museum Munich, in der Pinakothek der Moderne, München. Das Verschwinden der Glühbirne ist hier vor allem im Hinblick auf den umfangreichen Lampenbestand ein dringliches Thema.

Foto/© Rainer Schmitzberger, Die Neue Sammlung – The International Design Museum Munich

RESTAURO: Welche Bedeutung hat die Glühbirne in Kunst und Kultur? Tim Bechthold: Lassen Sie mich die Bedeutung der Glühbirne in Bezug auf unser Haus veranschaulichen. Die Neue Sammlung, The International Design Museum Munich, hat gut 600 Lampen aus der Zeit vom frühen 20. bis zum 21. Jahrhundert in ihrem Bestand. Der Glühbirne, respektive dem Leuchtmittel, kommen hierbei im wesentlichen zwei Funktionen zu: Sie beeinflusst die Qualität des abgestrahlten Lichts sowie die formale Gestaltung des Leuchtmittels selbst. Diese beiden Charakteristika können, je nach Entwurf des Leuchtkörpers, deutlich variieren. Steht bei einer rein funktionalen Arbeitsplatzbeleuchtung zumeist die Lichtqualität im Fokus der Betrachtungen, so hat bei sogenannten Lichtobjekten, den-

Tim Bechthold, leitender Restaurator an der Neuen Sammlung, The International Design Museum Munich. »Je nach Sammlungsbestand ist eine vernünftige Vorratshaltung anzuraten.«

ken wir hier beispielsweise an die Hängeleuchten »Taraxacum 88« von Achille Castiglioni oder die sogenannten »dmd-08 85 Lamps« von Rody Graumans, die formale Gestaltung des Leuchtmittels einen elementaren Anteil am Gesamtentwurf der Lampe. 12

Für eine hinreichende Dokumentation des Objektes gilt es grundsätzlich beide Charakteristika umfassend zu berücksichtigen. Betrachten wir jedoch die Präsentation, so genießt vor allem die formale Gestaltung des Leuchtmittels eine erhöhte Aufmerksamkeit. Aufgrund der Tatsache, dass die meisten Materialien durch elektromagnetische Strahlung und Wärme beschleunigt altern, wird in unserem Haus – soweit vertretbar – aus konservatorischen Gründen von einer Inbetriebnahme ausgestellter Leuchtkörper abgesehen. In diesem Zusammenhang möchte ich auf einen sehr interessanten Beitrag von Roger Griffith zum Thema Lampenpräsentation im Museum of Modern Art, New York verweisen, der die Thematik sowohl aus kuratorischer wie auch aus konservatorischer Sicht im Wechselspiel der Geschichte – im wahrsten Sinne des Wortes – beleuchtet. Dieser Artikel ist im soeben erschienenen Tagungsband »FUTURE TALKS 009. The Conservation of Modern Materials in Arts and Design« nachzulesen. Um auf die Ausgangsfrage zurückzukommen … man kann sagen: Die Glühbirne steht für eine technische Ära der zunehmenden elektrischen Illuminierung von Innenräumen. Die Art und Weise der Gestaltung von Lampen aus diesem Zeitraum ist wesentlich an den technischen Aufbau und den Eigenschaften dieses Leuchtmittels gekoppelt. Mit der Art der verwendeten Glühbirne verändert sich auch die Lichtwirkung, in Lampen, aber besonders auch von Kunstwerken. In 7/2011

manchen Fällen haben Künstler genau definiert, welche Leuchtmittel in ihren Werken verwendet werden sollen oder müssen? Wie kann man diesen Problemen begegnen? Der charakteristische gelb-rötliche warme Farbton des glühenden Wolframfadens (2 300–2 900 K) ist, aufgrund des fehlenden kontinuierlichen Lichtspektrums von derzeit angebotenen »Warmton«Alternativen, nicht wirklich zu erreichen. Dementsprechend können beispielsweise Eigenfarben des Leuchtkörpers – denken wir zum Beispiel an eine farbig lackierte Innenfläche eines Lampenschirms – durch die Verwendung von Leuchtmittelalternativen verändert wiedergegeben werden. Die Verwendung von justierbaren Ersatzleuchtkörpern ist im Einzelfall zu prüfen, ist jedoch mit entsprechend hohen Kosten verbunden.

D-70174 Stuttgart · Theodor-Heuss-Straße 34a Tel. 0711/297883 · Fax 0711/2261875 e-mail: anton-glaser@t-online.de

Papiere, Kartons und Materialien für die Restaurierung und Konservierung von Grafik, Dokumenten, Büchern, sowie für die Foto- und Film-Archivierung Säurefreie Passepartout- und Museum-Kartons Säurefreie Aktendeckel- und Faltschachtel-Kartons Säurefreie Archiv-Papiere Echte Japanpapiere von PAPER NAO Handgeschöpfte Restaurier-Papiere Archiv-Mappen, Archiv-Umschläge und Archiv-Faltschachteln in jeder gewünschten Form und Abmessung individuell angefertigt PHOTOSAFE Papier-Produkte für die Foto- und Film-Archivierung PHOTOSAFE Polyester-Produkte - Taschen, Hüllen, Umschläge Hilfsmittel und Geräte für die Papier-Restaurierung Entsäuerungs-Lösungen, Radierpuder, GORETEX, Nylon-Vliese MUNTZ-Museumsstaubsauger, SLIMLIGHT-Leuchtfolie Dampfstrahlgeräte, Polyester-Schweißgeräte Passepartout-Schneidegeräte DAHLIA-Sprühgeräte, echte Japan-Pinsel Leder und Pergamente für die Buch- und Handschriften-Restaurierung

Wie wirkt sich die EU-Richtlinie für die Museen aus? Zuvorderst ist die EU-Richtlinie vor allem für in Betrieb stehende Leuchtkörper problematisch. Auch wenn, wie schon erwähnt, im musealen Kontext weitestgehend von einer »beleuchteten« Präsentation abgesehen wird, so sind es vor allem unbestückte Altbestände oder auch Neuzugänge, die es rechtzeitig zu berücksichtigen gilt. Wo dies nicht mehr möglich ist, weil gewisse Glühbirnen bereits jetzt am Markt schon nicht mehr erhältlich sind (Anm. Redaktion: s. Kasten auf S. 14), muss umgehend auf Restbestände bzw. Chargen aus dem Ausland zurück gegriffen werden. Entsprechend des jeweiligen Sammlungsbestandes ist eine vernünftige Vorratshaltung anzuraten. Wie sieht eine solche Vorratshaltung aus? Sind Sie nun gezwungen, Leuchtmittel verschiedener Hersteller zu bunkern? Der überwiegende Teil der erforderlichen Glühlampen ist momentan noch über Lagerware erhältlich. Geringe Maßabweichungen, beispielsweise bei den Abmessungen der Kolben, müssen vereinzelt – besonders bei Spezialanfertigungen – in Kauf genommen werden. 7/2011

IM FOKUS: LICHT Albrecht Pohlmann und Anke Schäning

»Flying Colours«1 Lichtechtheitstests an Künstlerfarben im 18. und 19. Jahrhundert – und heute

Licht und Schatten geben Kunst und Denkmälern ein anderes Gesicht. Im Bild: Das Zeughaus des Deutschen Historischen Museums.

Vorgeschichte Im späten 18. Jahrhundert waren die Naturwissenschaften von Paradigmenwechseln geprägt. Die Zusammenhänge von Licht und Wärme, Licht und Farbe, Licht und Materie gehörten dabei zu den Themen, die polarisierten. Ob Licht aus Teilchen bestand oder aber aus Wellen – welche allerdings zur Fortpflanzung noch des hypothetischen »Äthers« bedurften – stand seit Newton und Euler ebenso zur Debatte, wie seine chemische Wirksamkeit. Dass Substanzen unter Lichteinwirkung ihre Farbe ändern konnten, war seit der Antike bekannt – erinnert sei an die Lichtreaktion des Purpurfarbstoffs oder an die Leinenbleiche. Untersuchungen waren bereits im 17. Jahrhundert unternommen worden – jetzt aber wurde die Forschung durch sensationelle Fortschritte befeuert: William Herschel entdeckte 1800 die infraroten Strahlen, Johann Wilhelm Ritter 1810 die ultravioletten. Erstere wurden an der messbaren Wärme jenseits des spektralen Rots, letztere aufgrund ihrer chemischen Wirkung jenseits des spektralen Violetts erkannt.

Weltbürgern setzte, sahen sich Künstler immer noch zur Wahrung ihrer Werkstattgeheimnisse gezwungen. Deshalb wissen wir nicht, wie Le Blon, Erfinder des Drei- und Vierfarbendrucks, lichtechte Druckfarben entwickelt haben wollte.2 Beinahe ebenso wenig ist bekannt über die beständigen »Metallfarben« des Porträtmalers Christoph Friedrich Reinhold Lisiewski und seiner Schwester Anna Dorothea Therbusch. Die überlieferten Gutachten von 1790 und 1792 lassen immerhin den Schluss zu, dass die Qualität der Farben durch sorgfältigstes Reinigen von allen störenden Beimengungen erreicht wurde.3 Erhalten sind ölgebundene Probeaufstriche, welche heute allesamt stark gedunkelt sind, was teilweise dem Bindemittel geschuldet ist. (Abb. 1) 1

Foto/© GStA PK, I. IHA Rep. 76 alt, ältere Kultusoberbehörden, III Nr. 353, Bl. 13. Mit freundlicher Genehmigung des Geheimen Staatsarchivs Preußischer Kulturbesitz.

Farben, die dem Licht ausgesetzt sind, können sich teilweise erheblich verändern. Warum und un ter welchen Voraussetzungen solche Veränderungen stattfinden – damit setzt sich die Forschung schon seit über 300 Jahren auseinander. Eine Zeitreise durch die Forschungsgeschichte und einen Überblick zur Entwicklung von Standards gibt der folgende Beitrag.

»Jedes Aquarell […] beginnt von dem Augenblick an, da es dem Licht ausgesetzt wird, zu bleichen und sich zu verändern, ja, in Wahrheit, zu sterben.«

Im Fokus: Licht

J. C. Robinson, Surveyor of the Queen’s Pictures, The Times, 26. März 1886

Sehen, wahrnehmen und genießen – das geht nur mit Licht. Licht ist nicht zuletzt deshalb ein zentraler Inhalt von Kunst. Licht schafft visuelle Erlebnisse und beeinflusst wie kaum ein anderes Element unsere Wahrnehmung von Zeit und Raum. Lichtplanung spielt daher in Räumen jeder Art eine wesentliche Rolle – auch in Museen. Hier gilt es allerdings Präsentation und Prävention mit einander in Einklang zu bringen: Denn mit zu viel Licht geht ein Risiko für die Kunstund Kulturgüter einher. Über Wissenswertes rund um das Thema Licht berichten unsere Autoren auf den folgenden Seiten. 20

7/2011

Die chemische Wirksamkeit des gesamten Spektrums geriet damit in den Fokus. Was wirkte hier eigentlich – Licht oder Wärme? Ließen sich beide überhaupt trennen? Oder war bei diesen Reaktionen tatsächlich das Licht der Hauptakteur? Welche Rolle spielten dabei die Gase der Atmosphäre und die Luftfeuchtigkeit? Wer – im Gegensatz zu den Naturwissenschaftlern – färbende Substanzen täglich anwendete, so wie die Färber oder Maler, der suchte nach praktischen Lösungen für das Problem, dass ein Teil der unentbehrlichen Farbmittel sich unter Lichteinfluss veränderte. Während die Wissenschaft im 18. Jahrhundert auf den freien Austausch unter 7/2011

1 Schon im 18. Jahrhundert erfolgten Tests auf die Lichtechtheit von Farben. Im Bild: Proben der Malfarben von Christoph Friedrich Reinhold Lisiewski und Anna Dorothea Therbusch, Aufstriche in Öl von B. Rode, Berlin 1792.

IM FOKUS: LICHT

IM FOKUS: LICHT Jim Druzik, Molly Gleeson, Ellen Pearlstein, Christel Pesme und Renée Riedler

Das Museum, die Vogelfeder und der Streit ums Licht Aktuelle Entwicklungen in der Farbmessung und künstlichen Lichtalterung von Federfarben

1 Das Naturhistorische Museum Wien verfügt über zahlreiche Tierpräparate, wie z. B. das unlängst angefertigte Präparat eines Feldsperlings (Passer monatus).

Foto: Renée Riedler

Die Vogelfeder im Naturhistorischen Museum Federsammlungen sind in Museen in einer erstaunlichen Vielfalt vorhanden u.a. als Objekte der Taxidermie, einem Teilgebiet der Tierpräparation, der zeitgenössischen Kunst und der Ethnologie. Für jede Disziplin ist die Farbe ungefärbter Federn ein signifikantes Attribut des Objekts und spielt eine bedeutende Rolle in seiner Zurschaustellung. In naturhistorischen Museen werden ganze Vögel – als Balg- oder Stopfpräparate – und einzelne Federn in Form von Rupfungsblättern gesammelt. Stopfpräparate (Abb. 1) sind für die naturgetreue Aufstellung in den Schausammlungen gedacht, während Bälge vorwiegend wissenschaftlichen Zwecken dienen. Vor der Erfindung der Fotografie waren Präparate die einzige Möglichkeit, den Menschen exotische Tiere vor Augen zu stellen und manch ausgestorbene Spezies ist nur noch in Form dieser Präparate dokumentiert. Der wissenschaftliche und volksbildnerische Anspruch ist aber dann infrage gestellt, wenn sich das Erscheinungsbild von »Natur« und »Präparat« nicht mehr

zur Deckung bringen lassen. Dies ist der Fall, wenn das Präparat in seiner Substanz stark beschädigt bzw. wenn ein starker Lichtschaden nachweisbar ist. Die gängige Praxis ist, derartige Präparate durch neue zu ersetzen, sofern es noch Ressourcen dafür gibt oder (in selteneren Fällen) stark verblichene Federfarben nachzufärben. In letzter Konsequenz müssen Präparate oft neuen Medientechnologien weichen. Die Bewahrung der Authentizität des Präparats als Träger von naturwissenschaftlichen, kulturellen bzw. künstlerischen Werten und damit die Akzeptanz seiner »natürlichen« Alterung sollte jedoch immer im Vordergrund stehen. Um diese Probleme eingehender zu beleuchten, hat sich die Arbeitsgruppe »Art of Taxidermy and its Cultural Heritage Importance« des International Committee for Museums and Collections of Natural History (ICOM NatHist) formiert.1 Die Vogelfeder im Museum für zeitgenössische Kunst Die traditionelle Kunst der Präparation hatte ihre Renaissance in der zeitgenössischen Kunst als »botched taxidermy« (Baker 2008)2, was so viel bedeutet wie »verpfuschte Taxidermie«. In ihr repräsentiert das Tier nicht mehr sich selbst, sondern wird zur Schau gestellt, um seine Bedeutung in der modernen Welt zu befragen. Die Künstler vermeiden mit ihren Kreationen auf das Bekannte und Wiedererkennbare zu verweisen und der kreative Prozess liegt gerade in der Offenheit Dinge falsch zu verstehen (Baker 2008)3. Der deutsche Künstler Thomas Grünfeld re-konfiguriert Präparate zu »möglichen« neuen. Dies führte zu seiner Serie »Misfits«, in der er Körperteile unterschiedlicher, meist großer Tierspezies miteinander kombiniert. Seine Intention ist es, zu irritieren und die Vorstellung von ästhetischer und genetischer Identität infrage zu stellen. Ursprünglich platzierte er seine Objekte in Vitrinen um sie mit Schaupräparaten naturhistorischer Museen zu kontextualisieren,4 in weiterer Folge verzichtete er 7/2011

Foto: Polly Morgan

Vogelfedern gehören zu den komplexesten Anhängseln der Haut und ihre ebenso vielfältigen wie physikalisch ausgeklügelten Farbmechanismen sind in der Ornithologie aber auch in der Konservierung ein derzeit vielbeachtetes Forschungsfeld. Während Ornithologen vorwiegend den Einfluss von Federfarben auf das Verhalten von Vögeln untersuchen, haben Restauratoren und Konservatoren das Ziel, die Authentizität des Objekts zu bewahren.

aber darauf und erlaubte den »Misfits« entspanntere Positionen im Museumsraum einzunehmen. Die britische Künstlerin Polly Morgan arbeitet vor allem mit kleinen fragilen Vogelpräparaten, wobei die Ästhetik des Tierkörpers zwischen Tod und Zerfall angesiedelt ist (Abb. 2). Für eines ihrer Objekte benötigte sie eine größere Anzahl von seltenen orangen Federn des Kanarienvogels (Serinus canaria forma domestica). Mangels vorhandener Ressourcen beschloss die Künstlerin, Federn als Teil des Produktionsprozesses zu färben.5 Die Feder wird in der zeitgenössischen Kunst als Rohmaterial ohne Bedeutungsaufladung gesehen, das in Form und Farbe beliebig verändert werden kann. Zwar ist die farbliche Entsprechung der Feder mit der Farbe der jeweiligen Vögel bis zu einem gewissen Grad notwendig um eine wiedererkennbare Form zu gewährleisten, aber erst die künstlerische Intention entscheidet über die Signifikanz der Federfarbe – diese kann unter anderem mit Schönheit, Tod, Irritation oder auch Natur in Zusammenhang stehen. Ein Verblassen der Federfarben wird den ästhetischen und monetären Wert des Objekts mindern, nicht jedoch seinen künstlerischen und symbolischen Wert infrage stellen. 7/2011

Die Vogelfeder im Ethnologischen Museum Die vermutlich komplexesten Federobjekte sind im ethnographischen Kontext zu finden. Sie sind Zeugnis des materiellen und immateriellen Ausdrucks der jeweiligen Kultur und Gesellschaft. In Nordamerika wurde 1990 ein Bundesgesetz unter dem Titel »Native American Graves Protection and Repatriation Act« (NAGPRA) verabschiedet. Eine der damit verbundenen Auflagen für staatlich geförderte Institutionen ist es, deren Sammlungsinventare zugänglich zu machen sowie die Kooperation mit staatlich anerkannten Nachkommen von Indigenen bzw. Völkern zu suchen, wodurch eine neue Dimension der Konsultation und Wertschätzung in diese Sammlungen Eingang gefunden hat. Die Einbeziehung indigener Standpunkte erschloss der Interpretation von Museumssammlungen neue Bedeutungsdimensionen. Durch diese erneute Verknüpfung der Objekte mit ihren immateriellen Werten werden sie zum Gegenstand einer Re-Evaluierung. Farbe kann dabei eine bedeutende Rolle spielen. Die Auswahl der Feder und ihre Verarbeitung für die in zeremonieller Verwendung stehenden Federobjekte (Abb. 3) kann zwischen indigenen Völkern sehr unterschiedlich sein, sich aber auch je nach geographischer Lage

2 Federobjekte spielen auch in der zeitgenössischen Kunst eine Rolle. Polly Morgan arrangiert immer wieder Tierpräparate, so z. B. mit »To Every Seed, His Own Body« (2006, Courtesy Polly Morgan).