PROPUESTA DE DIRECCIÓN
A fines del siglo XIX, personas y familias completas son expuestas tras las rejas en el Jardín de Aclimatación de París. No es una imagen de ciencia ficción, sucedía normalmente durante el colonialismo francés e inglés. Visitar el Jardín era una actividad recreativa familiar para los europeos, que tenían así la oportunidad de estar en contacto con el “salvajismo” y “exotismo” de estos “ejemplares subhumanos”. La historia de los “zoológicos humanos” se inicia durante el boom de los zoológicos franceses, ingleses y alemanes, cuando Carl Hagenbeck, importador de animales exóticos para los zoológicos, comenzó a exhibir personas. En Hamburgo, en 1874, comenzaron las primeras exhibiciones étnicas que luego continuaron por toda Europa. Desde entonces, el "espectáculo antropozoológico" como lo llamaba Hagenbeck- se convirtió en un éxito masivo, y numerosos empresarios recorrieron Asia, América y África en busca de ejemplares cada vez más "exóticos" y "salvajes". El objetivo de estos espectáculos era exhibir, al modo de lo que hoy conocemos como un reality show, la vida cotidiana de los pueblos “exóticos”. De este modo se construían escenarios ficticios -algo así como instalaciones escenográficas- que servían de vivienda/vitrina a las familias indígenas. Estos settings decían imitar el hábitat original de estas personas, sin embargo, respondían más bien a los prejuicios y las fantasías europeas respecto de los “hombres salvajes”. Muchos espectáculos antropozoológicos reflejaban estereotipos preexistentes acerca de la vida de los “salvajes” en vez de avanzar en el entendimiento o la investigación antropológica. Por medio de la relación binaria “nosotros y ellos”, las representaciones occidentales del “otro” como inferior, irracional y salvaje, permitieron a los europeos representarse a sí mismos como superiores y evolucionados, como racionales y civilizados. Los estudiosos europeos no tomaban en cuenta las perspectivas intelectuales y culturales de las gentes mismas que estudiaban, y en cambio las sustituían por sus preferidas interpretaciones y representaciones de qué es y qué no es, de quién es y quién no es “salvaje”. Este gesto racional e interpretativo de nombrar, describir y definir, se transformó en un modo de controlar. En este sentido la producción de conocimiento científico europeo sobre este “otro” revela claramente los vínculos entre ciencias humanas e imperialismo, o de modo más general, entre poder y conocimiento como una relación binaria intelectual inseparable. Los “zoológicos humanos” como espectáculo terminaron en la década del ´30, en parte porque se hacía cada vez más difícil encontrar participantes suficientemente “primitivos” que calzaran con los estereotipos que prevalecían. Pero más significativamente se presentaba el problema de la velocidad con que estos “primitivos” se adaptaban a los modos europeos de vestimenta, idioma, comercio
y modales sociales. Luego de cortos períodos en Europa ya no eran suficientemente “salvajes”. Este segundo asunto nos parece medular. Nos interesa tomar como eje dramático y discursivo central para “No alimentar a los humanos” la paradoja que implica este “fracaso” en términos del espectáculo que es a su vez un éxito “adaptativo”. Una adaptación mimética que nos habla de un modo de sobrevivencia completamente diferente al occidental moderno, un modo de sobrevivencia que sólo puede surgir de una cosmovisión así mismo diametralmente diversa de la nuestra. A partir de una investigación - todavía en curso- estamos desarrollando un trabajo que intenta replicar esta proceso de adaptación (que en adelante llamaremos “mimesis”) en una versión contemporánea, utilizando fundamentalmente las descripciones de Charles Darwin de las etnias de la Patagonia. “…Al ir un día en la costa cerca de la isla Wollaston, nos detuvimos junto a una canoa con seis fueguinos. Estos eran los seres más abyectos y miserables que he visto en cualquier lugar…” “…Cuando estuvimos en la costa el grupo parecía bastante alarmado, pero continuó hablando y haciendo gestos con gran rapidez. Fue, sin excepción, el espectáculo más curioso e interesante que he visto: me costaba trabajo aceptar cuan amplia es la diferencia entre el hombre salvaje y el civilizado: es mayor que entre un animal salvaje y domesticado, puesto que en el hombre debiera encontrarse poder más grande de mejora…” “… Son imitadores excelentes: cada vez que nos veían toser o bostezar, o hacer algún movimiento extraño, inmediatamente nos imitaban. Podían repetir con una exactitud perfecta cada palabra en una oración que se dirigió a ellos, y recordaban las palabras durante buen tiempo…” “… Todos los salvajes parecen poseer, en algún grado, este poder de la imitación, ¿Cómo se explica esta facultad? ¿Es una consecuencia de hábitos perceptivos mas practicados y de sentidos más desarrollados, común a todos los hombres en estado salvaje en comparación con los largamente civilizados?” (Charles Darwin, “The Voyage of the Beagle”) A partir de estas y otras referencias de Darwin, estamos ideando una etnia ficticia que tiene como característica central una sorprendente capacidad de mímesis. Por otra parte, tendremos un grupo de científicos que, habiendo encontrado a los últimos exponentes de esta raza, están obsesionados por conservarlos. Sin embargo, con una raza cuyo método de sobrevivencia no es la lucha (como solemos comprender en un modelo más darwiniano de evolución) sino la mímesis, la idea de conservación se vuelve no sólo una paradoja, sino una pesadilla. Porque ¿cómo pueden estos científicos conservar una cultura cuya actividad medular es imitar a los mismos científicos y convertirse en ellos para sobrevivir? (Para más detalles véase “Esbozo dramático”) Esta fábula ficticia nos permite ofrecer una mirada post-colonial en torno al evento de los zoológicos humanos. Con esto quiero decir que si bien podríamos hacer un
análisis histórico de cómo ocurrió el evento de continua “violencia epistémica”1 que caracterizó la colonización de América, nos parece más relevante observar cómo es que la mayoría de las asunciones intelectuales, culturales y religiosas que subyacen la lógica del colonialismo se mantienen activas en la sociedad contemporánea. Cómo ciertas relaciones de poder colonizador/colonizado se perpetúan al interior de nuestra sociedad, sin necesidad de tener al “europeo” presente. El mundo ya des-colonizado (o independiente) esta lleno de contradicciones, de procesos a medio terminar, de confusiones, de hibridez y de liminalidades. Queremos referirnos a la continuación del colonialismo por otros medios –económico, cultural y lingüístico- en forma de relaciones de poderes postcoloniales que controlan la producción y distribución de conocimiento sobre el mundo. Si bien el evento histórico de los zoológicos humanos sirve de ejemplo claro de cómo el acto supuestamente objetivo de “conocimiento” o “estudio” de un grupo colonizado fue usado en servicio de la construcción identitaria del colonizador, nos interesa también hablar de cómo se articulan y replican hoy esas relaciones, de cómo el conocimiento sobre el mundo siempre es generado bajo relaciones socioeconómicas especificas entre el poderoso y el subalterno. A partir de esto mismo, nos parece muy relevante observar cómo es que opera también una resistencia a la cultura del colonizador (que bien podría ser la capacidad o la tendencia a la imitación), una resistencia que complica el proyecto del “conocer” que es también el proyecto de “someter”. Creemos que la tendencia a la imitación en el caso de los fueguinos descritos por Darwin, así como la tendencia a la imitación en los “salvajes” rápidamente adaptados a modales europeos en los zoológicos humanos, y la tendencia a imitar que hemos convertido en eje ficticio para los protagonistas de nuestra fabula, no responde solamente a un proceso pasivo de “absorción” de una cultura impuesta, sino que opera también como una forma de resistencia, pues es mediante esta capacidad o tendencia a imitar que – usando (escondiéndose) precisamente en el lenguaje del sometedor- las gentes sometidas escriben sus propias historias, y crean legados culturales alternativos que sirven a sus propios propósitos. Nosotros, como cultura post-colonial, sin duda habitamos uno de estos legados, sin duda habitamos en una de esas narrativas surgidas de la imitación como modo de defensa. Reconocernos como parte de una historia de la imitación todavía operativa nos parece tremendamente necesario. Formalmente, trabajaremos a partir de un formato que estamos explorando en nuestros últimos trabajos. Lo llamamos “Conferencias y Seminarios”. La idea de este formato es que plantea la obra de teatro –en un primer momento- como una 1 En un desarrollo del trabajo de Foucault, Spivak aplico el termino “violencia epistémico” para describir la destrucción de formas de conocimiento no occidentales. La violencia epistémico se relaciona conceptualmente al subalterno, en tanto el subalterno estará siempre atrapado en traducción, nunca realmente experesandose a si mismo, dado el poder de destrucción del poder colonial de su cultura y la marginalización de su modo de entender y conocer el mundo.
presentación científica de ciertos hallazgos o verdades objetivas. En este caso, esta presentación estará sostenida en soportes audiovisuales (falsos registros documentales del hallazgo de nuestra etnia ficticia, del proceso de educación, de los estudio de laboratorio, etc. que se llevaron a cabo con los indígenas en conservación). El formato “Conferencia y Seminario” evoluciona formalmente, adquiriendo tonos más teatrales en la medida que se va complejizando o alterando la relación entre científicos y objetos de estudio en el escenario mismo de la presentación. Esta evolución de formato permite vislumbrar de manera clara la relación de colusión que existe entre las disciplinas de conocimiento y los mecanismos de poder. En otras palabras cómo “conocer” (nombrar, describir, definir a otro) es “poder” (dominar, controlar, someter a otro). Así mismo veremos cómo “imitar” es una forma de resistir esa colusión y de reorganizar las fuerzas que en ella operan.
PLAN METODOLÓGICO
El proyecto de creación y producción de la obra “No alimentar a los humanos” se desarrolla en tres grandes etapas sucesivas. Algunas de estas etapas ya han sido llevadas a cabo, otras están en curso y otras están por desarrollarse. Así mismo cuentan, o han contado, a su vez, con fuentes de financiamiento diferentes. Este formato de gestión es el resultado de años de perfeccionamiento y búsqueda de recursos y modelos de producción que nos permitan desarrollar nuestras intenciones artísticas y particular metodología. Es un objetivo medular para la compañía el levantar proyectos de vanguardia de excelencia. A lo largo de nuestra trayectoria, hemos descubierto que este tipo de trabajo escénico requiere necesariamente de períodos de experimentación de larga duración. Trabajamos a partir de premisas de contenido, preguntas teóricas y ciertas nociones de estructura dramática, y creemos firmemente en el proceso escénico como uno de búsqueda, donde los resultados no son anticipables. Nuestro modelo de gestión y producción para esta obra responde a nuestras necesidades artísticas y a nuestra experiencia en elaborar modelos de producción que respondan a estas necesidades. Así, para esta obra, como en otras anteriores – el ejemplo más claro es el caso de la obra CRISTO- hemos dividido el proceso de creación y producción en diversas etapas sucesivas, ejecutadas en distintos contextos y financiadas con distintos medios. De esta forma, cada etapa puede desarrollarse plenamente, con su debido tiempo y despliegue experimental.
Estas etapas son: 1. Búsqueda preliminar de material y muestra de trabajo en proceso (HAU, Berlin, 2012) 2. Etapa de Investigación Teórica, Entrenamientos y Laboratorios escénicos (Apoyo FITAM, 2012) 3. Etapa de Puesta en Escena y Montaje en Sala (Apoyo Fondart 2013)
A continuación, describiremos las etapas en detalle. 1. Búsqueda preliminar de material y Muestra de trabajo en proceso. Teatro Hebbel Am Uffer (HAU), Berlin, Alemania Marzo – Mayo 2012 A partir de la experiencia en trabajos anteriores hemos llegado a valorar tremendamente la instancia de “muestra de trabajo en proceso”. Creemos que es fundamental –sobre todo para el teatro de corte más experimental- tener instancias para probar ciertas temáticas e intuiciones formales ante públicos diversos, ojalá exigentes y desprejuiciados respecto del trabajo previo de la compañía. Nos interesa recoger las reacciones del público ante nuestro trabajo, pues estas reacciones formarán parte del material con que trabajaremos en etapas siguientes. Es por esto que decidimos tomar una invitación hecha por el teatro Hebbel am Uffer (Berlín, Alemania, http://www.hebbel-am-ufer.de/) como una oportunidad para iniciar un proceso preliminar de recopilación de material y experimentación escénica en torno a los “zoologicos humanos” que desembocó en la muestra del trabajo en proceso “Don´t Feed the Humans”, con tres funciones en la sala HAU 3 en el contexto del Festival de Teatro Latinoamericano “La Vida Después”. Para este trabajo investigativo preliminar, contamos con el financiamiento conjunto de Hebbel am Uffer y Siemens Stiftung (http://www.siemens-stiftung.org/). Para esta presentación de trabajo en proceso trabajamos únicamente con una parte de los integrantes de la compañía, pues los recursos eran limitados y el objetivo era básicamente recopilar material y poner a prueba la temática de la obra, la perspectiva particular con que pretendíamos abordar esta temática y ciertos recursos formales que intuíamos podían permitirnos poner en escena esa perspectiva. Dado el interés manifestado por la institución y la buena recepción de este adelanto por parte del público y medios especializados alemanes, nos
dispusimos a iniciar una etapa de profundización que describiremos a continuación. (Adjunto a este proyecto puede usted encontrar un dossier con información y material de registro de nuestra muestra de trabajo en proceso en Berlín, Alemania.)
2. Etapa de Investigación Teórica, Entrenamientos y Laboratorios escénicos. Recogiendo el material producido durante el proceso de investigación preliminar para el teatro Hebbel Am Uffer, con la intención de darle forma acabada en una obra teatral final para estrenar en Chile, iniciamos – esta vez con todos los integrantes de la compañía- una segunda etapa de trabajo. Para esta etapa contamos con el apoyo financiero de FITAM (Fundación Teatro a Mil). Esta institución se ha interesado en el proyecto, dados los resultados de la experiencia previa en Alemania. Estos, demuestran que contamos desde ya con un material escénico de calidad que puede resultar de impacto para el público nacional y generar interés en los circuitos internacionales para su circulación, luego de su estreno en Chile. Esta etapa contempla tres fases sucesivas: 2.1 Investigación Teórica: Todos los integrantes del proyecto –directora, actores, diseñadoras, músico y realizadora audiovisual- abordan el material teórico relacionado con la obra y los temas a tratar en el montaje, previamente establecidos por la directora, a través de lecturas, discusiones, investigación, registro, recopilación, disertaciones, entre otros. Este material es de carácter filosófico, histórico, científico, de ficción, etc. (Véase abajo Bibliografía investigación teórica) Por otra parte, se exponen y se discute el material recogido en la primera etapa. 2.2 Entrenamientos: Uno de los elementos constantes dentro de nuestra metodología de trabajo es el entrenamiento físico/actoral. Este responde siempre a las necesidades temáticas de la obra, y es diseñado de manera particular, ya sea por uno o varios integrantes de la compañía, en conjunto con la directora del proyecto. En este caso en particular, se trata de un entrenamiento psicofísico, dirigido específicamente a los actores y la directora del proyecto, que tiene como objetivos centrales: a) generar el encuentro físico/actoral entre los intérpretes de la obra, b) aunar el lenguaje psicofísico y actoral de los integrantes del proyecto, es decir, establecer códigos comunes, c) preparar y disponer a los actores a la
improvisación, en general, y en particular d) desarrollar herramientas que abran y desplieguen la capacidad de imitación o mimesis. Este Entrenamiento tendrá una fase de mayor intensidad al inicio de la segunda etapa, para luego ir transformándose en el entrenamiento regular previo a los ensayos. 2.3 Laboratorio Escénico: recopilación de material escénico y de material para la escritura dramática Hemos denominado Laboratorio a la etapa de exploración y prueba conjunta de elementos actorales, técnicos, materiales y dramatúrgicos en escena. Esta etapa consiste fundamentalmente en improvisaciones estructuradas en torno a un plan de improvisación (véase “Esbozo texto dramático”) para recoger material escénico y textual (entiéndase dramatúrgico) con los actores en escena y en interacción con todos los elementos/lenguajes escénicos. Esta etapa finalizará con la dilucidación de una estructura dramática definitiva (texto dramático acabado), y un diseño final en cada área formal: escenografía, vestuario, iluminación, sonido y audiovisual. Esta es la característica central que define el trabajo de Teatro de Chile: creemos que la obra se levanta a partir de la inclusión de todos los lenguajes que conforman la escena teatral (la palabra, el sonido, la luz, el espacio, el vestuario, lo audiovisual, los contenidos) en el trabajo de improvisación, a fin de que estos elementos y el trabajo actoral vayan construyendo juntos lo que será el montaje final. La idea es que unos y otros vayan modificándose y alimentándose mutuamente a lo largo del proceso de creación. Cabe decir que el hecho de ensayar en nuestra sala (misma sala de estreno) más los equipos con los que ya cuenta la compañía -aún sin ser la totalidad de equipos necesarios para el proyecto- posibilita y facilita la realización de estos Laboratorios.
3. Etapa de Puesta en Escena y Montaje en Sala (Apoyo Fondart 2013) Terminado el intenso trabajo realizado en la etapa precedente, donde todos los elementos técnicos y actorales se pusieron en juego de manera simultánea, esta etapa se iniciará con la definición de las propuestas de diseño finales en las áreas escenografía, vestuario, sonido e iluminación, la diagramación de un story-board completo de los videos que se deberán filmar para la obra y el arribo a un texto dramatúrgico acabado. Definidos estos elementos, se iniciará un periodo de ensayos sobre la estructura definitiva de la obra. Paralelamente, se llevará a cabo la realización material de todas las propuestas.
Cabe decir que como compañía contamos con la enorme ventaja de tener a nuestra disposición el espacio de ensayos y montaje de la obra de manera permanente. Esto nos permitirá contar con los elementos de vestuario, escenográficos, audiovisuales y sonoros en sala durante un tiempo más prolongado que el habitual, pudiendo aún realizar modificaciones y, en particular, asegurar la familiaridad de los actores con el espacio, el texto, el sonido, las imágenes, etc. Los ensayos a realizar dentro de esta etapa contemplan la participación de todos los integrantes del proyecto, pues es el periodo en el que todos los elementos más el texto dramático y el juego actoral se “ponen a prueba”, dándonos la posibilidad de encontrar nuevas posibilidades en escena –gracias a la existencia de los elementos reales- y adaptar o realizar pequeñas modificaciones, a fin de asegurar la coherencia total del montaje. Finalmente, se realizará el montaje técnico de la escenografía, iluminación, sonido y audiovisual en la sala, para dar paso a los ensayos generales de la obra.
Ensayos Abiertos Nos interesa sumar como herramienta metodológica transversal a todas las etapas la realización de “Ensayos Abiertos”. Por una parte, y como hemos explicado más arriba, es muy importante para nosotros el feedback durante el proceso de creación. Por otra parte, y de forma igualmente significativa, tenemos el anhelo de convertir el trabajo de la compañía también en un espacio y plataforma para el intercambio entre artistas, así como en una instancia concreta de formación de audiencias. Nos interesa entonces iniciar, a partir de nuestra sala de teatro y residencia en el Centro Cultural Estación Mapocho, una etapa nueva de nuestro quehacer que amplifica nuestra presencia e impacto en la comunidad, ofreciendo no sólo la creación de espectáculos, sino también otras actividades que busquen fortalecer los vínculos entre artistas y los vínculos con las audiencias. En la práctica, queremos abrir dos o tres ensayos al mes a artistas y/o público general. La idea de esta instancia es mostrar los avances del trabajo, probar ciertas cosas frente a público y generar discusiones sobre los contenidos del montaje. También en algunas versiones de “ensayos abiertos” podemos hacer un llamado más cerrado, por ejemplo sólo para actores, donde la compañía pruebe con otros actores ciertas escenas, o bien con diseñadores, donde se discutan sólo los aspectos visuales, etc. De este modo “Ensayos Abiertos” constituye una instancia de intercambio concreta, experiencial, donde esperamos, mediante un gesto de “exposición”, motivar el diálogo entre los teatristas respecto a nuestro quehacer, desafiarnos y resolver juntos nuevos caminos y tendencias. Así mismo,
creemos que este podría ser un espacio altamente fértil para la generación de nuevas audiencias y la fidelización de los ya asiduos al teatro. BIBLIOGRAFÍA INVESTIGACIÓN TEÓRICA. -Baez, Allende y Mason, Peter. “Zoológicos Humanos: Fotografías de Fueguinos y Mapuche en el Jardin d´acclimatation de Paris”. Pehuén Editores, 2006. -Benjamin, Walter On the Mimetic Faculty en “Selected Writtings”. Harvard Univerity Press, 2005. -Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Taurus, 1989. -Browne, Janet. "La historia de el origen de las especies de Charles Darwin". Buenos Aires, 2007, Editorial Debate. -Chapman, Anne. “Darwin en Tierra del Fuego”. Imago Mundi, 2006. -Chapman, Anne. “European Encounters with the Yammana People of Cape Horn before and after Darwin”. Cambridge University Press, 2010. -Connor, Steven. “Dumbstruck: A cultural history of ventriloquism”. Oxford University Press, 2000. -Darwin, Charles. “El Viaje del Beagle”. Rba Libros, 1995. -Darwin, Charles. “El Origen de las Especies” -Gumbrecht, Hans Ulrich. “Producción de Presencia: Lo que el significado no puede transmitir”. Universidad Iberoamericana, 2005. -Hervé Allamand, Fransisco “Soy Jemmy Button el salvaje”. Editoria Zig-Zag, 2003. -Kafka, Franz. “Informe para una academia”. Ediciones Akal, 1985. -Iacoboni, Marco “Las neuronas espejo. Empatía, Neuropolítica, autismo, imitación o de como entendemos a los otros.” Katz Conocimiento, 2000. -Nancy, Jean-Luc. “A la Escucha”. Amorrortu Editores 2008. -Sloterdijk, Peter. “Esferas”. Ediciones Siruela, 2003. -“The mirror-neuron system” (artículo). Rizzolatti, Giacomo y Craighero, Laila Annu. Rev. Neurosci. 2004. 27:169-92 -Taussig, Michael “Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses”. Taylor and Francis 1992.