camille laurelli

3 If we follow the Deleuzian definition according to which “the real art object is the creation of sensitive aggregates.” Gilles Deleuze, Pourparlers, 1972-1990, Paris, Les éditions de minuit, 2003, p. 168

5 Martin Creed, Work No. 88: A sheet of A4 paper crumpled into a ball, 1995, paper, 5 cm diameter 6 See http://pictospeech.blogspot.com/ 7 “That it is finally superfluous to know who you quote if you quote, for example, from what context you take your reference (…) demonstrates a schema freed from its up-until-now restricting moral obligations. We are already beyond that. Many episodes beyond…” Stated by John Armleder in 1996, quoted by Lionel Bovier in John Armleder, Paris, Flammarion, la création contemporaine, 2005, p. 129. Further, “My position (…) is not cynical (…). I opted for the liberated side of things. Vis-à-vis history’s heroic period, I am exonerated from the seriousness of the issue because others have done the work.” ibid, p. 130 8 On this subject, see what sociologist Dominique Pasquier says about teenagers in the 2000s concerning education and filiation. In Stéphane Sauzedde et Nicolas Thély, Basse Def, Partage de données, Dijon, Les presses du réel, 2008, pp. 34-53.

9 Pierre Bayard, Le plagiat par anticipation, Paris, Les éditions de minuit, Collection Paradoxe, 2009. The work is thus presented: “We are always evoking the influence of writers and artists on their successors, without ever envisaging that the opposite could be true and that Sophocles could have plagiarized Freud, Voltaire Conan Doyle or Fra Angelico Jackson Pollock. If it is imaginable to be inspired by creators who are not yet born, then one must rewrite entirely the history of literature and art, in order to reveal the real filiations and give credit where credit is due.”

Droits réservés, école supérieure d’art de Grenoble et les auteurs Imprimerie des Eaux Claires, Echirolles, France.

L’Ecole Supérieure d’Arts de Grenoble est subventionnée par le Ministère de la Culture et de la Communication, la Direction Régionale des Affaires Culturelles, la Région Rhônes-Alpes et le Conseil Régionale de l’Isère.

Juillet 2009 ISBN : 0000-0-000000-00 -0

Camille Laurelli

4 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Champs Flammarion, 1994, p.191

look for what is jubilant, intense, that you have to know how to find and follow those paths that are quite twisted but promising, and to hang on because like in bobsledding, the more curves there are, the more the descent is exulting…

Here, the curves and counter-curves are the lines formed by connecting the story’s dots. And for Laurelli (as for Bayard) it doesn’t matter which way the drawing curves, it doesn’t matter where the dots are placed; the drawing of the descent has to refer to the most exulted lines possible.

So, anachronistic, of course, but this is of no importance. It’s even quite nice.

To say that in different periods, in different places and also developing things differently, people found it necessary to pass by the same point, that is pretty nice to think about. As if that point (that idea, object or image) on which people find themselves from time to time is in balance, as in the game of “little horses” before going on to the next point, as if the point were always there, available, and it were possible to stop there during one’s own game… or not.

John Armleder says it more or less like this: “If I didn’t do what I do, someone else would do it in my place. Because if it were not already there, how would I do it?” Clôde Coulpier also says this, not exactly like that, but he says it. And I, by the way, say it, too. Camille Laurelli idem. This is part of the points that we say are ours, because they are there, available, and because our lines pass by these points – just like I just wrote.

The way Camille Laurelli manages the coordinates of his works thus indicates from the start that his work looks to put into motion everything that is usually given as a guarantee of stability. For the titles and dates, but also, as we will see further case by case, for the dimensions and media, he makes fluid that which is thought to be rigid, he loosens, irrigates, bursts the dikes and irrigates some more – not because it’s a pose, a genre, a style or a strategy, but because it is simply more satisfying like that. OK, OK. April - May 2009

Endnotes 1 See http://www.upc.fr/ 2 “In 1972, Robert Filliou was invited to Documenta in Kassel. There he exhibited Le principe d’équivalence [The Principle of equivalence] that he created in 1968 (…) Le principe d’équivalence : bien fait, mal fait, pas fait [The Principle of equivalence : well done, badly done, not done] is a stroke of genius that allows one to move in total freedom, beyond any judgement or verdict, and consequently beyond the weight of condemnation, guilt or disappointment. It affords the possibility to realize concretely Permanent Creativity, the Eternal Celebration, it is a practical and practicable utopia, with no risk of failure. With the Equivalence : well done, badly done, not done messing up is impossible. (…) It actually denies success as much as it does failure. It denies the fact of being right as much as it does being wrong.” Pierre Tilman, Robert Filliou, Nationalité poète, Dijon, Les presses du réel, 2006, pp. 182-183

MACGYVER

THE GOLDEN TRIANGLE, THIEF OF BUDAPEST THE GAUNTLET, THE HEIST TRUMBO’S WORLD, LAST STAND THE PRODIGAL, TARGET MACGYVER NIGHTMARES, DEATHLOCK FLAME’S END, COUNTDOWN THE ENEMY WITHIN EVERY TIME SHE SMILES, TO BE A MAN UGLY DUCKLING, SLOW DEATH THE ESCAPE, A PRISONER OF CONSCIENCE THE ASSASSIN, THE HUMAN FACTOR THE ERASER, TWICE STUNG THE WISH CHILD, FINAL APPROACH JACK OF LIES, THE ROAD NOT TAKEN EAGLES, SILENT WORLD THREE FOR THE ROAD PHOENIX UNDER SEIGE FAMILY MATTER, SOFT TOUCH BIRTH DAY, PIRATES OUT IN THE COLD DALTON, JACK OF SPIES PARTNERS,BUSHMASTER FRIENDS, D.O.A.: MACGYVER FOR LOVE OR MONEY LOST LOVE LOST LOVE BACK FROM THE DEAD GHOST SHIP, FIRE AND ICE GX-1, JACK IN THE BOX THE WIDOWMAKER HELL WEEK, BLOW OUT KILL ZONE, EARLY RETIREMENT THIN ICE, THE ODD TRIPLE THE NEGOTIATOR, THE SPOILERS MASK OF THE WOLF ROCK THE CRADLE THE ENDANGERED MURDERERS’ SKY THE SECRET OF PARKER HOUSE BLOOD BROTHERS THE OUTSIDERS ON A WING AND A PRAYER COLLISION COURSE THE SURVIVORS,DEADLY DREAMS MA DALTON,CLEO ROCKS FRATERNITY OF THIEVES

THE BATTLE OF TOMMY GIORDANO THE CHALLENGE, RUNNERS GOLD RUSH THE INVISIBLE KILLER BRAINWASHED EASY TARGET RENEGADE UNFINISHED BUSINESS LEGEND OF THE HOLY ROSE LEGEND OF THE HOLY ROSE THE BLACK CORSAGE CEASE FIRE, SECOND CHANCE HALLOWEEN KNIGHTS CHILDREN OF THE LIGHT BLACK RHINO, THE TEN PERCENT SOLUTION TWO TIMES TROUBLE, THE MADONNA SERENITY, LIVE AND LEARN LOG JAM, THE TREASURE OF MANCO JENNY’S CHANCE, DEEP COVER THE LOST AMADEUS, HEARTS OF STEEL RUSH TO JUDGEMENT, PASSAGES TOUGH BOYS,HUMANITY THE GUN, TWENTY QUESTIONS THE WALL, LESSON IN EVIL HARRY’S WILL, MACGYVER’S WOMEN BITTER HARVEST, THE VISITOR SQUEEZE PLAY, JERICO GAMES THE WASTELAND, EYE OF OSIRIS HIGH CONTROL, THERE BUT FOR THE GRACE BLIND FAITH, FAITH, HOPE, & CHARITY STRICTLY BUSINESS,TRAIL OF TEARS HIND-SIGHT, HONEST ABE THE ‘HOOD, OBSESSED THE PROMETHEUS SYNDROME THE COLTONS, WALKING DEAD GOOD KNIGHT MACGYVER GOOD KNIGHT MACGYVER DEADLY SILENTS, SPLIT DECISION GUNZ ‘N BOYZ, OFF THE WALL THE STRINGER THE MOUNTAIN OF YOUTH

Comment se retrouver seuls Nicolas ThĂŠly

Si nous avons délibérément choisi les métiers de l’art et de la culture, c’est que nous ne nous sentions pas à l’aise ni en connivence avec les valeurs et le système d’organisation du monde de l’entreprise. Jusqu’ici notre cadre professionnel et académique nous semblait garantir le pouvoir de penser et de créer librement, indépendamment de toutes contraintes idéologiques. Or, ce n’est plus le cas. A présent, si nous ne faisons pas la publicité de nos écrits et de nos créations, si nous ne les évaluons pas, alors il semble que nous nous mettions hors-jeu, que nous soyons encore moins écoutés et incapables de justifier nos activités. En deux mots, nous prenons le risque d’être inefficaces et invisibles.

Notre environnement professionnel et académique est travaillé de l’intérieur par les techniques de management. Il faut être de plus en plus habiles pour trouver des espaces d’expression et les moyens de créer et de penser librement car les injonctions de ce qu’il est convenu d’appeler aujourd’hui l’idéologie néolibérale œuvrent en sourdine. Elles instaurent une cadence de travail et un mode de communication qui ne correspondent pas à la vie de l’esprit et à l’acte de création. Si certains parviennent à en tirer provisoirement un bénéfice - quelques dérisoires crédits -, ils cèdent très vite à la fascination de la réussite et tombent dans l’engrenage du coup d’éclat permanent.

Nous avons besoin d’utopies positives. Nous devons nous installer sur d’autres territoires, sur ces espaces marqués d’une empreinte indélébile par les pratiques amateurs et les industries culturelles. Situés en dehors de notre environnement académique et professionnel, ces mondes sont les lieux des premiers émois esthétiques, des sensations envahissantes et divertissantes, obsédantes et bouleversantes. Ils manifestent notre appartenance au monde contemporain : on dépense, on copie, on télécharge, on prend une photo…

Toutes ces petites expériences compulsives sont devenues les prémices de nos futures opérations de l’esprit. Elles se déroulent aussi bien dans le cadre des loisirs que des activités laborieuses qui depuis qu’elles sont immergées dans un réseau de communication, sont inévitablement enchevêtrées avec l’univers marchand des industries culturelles.

Ces territoires ont toujours intrigué les artistes qui y opèrent, depuis la fin du XIXe siècle, toutes sortes de prélèvements de formes et d’idées. Connectés au réseau Internet, ces espaces hors des mondes de l’art établis garantissent la consécration de l’amateur dont les productions sont aujourd’hui louées par les artistes qui les exposent dans une sorte d’ultime déplacement.

Mais qu’advient-il de l’art et de la théorie quand on se risque à créer et à penser sur place, sur le terrain de la doxa ? Qu’advient-il quand on n’obéit plus aux règles de l’art d’un monde professionnel et académique normé par la pensée néolibérale ? Qu’advient-il quand on s’engouffre dans ces territoires sans limites à franchir et sans règles à transgresser ? Faire œuvre c’est faire acte de désœuvrement, c’est-à-dire ne plus répondre aux critères attendus afin d’être hors de portée de tout système idéologique qui oriente le goût et la production de formes vers la rentabilité et le moindre coût. Le désœuvrement consiste à

mettre en évidence l’incapacité de notre environnement académique et professionnel qui, quand il est régi par des principes d’économie de gestion ne parvient plus à envisager tout autre forme possible de pensée et de création viables en dehors de son propre écosystème.

Si ce décrochage est facile à imaginer, il l’est moins à appliquer. Notre mode de raisonnement est lui-même travaillé par les tournures de langage qui anesthésient la richesse sémantique des mots : le champ des possibles se réduisant, la moindre de nos décisions devient la proie de craintes et de réticences. Voilà pourquoi la rude tâche de l’art et de la théorie ne consiste plus aujourd’hui à trouver un quelconque salut en brandissant des postures critiques et mimétiques. Elle nous invite au contraire à ne pas se priver de tous ces mots lessivés par les politiques et les publicitaires et à multiplier les expérimentations.

Le désœuvrement, c’est faire en sorte que les procédures de pensée de toute idéologie ne soient plus opérantes et menaçantes. C’est sortir de leur pouvoir d’attraction et d’influence, c’est exploiter et explorer ces folles sensations et intuitions que l’on a parfois, cette ivresse de faire autrement, de prendre un peu de liberté, et d’en assumer les conséquences : accepter de n’avoir aucune garantie de réussite et de succès et encore moins de visibilité ou de rayonnement.

Stérile, contre-productive, cette situation est libératrice d’une énergie prometteuse, elle ouvre la possibilité à de nouveaux itinéraires de pensée et de création. On peut toujours entrevoir ces voies, les mettre en évidence, et ne pas s’y engager. Mais le désœuvrement c’est aussi apprendre à rejoindre ceux qui partagent ce sentiment d’isolement au sein de leur environnement académique et professionnel dont les activités sont malmenées par des exigences de rentabilité et d’excellence. De manière implicite, en s’engageant sans filet sur ces itinéraires impensables, c’est s’adresser à ceux qui sont sceptiques, qui doutent et ne se satisfont pas du modèle opérant et dominant. C’est montrer l’exemple à ceux qui sentent que dans la manière dont on nous propose de voir le monde ou la possibilité d’agir, il y a quelque chose qui ne va pas de soi, quelque chose qui est de l’ordre de la machination, de la tromperie.

Le désœuvrement c’est affirmer l’existence d’apprentissage en dehors des exigences de productivité et de la révolution gestionnaire qui affecte les facultés de pensée et de création ; c’est enregistrer les trouvailles et les erreurs, c’est sentir vibrer l’utopie d’une pensée qui s’émancipe des prédictions et commandes implicites.

Il nous faut réintroduire dans notre cadre professionnel et académique cette idée que si nos activités sont fondamentales c’est bien précisément parce qu’il ne faut rien attendre d’elles.

Together Alone Nicolas ThĂŠly

(translated by Inge Linder-Gaillard)

If we deliberately chose the fields of art and culture, it is because we didn’t feel at ease or in sync with the business world’s values or its system of organization. Up until now our professional and academic framework seemed to guarantee the possibility of free thinking and creating, independent of any ideological constraints. But this is no longer the case. Now, if we don’t advertise our writing and our creative output, if we don’t evaluate it, we apparently eject ourselves from the game, we are even less listened to and incapable of justifying our is activities. In short, we incur the risk of being inefficient and invisible.

Our professional and academic environment is tormented from within by management techniques. You have to be ever more clever to find spaces for expression and means to create and think freely because the orders from what it has been decided now to call neo-liberal ideology are mutely at work. They set up a working rythm and a communications mode that don’t correspond to the life of the spirit or the creative act. If some are able to profit momentarily from this with some measly meaningless credit, their fascination with success wanes quickly and they fall into the machinery of having to produce star material constantly.

We need positive utopias. We have to move into other territories, to those spaces marked with the indelible stamp of amateur practices and cultural industries. Situated outside our academic and professional environment, these worlds are the places of our first aesthetic emotions, of invasive and entertaining, obsessive and overwhelming sensations. They demonstrate our adherence to the contemporary world: we spend, we copy, we download, we take pictures… All these little compulsive experiences have become the premises of our future operations of the spirit. They take place not only in the framework of our leisure activities but also in industrious ones that, from the moment they have been submerged into communications networks, are inevitably tangled up in the marketed universe of the cultural industries.

These territories have always intrigued artists, who since the end of the 19th century sample all kinds of forms and ideas. Connected to the Internet, these spaces outside of the established art world guarantee the amateur’s consecration, whose productions today are lauded by the artists that exhibit them in a kind of final transference.

If it is easy to imagine letting go, it is harder to actually do it. Our mode of reasoning is itself tormented by language games that anaesthetize the semantic wealth of words: with the field of possibilities reduced, the most insignificant of our decisions becomes the prey of fear and hesitation. That is why art and theory’s difficult job is no longer to find some kind of salvation in flashy critical and mimetic posturing. On the contrary, we ought to use all the words washed-up by the politicians and advertisers and multiply our experiments.

Désœuvrement is making sure that the thought processes of any ideology are no longer operational or a threat. It is escaping their power of attraction and influence, it is exploiting and exploring the crazy sensations and intuitions that

we sometimes feel, that buzz that comes from doing things differently, from taking a bit of freedom and assuming the consequences. That is, accepting no guarantee of succeeding or success and even less of visibility or influence.

Sterile, counterproductive, the situation liberates promising energy, it opens up the possibility of new itineraries for thought and creation. We can always glimpse these pathways, see them clearly even, and not go down them. But désœuvrement is also learning to join up with those who share this feeling of isolation at the heart of their academic and professional environments, whose activities are harped on by the demands of profitability and excellence.In an implicit way, taking these unthinkable itineraries with no safety-net means addressing those who are sceptical, who doubt and are not satisfied with the dominant model in place. It is setting the example for those who feel that there is something wrong with the way we are proposed to see the world or how to act, that this does not go without saying, that there is something at work on the level of machinations, of deception.

Désœuvrement is affirming the existence of learning outside the demands of productivity and the management revolution that affects the faculties of thought and creation; it is recording the findings and the errors, it is feeling utopia vibrate because of a thought that liberates itself from predictions and implicit orders.

We need to reintroduce into our professional and academic framework the idea that if our activities are fundamental it is precisely because we can expect nothing from them.

La littérature Stéphane Sauzedde

Surtout pas tout Je fais le choix d’écrire sur quelques œuvres, événements ou attitudes de Camille Laurelli parmi l’ensemble de ce que produit son activité continue. Je choisis donc et je sélectionne en me laissant aller à une bien sincère subjectivité.

Je le précise d’emblée, parce qu’il se trouve que ce travail n’impose guère de limites définies et encore moins un mode d’emploi à suivre pour l’aborder.

Et si chez certains artistes, il faut observer les choses chronologiquement, ou bien d’abord regarder les dessins pour apprécier les peintures, ou connaître les performances pour estimer les images, rien de tout cela ici : il n’y a ni ordre ni priorité, pas plus de point départ que de point d’arrivée – tout est là, nous sommes d’emblée au milieu de l’œuvre, et c’est à nous de faire avec.

J’ai donc opéré des choix relatifs, suivant mes petites inclinations, mes connaissances de ceci ou de cela, mais aussi pour rendre visible la mécanique de cette œuvre mue par une étrange expansion continue, par gonflement de l’espace, comme le mouvement de l’Univers. Je dis cela (« rendre visible la mécanique de cette œuvre ») parce que je n’oublie pas qu’une des particularités de ce travail est de provoquer des quiproquos, des situations abracadabrantes ou des rencontres manquées. Camille Laurelli trouve cela très drôle, et à l’occasion le suscite volontairement, mais il fait aussi contre mauvaise fortune bon coeur – parce qu’à vrai dire il ne sait pas faire autrement. (Il fut par exemple lauréat du concours de l’Union des Photographes Créateurs 2006 après avoir envoyé quelques images très belles et remporta ce prix fait pour « donner une chance aux débutants, en leur permettant de s’exprimer sur un thème libre, mais aussi de sensibiliser ces futurs professionnels aux conditions d’exercice de leur métier »1 – alors que Camille Laurelli n’est ni un photographe, ni un « futur professionnel », qu’il perd ou se fait voler son appareil photo régulièrement, et préfère donc utiliser son téléphone portable.

Mais la bourse permettait quelques beaux tirages, alors… L’exposition qui s’en suivit fut un fiasco. Situations abracadabrantes, quiproquo – je l’ai déjà dit.)

Ce travail n’est donc pas exactement ce qu’il a l’air d’être, même si assurément il est aussi précisément cela. En fait, il se trouve qu’il a une consistance (au toucher) qui perturbe durablement ce que l’on en perçoit au premier abord (au regard). J’espère que les choix opérés dans les pages qui suivent donneront la mesure de cette perturbation.

Sans titre, non daté, support et dimensions variables Camille Laurelli ne titre pas vraiment ses œuvres. Il leur donne souvent comme nom un « sans titre » très commun, mais il leur attribue aussi des titres au hasard, ou bien à l’occasion s’adresse à d’autres personnes (des amis, des personnes de passages, des assistants…) pour qu’ils en proposent. Et quand on lui en demande un directement, pour un cartel, une publication, ou au cours d’une discussion, il vous répond bien volontiers, très précisément même, mais à chaque fois des choses différentes. Enfin, non, pas « à chaque fois »,

seulement très souvent : Camille Laurelli fait un usage des noms qui n’est en aucun cas systématique, et c’est précisément pour cela que c’est intéressant.

Les « sans titre » de Camille Laurelli ne sont pas ceux de la peinture abstraite, ni ceux des œuvres en série, encore moins ceux des œuvres retrouvées après coup, dans les greniers ou dans les caves, pour lesquelles on est contraint d’apposer un « sans titre » faute de mieux. Certes, ils ont en commun avec ceux des œuvres abstraites, la volonté de laisser le spectateur tout seul, sans la médiation ou l’indice donné par le titre, en face de l’objet qui ne représente rien de connu et qui par conséquent ne dit rien d’autre que ce qu’il dit. Et comme devant les œuvres « sans titre » de Kandinsky, Rothko, ou Jackson Pollock, nous avons devant les yeux tout ce qu’il y a à voir (et à savoir).

Franck Stella, en 1962, expliquait le volontarisme tautologique de sa peinture en affirmant : « ce que vous voyez est ce que vous voyez ». Avec Camille Laurelli, il en irait un peu de même, mais avec une inclinaison pour le désordre qui dérègle la belle mécanique moderniste de Stella. Si on le lui demandait, je pense qu’il répondrait plutôt quelque chose du genre : « ce que vous voyez est ce que vous voyez, même si ce que vous voyez n’est pas ce que vous voyez – cela n’a pas d’importance, c’est la même chose ». Une position de peintre abstrait donc, mais ressaisie par Le principe d’équivalence de Robert Filliou2.

Et ses objets abscons, obscurs, tordus, bizarres, taiseux, abstraits, stupides, incompréhensibles, mutiques, et encore et encore, énoncent précisément ce qu’ils ont à énoncer, le disent exactement et totalement, même si c’est avec leur étrange vocabulaire. Ils fonctionnent en fait comme des agrégats de formes, de lignes, de matières, et aussi d’histoires, de théorie scientifiques, d’objets culturels, ou de souvenirs, des agrégats réalisés grâce à la stupéfiante compétence de l’artiste. Ce sont donc, si l’on suit la définition deleuzienne, tout simplement de véritables œuvres d’art3. (C’est assez idiot de dire comment fonctionne cette œuvre en disant simplement que c’est une œuvre.

C’est stupide comme une tautologie. Mais pourtant, dans le cas présent, cela me semble pertinent. C’est comme ça.)

Et ce n’est pas uniquement lorsque les œuvres sont titrées « sans titre » qu’elles nous font déraper le cortex. Il est en effet courant de trouver dans le corpus de Camille Laurelli des œuvres qui changent de titre d’une exposition à l’autre et qui bien qu’étant toujours les mêmes, semblent du coup étrangement différentes. Certaines perdent purement et simplement leur titre de départ (comme Biosphère, 2006 – petite sculpture montrant une planisphère chiffonnée, et donc devenant une sorte de globe – qui est dorénavant, et jusqu’à nouvel ordre, nommé Sans titre sans précision de dates), mais d’autres voient leurs titres tranquillement se transformer (comme les Cendriers qui sont devenus peu à peu les Sabliers).

Tout se passe donc comme si les œuvres pouvaient toujours être améliorées, être un peu mieux dîtes ou mieux données à voir. Ou encore comme si elles n’arrêtaient pas de grandir et qu’à chaque nouvel événement important les concernant (à chaque exposition, chaque publication), elles changeaient de nature et donc de noms : entre ces deux moments, Camille Laurelli a eu le temps de les voir s’épanouir, se transformer, et il a vu apparaître quelque

chose comme une parole différente de celle formée au début de l’oeuvre.

Si par exemple les Cendriers sont dorénavant des Sabliers, c’est parce que l’œuvre existe depuis trois ans, et que ce temps passé en a changé la nature. Il s’agissait de conserver les cendriers produits pendant le temps vacant, dans la chambre, la cuisine ou l’atelier parce que ce que fait un artiste pendant ce temps-là est aussi (fatalement) une œuvre. Et aujourd’hui, les cendriers s’accumulant par dizaines, il est clair que cette œuvre est aussi un moyen d’enregistrer le temps qui passe, d’en égrener la fine matière, poussière et fumée, d’en montrer les grains qui glissent et tombent comme dans une clepsydre grecque. Des Sabliers donc.

Les œuvres de Camille Laurelli semblent donc avancer dans leur vie mouvante, comme nous le faisons nous-mêmes. Elles vont de rituel en rituel, et à chaque fois, parce qu’elles passent un seuil, comme si elles étaient Apaches ou Dogons, elles héritent d’un nouveau nom. Et que ces noms soient plus ceci ou plus cela, plus objectifs ou plus silencieux, plus lyriques ou plus bêtes, cela n’a pas tellement d’importance. Ce qui compte c’est qu’ils changent (comme nous-mêmes donc).

Il y a enfin quelques œuvres dont le titre semble à peu près stable. C’est principalement le cas de séries : les photographies de My Offices ou de Ubiquity (Skype me), ou encore les vidéos immobiles titrées Pict to speech.

Mais c’est aussi le cas de quelques œuvres dans lesquelles le titre participe de l’expérience esthétique, c’est-à-dire lorsque l’œuvre-agrégat, dans sa construction subtile, agrège aussi des mots (comme pour Flies Fucking on Five ou pour Stella, par exemple.)

Mais en fait, rien n’est moins sûr que ces noms demeurent tels qu’ils sont aujourd’hui. Certes, ils semblent nécessaires car ils montrent le chemin de l’expérience et donnent ainsi accès au territoire de l’œuvre (c’est exactement comme cela que fonctionne la photographie Stella – c’est un titre stellaire fait pour ouvrir la métaphore cosmique, et « emporter l’esprit du spectateur vers d’autres régions plus verbales » comme le dit Duchamp des mots associés à ses ready-made4.) Mais Camille Laurelli pourrait bientôt décider, au cas par cas, que cette indication n’est plus nécessaire.

Là aussi, puisque le temps passe et donc que les choses changent, peut-être que bientôt nous n’en aurons plus besoin. Parce qu’une fois que l’oeuvre est identifiée, une fois qu’en a été faite l’expérience, il se trouve qu’elle peut peut-être cesser d’avoir un titre... Tout se passe comme lorsque nous allons pour la première fois chez quelqu’un et que, pour trouver son appartement, nous avons besoin de ses coordonnées, de savoir le nom de sa rue et le numéro de son immeuble. Mais par la suite, lorsque nous y retournons, nous nous y rendons sans avoir besoin de l’adresse : nous y allons et c’est tout. Nous n’avons plus besoin d’indications verbales car avons accès directement au lieu, au territoire, facilement, comme si de rien n’était. Alors, de la même façon, pour une œuvre comme Stella, il n’y aura peut-être bientôt plus besoin de titre, ni d’aucune autre coordonnée d’ailleurs : nous connaîtrons le chemin, et sans lire l’adresse nous saurons nous rendre sur son lieu.

Camille Laurelli est finalement un pédagogue à sa manière. Lorsque nous savons le suivre, il enlève ce qui ralentit, ce qui alourdit, ce qui fige encore un

peu les choses. Mais avant cela, il nous attend bien volontiers, nous explique autant que faire se peut – c’est un garçon d’une excellente composition et d’une politesse exquise.

Sans titre, non daté, support et dimensions variables Je ne suis pas exhaustif sur la question des coordonnées des œuvres de Camille Laurelli. Pour l’être, il faudrait que j’ajoute qu’en plus des titres, sont de même foncièrement instables les dates, les dimensions et les supports (soit les autres coordonnées de l’œuvre).

En ce qui concerne les dates, c’est assez simple : on peut indiquer ce qu’on veut. Et lorsque c’est l’artiste lui-même qui écrit, il n’en mentionne aucune ou bien s’amuse à former des chronologies saugrenues – il est même allé récemment jusqu’à passer plusieurs journées à effacer de son ordinateur personnel, dans les informations des fichiers concernant son travail, toutes les indications de calendrier… Il dit joyeusement qu’il aimerait trouver dans des articles sur son travail des dates impossibles : une sculpture faite en 1986 (alors qu’il avait cinq ans), ou l’image d’un objet datée d’une année où cet objet n’avait pas encore été inventé, par exemple. C’est vrai que c’est assez drôle… Mais en même temps, tout cela est très sérieux. Parce que ses œuvres semblent le suivre comme des souvenirs toujours-là (un souvenir a à voir avec le passé, mais par nature, un souvenir est radicalement actuel : il évoque un moment disparu, mais il en est une actualisation toujours hic et nunc.)

Parce que beaucoup de ses idées ou des objets qu’il manipule proviennent d’un temps où il n’était pas encore artiste (le titre « ça frotte ça passe » de son exposition à OUI vient d’un poster accroché dans sa chambre d’enfant ; les cartes minuscules utilisées dans l’œuvre Sans titre (un œuf dont la coquille brisée laisse entrevoir un jeu de cartes) ont été obtenues avec des pâtes Lustrucru, dans les années 80, et elles étaient alors à l’échelle de ses petites mains…) Et puis parce que cela témoigne d’un rapport au temps et à l’histoire extrêmement particulier.

Il se sert en effet, depuis plusieurs années de l’expression « plagiat anachronique » pour commenter certaines de ses œuvres dont il constate après coup (généralement parce qu’on le lui signale) qu’elles existent déjà, ou peu s’en faut, chez un autre artiste. Du « plagiat » donc, parce qu’il s’agit parfois d’une reprise exacte de quelque chose qui a été fait précédemment (par exemple son Origami – une feuille de papier froissée – a été réalisé par Martin Creed en 19955), mais « anachronique » car réalisé par l’artiste à un moment où il ignore encore l’existence de l’original.

Tous les artistes connaissent en fait ce genre de phénomène (la réminiscence inconsciente de choses vues, les rapprochements formels plus ou moins hasardeux faits a posteriori…), mais Camille Laurelli le nomme pour le pointer et le circonscrire parce que précisément, encore une fois, ça l’intéresse.

D’abord parce que le « plagiat anachronique » est un nom pour dire la décontraction par rapport à l’autorité historique : non qu’il considère que son travail n’a pas d’ancrage dans le passé (la série des Pict to speech, images

ouvertes dans un logiciel comme s’il s’agissait de textes, puis données à lire à des secrétaires virtuelles à la voix profonde, est précisément une série disant l’importance qu’ont pour lui des penseurs et artistes historiques comme Robert Filliou, Wilém Flusser, Gil Joseph Wolman, Timothy Leary, etc.6), mais parce qu’il sait qu’aujourd’hui, nous sommes « exonérés de la gravité de la question », pour le dire avec les mots de John Armleder7 - autre référence assumée de l’artiste.

Et puis le « plagiat anachronique » dit qu’il faut laisser passer les choses à travers soi, en confiance. Pourquoi en effet chercher à tout prix à identifier les œuvres sources ? N’est-ce pas beaucoup de travail pour rabattre la création sur la question de la dette ? Beaucoup d’effort pour prouver qui est le père et borner ce qu’a fait le fils … ? Camille Laurelli refuse de construire un énième conflit oedipien, et pour le coup, sur ce sujet, serait plutôt un lecteur des textes de Deleuze et Guattari. Et puis il fait partie de cette génération d’artistes pour qui les « pairs » importent davantage que les « pères »8 – et sur ces questions, autant que l’Antipsychiatrie, ce sont les amis artistes de Laurelli qui l’accompagnent dans son positionnement, Clôde Coulpier et Fabrice Croux entre autres.

Le « plagiat anachronique » n’est donc pas une simple pirouette rhétorique, même si c’est aussi cela. Comme le Plagiat par anticipation de Pierre Bayard9 - Bayard qui d’ailleurs plagie Laurelli sans le savoir (et l’écrivain est donc précisément un « plagieur anachronique » de l’artiste, à moins que ce ne soit l’artiste qui soit « plagieur par anticipation » de l’écrivain) – comme chez Pierre Bayard donc, qui ne propose pas uniquement un amusement pour lettrés qui s’ennuient, l’expression ouvre sur une réelle prise de position : elle dit qu’il faut travailler sa décontraction, qu’il ne faut pas retenir son plaisir, qu’il faut chercher le jubilatoire, l’intense, qu’il faut savoir repérer et suivre les pistes bien tordues et néanmoins prometteuses, et s’y tenir parce que comme en bobsleigh, plus il y a de virages, plus la descente est exultation… Ici, les courbes et contre-courbes sont les lignes formées en connectant des points dans l’histoire. Et pour Laurelli (comme pour Bayard) peu importe dans quel sens le dessin se courbe, peu importe où sont placés les points, il faut que le dessin de la descente renvoie à la plus exultante des lignes possibles.

Anachronique donc, certes, mais cela n’est pas grave. C’est même plutôt assez beau de se dire que dans des époques différentes, dans des lieux différents et développant des choses également différentes, des hommes ont trouvé nécessaire de passer par le même point ; cela est assez doux à penser. Comme si ce point (cette idée, cet objet ou cette image) sur lequel ces hommes se retrouvent ponctuellement en équilibre avant d’avancer au point suivant, comme dans le jeu des « petits chevaux », comme si ce point donc était toujours là, disponible, et qu’il était possible de s’y arrêter au cours de sa partie personnelle… ou pas. John Armleder, encore lui, le dit à peu près comme ça : « si je ne faisais pas ce que je fais, quelqu’un d’autre le ferait à ma place. Car si ce n’était pas déjà là, comment le ferais-je ? ». Clôde Coulpier le dit aussi, pas exactement comme cela, mais il le dit aussi. Moi aussi d’ailleurs, je le dis. Camille Laurelli idem. Cela fait partie de ces points que nous disons être les nôtres, parce qu’ils sont là, disponibles, et que nos lignes passent par ces points – je viens de l’écrire.

La façon dont Camille Laurelli gère les coordonnées de ses œuvres indique d’emblée que ce travail cherche la mise en mouvement de ce qui est habituellement gage de stabilité. Pour les titres et les dates, mais aussi, nous le verrons plus loin au cas par cas, pour les dimensions et les supports, il rend fluide ce qui est pensé comme rigide, il décoince, irrigue, rompt les digues et irrigue encore – non pas parce que c’est une pose, un genre, un style ou une stratégie, mais parce que c’est bien plus satisfaisant comme cela. D’accord.

D’accord.

Poème #1 – MacGyver Les commentaires sur le travail de Camille Laurelli portent très souvent sur sa « poésie ». Ce serait un travail sensible et touchant, traçant des lignes de fuite qui nous permettent de nous évader, de glisser ­– grâce à quelque chose comme l’imagination – vers l’extérieur d’un réel trop étouffant, etc. Bref, ce serait un travail qui renverrait à la conception commune (la vulgate) de la poésie.

C’est vrai, du moins c’est en partie vrai. Il y a souvent chez Laurelli du sensible, du touchant et des lignes de fuites, par exemple dans plusieurs des vidéos qu’il diffuse ici ou là10. Lorsqu’il filme la pluie qui tombe sur un arrosoir (figure inversée que l’on pourrait trouver dans un monde dessiné par Escher), où lorsqu’il enregistre l’équilibre d’un avion en papier posé sur le flux d’air produit par deux ventilateurs (geste minuscule qui réinvente la possibilité de voler), ou encore quand il montre une boite de poissons panés Findus, bercée par le flux et le reflux de la mer en Corse, sorte de retour à la vie sauvage pour une forme morte et quadrangulaire…

Et puis son goût pour les formes célestes et atmosphériques renvoie effectivement à une conception limite vulgaire de la poésie. La pluie, les nuages, les arbres et leurs feuilles, la mer, la ligne d’horizon … Tous ces éléments convoqués régulièrement font un peu poète à moustache, c’est vrai.

Mais quant on regarde tout cela d’un peu près, on s’aperçoit vite que la poésie de Laurelli est plutôt à rapprocher de celle, offensive, d’un Raoul Hausmann à la « sensorialité excentrique »11 ou celle d’un Hugo Ball habillé en pingouin.

Et lorsqu’il réalise une carte météo subjective12, motif ô combien romantique, entassant ici les nuages et là les éclairs, faisant cohabiter ailleurs le soleil et les cumulus noirs (comme si dans un même lieu, le temps pouvait varier du tout au tout, comme si la météo était produite par notre sensibilité), il ne rejoue pas la Carte du Tendre, mais finalement se contente de distiller un gentil bordel.

Ce qui s’appelle « poésie » chez Camille Laurelli n’est donc assurément pas une petite chose jolie et touchante. Et d’ailleurs les seuls poèmes qu’il ait écrits (pour ce que j’en sais), donnent des choses comme cela : « Le Triangle d’or, voleur de Budapest / Le gant, hold-up / Le monde de Trumbo, voie sans issue / Le gaspilleur, MacGyver la cible. »13 Ce n’est pas très joli et touchant, n’est-ce pas ? Et pour cause, ce bricolage poétique est l’enchaînement des titres des épisodes de MacGyver, diffusés régulièrement depuis les années 80 à la télévision. Façon de pointer la méthode (le braconnage, la débrouille,

l’ingéniosité), façon d’affirmer aussi la largeur du périmètre des opérations : de la poésie certes, parfois lyrique évidemment14, parfois touchante, ça va de soit, mais parfois aussi de la poésie simplement ready-made, difficile à identifier, un peu faible ou un peu laide, comme les heures passées devant la télé le dimanche à regarder MacGyver.

Ubiquity (Skype me) Puisque tout cela n’a pas franchement de début et semble dès à présent n’avoir pas de fin, puisque donc il semblerait qu’avec Camille Laurelli nous soyons toujours au milieu, ici et là, un peu partout, parlons un peu d’Ubiquity.

Il s’agit d’un ensemble d’images figurant des écrans d’ordinateurs photographiés dans des intérieurs variés (une chambre, un salon, un bureau, un cybercafé…), écrans sur lesquels, à chaque fois, apparaît Camille Laurelli – avec ou sans manteau, plus ou moins décoiffé, plus ou moins bien rasé.

Les images sont sous-titrées en fonction du lieu de leur provenance : Séoul, Cracovie, Athènes, Prague, Tallinn, Sarajevo, Naples, Katmandou… Et nous comprenons qu’il s’agit d’un ensemble d’images prises par des interlocuteurs de l’artiste, alors qu’il discutait avec eux en utilisant le logiciel Skype et la fonction vidéo via webcam du même logiciel.

Cette pièce fonctionne comme une sorte d’autoportrait éclaté. Elle montre le visage de l’artiste tour à tour rieur, grave, maquillé (par l’interlocuteur de Cracovie), propret, fatigué, pensif, etc. Et, comme dans n’importe quelle occurrence du grand genre qu’est l’autoportrait, on croit rencontrer quelque chose de l’individu qu’est l’artiste, un visage, une morphologie, une psychologie.

Mais ce qui est véritablement intéressant ici, plus que cette histoire d’autoportrait qui n’est qu’un véhicule pour se déplacer et emmener ailleurs, c’est l’éclatement de l’unité de temps et d’espace : l’ubiquité. C’est la possibilité offerte par le réseau d’être ici et là-bas, autant de fois qu’on le souhaite, dans un plus ou moins long laps de temps.

Camille Laurelli apparaît en artiste du toujours là, du toujours partant, du toujours présent. Partant pour faire des choses à Berlin avec Jérémie Cortial (et avec Bruno Duffay également sur l’image et avec Julien Villaret qui doit prendre la photo). Partant pour faire des choses avec Raphaël Charpentié à Séoul, avec Silvia Sellitto à Katmandou, avec Mario Maffei à Naples, Ibro Hasanovic à Sarajevo, Jérémie Cortial encore à Tokyo, Alexandre Ouairy à Shanghai, Serge Comte à Reykjavik, etc. Il est là, toujours là, et quelque chose comme un éclatement saute aux yeux. Il n’y a pas de claquement, pas d’explosion, pas de bououououm qui violente les oreilles, mais plutôt une dilatation, une dispersion douce – pas si loin d’un Roman Signer donc, mais en évitant la dynamite.

Il semble dire: je suis là, là, et là ; là, là, là. Lalala. Lalalalalala. Cela fait comme une chanson qu’on peut chanter à plusieurs. Comme de la bonne musique qu’on peut écouter dans une bonne soirée, aussi. Et encore une fois, c’est le signe d’une disponibilité radicale, sans stratégie, sans concurrence,

inscrite dans un réseau éminemment cohérent et pourtant totalement détendu.

Ce réseau est celui des lieux et des personnes avec qui Camille Laurelli travaille, a travaillé, se forme et s’est formé, ou a passé des vacances (ce qui revient au même). C’est celui du Freezoo15 (réseau de résidences gérées par des artistes, aux quatre coins du monde, auquel Laurelli participe activement), c’est surtout celui d’un grand nombre de personnes qui pensent l’art comme relevant davantage de l’Eternal Network décrit par Filliou16 que comme une liste de structures professionnelles, organisées pour êtres compétitives, pour produire la culture de l’époque, et pour être gratuites le dimanche de préférence.

A l’ère de Facebook, dire qu’une personne est la somme de ceux avec qui elle est connectée est un lieu commun. Mais avec Laurelli ce lieu commun, glisse, dévale et s’emballe, et il devient éminemment producteur. Producteur de ceci à Grenoble, de cela à Kiev, d’encore ceci à Prague. Producteur récemment de la résidence Marine de Manichino, en Corse : inaugurée en avril 2009 à l’occasion de l’exposition personnelle de l’artiste à OUI – cinq personnes du centre d’art l’avaient alors accompagné pour un séjour ensoleillé – elle sera le lieu d’invitation à d’autres artistes, à de jeunes critiques d’art, à des étudiants, aussi, pour qu’ils y travaillent ou y mangent des gratins de nouilles, ou y jouent aux échecs, fassent des ricochets, regardent la mer, ou encore préparent l’organisation d’une exposition, ou d’une édition, ou d’une autre résidence, ou, ou, ou, ou. La prochaine connexion existe déjà. La suite du réseau est toujours déjà là, grâce au don d’ubiquité.

Flies Fucking on Five Une mouche se pose sur le clavier de l’ordinateur de Camille Laurelli. Une seconde mouche suit la première. Elles se déplacent un peu, vers le haut, vers le bas, en cheminant sur les touches. La plus grosse s’arrête sur la touche cinq, sur la deuxième ligne du clavier. La petite la rejoint vite, lui monte dessus.

Bzzzz. Et hop, Flies Fucking on Five.

Cette image qui enregistre une saynète avec deux mouches pour personnages et un clavier de MacBook comme décor me semble emblématique de ce qu’est le travail de Camille Laurelli – la façon dont fonctionne ce travail, autant d’ailleurs que la façon dont Camille Laurelli fonctionne lui-même.

Commençons par le travail : tous les ingrédients qui le composent habituellement sont présents ici. D’abord le commun, le trivial voire la vulgarité (selon ce qu’on pense de la réalité poilue du coït des mouches).

Puis la simplicité de la réalisation, qui apparaît sans projet préalable et qui dénie toute stratégie (cette image est le simple enregistrement d’un événement hasardeux – rien d’une spectaculaire mise en scène avec animaux, genre en soi de l’art contemporain, de Maurizio Cattelan à Mark Dion, ou de Paola Pivi à Adel Abdessemed). Il y a aussi le goût pour l’humour, car on sourit quand on se met en bouche cette belle allitération en F : Flies Fucking on Five. FFF. FFFFFFFFF. On sourit car ce sont des mouches. C’est un clavier. C’est la touche cinq. C’est vraiment n’importe quoi. FFFFFFFFF. Comme une bonne

blague, non ? Il y a enfin une certaine étrangeté dans cette scène : pourquoi ces deux mouches vont-elle s’accoupler précisément sur le cinq ? Sont-elles comme des pharaons, des dieux ou des rois, êtres complexes au coït codé qui ne peut se passer que dans un lieu propitiatoire, un espace sacré ou un lieu symbolique ? C’est une image qui comporte quelque chose dont nous ne savons que faire et dont nous ne parvenons pas à nous défaire si facilement – et que l’on sache ou pas ce que l’artiste dit de ce travail ne change rien à l’affaire17. C’est très souvent comme cela que ça se passe pour nous dans le travail de Camille Laurelli.

Et puis, cette image est également emblématique de la façon dont l’artiste lui-même travaille. Il faut imaginer à nouveau la scène : une mouche se pose sur le clavier de l’ordinateur, suivit très vite d’une seconde mouche. Si cela m’arrivait (et si je ne connaissais pas cette œuvre), je chasserais immédiatement ces mouches d’un geste de la main – Je n’aime pas les mouches. Et à l’inverse que fait Laurelli : il regarde. Calmement. Détaché. Tout jugement suspendu, sans a priori. Et quand les mouches s’enfilent sur la touche cinq, quelque chose comme un éclair traverse son cerveau : la foudroyante allitération en F se forme : Flies Fucking on Five ? Flies Fucking on Five ! Impérieuse nécessité de saisir son appareil photo. Clic clac. Flies Fucking on Five.

C’est pour cela que j’aime vraiment cette image. Elle montre comment ce qui tient lieu d’œuvre apparaît chez Laurelli. Une détente radicale, un peu bouddhiste, un peu nerd, un peu paresseuse aussi. Mais une détente suractive, toujours aiguisée, disponible à la seconde. Combinant dans un nœud captivant le temps sans durée de la vacance (la tranquillité molle) et celui réduit à sa plus petite unité, l’éclair, la détonation, celui de l’ultra-rapidité de la performance.

Une détente donc qui semble avoir décidé de ne pas choisir entre les deux sens pourtant antithétiques du mot « détente » : celle de l’homme détendu, et celle de l’homme qui comme un ressort, un tir de fusil ou une bête sauvage, se détend tout à coup.

Elle montre donc exemplairement qu’avec le travail de Camille Laurelli il ne cesse d’être question du Witz18 – cet « éclair » que Freud dit traverser notre système neuronal comme la foudre le ciel, lorsque nous saisissons une situation drôle, ou cocasse. Ce « trait d’esprit » qui comme le trait de feu lancé par Zeus, perfore toutes les cuirasses, désarme les armées, déchire l’écran des choses sensées et rompt ce qui jusqu’alors apparaissait comme un continuum.

Le Witz, écrit Freud, est ce pourquoi nous rions ; c’est aussi ce qui nous frappe subitement quand nous sommes en face de certaines œuvres et qu’un sens insensé nous saisis « en un éclair ».

Pour Camille Laurelli, Flies Fucking on Five le montre, le réel est plein de Witz à l’état de potentiel. Et son talent, là où il est artiste je veux dire, va consister à les repérer ces zones chargées du potentiel du Witz, les choisir, puis les mettre sous cloche pour nous les donner à voir. Soit fabriquer avec cette foudre des ampoules qui nous éclairent, ou quelque chose comme ça.

Origami Origami est une autre oeuvre de Camille Laurelli qui encapsule le Witz, cet éclair affectif dont nous venons de parler. J’en donne ici les éléments principaux.

Camille Laurelli a pris une feuille blanche, l’a mise en boule, en la tassant ni trop, ni trop peu, juste suffisamment. Il l’a posée devant lui et ma foi, été subitement fabriqué un extrêmement bel origami. C’est tout. (Une nouvelle fois, ce n’est pas « plus » que cela, et je pourrais donc en rester là, ce que fait l’artiste. Mais je ne suis pas l’artiste, donc je continue. ) Origami est une œuvre simplissime, assez stupide même, mais elle est pourtant assez dense, on va le voir – comme d’habitude donc.

D’abord, comme d’habitude encore, cet Origami est assez rieur : objet réalisé des mains expertes de l’artiste, c’est un objet radicalement unique qu’un origamiste professionnel aurait du mal à reproduire19, et c’est donc une création qui donne des gages sages à ceux que l’art allographique20 effraye encore. Et dans le même temps, c’est pour cela qu’elle est « rieuse », il n’y a pas plus interchangeable que cette stupide boule de papier froissé – Camille Laurelli expose d’ailleurs indifféremment la boule elle-même, une copie réalisée sous sa dictée, par téléphone par exemple, un des multiples (une douzaine je crois) qu’il a produit durant l’hiver 2007, une photographie de l’origami, voire le mode d’emploi de fabrication de l’origami (soit quatre dessins sur une feuille A4 qui auraient comme équivalent verbal : 1- Prenez une feuille de papier.

2- Froissez-la. 3- Encore un peu. 4- C’est fait.) Et tous ces modes d’existence de l’œuvre sont équivalents.

Cet Origami est donc assez rieur disais-je, car il est un (petit) jeu sur la valeur de l’original, sur la reproduction, le double, le multiple et il sème avec plaisir la pagaille dans toutes ces distinctions qui à l’ère du Web 2.0 ne devraient plus crisper personne (c’est une question, ceci dit en passant, à laquelle Camille Laurelli se frotte régulièrement, par exemple dans cet étrange envoi par mail d’une version électronique du texte de Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, qu’il réalisait début 2009 – un envoi sans autre explication que ce célèbre texte, en format .rtf .)

Mais là où l’œuvre Origami devient belle, et là où elle fait tonner le Witz, c’est lorsque nous prenons conscience qu’elle est, physiquement, là devant nous, une mise en équivalence de la plus grande simplicité et de l’extrême complexité : la boule de papier simple et blanche est aussi une immense combinaison de plis et de replis, un origami fou d’une feuille devenue sphère.

Elle fait donc se rejoindre en un éclair le fait que pour réaliser cette œuvre il ne faut presque rien faire (froisser une feuille, cela n’est rien), et faire quelque chose d’éminemment complexe (un origami tel que celui-ci a la complexité technique d’un puzzle monochrome de 1000 pièces). Origami rabat l’un sur l’autre l’absence de technique, et la technique la plus virtuose. L’absence de talent, et le fait de tous les avoir. Etc. Ce Witz qui nous traverse est celui des opposés tenus dans une seule et même main, celui du début et de la fin d’une longue chaîne qui subitement se relient.

Et ce qui fait « éclair » ici est le fait de ne pas avoir de gradation : d’emblée

le début et la fin, comme si la foudre faisait voler en éclats tous les autres maillons de la chaîne.

Camille Laurelli n’est évidemment pas le seul artiste à utiliser cette façon de rabattre deux extrémités l’une sur l’autre. Les alliances « high and low » du Pop Art consistent exactement en cela, et c’est une des pratiques les plus communes de l’art contemporain que d’utiliser l’oxymore, cette figure de rhétorique liant deux termes opposés pour former une image saisissante.

Mais chez Laurelli, et en particulier avec Origami, il ne s’agit pas de virtuosité rhétorique, et encore moins de faire le malin avec cette technique. Origami est une simple boule de papier, presque rien donc, et c’est un peu ridicule. Et c’est donc précisément parce que cette boule n’est presque rien que le gouffre qu’elle enjambe pour relier l’autre côté, celui du presque tout, apparaît si vertigineux. Et c’est encore parce qu’elle n’est presque rien que nous pouvons parler de Witz, et non d’un simple petit truc (de truqueur).

Laurelli a cette capacité invraisemblable, récurrente dans son travail, de savoir tenir dans une seule main les opposés les plus éloignés possible. Non pas de simples contraires, mais quelque chose comme des extrémités. Non pas des petits codes sympathiques, mais de vrais monstres et de vrais anges. À cause de cette œuvre, et bien au-delà d’elle, bizarrement, je repense aux portails des cathédrales gothiques : sur ces ensembles sculptés, Dieu est presque systématiquement représenté comme un homme qui tient un livre où se lisent A (alpha, la première lettre l’alphabet grec) et Ω (oméga, la dernière lettre du même alphabet). Et sa vertigineuse omnipotence est donc donnée par sa capacité à tenir dans une main les deux extrémités d’une chaîne, l’alpha et l’oméga, le début et la fin. Un Chrétien du XIIIème siècle face à cette image sculptée devait entendre quelque chose comme le grondement du Witz. Et si une boule de papier froissée n’est évidemment pas une cathédrale gothique (héhé, je ris de la comparaison), je pense que le Witz qui nous touche lorsque nous nous laissons habiter par la liaison des contraires que produit Origami a davantage à voir avec cela (les images simples et furieuses du XIIIème siècle) qu’avec la pléthore d’oxymores sympathiques que l’on croise à tous les coins de White Cube. Amen.

Cendriers puis Sabliers J’ai exposé en 2007 dans l’exposition « Basse Def » que j’organisais à OUI, dans le cadre d’un travail plus large avec Nicolas Thély21, une œuvre de Camille Laurelli titrée Cendrier qui consistait en un bol aux motifs orange et marron rempli de mégots de cigarettes et de cotons-tiges. À l’époque, Camille Laurelli revenait de Prague où il avait habité quelque temps, et il m’avait fait passer des images de cendriers aux formes multiples, tasse, bol, canette, boite de crème de marron, paquet de cigarettes, etc. Il m’avait dit qu’il conservait depuis plusieurs mois ces déchets qui s’accumulaient dans sa chambre-bureau-atelier, mais je crois que, dans ce premier temps, cela

n’avait pas retenu mon attention plus que cela. (Il faut dire qu’il venait de faire une chose assez incroyable qui m’avait fait sérieusement focaliser : emmener Petr Bende, finaliste de la Star Academy tchèque de l’époque, et l’équipe de tournage de son clip, dans un local glacial qu’il avait à disposition, pour faire manipuler certaine de ses œuvres par le beau gosse chanteur devant d’autres œuvres servant de décor… Anděl Perutí mách (c’est le titre de la chanson22), devenant numéro un des charts locaux, tous les téléspectateurs de la République Tchèque avait vu les pièces de Camille Laurelli à longueur de journée, pendant tout l’hiver 2006-2007, sans le savoir, évidemment… Cette pièce qui n’en est même pas une m’avait vraiment impressionnée, et j’étais passé en partie à côté des Cendriers produits au même moment.)

C’est plus tard, alors que je choisissais les œuvres pour « Basse Def » – parce qu’il était question entre autres de ce que les artistes bricolent dans leur chambre – je m’étais souvenu de ces cendriers et j’avais choisi d’en montrer un, le bol aux motifs seventies déjà cité. Et c’est encore plus tard (deux ans après), lors de son exposition monographique à OUI, que j’ai vu apparaître la suite : les Sabliers.

Camille Laurelli est arrivé pour le montage comme s’il déménageait, avec quantité de sacs, de valises et de cartons mal fermés. Et dans tout ce bric-àbrac d’objets souvenirs, d’œuvres déjà construites et de matériaux accumulés pour en faire de nouvelles, il y avait la fameuse collection de cendriers.

En fait, la collection est maintenant imposante. Elle est constituée de (presque) tout ce que l’artiste a accumulé comme mégots, en deux ans de travail. Je précise « presque », parce que Camille Laurelli n’est pas aussi organisé que Gilbert&Georges et qu’il est loin d’avoir les mêmes archives, et qu’en plus chacun de ces nombreux déménagements lui a fait perdre une partie de son stock. « Presque » aussi, parce qu’il travaille partout, tout le temps, et que ceux avec lesquels il partage des espaces à l’occasion peuvent jeter les cendriers par inadvertance (j’en ai moi-même jeté plusieurs… Hum.) Mais cela importe peu, parce qu’au final l’objet est là : un alignement de plusieurs dizaines de cendriers plus ou moins élégants, plus ou moins chargés en cotons-tiges (l’artiste a de l’eczéma dans l’oreille), plus ou moins répugnants aussi. Et ils s’imposent à nous comme une œuvre qui se fabrique toute seule par la simple magie d’être vivant et d’aimer le tabac. Mais aussi, et c’est également sa triste beauté, comme un enregistrement des minutes écoulées, devenues cendres et parties en fumée.

C’est donc une œuvre qui évoque (comme toujours) la simplicité, la facilité, une petite dose d’humour régressif, une certaine paresse aussi. Mais qui dans l’exact même temps est une bien pesante vanité.

Camille Laurelli n’a pas peint une nature morte figurant fleurs, fruits, crânes et sabliers (telle que doit être une Vanité), mais avec ses Cendriers dorénavant titrés Sabliers il rejoue à sa manière ce genre codé. Les kilos de cendres, de mégots, de filtres à cigarette, parfois de sachets de thé, de tickets de métro, et presque toujours de cotons-tiges, les kilos de miettes d’une activité passée donc, donnent aussi, comme les grains tombés dans le bas du sablier, la masse de ce qui ne sera jamais plus là. Ce qui est passé. Ce qui a disparu dans ce temps où « tout n’est que vanité ».

Les Sabliers commencent donc comme un rituel d’adolescent qui ne veut pas ranger sa chambre, mais la petite saleté tourne rapidement court et quelque chose de bien plus dense se développe dorénavant. Et si les Sabliers n’ont pas l’élégance formelle d’une peinture de Philippe de Champaigne23, s’ils ne sont pas lyriques comme le poème de Baudelaire, « Une charogne », qui ouvre l’abîme, donne le vertige, et creuse un trou dans le paysage quotidien, ils sont cependant là pour ceux qui auraient oublié qu’ils sont mortels – mais aussi pour rappeler qu’en attendant, ils sont bien vivants.

Les concrétions mentales Les concrétions mentales sont des suite d’opérations algébriques, additions, multiplications, et équations tracées au stylo noir sur de simples feuilles de papier A4, qui présentent des suites de chiffres empilés comme des pyramides.

Les chiffres forment des équations normales, je veux dire des équations dont le calcul est juste (« 1x9+2=11 », par exemple). Mais aussi, et d’autre part, ces chiffres contribuent à former des empilements excessivement symétriques qui semblent immédiatement perturber la belle mathématique.

Sur la ligne qui suit « 1x9+2=11 », par exemple, il y a « 12x9+3=111 », soit un 2 qui suit le 1 sur la droite, un 3 qui suit un 2 par en dessous, et un 1 à droite également, qui s’ajoute au 11 déjà écrit ; et cela s’enchaîne : sur la troisième ligne, un 3 vient s’ajouter à droite du 12, un 4 vient remplacer le 3 et donc le suit dans la colonne centrale et verticale, et la ligne des 1 augmente encore sa taille sur la droite, soit « 123x9+4=1111 »… Oui, dit comme cela c’est incompréhensible. Mais je vous assure que c’est évident lorsque c’est dessiné. Parce que c’est précisément un dessin, alors que c’est également précisément un calcul mathématique, et cela semble précisément être de la poésie appliquée dans l’espace blanc de la feuille, alors que c’est précisément une série d’opérations que tout mathématicien un peu porté sur l’algèbre connaît.

De la précision et de la symétrie donc, combiné à un vertigineux désordre. Il faut le voir pour le croire.

Cette série des Concrétions mentales est exemplaire de l’affection que Camille Laurelli voue aux rationalités étranges et à l’esthétique performante de la géométrie. Il suffit de parcourir son travail pour voir par exemple à quel point il convoque régulièrement les symétries et les équilibres. Pour des châteaux de cartes collées à la SuperGlue ; pour la réalisation d’un même château de cartes, mais avec des bureaux en tréteaux et planches haut de sept mètres ; pour la fabrication d’un hypercube en cure-dents et filtres à cigarettes ; pour une étoile formée de quatorze tréteaux de bois grâce à quelques colliers de serrage, etc. Etc. Il utilise également, assidûment, des outils faits pour mesurer le monde (comme les mètres enrouleurs), ou encore des jeux géométriques et opératoires (comme le Rubiscube ou les échecs), et plus généralement prélève avec gourmandise dans l’ensemble du vocabulaire et des formes scientifiques (comme pour ses

étranges structures moléculaires évoquant les cours de chimie, bricolées avec des cure-dents et des filtres à cigarette, fragiles en diable, qu’il fait pousser sur un coin de table ou sur le sol quand la nécessité d’occuper un peu de temps et d’espace se fait sentir.) Ce n’est pas vraiment qu’il soit ce qu’on appelle un scientifique, loin s’en faut, mais il semble fréquenter depuis toujours les rationalités aux brèches insensées des sciences de la nature. Et ces brèches mathématiques, ces zones d’accélération soudaine de la pensée, il ne cesse de les agréger à ses autres préoccupations. C’est comme cela que fonctionnent les Concrétions mentales : encore une histoire d’agrégat donc – c’est d’ailleurs précisément ce que veut dire le mot « concrétion ».

My Offices Camille Laurelli est aussi un peu sale. Il se lave bien sûr, et ses vêtements sont rarement tachés, mais son travail est régulièrement dégueulasse – sans parler du fait qu’il ne peut s’empêcher, au quotidien, d’étaler des tas de trucs un peu partout. J’aimerais dire deux mots de cette saleté, même si cela paraît peu courtois, parce qu’elle fait partie intégrante de son travail.

En ce qui concerne d’abord les « tas de trucs étalés », il faut bien avouer que la plupart du temps, il ne s’agit pas de n’importe quel « truc ». Certes, cela traîne ici ou là, chez lui principalement, mais aussi chez sa mère, à OUI, à Biosphère, partout où il travaille ou a travaillé. Mais cela n’est pas totalement n’importe quoi : le plus souvent ce sont des choses ramassées parce qu’elles ouvrent une piste, parce qu’elles arrêtent l’attention, et parce que subitement apparaît avec elles une conjonction atypique. Et donc Laurelli conserve des objets, des images, des textes, des déchets, des tas de trucs – et il les étale autour de lui pour voir s’ils vieillissent bien, ces tas de trucs, si leur drôle de sens résiste, s’ils sont apparus pour durer, ou quelque chose comme ça.

Ainsi, un manche de marteau cassé a été conservé parce qu’il ressemblait à un couteau et formait une jolie figure chiasmatique – le marteau/couteau. Puis, bientôt rejoint par d’autres manches cassés – celui d’une hache, celui d’une masse… – il semblerait bien qu’il ait lancé la fabrication d’une large béance insensée : car ce manche que Laurelli a conservé, puis photographié, puis exposé, puis augmenté d’autres manches cassés, ce manche qui n’est plus un manche donc, parce que cassé, ouvre cette question qui fait bégayer : le manche est-il devenu un simple morceau de bois ? Et là subitement, à cause de cette question simplissime apparaît le problème. Car quoi répondre d’autre que « Non, il ne s’agit pas d’un simple morceau de bois »... C’est encore un manche, assurément, même s’il n’en a pas/plus toutes les qualités… Les manches que Laurelli conserve dans son capharnaüm sont encore tout à fait des manches... Mais des manches de rien., des manches pour rien... Ils n’en ont plus l’efficacité, comme s’ils en avaient fini avec le travail et étaient devenus paresseux ou bien comme s’ils ne savaient plus rien faire… ce sont des manches comme on dit de ceux qui font tout de travers, précisément.

Laurelli nous embrouille le cerveau, c’est sûr : ces manches ne sont que des

manches cassés ; de simples morceaux de bois qui sont pourtant des manches qui n’en sont pourtant plus. Des manches, des manches, des manches, des manches. Gagagaga.

Reprenons : Camille Laurelli laisse donc traîner des trucs, et nous, spectateur ou promeneur croisant à l’occasion son écosystème, nous tombons dans les trous ontologiques creusés par les trucs qui traînent. Cette histoire de manches, encore une fois, ne devrait même pas nous arrêter. Pour Camille Laurelli, il ne s’agit que de manches cassés conservés au milieu de tout son fatras, manches qu’il montre à l’occasion, et à propos desquels il ne dit rien de plus. Et il a raison.

Oui, mais de notre côté (celui du spectateur), il est impossible d’en rester là. D’abord parce que c’est cela qu’il nous donne à voir comme œuvre… et quand il nous la donne, il donne seulement cela, comme un os à ronger unique, et rien de plus. Dès lors, comment l’éviter ? … Et puis cette histoire de manche qui n’est plus au travail, parce que séparé de l’appendice qui faisait de lui un outil, ce manche qui semble donc libéré de toutes ses obligations, de son utilité, mais aussi de sa définition stricte (tout en étant précisément ce qu’il est), cela est trop proche de la conception qu’a Laurelli du fait de faire de l’art, pour qu’on ne le relève pas … Et puis la résidence qu’il a ouvert en Corse, point de connexion supplémentaire pour son activité rhizomatique, s’appelle Marine de Manichino. Et si cela aussi, comme les manches trouvés par terre, est apparu totalement par hasard – le lieu s’appelle tout simplement Marine de Manichino – figurez-vous que Manichino, manica, manicu, en Corse ça veut dire « manche »…

Gagagaga. On en vient à se demander qui est le manche dans cette histoire ?

Laurelli fait faire des nœuds à nos synapses – et pourtant il ne fait que ramasser, empiler, combiner un peu à l’occasion, et laisser traîner.

Il a montré une fois qu’il fallait faire des nœuds, en se servant de baguettes de pain24, et depuis c’est nous qui appliquons la recette.

Lui se contente de laisser traîner.

Dans les images de la série My Offices, il apparaît maintenant que les « tas de trucs » que nous voyons répandus un peu partout (sur le sol, sur le bureau, en tas sur une chaise, au pied du lit…) concernent une façon de travailler : tout cela produit, produira ou a produit de l’art, d’une façon ou d’une autre. Et si ça n’en produit pas, ce n’est pas très grave – de toute façon, la plupart du temps, il ne s’agit que « de tas de trucs » qui traînent.

Et dans ces conditions de production, il ne faut donc pas s’étonner qu’autant de pièces de l’artiste soient un peu répugnantes. Nées dans le désordre et la saleté, elles sont issues d’une grande bouillie, et parfois elles trempent encore dans ce jus. Ce peut-être assez direct, comme quand Laurelli conserve dans une bouteille de coca-cola les glaires grises et épaisses qu’il a crachées pendant quelques temps – une œuvre post-Pop bien dégueulasse. Ce peutêtre un peu plus poétique et touchant aussi, quand il installe dans les toilettes un large bouquet de roses rouges – parce que la cuvette des toilettes permet de changer l’eau des fleurs tellement facilement et parce que, comme cela, pour une fois, ça sentira vraiment la rose. Cela peut-être également répugnant de manière plus lointaine, plus symbolique, comme lorsqu’il demande à des

connaissances (sa mère, une amie critique d’art…) d’écrire sur son travail le texte le plus critique possible, le plus acide et méchant, et de traîner ses œuvres dans la boue … Ou encore, cela peut être plus calme, et cette saleté peut venir d’une simple torpeur : comme lorsqu’on traîne au lit parce qu’on est un peu malade, lorsqu’on ne veut pas se lever, qu’on est un peu poisseux et que cela n’a pas d’importance ; comme quand, à l’image de l’« homme qui dort » de Georges Perec25, notre corps, par ses humeurs, dicte sa loi. La petite toile presque blanche qu’il exposait à OUI en mars 200926 évoque à mon sens cette torpeur un peu sale : la toile, non peinte, simplement apprêtée comme le sont les toiles sur châssis vendues dans le commerce, porte des traces de stockages approximatifs et sa blancheur souillée est ponctuée de cinq impacts noirs : cinq brûlures de cigarette. Les trous qu’ont formés les cigarettes sont assez laids et semblent bien stupides. Ils rappellent ceux que font les adolescents sur leurs jeans ou leurs semelles de basket en attendant le bus qui n’arrive pas.

Ils rappellent l’ennui, le geste fait pour voir, juste « comme ça », ils rappellent aussi la saleté des chambres dans lesquelles traîner veut dire fumer. Mais cette œuvre est aussi une constellation de trous noirs – un univers donc, et presque un hommage au Concetto Spaziale de Lucio Fontana. Mais ici, on comprend bien que ça a été fait dans un bureau où, en plus des toiles et des tableaux, il y a quantité de choses qui traînent.

Stella Je pense que ça s’est passé comme cela : un jour Camille Laurelli a posé ses clefs sur une table blanche et les clefs se sont déployées en corolle autour de l’anneau central qui les maintient ensemble. Son regard a dû briller une seconde, il a dû sortir son appareil photo (ou son téléphone portable), il a dû appuyer sur le bouton. C’est tout.

Quand on regarde l’image Stella, le trousseau de clefs photographié frappe par son inhabituelle épaisseur : bien fourni, il contient une vingtaine de clefs, dont plusieurs fois les mêmes d’ailleurs (au cas où une d’entre elles ne fonctionnerait pas ?)… et me revient à l’esprit, par antithèse, un film de Soderbergh, Sexe, Mensonge et vidéo, dans lequel le personnage principal ne tolère d’avoir qu’une seule clef, pour ne pas s’alourdir dit-il, et donc peut possèder une voiture, un appartement, ou un travail, mais jamais en même temps. Ici, c’est exactement l’inverse : tout est là conjointement, et le trousseau apparaît éminemment pesant. On imagine cette masse dans la poche déformant les vestes et lestant les corps. On voit ces clefs assemblées former une chaîne pesante, et elles ont un poids et une matérialité qui s’imposent.

Mais lorsque le regard s’accroche et reste quelques instants sur l’image, la masse apparaît rapidement bien plus légère et aérienne qu’au premier abord.

L’effet du flash utilisé pour la photo écrase l’objet et crée autour de lui une aura lumineuse au-delà duquel l’ombre semble guetter. Cercle pesant de lumière donc, masse suspendue dans un espace, forme un peu irrégulière mais belle comme un objet stellaire. Stellaire, stella, Stella… Nous y sommes : l’image convoque maintenant assurément le vocabulaire des photos d’astronomie, et

ce ne sont plus des clefs que nous voyons, mais une naine rouge (à cause du petit porte-clef en plastique, rouge justement ?), ou une ceinture d’astéroïdes, une galaxie de géantes gazeuses… Je ne connais rien à l’astronomie, mais cette Stella ouvre ma boite à images et convoque des mots qui sonnent comme des vertiges. Stella est un objet céleste.

Alors l’œuvre se déploie. Ce qu’est ce trousseau de clefs apparaît maintenant clairement : c’est littéralement un univers, celui dont nous avons les clefs, et les différentes portes que nous pouvons ouvrir, celle de notre appartement, de notre bureau ou de notre garage, donnent accès aux planètes de notre système personnel. Il n’est peut-être pas très stellaire, ce système, ou pas suffisamment la plupart du temps, mais c’est un « cosmos », au sens étymologique du terme. Le cosmos en Grec, c’est le « monde ordonné ». Et chez les Anciens donc, le cosmos est le nom pour l’espace et ses planètes, mais aussi celui de l’arrangement des lieux du quotidien, là où l’on cuisine, où l’on dort, où l’on se divertit…

Avec son trousseau simplement posé sur la table, avec cette presque stupide image d’une étoile de clefs, Camille Laurelli réalise ce que la langue fait avec son vocabulaire polysémique relatif à l’univers, au cosmos, au monde, etc. : Il parvient à penser dans un même mouvement le commun et l’extraordinaire, le modeste et le gigantesque, le banal et l’astral. Et au final, il n’y a plus rien de lourd dans ce pesant trousseau.

La principale étoile de notre système stellaire, le soleil, pèse 2x1027 tonnes.

Mais parle-t-on de sa masse, de son poids, de ses tonnes de matières ? Il est simplement aérien et lumineux.

Sans titre, non daté, support et dimensions variables Certains spectateurs ne veulent voir de l’œuvre de Camille Laurelli que ses images et son travail photographique. Il est vrai qu’elles sont souvent assez belles ses images. L’artiste sait utiliser les lumières et créer d’élégantes ombres portées, comme avec les objets suspendus par du scotch dans cette œuvre sans titre et non datée où des objets sont suspendus par du scotch27, ou comme dans cette œuvre sans titre et non datée où une cuillère à absinthe devient une fraise, soit un délice pour enfant, grâce à son ombre également.

Elles sont assez belles aussi parce que l’artiste sait l’art de la composition et utilise des symétries simples (une basket et deux jambes ; un sweat-shirt et deux corps ; deux baskets, quatre jambes ; etc.) ou bien des rythmes croissants et décroissants (huit tréteaux, une planche, sept tréteaux, une planche, six tréteaux, une planche, cinq tréteaux, une planche, quatre tréteaux, une planche trois tréteaux, une planche, deux tréteaux, une planche, un tréteaux, le ciel28), ou encore des effets d’emboîtement qui stimulent le regard (comme avec Sans titre, non datée, photographie sur laquelle on voit des télécommandes grises et noires former une sorte de damier, ou un carrelage, ou un mur de briques).

Les images et les photographies de Camille Laurelli sont donc fréquemment élégantes, et du coup il peut paraître tentant de s’en tenir là – et de fait c’est ce qui se passe régulièrement.

Mais l’artiste ne semble pas préoccupé que son travail soit ainsi réduit. Il apparaît la plupart du temps détendu et il laisse au spectateur le loisir de vivre sa vie. Mais si d’aventure quelqu’un veut lui acheter une de ces photos parce qu’il l’a trouve belle, il faut qu’il s’attende à se voir offrir une version imprimée avec une imprimante lambda, sur une feuille A4 80g. Et s’il souhaite les exposer, ces images (et seulement ces images), il y a des chances pour que Laurelli les accroche un peu sauvagement, par exemple dans une piscine, comme à Chambery durant l’été 2009. (Parce que fondamentalement il faut accepter de se mouiller pour rencontrer ce travail, parce qu’il faut savoir sacrifier sa mise en plis en sautant dans la piscine, mais aussi parce que tout est flou à travers l’eau et qu’il faut plonger avec des lunettes ou un masque pour y voir clair, et s’apercevoir une fois au fond de la piscine, que ce travail cherche à couper le souffle – il demande en tout cas de retenir sa respiration.)

Sans titre (casser un œuf sur de la neige) Cette photographie au format et au support variables montre un jaune d’œuf délicatement déposé sur de la neige. Ce n’est presque rien cette image, ou si peu, comme d’habitude – juste un jaune d’œuf sur de la neige, photographié du dessus, comme lorsqu’on regarde un œuf qui cuit dans sa poêle ­– mais comme d’habitude encore, cette image simple cesse très vite de l’être, tout en le restant, comme d’habitude, comme d’habitude, comme d’habitude – je l’ai déjà écrit au moins trois fois.

D’abord, pour ceux qui ont déjà croisé le travail de Laurelli, cette image apparaît immédiatement liée à d’autres oeuvres du même genre. Parce qu’il y a souvent des œufs dans ce travail (comme cette petite sculpture sans titre et non datée qui est une coquille d’œuf contenant un jeu de cartes miniatures), parce que cette image Sans titre (casser un œuf sur de la neige) n’est qu’une occurrence d’une œuvre qui a plusieurs formes (il y en a plusieurs versions photographiques, avec différents cadrages, et ces différentes versions existent elles-mêmes sur différents supports, et dans différents formats… comme d’habitude ; sans compter la version uniquement textuelle pour laquelle est simplement griffonnée sur une feuille la phrase « casser un œuf sur de la neige ») ; liée à d’autres œuvres aussi parce que Laurelli a souvent associé des éléments culinaires à des scènes ou des objets divers (un spaghetti tressé dans une fourchette, un morceau de sucre blanc calé dans l’angle d’une salle d’exposition, comme un petit rectangle dessiné dans une étendue géométrique, pour indiquer un angle droit.) Bref, « casser un œuf sur de la neige », est un geste qui s’inscrit dans un ensemble d’autres gestes, et il est le signe de la production continue d’un artiste sans œuvre29, le signe d’un art qui fait feu de tout bois, qui fait art de tout œuf, qui fait tout tout le temps, partout.

Et puis cette image n’est pas si simple (tout en l’étant) parce que cet œuf cassé sur de la neige fait presque instantanément germer une pluralité de sens totalement volcanique, indépendamment du reste de l’œuvre de Laurelli. Et dans les espaces vides de notre cortex, des significations spiralées se mettent à tournoyer rapidement dès qu’on regarde un peu attentivement ce stupide

jaune d’œuf.

Me revient une fois de plus cette expression que Deleuze répète régulièrement : « le véritable objet de l’art, c’est de créer des agrégats sensibles ». Parce que là, encore une fois, parce que je suis comme je suis et que les œuvres de Camille Laurelli sont comme elles sont, ça s’agrège de manière invraisemblable. La neige de l’image s’agrège et colle à mes bottes. L’œuf s’agrège et la pâte à gâteau colle à mes doigts. J’enlève la pâte de ma main droite, mais elle colle à ma main gauche, entre les doigts. Ça s’agrège. Ça s’agrége.

Parce que d’abord c’est un jaune d’œuf, et il a donc pour lui les qualités invraisemblables qu’ont les jaunes d’œuf en général. Il est rond, lisse, brillant, luisant et franchement jaune, beau comme le diable donc. Mais il a aussi pour lui cette puissance étrange, cette densité qui force l’admiration, cette chose qu’on pourrait appeler le pouvoir de l’œuf, si l’expression n’était pas si ridicule, parce que cette petite sphère jaune est un noyau cellulaire, c’est un centre d’où tout part, c’est un potentiel de vie – un potentiel de plume, de pattes, de bec, d’ergot. C’est le lieu d’où vont surgir bientôt gloussement et caquètement, courses en zigzag sur la terre brute. C’est un potentiel abstrait pour quelque chose d’aussi concret qu’une poule ou un coq. Bref, c’est un jaune d’œuf.

Et puis (ça continue à s’agréger) ce jaune d’œuf est au milieu de la neige froide et blanche. Et alors là, dès qu’on y pense, c’est la glissade : Jaune d’œuf. Œuf à la neige. Blanc en neige avec le blanc qui manque au jaune.

Moi j’aime la neige et les congères dans les paysages de neige parce qu’on dirait des meringues. Des meringues faites avec du blanc d’œuf. Du blanc d’œuf retiré d’un énorme œuf dont on aurait gardé le jaune – et qu’on aurait simplement déposé plus loin sur de la neige. Un œuf cassé sur de la neige donc. Et c’est reparti.

Mais ça s’agrège encore, parce que le jaune d’oeuf est un rond limité sur la photographie est qu’au-delà du rond, la neige est une étendue immense qui s’aventure plus loin que l’image, dans l’espace infini du hors champ – un grand champ de neige immaculé, une montagne même peut-être, un pays, un continent, l’univers tout entier qui sait ? Je pense à cet œuf qui couvre potentiellement l’univers tout entier, et je suis bien content de mon vertige, et je suis bien content aussi parce que me reviennent des souvenirs de récits mythologiques remplis d’œufs : l’Oeuf Primitif des Orphiques, l’Oeuf Cosmique des Egyptiens dans lequel Osiris enferma douze pyramides blanches figurant douze délices tenus éloignés de l’humanité, l’Oeuf Cosmique des japonais, brisé par les cornes d’un taureau pour libérer le monde, l’Oeuf Céleste de Ahura-Mazda, etc.

L’œuf - monde est une figure mythique vieille comme l’humanité, et quand Laurelli casse un œuf sur de la neige, il convoque et agrège la somme de ces récits. Même s’il ne le fait pas pour ça. Même si lui ne fait que casser un œuf sur de la neige. (…)

Ce jaune d’œuf me permet de préciser un point important : Camille Laurelli propose des objets qui exigent de nous un certain goût pour le délire, le

décollage ou l’enthousiasme. Il faut « le suivre », comme on dit – et cela même quand il ne sait pas précisément où il va, ou quand il ne l’apprend qu’une fois arrivé.

Pour cette histoire d’œuf, c’est assurément moi qui en fait tout un plat, si j’ose dire, car l’œuvre en tant qu’elle est une œuvre photographique simple (il s’agit seulement d’ « un œuf cassé sur de la neige ») n’a pas besoin de langage pour l’accompagner. Elle se débrouille très bien toute seule et elle n’a rien à voir avec une œuvre à clefs ou bien nécessitant un mode d’emploi pour en faire l’expérience.

Mais si tout ce que j’ai écrit sur elle est mon affaire, je suis persuadé que ce délire est aussi un des contenus de l’œuvre. C’est mon affaire, certes, mais c’est aussi l’affaire de l’œuvre, parce que c’est précisément l’œuvre qui fait délirer (je ne délire pas seul). A bien y regarder d’ailleurs, il est clair que c’est elle qui est folle : un jaune d’œuf sur de la neige, servi comme cela – si j’ose dire encore – sans rien ajouter, l’air de rien comme on dit, c’est fou, non ? …

Je ne cherche donc pas à écrire quelque chose comme « la vérité » sur cette œuvre (la vérité de cette image simple, est évidemment l’image elle-même).

Je me contente de dire avec des lignes de mots quelque chose de l’expérience esthétique qu’elle produit, expérience qui s’éprouve en bloc, mêlée, impure, confuse.

De toute façon, Camille Laurelli nous demande de nous impliquer dans une aventure dont lui-même ne connaît pas l’issue. Et dans le même temps, il ne voit pas d’inconvénient à ce que personne ne s’implique. Il nous propose de devenir co-producteur de sens ; et dans le même temps, cela n’est pas un problème si nous décidons de ne pas le faire. C’est un des éléments les plus fascinants de ce travail : tout y est laissé outrageusement ouvert. L’artiste assume cette ouverture. Méchamment même. Alors pourquoi en écrivant refuserions-nous d’assumer ?

Ceci, ceci et cela Le langage ne peut donc pas résoudre l’œuvre de Camille Laurelli à une équation, je viens de l’écrire. Il ne la traduit pas. Il ne la transcrit pas. Il est toujours à côté. Il accompagne l’œuvre de sa présence sans ajouter ou retrancher quoi que ce soit. Et il se frotte à elle en s’excitant un peu, en s’échauffant, ou en ronronnant comme un chat qui a faim ou qui veut un câlin – au mieux il est un exemple de ce que « ça fait », potentiellement, si on accepte de se frotter.

J’ai écrit sur ceci, ceci et cela, en cherchant à montrer comment cela fonctionne.

J’ai aussi cherché à mettre en exergue quelques thèmes récurrents, mais j’ai fait des choix un peu sévères, et il y a encore beaucoup de choses dont je n’ai rien dit. Je n’ai rien dit de l’argent (l’argent est un motif régulièrement convoqué dans ce travail, mis en scène, détourné, célébré, tordu, déchiqueté –

comme avec cette sculpture sans titre et non datée qui est un tas de billets de 20 euros déchiquetés, soit presque quatre kilos de lamelles de papier bleu qui valaient encore il y a peu plusieurs centaines de milliers d’euros, quatre kilos dorénavant posés à même le sol comme un amas informe de poussière). Et je n’ai rien dit du sommeil (ni de cette vidéo où l’on voit Laurelli dormir dans le canapé du salon, et où on l’entend ronfler comme un cochon, et où on se dit qu’entre l’élégant Sleep de Warhol et cette vidéo brutale titrée Artist at work il y a un abîme.) Et je n’ai rien dit de la fragilité. Et je n’ai rien dit d’Ikéa, et je n’ai rien dit de Lego, rien dit d’Avenir, rien dit de DhmR, …

J’ai démêlé quelques fils, parce qu’assurément tout cela est emmêlé, c’est une pelote. Il aurait fallu écrire plus en pelote peut-être ? J’ai aussi écrit un peu en pelote, je crois. De toute façon maintenant cela doit être clair que tout échappe. C’est bon.

Notes 1 Cf. http://www.upc.fr/ 2 « En 1972, Robert Filliou est invité à la Documenta de Kassel. Il y expose Le principe d’équivalence qu’il avait réalisé en 1968 (…) Le principe d’équivalence : bien fait, mal fait, pas fait, est un coup de génie qui permet de se mouvoir dans un total espace de liberté, hors de tout jugement et de tout verdict, et par conséquent hors du poids de la condamnation, de la culpabilité et de la déception. C’est la possibilité de réaliser concrètement la Création Permanente, la Fête Eternelle, c’est une utopie pratique et praticable, sans risque d’échec. Dans L’équivalence : bien fait, mal fait, pas fait, le ratage est impossible. (…) En réalité, il nie autant l’échec que la réussite. Il nie autant le fait d’avoir tort que le fait d’avoir raison. » Pierre Tilman, Robert Filliou, Nationalité poète, Dijon, Les presses du réel, 2006, pp. 182-183 3 Si l’on suit la définition deleuzienne selon laquelle « le véritable objet de l’art, c’est de créer des agrégats sensibles ». Gilles Deleuze, Pourparlers, 1972-1990, Paris, Les éditions de minuit, 2003, p. 168 4 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Champs Flammarion, 1994, p.191 5 Martin Creed, Work No. 88: A sheet of A4 paper crumpled into a ball, 1995, papier, 5 cm de diamètre.

6 Cf. http://pictospeech.blogspot.com/ 7 « Qu’il soit enfin superflu de savoir qui l’on cite si l’on cite, par exemple, de quel contexte est prélevée la référence (…) démontre un schéma libéré des obligations morales contraignantes jusqu’ici. C’est que nous sommes plus tard déjà. Plusieurs épisodes plus loin… » dit John Armleder en 1996, cité par Lionel Bovier dans John Armleder, Paris, Flammarion, la création contemporaine, 2005, p. 129. Et plus loin : « Ma position (…) n’est pas cynique (…). J’ai opté pour le côté libéré des choses. Visà-vis de la période héroïque de l’histoire, je me sens exonéré de la gravité de la question, parce que d’autres ont fait le travail. » Idem, p. 130

8 Voir sur ce sujet ce que la sociologue Dominique Pasquier dit de la formation et de la filiation chez les adolescents des années 2000, dans Stéphane Sauzedde et Nicolas Thély, Basse Def, Partage de données, Dijon, Les presses du réel, 2008, pp. 34-53.

9 Pierre Bayard, Le plagiat par anticipation, Paris, Les éditions de minuit, Collection Paradoxe, 2009. L’ouvrage est présenté ainsi : « On ne cesse d’évoquer l’influence des écrivains et des artistes sur leurs successeurs, sans jamais envisager que l’inverse soit possible et que Sophocle ait plagié Freud, Voltaire Conan Doyle, ou Fra Angelico Jackson Pollock. S’il est imaginable de s’inspirer de créateurs qui ne sont pas encore nés, il convient alors de réécrire entièrement l’histoire de la littérature et de l’art, afin de mettre en évidence les véritables filiations et de rendre à chacun son dû. » 10 La plupart sont visibles sur le site de l’artiste : www.laurelli.blogspot.com/ 11 Cf. Raoul Hausmann, Sensorialité excentrique, Dijon, Les presses du réel, collection l’écart absolu, 2002 12 Il pleut en Corse, 2009, tirage numérique lambda, support et dimensions variables 13 Je traduis de l’anglais, approximativement, la première strophe de Poème #1, Mac Gyver 14 Un autre poème de Camille Laurelli, Poème#3, Twin Peaks, est composé de sept strophes magnifiques, telle la première « Northwest passage / Traces to nowhere / Zen, or the skill / To catch a killer »… Un univers étrange et pesant se développe : c’est l’enchaînement des premiers titres de la série des épisodes de la série Twin Peaks.

15 www.thefreezoo.blogspot.com/.fr 16 Cf. Pierre Tilman, Robert Filliou, op. cit., pp. 208-211.

17 Ici précisément, Camille Laurelli fait écho à Boris Vian, qui dans son recueil Cantilènes en gelée, publié en 1949, livre ce poème de quelques lignes dédié à Jean-Paul Sartre intitulé « Les mouches » : « Des hommes se promènent dans la rue. / Certains ont l’oeil éteint comme une chaussette sale / Une morve récurrente leur obstrue les cornets du nez. / D’autres, brillants, le regard vif / Tournent leur canne en s’en allant. / Tous sont des enculeurs de mouches / Mais il y a deux façons d’enculer les mouches : /Avec ou sans leur consentement. » 18 Cf. Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, Paris, Gallimard, 1930 (la version originale, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten a paru en 1905.)

19 L’œuvre de Mark Geffriaud, Greetings from an easy world, 2007, diagramme réalisé par un origamiste afin de pouvoir toujours réaliser le même papier froissé, est donc parfaitement antithétique à l’origami de Laurelli.

20 Une œuvre allographique n’est pas réalisée par les mains de l’artiste, mais par un technicien, un artisan ou un interprète - Cf. Gerard Genette, L’œuvre de l’art, Tome 1, Immanence et transcendance, Paris, Le seuil, 1994 21 Cf. Stéphane Sauzedde et Nicolas Thély, Basse def. op. cit.

22 Clip visible sur YouTube : http://www.youtube.com/watch?v=ULE4bH_IYpg

23 Peintre d’une des plus célèbres vanités de l’histoire de l’art titré (après son attribution relativement récente à Philippe de Champaigne) Vanité, ou Allégorie de la vie humaine, 1646, huile sur bois, 28 cm x 37 cm, Musée de Tessé, Le Mans.

24 Cf. cette œuvre Sans titre et non datée, réalisée « d’après une idée de Jérémie Cortial » dit la légende de l’image sur le Blog de l’artiste, qui consiste simplement à faire un nœud au milieu d’une baguette de pain – Camille Laurelli proposait une série de ces baguettes lors de l’exposition Biosphère, à Grenoble, en 2007.

25 Georges Perec, Un homme qui dort, Paris, Denoël, 1967 26 Sans titre, 2008, brûlures de cigarettes sur toile, 45x55 cm 27 Ici nous voyons concrètement qu’avec Laurelli, dès que nous voulons écrire ou parler de son travail, le langage bégaie, les mots se choquent et se répètent… C’est l’effet de souffle du refus des titres et des dates.

28 Dans l’image sans titre et non datée qu’il donne de son château de cartes en bureau – cf. www.laurelli.blogspot.com/ 29 C’est Anaëlle Pirat, qui, dans son texte sur Elshopo, collectif d’artistes proches de Camille Laurelli, assemble l’expression « d’artistes sans œuvre » (utilisé par Jean-Yves Jouannais dans Artistes sans œuvre, I would prefer not to, Paris, Hazan, 1997) et l’idée d’hyperproductivité : « Les membres d’Elshopo peuvent alors se définir comme des artistes sans œuvre, mais à la production illimitée » écrit-elle précisément. (Anaëlle Pirat, « Elshopo, le monopole anti-économique de la sérigraphie », dans Elshopo Cabinet, Le laboratoire de la sérigraphie, Edition Elshopo, 2009, p. 14)

Neverending Story StĂŠphane Sauzedde

(translated by Inge Linder-Gaillard)

I’ve made the choice to write about only a few of Camille Laurelli’s works, events or attitudes, among the ensemble of what constitutes his ongoing activity. So I choose and I select, indulging myself in being very sincerely subjective. I point this out from the start because it so happens that this work hardly imposes any defined limits and even less so a handbook for knowing how to approach it. And if with some artists you have to respect the chronology of things, or look at drawings first so you can appreciate the paintings, or know the performances so you can judge the images, there is none of that here: there is neither order nor priority, no more a point of departure than that of arrival – everything is before you and you are in the middle of the work at once. It’s up to you to deal with it.

So I made some relative choices according to my own little inclinations, my knowledge about this and that, but also to make visible the work’s mechanics as it moves in a strange continual expansion, with its ever inflating space, like the Universe in motion. I say that (“to make visible the work’s mechanics”) because I can’t forget that one of the work’s particularities is provoking misunderstandings, abracadabra situations or wasted encounters. Camille Laurelli finds this very funny and occasionally sets it up on purpose, but sometimes it’s in spite of himself – because to tell you the truth, he doesn’t know how to do otherwise. (For example, he was the winner of the Union des Photographes Créateurs award in 2006 after sending in some very nice images and got the prize for “giving beginners a chance to express themselves on a free topic, but also making these future professionals aware of the conditions of their trade’s practice”1 – knowing that Camille Laurelli is neither a photographer nor a “future professional,” that he regularly loses his camera or gets it stolen and so likes to use his cell phone instead. But the prize allowed him to make some nice prints so… The exhibition that followed was a fiasco. Abracadabra situations, misunderstandings – just like I said.)

So the work is not exactly what it looks like it is, even if certainly it is also precisely that. In fact, it so happens that it has a consistency (to the touch) that disturbs in a lasting way what you perceive when first approaching it (looking at it). I hope that the choices I’ve made on the pages that follow relate the extent of this disturbance.

Untitled, not dated, media and dimensions variable Camille Laurelli doesn’t really give titles to his works. He often gives them the very common name “untitled”, but he also attributes titles by chance or occasionally asks other people (friends, passers-by, assistants…) what they would propose. And when you ask him for one directly, for an exhibition label, a publication or in conversation, he gladly answers, and even very precisely, but with something different every time. Well, no, not “every time”, but very often: Camille Laurelli uses names in a totally unsystematic way and that is the very reason why it’s interesting.

Camille Laurelli’s “untitleds” are not those of abstract painting or of serial works and even less so of works found later in the attic or the basement, for

which you are constrained to apply an “untitled” for lack of anything better. Of course, what they have in common with abstract works is the desire to leave the spectator on her own, without the mediation or clue given by the title, facing the object representing nothing known and that consequently says nothing other than what it says. And like in front of “untitled” works by Kandinsky, Rothko or Jackson Pollock, you have in front of you all there is to see (and know). In 1962 Frank Stella explained his painting’s tautological voluntarism when he asserted, “what you see is what you see.” It is kind of the same with Camille Laurelli, but his inkling for disorder disturbs Stella’s smooth modernist mechanics. I think that if you asked him he would say something like this: “what you see is what you see, even if what you see is not what you see – it doesn’t matter, it’s all the same”. So, the position of an abstract painter, but taken hold of by Robert Filliou’s Principle of equivalence.2 And those abstruse, obscure, twisted, bizarre, mute, abstract, stupid, incomprehensible, rebellious, and so on and so on objects, state precisely what that have to state, say it exactly and totally, even if it’s with its strange vocabulary. In fact, they function like aggregates of form, line, materials and also stories, scientific theories, cultural objects and memories, aggregates realized thanks to the artist’s stupefying competence. If we follow Deleuze’s definition then, they are simply works of art.3 (It seems a little stupid to say how a work of art functions by saying that it is simply a work. It is as stupid as a tautological statement. And yet, in this very case we’re looking into, it seems pertinent.

That’s the way it is.)

And it is not only when the works are titled “untitled” that they wrack your brains. It is indeed common in Camille Laurelli’s corpus that works change titles from one exhibition to another, and even if they are the same ones, they suddenly seem strangely different. Some lose purely and simply their original title (like Biosphère, 2006 – a little sculpture showing a crumpled planisphere and so becoming a kind of globe – which is now, and until a change of plan, named Sans titre [Untitled] without any date given), but others see their title placidly transformed (like the Cendriers [Ashtrays] that have little by little become Sabliers [Hourglasses]) So everything happens as if the works could always be better, a little better said or shown. Or else as if they never stopped growing and with each new important event for them (each exhibition, each publication), their natures changed and so did their names: between events, Camille Laurelli had time to see them blossom, transformed, and he saw something like a remark appear, different to that formed at the beginning of the work’s existence. For example, if the Cendriers [Ashtrays] are now Sabliers [Hourglasses], it is because the work is now three years old. In these works, the ashes produced during inactive moments in his room, the kitchen or studio were kept because what an artist does during those moments is also (inevitably) a work. And today as the ashtrays are piling up by the dozen, it is clear that the work is also a means of recording time passing, of marking the powdered material, dust and smoke, of showing the grains that slip and fall like in a Greek clepsydra. Thus, Sabliers [Hourglasses].

Camille Laurelli’s works appear to live their lively lives, just like us. They go from ritual to ritual and every time, because they go through a threshold, as if they were Apaches or Dogons, they inherit a new name. And that those names are more this or more that, more objective or more silent, more lyrical or more stupid, that doesn’t matter. What counts is that they change (just as we do).

There are also a few works whose titles seem more or less stable. This is mainly the case for serial works: the photographs of My Offices or Ubiquity (Skype me), or the immobile videos titled Pict to speech. But it is also the case of a few works whose titles participate in the aesthetic experience, that is when the work-aggregate, in its subtile construction, also aggregates words (as for Flies Fucking on Five or for Stella, for example.)

But in fact, there is no guarantee that these names will stay as there are today.

They do seem necessary because they show the way of experience and thus give access to the work’s terrain (this is exactly the way the photo Stella works – it is a stellar title used to open the cosmic metaphor and “take the spirit of the spectator towards other verbal regions” as Duchamp said of the words associated with his ready-mades.4) But, case by case, Camille Laurelli could soon decide that this indication is no longer necessary.

Here, too, because time passes and so things change, maybe soon they won’t be needed anymore. Because once the work is identified, once it has been experienced, it can, perhaps, stop having a title… It’s like when you go for the first time to where someone lives, to get there you need the coordinates, to know the name of the street and the building number. But afterwards when you go back, you go without needing the address, you go there and that’s it.

You don’t need verbal indications anymore because you have direct access to the place, to the terrain, easily, as if it were nothing. So in the same way, for a work like Stella, it soon may not need a title anymore, or any other coordinates for that matter: you know the way and without reading the address you’ll know how to get to where it is.

In the end, Camille Laurelli is in his own way an educator. When you know how to follow him, he takes away whatever slows you down, weighs on you, braces things a bit. But before that, he is happy to wait for you and explain what he can – he is a very fine young man and ever so polite.

I am not being thorough about the issue of the coordinates of Camille Laurelli’s works. To do so, you’d have to add that in addition to the titles, the dates, the dimensions and the media (that is, the works’ other coordinates) are also fundamentally unstable.

For the dates, it is pretty simple: you can put whatever you want. And when the artist himself is writing, he doesn’t put anything or he entertains himself by creating ludicrous chronologies – recently he even went so far as spending several days erasing all the calendar indications in the information files on his work from his own computer… he says joyfully that he would like to find articles on his work with impossible dates in them: a sculpture made in 1986 (when he was five), or the image of an object dated a year when the object hadn’t been invented yet, for example. It’s true that it’s quite funny… But at the same time, all this is very serious. Because the works seem to follow

him like ever-present memories (a memory has to do with the past, but by its nature a memory is radically current: it evokes a moment that has disappeared, but it is always made current hic et nunc.) Because many of his ideas or the objects that he manipulates come from a time when he was not yet an artist (the title of his exhibition at OUI “ça frotte ça passe” [literally, “it rubs, it gets through”, translator’s note] comes from a poster he had in his room when he was a child; the tiny cards used in his work Sans titre[Untitled] (an egg whose cracked shell allows you to see a deck of cards) were bought during summer vacation in the 1980s and were the right size for his little hands…) And then also because it bears witness to his rapport with time and history that is so particular.

Indeed, for several years now he has used the expression “anachronistic plagiarism” to comment on some of his works for which he realizes afterwards (usually because someone else tells him) that they already exist, or almost, made by another artist. “Plagiarism”, because sometimes there is an exact remake of something that was already made (for example his Origami - a piece of crumpled paper – was made by Martin Creed in 19955), but “anachronistic” because made by the artist before he knew the original existed.

All artists know about this kind of phenomenon (the unconscious reminiscence of things seen, the more or less formal connections made a posteriori…), but Camille Laurelli names them to point them out, designate and define them, because once again, this is precisely what interests him.

First of all because “anachronistic plagiarism” is a name that denotes a relaxed attitude concerning historical authority: it’s not that his work is not anchored in the past (the series Pict to speech, images open in software as if they were texts, given to virtual secretaries with deep voices to read, is itself a series that speaks the importance for him of historical thinkers and artists like Robert Filliou, Wilém Flusser, Gil Joseph Wolman, Timothy Leary, etc.6), but because he knows that today we are “exonerated from the seriousness of the issue”, to state it as John Armleder did7 – another reference the artist accepts.

And then “anachronistic plagiarism” means letting things go confidently through oneself. Indeed, why always search for the source works? Isn’t it a lot of work to reduce creation to a question of debt? A lot of effort to prove who the father is and limit what the son did… ? Camille Laurelli refuses to forge yet another Oedipus complex, and for that matter on the subject would be more a reader of Deuleuze’s and Guattari’s texts. And then he is part of the generation of artists for whom “peers” count more than “fathers”8 – and on these issues, as well as on Antipsychiatry, Laurelli’s artist friends, Clôde Coulpier and Fabrice Croux among others, are with him on them.

Thus “anachronistic plagiarism” is not a simple rhetorical pirouette, even if it is that, too. Like in Plagiat par anticipation [Anticipatory Plagiarism]

by Pierre Bayard9 - Bayard, who, by the way, plagiarizes Laurelli without knowing it (and so the writer is precisely an “anachronistic plagiarizer” of the artist, unless the artist is a “anticipatory plagiarizer” of the writer) – as with Bayard, then, who does not just propose some amusement for bored literary folk, the expression opens up to a real positioning: it says that you have to work on being relaxed, that you shouldn’t hold back pleasure, that you should

look for what is jubilant, intense, that you have to know how to find and follow those paths that are quite twisted but promising, and to hang on because like in bobsledding, the more curves there are, the more the descent is exulting…

Here, the curves and counter-curves are the lines formed by connecting the story’s dots. And for Laurelli (as for Bayard) it doesn’t matter which way the drawing curves, it doesn’t matter where the dots are placed; the drawing of the descent has to refer to the most exulted lines possible.

So, anachronistic, of course, but this is of no importance. It’s even quite nice.

To say that in different periods, in different places and also developing things differently, people found it necessary to pass by the same point, that is pretty nice to think about. As if that point (that idea, object or image) on which people find themselves from time to time is in balance, as in the game of “little horses” before going on to the next point, as if the point were always there, available, and it were possible to stop there during one’s own game… or not.

John Armleder says it more or less like this: “If I didn’t do what I do, someone else would do it in my place. Because if it were not already there, how would I do it?” Clôde Coulpier also says this, not exactly like that, but he says it. And I, by the way, say it, too. Camille Laurelli idem. This is part of the points that we say are ours, because they are there, available, and because our lines pass by these points – just like I just wrote.

The way Camille Laurelli manages the coordinates of his works thus indicates from the start that his work looks to put into motion everything that is usually given as a guarantee of stability. For the titles and dates, but also, as we will see further case by case, for the dimensions and media, he makes fluid that which is thought to be rigid, he loosens, irrigates, bursts the dikes and irrigates some more – not because it’s a pose, a genre, a style or a strategy, but because it is simply more satisfying like that. OK, OK. April - May 2009

Endnotes 1 See http://www.upc.fr/ 2 “In 1972, Robert Filliou was invited to Documenta in Kassel. There he exhibited Le principe d’équivalence [The Principle of equivalence] that he created in 1968 (…) Le principe d’équivalence : bien fait, mal fait, pas fait [The Principle of equivalence : well done, badly done, not done] is a stroke of genius that allows one to move in total freedom, beyond any judgement or verdict, and consequently beyond the weight of condemnation, guilt or disappointment. It affords the possibility to realize concretely Permanent Creativity, the Eternal Celebration, it is a practical and practicable utopia, with no risk of failure. With the Equivalence : well done, badly done, not done messing up is impossible. (…) It actually denies success as much as it does failure. It denies the fact of being right as much as it does being wrong.” Pierre Tilman, Robert Filliou, Nationalité poète, Dijon, Les presses du réel, 2006, pp. 182-183

3 If we follow the Deleuzian definition according to which “the real art object is the creation of sensitive aggregates.” Gilles Deleuze, Pourparlers, 1972-1990, Paris, Les éditions de minuit, 2003, p. 168

5 Martin Creed, Work No. 88: A sheet of A4 paper crumpled into a ball, 1995, paper, 5 cm diameter 6 See http://pictospeech.blogspot.com/ 7 “That it is finally superfluous to know who you quote if you quote, for example, from what context you take your reference (…) demonstrates a schema freed from its up-until-now restricting moral obligations. We are already beyond that. Many episodes beyond…” Stated by John Armleder in 1996, quoted by Lionel Bovier in John Armleder, Paris, Flammarion, la création contemporaine, 2005, p. 129. Further, “My position (…) is not cynical (…). I opted for the liberated side of things. Vis-à-vis history’s heroic period, I am exonerated from the seriousness of the issue because others have done the work.” ibid, p. 130 8 On this subject, see what sociologist Dominique Pasquier says about teenagers in the 2000s concerning education and filiation. In Stéphane Sauzedde et Nicolas Thély, Basse Def, Partage de données, Dijon, Les presses du réel, 2008, pp. 34-53.

9 Pierre Bayard, Le plagiat par anticipation, Paris, Les éditions de minuit, Collection Paradoxe, 2009. The work is thus presented: “We are always evoking the influence of writers and artists on their successors, without ever envisaging that the opposite could be true and that Sophocles could have plagiarized Freud, Voltaire Conan Doyle or Fra Angelico Jackson Pollock. If it is imaginable to be inspired by creators who are not yet born, then one must rewrite entirely the history of literature and art, in order to reveal the real filiations and give credit where credit is due.”

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Juillet 2009 ISBN : 0000-0-000000-00 -0

Camille Laurelli

4 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Champs Flammarion, 1994, p.191