Tdcp1597 prat by Carmina Infante Güell

UNIVERSIDAD DIEGO PORTALES FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LETRAS ESCUELA DE LITERATURA CREATIVA

PRAT O PRAT Estudio del héroe como signo funcional en el imaginario de la nación

MARÍA ANGÉLICA VIAL SOLAR

Tesis para optar al grado de Licenciado en Literatura Creativa

Profesor guía: Carolina Pizarro Cortés

Santiago, Chile 2012

Índice

- Introducción

- Prat o Prat. Un problema de astigmatismo

- Capítulo I 1.

Origen de la imagen, el mito y el héroe

2. Prat, el héroe de Chile - Capítulo II

7 12 15

Prat desplaza a Prat

- Capítulo III 1. La leyenda de la estirpe

A) El verdadero Prat

B) La madre

C) El linaje y la herencia

2. Beodo

3. La contienda es desigual

- Capítulo IV. Miscelánea

- Conclusión

- Bibliografía

- Anexos

1. Entre Prat y Arturo. Entrevista a Juan Pablo Peragallo

2. Desaparecer en el fondo. Entrevista a Manuela Infante

Introducción

El siguiente texto estudia la relevancia del héroe para la estructura imaginaria de la nación. Para esto se examinó la figura de Arturo Prat, desde su perspectiva histórica, en contraposición con el texto dramático Prat, de Manuela Infante. Considerando la polémica que la obra causó en el medio nacional, se incluyó dentro de la investigación la prensa que surgió entre los meses de agosto y noviembre del año 2002, y el Fallo Prat emitido por la Corte de Apelaciones. También se entrevistó a Manuela Infante, autora de la obra, y a Juan Pablo Peragallo, actor de Prat y luego director de Arturo, montaje que la misma compañía Teatro de Chile realizó para revisar el fenómeno mediático que significó Prat. El análisis en conjunto de todos estos textos pretende darle una tridimensionalidad a la investigación, encausándola, de esta forma, dentro de una reflexión cultural y no solamente literaria. El proceso ha considerado el estudio del signo héroe (su función en el imaginario social), la encarnación de Arturo Prat en este signo héroe (la importancia de Prat en Chile), el desplazamiento de esta figura oficial en 2002 por Prat, y la producción textual en torno a la polémica causada por esta nueva representación. El motor ha sido exponer los procesos ideológicos que se encuentran en funcionamiento en la imagen del héroe patrio. Por lo tanto, la operación productiva que hay detrás de estos signos efectuándose hasta la actualidad. La pregunta es por la representación y la historia, por la realidad y la ficción, y como ambas son categorías del discurso expuestas al sujeto para su libre interpretación.

Prat o Prat. Un problema de astigmatismo El efecto que causó en la sociedad chilena el texto de Prat fue mediatizado. Se generó a través de la prensa una disputa entre facciones que apoyaban o estaban en contra de esta nueva representación del héroe naval. La pregunta por la libertad de creación se planteó en el medio nacional llegando hasta el ámbito legal. Se objetó no solo la nueva representación del héroe, sino que también, la asignación de fondos estatales para tal producción. El sistema de financiamiento

FONDART

fue uno de los focos del debate, y su directora, Nivia

Palma, se vio forzada a renunciar1. Esta pelea de ciertas facciones políticas en contra de FONDART tiene

como antecedente el caso del pintor chileno Juan Domingo Dávila y su obra

El libertador Simón Bolívar (1994), en donde el héroe es representado montando a caballo, con botas, sin pantalones, con el traje militar abierto en el torso por donde se asoman un par de pechos. Su dedo medio de la mano izquierda indica fuckyou. El gobierno de Venezuela, entre otros, protestó y el Estado chileno pidió disculpas. Nelly Richard, en la Revista de Crítica Cultural, en enero de 1995, escribió al respecto: El Simón Bolívar de Dávila pasó a ser la metáfora de algo contaminante que obligó a las voces oficiales a reforzar sus mecanismos de defensa contra la impureza de lo otro y a exacerbar su sentido de pertenencia a una comunidad de valores seguros. La polémica desató temores ocultos y fantasías reprimidas: señaló una parte de lo oculto-reprimido que el libreto oficial de la pos-transición mantiene en el secreto de la inconfesión, pero ayudó también a replantear el tema del arte como ruptura estética y desmontaje simbólico.

Eso era indiscutible, por ello las “voces oficiales” no dudaron en “reforzar sus mecanismos 1

El 30 de septiembre de 2002.

de defensa”. Un par de meses después de la crítica a la obra de Dávila surgió la polémica por el financiamiento de Ángeles Negros, de Juan Pablo Sutherland, el “libro gay con platas fiscales”2 publicaba el diario La Segunda, mismo periódico que filtró el texto de Prat (obviando de paso todos los derechos de autor que la ley supuestamente protege). En enero del año 2000 la exposición Nautilus, casa transparente, mayormente recordada como “la casa de vidrio”, habitada por la actriz Daniela Tobar, en un terreno entre las calles Moneda con Bandera, fue objeto de críticas por los desnudos de la actriz y porque el dinero para el proyecto lo había entregado

FONDART.

Durante dos semanas los transeúntes se

obsesionaron con Tobar y la presión/censura llegó hasta el punto que se la retiró de la exhibición y en su lugar se puso a un hombre. En ese momento el público perdió su interés. El cuestionamiento sobre el destino de las platas de

FONDART,

desde su creación en 1992

hasta hoy, ha ocurrido no solo en lo vinculante a la moral nacional, sino que también se ha criticado la calidad de los proyectos financiados, si son arte o no3. La censura, en resguardo de una moral, en pos de un nacionalismo o de una religión, es un hecho que no necesitó, en el caso de Prat, de una dictadura para seguir en funcionamiento. Es evidente que hay zonas intocables y que a los baluartes históricos no hay que cuestionarlos, deben permanecer fuera del paso del tiempo y de las necesidades del presente. Pero no hay de qué preocuparse pues para ello hay un grupo defensor, que se ha autonombrado poseedor de la “verdad”, a cargo de decidir que es lo correcto y que no. La libertad creativa no es la única en juego ante esta muralla ideológica, lo están también las expresiones sociales más personales, las que pertenecen al ámbito privado del sujeto. Constatando que hay un estado de resistencia al cambio de valor del signo histórico, ejemplo de esto son las controversia antes mencionadas, la tensión que estas nuevas representaciones producen en algunos sistemas sociales pone en evidencia lo que llamaré: el problema del astigmatismo. El ojo ve porque a través de su córnea se refracta la luz hacia la retina. Cuando la córnea no 2

La cita de Nelly Richards y la polémica de la obra de Dávila y Sutherland se pueden leer en detalle en el libro de Víctor Hugo Robles. 3 Al respecto escribe Justo Pastor Mellado “Resulta complejo tener que defender obras mediocres o francamente malas, en el paquete general de defensa de la libertad de expresión”.

es de una curvatura homogénea los rayos de luz se proyectan de manera incorrecta y la imagen se ve borrosa o distorsionada. Al igual que al enfocar mal el lente de una cámara, donde la imagen no es nítida, al mirar por el ojo astigmático, el resultado de la imagen es nebuloso. En la retina de algunos ojos astigmáticos, al leer el texto filtrado de Prat, se reprodujo una imagen confusa. “Sin duda los sectores más conservadores no fueron capaces de leer la obra como una ficción y, en lugar de ello, insistieron en atribuir al texto teatral el estatuto y la pretensión de imponerse como una ‘versión histórica’” (Carvajal 4). Creyeron que lo que leían era la historia real, esa que les gusta escribir con mayúscula. Prat y Prat se confundieron en sus miradas. La pregunta que surge entonces es: ¿Cuál es la representación, cuál es la historia y cómo distinguirlas? si en el fondo del ojo ambas – ficción y realidad– tienen el mismo apoyo material: la imagen refractada en la retina de un sujeto.

Capítulo I 1. Origen de la imagen, el mito y el héroe

“(C)ualquiera sea la naturaleza del mito mayor, siempre produce una figura. El más allá trae la mediación de un más acá. Sin un fondo invisible no hay una forma visible. Régis Debray

En el origen de la imagen está la muerte que “pone al hombre en el camino de los otros misterios, eleva su pensamiento de lo visible a lo invisible, de lo pasajero a lo eterno, de lo humano a lo divino” (26), escribe Debray. El testigo de esta muerte es el que completa el vacío dejado por la partida. ¿Quién llenó el significante Prat? ¿Luis Uribe? La mayoría de los observadores directos del fallecimiento murieron: el sargento Aldea, el subteniente Serrano y una docena de hombres más, hasta el “barco chileno moría hundiéndose de proa” (16), anota William Sater en La imagen heroica en Chile (2009). La noticia de su muerte no se supo hasta el 25 de mayo, y en ese momento estalló una “pratomania”. El capitán de la Esmeralda fue desde un inicio considerado como el mayor héroe de la batalla de Iquique, por ello Sater se pregunta: “¿A qué se debe que Condell, triunfador de Iquique haya sido completamente olvidado mientras que Prat, quien fue derrotado, se transformó en el héroe favorito de Chile?” (Ibíd. 21). Su acto, explica el autor, fue simple y poco práctico, por eso su popularidad no tiene un sustento pragmático. El surgimiento de su imagen está ligado a la necesidad social, pues “el héroe representa el epítome del deseo de un grupo de gente. Una nación, una sociedad, un pueblo busca a alguien que ejemplifique lo que ellos no son y quisieran ser” (Ibíd. 196). Por eso, el reflejo del capitán que nos llega hasta el día de hoy, es producto inevitable de una serie de transformaciones hechas a la medida y necesidad del contexto. Es tanto así, que el libro de Sater se dedica a rastrear todas las modificaciones que vivió la imagen del héroe a lo largo de la historia chilena, ejemplificando con detalle, como la figura de Prat fue utilizada por diversas estructuras sociales a lo largo del tiempo. El régimen parlamentario, la prensa tradicional y de izquierda, el ministerio de educación, la armada y los militares, por nombrar a algunos.

Es inevitable; el símbolo está en proceso. Es así como de una “simple figura militar, Prat evolucionó hasta convertirse en la encarnación de un liderato dinámico y de una superioridad espiritual” (Sater 194). Prat significante al servicio de una multiplicidad de significados, el héroe como signo actor de los tiempos. “Signo viene de sema, piedra sepulcral. Sema cheein, en Homero, es levantar una tumba. (…) En la lengua litúrgica, ‘representación’ designa ‘un féretro vacío sobre el que se extiende un paño mortuorio para una ceremonia fúnebre’. Y Littre añade: ‘En la Edad Media, figura moldeada y pintada que, en las exequias, representaba al difunto’” (Debray 22). En esta genealogía mortuoria de la representación, está el nacimiento de la sombra, del doble, de la imagen que nos devuelve a nosotros la evidencia triunfante de que estamos vivos, observando e interpretando el mundo. Desde el hueso y la piedra como vehículo de expresión en los rituales funerarios, hasta hoy, en que la superpoblación de imágenes nos determina aún más, existe una constante tensión entre comunicación y transmisión. La comunicación tiene su centro de gravedad en la información, su relación con el tiempo es veloz, sincrónica, y responde a la lógica de la economía. La transmisión, por su parte, tiene su centro de gravedad en los valores y saberes, su relación con lo temporal es a largo plazo, es la huella, diacrónica. En la transmisión, la dimensión simbólica es indispensable para que trascienda el mensaje a las generaciones posteriores, esto nos lleva a la herencia, al archivo histórico4, al mito. Este tipo de relato, que transmite un sistema de valores, ha sido modificado con el paso del tiempo, “la mayor parte de las veces en obediencia a fines políticos –la manipulación ideológica de la historia, de la que habla G. Dumezil–” (40), escribe Hugo Bauzá. En una gran cantidad de textos se ha estudiado este vínculo ideológico entre arte y política. Zizek describe a la ideología como la “matriz generativa que regula la relación entre lo visible y lo no visible, entre lo imaginable y lo no imaginable, así como los cambios producidos en esta relación” (7). Por lo tanto la ideología está presente en la producción de imágenes 4

Para profundizar leer Introducción a la mediología de Régis Debray. El tema de la práctica es “el hombre que transmite”. El estudio de las comunicaciones, entendiendo esto como un proceso más largo, como un fragmento en un campo mayor que Debray llama transmisión (“todo lo que tenga que ver con la dinámica de la memoria colectiva”, con un traspaso entre épocas).

desde la antigüedad. Un ejemplo de esto es “la época augustal [en la que] el arte, la religión y las costumbres estuvieron políticamente orientados hacia la consolidación de la ideología y el poder del Principado” (Bauzá 13). Se puede ver como aún hoy en día esto continúa operando sistemáticamente. La imagen y su potestad es una parte estructural de los sistemas de mando practicados por el Estado, hay una mistificación ideológica en constante funcionamiento político. Sin importar si es verdadero o falso, el contenido del espacio ideológico “es funcional respecto de alguna relación de dominación social (‘poder’, ‘explotación’) de un modo no transparente: la lógica misma de la legitimación de la relación de dominación debe permanecer oculta para ser efectiva” (Zizek 15). Para ello se utiliza, recurrentemente, la narración mítica. Es esto lo sucedió con el símbolo Prat, admirado por lo que representa: dedicación y autosacrificio por la patria.

No somos nada sin historias y el mito es la prueba de esto. Este tipo de relato da cuenta de las estructuras narrativas fundadoras, del orden cósmico, moral y social. Tradicionalmente oído en el hogar, en los espacios de cobijo, heredado, de generación en generación, conforma nuestro espacio cultural específico, junto con la técnica y las leyes para convivir. Esta “[n]arración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o heroico, [que c]on frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad”5, es parte esencial de toda sociedad, es más, no hay pueblo sin mitos y sin héroes. En la antigua Grecia los ceramistas de Atenas hacían representaciones del nacimiento de la imagen, esta figura era la de un guerrero en miniatura que salía de la tumba de otro guerrero muerto en batalla (Debray 22). He allí también la representación de la bella muerte del héroe. La imagen y el héroe se funden en una misma efigie. Sale un guerrero, nace la figura heroica de la tumba de otro guerrero muerto; es su doble, una sombra, un signo.

En el escenario de la lucha y el sacrificio del combate, el guerrero muerto es el más famosos de todos. Su recuerdo, su imagen, se transforma, en el espacio público su figura cobra un nuevo valor mítico: el héroe. La imagen del guerrero que ha muerto en batalla, 5

Definición de mito por la RAE.

que se ha inmolado por la comunidad, queda “detenida en el momento decisivo del combate, perdura sin marchitarse en la esfera del imaginario mítico. Cuanto más se aleja del ámbito de la fáctico, más se adscribe al mito, que al ser intemporal, lo substrae del deterioro del tiempo y de las contrariedades de la historia” (Bauzá 7). Este héroe es el que protagoniza la acción, haciendo avanzar la narración, transformándolo en motor de la historia. Recordado por su valentía en el imaginario popular, es signo de esfuerzo, modelo a imitar, nos conmueve su móvil ético. Mitad divino, mitad humano, lo que nos atrae es su mortalidad; el héroe nos acerca a lo glorioso, pero es su condición efímera la que nos vincula y hace sentirnos próximos a él. Su gesto de sacrificio ayuda a despertar el heroísmo que hay en cada uno. Sus acciones son un “paradigma del comportamiento de los humanos” (Ibíd. 29). Bauzá plantea que no existe “una explicación omniabarcante que nos aclare la naturaleza y el origen de los héroes. Con todo corresponde destacar que en el héroe se percibe siempre un sentido de mediación entre lo divino y lo humano, entre el orden y el desorden, entre lo civilizado y lo salvaje” (Ibíd. 27). Joseph Campbell agrega que “el héroe simboliza nuestra capacidad de controlar al salvaje irracional que todos llevamos dentro” (15-16). Es indudable que el signo del héroe se encuentra entremedio, como moneda de cambio, con dos caras, una humana y otra divina. Con sus signos el arte genera acción y reacción, escribe Debray. Funciona como un mecanismo gatillante de la dinámica histórica, por eso tiene un valor más allá de lo estético; es narrativo, construye discurso. Este es el poder performativo del lenguaje. Por ello la pregunta de quién cuenta la historia de las imágenes, o de los mitos, es relevante, porque en estas narraciones no hay trasparencia, aunque se intente borrar a su autor. Por eso el texto de Infante causó controversia. El uso del ícono tiene un fin político, sirve para producir los ideales de la nación, aunque esta no es más que un territorio imaginado, dice Anderson. ¿Le pertenece a alguien el significado del significante Prat? ¿Quién usa estos códigos y para qué? Para ampliar aún más las interrogantes, yendo a otros campos de conocimiento de la historia de la nación. ¿Qué sabe un ciudadano de los antepasados que habitaban en el territorio? ¿Cuáles eran sus signos o mitos? Si se le pregunta a alguien por una momia:

“Ícono con múltiples significados que pueden ir desde un bien de consumo, como en el mercado del cine, hasta la materialización de visiones que vinculan la posibilidad de una vida después de la muerte, mediante la conservación de un cuerpo eminentemente efímero” (Arriaza 13), ¿cuál es la primera imagen que se viene a la mente?: una pirámide, los egipcios. Esta respuesta es ignorante a la herencia cultural de este suelo. Las momias de la cultura Chinchorro6 han probado ser las más antiguas del mundo, hasta ahora. Otro ejemplo –de nuestro olvido y falta de coraje por ir al rescate de la cultura local– está en Monte Verde, cerca de Puerto Montt. Allí existe el asentamiento humano más antiguo de América7, en el que se encontraron pruebas de la existencia de población humana de hace más de 14.000 años, evidencia irrefutable de que no venimos de la cultura Clovis, paradigma dominante del poblamiento de América. De esto poco se transmite por los medios, y si es que se conoce la información, se olvida al momento. La memoria es frágil. “¿Cómo sorprenderse de que una época tan olvidadiza de la crueldad sanguinaria de sus mitos de origen inscriba la imagen, objeto de prestigio, en el apartado ‘cultural’?” (Debray 34). La historia de este país ha sido escrita con características muy selectivas, con la censura de los que están al poder –desde antes, desde que no se tiene memoria–, y esto es fácil porque la escritura llegó de la mano de los conquistadores y evangelizadores que borraron, sin mucho problema, lo que podía haber existido de cultura previa. Desde entonces se ha mantenido un relato oficial que ordena una estructura que ampara la discriminación a tajo abierto; ya son más de cuatro siglos.

Esta cultura habitaba en el desierto de Atacama y destaca por sus ritos funerarios en los que momificaban a sus muertos. 7 El geólogo Mario Pino y el arqueólogo Tom Dillehay estudiaron este asentamiento y con ello probaron que el continente Americano está poblado desde antes de la cultura Clovis, esto cambió completamente el paradigma de la migración humana en América.

2. Prat, el héroe de Chile

El pasado se borra si no sirve para construir un porvenir brillante. “Ese mar que tranquilo te baña / te promete futuro esplendor”, versa el himno nacional. La importancia del mar en la historia de Chile está ligada a la palabra futuro. En el 2012 el diario El Mercurio publicó, como cada año en el mes de mayo, su suplemento “Armada de Chile”. En la imagen central del collage de la portada está Arturo Prat; a su alrededor, la imagen de la bandera; en otra, unas escolares desfilando, y, por último, unos submarinos y varios buques. En la página central del suplemento hay una fotografía de la nueva adquisición de la armada llamada Sargento Aldea, en recuerdo al fiel escudero de Prat en el abordaje del Huáscar. Hace treinta y ocho años que celebramos el mes del mar. El almirante José Toribio Merino lo instauró en 1974 con el fin de recordar las gestas heroicas del combate naval de Iquique y Punta gruesa, y en honor del océano como fuente inagotable de prosperidad para Chile y su soberanía sobre el Pacífico, aún en disputa. El mar es fuente de orgullo para el país. El combate naval de Iquique nos proveyó de fama internacional, por eso conmemorar las glorias navales es un gesto que nos recuerda que Chile está aún, por sobre Bolivia (sin salida al mar) y Perú (frontera marítima en disputa).

Pero la historia tiene un comienzo negro. En 1879 el país estaba en crisis. Según José Manuel Balmaceda (Presidente entre 1886-1891), “fue solo el estallido de la Guerra del Pacífico lo que evitó que Chile se viera sumergido en una guerra civil” (Sater 23). Este clima de inestabilidad muchos se lo otorgaban al presidente Aníbal Pinto (período entre 1876-1881), heredero de la administración de Errázuriz, que había sido próspera por el descubrimiento y la explotación de las minas de plata bolivianas en Caracoles. La minería se había convertido en el sector económico más dinámico. El problema fue una explosión de importaciones que excedían las exportaciones. La fiebre del dinero, la aparente opulencia, ameritaba exhibir lujos importando. Por esto el gobierno de Errázuriz terminaba cada año con déficit; no solo las personas consumían más de lo que producían, el Estado también. Cuando varios países, como Alemania en 1873, abandonaron la plata como metal de intercambio, la bonanza llegó a su fin. El cobre también cayó en su valor por sobre un

cincuenta por ciento. Chile estaba a merced del mercado internacional y sus caprichos. Llegó la hambruna y la gente moría de inanición. Las lluvias también azotaron al territorio, deteniendo la economía nacional. Los cesantes para comer tuvieron que robar, el desorden estaba en aumento, la viruela hizo lo suyo, y así las condiciones sociales eran insostenibles por mucho más tiempo. A las dificultades entre las distintas facciones políticas se le sumó la disputa diplomática con Argentina sobre el control del estrecho de Magallanes y la Patagonia. A las semanas Bolivia le exigía a Chile un alza en los impuestos de las salitreras chilenas que habían en Atacama (Sater 26-38). Todo esto gatilló/justificó la guerra del Pacífico. El resto es aún más historia.

El combate de Iquique produjo el héroe marino más trascendental de Chile. Solo un mes después de su muerte ya se habían publicado dos biografías para satisfacer la imaginación pública: Biografía completa de Arturo Prat, de Bernardo Vicuña y El capitán de fragata Arturo Prat: estudios sobre su vida, de Ramón Guerrero Vergara. Luego, Vicente Grez escribió el Combate Homérico (1880), donde relataba la titánica lucha: “Este libro no es un romance sino la narración verídica de un hecho histórico. No hai en él un solo detalle que no haya sido constatado. No inventamos una palabra. ¿I para qué? ¿Llegó jamás la imajinacion i la fantasía hasta donde llegó el heroismo de nuestros marinos el 21 de mayo de 1879?” (1). Prat se alineaba así con la estirpe de los héroes griegos. Ese año, a Pedro Nolasco Méndez, le encargaron compilar los poemas inspirados en la batalla, el libro se tituló: La Esmeralda; una corona poética de los héroes de Iquique. Rubén Darío no se quedó atrás y escribió Canto Épico a las glorias de Chile (1887): “¡Y Prat!... Hé aquí la cumbre; / hé aquí la sacra lumbre / inmortal, la epopeya en el abismo, / el valor soberano; leyenda de heroismo / sobre el hondo oceano. / Prat resplandece, inspira. Implacable y soberbio, tuvo el soplo / sagrado.” (9). Otro autor, Justo Abel Rosales, grandilocuentemente tituló su narración sobre la lucha: La apoteosis de Arturo Prat y de sus compañeros de heroismo muertos por la Patria el 21 de mayo de 1879 (1888). Por último, en su primer libro, Ecos del alma (1911), Vicente Huidobro escribió “La epopeya de Iquique” dedicada a Prat: ¡Oh héroes de Iquique jamás temaís vosotros! / La Fama hoy os coloca sobre alto pedestal; / Para guardar tu nombre estamos, Prat, nosotros / No, temas, Prat glorioso, tu

nombre es inmortal” (76)8. De hecho, su nombre no ha sido olvidado, y es probable que no lo sea, en la medida que las instituciones de la nación utilicen su imagen para enseñar el sacrificio que es necesario hacer por la patria.

No hay que olvidar que el recuerdo de la hazaña, sobre la que todos esos autores escribieron, es la consecuencia de los relatos de Uribe, Zegers, y Condell (Díaz 95), marinos y compañeros de Prat, que quizá encontraron en su muerte los símbolos necesarios para dar a Chile un relato mítico fundacional. De manera inconsciente vieron en el gesto de sacrificio una síntesis temática de la historia nacional, en donde la contienda ha sido siempre desigual.

Entendiendo, a partir de lo explicado, la función estructural de Arturo Prat dentro del imaginario nacional, se puede quizá comprender que para cierto grupo de personas la imagen creada por Prat haya generado el nivel de molestia que provocó. “El héroe debe ser como el discurso institucional lo exige” (Díaz 15), por lo que no cabe en ese marco la idea de un mártir con miedo, o dudoso de su lugar en la historia, como es el Prat de Prat.

La lista de libros “oficiales” sobre la vida de Prat es larga (esta es una selección): Prat: drama en tres actos (1914), de Rafael Urzúa. El capitán de fragata Arturo Prat; El Vicealmirante Patricio Lynch (1952), de José Toribio Medina. Arturo Prat, mártir del deber (1990), de Guillermo Mönckeberg Barros. Arturo Prat: la voluntad de servicio (1995), de Ana María Larraín. Vida de Arturo Prat (1976), de Rodrigo Fuenzalida. Arturo Prat (1995), de Gonzalo Vial. Prat (2009), de Patricio Jara. Carmela Carvajal de Prat. Cartas de mi esposo (2011), de María Angélica Iturriaga. Existe también una novela gráfica, la ucronía 1899: Cuando los tiempos chocan (2011), de Francisco Ortega y Nelson Dániel. Y por último, Rodrigo Salinas hizo Nunca se ha arriado esta bandera ante el enemigo, o, Arturo Prat is not dead (2000) y Los viajes de Massachusetts (2001), este comic produjo un escándalo menor en la prensa y en el senado, quizá a modo de preámbulo de lo que sucedería con Prat al año siguiente.

Capítulo II La representación de Prat, el 2001, luego el 2002 y finalmente el 2003, fue una acción de reciclaje. El héroe fue transformado y combinado. A la imagen mítica se le proveyó de una nueva interpretación. Manuela Infante Güell y Teatro de Chile practicaron un reúso simbólico de una figura reconocida por todo chileno, como síntoma del proceso constante en que la cultura se encuentra, del cambio histórico permanente. Aunque los aletargados conservadores, defensores de las reglas escritas por sus antepasados, intentaron proteger la imagen del héroe del combate de Iquique, esta no quedó incólume al paso del tiempo. La figura siguió siendo la misma, el héroe naval, pero el fondo cambió, el relato oficial, contado por el maestro, por las revistas Icarito, o por los periódicos, quedó al margen y fue superado por un sujeto marginal, por un adolescente. En este caso específico por Prat, de dieciséis años, que Manuela Infante a los veintiuno, escribió para participar en el Festival de Dramaturgia y Dirección Víctor Jara, organizado por la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile9. En la cabeza de Infante, paralelamente a la imagen del héroe naval, también circulaba la idea de escribir sobre la figura del brevísimo rey de Nepal, Dipendra, que, habiendo asesinado a toda su familia, intentó luego suicidarse, quedando en coma durante tres días antes de morir en los que reinó en estado vegetal. Esta noticia inspiró la escritura del Rey Planta10. Pero la figura del capitán naval y la belleza de su uniforme terminaron concretizándose primero. Hay en Infante una fascinación por la vestimenta militar: [C]reo que ella hizo Prat porque le gustaba el personaje histórico, le atraía el tema del héroe, quizá porque le interesaba el romanticismo, o le gustaba el traje, los botones. Le fascinan los uniformes, eso se 9

Representada por sus compañeros de escuela Eduardo Díaz, Tomás Espinoza, José Miguel Jiménez, Eduardo Luna, Héctor Morales, Juan Pablo Peragallo y Rodrigo Sobarzo. No hay que dejar de mencionar a María José Parga en la asistencia de dirección, y a Fernando Briones y Claudia Yolín en el diseño integral. 10 La obra se estrenó el 2006, bajo la dirección de Juan Pablo Peragallo. El texto se publicó luego en su traducción al italiano (Abbasso il Re! Giovani voci della drammaturgia cilena Guillermo Calderón «Neva», Manuel Infante Güell «Re Pianta» el 2008) y apareció en la Antología: un siglo de dramaturgia chilena 19102010.

puede ver en Multicancha. Hay un gusto, casi antojadizo y visual, sin un trasfondo muy claro aún, pero a medida que se fue avanzando, fue tomando importancia esa idea de que la historia tiene varias posibilidades de ser contada (ver pág. 49).

Entonces, temporalmente Prat fue el primero de los textos publicados por Infante. Y como casi todo, su desarrollo fue en etapas. Al inicio fue escrito para participar en el concurso de Dramaturgia Víctor Jara, para el que quedó seleccionada y luego, al realizarse las presentaciones, ganó. El premio era una temporada al año siguiente en la sala Sergio Aguirre. Hasta ese momento nada auguraba que aquello se convertiría en un escándalo mediático. El texto luego fue enviado al concurso

FONDART.

Hay que detallar que la

metodología del proceso escritural se nutrió de los ensayos, en los que se trabajaba sobre una pauta de puntos que guiaban la improvisación. Esto fue sumando material para los diálogos. También, durante las funciones, se produjo una cantidad importante de textos, que no necesariamente quedaron plasmados en la obra publicada en 2004. Por lo tanto, el resultado de la escritura que se está observando en esta tesis, no es la suma de todos los textos que a la obra Prat le pertenecen, es decir, hay momentos que no están escritos, y que solo existen en la representación. De estos diálogos puedo dar fe, por haber sido parte del público que vio la obra durante la temporada del 2003, en el marco del Festival Teatro mil, en Galpón 7, y también en la última función de la obra, el 21 de mayo en Quinta Normal. (Momento que fue registrado por Carmen Luz Parot para un documental que nunca salió a la luz y a cuyas grabaciones no me fue posible acceder).11 Escribir sobre Prat le ofrecía a Infante “la posibilidad de no tener que contar la historia” (ver pág. 55); le permitía ensayar un estilo de escritura menos resuelto, con información inútil, emulando el estilo de Chéjov, que en esa época era una influencia en su trabajo. “[A] nadie hay que contarle quién fue Prat ni qué pasó el 21 de mayo 11

Este es el único registro de la obra.

de 1879. Lo conocemos bien, como país hemos construido un héroe, un estandarte del patriotismo, el coraje, el servicio público y la fe religiosa. Quizá por esta razón bastó con imaginar un Prat diferente del oficial: un adolescente de 16 años que tiene miedo de estar donde está, uno que preferiría los brazos de su madre o el calor de la amistad en tiempos de paz” (Infante 10).

Al ser una imagen común a todos le permitió trabajar con el lenguaje y con las implicancias de este. Pero el movimiento que se produjo fue inesperado. El héroe lleno de dudas, que prefería a su madre y la paz, no fue aceptado como una posibilidad para el imaginario de la nación, especialmente para los miembros de la sociedad de tendencia conservadora. Las divisiones políticas y la tensión entre las partes fueron álgidas. Pero durante el tiempo que duró la mediatizada polémica los elementos formales del texto nunca fueron considerados como relevantes. No se analizaba la obra en su forma estética sino que en relación con la figura que llevaba por nombre, es decir, se le exigía al trabajo ser verídico con la figura de Prat.

Prat desplaza a Prat Prat fue expuesto ante la mirada de los lectores mucho antes de su publicación como libro. La controversia empezó en el diario El Mercurio el 3 de Agosto de 2002: “Polémica por obra que aborda lado humano de Arturo Prat”. Pero fue La Segunda, diario que no se había pronunciado al respecto, el 17 de septiembre del 2002, la que filtro gran parte del texto la obra12. En un suplemento especial el diario expuso, como una exclusiva, el texto de la obra 12

Entrevista Juan Pablo Peragallo “¿Tú viste esa diario? Sí. Era la obra casi entera, como no es muy larga ponías cuatro escenas del texto y ya estaba. Y era muy raro porque abrías el diario y estaba adentro el texto, los márgenes seguían siendo de diario, los reportaje, etc. Aparecía en unas columna, sobre todo las escenas polémicas, cuando le hacía cariño y cuando estaba borracho, también cuando Jean Crisp le sopla el discurso, al final. Era como si le hubiesen sacado una fotocopia al texto y lo hubiesen publicado tal cual, como fotocopia en el diario, casi tratando de hacer fidedigno algo que es un texto de teatro” (50).

“Texto íntegro de la obra de teatro ‘Prat’ que financió el

FONDART”.

Esta era una forma

espectacular de subirse al carro de la polémica, la primicia del medio era el texto tan controversial, el cómo lo consiguieron fue algo sin importancia. Aún a sabiendas de que se estaba rompiendo la ley al publicarlo. La polémica se expandió y llegó hasta la televisión13 y el senado. El ex senador designado, Fernando Cordero Rusque, expuso sus críticas a la obra en la Segunda sesión del parlamento, el miércoles 2 de octubre de 2002: Señor Presidente, me referiré a la seudoobra de teatro titulada "Prat" he tenido la desventura de leer su texto-, donde se presenta a la figura del insigne héroe nacional don Arturo Prat Chacón como un cobarde, borracho, malhablado; sin capacidad de mando; irrespetuoso de su propia familia; intercambiando caricias con un tripulante de sexo masculino y siendo golpeado por otro; aterrado llamando a su madre, frente al destino que le espera, e incapaz de pronunciar la famosa arenga que la historia registra, la cual es mostrada como si Prat se hubiese limitado a repetir las palabras que le va dictando un tercero. 14

Son varias las imputaciones aquí hechas. Según Cordero –y otros que como él interpretaron el texto como si este fuera verídico– el Prat de Infante es cobarde, borracho, malhablado, irrespetuoso con su familia, le hace cariño a otro hombre (homosexual) y es incapaz de decir el texto que la historia escribió para él. Esto último, según Cristián Opazo, es una 13

Este es un ejemplo del alcance mediático: “Polémica causó en Chilevisión una nota humorística presentada por el periodista Felipe Avello en el programa de farándula ‘S.Q.P.2 , donde un supuesto profesor de historia parodiaba a un Arturo Prat con tintes homosexuales. El director ejecutivo de la estación, Jaime de Aguirre, manifestó su preocupación por el tono de la nota presentada y, en una reunión especial, pidió explicaciones al equipo. Según la editora del espacio, Natalia Freire, De Aguirre pidió ‘moderación’. Sin embargo, fuentes al interior de Chilevisión señalaron que Avello fue suspendido por dos semanas del programa” 18 de octubre (Verónica Marinao). 14 La sesión del Senado se encuentran en la página web senado.cl, “sala de sesiones / sesiones”. Legislatura 348 (18/09/2002 – 20/05/2003) Nº 2, ordinaria.

observación destacable por parte del señor Cordero, y la trata, incluso, como una lectura textual aún más aguda que la de la mayoría de los académicos que analizaron la obra. Es así, dice Opazo, porque da cuenta de los “aspectos modales”15 de esta dramaturgia. Cuando el Prat de Infante tiene que pronunciar el discurso que la historia aseguró que él dijo, no puede, y es obligado por Jean Crisp, el teniente primero, a repetir: “Muchachos… (…). La contienda es desigual… / Prat: ¡La contienda es desigual! / Jean Crisp: Pero ánimo… / Prat: (Desconcentrándose) Ánimo. / Jean Crisp: Y valor… / Prat: Valor” (Infante 50-51). La imagen del capitán de fragata repitiendo el texto se parece a la del actor de teatro clásico, o a la del cantante de ópera, que duplica lo que el apuntador le dice escondido, o incluso, al periodista televisivo que lee a través del telepromter las noticias para la audiencia; aunque esta es una ocultación aún mayor, porque este dispositivo proyecta las palabras sobre un cristal transparente que se sitúa en la parte frontal de la cámara, por lo tanto, el sujeto que lee, simplemente parece estar mirando al lente. El truco aquí no se ve ni se oye. Por el contrario, en el caso de Prat, este movimiento es evidente, en el texto se lee la acotación que indica como debe ser llevada a cabo la acción, por eso se entiende que el héroe no es el autor de su propia arenga y que como un actor, o títere, solo repite un discurso escrito por otro. El héroe en esta representación cumple un rol, un papel al servicio de una obra que se llama patria. Esto fue visto como una burla al acto verdadero y solemne, en el que Prat hace su declaración de principios. En el juicio contra la obra, los abogados citaron la famosa arenga y apoyaron la verosimilitud de esta con los testimonios de los sobrevivientes, que describían la actitud heroica de Prat en el momento de pronunciarla: “Habló ‘con voz entera’ (Uribe), ‘el aire… arrogante… (el) rostro más bien encendido que pálido’ (Cabrera)” (Fallo Prat). La mirada de aquellos ofendidos por la imagen no logró percibir el gesto formal del texto (el soplo en el oído del discurso) como un signo. Para ellos, la única finalidad de la obra era “hacer escarnio precisamente de estos principios por ser los más queridos, los más difundidos entre los chilenos” (Fallo Prat). La reflexión sobre quién es el autor de la arenga, y por lo tanto, quién es el sujeto histórico no pudo tener lugar ante tanta ceguera. 15

“[U]na de las mayores transgresiones formales de Prat es mentar personajes que, cuales pupilos díscolos de una escuela pública, yerran al momento de recitar —con ‘torpedos’ en mano— sus lecciones de la historia de Chile” (Opazo 3).

La obra se leyó como verídica. El ojo astigmático miro el texto y no distinguió, en su materialidad, si aquello que estaba escrito era verdadero o falso. No había, en la forma de la palabra, nada que acusara el simulacro. El medio en el que el texto era publicado, el periódico, mantenía su formato usual, noticias, reportajes y el texto dramático de Prat al interior, camuflado. En términos materiales este texto es real, no hay nada que denuncie una ficción, salvo su catalogación de texto de teatro. Entonces, hay que mencionar que popularmente se considera al teatro como una representación de la realidad, especialmente si es un drama, y no cualquier drama, es la tragedia chilena, que podría ser una espectacular naumaquia. Si el teatro es representación de la realidad, paradigma aún operativo en una gran cantidad de la población, el texto de Prat no podía no ser una perversión. En el prólogo de Prat, hecho por la compañía de Teatro de Chile, se explica que:

La particularidad de estos textos dramáticos [Prat y Juana] radica en las miles de posibilidades que abren a la representación, pues los espacios entre un texto y otro están ahí para ser poblados. Por tanto, la obra se construye, se completa sólo mediante el enfrentamiento de la palabra escrita con la experiencia del actor. (…) No puede entenderse la dramaturgia de Manuela Infante sin pensar en escritura para ser representada (Infante 9-10).

Es importante vincular esto con lo que menciona Carlos Batlle –en relación a Iser y los “espacios vacíos”–16. El texto de Prat no solo tiene estos huecos para que el 16

“Las teorías fenomenológicas señalan que hay que tener en cuenta, no sólo[sic] el texto, sino toda la red de actos que implica su recepción. (…) Es desde esta perspectiva pragmática desde donde debemos valorar las decisiones tomadas por el receptor en el acto de lectura. (…) El proceso de lectura es el proceso de actualización de la obra, las significaciones de la cual sólo[sic] pueden generarse en este proceso, en la interacción entre texto y lector. En diferentes épocas, la obra es comprendida de manera diferente por diferentes lectores. Así procesos consolidados –fijados en una época– se desplazan históricamente hacia

lector/espectador los llene, sino que para que el actor que lo ejecuta también pueda participar de esta interpretación.

El texto dramático es definido como escritura para ser dicha, como texto que será sonido, hablado, pero no como habla común. Artaud lo explica en El Teatro y su doble (1938), cuando habla de la necesidad de una metafísica del lenguaje hablado, para que se exprese más allá de lo habitual. Así, las entonaciones se usan para manifestar y desgarrar, para producir estremecimiento, porque hay que “considerar el lenguaje como forma de encantamiento” (50), para liberarnos del utilitarismo del lenguaje. No hay que dejar de vincular esto con la singularización que Shklovski describe veinte años antes17. Y más aún, con Brecht, que basa la estética de su teatro épico en este mismo concepto, pero que él nombra distanciación18, en oposición a la identificación propuesta por el modelo aristotélico. “Distanciar significa colocar en un contexto histórico, significa representar acciones y personas como históricas, es decir efímeras. (…) [Con ello] se gana que el espectador ya no ve representados a los hombres sobre el escenario como seres totalmente inmutables” (84), por lo tanto, se tiene la capacidad de influir en el destino. ¿Existe la posibilidad de que el sujeto intervenga en la Historia? Esta pregunta forma parte de la metodología de trabajo de Infante, ya que la idea de su obra es plantear que la Historia, al igual que la historia, tiene a alguien que la escribe, y por lo tanto, hay tantas posibilidades de versiones como sujetos que cuentan la historia. En la lectura, y luego en la enunciación del texto dramático se está invirtiendo el orden histórico del lenguaje, que al inicio fue oral y luego se fijó en la escritura. El texto nuevos horizontes y se modifican, se corrigen. Según Iser, el texto contiene –o debería contener– las condiciones necesarias para producir la diversidad de actualizaciones (concreciones). La cual cosa no significa que el texto –y, por consiguiente, el autor– prevea los avatares históricos de su recepción. Es el lector quien produce las innovaciones, pero eso sería imposible si la obra no contuviera espacios vacíos para hacer posible ‘el juego interpretativo y la adaptación variable del texto’” (Batlle 18). 17 “La automatización devora los objetos (…). La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son la singularización de los objetos, que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción” (Shklovski 60). 18 “Distanciar una acción o un personaje significa simplemente quitarle a la acción o al personaje los aspectos obvios, conocidos, familiares y provocar en torno suyo el asombro y la curiosidad” (Brecht 83).

dramático, por lo tanto, se antepone a la voz y tiraniza al sujeto con las palabras escritas, lo que se dice está comandado por lo textual, impreso en el papel. En la imagen de Prat repitiendo lo que Jean Crisp le dicta, ocurre una doble dominación. Primero, la del texto dramático, donde se explicita el diálogo, con sus acotaciones, indicando como debe realizarse la escena: “(Al oído)”, y segundo, la de la historia ya escrita y enseñada a lo largo de las aulas, que determina lo que Jean Crisp le sopla a Prat, la arenga histórica. Esta determinación dual del lenguaje no genera salida. Prat de Prat repite el discurso, a la fuerza por ambos lados. Se puede interpretar en esto que la posibilidad de estar al margen de lo textual resulta utópico. El proceso de distanciación/extrañamiento/singularización en Prat, recae con su efecto narrativo sobre el sujeto y su acción heroica. Aquí el personaje experimenta un desarrollo que el espectador-lector ve, lo que le permite comprender cómo se realiza la toma de decisiones con sus pertinentes problemas morales. También se produce un distanciamiento en relación del contexto histórico en macro, y se cuestiona el lugar que le otorga nuestra nación a Prat “el rol, se come y se caga, el rol, rol, ROL, si lo digo bastantes veces apuesto que suena como otra palabra. Rolando me debería haber llamado yo. Qué es eso de Arturo” (Infante 45). Prat, que encarna la visión de una comunidad, y por ende forma parte la construcción de identidad de la nación, es representado como un sujeto adolescente, desvalido y con necesidad de su madre, pero más que nada reticente a asumir el rol. “Graziet: Vas a ser importante Prat / Prat: Si sé Graziet. / Graziet: ¿Y por qué tú Prat? / Prat: No sé Graziet / (…) Graziet: ¿Vas a saltar Prat? / Prat: Yo creo que sí Graziet / Graziet: Vas a ser un héroe Prat, un mártir, ¿eso quieres?, ¿nos sirve eso? / Prat: Mírame a los ojos Graziet (le toma la cara). No sé.” (Infante 48-49). La respuesta es sí, sirve. Son las imágenes de los héroes las que se hacen cargo de levantan la bandera de la nación. “Ellos se adueñan de una figura histórica, se cuadran en la intolerancia y desde ahí disparan: un ícono castrense no admite nuevas miradas, un héroe no flaquea, un patriota no se dobla. Esta vez fue Prat; mañana le tocará a otro. Así es la rutina en los cuarteles”. Como Costamagna señala, la derecha se alza contra el uso de una de sus imágenes favoritas. Una que significa sacrificio por la patria, coraje hasta la muerte. Valores que son necesarios

sentir para defender la nacionalidad, por lo tanto fundamentales para mantener la estructura del país, al menos sus límites. Porque el llamado por la patria tiene que ser tan importante como para dar la vida por una comunidad imaginada (Anderson). El temor a la imagen corrompida de Prat llegó a los tribunales. Infante y Parga, y el rector de la Universidad de Chile, Luis Riveros, fueron demandados, “alegando que la pieza teatral ‘es arbitraria e ilegal y es una ofensa y perturbación a la honra de don Arturo Prat Chacón". En ella se muestra al héroe nacional como borracho, con tendencias homosexuales, cobarde y sin condiciones de mando” (El Mercurio). Cuando la obra se estrenó –por segunda vez– el 10 de octubre del 2002, en la sala Sergio Aguirre, hubo una llamada telefónica denunciando una bomba. El recinto tuvo que ser evacuado, uno de los actores al salir de la sala e ir al patio para seguir preparándose se cortó con un vidrio el talón. La imagen completa visualmente el caos que se produjo: el talón de Aquiles sangrante de Chile era Prat. La entrada a la escuela de teatro fue rodeada de vallas de contención, policías y grupos de protección, hechos por actores o gente de teatro. Por su contraparte, se instalaron miembros del nacional socialismo a gritar y lanzar volantes propagandísticos contra la obra, que en específico acusaban a Manuela Infante y a María José Praga (codirección) por ser lesbianas. Anoche, el estreno de ‘Prat’ en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile tuvo dos escenarios. Primero, el artístico, en la sala Sergio Aguirre, hasta donde llegaron actores y amigos. Y, también, el escenario polémico, en la calle Morandé, que congregó a alrededor de 40 personas, entre contrarios, grupos nacionalistas y partidarios al montaje. (…) Argumentos iban, argumentos venían. Para el balance: tres detenidos -uno por agresión a un camarógrafo de Chilevisión y dos manifestantes que se trenzaron en una pelea callejera-, diez carabineros resguardando el lugar y una amenaza de bomba, que hizo

llegar al GOPE, y que resultó ser falsa. Los manifestantes contrarios a la obra cantaban "Brazas a ceñir", sosteniendo una bandera chilena y una pancarta que rezaba: "¡No al arte degenerado! ¡Viva Prat!" (Verónica Marianao).

El héroe es, según la definición de la

RAE,

un “[v]arón ilustre y famoso por sus hazañas o

virtudes”, o un “[h]ombre que lleva a cabo una acción heroica”. El héroe es aquí ante todo hombre, de sexo masculino, con una fuerte identidad varonil, de clara conducta heterosexual. El héroe Prat histórico ejemplifica está imagen. Es devoto a su mujer y a su familia, y por sobre todo a la patria. Prat con su “tendencia homosexual” viene perturbar este orden social. El rechazo a la homosexualidad fue puesto por escrito desde Las Leyes de Platón, alrededor del 350 a. C. (Fone 57) y hasta hoy sigue siendo un tema que genera gran superstición. En el año 1993 durante la gira presidencial de Aylwin en Copenhague (cuando la homosexualidad aún era penalizada como sodomía) “un periodista de un medio local [lo] interrogó (…) por la discriminación que sufrían las personas homosexuales en Chile”–. Este respondió: “En Chile no hay discriminación de la índole que usted plantea en su pregunta –y luego agrego–: En general, la sociedad chilena no reacciona con simpatía frente a la homosexualidad” (Contardo 14). En 2012, la violencia y asesinato de Daniel Zamudio, llevó al Congreso, por primera vez, a crear una ley que protegiera a sus ciudadanos de este tipo de discriminación. Se necesitó de un muerto para promover la causa de la igualdad. Zamudio murió por ser homosexual y, al igual que Prat, pasó a ser un signo llenado de significado por una comunidad. Paradójicamente, transformado de igual modo en mito, pero de orden inverso. Otra vez es la víctima joven, el cordero del sacrificio, que opera como motor de un cambio en el imaginario. Si Prat sirve para afianzar el amor a la patria, Zamudio funciona como imagen para afianzar el amor entre todos los chilenos.

Capítulo III Los querellantes que pedían el recurso de protección contra la presentación de Prat dividieron su alegato en seis partes, las que argumentaban con largas citas del texto dramático. La primera parte fue comentada en el capítulo anterior y hace mención a la incapacidad de Prat de decir el discurso histórico. La segunda es el hecho que Prat sea representado como borracho; la tercera apunta a la representación homosexual de héroe, que también hemos comentado, y la cuarta, quinta y sexta parte, se refieren a la importancia genealógica que como fuerza superior urge a sus descendientes a salir en defensa de la moral corrompida del héroe.19 Los tres primeros puntos atacan la forma en que el héroe es representado, los tres últimos defienden la tradición.

1. La leyenda de la estirpe

Juárez: No vaya a pensar que yo creo los nombres determinan a las personas Manuela Infante

“[L]os nietos, bisnietos y demás descendientes en línea directa del capitán de fragata y abogado don Arturo Prat Chacón”, solicitan un recurso de protección, citando el artículo 19: lo que la “Constitución asegura a todas las personas”, protección de la vida, del cuerpo y de la psiquis. En específico apuntando al número 4°: “El respeto y protección a la vida

“Las iniciativas para impedir el estreno de la obra se iniciaron con una querella interpuesta por la presidenta de la Corporación 11 de Septiembre (de tendencia pinochetista), bajo la Ley de Seguridad del Estado; luego, un ciudadano, a título personal, interpuso un recurso de protección destinado al mismo fin. Cinco parlamentarios de bancadas de Gobierno y de Oposición solicitaron a la ministra de Educación suspender el estreno de la obra. Por último, fue presentado un nuevo recurso de protección, esta vez por descendientes de Arturo Prat. Ninguno de ellos (…) tuvo efecto, pero como señala el informe anual de derechos humanos en Chile, año 2003: ‘Las distintas vías, directas e indirectas, por intentar censurar la obra son de extrema gravedad. De manera más general, el hecho que una serie de instituciones y personas tengan como primera reacción el recurrir a los tribunales para tal efecto, demuestra que no se halla asentada en Chile la jurisprudencia internacional en el sentido de que la prohibición judicial de obras constituye precisamente una forma de censura’” (Carvajal 2).

privada y a la honra de la persona y su familia20. “[C]ontra doña Manuela Infante, estudiante de teatro; de la Universidad de Chile, institución educacional del Estado [el rector Luis Riveros Cornejo], (…) don José Pineda Devia, director del Departamento de Artes de la Representación” de la universidad y contra María José Parga, alumna de esa casa. Todos ellos domiciliados en avenida Bernardo O´Higgins (Los héroes están presente en los nombres de las calles y nos recuerdan cuales son las familias importantes del país). Cristián Opazo analiza la importancia del nombre y propone que la biografía de Prat “tiene mucho de ficción genealógica” (169). Esto está impulsado por la necesidad de poder social, que de por sí promueve la ascensión de clases y por ello la vinculación con los apellidos europeos. Sater cuenta que la familia del marino era “culta pero venida en menos”. De hecho, fueron los problemas económicos los que empujaron al hijo mayor, con solo diez años, a la escuela Naval de Chile, que era gratuita. (¿El que Prat haya tenido educación gratuita sirve como argumento para el conflicto educativo actual?). Aunque es recurrente que las familias de alcurnia nacional pierdan su fortuna, eso no necesariamente los cambia de lugar en el escalafón social al que pertenecen. Es notable como en este caso la designación antroponímica opera aún cien años después de la muerte del capitán, llevando a su familia a recurrir al extremo de la demanda para impedir que se realice la obra que trata a su apellido de manera inapropiada 21. A) El verdadero Prat En la corte de Apelaciones se cita la cuarta escena, “Domingo 18 de mayo. 9:00 PM. Cubierta. Relámpagos”, para explicitar que la figura del héroe en Prat no es fiel a la realidad. Prat: Ya pues, mamá, déjese ¿ya?, salga, le prometo que está todo 20

Texto de la Constitución. Entrevista a Manuela Infante. “Si tú le hubieras cambiado una letra al nombre. Y en eso también hay una consciencia, no sé muy bien cuanta en ese momento, pero yo sé que yo no le puse otro nombre a propósito, yo se que yo le puse así, de hecho el afiche es una estampa, y lo que nosotros rayábamos en las calles era este esténcil, yo sé que eso es consciente, ahí hay algo mas terrorista. No sé muy bien que quería con eso, ni que pensaba que podía ser, pero no le iba a poner “Arturo”, ni “el día que la Esmeralda…”. No, había algo frontal que tenía que ser así, que no hubieran dudas. Y tenían que no haber dudas, porque era tan distinto lo que estaba contándose ahí, que si no era explícito eso uno podía casi no entender que era Prat” (pág. 61-62). 21

limpiecito, los cabros están dormidos, creo. (…) [M]ire si quiere nos quedamos los dos despiertos, podemos escuchar la radio, allá en el comedor; cantan a veces, a veces algún buque pide ayuda y es casi como ver la tele a las doce y media del día. Mami, le prometo que no hay otro lugar en que yo pueda estar, he pensado tanto y no se me ocurre, y fue usted la que me dijo que quería estar conmigo. Mire apenas pueda la bajamos de la nave, le prometo que no tengo fuerza, le prometo mamita que no tengo voluntad, no haría nada tonto ma’, porque no haría nada (22).

La interpretación que se hace de este trozo del texto, por parte de los demandantes, dice que en el discurso se muestra al héroe “como un apollerado, pusilánime, incapaz de hacer nada, incluso algo tonto”. A continuación se cita al historiador Gonzalo Vial Correa, que a su vez cita a Luis Uribe como fuente fidedigna para describir como era en realidad Prat. En ningún momento se hace referencia a los dos anacronismos, radio y tele, que quitan verosimilitud al diálogo. Tampoco al hecho de que la madre está en el barco parece llamarles la atención a los ofendidos familiares, cuando ambos elementos textuales son fundamentales para notar que el tratamiento de la escena dista mucho de tener un carácter histórico real. Pero esto se les pasa por alto en su análisis textual, que solo recoge los elementos que describen una conducta alejada del patrón ejemplar con el que se ha caracterizado al capitán. B) La madre Se cita la escena siete, “Cubierta”, para apoyar los argumentos que afirman que el texto es una calumnia contra la imagen del héroe y su madre. Robinson: ha de ser esta noche. / Prat: ¿Quién sabe? Tengo a mi madre enferma, no sé dónde está. / Robinson: Yo no sé, capitán, pero

podría jurar que he escuchado decir que la mar no es lugar para hembras. / Prat: Pues bien, el lugar de esta hembra es con el pedazo de quiltro que un día se le ocurrió parir, y a mí no me ha quedado otra que la mar, porque no me quiso ninguna (…). Entiende que si fuera por mi tú serías el capitán y el rey de esta nave (…). Escucha, no tengo edad para tener honor. No tengo edad para querer a otra mujer que a mi madre. (27-28)

El termino que hiere las susceptibilidades aquí es “hembra”. Para los litigantes esta palabra es despectiva, por lo tanto se concluye que la condición femenina lo es. La mujer no puede perder el rol productivo que la autoriza a ser parte de la sociedad, la maternidad. Por ello, lo que corresponde al sistema, es llamarla madre. Es tanto así, que explicitan que Carmela Carvajal, (…) entendió por ‘familia’ a todos los Prat, todos los Carvajal y todos los Chacón”. En la tumba de Rosario Chacón se puede leer: “‘A mi querida madre’”22. Esto fue escrito por la esposa de Arturo Prat poniendo de manifiesto la importancia de las alianzas familiares y el lugar de la mujer en ellas. El mar no es ese lugar, bien lo dice Infante. Luego, la auto denominación de Prat de “quiltro” es peyorativa porque lo equipara con un animal y no cualquiera. Quiltro23 era el nombre de un perro chico y lanudo que tenían los habitantes de esta tierra antes de la llegada de los españoles. La palabra de origen mapuche hoy designa a cualquier can feo y chico, sin raza. Prat, al nombrase como quiltro, entonces, niega el parentesco, la raza o alcurnia a la que se le vincula; incluso hay una lectura racial porque la palabra en sí es mapuche. Esto es un menosprecio directo a su madre, que para parir un quiltro primero debe ser una “perra aborigen”. El otro asunto textual que no se menciona, es el lugar de enunciación de Prat, que se sitúa en la posición de no tener edad ni para ser héroe ni para querer a otra mujer que no sea su madre. Se deduce de esto que es aún joven, por lo tanto no es la representación real del capitán que tenia treinta y un años al morir. 22 23

Cita del Fallo Prat que a su vez cita a Gonzalo Vial por eso la doble comilla. Los animales domésticos de la América precolombina por Ricardo Eduardo Latcham.

C) El linaje y la herencia Para cerrar el punto del árbol familiar, los querellantes citan lo que Opazo llama la sección narrativa de la obra, situada dentro de la escena trece, que se titula “Documento oficial: el discurso”, dicho por Prat el 21 de mayo, sobre la cubierta, en plena batalla. Quisiera decir que no tengo hijos, pero que entiendo. (…) Se murió de enfermo mi padre en el campo del sur, como se mueren los padres. Se murieron todos mis hermanos, cuatro hermanos señores. El primero se murió porque nació prematuro, como nacen los primeros (…). El segundo nació sano pero apenas supo entender las palabras "huacho de primero" se murió de pena, de un poco de rabia quizás y sin saber si lo de huacho era culpa suya o del que lo dejó huacho o del papá que nunca conoció o del presidente. (…) El tercero (…) [s]e suicidó (…) no soportó más los cuchicheos (…) "es impresionante este cabro, que todavía siga vivo con el historial que tiene". Se murió de dolor de antecedentes prefiere decir mi madre. (…) [E]l cuarto por no ir contra la corriente, es comprensible, se va acumulando el peso. Y yo, que no alcancé a conocer a nadie nací héroe. "Vengar la sangre", dicen. (…) Si yo hubiera sido primero o huacho o suicida u obediente no habría tenido que ser capitán de nadie. A mí el heroísmo me tocó por descartes(sic) (…). ¡Dios mío si hubiese sido mujer no habría habido vuelta que darle a la tonterita! (44-45).

La red consanguínea es la que articula el discurso, aquí llamado “oficial”, quizá aludiendo

con esto a la legitimidad que acredita un sistema relacional de parentesco en la sociedad nacional. Los denunciantes afirman que en este discurso Prat tiene pensamientos ridículos y despectivos para con su familia. Opazo también analiza este discurso para tratar el tema del poder del nombre y afirma que “el signo onomástico confiere atributos personales que facultan al individuo para ejercer el poder autoritario” (168). Esto se puede ver recurrentemente en Chile, donde “un apellido castellano vasco, anglosajón o germano es una membrana protectora (…) [pues] el apellido paterno es el nudo que ata a la clase alta dominante” (170). Estos son los tres hitos que hacen alusión a la importancia de la descendencia como razón para acudir a los tribunales. El texto de la obra, para estos ojos emparentados y astigmáticos, es un atentado a la honra familiar y a “la imagen de sus antepasados”. La autora, según ellos, está “inventando hechos, distorsionando la realidad, presentándola como auténtica”. Su deber ético, por consiguiente, es evitar que la obra se presente ante un numeroso público, “especialmente (…) jóvenes estudiantes a quienes se puede fácilmente engañar, al presentarla como un acto legítimo, basado en la libertad artística, la diversidad cultural, el arte transgresor, el arte en democracia y otras impropiedades que se han difundido por la prensa por los responsables de esta puesta en escena” (Fallo Prat 6-7). Los siguientes dos asuntos que se mencionan en la Corte de Apelaciones, para afirmar la tesis que la figura del héroe está siendo vilipendiada, no se relacionan entre sí.

2. Beodo Se critica que se represente la imagen de Prat borracho, especialmente el mismo día en que sucedió el combate de Iquique. Esto “quiere insinuar que ese día Prat, lejos de cumplir con su deber como oficial de marina, estaba ebrio”. Se cita la escena catorce, “Miércoles 21 de mayo. 3:00 PM. Caldera”: Prat: (Borracho) En buena hora apareces, Graziet amigo. Tuve que

botar la maldita puerta a patadas, me quedaba todavía un poco de... / Graziet: ¡Dios, ¿a qué hueles Prat? / Prat: A pájaros, abajo, ahí... / Graziet: ¿Cuántos son Prat? / Prat: No sé, serán veintiuno. / Graziet: Me muero de sed, este humo es como mascar polvo, se ve muy poco. / Prat: Se ve lo suficiente. ¿Quieres? Te guardé un poco de coñac. / Graziet: Sólo coñac? / Prat: También hay agua con pájaro a tus pies... / Graziet: eres un idiota Prat. (45-46)

Para los denunciantes la escena es real y por lo tanto una calumnia a la verdad de los hechos. Los elementos ficcionales que hay al parecer no son lo bastante contundentes como para que vean que se trata de una representación. Alegan que “[e]l cambio de hora (3 PM) y lugar (Caldera) del momento escénico, no es suficiente para que se pueda entender que se trate de un día distinto al del referido combate” (Fallo Prat 3); sin embargo no leen, quizá constatando el problema del astigmatismo, que Prat habla con Graziet, un personaje inventado. Acusando aún más el problema, los ojos de estos lectores no notaron que ninguno de los personajes que acompañan al héroe en la obra eran ficticios: Jean Crisp, Robinson, Bucarest, Juárez y Graziet no son nombres de personajes históricos. El único sujeto real, aparte de Prat, es Doña María del Rosario Chacón Barrios, que solo aparece nombrada así en la lista inicial de personajes. En el desarrollo de la obra es un rol fantasma, no personificado por un cuerpo real, y solo existe en forma de vocativo: ¡mamá! ¡mamita! El abogado de la parte contraria a Infante y compañía, cita las cartas del guardiamarina Vicente Zegers como evidencias que describen la verdadera actitud de Prat antes del final del combate, prueba de que lo que dice el texto Prat es falso. Evidentemente, este relato presenta al capitán como consciente de su magnitud heroica. Según Zegers, Prat le pide a él –porque sabe que va a morir en la batalla– que, cuando regrese a Valparaíso, vaya a ver a su mujer y le diga que sus “últimos votos son para ella” y sus hijos. Esta imagen ha sido recurrente en la construcción del arquetipo heroico, especialmente del moderno, que al presentir la muerte, pide a su amigo que le lleve un mensaje a su familia. Este recado

contiene la imagen de un héroe osado que afronta el destino fatal con coraje y voluntad. Finalmente, profundizar en el tema de Prat ebrio (para los querellantes causa suficiente como para ir a juicio) implicaría analizar la imagen del “curao” chileno, que como figura es una tesis en sí. El lugar del borracho típico, históricamente se remonta su origen a la conquista, donde hay abuso y explotación humana sistemática en el nombre de una verdad religiosa y económica. El alcohol fue una herramienta eficaz para domesticar a los habitantes del territorio. Desde esa imagen hasta la actualidad se puede plantear un largo recorrido que no será hecho en esta ocasión para acotar las líneas de trabajo.

3. La contienda es desigual Hay gente enferma. El sida es la enfermedad de los homosexuales. Como síndrome no puede ser más alegórico cuando es el propio sistema de defensa, la inmunidad del organismo, los leucocitos, los anticuerpos, los macrófagos, las células T, lo que desaparece. ¿Por qué hablar de esta enfermedad? En Raro. Una historia gay de Chile, Oscar Contardo dice que el sida fue el terremoto que dejo a la vista aquello que “se intentaba esconder” (19). La enfermedad visibilizó a la comunidad homosexual a inicios de los ochenta, y desde esa época, hasta el revuelo causado por Teatro de Chile, pasaron veinte años, en los que la imagen del homosexual fue cada vez mas tratada. Si hasta la década de los ochenta la expresión ‘homosexual’ apenas era utilizada por El Mercurio, a partir de 1990 el diario que reflejaba las preocupaciones de la elite del país abordó el tema con mayor frecuencia. Entre 1990 y 1995, las palabras homosexualidad y homosexual fueron utilizadas en 1.090 oportunidades (…). Entre 1996 y 2000, ambas expresiones fueron utilizadas en 1.316, y entre 2001 y 2005, en 2.291 (Contardo 387).

La amenaza crece; por lo tanto, la homosexualidad es objeto de mayor vigilancia. Los denunciantes temen que la figura del héroe sea vista como la de un sodomita. Por eso leen en la escena catorce una gesto tendencioso: “Prat: ¿Me podrías hacer cariño Graziet? / Graziet: ¿Cómo Prat? / Prat: En la cabeza, con tu mano, así cariño, ¿entiendes? / Graziet: Está bien (lo acaricia). (…) Prat: ¿Te hago ahora cariño yo?” (48). El abogado pleiteante dice que esta cita no requiere ni siquiera un comentario. Es tan grande la mentira que asigna a Prat una tendencia sexual “ofensiva para un oficial de marina” (Fallo Prat 4), que no es necesario rebatirla, el silencio le concede la razón. El gesto leído como homoerótico es el cariño de Graziet, de la misma edad de Prat, en la cabeza del famoso capitán. Ambos adolecentes están en la caldera de la Esmeralda el veintiuno de mayo, bajo fuego enemigo. Prat, borracho, conversa con su amigo y de paso le pide que le haga cariño. Ante la mirada de los ex senadores Cordero y Arancibia, o de la fundación Instituto Histórico Arturo Prat, y también de la fundación 11 de septiembre o de los familiares de Arturo Prat Chacón, entre otros, este gesto delata una tendencia ofensiva y por ello es reprochable. La mano del amigo en la mollera remite a un lugar infantil. En el cráneo del recién nacido existe este espacio blando, falto de hueso, anterior al proceso de osificación que sucede después del primer año. Es un vacío óseo que se llenará y fijará, y que quizá sirva para recordarnos que somos un proceso de calcificación y oxidación permanente. La mano, hecha para alcanzar el mundo, y de ahí la herramienta mecánica articulada, entra en contacto con la cabeza y acaricia la exmollera, del exbebé, para tranquilizarlo en el momento previo a su muerte. Al leer en el gesto de cariño entre dos hombres, y en este caso, entre dos amigos adolescentes, un deseo sexual, históricamente repudiado, se anula la posibilidad de que exista la empatía y el afecto entre dos sujetos sin que esto sea mediado por una intención erótica. “¿Cómo es posible que el Ministerio de Educación, a propósito de la diversidad, haya resuelto autorizar que se reescriba la historia nacional al extremo de permitir que el héroe de Iquique sea transformado en un borracho homosexual?”, se preguntaba el ex senador UDI Jorge Arancibia Reyes en la ya antes mencionada sesión del parlamento. Durante esa

discusión, más de una vez se calificó, por los diferentes oradores, la conducta de Prat como ambigua sexualmente o derechamente como homosexual. Esto y borracho. Ambas imágenes son la antítesis del sujeto moralmente correcto que defienden las partes demandantes. Estos hombres y mujeres ofendidos por el texto de Prat encuentran legítimas sus demandas amparándose en el presupuesto de que la homosexualidad es una aberración contra la naturaleza. “Las comunidades no deben distinguirse por su falsedad o legitimidad, sino por el estilo con el que son imaginadas” (Anderson 24). Cada nación crea sus imágenes. Significantes y significados que representan lo propio. Esa elección de signos no es casual. Hay voluntad y deseo detrás de los emblemas, héroes y leyendas que identifican a la nación. El programa publicitario funciona y mantiene a Chile en un estado imaginario de realidad. “[S]e imagina como comunidad porque, independientemente de la desigualdad y la explotación que en efecto puedan prevalecer en cada caso, la nación se concibe siempre como un compañerismo profundo, horizontal. En última instancia, es esta fraternidad la que ha permitido, durante los últimos dos siglos, que tantos millones de personas maten y, sobre todo, estén dispuestas a morir por imaginaciones tan limitadas” (Anderson 25). Lo que estas personas no comprendieron es que el trabajo de Infante toma la biografía de Prat, de Juana y de Cristo “como pretextos para crear interrogantes sobre la teatralidad, la representación, la sutil diferencia entre el original y la copia o sobre la realidad y su construcción a través del lenguaje” (Jeftanovic 234). La mirada astigmática no vio más que borroso. Prat y Prat ante la retina anómala, desenfocada, parecen lo mismo. ¿Qué hay en esta córnea achatada en sus polos? Una respuesta es: dispositivos en funcionamiento. Uno de ellos es la categoría de sexo operando como algo real/natural. En la Poética se explica que todas las especies de fábula son imitación, la palabra exacta es mimesthai, la acción de imitar, y lo que se imita es la naturaleza. He aquí el detalle importante, la naturaleza o la naturalización, como conceptos legitimadores de las ideas histórico/sociales al poder. ¿Qué es la naturaleza para cada ideología y cómo esta –suerte de sustrato real–, ampara y protege las clausulas que ordenan los sistemas? Judith Butler sintetiza en el epígrafe de la “Introducción” de Cuerpos que importan el potencial de ocultamiento de la palabra “naturaleza” con una cita de Derrida:

“No hay ninguna naturaleza, sólo existen los efectos de la naturaleza: la desnaturalización o la naturalización”. El término “naturaleza” es por lo menos reductivo, como aglomerador de una diversidad de organismo que distan mucho de ser homologables. En la historia de la taxonomía de las especies, la naturaleza aparece como una construcción que nos lleva siempre al mismo epicentro, el hombre y su sustento, la identidad masculina. Esta catalogación científica se inicia en uno de los tres dominios (por ejemplo el eucariontes), luego se subdivide en un reino (animalia), a continuación en un filo (cordados), de ahí en una clase (mamífero), de algún orden (primates), en una familia (homínidos), de un género (homo) y una especie (homo sapiens). Aquí está la raíz histórica de la violencia contra los otros, contra los desnaturalizados, o en palabras simples, contra los no naturalmente hombres, es decir, los maricones. En los sujetos ofendidos por la tendencia homosexual del héroe se evidencia el funcionamiento del heteronormativismo que ejerce hace siglos la política estatal. Bien lo explicó Foucault cuando escribió la Historia de la sexualidad. Sus palabras nos revelan como “el dispositivo de sexualidad permite a las técnicas de poder la invasión de la vida” (190). Esta es la situación actual. “Leyendo a Monique Wittig con Foucault, a Butler con Negri, podemos decir que la heterosexualidad es, ante todo, un concepto económico que designa una posición específica en el seno de las relaciones de producción y de intercambio basada en la reducción del trabajo sexual, del trabajo de gestación y del trabajo de crianza y cuidado de los cuerpos a trabajo no remunerado” (Preciado 95). El mejor rol que le puede tocar al hombre es el de héroe, el mejor rol que le puede tocar a la mujer es el de madre y su sitio no está en el mar.

Capítulo IV Miscelánea

Toda cultura se define por lo que decide tener por real. Transcurrido cierto tiempo, llamamos ‘ideología’ a ese consenso que cimienta cada grupo organizado. Ni reflexivo ni consciente, tiene poco que ver con las ideas. Es una ‘visión del mundo’, y cada una lleva consigo su sistema de creencias. Régis Debray

Hace diez años que se produjo la mediatizada polémica en torno a la figura del capitán de la Esmeralda y aún sigue sin ocurrir el efecto negativo de la obra Prat sobre el héroe naval. La imagen, por el contrario, es aún más productiva. En 2007 el sondeo Nacional Bicentenario Adimark-UC, pidió a sus encuestados que mencionaran de forma espontánea los personajes más admirados por los chilenos, Prat fue el tercero más nombrado. En la mención de un hecho histórico relevante el combate naval de Iquique quedó en segunda posición después del golpe militar. A la pregunta de cuál era el personaje histórico político más admirado la respuesta mayoritaria fue Prat. Hay que ver, por lo tanto, como la imagen del capitán sigue funcionando en nuestro imaginario nacional. En el marco de la celebración del Bicentenario, se produjo una serie de documentales televisivos que revisaban las figuras más relevantes de la nación.

TVN,

por ejemplo, realizó: Grandes chilenos de nuestra

historia (2008), una serie/concurso en la que el primer lugar fue para Allende y el segundo para Prat. Dicen que en ese resultado se veía la división clásica de la política nacional. Canal 13, por su parte, produjo Héroes (2007), serie que recreaba la vida de los próceres de la patria: O’Higgins, Carrera, Rodríguez, Portales, Balmaceda y Prat. Ninguna de estas representaciones fue un problema para la sociedad. No se generó una oposición como contra el texto de Manuela Infante que se caracterizó por su violencia24. Las razones de esto ya han sido expuestas en el análisis del juicio, pero hay que agregar a ellas algo más: el texto de Prat contenía demasiadas veces la palabra miedo. El “Prólogo” es literal al respecto: 24

“Las LESBIANAS ANTI-CHILENAS María José Parga y Manuela Infante (la que hace de “hombre” en este romance) vuelven a montar su porquería de representaSION teatral que injuria a nuestro Héroe naval, Capitán Arturo Prat”. (Miguel Ezquerra)

Había una época en la que temíamos a los peruanos. Había una época en la que temíamos a los carabineros, había una época en la que temíamos a la tecnología, la mismísima. Para qué mencionar que tuvimos miedo de los objetos que volaban sin identificación, temimos que cayera un meteorito en nuestra queridísima Isla de Pascua. También tuvimos miedo de tener Sida, hubo una, incluso, en que temíamos al horizonte. (15-16)

La lista continúa: miedo al fuego, al frío, a los nazis, a la sequía, y nuevamente a los peruanos. El problema aquí es el exceso de temor y aunque el recuerdo de Prat esté compuesto de muerte y derrota, por lo tanto tenga la emoción del miedo en él, la imagen del marino se conecta con el triunfo, la guerra ganada y los territorios anexados, que tienen aún consecuencias en la política exterior de Chile. Prat es por lo tanto signo de sacrificio por la nación y valor, antónimo de miedo. Infante no podía estar más que equivocada en su representación. Especialmente ante los ojos astigmáticos que confundieron el objeto ficcional que miraban con la realidad. Esta falta de claridad aumentó al leer frases como: “Prat: (borracho)…” (45), “Prat: ¿Me podrías hacer cariño Graziet?” (47) o “Prat: Escucha, no tengo edad para tener honor, no tengo edad para querer a otra mujer que a mi madre” (28). El miedo, entonces, se reflejó en las retinas astigmáticas, y el texto dramático se convirtió en un ejemplo del vicio que destruye los ideales morales de la nación. En todo caso, fue la incesante pugna ideológica del país lo que determinó la discusión, desaprovechándose la oportunidad para observar y debatir el problema planteado por el texto25. Hay que leer las palabras del “vicealmirante en retiro Jorge Swett Madge” el año 2002, en una carta a El Mercurio, para ver que la discusión política entre derecha e izquierda fue lo 25

“Podría haber habido un tema precioso en relación, precisamente a qué es la representación y qué es la realidad. Cómo la realidad se puede sentir tocada e incluso ofendida por la representación, y en ese sentido es bonito porque a lo mejor desde la ignorancia, que a lo mejor es una sabiduría, hay ciertas personas que fueron incapaces de hacer la diferenciación. Hay una belleza en eso. Ahora nunca nadie habló de eso, eso no fue el revuelo público. Manuela Infante” (Carvajal 10).

central. Swett “criticó al gobierno de Ricardo Lagos y a la Universidad de Chile. (…)‘Esto tiene un trasfondo político’ comentó (…) y agregó que la obra ‘demuestra una inmadurez y una ignorancia muy grande de parte de estos jóvenes’” (3 agosto 2002). Estos muchachos: faltos de ciencia, de letras y de noticias, en general o particular, desconocedores de la ley, aún inmaduros, fueron inocentes en un aspecto: subestimaron el poder militar en el imaginario de la nación y por ello no vieron la importancia de Prat para su estructura. El héroe de la patria es la imagen inmemorial. “Si se concede generalmente que los estados nacionales son ‘nuevos’ e ‘históricos’, las naciones a las que dan una expresión política presumen siempre de un pasado inmemorial, y miran un futuro ilimitado, lo que es aún más importante. La magia del nacionalismo es la conversión del azar en destino”(Anderson 29). Es en el panteón de mártires y héroes que están las imágenes para hacerla propaganda de la nación, bien lo sabía Augusto. Zanker explica como el emperador logra vincular su imperio con la tradición mítica romana que le antecedía, y consigue así darle a su gobierno un carácter sacro, como resultado del destino mítico al que se asociaba. No es nada nuevo, entonces, el uso de estas imágenes para promover una actitud valórica y ejemplar que ayudará al Estado en su programa. La educación pasa a ser funcional por esto, ya que es en las aulas donde se difunden las imágenes que dan sustento a la idea de nación26. 1. ¿Qué significa Chile? Nombre de cacique, o de pájaro, también denota frío y confín del mundo. Su origen etimológico no es claro, por eso su significado es múltiple. Saussure plantea una paradoja al respecto –al considerar que el signo es inmutable y mutable a la vez– por causa del tiempo y la circulación social (109). Pero, para los defensores de la tradición, el signo debe mantener su cualidad inmutable, el cambio es demasiado riesgoso. Por eso, la República de Chile está hecha a medida y semejanza de las fuerzas al poder. No hay que olvidar que “por la razón o la fuerza” es la consigna escogida para simbolizar a la 26

Entrevista a Manuela Infante. “Necesitamos a los héroes para que encarnen lo mejor de nosotros. Por eso yo creo que no es menor que yo diga que no tengo patria alguno. Cuando fui al colegio en Canadá (entre 1982 y 1988), nunca me pasaron un héroe, No recuerdo haberlos estudiados. piensa que yo soy un ser especialmente despolitizado biográficamente, porque yo no estaba acá. Me acuerdo que cuando se generó la polémica con Prat la gente nos decía: “ustedes lo hicieron a propósito, para generar esta polémica” y para mí fue absolutamente imprevisto, sorpresivo, que algo así podía pasar… como que yo no hubiera tenido nociones políticas, o sea, nociones políticas superficiales sí, pero no en el ADN el miedo de que no podía escribir una obra, ficción, sobre un héroe naval” (56-61).

nación27, y nada augura su reescritura. 2. ¿Quién fue José Miguel Carrera? El gran héroe militar, elogiado por Neruda en su Canto General28, el primero en diseñar, junto con su hermana Javiera, el emblema nacional. La primera bandera, el estandarte de guerra usado por los patriotas contra las fuerzas realistas, blanco, azul y amarillo. ¿Quién era O’Higgins? (igualmente alabado por Neruda). En 1817 crea la enseña rojo (por la sangre derramada en el desastre de Rancagua), blanco y azul. Sobre este color puso una estrella, hecha entre el pentagrama occidental y el wüñelfe (representación mapuche del planeta Venus), estrella de ocho puntas presente en la bandera que Lautaro llevaba para las Guerras de Arauco. La historia de la bandera se cuenta en las batallas, peleadas por soldados que lucharon por crear una nación. El signo nacional ha tenido más de seis versiones y la que el héroe de la patria, Arturo Prat, mantuvo en alto a toda costa, no es la misma que hoy se iza. La proporción aurea, con la que se había diseñado hace cien años, desapareció en 1920. 3. De los presidentes chilenos, desde 1826 hasta hoy, once han sido miembros de las Fuerzas Armadas y diecinueve han sido abogados, dos han sido ingenieros civiles, dos médicos, y por último hoy en día, Sebastián Piñera, es ingeniero comercial (acorde a las necesidades económicas actuales esta profesión parece la más propicia para la nación). 4. ¿Quién escribió la Canción nacional? Un argentino por encargo O’Higgins. Luego, en el gobierno de Manuel Bulnes Prieto, también militar, se le pidió al poeta Eusebio Lillo que modificara el texto por ser injurioso contra España. Se reescribe la letra. En su tercera estrofa dice: “Vuestros nombres, valientes soldados, / que habéis sido de Chile el sostén, / 27

“‘Por la razón o la fuerza’ fue propuesto por José Miguel Carrera y Manuel Rodríguez. Se incorporó al Escudo nacional de la Patria Vieja (1810-1914). Su texto completo era: ‘Tras las tinieblas la luz, (…) por el consejo o la espada’. (…) Al eliminarle la primera parte, “tras las tinieblas, la luz”, el lema quedó (…) fuera de contexto. En 1819, O’Higgins estableció otro Escudo completamente diferente que consistía en una columna con un globo terráqueo y un indígena armado a cada lado. La única leyenda estaba en la parte superior y era simplemente la palabra ‘Libertad'. (…) [D]urante el gobierno de José Joaquín Prieto se estableció el escudo nacional que rige actualmente. Fue diseñado por el artista inglés Carlos Wood. El historiador Bernardino Bravo (…) sostiene que el estado de derecho en Chile está basado en el lema del escudo. La idea central del autor es que el poder político se basa en la fuerza”. (Extracto del proyecto de ley para cambiar el lema del escudo a: “Por la fuerza de la razón del senador Nelson Ávila, en http://sil.senado.cl/ Nº Boletín: 3685-02). 28 “Los libertadores”, XXIV.

nuestros pechos los llevan grabados; / los sabrán nuestros hijos también”. Los emblemas patrios tienen en su origen un ADN bélico. 5. “Jean Crisp: Hasta el presente ningún buque chileno ha arriado jamás su bandera, espero pues que no sea ésta la ocación(sic) de hacerlo…” (Infante 51). Aquí están replicadas las históricas palabras de Prat. Pero el discurso oficial tiene dos versiones originales, primero la de Luis Uribe29, que era el segundo comandante de la Esmeralda, y luego, la de Vicente Zegers, ambos sobrevivientes del combate. Finalmente, la versión escogida para ser la enseñada es la Uribe (Sater 13), quien es considerado uno de los historiadores más importantes de la Armada30. En Los combates navales en la guerra del Pacífico, 18791881, Uribe compara a Prat con Nelson en Trafalgar (31). Uribe y Prat tenían una gran amistad. Por esta proximidad cabría cuestionar cuál es la mirada que él tenía al escribir lo que hoy es historia oficial. Qué había en su retina singularizando su recuerdo como testigo. Son preguntas que no tienen respuesta, puesto que de aquellos activos observadores de la hazaña del capitán, solo quedan sus escritos, que hoy forman parte de la Historia, constituyéndose así en la fuente de documentos que legitima la construcción del héroe.

“Muchachos! La contienda es desigual. Nunca se ha arriado nuestra bandera ante el enemigo: espero, pues, no sea esta la ocasión de hacerlo. Miéntras yo esté vivo, esa bandera flameará en su lugar, i os aseguro que si muero, mis oficiales sabrán cumplir con su deber”. "Parte pasado por el segundo comandante de la Esmeralda” en Pascual Ahumada, Guerra del Pacífico, I, pág. 295. 30 Según Carlos López en Historia de la marina de Chile (pág. 14).

Conclusión Los signos de la patria, los emblemas y héroes, congelados en el tiempo, incólumes en los museos, alejados del uso social. Impresos, como los telegramas que transmitieron las primeras palabras de la batalla contra el Huáscar, que decían que la Esmeralda, antes que rendirse, prendió fuego a la santabárbara y explotó por los aires. La imagen que en un inicio fue borrosa, hoy lleva nombre, apellido, y toda la vinculación genealógica que pueda haber de por medio para con el héroe. Pero Prat, en todas sus dimensiones: real, mítica, histórica, representacional, no deja de ser más que un cuerpo hecho solo de discurso. El héroe es signo de la nación, como la bandera que alza. El ejercicio aquí ha sido el de poner en un mismo plano las representaciones de Prat, que tienden a desvincularse y a generar jerarquías. Hay, en un inicio un muerto, un hueco, y ante este vacío caben todas las posibilidades. Es desde este lugar de igualdad, de signo lingüístico, en su categoría de discurso, que es factible analizar y evidenciar las conductas o prácticas que se mantienen operando sobre determinados símbolos, para preguntarse quiénes están manipulándolos. “Un análisis del culto hacia el héroe nos revelará que su ascensión hacia las alturas depende de las necesidades de una sociedad determinada. (…) [P]ara comprender el hecho paradojal del heroísmo, no es la intención del individuo que actúa lo que importa sino la reacción de la sociedad frente a su acto. Igual que la belleza, el heroísmo se encuentra literalmente en los ojos de los espectadores” (Sater XVIII). Juárez: Me viene a buscar para que seamos héroes / Bucarest: No Juárez, el héroe es siempre el capitán / Juárez: ¿Y el cocinero? / Bucarest: Es el que lo alimenta para ser héroe / Juárez: ¿Y el ingeniero? / Bucarest: Es el que calcula para que sea héroe sin ningún percance / Juárez: Entonces igual tenemos algo de héroes / Bucarest: Sí, igual sí (Infante 38-39).

La historia podría haber escogido a cualquier otro, pero le tocó a Arturo Prat. Lo que importa no es quién es, sino qué significa y para qué sirve. Porque en una nación que se construye hay que producir signos, héroes para levantar la moral. La reacción contra el texto, la mirada escandalizada sobre él, develó la imposibilidad de aceptar el objeto como tal, no se aceptó ni siquiera bajo la forma de “obra de teatro”, en la que se declara que la representación del héroe está absolutamente alejada de toda pretensión histórica. Pero el signo de la moral patriótica no podía ser borracho, apollerado y homosexual. El acontecimiento en torno a Prat es un evento que se reitera en diferentes formatos. Es una práctica anquilosada negar aquello que no se tolera, y en este caso, el rechazo llegó hasta la corte, pues es el derecho (posdictadura) el que delimita las posibilidades del ser y su legitimidad. Pues bien, la corte falló, y en dos oportunidades, Suprema y de Apelaciones, rechazando los argumentos presentados por las partes querellantes, deliberando que la obra no ejercía ninguna de las causas que se le imputaban. La “naturaleza cautelar” era en el fondo, censurar una expresión legítima, por lo tanto se negó la demanda, con un voto en contra. A esto hay que añadir que el signo héroe está en el imaginario para ser resignificado, puesto que desde siempre ha estado al servicio de una causa mayor, por lo tanto, que alguien, al margen de lo oficial, lo use, es igual de válido. Esto, en el fondo, es abogar por la desmitificación del signo, acercándolo a la actualidad, para que interactúe con el presente y las necesidades simbólicas de este. La idea es que los ciudadanos también contribuyan al imaginario nacional, desde sus propias subjetividades. Todas las versiones son válidas.

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Entrevista a Juan Pablo Peragallo: Entre Prat y Arturo Por Angélica Vial Juan Pablo Peragallo (Santiago, 1978) ha trabajado como actor en las compañías Teatro el Hijo (Mujer Gallina), Teatro Nacional Chileno (Roberto Zucco), Teatro Fin de Siglo (Cinema Utoppia), Teatro la María y El Gran Circo Teatro, entre otras. Teatro de Chile es su principal proyecto teatral, siendo uno de sus fundadores. En él se ha desempeñado, desde el 2001, como actor (Prat, Juana, Narciso, Cristo, Ernesto y Multicancha) y director (Rey Planta y Arturo). También se ha desarrollado como docente en varias escuelas de teatro en Santiago. Sobre el momento de Prat Cuando estaban montando Prat en 2001 ¿recuerdas si el texto estaba escrito de antemano o trabajaron a partir de la improvisación? Como estaba este asunto de participar en el Festival Víctor Jara había un texto escrito. Yo me acuerdo que a la Manuela le interesaba mucho el personaje, y por ahí también, paralelamente, había leído la noticia del Rey Planta y estaba fijada con esos dos sujetos históricos. Empezó a escribir un texto y al principio lo conversaba con muy poca gente, y uno podía de pronto hablar del tema sin estar dentro del proyecto, porque era tan de escuela. Entre amigos sabíamos que ella estaba haciendo esto y que le interesaba escribir, pero nada muy en serio, ¿me entiendes? Al principio partió como cualquier montaje, creo yo. La Manuela hablando con la María José (asistencia de dirección de la obra), ella estaba en el mismo curso que el Héctor (actor que hizo de Prat), por lo tanto yo creo que escribía Prat y pensaba todo el tiempo que era él el que iba a hacer ese personaje. De ahí, mirando en los recreos de la escuela quién puede ser, se armo el grupo de Prat y a partir de eso finalmente la compañía. Pero sí, partió con un texto, con una dramaturga, una directora, con un actor protagónico ya decidido, y un elenco que se definió. Y de ahí en adelante, desde la primera lectura, empezó a desaparecer el texto.

El texto fue elegido y ahí empezaron a trabajar ¿comenzó a modificarse la obra desde ese momento? Sí. El texto tiene varias escenas cortas, entonces, en un ensayo lo que hacíamos era ver una de las escena, y verla significaba obviamente aprenderse el texto y hacerla, pero hubo un momento en que comenzamos a probar: “Ya, veamos qué otra cosa podrían conversar estos tipos en estas situaciones”, ahí empezó a existir un ensayo avocado a la improvisación, mi escena con Robinson31 duró un ensayo entero. Nos dimos cuenta que los texto eran un muy buen pie de inicio para llegar a otros lados, encontrar nuevos matices o profundizar en el tema directamente. ¿El registro infantil es una decisión previa o comienza a surgir de los ensayos? Yo creo que es completamente impulsivo, irreflexivo, desde la guata, desde nosotros juntos. Esa característica, más que infantil, es un absurdo incrustado en el estilo actoral, es un asunto que todavía, el otro día, nos estábamos preguntando, en la obra que estamos haciendo ahora: “¿Por qué?” En el fondo, está más presente una idea de rol que de personaje, en el sentido de responder a una edad. Rol es más adecuado, como palabra, a lo que tiene que hacer cada uno, eso permite que los personajes no tengan que responder a una edad, por lo tanto pueden dialogar desde ese absurdo. Pero este “rol” tiene un tono infantil, y a esto se le puede dar una lectura. Esa formalidad del texto es interpretada (por ejemplo por Opazo) como un sistema semántico que pone de manifiesto una lucha entre el lenguaje infantil y su enfrentamiento con el lenguaje del Estado. Yo creo que cualquier interpretación que pueda decirte con respecto a esa idea, es una lectura posterior. Ya actuando así nos dábamos cuenta: “Claro, esto es como las representaciones de los colegios”, pero yo no sé si eso estaba primero o estaba después, la verdad no tengo idea. Por otro lado, el tema del juego es vital. Ponerse en el lugar del juego y poder exagerarlo, hasta los niveles que nos gustaba extremarlos en ese momento, y yo creo que hasta el día de hoy probablemente, hace que uno se ponga en ese lugar medio infantil. Porque en el fondo uno está viendo una obra, o uno desde adentro está ejecutando 31

Escena Domingo 18 de Mayo. 9:20 PM. Comedor Diario. (pág. 24)

una obra, que era un juego y tenía la peligrosidad y la liviandad de un juego, pero era un juego siempre, en ningún caso existió la idea de pararse en el escenario y decir esta es una verdad, con esa seriedad. Hay, impulsivamente, una idea de no querer hablar tan enserio, no corresponde. Es un sí a la ironía. ¿Cómo se relaciona eso con lo que les enseñaban en la escuela? ¿Hay algún profesor que los haya influenciado? Yo creo que las clases de Cristián Lagreze y de la Aliocha de la Sota, me ayudaron a entender el tema del impulso, del juego y de lo espontáneo. Eso viene de Grotowski, son ramos técnicos, es movimiento, voz, bastones, training, que te sirven para darte cuenta de que el cuerpo acciona solo. Que hay una vinculación entre el deporte, que también es juego, con el teatro, y que, desde esa situación uno tiene que enfrentar la escena, obedecer a los impulsos corporales, porque estos muchas veces están más cerca de encontrar y definir el rol, más que elaborarlo tanto desde la cabeza, desde la intelectualidad. Eso es lo más vinculado. Por otro lado, por lo que yo tengo entendido, a personas como Rodrigo Pérez o Alfredo Castro, una de las cosas que no les gustaba de la compañía era justamente la característica del infantilismo, porque es contradictorio, porque ellos son serios. Ese estilo infantil es algo bien característico de la compañía, porque se puede rastrear en Juana, luego en Narciso y hasta en Cristo. Es que ese punto actoral sirve para poder instalar filosofía en el escenario, haciéndola fácil de entender. Es un mecanismo efectivo para que la gente entienda los conceptos. Es mucho más simple entender una idea compleja a través de una talla y desde un absurdo. Entonces en Prat, intuitivamente, se generaría una larva del estilo que luego seguirían trabajando. Yo creo que las líneas que se tiraron en Prat después en Juana tomaron una forma mucho más definida. La matriz por lo tanto está en Juana, porque se terminó de escribir escénicamente lo que habíamos hecho en Prat. Aunque la compañía tenga el anhelo de experimentar escénicamente y de tratar problemáticas contingentes, hay un fuerte deseo pop. Y es efectivo porque al espectador de teatro le gusta. Los que se complicaron con esta

forma de actuar son la vacas sagradas del teatro. Hay muchos textos que se improvisaban en las funciones que no se fijaron en el texto publicado ¿eso es una decisión? Es bien bonito ese problema, porque tendrías que editar los texto cada vez que se remonta una obra. En Prat habíamos encontrado esta panacea de la improvisación. Tenía dos escenas en las que uno se podía extender y había una escena de cinco minutos de verdad, en los que se esperaban cinco minutos reales, estaban esos gestos. Yo leí esta versión (la obra publicada) pero no me acuerdo mucho, pero claro, uno podría comenzar a poner acotaciones “aquí se esperan cinco minutos reales, el autor propone…” y yo creo que eso es de un dramaturgo más clásico, no es lo que hace Manuela. La idea de que la historia tiene varias versiones ¿en algún momento se conversó en el trabajo de mesa? En Prat, a medida que fuimos avanzando con el trabajo, y sobre todo con el tema de la polémica, eso se hizo más visible. Hablamos de eso, también antes, pero era una especia de idea –probablemente de parte de la Manuela tiene que haber sido un deseo– pero lo que me dicta mi intuición, es que creo que ella hizo Prat porque le gustaba el personaje histórico, le atraía el tema del héroe, quizá porque le interesaba el romanticismo, o le gustaba el traje, los botones. Le fascinan los uniformes, eso se puede ver en Multicancha. Hay un gusto, casi antojadizo y visual, sin un trasfondo muy claro aún, pero a medida que se fue avanzando, fue tomando importancia esa idea de que la historia tiene varias posibilidades de ser contada. Según Opazo las prácticas estatales no necesariamente sustentan la publicación de las escrituras dramáticas, por lo tanto los texto se pierden. Si ustedes mismos quisieran hacer Prat sería un trabajo de recuperación complicado. Ahí yo te aseguro que podríamos encontrar ese video que andas buscando32, porque ahí está, eso es la obra. Lo que nosotros hicimos no es este texto (apuntando a la edición de 32

Carmen Luz Parot registró la última función de la obra el veinte uno de mayo del 2003. El video no es de acceso al público y nadie de la compañía lo tiene.

Prat de Cierto Pez). Lo más fidedigno sería ese registro (el video). La otra decisión sería montar de nuevo la obra, olvidarse de la que hicimos y hacer otra cosa. El texto se envía al FONDART y luego se filtra en La Segunda, ¿tú viste ese diario? Sí. Era la obra casi entera, como no es muy larga ponías cuatro escenas y ya estaba. Y era muy raro porque abrías el diario y estaba adentro el texto, los márgenes seguían siendo de diario, los reportaje, etc. Aparecía en unas columna, sobre todo las escenas polémicas, cuando le hacía cariño y cuando estaba borracho, también cuando Jean Crisp le sopla el discurso, al final. Era como si le hubiesen sacado una fotocopia al texto y lo hubiesen publicado tal cual, como fotocopia en el diario, casi tratando de hacer fidedigno algo que es un texto de teatro. Cuando fue el estreno ¿llegó el GOPE a la escuela de teatro?, cuéntame un poco de eso. Sí. Estaban los pacos, porque habían manifestaciones afuera, y habían vallas de seguridad. Tiraban unos panfletos que decían: “¿usted sabe que la directora de la obra y la dramaturga son pareja?33”. El aviso de bomba fue por teléfono, llegó el

GOPE,

estos robocop, y

revisaron todo. Nosotros estábamos haciendo training, había muy poca gente en la escuela, algunos alumnos y auxiliares, y tuvimos que salir al patio. Estábamos tan nerviosos, tanto que el Eduardo Díaz se cortó el pié con un vidrio cuando salimos, casi se pone a llorar de nervios. Y las bombas de olor ¿cuándo fue eso? Eso fue en la segunda función, en la primera no pasó nada, de hecho fue solamente gente invitada para el estreno. Fue en la segunda, con público. Teníamos todo un sistema, habían alumnos de la escuela sentados en la primera fila y al final, eran como guardias. En el caso de que ocurriera cualquier cosa, los focos parpadeaban y los actores teníamos que salir al camarín a escondernos, y toda esta gente que estaba ahí, en el público, se paraba adelante del escenario, identificaban a la persona que estaba haciendo algún tipo de manifestación o 33

Para efectos del concurso de dramaturgia Víctor Jara, el dramaturgo y el director de la obra, no podían ser la misma persona, por eso la obra aparece al público como escrita por Manuela Infante y dirigida por María José Parga. En la realidad, Parga hacía la asistencia de dirección. Por eso en el panfleto se alude a ella como la directora.

lo que fuese y le pedían que se fueran, y eso pasó. Era una señora, un viejo y una tipa, entraron, y a los diez minutos, quince minutos de función, tiraron la fetibomba. Y yo lo vi, porque estaba en una escena desde la caseta, de hecho la Manuela y el Fernando (Briones) pensaron que yo me había cagado de nervioso, después me lo contaban. Bueno, vimos que tiraron la bomba, se pararon y salieron gritando algo, no sé… “viva Chile mierda”, “antipatriota”. Sobre Arturo ¿Cómo surge la obra? Estábamos haciendo Juana, Narciso y Cristo, y hasta ese año en que hicimos los remontajes, el 2009, todavía nos preguntábamos por la primera obra de la compañía: “¿oye y esa obra no la vamos a hacer nunca?”, cada vez con menos fe. Por un lado estaba eso y por el otro estaba la invitación a Container (Festival Teatro Container, en Valparaíso), en donde la instrucción curatorial del festival, de ese año, era reflexionar sobre la historia de los doscientos años de Chile. Para comenzar a hablar de lo que se venía con el Bicentenario. Nosotros juntamos estas dos cosas, sobre la historia de nuestro país y hacer una reflexión. Entonces pensamos que igual fuimos parte de la historia del teatro chileno con una de las obras más escandalosas que hayan existido, más allá de estar de acuerdo, si se tenía que dar Prat, o no. Por eso nos sentamos a pensar qué sería hacer una obra de lo que nos ocurrió a nosotros, y de lo que ocurrió mediáticamente. Nos pareció que eso era lo más adecuado en el momento de reflexionar sobre la historia del país. Yo vi Arturo y recuerdo que al principio están los dos actores comentando lo que pasó con Prat. Sí. Al principio Cristián Carvajal está haciendo de animador, inspirado en Franzani o Gurruchaga. Porque decidimos trabajar desde el formato de la entrevista, queríamos un representante de la polémica, de los medios, y queríamos un representante nuestro, que en este caso era Héctor Morales (qué actuó de Prat en la obra). A medida que va avanzando la obra, el periodista, que representa ese lado, y el actor, que representa la visión de la compañía, van encarnando a los dos personajes. Uno, que termina siendo Arturo Prat

tratando de ser el histórico que dice bien el discurso, y el otro, que inventa este discurso medio borracho. Esa era la idea del montaje. El objetivo era rescatar Prat, y por otro lado, mostrar, sin hacer mucho juicio, por qué pasó la polémica. ¿Y resolvieron eso, por qué sucedió lo que sucedió? No. O sea yo creo que cada uno generó su propias teoría. Hay algunos punto que quizá conectan las ideas de cada uno, que tiene que ver con el tema de las fuerzas armadas y de los héroes patrios, su importancia. El héroe viene a significar valores que sirven para construir la nación, inevitablemente, al tocarlo, se produce una crisis. Sí. Lo extraño es que en este caso es mucho más sutil. Nosotros, después del afiche de Arturo, hicimos una imagen de Arturo Prat con minifalda. Ese era un gesto para ironizar, como: “Ya, hagamos el Prat que ustedes dijeron que nosotros hicimos, porque nosotros nunca hicimos ese”. Nosotros en esa época estábamos fascinados con las fuerzas armadas, encontrábamos bonitos los trajes, la actitud heroica, o sea eran sentimientos cercanos hacia la armada. En el gesto de hacer Prat no había ninguna idea polémica en sí. Lo más controversial era instalar la idea de que la historia depende de quién la cuenta, que tiene un autor, que es un poco lo que se planteaba ahí. Pero hay gente que quiere que la historia no se siga modificando con el tiempo, y son incapaces de entender que no sea una ciencia exacta. Cuando hacen Arturo tratan el tema de lo mediático que fue Prat, de una forma documental, ocupando el audio de las noticias etcétera. Pero la obra evoluciona hacia la ficción y al final ambos encarnan las ficciones correspondientes. Sí, era inevitable. Decidimos hacer que ese juntaran, que dialogaran. Al inicio de forma no explícita, y luego evidente. Que el Prat oficial, por así decirlo, o la idea del Prat oficial y el nuestro, conversaran. En algún momento se nos ocurrió que Carvajal ocupara una barba que fuera un poco más falsa y como estaba todo el rato de espalda, no se iba a ver, hasta

que se girara, y podía dar igual con la imagen, además él se parece mucho34, y entonces, queríamos ponerle una barba más grotesca, y que empezaran a aparecer personas con barba, una señora con barba, un perro con barba, todo, para poder instalar más claramente la idea de que Prat es para cada uno una cosa diferente, y punto. Que finalmente es un personaje de construcción. La idea de nosotros era principalmente enfrentarlos a los dos, poder hacer el ejercicio de que se pudiera juntar este personaje, evidentemente de ficción, y este otro que supuestamente no es ficción. En una de las escenas el Héctor cuenta la historia del porqué salto, cómo se ahogo, y el animador está aburrido y le dice: “Ya y… usted nos está tomando el pelo”, el Héctor ya está transformado en Prat y Carvajal le pregunta: “Qué pasó entonces, cómo terminó la historia?, y el Héctor responde: “Me morí”, Carvajal: “¡Ah! usted está muerto”, Héctor: “Sí, estoy muerto”, Carvajal: “Y con quién está?”, Héctor: “Con mi mamá que está en el cielo”, ahí se llega al absurdo.

Cristián Carvajal se parece a Arturo Prat. Cuando estaban haciendo la serie Héroes fue el primer actor que iba a hacer el personaje del capitán de la Esmeralda. Por retraso de las grabaciones se escogió posteriormente a otro actor.

Entrevista a Manuela Infante Desaparecer en el fondo Por Angélica Vial Manuela Infante (Santiago, 1980) es Licenciada en Artes de la Universidad de Chile y tiene un Magíster en Análisis Cultural de la Universidad de Ámsterdam. En su trabajo como directora y dramaturga ha montando, junto con la compañía Teatro de Chile, las obras Prat (2001), Juana (2003), Narciso (2005), Rey Planta (2006), Cristo (2007), Ernesto (2010) y Multicancha (2010). Tres de sus obras han sido publicadas por editoriales en Chile y el extranjero. Con Narciso obtiene dos premios Altazor –en Dramaturgia y Dirección– el año 2006. También se desempeña como docente en algunas escuelas de teatro en Chile. Sobre la dramaturgia de Manuela Infante “Infante ha demostrado una y otra vez estar generando una nueva línea en la dramaturgia nacional (…) ha inaugurado una novedosa escritura y un método de trabajo con su compañía (…) [donde los] actores y [la] directora dialogan en torno a un texto que no tiene punto final, que se modifica y dinamiza en una lógica de influencias mutuas que confluyen en un discurso verbal y escénico que se aprecia en la corporalidad, la escenografía, los objetos y el habla. (Jeftanovic 233)

El inicio de una metodología ¿Es posible para ti identificar la motivación que había detrás de la escritura de Prat? Es difícil porque de ahí en adelante todas las obras tienen un germen teórico. Yo siento que el impulso de Prat es más estilístico que de contenido. Nosotros estábamos haciendo Chéjov (Las tres hermanas), y creo que yo quise ensayar o repetir esa manera de escribir. Había hecho El lugar común (de Alejandro Moreno basado en La Gaviota) con Teatro el Hijo, leía un montón a Chéjov, y quería probar esa manera irresuelta de escribir que tiene, media llena de información inútil, súper naturalista. Y después, paralelo, por nombrar sensaciones no más, lo que dice Juan es verdad (ver la otra entrevista), no sé si son los

botones pero sí son los uniformes. Jennifer Park35 explica que el fetichismo de los uniformes –uno de los más recurrentes– se vincula al poder, porque evidentemente lo aclara, o sea, el rango está evidenciado en el uniforme. Sí, era muy atractivo. Y después, hay una tercera cosa que yo creo que es importante, y que fue también una especie de intuición. Tiene que haber sido la fecha del combate naval y yo quería escribir, hacerme la Chéjov, y lo que pasa con él es que rodea el asunto, muy pocas veces narra la historia, o sea sí, te la termina por contar porque la tiene que contar, entonces Prat me ofrecía la posibilidad de no tener que contar lo que había pasado, y eso era justamente lo que yo quería, para poder probar una escritura que no fuera… cómo decirlo, que no se hiciera cargo del aspecto narrativo. Yo quería ensayar otros tonos en lo que iban a decir los personajes, que no fuera tener que contar la historia, eso me quitaba el setenta por ciento del peso. Por eso también creo que el haber elegido Prat tiene que ver con eso: voy a contar algo que es obvio que todo el mundo aquí sabe de qué se trata. Y el resto es visual. La idea de que fueran niños surgió de una portada (que es el afiche de la obra), de leer la biografía y de repente encontrarse con esta imagen del marino chiquitito, y ponerse en la situación de cómo sería pasar por la historia de nuevo sabiendo lo que va a suceder, sabiendo lo que tienes que hacer, no sé. Pero yo creo que todo eso fue muy biográfico, que él (Prat) esté llamando a la mamá, esas cosas son antes de que yo pusiera ese límite en la escritura, de no involucrar mis temas personales. El registro infantil ¿fue una decisión previa o surge con el proceso? Está escrito así, pero hay algo que tiene más que ver con la dirección en ese sentido, que es jugar a ser niños, o jugar no más. Era una manera de pararse en el ensayo que producía más efectos que jugar a ser grandes

“El uniforme como catalizador del fetichismo nace de las jerarquías interpersonales de poder intrínsecamente creadas por este tipo de traje. Superior y subordinado. Amo y sirviente. La idea de ‘quién controla a quién’ está grabada en el uniforme en virtud de sus declaraciones simbólicas”. Jennifer Park “Razón y deseo: sobre fetichismo” en la revista Exit: imagen y cultura, ISSN 1577-2721, Nº. 27, 2007, págs. 84-117.

Hay un evolución de la metodología a lo largo de tu trabajo, porque en Prat la forma de representación del juego era ambigua, estaba, pero no era tan evidente como lo es luego en Juana. Y en ese sentido Prat es una especie de revoltijo, y yo creo que por eso es más radical, porque nada había sido rayado muy claramente, ni siquiera yo, en cuanto a que me voy a dedicar a escribir de contenidos y no de mi vida, eso llegó hasta Prat, quizá el Rey Planta tiene un poco de eso, pero de ahí en adelante se fue puro enfriando eso, se fue poniendo más teórico y menos biográfico. Yo creo que en Prat está lleno de elementos de ese tipo, partiendo por una relación con la patria media rara, si piensa que yo soy un ser especialmente despolitizado biográficamente, porque yo no estaba acá36. Me acuerdo cuando se generó la polémica con Prat la gente nos decía: “¿Pero ustedes no se imaginaron que esto…? de hecho, decían, “ustedes lo hicieron a propósito, para generar esta polémica” y para mí fue absolutamente imprevisto, sorpresivo, que algo así podía pasar… como que yo no hubiera tenido nociones políticas, o sea, nociones políticas superficiales sí, pero no tenía en el

ADN

el miedo de que no podía escribir una obra, ficción, sobre un héroe naval.

Es raro, porque es un contenido que parece ser politizado, hablar de militares y hacer otra versión de un héroe chileno, y en realidad es personal lo que hay ahí en términos de fondo. ¿Hay alguna reflexión posterior sobre ese momento? Porque Prat produce todo un movimiento repercusivo. Claro, quizá hasta que punto lo que paso ahí nos suavizó, ese ataque volvió necesariamente más abstracta y cuidadosa nuestra manera de abordar las cosas. Piensa que de ahí vino toda la reflexión sobre la realidad y la historia en términos mucho más abstractos, de hecho hasta Cristo. Yo siento que lo que hay en Prat es lo mismo que lo que hay en Cristo, pero en Cristo es filosofía y lo que hay en Prat es intuición convertido en, lo que alguien podría decir: “duramente político”. Pero la intuición es la misma, yo tengo derecho a contar esto como se me ocurra, tengo derecho ¿o no?, sí, tengo derecho. Bien, después uno podría decir que lo que paso ahí fue tan agresivo, en términos de tapa boca, y eso también explica la reingresada, porque es como: … (Golpes de nudillos en la mesa) vengo de nuevo pero… es Juana de Arco no va a pasar nada. 36

Infante vivió en Canadá durante su infancia.

El tema sique estando ahí, pero está lavadito. Ahora, que Prat no se haya remontado es porque yo tengo una especie de pudor, por la polémica y también un pudor artístico. Es tan larvario que ojalá nadie se acuerde de lo que era, sucio, promiscuo, actoralmente extremo, todo eso se fue elegantizando con el tiempo. Prat era un drama, y lo que era improvisación y ruido era ruido aumentado al máximo. De hecho me da pudor cada vez que alguien hace esto que estás haciendo tú, me dan ganas de decirle “ah, pero ese texto… no po”. La escritura, como tal, comienza a desaparecer en tu trabajo, hay un fade out, en el que se puede apreciar un deseo de que el texto no tenga una importancia estilística independiente de la representación, eso se puede vincular con el corte de lo biográfico de tu escritura. Lo primero que pensé cuando lo empezaste a decir fue que están estas ganas de que el objeto “obra de teatro” sea indivisible. Las ganas son que sea tan potente, por si solo, que tú no seas capaz de separar diseño de actuación, de texto, tratar de que todo eso quede fundido de manera única, y yo creo que eso tiene que ver con un naturalismo básico que yo tengo desde el principio. De hecho, porqué hay improvisación en estas obras, es porque queremos que sean como la realidad. Está el deseo de que la obra quede fundida porque así se parece más a la vida, y yo la vida no la puedo separar en texto, sonido, emoción. Mi primera sensación es eso, lo producido ahí tiene que ser tan indivisible como la realidad. Y lo otro, a propósito de que desaparezca lo biográfico, quizá tiene que ver con que la obra parezca un ser en sí mismo, y no, la expresión de un autor. De hecho, hay un papel que tengo en mi agenda, que dice cuál es la relación entre lo que me interesa y lo que me duele. En algún momento me di cuenta que las cosas que me dolían en la vida parecían no estar relacionadas con las cosas que estaba trabajando, o con las cosas que me interesaban, las que me dolían en serio, por las que sufría. Y el lugar común del escritor es aquel capaz de expresar eso. Puede ser que me equivoque, pero es un impulso mío creer que una escritura más determinada de escritorio es necesariamente una escritura más personal, como lo es el texto del Rey Planta. ¿No tienes el cuidado de trabajar meticulosamente el lenguaje? Para nada, solamente quiero que el texto sea un terreno de aperturas. Como mi atracción

por la escritura del absurdo, yo creo que está ahí también eso, el absurdo tiene un carácter existencialista, es bien filosófico, lleno de preguntas, se debate un asunto que responde a preguntas básicas, por el ser de las cosas, que pasa por tontera, parece comedia, pero no lo es, es la más profunda de las filosofías: ¿lo que sube, sube? Andrea Jeftanovic escribía que el trabajo tuyo inauguraba una novedosa forma de escritura, por ese mismo deseo de que la obra no sea divisible, se instala una nueva forma, otra metodología. Claro, lo loco es decir que es una nueva forma de escritura, porque no es una nueva forma de escritura, a la escritura le pasa eso, en efecto de lo que en realidad le está pasando a la escena, como transformación. De hecho, yo siento que estos textos resultan siempre decepcionantes.

Una escritura escondida ¿No hay apreciación del texto entonces? Sí, pero trato de que esté velada, trato de que la poesía, por decirlo así, lo que tú llamas, el cuidado por la forma de la palabra, esté escondida, o haga demasiado sentido respecto del contexto, cosa que no aparezca como una intención explícita, como: “Ah, qué lindo lo que escribió aquí”, sino que desaparezca en el fondo, en el paisaje de lo que está pasando, y en ese sentido, muchas veces lo que está sucediendo, es lo que tiene que organizarse. Y eso es lo que sucede con Prat, hubo que construir un mundo descabellado que hiciera que esos diálogos desaparecieran como poesía y parecieran, simplemente parte de un mundo. Pero ahí hay un ocultamiento, casi como sentir vergüenza de la lírica ¿Hay un problema con el dramatismo puro? Yo creo que es una clave eso del ocultamiento. Es claramente algo que siempre he hecho. Ocultar el carácter poético, y porqué, yo creo que son dos cosas: uno, lo podemos leer más biográficamente y puedes tener razón, que es simplemente yo, no atreviéndome a sentir delante de todo el mundo, y hay otra razón, que es la que te decía antes, y es que no quiero

que la apreciación formal le gane a la sensación de que ese mundo existe por sí solo. Tú tienes un personaje, que está en un mundo y ese universo está operando, y tú estás, más bien, en el goce de la existencia de eso, y ese sujeto dice un texto que suena impresionante, en términos poéticos, algo pasa, piensas en la escritura, en el dramaturgo, dices: “Ah, qué lindo está escrito”. Quizá no lo sé explicar bien, pero en respuesta a eso, es lo que te estaba diciendo que sea un fundido donde no es distinguible texto de escena, y si alguien dijo una frase maravillosa es solo porque las fuerzas de las circunstancias hacen que hable así, no porque hay un escritor detrás. En ese sentido la obra mía es la obra, ahí es donde está puesta toda mi ambición poética, en el total del espectáculo, no en la escritura. Es como si sintiera que la escritura nos desconcentra. Entonces, si el ejercicio es camuflar, tu deseo es contrario al del resto de los dramaturgos. Piensa que la generación de dramaturgos que me rodeaba a mí, cuando empecé a hacer y escribir teatro, eran puros dramaturgos que escribían poesía pura, para abajo: el Alejandro Moreno, Juan Claudio Burgos, la Ana Harcha, Lucia de la Maza, la Francisca Bernardi. Esto era el boom chileno de la escritura sin personajes. Había, por lo tanto, una rebeldía mía, una reivindicación del teatro como distinto de la literatura. Ese era mi contexto, por eso me impresionó Chéjov, una obra que se trata de lo que pasa entre líneas, no un largo texto de Benito Escobar o Galemiri. Hay una resistencia a un contexto dramatúrgico, justo previo a nosotros, justo arriba, que tenían una sociedad que se llamaba A.D.N (Asociación de dramaturgos nacionales). Pero si tú te fijas, después de nosotros, hay muchas obras de gente joven, en los que se nota que sus textos surgen de la improvisación. El texto es un pie forzado, o un fertilizante para la producción de mundo, te obliga a generar un universo en donde pueda sonar natural. Prat produce un fenómeno que no se ha reproducido nuevamente creo, en relación al cuestionamiento de las platas del Estado. El

FONDART

era muy reciente. Iba a pasar sí o sí. Yo creo que una de las cosas que tiene

que suceder cuando instalas un fondo de arte estatal, es que venga la discusión de que tiene que estar, o no, limitado ideológicamente. Tenía que ocurrir, se iba a agarrar de cualquier

cosa para hacerlo. Mediáticamente hablando, la prensa no han cubierto de la misma forma el teatro, aparte de la pequeña gigante. Pasó por un lado lo mediático, y por otro lado pasó en el teatro, que yo sentía que no era mío y que no era de mi generación, que fue esta defensa. Ramón Griffero organizó una mesa, un evento, en la Agustín Siré, con toda la escuela, a la que fue Alfredo Castro, Paulina Urrutia, esa generación. Para ellos se trataba de otra cosa, se trataba de ellos, y de la represión que habían vivido. En esa mesa se habló de censura, de represión, de cosas que yo nunca sentí vulneradas, o no las hubiera llamado así, había un tono, un martirio, la renuncia de Nivia Palma, etcétera. Para ellos significaba mucho en esos términos. Las obras de Castro y de Pérez hablaban directamente de política y torturados, y no generaban ningún impacto, y viene Prat, que es una tontera de pies a cabeza, y provoca todo el revuelo. Es absurdo. Los hitos que se nombraban de la obra es que el héroe era borracho, homosexual, y que no era capaz de decir el discurso. Claro, no se cita que tenía puros acompañantes con nombres nada que ver. Por eso, esas cosas, si te fijas, apelan a lo que queremos que el héroe sea, casi en abstracto, cualquier héroe: no queremos que sea borracho, no queremos que sea gay, no queremos que sea mamón, queremos que sea autor de sus propias palabras. Porque si tiene que ver con cosas que son injustas al Prat histórico, todo lo es injusto ahí. Es una protección del héroe, como un bien social. En mi pensamiento pendejo e ingenuo, de esa época, decía que ese héroe era el lado humano, y si tú piensas, es obvio que es el lado humano, es el lado mamón, el lado miedoso, el linaje humano del doble

ADN

que hay ahí. Pero, yo creo que no es menor el

tema de la homosexualidad. Porque en los panfletos que tiraban afuera, en la calle, el día del estreno, la palabra lesbiana era la más grande de todas, también decía comunista y Ricardo Lagos, eso eran los tres destacados del panfleto, decían: “la lesbiana Manuela Infante (…) esta obra financiada por FONDART”.

Es interesante ver el largo recorrido, porque una de las características del héroe es que tiene que morir, entonces yo lo vinculaba con Zamudio, que vive ese mismo proceso, tiene que morir y convertirse en ícono para que sirva a la causa. Me paso una cosa tremenda, al revés, me toco mediar una mesa de conversación, sobre el tema de una obra del niño mapuche que mataron en la plaza Pedro de Valdivia, Matías Catrileo. Y yo estaba en la conversación y aparece la madre de Matías Catrileo, levanta la mano y dice: “Ustedes no tienen derecho, mi hijo no era así como ustedes lo están describiendo en la obra”. Que es Prat pero al revés, es la misma situación, y para mí fue impresionante, porque en este caso yo estaba de acuerdo con el lado que alegaba y era mucho más difícil decir: “No, él (el autor) tiene el derecho a escribir lo que quiera”. Qué pasa si él hubiera estado escribiendo un texto fascista con una descripción de Catrileo, y aquí está la madre, que vino a hacer exactamente lo mismo que hicieron esos marinos conmigo, vino a decir: “Esta figura existió, es mi hijo, yo sé como era y lo que ustedes están escribiendo no lo puedo permitir”. Entonces uno podría decir que ella sufre de la misma ceguera, y en el caso de ella, la sufre por falta de cultura quizá, de poder distinguir que una cosa es ficción y que otra cosa es la realidad, pero no son tan distinguibles en realidad, porque una vez que el niño muere, se convierte en envase para la narrativa, se transforma en ficción. Hay un proceso ahí de la familia que tienen que poner a su humano al servicio de la sociedad. Necesitamos a los héroes para que encarnen lo mejor de nosotros. Por eso yo creo que no es menor que yo diga que no tengo sentimiento patrio alguno, porque yo cuando fui al colegio en Canadá, estaba tratando de acordarme cuando hablabas de los héroes, nunca me pasaron un héroe, no recuerdo haberlos estudiados. Porque hasta los gringos me los sé un poco, los que hicieron la patria y luego los nuevos héroes, Martin Luther King… Si tú le hubieras cambiado una letra al nombre… Y en eso también hay una consciencia, no sé muy bien cuanta en ese momento, pero yo sé que no le puse otro nombre a propósito, de hecho el afiche es una estampa, y lo que nosotros rayábamos en las calles era este esténcil, yo sé que eso es consciente, ahí hay algo

más terrorista. No sé muy bien qué quería con eso, ni qué pensaba que podía ser, pero no le iba a poner “Arturo”, ni “el día que la Esmeralda…”. No, había algo frontal que tenía que ser así, que no hubieran dudas. Y tenían que no haber dudas, porque era tan distinto lo que estaba contándose ahí, que si no era explícito eso, uno podía casi no entender que era Prat. ¿No añoras el movimiento que se produjo en ahí, en relación a otros trabajos? Inevitablemente el alcance de la discusión fue grande, y hay algo interesante en la polémica. La vivencia de la polémica es pura frustración, respecto de eso mismo. No lo añoro porque no sentí, en ningún momento, que esta conversación llegaba a ocurrir, nunca. Ni siquiera en el espacio de los míos, también estaban cegados por algo, era frustrante, yo me sentía muy impotente en ese momento. Imagina, tú obra está generando toda una cosa que uno quisiera como artista que pasara, sin embargo, por alguna razón, no sucede. Yo me convencí después, un poco con eso, como bueno… esto es lo que pasa cuando algo pasa. Pero tenía mucho la sensación de que no era algo mío lo que estaba ocurriendo, lo cual es una estupidez, da lo mismo, uno no hace cosas para que pasen cosas de uno. Pero, es como si una gente hubiera estado peleándose allá lejos, lo que explica nuestra actitud de que no íbamos a hablar y solo nos encerramos a trabajar, algo había de no sentir que esa discusión nos pertenecía mucho. ¿Quizá algo como una actitud más pop? Yo creo que no estábamos dispuestos a tomar posturas en los términos en que se estaba planteando todo. Yo no estaba dispuesta a salir y decir, sí, es gay y qué, yo lo defiendo o, no, no es gay. En el momento en que yo digo: sí, yo quería generar toda esta polémica, la mato, y si digo: no, yo no quería, también la mato. De repente es precisamente la ambigüedad el asunto. Me gusta igual la idea de una actitud pop, pero de posmoderno, de que tenemos derecho o, sin cuidado de la copia de la copia. El año pasado tuviste una conversación con Cristian Warken sobre Prat. Sí. Eran cuatro personas que escribieron sobre Prat. Uno era Claudio Díaz que escribió una tesis sobre “El Combate Naval de Iquique: un mito chileno”, después, Piero Castagneto

(Prat, agente secreto en Buenos Aires) y Patricio Jara (Prat). Y lo más impresionante es que fueron todos los marinos que se habían querellado, y sus señoras, estaban todos ahí en primera fila, en el teatro del Puente. Sus comentarios son increíbles, todo era muy pacífico, y yo digo lo que te estoy diciendo a ti: “Bueno, esta obra que… igual surge de manera un poco inconsciente, en el sentido de que hay muchas cosas biográficas”, desde esta mirada que estamos hablando ahora, o sea no defendiendo el trabajo como debería, en el sentido de “esto es ficción y tenemos derecho” nada que ver, en una parada mucho mas, “hay decisiones formales, tiene que ver con el teatro”, y ellos dicen: “Estamos muy contentos de haber venido porque tú caíste en cuenta de que lo que hiciste era un acto irracional, era una pendejada lo que estabas haciendo”. Después se acerca uno de los marinos y me regala una foto de Prat y me dice: “Este es el nuestro, el que nos enseñan a nosotros” y me muestra un libro que tiene y agrega “que bueno haber venido”, una reconciliación muy loca… yo quedé muda. Por eso fue bueno cuando habló el Claudio Díaz del mito, el hombre humano no importa, no existe, es este espacio para llenarlo. Prat es parte de esa construcción de la comunidad en la que todos sentimos está nuestra base imaginaria de lo nacional. Con la polémica, Prat pasó a tener esa misma categoría (de ícono masivo). Claro, y de ahí la pregunta que hay que hacerse es ¿creemos que las obras de arte deben constituir esa categoría, o no? o son siempre roedores marginales, en ciertas pequeñas comunidades imaginadas. Ahora cabe preguntarse si el rol, de la obra, es ayudar en la sensación de que somos una masa unificada. No es el hábitat de las obras de teatro esa narrativa mayor. Prat es la larva, y luego, en Juana, se consolida la metodología, que en Cristo llega al apogeo. Claro, pero en Cristo perdiste los personajes. Cada vez se explicita más el mecanismo y desaparece el terreno de la narrativa ficcional.

Y Multicancha, vinculándolo a lo del juego, termina siendo la más seria de todas las anteriores a pesar que trata del juego. Sí, pero es que es el juego tematizado, no hay nadie jugando. Y si lo piensas, es el apogeo al fetiche del uniforme, hay siete uniformes distintos, y le pusimos mucha más energía y pasión con la Claudia Yolín (diseñadora integral de Teatro de Chile) a inventar los uniformes que a inventar la obra. En Multicancha igual se abre una cosa, que es lo que estamos explorando ahora, el terreno de la oscuridad de sentido, qué pasa con aquello que no es. Porque Cristo es transparente, pero Multicancha inaugura, por lo menos para mí, una pregunta por lo oscuro, que es lo que dices tú: ¿Quién dijo que tenía que ser natural? eso termina ahí. Y la apertura a lo oscuro también tiene que ver con la apertura a que el espacio de la obra, también es un espacio para la metáfora poética, pero es como si yo me hubiera tenido que dar la media vuelta para, no sé si para permitírmelo, o no sé, también es la edad.