NIN - O Processo criativo do curta metragem by Carolina Bassi de Moura

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI Departamento de Cinema ALINE HELENA MANERA ANDRÉ VITAL DANIEL OLIVEIRA RODRIGO ZERBETTO CHEHDA VIRGINIA DE FERRANTE TRAMUJAS

NINA O processo criativo do curta metragem São Paulo 2012

ALINE HELENA MANERA ANDRÉ VITAL DANIEL OLIVEIRA RODRIGO ZERBETTO CHEHDA VIRGINIA DE FERRANTE TRAMUJAS

NINA: O processo criativo do curta metragem

Trabalho de Conclusão de Curso Curso de Graduação em Cinema Apresentado à Universidade Anhembi Morumbi

ORIENTADORA: Profa. Me. Carolina Bassi

São Paulo 2012

Agradecemos aos nossos familiares e amigos pelo apoio vital. Agradecemos também a Carolina Bassi de Moura, pela orientação dedicada e contagiante e por acreditar no projeto desde o início.

E de fato o cinema, quero dizer, fazer cinema, não é como a vida de circo? Artistas

extravagantes,

operários

musculosos,

técnicos,

especialistas estranhos, mulheres bonitas a ponto de nos fazer desmaiar, costureiros, cabeleireiros, gente que vem de todos os cantos do mundo e que se entende numa babel de línguas, e aquelas invasões típicas de um exército de patifes de praças e ruas, numa desordem caótica de convocações, gritos, irritações, brigas e o silêncio repentino obtido por meio de um urro; e por trás dessa desordem aparente, um programa abandonado, um rolo de filme por milagre sempre respeitado e o prazer de estar junto, de trabalhar junto e de viajar como uma família destruída realizando o ideal de uma convivência harmoniosa, de uma sociedade utópica...tudo isso, que é o que acontece de maneira prodigiosa durante a realização de um filme, não é a vida do circo? Federico Fellini

SUMÁRIO INTRODUÇÃO.....................................................................................................07 1. EQUIPE TÉCNICA.............................................................................................08 2. TEMA....................................................................................................................10 3. SINOPSE...............................................................................................................11 4. DIREÇÃO 4.1 Conceito de Direção.........................................................................................12 4.2 Conceito de Roteiro..........................................................................................14 4.2.1 O Processo de Criação do Roteiro.................................................................15 4.3 Construção dos Personagens............................................................................28 4.3.1 Descrição dos personagens 4.3.1.1 Tustão...................................................................................................30 4.3.1.2 Nina .....................................................................................................32 4.3.1.3 Quim.....................................................................................................33 4.3.2 Casting...........................................................................................................35 4.3.2.1 Quim.....................................................................................................36 4.3.2.2 Nina......................................................................................................45 4.3.2.3 Tustão...................................................................................................48 4.3.3 Caracterização...............................................................................................53 4.4 Roteiros Visuais...............................................................................................57 4.5 Decupagem.......................................................................................................60 4.6 Trilha Sonora....................................................................................................81 4.7 Comparativo.....................................................................................................84 5.

CONCEITOS 5.1 Conceito de Fotografia..................................................................................124 5.2 Conceito de Produção...................................................................................127 5.3 Conceito de Som...........................................................................................129 5.4 Conceito de Montagem.................................................................................130

PLANEJAMENTO 6.1 Story-Board / Decupagem / Mapa de Câmera..............................................131 6.2 Cronograma Geral e Cronograma de Preparação..........................................144 5

6.3 Projeto de Captação de Apoios.....................................................................149 7.

ANEXOS A. Projeto de Direção de arte..............................................................................153 A.1. Memorial Descritivo...............................................................................153 A.2 Referências..............................................................................................154 A.3 Mapa de Direção de Arte.........................................................................158 A.4 Tabela de cores da Direção de arte em geral...........................................161 B. Projeto Cenográfico B.1 Memorial Descritivo para o Cenário.......................................................162 B.2 Projeto Conceitual do Cenário.................................................................165 B.2.1 Planta Baixa..............................................................................171 B.2.2 Referências...............................................................................174 B2.2.3 Referências para objetos circences.........................................175 B.3 Tabelas de Cores para o Cenário.............................................................177 C. Projeto de Figurino.........................................................................................178 C.1 Tustão......................................................................................................179 C.1.1 Croqui Tustão...........................................................................187 C.2 Nina.........................................................................................................190 C.2.1 Croqui Nina..............................................................................193 C2.2 Flor............................................................................................196 C.3 Quim........................................................................................................198 C.3.1 Croqui Quim.............................................................................206

MAPA DE PRODUÇÃO 8.1 Lista de Equipe..............................................................................................211 8.2 Fichas de Elenco...........................................................................................212 8.3 Ordem do Dia................................................................................................213 8.4 Análise Técnica.............................................................................................219 8.5 Mapa de Produção.........................................................................................221 8.6 Orçamento.....................................................................................................223 8.7 Material de Ensaios e Making Of..................................................................226 8.8 Bibliografia...................................................................................................232 8.9 Referências Audiovisuais..............................................................................233 6

INTRODUÇÃO O trabalho empreendido nesta monografia é uma reflexão sobre o processo de concepção e realização do curta metragem Nina, trabalho de conclusão de curso de graduação em Cinema. Ele foi realizado pela vontade de complementar o processo de pesquisa alavancado ao iniciar o projeto, apresentando a futuros estudantes e profissionais do meio cinematográfico, a importância de uma investigação mais aprofundada para obter-se excelência no resultado fílmico. Não se pode esquecer que o cinema é um campo poético de atividade artística, em que toda inspiração é bem vinda, o que não deve excluir a necessidade de fundamentação para decisões bem tomadas no trabalho desenvolvido na direção de um projeto.

EQUIPE TÉCNICA Direção e Roteiro Rodrigo Zerbetto 1º Assist. de Direção Virginia de Ferrante 2º Assist. de Direção Diego Carvalho Continuista Renan Cipriano Storyboard Bruno Malagrino e Renata Maniassi Produção Executiva Rodrigo Zerbetto, Virginia de Ferrante, Rodrigo Maia Produção Rodrigo Maia, Isabel Farcic Coordenação de Produção Virginia de Ferrante Assist. de Produção Raul Andrechuc Pires Platô Waldir Ventura Filho Direção de Fotografia Leo Grego 1º Assist. de Foto André Vital 2º Assist. de Foto Viktor Ximenez Ferraz Logger Renan Cipriano Eletricista e Maquinária Túlio Fernandes e Rogério Salgado Colaboração de pesquisa em fotografia Gustavo Carvalho Direção de Arte Aline Leonello Cenografia Aline Leonello Produção de Arte Raquel Fortes Assist. de Arte Felipe de Oliveira Assist. de Arte Gustavo Musteikis Assist. de Arte Aiane Toledo Assist. de Arte Naiade Margonar Assist. de Arte Flávia Salama Maquiagem Alice Martins Figurinista Aline Leonello Assist. de figurino Natasha Fernandes Costureira Dona Benê Costureira Lígia Cesquini Som direto Felipe Evers 8

Desenho de Som Leandro Sosi Trilha Sonora e Direção Musical Marcus Siqueira Piano Felipe Jacob Artista Gráfico Tainan Rocha Artista Gráfico de Mídias Sociais Eduardo Neto Foto Still e Making of Laura Carvalho Edição Daniel Foka Colorista Leo Grego Orientação Profa. Me. Carolina Bassi

TEMA O tema do curta metragem Nina é a busca do homem por um contato consigo mesmo. Tustão, o protagonista, é em sua essência, um artista, no entanto, a vida o distanciou de si, fazendo com que nada mais tenha sentido. É neste contexto em que suas angústias criam vida e transformam a jornada do personagem, na qual desfilam e interagem seus pensamentos personificados em uma bailarina de circo, Nina, e em outro palhaço, Quim, um clown branco. Sendo assim, Tustão literalmente vive o momento da decisão que está tomando dentro de si. O amor ou o espetáculo? A dúvida mais evidente, ou mais facilmente identificável, talvez pudesse ser esta. Mas Nina personifica, além do amor romântico de Tustão, o seu amor à arte, enquanto Quim personifica o “amor à arte pela arte”, aos holofotes do espetáculo. E nesta dúvida, reside sua verdadeira dicotomia.

SINOPSE Tustão é um homem de paixão e alegria reprimidas pelo caminho que a vida o levou. Vendo-se nesta situação, passa a buscar um sentido para o mundo em que vive, enfrentando suas angústias, sendo a maior delas a de não ter ninguém ao seu lado, sejam amigos ou um amor. Para enfrentar tais angústias, encontra uma maneira para dialogar consigo mesmo: a criação de desenhos. Estes criam vida, literalmente, e expandem a possibilidade deste homem de conhecer a si mesmo, à medida em que exteriorizam seus desejos para que se defrontem com ele, cara-a-cara. Amar alguém, ter uma companheira ao seu lado, é um de seus maiores desejos, mas a incerteza do sucesso desse amor o faz, em alguns momentos, inseguro sobre avançar ou retroceder. Ele então, isenta-se de sentimentos e volta a atenção para si mesmo, supervalorizando sua existência apenas enquanto espetáculo exibicionista. Quer conquistar pessoas exibindo-se por meio de seu trabalho. É neste momento que se materializa o personagem Quim, como a projeção bem sucedida que o próprio Tustão faz de si - alguém feito para brilhar e ser aplaudido, incapaz de sofrer por si ou pelos outros. Mas seria mesmo este o sonho de Tustão? Estes questionamentos se encontram e se misturam no protagonista e, após vivê-los intensamente, vê-se sozinho mais uma vez, sem ninguém ao seu lado. É neste momento que, para sua surpresa, Nina, por vontade própria, sai da lona de Quim e vem em sua direção. Após a transformação interna, visualmente experimentada por Tustão, o amor e a arte podem finalmente vir ao seu encontro.

DIREÇÃO Conceito de Direção

Do ponto de vista da criação, na realização de Nina, um objetivo é tomar consciência da composição visual do espaço como agente estrutural. Sendo este espaço qualificado como um “espaço mental”, ele existe na memória específica de cada um, sem deixar de, ao mesmo tempo, se qualificar como um espaço que não existe palpavelmente em algum lugar, mas sim como um conceito, uma ideia. Daí a importância da composição, desde o seu sentido geral de sintaxe visual, até o seu sentido de composição das imagens a cada quadro, que não se resume à lógica discursiva usual, mas se expande a um caráter onírico, surreal. Dessa forma, o projeto tem o objetivo de revigorar o poder da imagem e do som por meio da poesia desta composição, independente da linguagem convencionalmente usada no cinema. Uma linguagem poética escolhida para potencializar sua expressividade e, consequentemente, o impacto sobre o público, ao tocá-lo a partir de sua sensibilidade e memória afetiva, fazendo-o repensar suas próprias escolhas na vida, como o faz nosso protagonista. E, finalmente, do ponto de vista da preocupação com o público, tem o objetivo de colocar em evidência também a participação da arte e da criatividade neste processo de auto conhecimento, tão necessário a toda tomada de decisões, ao colocar em associação metafórica “espetáculo/arte” e “vida”. Revendo criticamente a linguagem cinematográfica, como ela tem sido explorada no cinema contemporâneo, vê-se que, na maioria dos casos, os cineastas ainda se preocupam muito em realizar os seus filmes de maneira “literária”, isto é, apoiando-se principalmente nos diálogos como forma de expressão, além de usar o roteiro e sua estrutura como principal ponto de partida criativo, sem a pesquisa imagética e sonora ter a mesma importância. Quando, na verdade, o cinema é uma linguagem que necessita de uma construção fortemente elaborada a partir da imagem e do som. O questionamento é apontado principalmente pelo cineasta inglês Peter Greenaway, que defende a ideia de que o cinema difere em muito da literatura, e que 12

os filmes não podem ser tratados como “livros filmados”. Partindo desta ideia, Nina explora este questionamento de linguagem e volta toda a sua atenção para a potencialidade da construção imagética e sonora do filme. Uma das razões para se trabalhar o tema é a de que diante de um mundo de pessoas tão pouco criativas e tão insatisfeitas com suas próprias jornadas de vida, em que se faz tão comum alienar-se, pelas mais diversas vias, do contexto em que se vive pela dificuldade de enfrentar a crueza estéril do dia-a-dia, a criatividade e a imaginação se fazem necessárias enquanto armas para a sobrevivência dos homens contemporâneos.

Conceito de Roteiro O roteiro é um texto técnico que deve auxiliar e servir de guia a toda a equipe técnica. Este seria, então, um roteiro como outro qualquer, não fosse o fato de que está servindo de guia a um filme que explora a imagem e é construído conjuntamente a partir de pesquisas imagéticas. Sendo assim, não encontram–se diálogos na leitura deste texto. Nele, a atenção está focada para a descrição das imagens e principalmente às ações principais dos personagens. Auxiliando uma construção mais precisa, tão desejada para a execução do filme, o roteiro conta com rascunhos feitos pelo diretor, facilitando o entendimento a partir de imagens mais bem delimitadas em termos de composição plástica, tornando mais claras também as opções feitas em sua decupagem. Outro recurso muito interessante utilizado no processo foi a confecção e utilização de roteiros visuais, feitos para os atores em três versões diferentes (uma para cada personagem) que ajudaram a dar a estes profissionais o tom de suas interpretações.

O PROCESSO DE CRIAÇÃO DO ROTEIRO A ideia para o roteiro, começou muito antes deste filme se tornar o Nina propriamente dito, ao qual esta experiência nos levou. No segundo semestre de 2010, o diretor e roteirista do projeto, Rodrigo Zerbetto, participou de uma disciplina de roteiro, onde ele e seus colegas de classe foram convidados à fazer um exercício em que descrevessem em forma de roteiro uma imagem que estivesse em suas mentes. A imagem que o diretor tinha naquela época era a de um palhaço e uma menina, vivendo em uma lona de circo, numa vertente surreal. A partir desta cena criou a estória de um triângulo amoroso, da Menina disputada por dois palhaços. Não chegou a dar um título definitivo à este roteiro, no entanto, continuou a trabalhar em tratamentos seguintes. Um ano depois, começou a ter aulas de direção de arte, com a professora Carolina Bassi e, logo nas primeiras aulas percebeu uma afinidade por temas como clowns, circo e o universo lúdico. Então, solicitou um encontro para ouvir uma opinião externa consistente. Uma das primeiras coisas que Carolina perguntou foi: “Por que escreveu este roteiro? O que ele quer dizer?”. Estes questionamentos foram feitos para fazê-lo chegar à pergunta que o acompanhou em todas as etapas do projeto: “Qual é a ideia central?”. Na época ele não soube responder e isso o levou a revisar aquele primeiro projeto e dar-se conta de que o filme seria visto, pensado e discutido por outras pessoas; e que a obra é a voz do artista. É importante dizer que até então os personagens não tinham nomes definidos, e no entanto, com o decorrer do tempo o diretor chegou aos nomes definitivos, levando em consideração a plasticidade da palavra em seu aspecto gráfico e sonoro, como em Tustão, uma nome de duas sílabas onde a letra T, magra e comprida se repete, junto com o som fechado e anasaldo causado pelas vogais; ou em Quim, uma palavra curta e de única sílaba, com o som agudo; e Nina, uma abreviação de Menina quase simétrica, equilibrada, que tem sua sílaba tônica no I mas que é compensado pelo A suave. Toda essa construção dos nomes foi proposital, com consciência de que estes não seriam falados no filme, mas muito importantes no processo de aproximação e construção dos personagens. Começara então a reformulação do roteiro, criando uma estória praticamente 15

nova, desta vez fundamentada a partir dos questionamentos e das pesquisas que começaram a ser feitas. A primeira questão explorada fora o clown e o circo. A partir de uma pesquisa de imagens pôde-se discutir, e assim direcionar, o caráter de seu trabalho. A sensação das imagens trouxe tanto uma bagagem de referência plástica, quanto sensorial, que foi usada, por exemplo, até mesmo na construção sonora. Discutiu-se o roteiro a partir das imagens, espalhadas nesta monografia, e assim iniciou-se o processo de fundamentação do filme. O que o circo traz consigo, e o que o personagem clownesco acrescentaria a esta estória? A figura do clown interessa pelo questionamento que traz consigo, ele expõe o artista em sua forma mais indefesa, expõe seus defeitos, sua fragilidade, seu pensamento. O clown evoca o questionamento que separa o homem do artista; sua figura e persona se confundem com a figura e personalidade daquele que o representa. Fellini diz em seu livro “Fazer um Filme” o seguinte: O palhaço encarna as naturezas da criatura fantástica, que exprime o aspecto irracional do homem, o componente do instinto, aquela porção de rebeldia e contestação contra a ordem superior que existe em cada um de nós. É uma caricatura do homem em seus aspectos de animal e de criança, de zombado e de zombador. É um espelho no qual o homem se vê de maneira grotesca, disforme, bufa. É a sombra. Existirá sempre. É como se perguntássemos: A sombra morreu? A sombra morre? (FELLINI, 2004, p. 157)

O clown questiona a transparência do ser, suas verdadeiras vontades, seus defeitos e virtudes. Mais um ponto de confluência com a linguagem na escolha deste tipo de personagem é o fato de que o clown não costuma valer-se de palavras mas da pantomima1, ou seja, dos gestos, das expressões faciais, de sua movimentação corporal para expressar-se. 1

Pantomima é uma forma de expressão artística derivada dos mimos, que tiveram origem em Roma antes do cristianismo. Eles se apresentavam em lugares públicos, contando apenas com seu traje e (poucos ou) nenhum objeto cênico. Seus recursos cênicos eram os gestos corporais e faciais, além da dança, principalmente em se tratando das mimas, versão feminina deste tipo de artista, que apresentavam danças bastante sensuais. (BERTHOLD, 2010)

A ideia de escrever o roteiro sem diálogos veio inconscientemente num primeiro momento, já que o ponto de partida foi a imagem onírica já comentada, que não continha diálogos ou palavras. O que fez com que o diretor insistisse na ideia, foi a vontade de explorar a linguagem da imagem e do som conjuntamente à vontade de exercer e experimentar a poesia no cinema. Tal construção poética se deu através da composição do quadro, da fotografia, da direção de arte, do desenho de som e da música, da edição, da escolha dos atores e da atuação. Tempo e ritmo, cor e forma - a direção procurou pensar em todos esses fatores. O picadeiro têm forma circular e infinita envolvendo o personagem Tustão enquanto este mesmo picadeiro é tomado pelas cores amarela e vermelha, relacionadas ao personagem Quim. Na entrada deste último, o vermelho da cortina ao fundo preenche todo o plano pela primeira vez; na tela dividida, do lado esquerdo, Tustão: um plano sequência com enquadramento estático, a atuação é lenta e contemplativa. Do outro lado, um falso plano sequência: a câmera aponta para Quim, chegando a fazer planos fechados, até que um único corte “multiplica” o personagem, sugere uma passagem de tempo e percebemos que a bailarina sente-se usada. O roteiro de Nina serviu como um organizador da ideia, colaborando no processo criativo. Os momentos de criação aconteceram principalmente em reflexões sobre o que precisava ser colocado em questão: afinal, o que era este filme? O roteiro serviu como o ponto em comum para toda a equipe (exceto os atores no caso), uma vez que, por conta de sua forma, a escrita, o roteiro é a fonte mais segura e por isso tão usual para introduzir um trabalho. No entanto, sempre houve o conhecimento de que uma série de referências externas o acompanhariam com o decorrer do tempo. Como ponto de partida, iniciou-se uma pesquisa de imagens para os personagens em filmes, livros e sites que trouxessem as figuras de clowns e do circo. Fotografias como as de Annie Fratellini e do clown Bumpsy, sugerem sensações, ritmos, palavras, cores e formas. Annie Fratellini na foto acima, por exemplo, sugere a ingenuidade e a sinceridade, por conta de sua postura e expressão facial que entrega seu pensamento ao outro, que não vemos. O figurino acentua a ideia de alguém que não sabe o que é “ser certo”, que não cabe nos padrões, além de transparecer, nesta foto, uma figura sonhadora, um longo suspiro. Seu figurino indica uma vontade pura 17

e, novamente, ingênua da artista projetar-se maior do que é. O picadeiro totalmente iluminado traz a ideia de clareza. Por outro lado, Bumpsy utiliza um figurino de forma similar e, no entanto, a cor escura, a postura arqueada, o pescoço e o peito magro aparente, o cenho franzido e as mãos escondidas remetem à profunda tristeza. Ele encara aquele que lhe é estranho, mantendo distância, estático. Atrás de si, sua casa, muito escura por debaixo da lona, da mesma cor que o domina.

Imagem1 Fotografia de Annie Fratellini como clown2 Imagem 2 Fotografia do clown Bumpsy3

As duas figuras remetem à um ritmo lento. Annie acentua esta ideia com a postura fora de prontidão, os pés afastados, desorganizados; enquanto Bumpsy, estático na fotografia, sugere o ritmo lento em duas formas: com a cabeça que vai primeiro que o resto do corpo, e a posição de seu corpo, que divide a fotografia em duas: a primeira parte, do lado esquerdo da foto, atrás do clown, a lona muito próxima, enquanto do lado direito da fotografia, a profundidade, em que se vê a extensão do circo, colabora com a ideia de lentidão. 2

Fotografia de Annie Fratellini, disponível no site: http://carolinabassi.blogspot.com.br/2010/11/pecade-circo-teatro-morrer-pra-ter.html, acessado em 30 de novembro de 2012. 3 Fotografia do clown Bumpsy, disponível no site: http://clownalley.blogspot.com.br/2006/06/bumpsyanthony.html, acessado em 01 de dezembro de 2012

A partir destas imagens que serviram de referência para o personagem Tustão, é interessante analisar que, ainda no roteiro técnico, a primeira sequência em que Tustão está sozinho no picadeiro é a que possui mais palavras (duzentas e duas), um terço do total (seiscentas e vinte e sete), e dura praticamente a metade do filme (cinco minutos e quarenta segundos). Estes fatores apontam como o ritmo que estava sendo construído, absorvido pelas imagens, refletia-se também na escrita.

Imagem 3 Primeira sequência no roteiro técnico

Tão importante quanto, foi o roteiro visual utilizado com o ator Adriano Vilas Bôas, intérprete de Tustão (o assunto encontra-se mais detalhado no item “Construção dos Personagens”). Para os atores, como já mencionado, não foi entregue o roteiro técnico, apenas o roteiro visual, uma espécie de poesia visual que mistura palavras, imagens, cor e forma. Para este roteiro visual, foi escolhida a cor azul, na busca do tom azul-sonho inspirado em cartazes de circo de época, e que remetem ao céu do anoitecer, à solidão; a cor nunca está como objeto principal nestes cartazes antigos, sempre ao fundo.

Imagens 4 e 5 Cartazes de Circo de época4

Esta primeira sequência é representada no roteiro visual por um desenho de Tustão, sem rosto definido, envolvido por um círculo infinito que remete ao picadeiro, enquanto os comandos de ação se misturam com os desenhos.

Imagen 6 Roteiro Visual para o personagem Tustão

O procedimento se aplica e mistura ao resto do filme e aos outros personagens, como por exemplo, na sequência, quando Nina chega.

Imagem 4 Cartaz de circo de época, disponível no site: http://jamaicabyles.blogspot.com.br/2009/10/vintage-circus-posters.html, acessado em 01 de dezembro de 2012. Imagem 5 Cartaz de circo de época, disponível no site: http://nice-q8i.blogspot.com.br/2011/05/blogpost_15.html, acessado em 01 de dezembro de 2012.

Imagens 7 e 8 Referências para Nina durante a construção do roteiro5

Seu caráter é mais leve em relação ao personagem Tustão, por isso na caracterização de Nina, vê-se os ombros e braços a mostra colaborando com as sensações de alegria e leveza trabalhadas na figura da bailarina, além da maquiagem pontual, sem excesso. O cabelo ondulado e volumoso dão um ar divertido. A descrição da cena de sua chegada no roteiro técnico ilustra o fato de que a quantidade de palavras por cena começa a tomar uma ordem decrescente durante todo o roteiro. A entrada desta segunda personagem traz mais dinâmica ao texto: menos frases e parágrafos, os verbos de ação para Tustão são quase a metade (quinze) da cena anterior (vinte e quatro). O personagem fica mais objetivo quando encontra a bailarina.

Imagem 7 Fotografia da atriz Clara Bow disponível no site: http://sengook.com/clara-bowmovies.html, acessado em 30 de novembro de 2012. Imagem 8 Fotografia de referência, disponível no site: http://www.gettyimages.com/detail/photo/woman-in-green-retro-costume-looking-down-high-resstock-photography/88176872, acessado em 01 de dezembro de 2012.

Imagem 9 Segunda sequência no roteiro técnico

No roteiro visual de Nina, utilizado com a atriz Carla Zanetti, a entrada da bailarina é dada pelo desenho de uma estrela, que cai em direção ao picadeiro infinito onde está Tustão, deixando um rastro, onde está escrito “Surge Nina como uma estrela cadente”. Trabalhou-se a ideia de Nina ser a estrela neste universo mental de Tustão, com todas as implicações comtempladas poeticamente por este signo.

Imagem 10 Parte correspondente ao surgimento da bailarina no Roteiro visual de Nina

Na cena três, temos a entrada do personagem Quim. Na imagem de referência, as sobrancelhas sinuosas, o nariz desenhado, o sorriso nervoso e, principalmente, os olhos estreitos anunciam o perigo. Apenas seu rosto está em foco; pode-se perceber o pescoço e todo o resto em desfoque, fazendo o rosto, que já é branco, destacar-se ainda mais. O chapéu grande, em formato de “barco” e o pouco cabelo ajudam no tom sarrista. A exibição explosiva é tamanha que não se vê sequer os ombros ou resquícios de seu corpo.

Imagem 11 François Fratellini, referência para o personagem Quim6

Nesta sequência, o personagem deixa o roteiro ainda mais dinâmico em relação ao que se passou: no texto, menos palavras e menos parágrafos. Em sua primeira cena, Quim iguala-se à Tustão em verbos de ação, (sete para cada) e o texto equilibra-se, preludiando a disputa entre os dois.

Imagem 12 Terceira sequência do roteiro técnico

Fotografia do clown François Fratellini disponível no site: http://malditotransgressor.blogspot.com.br/2009/06/blog-post_4915.html, acessado no dia 30 de novembro de 2012.

Imagem 13 Cartaz de circo de época7

O amarelo e o vermelho foram as cores trabalhadas no personagem, sugerindo a ideia de movimento e explosão, além da sensação de energia. Então, estas cores foram levadas ao roteiro visual e a outros elementos como figurino e cenografia.

Imagem 14 Roteiro visual para o personagem Quim

Da cena três para a cena quatro, o circo perde luz e, logo, Tustão e Quim disputam o desenho. A disputa é importante no roteiro uma vez que o desenho é rasgado ao meio e traz consequências à forma do filme: a tela é dividida em duas. No texto, continua o equilíbrio em relação à quantidade de palavras e comandos de ação para os dois personagens. 7

Cartaz de circo de época, disponível no site: http://x-factor-e.blogspot.com.br/2007_02_01_archive.html, acessado em 01 de dezembro de 2012.

Imagem 15 Quarta sequência no roteiro técnico

Até o quinto tratamento do roteiro (foram sete no total), a cena cinco foi escrita e organizada pelo diretor colocando os dois universos em paralelo também no roteiro, de maneira que facilitasse o entendimento do conjunto das ações e até que ponto aconteceriam concomitantemente8. Ele organizou prioritariamente o que aconteceria de cada lado da tela simultaneamente, ainda que fossem “blocos de ações”, já que cada personagem teria seu ritmo, como nas frases iniciais em que as ações de Tustão e Quim estão escritas na mesma linha, enquanto, no filme, Quim levanta-se primeiro, do lado direito da tela, e depois Tustão, do lado esquerdo, mas ainda no mesmo bloco de ação. Para os tratamentos seguintes, o diretor contou apenas com seus rascunhos para esta função, no entanto, é certo que escrever o roteiro com as cenas paralelas o fez memorizar quais ações eram importantes que acontecessem simultaneamente, dando segurança para seguir com um roteiro tradicionalmente escrito. É importante perceber como ações foram pensadas de modo a terem uma relação, como a de Tustão reagir a pesadelos acontecer simultaneamente à ação paralela que, no caso, é Quim envolver Nina.

O formato foi abandonado posteriormente por um pedido do coordenador do curso de cinema da Universidade Anhembi Morumbi, Vinicius del Fiol, justificando que este formato não é aceito pelas normas da ABNT, forçando o diretor a escrever os tratamentos posteriores no formato tradicional.

Imagem 16 Cena cinco escrita lado a lado no quinto tratamento do roteiro (parte 1)

Imagem 17 Cena cinco escrita lado a lado no quinto tratamento do roteiro (parte 2)

Então, no roteiro final, a cena foi formatada de maneira tradicional, descrevendo primeiro o lado esquerdo, de Tustão (05A), e depois o lado direito, de Quim (05B), com as respectivas mudanças de ações de um tratamento para o outro.

Imagem 18 Cena cinco escrita no roteiro final

A cena seis foi a última a ser inserida no roteiro. Nela, está escrito “Olhos de Tustão abertos”, ao invés de, por exemplo, “Tustão abre os olhos”, que é o que, à primeira vista, melhor corresponde ao que está no filme. O motivo de estar escrito dessa maneira é que o diretor queria a imagem como um signo por si só, uma imagem de clareza, e não a ação como objeto principal. No entanto, posteriormente, percebeu que a ação traria maior significação ao fechamento da estória, e ainda funcionaria como um signo importante para a narrativa, ao invés de boicotá-la.

CONSTRUÇÃO DOS PERSONAGENS Neste tópico será abordado o processo de construção dos personagens, desde a descrição escrita, até o uso dos roteiros visuais, casting e ensaios, testes de maquiagem e figurino. As descrições seguintes foram entregues aos atores, no entanto, foram pouco usadas. Mesmo no casting, os atores tinham contato primeiramente apenas com o argumento do filme, além da descrição física, muito importante no processo de seleção. Na segunda fase conheciam o croqui do personagem, feito pela equipe de direção de arte. A experiência do diretor em direção de atores até então era pouca; teve aulas na faculdade, que foram, na verdade, uma introdução ao que é dirigir um ator. Nessas aulas foram feitos exercícios de direção e interpretação, juntando na mesma sala, estudantes de Cinema e também alunos de Rádio e Tv, ou seja, não utilizando atores profissionais neste processo. Nem todos se interessavam pela área e a quantidade de alunos era grande; fatores que prejudicaram o andamento dos excercícios. Então, procurou assistir às aulas do grupo de teatro da faculdade, bem menos populoso e mais focado. O que absorveu de mais interessante ali foi a postura do diretor, no caso, o professor Armando Filho, com seu elenco; percebeu a voz de comando que deveria ter para dirigir os atores, como a liderança pode interferir no resultado. Fez também aulas de clown, na cia. Clowbaret, com Gabriela Winter, conhecendo técnicas corporais e técnicas de clown. Estas aulas também serviram para que pudesse vivenciar a técnica de clown, apropriar-se ainda mais das “ferramentas” com as quais poderia trabalhar nos ensaios, identificando com maior destreza características deste tipo de personagem nos atores em questão para aproveitá-las no filme. Além disso, pesquisou livros, filmes e vídeos de autores renomados (ou sobre a obra destes autores) sendo alguns da área teatral, como Stanislavski; o pesquisador circense Mario Fernando Bolognesi com seu livro “Palhaços” e outros, da área cinematográfica, que em algum momento passavam pela questão de dirigir atores em seus livros, filmes e/ou documentários como: Federico Fellini em seu livro “Fazer Um Filme” e no documentário “Eu Sou Um Grande Mentiroso”; Sidney Lumet em seu 28

livro “Fazendo Filmes”; Adrezj Wajda em “Um Cinema Chamado Desejo”, Michael Rabiger em “Direção de Cinema”, Andrei Tarkovski em “Esculpir o Tempo” e Fritz Lang, no dossiê feito sobre ele (“Dossiê Fritz Lang”).

DESCRIÇÃO DOS PERSONAGENS Tustão Branco, magro e alto, usa roupas largas e um pouco surradas. Seu paletó e calças de número maior acentuam a ideia de que o personagem é um homem que não enxerga seu tamanho, seu valor. Nos pés ele calça botas e na cabeça usa chapéu ou boina. Cabelo escuro, curto, liso e pouco volumoso. A maquiagem é simples; o branco predomina no rosto ressaltando os olhos redondos e escuros, além da sobrancelha que é preta. O nariz é delicado, e a boca, pequena, destaca-se pela maquiagem preta. Tustão é um clown. Na tipologia já existente ele se assemelha ao augusto, termo designado ao palhaço, bobo, desajeitado, que é ridicularizado nas situações mais cômicas. Fellini o define como “o instinto, a liberdade do instinto”, quando contraposto ao clown branco, o “culto soberbo da razão” (FELLINI, 2011, p.165). Sozinho em uma lona de circo, é sensível e aparentemente frágil; a ele resta o sonho enquanto vê-se preso, emocionalmente, ao sentir que a vida não faz sentido. Age sem grandes pretensões e, quando reencontra a arte, passa, sem saber, a dialogar consigo, revelando um comportamento mais instintivo, no entanto, ainda inconsciente, de sua busca por conhecer a si mesmo. Alguém ao seu lado – é o que mais sente falta, alguém para dividir os sonhos; e é triste por isso. Sua condição remete o personagem à ideia de insegurança, de não sentir-se completo e parte dessa sensação deve-se à alegria que se distanciou do palhaço, uma alegria perdida. Ainda para satisfazer o sentimento de vazio, Tustão compartilha de outro sentimento, o desejo de sucesso; acreditando que, ao afirmar-se enquanto espetáculo, encontrará conforto. A lona onde vive remete diretamente ao estado emocional do personagem. Uma estrutura grande e robusta, o picadeiro amplo, rodeado por luzes, arquibancadas postas de maneira que qualquer espectador teria uma visão privilegiada, onde, no entanto, não há espetáculo. Os tons fechados de vermelho, acentuam uma lona de circo que guarda sua potência, por meio de toda a energia própria da cor vermelha, mas que está enfraquecida, pois o tom é fechado e está intercalado pelo breu. O 30

picadeiro foi esquecido, as luzes já não iluminam com tanta força e, as arquibancadas, no escuro, estão vazias. Através do desenho então, o amor que Tustão idealiza alia-se à alegria que lhe faz falta: a compilação destes sentimentos personificam Nina, a bailarina de circo. Esta, por sua vez, encantada com a magia do desenho, faz surgir Quim, personificação do ego, do espetáculo, que ganha vida devido à insegurança de Tustão.

Imagens 19 e 20 Imagens de referência para o personagem Tustão9

Imagem 19 Fotografia do personagem Gelsomina, interpretada pela atriz Giulietta Masina em La

Strada, 1954, disponível no site: http://www.amieflanagan.com/2012/06/06/fellini-a-series-la-strada/, acessado em 30 de novembro de 2012. Imagem 20 Fotografia de Annie Fratellini, disponível no site: http://carolinabassi.blogspot.com.br/2010/11/peca-de-circo-teatro-morrer-pra-ter.html, acessado em 30 de novembro de 2012.

Nina Branca, magra, de estatura mediana, usa um colant com aspecto de vestido por causa das franjas, que ajuda em suas acrobacias. O cabelo preto, curto e volumoso é um tanto bagunçado, acentuando a ideia da personagem de alguém alegre, divertido. Todo o rosto é delicado, enquanto a maquiagem é simples e pontual. Nina é uma bailarina de circo; projetada por Tustão, surge inesperadamente no picadeiro. A bailarina é a vontade do palhaço de ter uma companheira de vida. A personagem possui como principal característica, aquilo que falta ao protagonista: alegria. Tustão faz surgir flores no picadeiro como uma forma de declaração à Nina, que fica encantada. No entanto, a bailarina não percebe a intenção do palhaço; seus olhos admiram a magia que acontecera à sua frente. Por trás de suas habilidades acrobáticas com o tecido, há nela um espírito clownesco, revelado na maneira com que se relaciona aos fatos; pureza e alegria se misturam aos sentimentos, vividos em extremos, conforme a situação. A bailarina, sempre ingênua, não percebe que Quim é alguém que não lhe dá valor, até que é usada por ele e, então, toma a decisão de ir ao encontro de Tustão.

Imagens 21, 22, 23 Fotografias de referência para a personagem Nina10 10

Imagem 21 Fotografia da atriz Clara Bow disponível no site:

http://en.wikipedia.org/wiki/Clara_Bow, acessado em 30 de novembro de 2012. Imagem 22 Fotografia de referência com cor alterada da original pelo diretor, disponível no site:

Quim Branco, magro e de baixa estatura. Sua veste é especial, seja pelo tecido, por um bordado ou por algum outro detalhe. Na cabeça usa um chapéu no formato de um “barco”, enquanto nos pés, um par de sapatos elegantes, pequenos e discretos fazem a vez. A riqueza plástica de Quim, desde o figurino até a maquiagem, acentua a ideia do personagem, de um homem exibido, que preocupa-se com sua imagem. Quim assemelha-se ao clown branco, um tipo de clown que representa a “elegância, a graça, a harmonia, a inteligência, a lucidez, propostas de forma moralista, como as situações ideais, as únicas, as divindades indiscutíveis” (FELLINI, 2011, p.165). Sendo uma projeção de Tustão, Quim é a representação de seu ego, e surge na lona atrapalhando a vida do protagonista. Sua aparição está relacionada ao medo e à insegurança de Tustão. Logo em sua primeira cena, acaba com o presente de Tustão, estragando as flores dadas à Nina, representadas pelo punhado de pétalas em suas mãos, que ele joga sobre o palhaço, em seguida empurrando-o de lado. Quim têm movimentos rápidos e elegantes. O personagem tem como característica a malícia, a lábia. Faz de Nina uma tola, usando-a para exibir-se e satisfazer seus desejos. Quim deixa claro à que veio, além do que, ele faz parte da mente de Tustão, e também por isso, não tem medo de enfrentá-lo.

http://www.gettyimages.com/detail/photo/woman-in-green-retro-costume-looking-down-high-resstock-photography/88176872, acessado em 01 de dezembro de 2012. Imagem 23 Fotografia da atriz Clara Bow disponível no site: http://sengook.com/clara-bowmovies.html, acessado em 30 de novembro de 2012.

Imagens 24, 25, 26 Fotografias de François Fratellini, referência para o personagem Quim11

Imagem 24 Fotografia de François Fratellini disponível no site:

http://soloosos.wordpress.com/2009/11/, acessado em 30 de novembro de 2012. Imagem 25 Fotografia do clown François Fratellini disponível no site: http://malditotransgressor.blogspot.com.br/2009/06/blog-post_4915.html, acessado no dia 30 de novembro de 2012. Imagem 26 Fotografia do clown François Fratellini disponível no site: 3http://www.toutceciestmagnifique.com/2009/10/i-clowns.html, acessado em 30 de novembro de 2012.

CASTING Neste tópico será abordado o processo de casting para o curta metragem Nina a partir dos atores escolhidos na sequência em que foram chamados para o projeto. Quando necessário, os atores não escolhidos serão relacionados. Devido aos perfis específicos almejados, tanto em características físicas quanto em relação à técnica corporal de clown, ou técnicas de tecido acrobático, o processo de casting teve suas complicações. A cada momento, uma característica importante faltava aos atores ou características físicas e fisionômicas eram incoerentes à ideia plástica – de que Quim fosse baixo e magro, e Tustão alto e magro, por exemplo, opções fundamentadas nos textos a seguir. Para cada personagem fizemos um exercício, ainda que para os clowns a ideia seguisse a mesma linha, trabalhada em personagens diferentes. A seguir, será descrito e analisado o processo de trabalho desenvolvido para cada personagem.

Quim O personagem Quim foi o primeiro a ser definido, convidando o ator Luiz Felipe Bianchini para interpretá-lo. Para este personagem, houveram duas fases de casting começando por receber o portifólio daqueles que se encaixavam no perfil anunciado nas escolas de clown e em redes sociais, em que pedíamos atores com experiência de clown, de 20 a 40 anos e de baixa estatura. Na primeira fase, o 2o assistente de direção, Diego Carvalho, recebia os materiais de portifólio e fazia uma triagem do que se encaixava ou não no que o diretor queria. A partir desta triagem, chamávamos aqueles que apresentavam características correspondentes ao personagem. Em Quim, o diretor imaginou um ator de baixa estatura e magro, para, desde o perfil físico, trabalhar a ideia de um pensamento inquietante na mente de Tustão, uma projeção de seus questionamentos, ilustrada, por exemplo, quando colocamos Quim por detrás de Tustão. Na cena em que Quim nos é apresentado, o personagem “some” por detrás do primeiro clown, como se Quim “coubesse” em Tustão. Ao ver a foto e descrições de Luiz, o ator chamou atenção pelos traços de seu rosto. Os olhos e boca pequenos e o rosto triangular ajudariam a dar a sensação desejada para o personagem pois ajudariam na construção da fisionomia mais expressiva de Quim. Isto se pode ver na apresentação do mesmo, quando ele nos encara.

Imagem 27 Foto enviada pelo Luiz para o casting Imagem 28 Quim, logo após o momento em que surge no filme

Luiz foi o último a fazer o teste para este personagem. Quando chegou à sala, parecia nervoso, mas logo começou a conversa e ele se acostumou com o ambiente. 36

Na sala de casting12, estavam Rodrigo e Diego, que filmava. Em todos os testes seguiu-se um padrão de, primeiro conversar com o ator sobre seu trabalho e, depois, pedir uma simples demonstração do corpo em movimento, estimulada por músicas e alguns comandos meus. Por último, falávamos sobre aspectos práticos, como datas de filmagem e remuneração, por exemplo. Na conversa com Luiz, a primeira pergunta feita foi sobre seu trabalho de clown. Ele explicou que era formado em artes cênicas em sua cidade, Florianópolis, e quando veio para São Paulo fez, depois de algumas oficinas de clown, um curso com Cristiane Paoli Quito13, profissional renomada como diretora e principalmente por seu trabalho e linha de pesquisa em improviso sem palavras, voltada para o ator, principalmente o clown. Luiz explicava que isto havia mudado sua vida. Ele continuou, dizendo que não tinha experiência como palhaço em espetáculos, e ainda que seu clown era “um pouquinho deprimido”. Durante a conversa, Rodrigo perguntou se ele havia lido o argumento do filme, que foi enviado a todos os atores selecionados. Luiz disse que o havia lido apenas superficialmente e então Rodrigo contou a estória à ele. Abaixo, um trecho da entrevista transcrita (neste momento, ainda não haviam conversado sobre o argumento): Luiz: Não tenho muita experiência de trabalho com espetáculo com palhaço... o meu clown, ele é um pouquinho deprimido (risos)...é pra falar isso? Assim? Foi uma coisa que apareceu assim, eu entrei, comecei a fazer, e até foi uma coisa que a gente conversou lá (no curso) na semana passada, que eu saía muito...quando era ruim, que é quando era bom, eu saía detonado da aula, porque eu mostrava alguma coisa minha que eu realmente não queria mostrar, então é tipo isso, você acaba mostrando, compartilhando coisas que nem sabia que existiam em você. (...) Acho que o que eu fui buscar lá, foi antes de tudo essa coisa humana, antes de qualquer coisa, porque nem me interessava muito 12

As salas utilizadas para o casting foram salas de aula comuns da universidade. Cristiane Paoli Quito (1960) – diretora que investiga as intersecções entre as linguagens de teatro, dança, circo, teatro de bonecos e música. Sua formação é resultante de encontro com profissionais como Philippe Gaulier, Maria Helena Lopes, Francesco Zigrino, Tica Lemos, Neide Neves, Lu Favoretto, Rose Akras, Steve Paxton, Lisa Nelson entre outros. 13

a técnica do palhaço, me interessava o que aquilo trazia... Rodrigo: ...trazia pra você, dentro de si. L: É. Enquanto ser humano mesmo, porque é muito foda. É difícil, mas é bom, uma libertação, me sinto outro. R: É exatamente isso, um diálogo consigo, um diálogo interno... L: ...que você mostra pra todo mundo. (risos)”

A conversa com Luiz foi decisiva na escolha final do diretor. Nos primeiros minutos ele já havia dito o que Rodrigo desejava ouvir. A relação humana era o que o movia em direção ao clown, o diálogo consigo, o auto-conhecimento, questões que estão estritamente conectadas ao processo do diretor ao dirigir este projeto, seu primeiro filme. Além disso, tudo o que foi dito por Luiz estava claramente conectado ao filme em si, à estória de Tustão. No entanto, a escolha por Luiz não foi tão rápida. Logo após esta conversa, o diretor pediu a ele que se apresentasse. Foram colocadas duas músicas, “L’illusionista”, de Nino Rota, para que ele aquecesse o corpo e, na sequência, “Fellini Circus”, do mesmo autor. Sem interrompê-las, de uma para a outra, foi pedido a ele que improvisasse, a partir da segunda música. Não vieram muitos movimentos relevantes para este trabalho; um andar específico e algumas expressões faciais o acompanhavam, mas nada que remetesse ao seu personagem, ou que pudesse ser trabalhado.

Imagens 29, 30, 31 Luiz improvisando na primeira música

Faltando alguns segundos para a música terminar, o diretor diz a ele: “A música está acabando, quero que quando ela acabe você vá em frente à câmera e faça sua especialidade.” Luiz começa a sorrir em frente à câmera. Ele solta algumas risadas nervosas e fecha o semblante. Volta a rir. Ele faz isto algumas vezes e ainda que não soubesse direito porquê, Rodrigo achou a ação interessante. Havia alguma relação à dupla personalidade, e também um ar decadente, um tanto doentio, que poderia ser trabalhado no personagem se bem dirigido.

Imagens 32 a 35 Luiz “fazendo sua especialidade”

O fato é que depois do teste do Luiz, houve empolgação com a conversa por parte do diretor, mas a apresentação o deixou em dúvida. Sendo assim, optou pelo caminho mais seguro, o de abrir uma nova chamada para os atores que havia gostado, que eram dois, sendo Luiz um deles. Nesta segunda fase de casting, o ator vinha com as mesmas informações anteriores, mas sabendo que desta vez seria feita uma improvisação mais específica. Os atores tiveram contato com o croqui do personagem Quim, e foi pedido que fizessem uma leitura da figura, principalmente a partir de cor, figurino, postura; e que, a partir desta leitura, destacassem quatro adjetivos e um animal.

Imagem 36 Croqui do personagem Quim

Luiz escreveu as seguintes palavras: tônus, presença, ego, orgulho, sombra, verdade, satisfeito, leão e pavão.

Imagem 37 Leitura feita por Luiz a partir do croqui de Quim

A escolha das palavras agradou ao diretor, que pôde relacioná-las facilmente, a maioria fazia sentido de alguma maneira. Luiz trazia uma ideia única, completa. A primeira palavra que Luiz escreveu, tônus, e a palavra energia, são palavras-chave para o personagem, todas suas ações conectam-se a estes termos. Os termos ego e orgulho também são extremamente relevantes, uma vez que Quim representa o ego de Tustão e isso foi usado em vários momentos, tanto para a equipe, quanto para o próprio ator. O uso do termo sombra é interessante, pois remete ao lado obscuro, um 40

lugar que não entra luz, o ser que não têm luz dentro de si. Este termo também faz refletir sobre o anseio de Quim pelos holofotes. Presença é imprescindível à ele, o personagem é notado à todo momento. Leão foi uma palavra usada por outros atores também, e de todas, para Rodrigo, pareceu ser a mais fraca. Concordava que a postura do croqui remete ao animal, mas, no entanto, o leão é um ser de luz, um líder, e Quim não é. Podemos ter a leitura do personagem almejando este posto, sim, mas o diretor ainda não estava convencido. O termo satisfeito também não faz sentido, uma vez que ele nunca está satisfeito e, sim, querendo mais. O termo pavão surpreendeu de maneira positiva, não era esperado, mas faz conexão a Quim, por ser um animal com postura, elegância no andar, exibido, apesar da agilidade ser totalmente oposta à do personagem. A palavra verdade é pura e faz sentido. Quim é verdade em sua forma mais impactante. Os questionamentos que ele traz são aqueles, recorrentemente evitados, “jogados para baixo do tapete”, mas aqui eles surgem, personificados, saltando aos nossos olhos. No entanto, uma das coisas que mais chamou a atenção foi a forma com que Luiz escreveu. De todos os atores que fizeram o teste, Luiz foi o único que não se importou em classificar ou ordenar as palavras, ainda que elas estivessem numa sequência. Ele não pulou linhas, nem usou colchetes, ou sequer circundou nenhuma palavra (os ticks ao lado das palavras sombra, leão, e pavão foram feitos pelo diretor ao receber o papel). Segue abaixo as palavras destacadas por outros dois atores para exemplificar e ilustrar o que foi dito. Essa informação que Luiz dá inconscientemente, de colocar tudo junto, de uma vez só, e ainda com três palavras a mais do que foi pedido, remeteu, na opinião do diretor, à outro termo importantíssimo e essencial que o personagem tem dentro de si, a explosão.

Imagens 38 e 39 Leitura feita por outros atores a partir do croqui de Quim

Na sequência, foi dada ao Luiz a seguinte situação: Quim está no circo, mais precisamente no camarim, se arrumando. Eis que ele escuta aplausos vindo do picadeiro, se delicia com eles, até que percebe que um outro clown está lá. O diretor fez a cena com o Luiz. Ficou próximo da câmera, com um desenho do Tustão em mãos, exibindo ao público imaginário. Luiz começava no fundo da sala. A cena se repetiu três vezes. Na primeira, Luiz veio, parou ao lado do diretor, veio a frente dele e ambos disputaram os aplausos da plateia, lado a lado. Na segunda vez, pediu-se a ele que desse mais tempo na ação inicial, de escutar os aplausos, para que pudéssemos ter mais material de seu rosto. Nesta mesma sequência, vendo os vídeos posteriormente, percebeu-se que a atuação de Luiz era bastante potencial, o diretor precisava apenas canalizar seus comandos, ensaiar com o ator, e teria o ideal. A postura ao andar rápido foi um dos elementos que ele trouxe já neste período de casting. O diretor deu comandos em relação à sensação da cena, de objetividade, então ele projetou um dos ombros pra frente e foi guiado por ele.

Imagem 40 e 41 Uma comparação entre Luiz durante o casting e sua atuação no filme

Imagens 42, 43, 44 Luiz durante exercício no casting ao perceber que não recebia os aplausos

Imagem 45 Luiz durante o filme quando o foco de luz está na bailarina

Na terceira vez, sua ação foi reduzida à tirar o diretor do centro das atenções e reverenciar-se em frente à câmera; o diretor lhe pediu mais força, energia. Desta vez ele veio sem medo, jogou o diretor para o lado e tomou a frente. De certa maneira, foi uma surpresa e a energia desejada foi encontrada em Luiz. 43

Imagens 46 e 47 Uma comparação entre Luiz durante o casting em cena com o diretor, e Quim empurrando Tustão

Nina A bailarina foi a segunda personagem definida pelo diretor. Para este casting, não viu-se tantas atrizes, por conta da habilidade em tecido acrobático que era necessária, mas ainda assim algumas opções; dentre elas, Carla Zanneti, que foi a escolhida. Escolhê-la para interpretar Nina foi uma situação curiosa. Quando iniciado o projeto, num dos primeiros tratamentos do roteiro, o diretor havia imaginado a personagem ruiva, de cabelos volumosos, pois acreditava que esta característica ajudaria a criar o tom de diversão e alegria para a personagem.

Imagem 48 Carla em foto enviada para o casting

No entanto, desistiu da ideia logo depois, por achar quase impossível encontrar alguém com essas descrições físicas e que ainda fizesse tecido, e não queria fixar-se em algo que não conseguiria esquecer depois. Tanto é que a descrição da personagem foi voltada para outras características. A ideia do diretor neste casting era seguir a linha do que fez na primeira fase do casting para o Quim: conversar com a atriz e, então, sugerir um exercício de improviso em cima de música e alguns comandos. A conversa com a Carla foi normal, nenhuma surpresa. Ela já tinha experiência em circo, cinema, teatro, tv e publicidade, estudava dança e adorou o argumento do filme. O mais interessante veio depois disso. A partir do argumento, Carla trouxe uma coreografia baseada na estória. Ela trouxe a música, trilha sonora do filme, O Fabuloso destino de Amélie Poulain (2001, Jean-Pierre Jeunet) e pediu para apresentar. Ficou um pouco nervosa, foi necessário voltar algumas vezes porque a música não tinha entrado no tempo certo, ou algo do gênero, mas logo tudo se acertou. 45

A coreografia era graciosa, contemplava todas as etapas da personagem no filme a partir da visão dela; o momento em que Nina surge, a cena das flores com Tustão, o momento em que desenha Quim, até o final. Foi bonito ver o que ela podia fazer com a dança; ela trouxe alegria e leveza em seus passos, além do que teve facilidade em trazer expressões mais tensas, para o momento em que Nina sente-se usada, por exemplo.

Imagens 49 a 53 Carla durante sua coreografia

Na sequência, Rodrigo colocou uma música e pediu à Carla que deixasse a música levá-la e improvisasse a partir dela. Carla trouxe o ritmo em seu andar e, hora ou outra, arriscou fazer ligação à estória. Nenhum movimento específico ou diferente do que ela já havia apresentado em sua coreografia. Na sequência, outra música foi colocada e, ao final, Rodrigo pediu que Carla fizesse sua especialidade, como feito com o ator Luiz e, no entanto, diante do pedido, Carla não cumpriu o exercício, sem improvisar. Terminada esta etapa, conversaram sobre as questões mais práticas, mas também sobre a técnica de tecido. Não pôde-se amarrar o tecido na universidade pois não havia lugar seguro. No dia, Carla mostrou alguns vídeos em que fazia algumas acrobacias, e demonstravam sua experiência.

Imagem 54 Carla mostrando o vídeo em que exibe-se no tecido

Então, o casting teve uma segunda etapa para que a atriz pudesse mostrar-se em ação no tecido acrobático; na situação, já era de conhecimento do diretor que Carla seria chamada, já que, junto com seu material, ela enviou vídeos em que comprovava sua experiência com o tecido acrobático. Foi combinado com a atriz de ir ao lugar onde ela treinava, mas não conseguiu-se autorização para gravar dentro do local. Então, ela surgiu com a ideia de exercitar-se pendurada em uma passarela no centro de São Paulo, em que ela já havia treinado algumas vezes, garantindo sua própria segurança. A direção foi até lá e pôde-se ver a demonstração da atriz no tecido. Como se sabia que os momentos em que Nina está no tecido seriam específicos, logo o diretor pediu que Carla fizesse o movimento da “desenrolada” 14, para ver se chegaria no que havia sido imaginado para entrada do personagem.

Imagens 55 e 56 Carla faz a desenrolada, em uma passarela no centro de São Paulo

Imagem 57 A bailarina surge em uma desenrolada

O passo era intencionado pelo diretor, sem saber que já havia um termo próprio para o passo, o que se descobriu com a própria atriz.

Tustão Para definir o ator que interpretaria o personagem Tustão, houve alguns contratempos. Primeiro, um outro ator já estava definido, indicado pela orientadora do projeto. No entanto, um mês e meio antes das filmagens ele soube que teria a agenda travada por conta dos compromissos de sua companhia de teatro, o que impossibilitou sua participação no curta. Ou seja, na mesma semana em que foi definido Quim, abrimos o casting para o personagem Tustão. A partir daí, seguiu-se o mesmo esquema feito com o outro personagem: foi divulgado o perfil em busca de um ator alto, magro, com 20 a 40 anos e que tivesse experiência com clown. A descrição física é importante para trabalhar as ideias de: escassez de vida, a partir da magreza do corpo que se acenta pela altura, e também a ideia já comentada de que Tustão é maior do que Quim. Ao receber as fotos e currículo de Adriano, logo o diretor gostou de sua aparência, pois encaixava-se no perfil.

Imagens 58 e 69 Fotos enviadas por Adriano para o casting

Após alguns dias, Rodrigo lembrou-se que Adriano enviou uma mensagem pela página do filme no facebook, a qual, coincidentemente, havia lido um mês antes. Ela dizia o seguinte: 48

Olá, Vi recado do Diego, sobre casting de um clown para o personagem Quim. Trabalho com clown, e tenho fotos para mandar, achei a proposta dos personagens muito interessante. O processo, da busca de si mesmo através da arte pode ser doloroso: "Para se chegar ao outro lado, todos precisamos fracassar um pouco, morrer um pouco, enlouquecer um pouco" F.F.Copolla Qual o procedimento que devo adotar? Grato.

Este recado, ainda que não decisivo, foi importante na vontade do diretor em conhecê-lo. É interessante perceber, ao analisar, como o diretor lidou com este tipo de questão em relação aos atores, pois não buscava apenas bons atores que soubessem interpretar; era preciso uma conexão com o tema, com o filme, para que conseguisse comunicar-se com eles. Na ocasião, como podemos ver, o casting aberto era para outro personagem, então não pôde conhecê-lo tão imediatamente. Um ou dois encontros foram marcados com Adriano, sendo que no primeiro ele desmarcou, na segundo atrasou-se demais, e Rodrigo não conseguiria definir um outro ator sem vê-lo primeiro até que finalmente, conseguiram marcar num final de tarde. Infelizmente os arquivos deste dia se perderam e não pode-se afirmar com certeza como foi a conversa ou destacar algum trecho específico. É fato que ele chegou com uma maletinha, revelando posteriormente que era onde guardava sua roupa de clown e maquiagem. Rodrigo e Adriano conversaram um pouco sobre seu trabalho como clown, os cursos e oficinas que já tinha feito e suas experiências em publicidade; conversaram sobre o filme e então foram para a ação, a parte que o diretor estava mais ansioso, para saber se Adriano se encaixaria mesmo no personagem ou não. Depois de conversar sobre o filme e o personagem, foi dada à ele a situação inicial, do clown no picadeiro, até que uma lâmpada piscava e ele encontrava o baú. Adriano fez toda a movimentação conforme pedido, no entanto, o clown dele 49

era bastante diferente do que o diretor imaginava para Tustão. Seu clown tinha um ar desleixado, que almejava um malandro. O diretor percebeu que para continuar com ele precisaria primeiro desconstruir seu clown, desacostumando-o de seus vícios corporais e seu modo de pensar, para então construir Tustão, e esta seria uma grande dificuldade, uma vez que os clowns são instintivos. Então, como aconteceu com Luiz, Rodrigo estava em dúvida pelo estilo de clown adotado, sem saber até que ponto conseguiria chegar com Adriano dentro do cronograma de ensaios. Por isto, decidiu abrir outra chamada de casting, convidando Adriano novamente. A 1a assistente de direção, Virginia de Ferrante, fez um arquivo que comparava os atores já definidos para os outros personagens com aqueles que faziam o casting para o personagem Tustão, na tentativa de visualizar mais facilmente o provável elenco.

Imagem 60 Arquivo que compara os atores

Nesta segunda etapa, o esquema foi o mesmo que fizemos no casting de Quim, com suas individualidades em relação a cada personagem, claro. Dos quatro atores que vieram na última chamada, Adriano foi o último à ser visto e até então não havia nenhuma outra proposta mais consistente de outro ator, fosse pelo perfil físico, técnica de clown ou atuação. Adriano recebeu o croqui do personagem e lhe foi pedida a leitura desta imagem. Adriano escreveu as seguintes palavras: melancólico, sonhador, romântico, pobre, cachorro (vira-lata) e presente. O diretor e ele conversaram sobre todas elas e foi pedido que explicasse uma por uma, no intuito de já fazê-lo tomar consciência do que deveria trazer ao corpo, na atuação. Alguns termos como melancólico, romântico e principalmente cachorro (vira-lata) foram usados por outros atores mas isto não tirava o mérito das palavras, já que procurava a argumentação (e para isso, o entendimento) e não o ineditismo ou uso exclusivo de qualquer outro termo. Todas as palavras que Adriano usou fazem sentido e estão claramente relacionadas ao personagem, no entanto, o termo presente foi o que mais chamou a atenção do diretor, pois, o uso da palavra presente não exclui o passado e futuro, mas, destaca seu pensamento para o agora; remete ao comportamento de Tustão na cena inicial, uma movimentação sem expectativas de futuro, que não é objetiva.

Imagem 61 Croqui de Tustão Imagem 62 Leitura feita por Adriano a partir do croqui de Tustão

Na sequência Rodrigo pediu-lhe para refazer a cena do primeiro casting, que 51

correspondia à sequência inicial do filme. Adriano trouxe timidamente elementos que pudessem ser aproveitados em sua atuação para o filme, no entanto, os vícios de seu próprio clown ainda vinham à tona constantemente. Ainda no casting, eles repetiram a cena diversas vezes. Rodrigo percebeu que conseguiria fazer com que Adriano reeducasse seu corpo visando o personagem, era uma questão de tempo e ensaios. Então, no final do casting, Rodrigo anunciou-o como o escolhido para interpretar Tustão.

Caracterização Figurino e maquiagem são elementos extremamente importantes para o desenvolvimento e construção do personagem e, desde a pesquisa imagética, foram estudados. A questão será aprofundada no texto em relação ao processo ocorrido durante o filme, deixando de lado os aprofundamentos conceituais a fim de não tornar-se repetitivo, uma vez que estes são recorrentes nos textos. Para o personagem Tustão, era importante que ele tivesse roupas largas, trabalhando a ideia de que, como na leitura da fotografia de Annie Fratellini, Tustão é um clown que não enxerga seu tamanho. Devido à prova de figurino ter acontecido em cima da hora, o diretor não pôde comparecer, então, a partir de fotos tiradas pela produtora de arte, ele fez observações sobre o figurino, que estava bastante satisfatório em termos de tecido e comprimento (tanto do paletó comprido quanto da calça curta) enquanto, no entanto, alguns problemas foram detectados e observações foram feitas e enviadas por e-mail para a diretora de arte e figurinista Aline. O e-mail dizia o seguinte: Acho que o que nos incomodou, de estar muito certinho nos ombros faz sentido para toda a parte de cima do paletó. A costura dos ombros ficou quase certa para o Adriano, não é? Acompanhando isto a 'gola' do paletó ficou proporcional em tamanho e comprimento. E ela está terminando muito em cima, logo abaixo do peito. Quando o da Annie vai até lá embaixo.

Imagem 63 Arquivo feito pelo diretor para a figurinista

Quanto à maquiagem, durante as pesquisas o diretor percebeu que a sobrancelha do personagem seria desenhada acima da sobrancelha real do ator, dando mais espaço aos olhos, e fazendo com que a sobrancelha potencializasse o olhar, contribuindo ainda mais em sua expressão.

Imagem 64 Fotografia de referência para a sobrancelha de Tustão15

Um teste de maquiagem foi feito com a câmera usada no filme e luz de estúdio, para verificar como a maquiagem se comportaria debaixo de luz, e também para acertar o desenho final.

Imagem 65 Arquivo feito pelo diretor destinado à maquiadora

Desta vez o diretor fez um arquivo comparativo e enviou direto para a maquiadora, para que não houvesse engano na hora desenhar a maquiagem no rosto do ator. A máscara mais branca foi a escolhida para que houvesse o contraste entre o 15

Fotografia de referência para a sobrancelha de Tustão, disponível no site: http://www.gettyimages.fr/creative/clown-stock-photos, acessado em 03 de dezembro de 2012.

branco do rosto, e a cor de pele do pescoço, da orelha e das mãos, na ideia de que explorar o questionamento da fronteira entre o homem e o artista no personagem. Esconder a sobrancelha real do ator foi importante pelo motivo já citado de dar mais espaço aos olhos; na boca, a maquiadora Alice Martins foi inteligente ao diminuir o lábio inferior do ator, e o detalhe nos cantos da boca foram tirados, pois, ao sorrir, o personagem ganhava um espírito contraditório, bizarro. Para a personagem Nina, não houveram grandes observações do diretor nesta etapa de testes. Como já citado no item Processo de Criação do Roteiro a maquiagem era leve e pontual, o figurino deixa os braços e ombros a mostra, colaborando na sensação de leveza, enquanto o cabelo preso, volumoso na frente e ainda mais volumoso atrás, dão o tom de alegria à personagem. Nesta etapa, o figurino ainda estava sem os detalhes, como as franjas que saíam do collant, ou a passamanaria no busto e ombros.

Imagens 66, 67, 68 A atriz Carla Zanetti durante teste de figurino e maquiagem

Com o personagem Quim o teste de maquiagem também não teve grandes complicações. Com as referências certas, a maquiadora fez um trabalho excelente, quase definitivo. A única observação relevante que o diretor fez, foi o pedido de que a máscara de Quim fosse o mais branca, e que cobrisse todo o pescoço, pois ele, ao contrário de Tustão deveria ter o mínimo de ligação com o humano.

Imagem 69 O ator Luiz Felipe durante teste de maquiagem

No figurino, a cor amarela predomina, intercalada com o vermelho em pequenos losangos, no peito; figuras semelhantes ao desenho do picadeiro. O tecido é nobre, e nas mangas e pernas pomposo; a meia branca é justa na perna, a sapatilha também é branca. Estes elementos criam a ideia de riqueza ao personagem.

ROTEIROS VISUAIS Os roteiros visuais foram criados a partir da ideia do diretor em não entregar aos atores os roteiros tradicionalmente escritos, para que as atuações não ficassem engessadas, presas às descrições das ações. Então, ele teve a ideia de criar poesias visuais que possibilitassem aos atores pensar e descobrir a estória, e que trouxessem além disso, sensações que pudessem despertar os personagens nos atores, uma vez que os roteiros assumem um ponto de vista específico para cada. A ideia era fazer com que os atores pensassem a estória e sua atuação. O roteiro visual de Tustão contém 03 folhas (05 páginas) e seu formato é vertical (50cm de altura x 20cm de largura). Ele foi entregue ao ator enrolado por um fio de ráfia, relacionando-o à folha que Tustão encontra no baú do mágico. Sua cor é azul, cor esta sempre relacionada ao personagem Tustão. Algumas ações chegam a ser escritas no roteiro, como na primeira página, em que está escrito cair do baú; outras ações, no entanto, são subjetivas, como na terceira página: no topo estão os nomes Nina e Quim envoltos por um círculo (figura que se repete na primeira e na última página e que faz alusão ao picadeiro infinito) e, no final da página, há um coração partido (rasgado, literalmente) com o nome de Tustão logo acima, sendo que esta página corresponde à uma série de ações causadas a partir da invasão de Quim e que sequer são citadas com verbos ali.

Imagem 70 Roteiro Visual Tustão usado com o ator Adriano Vilas Bôas

No roteiro de Nina, a principal ideia trabalhada no formato do roteiro é a de 57

que a bailarina vive a estória sob as duas óticas – a de Tustão e a de Quim – podendo sempre ler a página da esquerda, de cor azul, e a página da direita, amarela de fundo azul, que aparece apenas nas bordas. Há um efeito recortado nessas borda para dar a ideia de movimento dentro-fora e de explosão.

Imagem 71 Roteiro Visual Nina usado com a atriz Carla Zanetti

O roteiro de Quim possui apenas uma página e seu formato é horizontal (50cm de altura x 70cm de largura). Ele foi dobrado de maneira que ficasse quatro vezes menor e entregue em mãos mão do ator. O fundo é azul, mas o amarelo domina, recortado de maneira que faz alusão à ideia de explosão, do dentro para fora (a referência veio de onomatopéias de explosão, normalmente usadas em histórias em quadrinhos), com o nome do personagem em destaque. Toda a primeira parte da estória em que estão apenas Tustão e Nina é deixada no canto, sem destaque. Com o surgimento do personagem todas as ações giram (literalmente) em torno de seu nome.

Imagem 72 Roteiro Visual Quim usado com o ator Luiz Felipe

DECUPAGEM

Imagem 73 Fotograma extraído dos primeiros instantes do filme

O primeiro plano do filme foi composto como um plano geral que, logo de início, evidencia a relação do corpo com o espaço. Nota-se que o personagem, apesar de alto, preenche um pequeno espaço em relação ao grande e vazio circo, que cobre a maior parte do quadro. Ele caminha vagamente pelo picadeiro, para, volta a caminhar... Na concepção do plano, a escolha da duração foi em busca de uma forma que contemplasse o personagem, o circo e o tempo propriamente dito; o termo contemplação é o termo chave para definir o personagem Tustão, principalmente quando comparado aos outros personagens nos momentos em que se relacionam. O plano estático é fundamental na construção da ideia de contemplação, que reforça o tom geral da cena através da aparente passividade que a câmera têm ao observar. Esta afirmação, no entanto, é inverossímil, pois a câmera é participante, no sentido de que há um significado conceitual, fundamentado, desde a escolha do lugar onde a câmera ficaria, aos limites do enquadramento, às ações contempladas na cena (dentro ou fora de campo) e à relação com o som (com o dentro ou fora de campo também). A ação inerte da câmera é, ainda, uma ação.

Imagem 74 Rascunho feito pelo diretor Rodrigo Zerbetto

Imagem 75 Rascunho feito pelo diretor Rodrigo Zerbetto

Os passos no picadeiro, potencializados pelo som, evidenciam a textura do póde-serra, eficiente na criação do tom artesanal, recorrente em circos tradicionais, e que cria uma atmosfera quente e aconchegante, sensações estas trabalhadas também dentro da paleta de cores, importante no conjunto da cena. Conjuntamente, a repetição desses passos, na ausência de um outro elemento sonoro de igual volume, estimula a percepção sensorial a remeter à ideia da cena: um momento escasso de vida. Pode-se ver na imagem 74, acima, um rascunho feito durante o processo de criação do filme, que ilustra a cena nos termos seguintes: •

processamento da ideia; No canto inferior direito, um breve texto, que, na etapa ocasional, revela um 61

descompromisso com o uso de palavras específicas, tendo em mente que o texto em si não seria usado com outros integrantes da equipe, mas sim para consultas do próprio diretor e registro de ideias, como num diário. – De acordo com o momento de sua vida, o artista desnorteado entra e sai de cena sem perceber que ele é levado de um lado para o outro pelos malabares, que o fazem olhar pra cima, sem tomar conta de seus passos •

marcação de cena do ator; As etapas listadas no canto esquerdo superior mostram como a ideia de

duração já estava sendo tratada nas anotações do diretor, ainda que a ação em si não estivesse definida. O percurso do personagem está divido em 05 etapas, transcritas abaixo, e ilustradas, preferencialmente, por um tracejado ao invés, por exemplo, de traço único ou seta, fazendo alusão à repetição do movimento e ao ritmo. “Tº - Tustão sentado T1 – Tustão anda fazendo malabares T2 – Senta, luzes piscam T3 – Busca o baú (fora de quadro) e arrasta-o T4 – Sobe no baú” •

posição da câmera, ângulo e enquadramento; A partir do desenho que ocupa o maior espaço na imagem 74, a câmera,

representada por um pequeno “v”, manteve seu posicionamento em relação ao cenário e ao ator, ainda que não houvesse, ali, uma preocupação com a lente usada. Já no desenho do canto inferior esquerdo, uma linha horizontal atravessa o desenho, caracterizando a linha do horizonte (técnica usada por desenhistas, importante na definição do ângulo desejado). Neste mesmo desenho pode-se ter uma noção de valor do plano, a partir de referências dadas, como o personagem em sua posição inicial, T0, e final T4, as lâmpadas e o contorno do picadeiro. Na imagem 75, o desenho central, representa o plano em que se vê o 62

personagem puxando o baú debaixo da câmera, contradizendo a imagem 74, em que o baú encontrava-se também fora de quadro, mas à esquerda. Esta mudança de posicionamento do baú foi fundamentada logo depois do diretor mostrar os desenhos para sua orientadora, quando explicou a intenção de deixar o baú fora de campo. Chegou então à uma opção mais representativa, questão explicada mais abaixo. Outro ruído fundamental que amplia o caráter lúdico da cena é o som do vento, que ressoa no espaço e faz alusão ao sonho, ao espaço mental do personagem, à fase pela qual ele passa no filme, de maneira poética. A iluminação da cena não destaca exclusivamente o personagem no plano; ela se estabelece como uma iluminação de conjunto, difusa, têm um tom “desajeitado” por conta da descentralização do foco de luz que ilumina em sua maioria o picadeiro mas que contempla, ainda que parcialmente, a arquibancada. Então, desde o momento inicial, a ideia do circo como uma extensão de Tustão é construída, na intenção de que a composição faça com que consideremos como materialização do protagonista, o corpo do ator, somado a todo o espaço circundante. Então, há o momento em que o personagem caminha para fora de campo, sublinhando a ideia de que ele não sabe a relevância de sua existência, que está desconectado de si. A partir daqui começa a ficar mais nítida, a importância que o posicionamento da câmera reflete no plano, e também da relação câmera-personagem, que se estende a outros momentos futuramente citados. Ao mesmo tempo que não o vemos mais em campo, não o vemos também no picadeiro, seu “palco”, um lugar emblemático para o personagem, já que se trata de um clown. É importante dizer que o personagem sai de campo e, no entanto, não o vemos sair do picadeiro; a ideia do picadeiro infinito é estabelecida desde o início, com o intuito de criar a leitura de que Tustão está sempre envolvido por este espaço. Tustão fora de campo destaca o fato de que o circo é um personagem, senão o mesmo que o clown, uma extensão de seu pensamento, espaço mental do qual ele se ausenta neste momento de crise, como nos momentos em que nos sentimos esvaziados de nossa própria essência. O espaço mental de Tustão está vazio, sem ele mesmo.

Imagem 76 Circo vazio

Então, quando ele volta, uma lâmpada pisca, chamando sua atenção. O clown vai até ela, olha ao redor até que percebe algo e caminha em direção.

Imagens 77 e 78 A lâmpada pisca e Tustão olha ao redor

Imagem 79 Tustão aproxima-se da câmera

Entre o criador e a criatura, o artista e a obra, o diretor e o filme, há aqui um momento de cumplicidade. O clown caminha em direção à câmera aproximando-se, puxa um baú de fora do nosso campo de visão, debaixo do plano. 64

Atribui-se a este momento dois sentidos: primeiro, o do baú simplesmente fazer parte da estória, como um baú pertencente ao mágico do circo, dando continuidade às ações. Ao mesmo tempo, o baú está fora da diegese, uma vez que encontra-se debaixo da câmera, guardado, até o momento em que Tustão puxa-o e o ruído do arrastar quebra o silêncio. Esta passagem pode ser lida de forma metafórica da seguinte maneira: o diretor é o mágico e a equipe que realiza o filme é quem constrói a magia. São os criadores da ilusão, mas que, quando espectadores, não devem e nem podem decifrá-la, mas sim acreditar nela, vivê-la, senti-la. Criou-se vida; ela existe e é parte do mundo.

Imagem 80 Tustão puxa o baú

Na sequência, Tustão carrega o baú e usa-o para alcançar a lâmpada. Ele a rosqueia e, então, outra lâmpanda pisca, criando uma situação clownesca, que trabalha os mesmos elementos de repetição, ritmo e tempo em seus gestos – ao descer do baú e ajeitá-lo duas vezes e na lâmpada que pisca exatamente no momento em que ele desce.

Imagem 81 Rascunho de Tustão observando o baú

Imagem 83 Rascunho de Tustão observando o baú

Imagem 82 Tustão observa o baú

Imagem 84 Tustão abre o baú

A partir daqui os planos se aproximam do personagem e do baú, dando continuidade a estória. Revela-se o conteúdo do baú a partir de um plano 90 0 graus em que o espectador descobre junto com o personagem o conteúdo: corda, cartas de baralho, cartola; objetos típicos do mágico. Após mexer e descobrir estes objetos, Tustão encontra um papel e uma varinha amarrados. Na sequência ele descobre que a varinha é uma espécie de caneta, e na folha amarrada um desenho de si mesmo.

Imagem 85 Rascunho de Tustão fitando a varinha Imagem 86 Tustão pega o papel e varinha amarrados

A imagem subjetiva traz o espectador a relacionar-se diretamente com a figura desenhada. Esta escolha coloca o público e personagem no mesmo lugar. O objetivo é fazer com que o espectador se sinta próximo e também questione suas semelhanças com o clown.

Imagem 87 Rascunho da subjetiva de Tustão

Imagem 88 Subjetiva de Tustão

Na sequência, Tustão levanta-se e então apoia-se no picadeiro para desenhar. Aqui vemos o mesmo esquema feito para o primeiro plano, onde o diretor fez as marcações de cena e enquadramento.

Imagem 89 Rascunhos do diretor

“Tº - Tustão em direção a arq. T1 – // ajoelhado

Inserir plano fechado

N2 – Nina surge T3 – Tustão para no meio do caminho T4 – Tustão volta para a arquib. (picadeiro)”

Imagem 90 Tustão caminha em direção a arquibancada

Imagem 91 Tustão ajoelhado

Imagem 92 Plano Fechado, Tustão desenha Nina

Tustão sai de perto do baú deixando-o aberto, num símbolo sutil de que a magia continuará durante todo o filme. Ele desenha uma figura feminina ao seu lado, no papel. Esta é a única vez que o enquadramento contempla diretamente o desenho, para que, a partir daí, se estabeleça a ideia de que este é um papel mágico. Tustão está finalizando o desenho e é quando Nina, a bailarina de circo, surge

pelo ar,

representando parte do que vêm do universo de Tustão, uma projeção deste clown. É interessante perceber que a direção (vertical) e o sentido (de cima para baixo) em que a bailarina invade o plano é perpendicular à direção em que Tustão surge e se movimenta no filme, a horizontal, indo de encontro à ele. A partir deste momento começa o diálogo de Tustão consigo mesmo. À frente de seus olhos surge a personagem que lhe traz alegria, que tanto lhe faz falta. É o momento em que a arte vem de encontro ao clown, no circo, sua casa.

Imagem 93 Rascunho do diretor para momento em que Nina surge Imagem 94 Frame do momento em que Nina surge

Com o surgimento de Nina, o personagem Tustão se assusta num primeiro momento, mas logo sorri ao trocar olhares com o personagem e assim que toma 68

consciência de sua presença, tateia os bolsos à procura de algo para presenteá-la. Eis, então, o momento em que ele, do picadeiro, fita a bailarina e faz pequenos traços na folha de papel: as flores surgem tomando todo o picadeiro. Tustão lhe oferece flores uma ação do personagem que privilegia o ato contemplativo, dado que este presente foi feito para ser contemplado. A ideia para este momento era ter a transformação deste mundo, a partir da ação do personagem, motivada totalmente pela chegada da bailarina. A quantidade de flores intensifica o ato de grandeza e mostra como o personagem sente-se então em função da bailarina. Tudo é para ela. Na anotação do diretor, o seguinte: Intensificar. As flores passam a ser agentes. Neste plano a imagem fala através da cenografia e do ambiente. A declaração de amor de Tustão é feita pelas flores.

Image 95 Rascunho feito pelo diretor para o momento em que as flores surgem

Neste momento, ainda, como pode ser visto na imagem acima, a ideia do plano era a câmera parada em um plongée 90º. No entanto, após um teste feito, o diretor optou por não usar este enquadramento, pois, ainda que houvesse a potência de todas as flores em quadro, a câmera estática não servia para o momento, já que Tustão, finalmente, passava a conectar-se consigo. O plano definido acompanha o momento de transformação do personagem; é um plano sequência, que começa em um plano fechado de Tustão olhando o desenho e na sequência para a bailarina; passa pelo desenho sendo riscado por Tustão e 69

finalmente revelando pouco a pouco o picadeiro tomado por flores.

Imagens 96 a 99 Plano sequência que revela o picadeiro tomado de flores

Na sequência, um plano fechado de Nina, demonstra felicidade em seu olhar enquanto desce do tecido observando as flores. Num plano conjunto, Tustão estende um ramalhete à bailarina, que ignora o presente (objeto de contemplação) e procura pelo desenho, retirando-o do bolso de Tustão com a varinha (os objetos que desencadeiam ação). Esta escolha demonstra que o deslumbramento da personagem Nina foi pela jogo mágico e não pela declaração de Tustão em si.

Imagens 100, 101, 102 No plano conjunto, Nina pega o desenho, a varinha e sai de plano, deixando Tustão sozinho.

Tustão recolhe as flores perto do rosto e reage instintivamente posando para os rabiscos de Nina. Ele pega o desenho.

Imagem 103 Tustão posando para Nina

Na entrada de Quim, a primeira escolha feita pelo diretor ao conceber o plano foi a ação inicial do personagem que, ao surgir de baixo para cima, trabalha desde seu primeiro momento a ideia de projetar-se. A escolha coloca-o em contraponto ao surgimento de Nina e à apresentação de Tustão no filme. Nina percorre a trajetória inversa, de cima para baixo, relacionando-os como ideias diferentes, seus sentidos são outros, enquanto na apresentação de Tustão, ele está completamente em quadro preenchendo um pequeno espaço do mesmo, percorrendo principalmente a trajetória horizontal, mas que permeia por várias possibilidades de enquadramento; seja caminhando de um lado para o outro, saindo de campo ou aproximando-se da câmera (preenchendo grande parte do enquadramento).

Imagem 104 e 105 Rascunhos do diretor para a entrada do personagem Quim

Imagem 106 Quim joga pétalas em Tustão

Para compor o quadro na entrada de Quim, a marcação de cena foi pensada de maneira que tivesse como fundo a cortina do circo, objeto cênico perfeito para fazer relação com o personagem, ainda mais neste momento. Esta ideia veio a partir da escolha da cor, o vermelho. Usado como elemento de impacto, aqui, o vermelho trabalha a sensação de energia (ainda que não explosiva por si só, mas que somada à ação, atuação e ao enquadramento, assume esta característica). Além deste fator, o vermelho utilizado sublinha a elegância, o charme e o refinamento do personagem que nos encara; olhar este que cria uma empatia e ajuda que ele “ganhe” o espectador. O tom fechado, mais escuro, e está associado a um tecido rico, de veludo, tendo em suas beiradas um acabamento com franjas douradas. Ambas estas características se relacionam visualmente com o figurino e com a personalidade de Quim, que usa as cores vermelho e amarelo – um elemento da cenografia ajudando na apresentação deste personagem no momento de sua aparição. Toda esta escolha, que remete ao uso tradicional e icônico da cortina de circo, liga o personagem Quim à ideia de espetáculo.

Imagem 107 Quim empurra Tustão para fora do plano

Quim ergue os braços e, com as mãos cheias de pétalas, joga-as em Tustão, 72

que é empurrado. Quim diz à que veio; não bastava empurrar Tustão, ele tinha que tirá-lo de campo. É interessante notar a relação de localização dos personagens no enquadramento; Tustão é jogado para a esquerda, lado este em que inicia no filme e é recorrente ao personagem em outros momentos, por exemplo quando a tela divide, enquanto Quim, neste momento preencherá todo a a parte central do enquadramento.

Imagem 108 Antes de avançar, Quim já encara

Na sequência, antes de Quim continuar sua ação, um momento sutil em que o personagem, já olha para a câmera e respira, para então avançar. Ele sabe que esta fração de segundos precedem seu momento vitorioso. Então, na sequência, Quim finalmente aproxima-se, encarando. O olhar ganha força e destaca-se como principal fator na apresentação do personagem. Tudo que é visto contribui em seu impacto, tanto os elementos já citados como aqueles que são mais aparentes neste momento como sua sobrancelha sinuosa e pontiaguda; o nariz com desenhos triangulares; a boca pequena e vermelha; os olhos estreitos e a leve inclinação da cabeça; além do rosto branco que por si só já se destaca, mas é ainda mais explosivo quando deixa fora de quadro o resto do corpo, excedendo os limites do plano.

Imagem 109 Quim no principal momento da apresentação do personagem

O plano seguinte mostra Tustão, jogado de lado, pegando as flores caídas no chão. Quim pega a varinha das mãos da bailarina e joga em Tustão. Este plano geral explora o momento do filme, remetendo à linguagem de espetáculo; coloca na mesma imagem Tustão, ao fundo, em direção à arquibancada vazia e tomando o lugar de espectador de si mesmo enquanto Quim envolve a bailarina em sua malícia e assim que ela sobe no tecido o clown exibe-a como parte de seu número à um publico imaginário.

Imagem 110 Rascunho do diretor para enquadramento Imagem 111 Quim envolve Nina enquanto Tustão fica de lado

Mais tarde, no mesmo plano, Quim pendura-se pelos braços de Nina, que está de cabeça para baixo; ele constantemente procura movimentar a bailarina, distraindoa; na ideia geral, os questionamentos de Tustão estão sendo desviados para um único fim, o do espetáculo. Percebe-se que, mesmo no plano geral, o personagem Quim procura manter-se em todo o espaço do quadro, neste caso, balançando suspenso de um lado para o outro.

Imagem 112 Rascunho do diretor para marcação de cena Imagem 113 Quim brinca com Nina enquanto Tustão fica na arquibancada

Tustão, na arquibancada, faz um “bem-me-quer, mal-me-quer” com as flores que ficaram consigo. O enquadramento contempla Tustão à esquerda enquanto a 74

arquibancada vazia toma o resto, acentuando a solidão do personagem.

Imagem 114 e 115 Rascunhos do diretor para o momento em que Tustão está na arquibancada Imagem 116 Tustão na arquibancada tirando pétalas de uma flor

O plano seguinte cria a sensação vertiginosa a partir do enquadramento estático e contemplativo enquanto a movimentação se dá entre os personagens: Quim gira a bailarina. A manipulação de Quim é construída a partir da ação propriamente dita de girá-la, do ritmo crescente do giro e do enquadramento sufocante.

Imagem 117 e 118 Rascunhos do diretor para o momento em que Quim gira a bailarina

Imagem 119 Frame do momento em que Quim manipula Nina

O ritmo crescente afeta Tustão que, no plano seguinte, rabisca o papel, determinado, enquanto intercala olhares entre o desenho e os outros dois personagens. A lona perde luz e apenas um foco ilumina a bailarina. O clown dá à bailarina o presente supremo, a luz, e caminha em sua direção. Enquanto isso, Quim ficou na penumbra, fora das atenções.

Imagem 120 e 121 Tustão rabisca o desenho, destacando a bailarina

O plano fechado em Quim chama a atenção ao seu olhar doentio; se antes ele conseguiu distrair e iludir a bailarina, agora a situação saiu de seu controle e foi pego de surpresa. Quim olha para cima, em direção à fonte de luz e sai lentamente, pensativo, olhando para baixo. É interessante perceber esta relação de que, Quim para e seu olhar distante está apontado para cima, não por acaso à fonte de luz, enquanto, para retomar consciência e agir, ele olha para baixo. Esta poderia ser uma justificativa comum, no entanto, é consciente a relação dos personagens com o espaço. Esta construção sugere que Nina vêm do mesmo lugar que surge a fonte de luz, enquanto Quim, para reagir, precisa relacionar-se com a parte inferior ao plano, lugar de onde ele veio.

Imagem 122 Quim é supreendido pelo foco de luz que vêm de cima Imagem 123 Quim começa a caminhar enquanto seu olhar aponta para baixo

Na sequência, Quim pega o desenho e começa uma perseguição entre ele e Tustão. O desenho toma a frente do plano e rasga onde Nina estava desenhada. Ela some e a tela divide ao meio, surge o momento mais ousado e um dos mais poéticos do filme. Duas janelas destacam-se do fundo negro, numa composição que forja, no primeiro momento, um único espaço, reforçando a ideia de que o que se vê está relacionado, no conceito deste ser um espaço mental, a partir da composição em “decomposição”.

Imagem 124 Primeiro do filme momento com a tela dividida

O ato do papel rasgar poderia ser apenas mais um “jogo de mágica” que se estabelece, no entanto, estende-se ao suporte, interferindo na linguagem ao dividir a tela em dois, reforçando a camada extra-diegética relacionada à direção do filme e à equipe técnica construída a partir do momento em que Tustão tira o baú debaixo da câmera (de onde sai o papel).

Imagem 125 e 126 Momento em que os personagens Quim e Tustão levantam-se

Do lado de Quim, a movimentação da câmera limita-se a apontar para o personagem ao invés de seguí-lo; isto vai de encontro à preocupação do personagem notada em suas ações como ao levantar-se atento e ir rapidamente ao foco de luz reverenciar-se. Sua ação demonstra fraqueza agora que se vê sozinho e a preocupação em estabelecer-se quanto espetáculo; a câmera acompanha este estado, agora decadente, incorporando movimentação e estaticidade. Do lado de Tustão a câmera é completamente estática e contemplativa. Ele levanta devagar com o olhar perdido e encara o desenho; sem grandes motivações vai até o tecido de Nina e na sequência deita no foco de luz, sobre as pétalas rasgadas por Quim.

Imagem 126 Rascunho do diretor para o momento em que os perrsonagem erguem-se

Quim faz surgir Nina novamente. Com a entrada da bailarina, ele satisfaz-se ao usá-la em seu exibicionismo. O clown coloca-a nos ombros, erguendo-a do chão e os dois sorriem em completa sintonia. Na sequência, Quim estende a mão à ela e começa a girá-la. Um único corte no meio do giro sugere metaforicamente a passagem de tempo e este efeito visual trazido materializa a descoberta de Nina sobre a 78

manipulação do personagem Quim em relação à ela, o que a entristece e não a satisfaz. Percebendo que a arte que ela busca, não a arte pela arte, mas a arte plena de algo verdadeiro, só poderia se dar no campo de Tustão (numa relação entre arte e vida), Nina decide atravesar o campo e ir de encontro ao protagonista.

Imagens 127, 128 Nina manipulada por Quim

Ao final dos planos, o enquadramento do lado esquerdo continua o mesmo, enquanto do lado direito percebe-se a mudança, ele está mais aproximado. Afinal, qual o sentido de dividir a tela e manter-se na ideia de um quadro só? Simetria pela simetria? Compor um único quadro no final seria ignorar as ações; a diferença de enquadramento entre um lado e outro sublinha a transformação ocorrida no protagonista, dentro do conceito de espaço mental.

Imagem 129 Nina atravessa o plano

Nina cutuca Tustão e um black invade a tela por alguns segundos; na sequência entra um super close up dos olhos do progonista, que abrem, numa imagem de luz e clareza.

Imagens 130, 131, 132 O protagonista abre os olhos

Trilha Sonora A trilha sonora de Nina foi composta pelo músico e compositor Marcus Siqueira e trouxe muito de inesperado para o trabalho. O músico possui formação clássica, teve várias de sua peças musicais tocadas por importantes orquestras do país, como a OSESP , Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo e a OSN, Orquestra Sinfônica Nacional, entre outras. A prática de criar trilhas para espetáculos teatrais e trilhas para cinema de longa e curta metragem vem sendo feita nos últimos anos e lhe rendido prêmios importantes para a sua carreia. Nos primeiros contatos que se teve com o músico foi pedida uma trilha que trouxesse uma “textura” de circo, algo que soasse mais caloroso, artesanal. Uma referência que muito agradava à direção era o trabalho de Nino Rota, músico compositor das trilhas dos filmes de Fellini, criador de belíssimos temas circenses, que ainda agregavam poesia ao trazer dilatações e compressões do tempo em suas composições. Diante disso, Marcus explicara sobre as dificuldades que teríamos, pois seria necessário, para gravar a trilha que ele comporia, não apenas músicos com seus instrumentos, mas também um estúdio ideal, com a acústica ideal e microfones especiais para estes instrumentos. Ele alertara sobre os custos dessa opção e notou-se que custaria muito caro, algo que estava fora de orçamento. O músico então apresentou outras soluções, como a de produzir um tipo de som digitalmente, algo que não tivesse equivalência em instrumentos reais. Isto produziria uma “textura” sonora diferente da que havia sido solicitada, mas produziria, em contrapartida, um estranhamento no espectador, que pareceu interessante ao projeto. O som produzido não teria um “aspecto” digital explícito, mas também não seria o de nenhum instrumento conhecido pelo público. Foi dada a ele, então, liberdade para criar em cima do arquivo de imagens editado (ainda sem a sonorização, apenas com as intenções de sons tendo sido deixadas claras pelo diretor ao expor o material) seguindo as indicações dadas nas primeiras conversas.

Marcus gostava da ideia de trabalhar com Schumann 16 e já havia defendido isto em uma conversa apontando para um fato muito interessante. Schumann teria criado, em suas composições, diferentes personagens, que se manifestam por características sonoras particulares, como melodia, ritmo e velocidade – o que nos agradou profundamente e aceitamos que ele incorporasse. Pensou em trabalhar com o conceito musical de dois personagens específicos, de obras compostas para o carnaval, e que de algum modo conversavam com os personagens da commédia dellarte, estes personagens eram Florestan e Eusebius. Florestan seria um personagem muito parecido com Quim, devido à sua agilidade musical – com notas muito rápidas e soltas. Eusebius, por outro lado, traria uma equivalência com Tustão, por ser composto de maneira mais melodiosa e lenta, com notas ligadas, esboçando uma continuidade de movimento e uma tranquilidade nas ações que em muito combinava com o nosso protagonista. Após concluído o trabalho de composição, que necessitou de apenas uma semana, Marcus passou por duas gravações. Convidou seu aluno, Felipe Jacob, que segundo Marcus era um excelente aluno, muito aplicado e hábil para a sua idade (apenas 18 anos). O convite ter sido feito a um aluno tão jovem quanto Felipe para executar peças tão vivas e complexas quanto as de Schumann também havia sido intencional. Marcus acreditava que, na linha da busca por conhecer-se, acrescentaria à trilha um bom “ponto de vista”, uma boa interpretação, o fato de trabalhar com alguém jovem, que estivesse buscando por conhecer-se e por tomar parte na vida. Esta escolha era uma maneira de trazer para a gravação da trilha mais “ingredientes” desta busca em si, do que de uma vivência empírica das emoções encontradas nas composições do músico. A busca que encontra-se em Tustão. Felipe possuía um excelente piano e dispunha de um local razoavelmente isolado de barulhos externos para realizar a gravação, o que Marcus aproveitou. O método seguido para gravar o material para a trilha foi o de executar peças musicais diferentes, todas de autoria de Schumann, mas descrevendo os dois personagens já 16

Robert Schumann (1818-1856) – músico compositor e pianista alemão, casado com a também compositora, Clara Schumann. O fato de ser filho do romancista e bibliotecário August Schumann com certeza trouxe para suas composições a noção da construção de personagens, dado que sua formação se deu tanto em literatura quanto em música durante toda sua infância e parte de sua juventude, mesmo que informalmente, por influência de seu pai.

mencionados acima. Estas execuções foram feitas com dinâmicas diferentes também, regidas pelo músico, que pedia gradações de intensidade e de intensões para Felipe. Marcus também pediu recorrentemente que usasse o “pedal” do piano, recurso do instrumento que liga as notas umas às outras, prolongando sua sonoridade. Usado sobre a melodia por longos períodos, o pedal “empastelava” os sons, aumentando a sensação de sonho e de estranhamento no resultado. Depois de a gravação ter sido feita, em cima das imagens editadas do filme, Marcus possuía um vasto material e compôs a trilha mixando essas partes, compondo a trilha por meio da mixagem. É muito interessante o que se pode ver na trilha durante todo o filme, mas principalmente, no período em que temos a tela dividida. Há duas linhas melódicas e rítmicas simultâneas e que conversam, mesmo que completamente diferentes, uma para Tustão e outra para Quim. Esta opção estética está plenamente alinhada com a opção de se dividir a imagem em dois, com a fragmentação da linguagem, que se dá então, tanto no plano da imagem quanto no plano do som. Uma surpresa bastante agradável veio com um som gravado, a princípio, sem querer, durante a execução das músicas. O local em que Felipe dispunha o piano era um andar elevadíssimo de um prédio na cidade de São Paulo, isolando o espaço dos ruídos urbanos, mas o expondo-o aos ocasionais ruídos do vento. Por alguma fresta de janela, o som entrara e ficara registrado nas gravações de nosso músico, que muito sabiamente, sugeriu sua inserção em algum momento do filme, como, por exemplo, o início. Imediatamente esta sugestão foi mais do que aceita e justificada pelas intenções da direção e suas filiações estéticas. Lembrou-se por diversos momentos de cenas de filmes de Fellini como por exemplo, Oito e meio (1961) e Amarcord (1971), entre outros, que possuem cenas em que o vento constrói sua poesia com alta dosagem de onirismo.

COMPARATIVO Nas páginas a seguir há uma comparação entre: roteiro escrito, roteiros visuais, rascunhos do diretor e frames do filme, na sequência da montagem. As páginas começam com a primeira parte da “cena um” no roteiro escrito, a partir daí destacam-se os mesmos momentos nos outros citados; esta ordem se repete com o andar da estória. Os roteiros estarão sempre na sequência: roteiro escrito, roteiros visuais de Tustão, Nina e Quim, em sentido horário.

Imagem 133 Parte da cena 01 no roteiro escrito Imagem 135 Parte correspondente do Roteiro Visual Quim

Imagem 134 Parte correspondente do Roteiro Visual Tust達o Imagem 136 Parte correspondente do Roteiro Visual Nina

Imagem 137 Rascunhos do diretor para a cena 01

Imagem 138 Rascunhos do diretor para a cena 01

Imagem 139 Frames da cena 01

Imagem 140 Parte da cena 01 no roteiro escrito Imagem 142 Parte correspondente do Roteiro Visual Quim

Imagem 141 Parte correspondente do Roteiro Visual Tust達o Imagem 143 Parte correspondente do Roteiro Visual Nina

Imagem 144 Rascunhos do diretor para a cena 01

Imagem 145 Rascunhos do diretor para a cena 01

Imagem 146 Frames da cena 01

Imagem 147 Parte da cena 02 no roteiro escrito Imagem 149 Parte correspondente do Roteiro Visual Quim

Imagem 148 Parte correspondente do Roteiro Visual Tust達o Imagem 150 Parte correspondente do Roteiro Visual Nina

Imagem 151 Rascunhos do diretor para a cena 02

Imagem 152

Frames da cena 02

Imagem 153 Parte da cena 02 no roteiro escrito Imagem 155 Parte correspondente do Roteiro-Visual Quim Imagem 156 Parte correspondente do Roteiro-Visual Nina

Imagem 154 Parte correspondente do Roteiro-Visual Tust達o

Imagem 157 Rascunhos do diretor para a cena 02

Imagem 158 Frames da cena 02

Imagem 159 Parte da cena 02 no roteiro escrito Imagem 161 Parte correspondente do Roteiro-Visual Quim

Imagem 160 Parte correspondente do Roteiro-Visual Tust達o Imagem 162 Parte correspondente do Roteiro-Visual Nina

Imagem 163 Rascunhos do diretor para a cena 02

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Imagem 164 Frames da cena 02

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Imagem 165 Parte da cena 03 no roteiro escrito Imagem 167 Parte correspondente do Roteiro-Visual Quim

Imagem 166 Parte correspondente do Roteiro-Visual Tust達o Imagem 168 Parte correspondente do Roteiro-Visual Nina

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Imagem 169 Rascunhos do diretor para a cena 03

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Imagem 170 Frames da cena 03

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Imagem 171 Parte da cena 03 no roteiro escrito Imagem173 Parte correspondente do Roteiro-Visual Quim Imagem 174 Parte correspondente do Roteiro-Visual Nina

Imagem 172 Parte correspondente do Roteiro-Visual Tust達o

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Imagem 175 Rascunhos do diretor para a cena 03

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Imagem 176 Frames da cena 03

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Imagem 177 Parte da cena 02 no roteiro escrito Imagem 179 Parte correspondente do Roteiro-Visual Quim Imagem 180 Parte correspondente do Roteiro-Visual Nina

Imagem 178 Parte correspondente do Roteiro-Visual Tust達o

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Imagem 181 Rascunhos do diretor para a cena 03

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Imagem 182 Frames da cena 03

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Imagem 183 Parte da cena 04 no roteiro escrito Imagem 185 Parte correspondente do Roteiro-Visual Quim

Imagem 184 Parte correspondente do Roteiro-Visual Tust達o Imagem 186 Parte correspondente do Roteiro-Visual Nina

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Imagem 187 Rascunho do diretor para a cena 04

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Imagem 188 Frames da cena 04

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Imagem 189 Parte da cena 04 no roteiro escrito Imagem 191 Parte correspondente do Roteiro-Visual Quim Imagem 192 Parte correspondente do Roteiro-Visual Nina

Imagem 190 Parte correspondente do Roteiro-Visual Tust達o

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Imagem 193 Rascunhos do diretor para a cena 04

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Imagem 194 Frames da cena 04

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Imagem 195 Cena 05A no roteiro escrito Imagem 197 Parte correspondente do Roteiro-Visual Quim Imagem 199 Parte correspondente do Roteiro-Visual Nina

Imagem 196 Cena 05B no roteiro escrito Imagem 198 Parte correspondente do Roteiro-Visual Tust達o

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Imagem 200 Rascunho do diretor para as cenas 05A e 05B

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Imagem 201 Rascunhos do diretor para as cenas 05A e 05B

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Imagem 202 Frames das cenas 05A e 05B

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Imagem 203 Frames das cenas 05A e 05B

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Imagem 204 Cena 06 no roteiro escrito Imagem 206 Parte correspondente do Roteiro-Visual Nina

Imagem 205 Parte correspondente do Roteiro-Visual Tust達o

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Imagem 207 Frames da cena 06

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CONCEITOS Conceito de Fotografia Quando optou-se por rodar o curta metragem Nina em um estúdio a idéia foi criar um universo próprio, que refletisse o estado do protagonista Tustão: um mundo solitário. Esses pensamentos trouxeram uma oportunidade interessante para fotografia de exercer um papel narrativo muito forte e importante dentro do filme. Uma concepção imagética não realista foi pesquisada. Não pretendeu-se recriar um circo real dentro do estúdio; o projeto visava re-significar elementos tradicionais circenses. Por exemplo, a lona foi substituida por tiras de tecido vermelho, que quando iluminadas criavam uma sensação perspectiva de estar dentro de um coração. Essa construção foi pensada a partir do departamento de arte do projeto e teve sua realização bastante ressaltada pelos efeitos de luz, sombras duras, penumbras e desenhos de luzes que compuseram um universo lúdico e atemporal. O circo que no início do filme não brilha com suas luzes “de espetáculo”, com seu público extasiado ou suas atrações impressionantes. Ele tem uma luz de “bastidores”, apenas um foco duro atravessa o picadeiro, como se tivesse sido deixada ligada por acaso. O palhaço está sentado no escuro e caminha sem rumo até sair de quadro, refletindo a desconexão de si mesmo; a impressão que se dá é que o espetáculo acabou e ele ficou para trás. Não é possível ver muito bem os limites da lona, a luz não preenche completamente o espaço como também o palhaço não parece ter definido seus caminhos. O filme usa personagens bastante expressivos como recurso e a estória também é contada nas escolhas dos planos que começam praticamente fixos acentuando a sensação de quietude e solidão, contrastando com os momentos finais do filme em que a tela divide: de um lado câmera na mão em um falso plano sequência, e do outro lado, o plano sequência estático; estes momentos sublinham a quebra emocional do personagem. A abertura do filme é com um plano sequência que mostra o espaço da forma mais ampla possível, essa amplitude serviu para trazer uma radical sensação de ausência, onde vemos Tustão no canto na penumbra, e que traz o circo como personagem. Neste clima surge Nina, projeção de Tustão, que traz consigo a alegria e

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leveza. Ao compor essa suavidade foi usada uma luz soft para iluminar sua pele branca e acentou-se a luz de contra que trouxe um ar mágico ao iluminar seus cabelos castanhos. Seguindo por esse caminho lúdico, o picadeiro se transforma no momento em que Tustão rabisca o desenho e apenas Nina permanece em um foco de luz preciso e delimitado.

Ao penetrar esse espaço se dá conta que Quim tenta reverter sua

conquista, é quando há o embate que resulta na divisão deste universo, na literal divisão da tela. A referência fotográfica, para o curta-metragem “NINA”, foi o filme Peixe Grande, de Tim Burton, principalmente na cena em que o tempo para e o protagonista conhece sua amada dentro do circo. Um desenho de luz preciso, ao mesmo tempo que recria a emoção deste universo mágico, é bastante frequente o uso de contrastes e o dialogo com uma teatralidade sutil onde não se tenta esconder a existência de fontes de luz. Nina foi rodado com uma Canon 5D MarkII e um jogo de objetivas fixas e claras também da Canon. Essa escolha se deu por conta da profundidade de campo flexível e reduzida, afim de manipular as sensações de profundidade e perspectiva do espaço. Isso tudo com um custo muito baixo em comparação com outras câmeras com características de tamanho e de sensor semelhantes. Trabalhou-se com um ISO reduzido (quase sempre 160) buscando minimizar o ruído digital inerente a compressão deste equipamento. A escolha do Cinestyle deu-se para ter mais controle na pós-produção e regular melhor as baixas luzes que foram bastante presentes em todo o filme. Testes de luz foram feitos para determinar o preenchimento mínimo paras os momentos em que os personagens ficam no “escuro”, e também quando rasgam o desenho. Foram usados um par de refletores com lâmpadas PL, dimerizadas com pouca potência e uma série de difusores, ND’s e minusgreen (para correção do esverdeado dessas luzes) trazendo uma luminosidade bem reduzida e soft em comparação com o foco principal na Nina. Para essa luz central foram usados 2 refletores elipsoidais de 1.000w cada, ajustados como se fossem um só. Para compor a luz inicial do filme foi usado um fresnel de 2.000w sem difusores, que trouxe o clima de “bastidores”. Foram usados bastantes rebatedores para fazer o preenchimento com essa luz dura e em alguns momentos fresneis de 650w rebatidos com o mesmo intuito.

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O diretor de fotografia, Leo Grego, em depoimento pessoal traz o seguinte apontamento: Foi a primeira vez que fotografei um filme todo feito em estúdio e confesso ter me perguntado algumas vezes se o resultado deste “mundo fabricado” seria convincente ou se afastaria o público da narrativa em si. Apesar desses questionamentos senti-me bastante estimulado durante todo o processo; a possibilidade de controle e maleabilidade de todo o espaço, cenário, refletores, rebatedores, varas, grids me é muito cara. Por fim, pude perceber que a escolha de rodar todo o filme em estúdio, trouxe ótimos resultados e que foram perfeitamente coerentes com a idéia original do diretor e toda a construção por parte de todos os departamentos. Pude compartilhar com a equipe de Nina uma experiência única, que acredito contagiou a todos e pode ser impresso no filme.

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Conceito de Produção

Nina é um curta-metragem que contou com diversas mudanças em termos de produção. Inicialmente idealizado para ser filmado em um circo real, no entanto, o curta precisou ser rodado no estúdio da Universidade Anhembi Morumbi por questões orçamentárias. Essa mudança facilitou a logística utilizada para a produção do filme, já que todos os estágios da pré-produção e produção puderam ser centralizados na universidade. Esta serviu de sede para as etapas de casting, depósito de material cênico, reuniões de equipe e testes. Para facilitar a comunicação entre todos os membros da equipe foi criado um grupo de e-mail onde as principais informações e dúvidas podiam ser dadas e esclarecidas. Por esse e-mail todos os componentes receberam uma lista com nome completo e telefone de toda a equipe, dessa maneira o contato era fácil em qualquer emergência. Também foi criado um dropbox para que todos pudessem acompanhar as planilhas e fichas durante a execução da pré-produção. Durante essa etapa também precisou ser pensada a arrecadação financeira para a construção desse cenário circense, além dos habituais custos de equipamentos, transporte, alimentação e cachês do elenco. Essa arrecadação veio através de três soluções: crowdfunding, colaboração da equipe e parcerias. O crowdfunding foi realizado através do site Catarse, onde foi postado um vídeo da equipe explicando o projeto e um texto. Mesmo com poucos dias online o projeto conseguiu juntar parte do necessário para sua produção. A outra parte foi arrecadada através do pagamento feito pelos formandos para o filme. Para a alimentação foi realizado um acordo com um restaurante próximo ao estúdio que ofereceu desconto no almoço da equipe e para a mesa de manutenção foram doados produtos de duas padarias que colaboraram com a produção e alguns objetos cênicos foram emprestados por lojas e pelo albergue, ao lado a universidade, que possui um circo. O cronograma foi montado com três dias de gravação: 8, 9 e 10 de agosto, com o estúdio livre para montagem de cenário desde o dia 27 de julho e com um dia para a desprodução do set e devolução de objetos cênicos emprestados.

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Dessa maneira, toda a produção visou ser estudada e estruturada para que as filmagens pudessem acontecer de maneira eficaz e prática, buscando sempre facilitar o trabalho de toda a equipe para a produção do curta-metragem.

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Conceito de Som Ao pensar no conceito do desenho de som de Nina, a primeira a coisa a se ter em mente é que a riqueza do filme é a visão intimista da narrativa. A história sendo contada pelo ponto de vista de um personagem bastante introspectivo, com uma busca que se torna cada vez mais clara para ele no momento em que ele encontra os outros dois personagens, projeções de si mesmo, mas com personalidades e ideais bem distintos. Tendo isso em mente é que o desenho de som será criado para contar a história. A primeira particularidade de Nina é a ausência de diálogos, o que gera a necessidade de atrair a atenção do espectador para outros elementos da mise-en-scène: a arte, objetos de cena, figurinos, as atuações e a fotografia. Para o som, o desafio é completar a narrativa com os efeitos sonoros, música e apropriar-se do silêncio, traduzindo os sentimentos e angústicas dos personagens. O desenho de som buscará elementos essenciais da história, como a solidão em que momentos de silêncio e pouquíssima paisagem sonora serão usados; angústia, com ruídos que atraiam a atenção do espectador pelo incômodo; a extravagância, em momentos com peças musicais mais complexas embalando as ações dos personagens; o ideal e amor e felicidade, momentos com peças musicais mais simples e discretos. A música, sendo parte importante do mundo circense, também estará presente no desenho de som de Nina. Pretende-se caracterizar os três personagens tão distintos criando uma identidade sonora para cada personagem. Como um balé, uma valsa, em que cada personagem é um timbre, um instrumento e estes interagem uns com os outros, com ações e reações diferentes a cada momento; esses sons criam a música que embala as cenas. Essa musicalidade não só cria ritmo para o filme, como também dá o tom lúdico e mental. A construção do desenho de som de Nina será feita, primordialmente, durante a pós-produção, o que traz mais possibilidades para uso de sons com determinadas características, além do controle maior sobre esses sons. Ainda assim, o som direto será importante para o filme, tanto para referência quanto para composição de ruídos.

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Conceito de Montagem

Não há como estudar e fazer cinema sem estudar a montagem. O curta metragem Nina segue a linha do cinema mudo clássico. Quanto a sua montagem, é importante termos em mente essa mesma linguagem clássica como referencia. Além de constituir planos de grande duração, a montagem passa a ter empiricamente a função principal do papel narrativo, que é organizar a história para o expectador. Nina terá três tempos distintos de edição, um para cada personagem, Tustão, Nina e Quim. Tustão é o Clown apaixonado e na edição ele será representado com um tempo mais longo de planos e menos cortes, pois nele traremos uma carga maior de emoção e reflexão, Nina por sua vez traz para o filme o sentimento de esperança e vontade de Tustão de ter um amor, que na edição do curta será posto com cortes um pouco mais preciso nos movimentos da bailarina, Quim é o contra ponto dos dois outros personagem, ele traz a velocidade no corte e na história. Como base teórica sobre a montagem, nos traremos para o Nina o estudo de Eisenstein que se encontra no livro “Forma do Filme”, escolhemos abordar o filme sobre o estudo da montagem tonal, que neste caso é mais amplo e atende a necessidade do filme mais do que outros exemplo de montagem como por exemplo a rítmica que também é um estudo que Eisenstein propõe. Na montagem tonal, o som se torna um fator de extrema importância, pois ele é quem intensificará a emoção da cena. O tom musical por exemplo pode mudar totalmente a impressão emocional de um sequencia. Para a montagem do TCC Nina o maior desafio é, montarmos um filme que não tem sua base narrativa apoiada no dialogo dos personagem, e teremos que trazer para além das câmeras, na ilha da edição, a emoção e a intensão do sentimento através das imagem, dos cortes e do som do filme. Nina será uma experiência diferente e que poucos filmes tanto universitários quanto os longas metragens trazem como proposta de linguagem, e teremos um grande desafio para toda uma equipe e sobre tudo a equipe de montagem que terá uma grande participação trazendo todo a emoção nessa intensa estória de amor.

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PLANEAMENTO Story-board / Decupagem / Mapa de C창mera

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Cronograma Geral

Cronograma de PreparaĂ§ĂŁo

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Projeto de Captação de Apoios

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ANEXOS A. Projeto de Direção de Arte. De uma maneira poética, o projeto Nina tem a intenção de levantar questionamentos acerca do homem conhecendo a si próprio e despertando sentimentos como: o amor, a insegurança e o medo. Como cenário temos o “mundo mágico do circo”, que nos convida a presenciar uma história que se desenrola com grande expressão visual, que é acompanhada da sonoridade, apesar de não contar com a linguagem verbal, na qual a escolha da arte possui grande importância. A seguir detalhamos os processos do projeto até a finalização, incluindo as referências e as pesquisas que foram realizadas durante o processo. A.1. Memorial Descritivo Durante o processo de concepção da direção de arte do curta-metragem procuramos desenvolver uma atmosfera interessante para aquilo que o filme exigia. Inicialmente buscamos calcar nossas referências em pesquisas de filmes, livros e também na internet. Filmes como O Circo (The Circus, 1928) de Charles Chaplin, Os Palhaços (I Clowns, 1970) e A Estrada da Vida (La Strada, 1954) ambos de Federico Fellini, serviram como base e como inspiração para diversos elementos. Além dos filmes escolhemos vários livros que estão descritos abaixo, no item A.2. Este processo durou cerca de dois meses, fevereiro e março de 2012. Após este procedimento de busca por referências nós desenvolvemos a proposta artística do curta, para que durante as fases seguintes soubéssemos o que buscar. Nesta etapa fizemos os primeiros croquis e realizamos um argumento inicial, que progrediu até a conclusão do filme. Iniciamos a parte prática com a pesquisa de tecidos para os figurinos, que incluiu visitar lojas e distribuidoras para selecionarmos amostras (pequenos retalhos) dos tecidos mais interessantes, que foram arquivadas. Então partimos para a pesquisa de objetos, visitando lojas que vendiam esses objetos e conversando com artistas circenses para descobrir como consegui-los emprestados; a indicação que tivemos foi a de conversar com os circos para pedir emprestado os elementos que fossem necessários. Sendo um pouco mais longo, este processo durou três meses, sendo eles: abril, maio e junho de 2012. 153

Posteriormente passamos para a confecção de figurinos e adereços. Para costurar os trajes de cena contávamos com uma costureira chamada Lígia Cesquini, que atualmente trabalha como figurinista em diversas peças de teatro e que gerencia uma confecção na cidade de Catanduva.

Porém, a Lígia não pode continuar o

trabalho, e isso nos atrasou, pois ainda não tínhamos nenhum outro contato de costureira que pudesse assumir os figurinos restantes. Outra questão que nos atrasou foi o tecido do casaco do Tustão, que já havíamos aprovado, mas que não conseguíamos encontrar em lugar algum. A partir da indicação da orientadora Carolina Bassi entramos em contato com outra costureira, conhecida como “Dona Benê”, que confeccionou os figurinos de Tustão e Quim, além de finalizar o colan de Nina. No mês de julho tivemos uma grande surpresa: o circo que havíamos fechado para a filmagem entrou em contato cobrando um valor maior do que poderíamos cobrir, e infelizmente precisamos cancelar a possibilidade de fazermos o curta em uma locação, já que este circo era nossa melhor opção. Decidimos então “construir” o circo em estúdio, e para isso tínhamos apenas quatro semanas. No item B.1. Memorial Descritivo para o Cenário, será descrito com mais detalhes como desenvolvemos a nova proposta artística, tentando manter as referências que tínhamos, e criando outras necessárias para finalizar o projeto.

A.2. Referências. No filme, O Circo pudemos ter uma ampla visão do cenário circense e selecionar diversos elementos interessantes para compor o cenário, como: o queijo17 do elefante; objetos utilizados pelo mágico; a disposição dos objetos em cena e elementos que existem dentro de um circo; prestamos atenção na textura da lona; nos figurinos; e em outros pequenos detalhes.

O objeto circence queijo É utilizado em circos como suporte para acrobacias de elefantes. 17

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Imagem 208. Imagem extraída do filme O Circo de Charles Chaplin.18

Já o filme A Estrada da Vida (La Strada, 1954) foi uma referência para descobrir características do personagem Tustão como o seu comportamento, postura, vestimentas, etc. Em I Clowns encontramos muitos modelos distintos de figurinos que serviram como fonte de pesquisa para o figurino do personagem Quim. Em uma das cenas temos um desfile de Clowns Brancos, e cada um apresenta um figurino distinto.

Imagem 209 Imagem extraída do filme I Clowns de Fellini.19

Imagem do filme O Circo, acessada em 22 de novembro de 2012 disponível do site: http://www.loqueyotediga.net/UserFiles/1/Image/Seriales/Charles %20Chaplin/ColeccionableChaplinElcircoMernaKennedy.jpg 18

Imagem extraída do filme Os Palhaços (I Clowns). Frederico Fellini. Produção: Radiotelevisione Italiana (RAI)/ Compagnia Leone Cinematografica (...). Itália/ França/ Alemanha. 1970. DVD.

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Outras buscas de referências foram feitas em livros como: The Circus 1870s1950s, Costumes de Cirque, e o livro J.C. Leyndecker e o livro The Book of Norman Rockwell. No livro The Circus pudemos encontrar referências belíssimas para o cenário e principalmente para a definição da paleta de cores do filme. Como o livro apresenta um panorama da história do circo desde 1870 até 1950, encontramos muitos cartazes antigos e, neles, as cores que mais nos agradaram.

Imagem 210 Capa do livro The Circus.20

O Livro Costume de Cirque é um livro francês que apresenta a história do figurino circense. Serviu de inspiração para os três figurinos e nos atentou sobre as técnicas de modelagem, costura e acabamento para os figurinos. Por exemplo: o figurino do clown branco pode ser bordado utilizando uma técnica de esticar as linhas da trama da peça para então bordá-la com maior facilidade.

Fotografia feita por Aline H. Manera em maio de 2012, do livro DANIEL, Noel. The Circus 1870s-

1950s. Los Angeles: Taschen. 2010. 2ª edição.

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Imagem 211 Capa do livro Costumes de Cirque.21

No livro de J.C Leyendecker encontramos referências para o figurino da Nina, para o cenário, para as possíveis tonalidades que utilizaríamos e também para o figurino do personagem Quim, os losangos que foram utilizados no colete do figurino final do personagem são uma referência ao Arlequim, como na foto abaixo.

Imagem 212 Ilustração chamada Carnival de J.C. Leyendecker.22

Fotografia feita por Aline H. Manera, em maio de 2012 da capa do livro: AIROLDI, Serge.

Costumes de Cirque. Nîmes:Rouergue. 2011. 1ªedição.

Ilustração de J. C. Leyendecker, disponível no site http://jcleyendecker.tumblr.com/, acessado em 06 de dezembro de 2012. 22

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A.3. Mapa de Direção de Arte

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A.4. Tabela de cores da DireĂ§ĂŁo de Arte em geral.

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Imagem 213 Paleta de cores e imagem de referĂŞncia.23

Imagem 214 Paleta de cores, e imagem de referĂŞncia.24

Paleta de cores feita por Aline H. Manera utilizando o site: http://www.colourlovers.com/ Acessado em maio de 2012. 24 Paleta de cores feita por Aline H. Manera utilizando o site: http://www.colourlovers.com/ Acessado em maio de 2012. 23

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Imagem 215 Paleta de cores e imagem de referência.

B. Projeto Cenográfico B.1. Memorial Descritivo para o Cenário. O cenário do curta desde o início foi planejado para que fosse construído em uma locação. O nosso processo foi: pesquisa de referência, concepção do cenário e pesquisa de objetos. A cenografia em si envolveria pequenas intervenções na estrutura do circo, por isso finalizamos nossas ideias e focamos nossas energias para conseguir os outros itens que seriam necessários de todo modo, como os figurinos, e naqueles que seriam mais difíceis de conseguir, tais como as flores, que precisavam ser produzidas artesanalmente. Fechamos uma parceria com o Circo Di Napoli, que iria ceder o espaço como locação. Durante a negociação com este circo, solicitamos o empréstimo de muitos objetos circenses e os fios de lâmpadas. Desta maneira, poderíamos concentrar o empréstimo da maioria dos objetos em um mesmo local, o que facilitaria muito a Paleta de cores feita por Aline H. Manera utilizando o site: http://www.colourlovers.com/ Acessado em maio de 2012. 25

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produção de arte. Porém, com apenas um mês para o início das gravações recebemos a notícia de que o circo não poderia mais disponibilizar o espaço, o que nos levou a correr contra o tempo para adaptar o cenário a um estúdio. Orientados pela profa. Carolina Bassi optamos por criar um cenário que não tivesse a pretensão de ser realista, mas que utilizasse o estúdio como vantagem para criar algo lúdico. O conceito está explicado de maneira mais desenvolvida no item B.2. Projeto Conceitual do Cenário. O primeiro passo foi fazer a planta baixa do estúdio, para isso contamos com a ajuda do designer Raphael H.C. Monteiro 26 e, então, produzir uma maquete para tentar visualizar a ideia. Para a maquete contamos com a ajuda da dedicada produtora de arte Raquel Fortes27. A partir da maquete, iniciamos a construção do circo. Fizemos orçamentos com alguns cenotécnicos que cobravam um valor muito alto, dadas as características da construção e ao curto espaço de tempo em que tinham de realizar o trabalho. A estrutura envolveria construir dois bambolês de ferro (um menor e um maior para simular o formato da lona); a moldura do picadeiro feita em madeira e cobrir as paredes do estúdio todo com tecido preto para produzir o efeito de fundo infinito. Até finalizarmos o projeto tínhamos apenas duas semanas para o início das gravações. Quem aceitou executar o projeto foi o cenotécnico Paulo Dainovskas que atualmente trabalha com construção de cenários para musicais infantis de sua própria autoria. Paulo construiu toda a estrutura de ferro e a moldura do picadeiro em duas semanas, e nos entregou para finalizarmos com acabamento e pintura. Já o cortinado preto que cobriu os 294 m² das paredes foi colocado pela equipe de arte com apoio técnico dos bombeiros da faculdade, que providenciaram um elevador hidráulico para atingir a altura de sete metros. Durante este processo todo, Aiane Toledo 28, com o auxílio de várias amigas, Raphael H.C. Monteiro se formou na Universidade Anhembi Morumbi no curso de design gráfico em 2005. Atualmente trabalha como reprodutor de obras de arte na empresa Giclée. 27 Raquel Fortes se formou em Radio/TV pela Universidade UNIMEP, em Piracicaba no ano de 2008. Atualmente trabalha como freelancer para cinema, teatro e publicidade. No projeto Nina desempenhou com muita dedicação a função de produtora de arte. 28 Aiane Toledo é aluna do 1° semestre de graduação do curso de Cinema da Universidade Anhembi Morumbi, que integrou a equipe de arte do projeto Nina como assistente de arte. 26

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finalizava as flores de papel que seriam usadas. Nosso cálculo foi de produzir 1200 flores, e conseguimos atingir este número. Outra dificuldade que encontramos foi providenciar os objetos todos que o Circo Di Napoli disponibilizaria, entre eles: os malabares, as argolas, a lira; os fios de lâmpadas, etc. Para esta busca contamos com a ajuda de Naiade Margonar 29, Flávia Salama30 e Raquel Fortes, que fizeram contatos com circos e escolas de circo para empréstimo ou aluguel dos objetos circenses. As empresas que nos ajudaram foram: JR Malabares, Circo dos Sonhos e a Companhia Estável, que tem sua base no Albergue Arsenal da Esperança. Ao mesmo tempo o Felipe de Oliveira 31 buscou em diversas lojas e conseguiu encontrar orçamentos mais acessíveis das lâmpadas e da fiação para fazer os fios de lâmpadas. Juntamente com os objetos disponibilizados pela Companhia Estável estavam quatro arquibancadas. Estas arquibancadas tinham sido pintadas na cor cinza, tanto a madeira dos assentos como o ferro da estrutura. A cor cinza destoava da ideia de circo antigo e da madeira presente nas nossas referências, portanto, decidimos tirar a tinta e revelar a madeira em sua cor natural. O que não sabíamos era que a arquibancada havia sido pintada cinco vezes, formando uma camada grossa de tinta, tornando impossível a remoção com a lixadeira elétrica. Precisamos utilizar um produto removedor chamado “Pintoff”, extremamente forte e tóxico. Durante uma semana nos empenhamos em lixar estas madeiras, dia e noite. Nosso grupo de cinco pessoas se revezava em turnos, desde as 7h30 até as 23h durante sete dias para que conseguíssemos finalizar. Ao todo foram 28 tábuas de madeira e suas estruturas de metal, que foram lixadas e pintadas de preto para se confundirem com o fundo. Durante o processo a aluna Aiane Toledo sofreu uma reação alérgica e precisou ser encaminhada para o hospital. Após tantas dificuldades, com o agravante de dispor de orçamento muito reduzido, contando apenas com o esforço da equipe, conseguimos alcançar um Naiade Margonar se formou em Radio/TV pela Universidade Cásper Líbero e atualmente trabalha como freelancer para publicidade e cinema. No projeto Nina desempenhou a função de assistente de arte. 30 Flávia Salama atualmente cura artes plásticas na Universidade FAAP. E integrou a equipe de arte do Nina na função de assistente de arte. 31 Felipe de Oliveira se formou na Universidade Anhembi Morumbi no curso comunicação social/ cinema em 2010. Atualmente cursa cenografia e figurino na escola SP Artes do Palco e trabalha como freelancer para publicidades, teatro e cinema. No projeto Nina desempenhou a função de assistente de arte. 29

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resultado muito além do esperado. B.2. Projeto Conceitual do Cenário: Todo o curta se passa na parte interna da lona de um circo. Nossa intenção é retratar um circo atemporal. Este circo não possui ligação direta com nenhuma época ou região, mas sim com o protagonista e seus sentimentos, afinal, esta é a casa, mente e vida do clown Tustão (descrito no item 2.1); por isso este cenário precisa ser condizente com seu estado de espírito. As escolhas para a direção de arte foram pensadas de acordo com a iluminação da fotografia, que foi importantíssima para atingirmos a tonalidade e os efeitos que desejávamos.

Imagem 216 Por exemplo: este picadeiro, embora seja vermelho, seu tom é mais fechado, e mesmo a tonalidade bege da raspa de madeira que cobre o chão não é vibrante devido à iluminação utilizada. 32

Para transmitir este clima optamos por tons mais fechados, tons que pertençam ao universo do circo, mas que não sejam tão alegres e por não serem abertos. As cores são mais escuras, porém um pouco desbotadas pelo tempo e a sensação que temos ao enxergá-las é que elas pertencem a um tempo que não distinguimos, como se uma névoa pairasse sobre este ambiente, tornando-o etéreo.

Imagem extraída do site: http://t0.gstatic.com/images? q=tbn:ANd9GcQhErJV7PPKmgIe5SSchfsXXYZMiB0xeo57Fh8wiwtACtTjr_Hqhjaa4q NBpg Acessado em 22 de maio de 2012. 32

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Imagem 217 Frame do filme Peixe Grande (Tim Burton, 2003).33

Nossas referências para selecionar estes tons escuros, mas um pouco desbotados, foram os cartazes de circo antigos, pinturas relacionadas e alguns filmes que retratam este aspecto como o caso de Peixe Grande e suas histórias extraordinárias (Tim Burton, 2003). Segue abaixo alguns exemplos:

Imagem 218 Ilustração chamada Trapeze artists in circus, que apresenta as cores características de um 33

Fotograma extraído do filme: PEIXE Grande. Direção: Tim Burton. Fotografia: Philippe Rousselot. Produção: Dan Jinks; Bruce Cohen; Richard D. Zanuck. [S.I.]: Columbia Pictures Corporation, 2003. 1 DVD. (125min). NTSC, color. Título original: Big fish.

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circo antigo.34

219 Referência para as tonalidades.35

Imagem chamada Trapeze artists in circus, feita por Calvert Litho.Co. em 1890, extraída do site: http://images.cdn.fotopedia.com/flickr-3631143711-hd.jpg Acessado em maio de 2012. 34

Ilustração feita por Dame Laura Knight (1877-1970), chamada Grand Parade. Extraída do site: http://2.bp.blogspot.com/_fFckcBaT_o0/SFQvcdHGd_I/AAAAAAAADT0/DExxsMi3X xY/s400/Grand+Parade+1928.jpg Acessado em maio de 2012. 35

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Imagem 220 Tons mais escuros e iluminação marcada. Ressaltando as luzes de são-joão enfileiradas que dão dimensão e profundidade ao cenário.36

Por estas imagens de referência notamos que não se trata de um ambiente triste. É apenas um ambiente reflexivo, com luz baixa.

Imagem extraída do site: http://images.cdn3.inmagine.com/168nwm/imagesource/is_single0305/is300117. jpg Acessado em 30 de maio de 2012. 36

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Imagem 221 Croqui do Cenário.37

Com a possibilidade de construir este cenário em um estúdio fomos orientados pela Carolina Bassi a não tentarmos reproduzir um circo realista, mas sim nos aproveitarmos daquele espaço para construir um circo lúdico e onírico com algo que trouxesse um aspecto surreal. Nossa proposta foi criar uma lona de circo “vazada”. Afinal, o circo representa o universo do personagem Tustão, que não é completo ou óbvio, mas possui esta característica etérea. A estrutura seria construída com dois bambolês: um menor no alto e um maior abaixo. Do bambolê menor, no topo, desceriam faixas de tecido vermelho em direção ao bambolê maior, formando a lona. Porém, isso se daria sem fechar o circo por completo, deixando brechas que revelariam o fundo negro vazio, que descolasse da realidade. Com as medidas em mãos fizemos uma maquete para termos uma noção mais clara de como seriam estas faixas.

Croqui do cenário feito por Aline H. Manera, que no projeto Nina desempenhou a função de diretora de arte, cenógrafa e figurinista. 37

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Imagem 222 Maquete do cenário em estúdio.38

Com a maquete pudemos ter uma ideia real das medidas dos bambolês e das tiras de tecidos, e também uma visão de como ficaria o cenário. O receio da diretora de arte era de que estas faixas não formassem uma lona, mas que ficassem mais parecidas com tiras de tecido penduradas. Nossa orientadora sugeriu que cortássemos as tiras em perspectiva, o que favoreceu a impressão que se tinha da altura do circo assim como a padronagem das listras da lona, o que fez com que não parecessem simplesmente penduradas. Com o bambolê definitivo tivemos uma agradável surpresa. Resultado final cenário:

Imagem 223 Fotograma extraído do filme.39

Imagem 224 Fotograma extraído do filme.40

Maquete feita por Aline H. Manera e Raquel Fortes em julho de 2012. Fotografia feita por Virgínia de Ferrante, que no projeto Nina desempenhou a função de 1ª assistente de direção. 39 Fotograma extraído do curta-metragem Nina. Direção Rodrigo Zerbetto. Fotografia Leo Grego. Filmagem realizada em agosto de 2012. 38

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B.2.1. Planta baixa.

Imagem 225 Planta baixa do estúdio.41

Fotograma extraído do curta-metragem Nina. Direção Rodrigo Zerbetto. Fotografia Leo Grego. Filmagem realizada em agosto de 2012. 41 Planta baixa do estúdio A localizado na Universidade Anhembi Morumbi. Planta feita por Aline H. Manera com a ajuda do designer Raphael H.C. Monteiro. 40

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Imagem 226 Planta baixa do estĂşdio.42

Planta baixa do estĂşdio A localizado na Universidade Anhembi Morumbi. Planta feita por Aline H. Manera com a ajuda do designer Raphael H.C. Monteiro. 42

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Imagem 227 Planta baixa do estĂşdio.43

Planta baixa do estĂşdio A localizado na Universidade Anhembi Morumbi. Planta feita por Aline H. Manera com a ajuda do designer Raphael H.C. Monteiro. 43

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B.2.2. Referências

Imagem 228 Referência para baú.44

Seguem as referências para os objetos do Mágico estão dentro do baú que Tustão revira logo no começo do curta. Seus objetos são arquetípicos de um mágico, mas assim como o contexto, tem um aspecto mais antigo.

Imagem 229Referência para baralho antigo.45

Imagem extraída do site: http://cache1.asset-cache.net/gc/88551749-portraitof-a-circus-performer-gettyimages.jpg? v=1&c=IWSAsset&k=2&d=gX22Zkr8ouQIoSLBvIN0UMO0ULRojF7NGbH8%2fm5hIC Y%3d Acessado em 12 de maio de 2012. 44

Imagem extraída do site: http://alrspost283.com/uploads/poker_cards.jpg 175

Imagem 230 Cartola clássica de mágico. 46 Varinha

Imagem 231 Referência para a

B.2.2.3 Referências para os objetos circenses. Gostaríamos que estes objetos fossem desgastados pelo uso, como se tivesse sido passados de geração para geração deste circo.

Imagem 232 Referências

para malabares.48

Acessado em 30 de maio de 2012. Imagem extraída do site: http://www.festarfestas.com.br/loja/product_images/o/153/imagesCAIMZAWY__ 91742_thumb.jpg Acessado em 30 de maio de 2012. 46

Imagem extraída do site: http://www.colossalmagic.com.br/img/p/169-284large.jpg Acessado em 30 de maio de 2012. 47

Imagem modificada por Aline H. Manera e extraída do site: http://img2.mlstatic.com/bola-de-vinil-p-malabares-65mm-tripmalabares48

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Imagem 233 Referência para bicicleta de Clown.49

Os objetos foram utilizados para compor o cenário e preencher os espaços. Procuramos além dos objetos pequenos, outros maiores que pudessem criar um volume maior para ocupar mais espaço.

Imagem 234 Parte do cenário que mostra alguns objetos circenses posicionados ao fundo. 50

brasil_MLB-O-174265776_2038.jpg Acessado em 01 de junho de 2012. Imagem extraída do site: http://media3.handmadecharlotte.com/wpcontent/uploads/2009/11/circus_clown_bike_2.jpg Acessado em 01 de junho de 2012. 49

Parte de um fotograma do curta-metragem Nina. Direção: Rodrigo Zerbetto. Fotografia: Leo Grego. 50

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B.3. Tabelas de cores para o cenĂĄrio.

Imagem 235 Paleta de tons escuros.51

Imagem 236 Paleta de tons escuros, porĂŠm, desbotados.52

Paleta de cores feita por Aline H. Manera no site: http://www.colourlovers.com/ Acessado em 02 de junho de 2012. 51

Paleta de cores feita por Aline H. Manera no site: http://www.colourlovers.com/ Acessado em 02 de junho de 2012. 52

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C. Projeto de Figurino. Cada personagem possui apenas um figurino ao longo de todo o curta. Por este motivo, os figurinos precisaram ser concebidos e confeccionados com muita cautela, para que cada peça agregasse informações não apenas da personalidade de cada um, como de todas as cenas do filme. Os personagens retratados são: Nina, Tustão e Quim. Ela, uma bailarina de circo, e eles, clowns dos tipos Augusto e Branco. Para entendermos um pouco sobre suas diferenças segue um trecho de Fellini por Fellini :

(...) As duas figuras são o clown branco e o augusto. O primeiro é a elegância, a graça, a harmonia, a inteligência, a lucidez, que se propõem de forma moralista, como as situações ideais, únicas, as divindades indiscutíveis. Eis que em seguida surge o aspeto negativo da questão. Pois dessa forma o clown branco se converte em Mãe, Pai, Professor, Artista, o Belo, em suma, no que se deve fazer. / Então o augusto, que devia sucumbir ao encanto dessas perfeições, se não fossem ostentadas com tanto rigor, se rebela. Vê as lantejoulas cintilantes, mas a vaidade com que são apresentadas as torna inalcançáveis. O augusto, que é a criança que faz sujeira em cima, se revolta ante tanta perfeição, se embebeda, rola no chão e na alma, numa rebeldia perpétua. (FELLINI.1974, p.02)

O protagonista Tustão é quem conduz a história, de modo que, às vezes, nos perguntamos se aquilo que está acontecendo é real ou se faz parte da mente do clown. Sua ingenuidade o faz buscar por algo dentro do baú do mágico. Este ‘algo’ se revela no momento em que ele desenha a bailarina Nina no papel que encontra, então percebemos que ele sentia falta de alguém com quem compartilhar aquele universo. Após o encontro com a bailarina, o medo de Tustão é materializado no momento em que Nina desenha Quim, o clown Branco.

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C.1 TUSTÃO Tustão é um clown Augusto, seu caráter é mais intimista, mais simples e, aparentemente, de pouca convicção. Tais características são demonstradas no seu jeito de ser e de se vestir. Suas roupas são mais largas, desgastadas e desleixadas. Não se preocupa com sucesso e nem busca atenção. Por isso foi dada como referência para a direção de arte o clown de Annie Fratellini, que também é um clown augusto. Tustão no início do curta está vivendo um período instável, como se buscasse por algo sem saber exatamente o que é. Com este sentimento, ele revira o baú do mágico e lá encontra uma varinha com ponta de lápis e um papel especial. Neste papel está retratada a lona do circo e um palhaço com vestes idênticas às dele. Ele então decide desenhar algo para ver o que acontece. O seu desenho retrata aquilo que ele sentia falta: outra pessoa, a bailarina Nina. Para caracterizar esse personagem, tal como foi descrito, utilizaremos elementos como: •

Boina;

Inicialmente pretendíamos utilizar uma boina estilo francesa. Porém, com a composição do casaco e da calça, esta boina se destacava demais e parecia não fazer parte do contexto.

Imagem 237 Exemplo da primeira proposta da boina.53

Optamos então por uma boina com traços mais simples e que fosse menos marcante ou chamativa.

Imagem 238 Boina definitiva.54

Imagem extraída do site: http://2.bp.blogspot.com/_0BEbMTrc3UQ/RoEkwPBOnJI/AAAAAAAAA_E/cdyp2n mTqag/s400/1a+Mark+Lavander.jpg Acessado em 10 de março de 2012. 53

Fotografia feita em agosto de 2012 por Laura Carvalho, que no projeto Nina 180

•

Paletó; Gostaríamos de atingir um efeito desgastado e puído para este paletó, como se

ele estivesse com Tustão há muito tempo.

Imagem 239 Referência para o paletó. É importante que o paletó pareça ser maior que o manequim do ator.

Fizemos uma longa pesquisa de tecidos, e colocamos todos eles em pranchas para visualizarmos qual seria o mais interessante, optamos pela lã. Segue a foto de uma prancha de amostras de tecidos, ao total foram feitas quatro pranchas como esta apenas para escolhermos o tecido do paletó:

Imagem 240 Prancha com amostras de tecido do paletó.55

Optamos por um tecido diferenciado: uma lã grosseira que tivesse diversas desempenhou a função de fotógrafa still e making off. 55 Fotografia feita em julho de 2012 por Aline H. Manera de sua prancha de pesquisa de tecidos. 181

cores em sua trama. Tons entre o marrom, o vermelho, o azul e o verde.

Imagem 241 Tecido escolhido para paletó do Tustão.56

•

Calça; A calça deverá ter o mesmo aspecto ‘usado’ e simples das outras peças.

Quanto á cor havíamos pensado inicialmente em utilizar uma cor neutra, como o marrom por exemplo. Mas caso escolhêssemos o marrom, o figurino ficaria quase monocromático (já que a junção de todas as linhas do tecido do casaco formavam uma tonalidade próxima ao marrom).

Imagem 242 Esta foi a pesquisa de tecidos feita para a calça com tonalidade neutra. 57

Fotografia feita em julho de 2012 por Aline H. Manera de sua prancha de pesquisa de tecidos. 57 Fotografia feita em julho de 2012 por Aline H. Manera de sua prancha de pesquisa de tecidos. 56

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Imagem 243 Imagem que utilizamos como referência para o casaco e para a calça.58

Avaliamos então a possibilidade de fazermos a calça com um tecido xadrez, que trouxesse alguma estampa mais marcante para o figurino. E fizemos pesquisas de tecidos com estampa xadrez.

Imagem 244 Prancha de amostras de tecidos com estampa xadrez.59

Imagem extraída do site: http://4.bp.blogspot.com/_K2FFye4IBlQ/TNFkFBeVP7I/AAAAAAAAB6M/SDZ3l6g9 kus/s320/Bumpsy.jpg Acessado em 28 de novembro de 2012. 58

Fotografia feita em julho de 2012 por Aline H. Manera de sua prancha de pesquisa de tecidos. 59

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Porém, ao colocar o tecido xadrez ao lado da lã escolhida para o casaco percebemos que não havia unidade no figurino, e o xadrez se destacava demais. Fizemos então outra pesquisa e encontramos o veludo cotelê, que combinava muito com o tecido do casaco e se desgastado, facilmente teria o aspecto puído. Faltava apenas escolher a cor.

Imagem 245 Prancha de amostras de tecido do veludo cotelê.60

A cor escolhida foi o azul mais claro, por que com a luz baixa ele não iria desaparecer. E também por ser a cor mais parecido com o conceito que havíamos desenvolvido para a paleta de tons desbotados. •

Camiseta; Optamos por utilizar uma camiseta lisa, com tom de branco envelhecido para

compor juntamente com o paletó que terá uma estampa de xadrez pequeno.

Fotografia feita em julho de 2012 por Aline H. Manera de sua prancha de pesquisa de tecidos. 60

184

Imagem 246 Referência de camiseta lisa.61

Mas, para criar um detalhe especial na camiseta, para que ela parecesse um pouco mais antiga, procuramos um modelo que tivesse botões apenas no colarinho. Estes botões criaram um ar descontraído para o personagem, pois contrastava com o casaco grande.

Imagem 247 Detalhe dos botões da camiseta escolhida. 62

Fotograma extraído do filme OS PALHAÇOS. Direção: Frederico Fellini. Produção: Ugo Guerra; Elio Scardamaglia. [S.I.]: Radiotelevisione Italiana (RAI)/ Compagnia Leone Cinematografica (...). Itália/ França/ Alemanha. 1970. TV.(92 min). Título original: I Clowns.

Parte de um fotograma do curta-metragem Nina. Direção: Rodrigo Zerbetto. Fotografia: Leo Grego. 62

185

•

Sapatos; Os sapatos que buscamos precisavam ser desgastados, como se tivessem sido

utilizados durante muito tempo. Conseguimos um muito próximo da figura de referência.

Imagem 248 Referência para sapatos.63

Procuramos sapatos que não fossem tão escuros para não pesar o figurino. Os sapatos que conseguimos eram da tonalidade do pó de serra, o que criou uma harmonia interessante com o cenário que ele convive.

Imagem 249 Detalhe dos sapatos de Tustão.64

•

Maquiagem; A partir da nossa pesquisa de referência sobre clowns augustos encontramos

Imagem extraída do site: http://lanternreview.com/blog/wpcontent/uploads/2010/11/old-shoes.jpg Acessado em 25 de novembro de 2012. 63

Parte de um fotograma do curta-metragem Nina. Direção: Rodrigo Zerbetto. Fotografia: Leo Grego. 64

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uma maquiagem que nos agradou muito. A pele é esbranquiçada com o pancake branco; os olhos são delineados com a cor preta para destacá-los; as sobrancelhas são redesenhadas com forte contorno em preto, também para reforçar a expressão. Após a escolha do elenco a maquiadora Alice Martins fez diversos testes para desenvolver a melhor técnica e o melhor produto para atingir os resultados pretendidos.

Imagem 250 Referência para a pele e para as sobrancelhas desenhadas.65 Imagem 251 Referência para o contorno dos olhos.66

Imagem extraída do site: http://www.gettyimages.com/detail/photo/clownwith-closed-eyes-high-res-stock-photography/6294-000344 Acessado em 23 de novembro de 2012. 66 Imagem extraída do site: 65

http://2.bp.blogspot.com/_BoqsMMSqtoo/TMwMuU5YbeI/AAAAAAAACn0/1Jtw49I C9gk/s400/chaplin-9.jpg Acessado em 23 de novembro de 2012. 187

C.1.1 Croqui Tustão O primeiro croqui foi desenhado de acordo com as primeiras propostas de tonalidades e texturas.

Imagem 252 Primeiro croqui feito por Aline Helena Manera e Felipe Massafera 67 para o personagem

Felipe Massafera, Ilustrador e artista, já realizou trabalhos em parceria com artistas como Alan Moore, Warren Ellis e Jamie Delano. Atualmente, produz capas e páginas internas para a DC Comics em títulos como Green Lantern, Superman e outros. 67

188

Tustão.68

Podemos notar uma diferença significativa para a última proposta. As tonalidades são mais condizentes com toda a proposta de arte, e a nova modelagem do casaco se assemelha à referência apresentada de Annie Fratellini.

Imagem 253 Croqui final feito por Aline Helena Manera e Felipe Massafera para o personagem Tustão.69

68 69

Fotografia feita por Aline H. Manera em Julho de 2012. Fotografia feita por Aline H. Manera em Julho de 2012. 189

O resultado final do figurino do personagem Tustão foi muito satisfatório. Houve apenas uma questão desagradável em relação ao tecido do casaco: durante as cenas, conforme o ator caia no pó de serra, os pedacinhos de serragem grudavam de tal forma no tecido que era necessário parar o tempo todo para tirá-los.

Imagem 254 Fotografia do ator vestindo o figurino de Tustão.70

Fotografia feita por Laura Carvalho durante as gravações do curta-metragem, em 09 de agosto de 2012. 70

190

C.2. NINA A personagem Nina deve representar a vida dentro deste circo. Ela é a ‘anima’, aquela que vem trazer a alegria que falta a Tustão. Para seu figurino pensamos em cores mais vivas, alegres e fortes. A princípio imaginamos a cor lilás (entre a fúcsia e o roxo), cor feminina, porém, que não destaca a personagem do fundo vermelho e que também não pertence à paleta de cores do circo. Por ser o verde o contraste do vermelho, e por ser uma cor brilhante e viva, decidimos mudar o tom da roupa de Nina. Em seus ornamentos trouxemos também o dourado, para dar mais brilho e vida para a composição.

Imagem 255 Proposta antiga de cor.

Imagem 256 Proposta final de cor: verde com detalhes

dourados.

Ela usa uma espécie de corpete justo ao corpo, porém, que tem certo movimento devido ás franjinhas que caem na altura da cintura. No decote este brilho dá ainda mais vida ao vestido. Neste modelo colocamos duas alças finas para dar um pouco mais de sustentação. Por que, afinal de contas, a

191

atriz descerá desenrolando do tecido acrobático. (Desenho das alças no item C.2.2 croqui Nina). O tecido que escolhemos foi o veludo com elastano, que garante maleabilidade e sustentação para o modelo de corpete. Fizemos uma pesquisa com diversas cores, mas a escolhida foi a verde.

Imagem 257 Imagem da prancha de amostras do tecido veludo.71

O tecido acrobático que havíamos pensado para a personagem Nina seria de cor vermelha. Havíamos escolhido esta cor por ser a cor mais tradicional de tecido acrobático, a cor predominante do nosso circo e por ser a cor que tem maior contraste com o figurino da personagem, gerando um belo resultado.

Imagem 258 Tecido Acrobático vermelho72

Fotografia feita em julho de 2012 por Aline H. Manera de sua prancha de pesquisa de tecidos. 71

Imagem extraída do site: 192

Porém, o circo montado no estúdio contava com faixas de tecidos vermelhos. Quando acrescentamos mais uma faixa vermelha a impressão que tínhamos na tela era que um pedaço da lona do circo havia despencado. Procuramos então um tecido acrobático que fosse de cor similar ao figurino da personagem (algo entre o verde e o azul).

Imagem 259 Fotograma extraído do filme com imagem do tecido acrobático verde73.

http://imgs.sapo.pt/fama/2011/legacy/media/fotogalerias/fotog138/img1.jpg Acessado em abril de 2012. 73 Fotograma extraído do curta-metragem Nina. Direção Rodrigo Zerbetto. Fotografia Leo Grego. 193

C. 2.1.Croqui Nina. A primeira proposta do figurino da Nina foi feita na cor lilás entre a fúcsia e o roxo.

Imagem 260 Primeiro croqui feito para a personagem Nina74.

O croqui final foi feito após a escolha de nossa atriz. Portanto, modificamos a Croqui feito por Aline H. Manera e Felipe Massafera em abril de 2012. Fotografia feita por Aline H. Manera em Julho de 2012. 74

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cor do cabelo para o ruivo, o que combinou ainda mais com a cor verde que havia sido escolhida.

Imagem 261 Croqui final da personagem Nina75.

Croqui feito por Aline H. Manera e Felipe Massafera em junho de 2012. Fotografia feita por Aline H. Manera em Julho de 2012. 75

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Imagem 262 Resultado final.76

Fotografia feita por Laura Carvalho dia 10 de agosto de 2012. 196

C.2.2 Flor Imaginamos que esta fosse uma flor singela, repleta por toda inocência e esperança de Tustão. Nossa referência foi o espetáculo “Nelken”(cravos) de Pina Bausch.

Imagem 263 Imagem do espetáculo Nelken, de Pina Bausch77.

Imagem 264 Imagem de um cravo real78.

O processo artesanal da produção das flores demandou muitos dias e muitas Imagem do espetáculo de Pina Baush, extraída do site: http://www.ballet.co.uk/images/pina_bausch/jr_pina_bausch_nelken_accordion_al t_500.jpg Acessado em 21 de maio de 2012. 78 Imagem extraída do site: http://www.fwfloresedecoracoes.com.br/imagens/cravovermelho.jpg Acessado em 28 de novembro de 2012. 77

197

pessoas envolvidas. Convidamos amigos, conhecidos, familiares e membros da equipe de outros setores para nos ajudar, pois precisรกvamos fazer as 1.200 unidades citadas anteriormente. Felizmente o resultado valeu por todo esforรงo despendido.

Imagem 265 Fotografia das flores em cena79.

C.3. QUIM 79

Fotografia feita por Laura Carvalho no dia 09 de agosto de 2012. 198

Quim é a materialização do “Ego”, ele é malicioso, ambicioso e muito orgulhoso, características do Clown Branco. Tudo para ele diz respeito ao sucesso, à imagem e seu esforço para atrair a atenção do público.

Imagem 266 Ilustração de divulgação dos Irmãos Fratellini80.

Sendo assim, suas roupas precisam ser chamativas e refinadas, tal como seus acessórios e maquiagem. Como referência, utilizamos François Fratellini, um típico clown branco, um dos irmãos Fratellini. Durante diversas semanas fizemos reuniões para discutirmos o personagem, pois este figurino fora considerado pela equipe de arte o mais problemático, já que beirava o exagero e qualquer erro poderia sobrecarregá-lo. Felipe de Oliveira ajudou muito durante este processo, apontando várias propostas e opções.

Ilustração chamada Cirque Fratellini. Les plus célèbres clowns de l'époque. Autor não identificado. Imagem extraída do site: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9012063q/f1.highres Acessado em 28 de novembro de 2012. 80

199

Imagem 267 Fotograma do filme I Clowns (Federico Fellini,1970).81

Nossa maior referência fílmica foi I Clown (Federico Fellini,1970), dele extraímos diversos fotogramas e fomos criando diferentes propostas. Inicialmente havíamos pensado na cor predominante de seu figurino ser a vermelha, com bordados dourados, que destacassem o aspecto suntuoso de Quim (segue abaixo, no item croqui a primeira proposta para este figurino).

•

Chapéu

Fotograma extraído do filme: Os Palhaços . Direção: Frederico Fellini. Produção: Ugo Guerra; Elio Scardamaglia. [S.I.]: Radiotelevisione Italiana (RAI)/ Compagnia Leone Cinematografica (...). Itália/ França/ Alemanha. 1970. TV.(92 min). Título original: I Clowns. 81

200

Imagem 268 Ilustração de Francois Fratellini - Referência para o modelo do chapéu. 82

Para confeccionarmos um chapéu similar ao de François Fratellini contamos com a ajuda de Natasha Fernandes. 83 Utilizamos o tecido feltro e estruturamos com tecido de algodão. Para que o chapéu não caísse da cabeça do ator ao longo das cenas, usamos um fio de nylon, que era preso na parte de traz do cabelo.

Imagem 269 Fotografia que apresenta o chapéu do personagem Quim.84

•

Parte superior do salopette. Para sua roupa imaginamos algo vistoso e chamativo. Com um brilho

acetinado, porém, feito de um tecido um pouco encorpado (para deixá-lo mais armado, mais pomposo). Devido a sua personalidade, optamos utilizar em suas vestes tons quentes, como o amarelo e o vermelho. Inicialmente havíamos pensado em dividir o figurino (uma blusa e uma calça). Porém, ao analisarmos as imagens de referências que mais nos agradavam, decidimos confeccionar o figurino como um salopette. Inicialmente tínhamos o bordado da Imagem 271 como referência para aplicar sobre um salopette vermelho.

Imagem extraída do site: http://images2.bridgemanart.com/cgibin/bridgemanImage.cgi/400wm.CHT.4101020.7055475/197835.jpg Acessado no dia 23 de agosto de 2012. 83 Natasha Fernandes se formou na Universidade Anhembi Morumbi no curso de cinema em 2012. No projeto Nina atuou como assistente de figurino. 84 Fotografia feita por Laura Carvalho no dia 10 de agosto de 2012. 82

201

Imagem 270 Pesquisa de tecidos acetinados de tonalidades quentes85.

Imagem 271 Referência de tecido que aparenta ser espesso e atenção para esta aplicação de bordado dourado por cima.

Porém, ao estudarmos o personagem, juntamente com a direção, resolvemos trazer no figurino algum elemento da figura arquetípica arlequim, que é de onde descende o nome “Quim”, Portanto, buscamos algum tecido que apresentasse losangos como estampa, mas infelizmente não encontramos nenhum que correspondesse a nossas expectativas.

Pesquisa de tecidos feita por Aline H. Manera. Fotografia feita em julho de 2012. 202

Imagem 272 Pesquisa de tecidos feita para o personagem Quim86

A sugestão da costureira Benê87 foi comprar um cetim e aplicar sobre ele os losangos recortados para criar o efeito que desejávamos. Este processo foi demorado, pois o tecido escolhido para os losangos era feito de lantejoulas, que se desprendiam do tecido enquanto eram cortadas. Para facilitar este processo utilizamos uma entretela88. Após cortados os losangos foram costurados no cetim para formar o colete.

Pesquisa de tecidos feita por Aline H. Manera. Fotografia feita em julho de 2012. Dona Benê possui um atelier de costura e trabalha há muitos anos com figurinistas de teatro, cinema e publicidade. Ela foi a costureira que concluiu os figurinos do projeto Nina. 88 Tecido de algodão que possui uma cola termoativada. É utilizado como base em algumas costuras. 86 87

203

Imagem 273 Parte superior do figurino89.

•

Parte inferior do salopette.

Tínhamos duas opções de modelos para a parte de baixo do salopette. A primeira é armada, feita com o mesmo tecido da blusa, e na barra possui um elástico (que fica um pouco abaixo do joelho) que faz com que a parte de baixo fique bufante. A segunda opção de calça não possui elástico, portando ela segue armada e fica um pouco mais larga no final. Seguem as duas opções abaixo.

Imagem 274 Parte inferior com elástico90.

Fotografia feita por Laura Carvalho no dia 10 de agosto de 2012. Imagem extraída do site: http://moreas.blog.lemonde.fr/files/2008/10/anniefratellini-et-pierre-etaix-_cl-prest-explorer_.1224850036.jpg Acessado em agosto de 2012. 89 90

204

Imagem 275 Parte inferior sem elástico91.

Optamos por um meio termo. Aplicamos o elástico para que o tecido não levantasse muito nos movimentos de cena, mas não apertamos a ponto de criar um volume bufante.

Imagem 276 Parte inferior do salopette.92

Imagem extraída do site: http://journaldunlibraire.hautetfort.com/media/00/00/21222096.jpg Acessado em 12 de agosto de 2012. 92 Fotografia feita por Laura Carvalho no dia 10 de agosto de 2012. 91

205

•

Calçado. Inicialmente havíamos pensado em utilizar um modelo de sapato delicado e

refinado, quase feminino, para não destoar da calça e a meia que seria usada. Todavia, ao fazermos a primeira prova de figurino notamos que o sapato, por mais delicado que fosse, destoava do figurino. Portanto, optamos por utilizar uma sapatilha branca.

206

C.3.1 Croqui Quim.

Imagem 277 Croqui inicial feito para o personagem Quim93.

Croqui feito por Aline H. Manera e Felipe Massafera em abril de 2012. Fotografia feita por Aline H. Manera em Julho de 2012. 93

207

Imagem 278. Croqui final do personagem Quim.94

Croqui feito por Aline H. Manera e Felipe Massafera em junho de 2012. Fotografia feita por Aline H. Manera em Julho de 2012. 94

208

Imagem 279 Fotografia do resultado final do figurino.95

Fotografia feita por Laura Carvalho no dia 10 de agosto de 2012. 209

Imagem 280 Mapa de figurino

210

Imagem 281 Mapa de figurino

Imagem 282 Mapa de figurino

211

MAPA DE PRODUÇÃO Lista de Equipe LISTA DE CONTATOS DE EQUIPE – NINA Última atualização: 31/07/2012 E-mail Geral: tcc-nina@googlegroups.com FUNÇÃO Produção Executiva Produção executiva DIREÇÃO Direção Orientação de TCC 1º Ass de Direção 2º Ass de Direção Continuista Storyboarder PRODUÇÃO Produção 1º Ass de Produção 2º Ass de Produção Platô CÂMERA Direção de Foto Fotografia 1º Ass de Foto 2º Ass de Foto Logger Eletrica/Maquinária Eletrica/Maquinária ARTE Direção de Arte Produção de Arte Ass de Arte Ass de Arte Ass de Arte Ass de Arte Maquiagem Ass. Figurino Costureira SOM Sound Designer Foto Still Making Of FINLIZAÇÃO Montagem Ass. Montagem Colorista ANHEMBI Estúdio Anhembi Coordenador Técnico de Segurança ATORES Tustão Nina Quim

NOME Rodrigo Zerbetto Virginia de Ferrante

TELEFONE E-MAIL (11)97692-4722 (13)97802-8928 zerbetto.rodrigo@gmail.com (11) 98493-9090 virginiadferrante@gmail.com

Rodrigo Zerbetto Carolina Bassi Virginia de Ferrante Diego Carvalho Renan Cipriano Bruno Malagrino

(11)97692 4722 (13)97802-8928 (11) 97165-8505 (11) 98493-9090 (11) 96437-5835/(11)97121-0444 (13) 99743-4170 (11) 99189-1148

Rodrigo Maia Isabel Farčić Raul Pires Waldir Ventura

zerbetto.rodrigo@gmail.com carolina.bassi@gmail.com virginiadferrante@gmail.com dcarvalhog@gmail.com renancipriano@gmail.com bruno.malagrino@gmai.com

(13) 98135-0008/(11)98335-9155 rodrigo.ccmaia@gmail.com (11) 96595-9444 isabelfarcic@gmail.com (11)96378-0744 (11)96198-3508 raulpires.1993@hotmail.com (13) 99145-0115

Leo Grego Gustavo Carvalho André Vital Viktor Ferraz Renan Cipriano Tulio Luiz Paulo (Xein)

(11) 98215-8141 (11) 97759-8354 (11) 96736-6746 (11) 7828-3214 (13) 99743-4170 (11) 99176-8192 (11)98269-3273

Aline Manera Raquel Fortes Felipe de Oliveira Aiane Toledo Naiade Margonar Flavia Salama Alice Martins Renata Lígia Cesquini

(11) 96535-1165 (11)99678-8017/(11)95207-4849 (11) 97042-6837 (11) 99151-4290 (11)98765-2096/(11)99977-3849 (11) 99447-2719 (11) 99587-7140 (11) 99420-5250 (11) 99362-2641

Felipe Evers

(11) 97600-7210

evers.felipe@gmail.com

Daniel Foka Thaigo Ferreira Felipe Szulc

(11) 99174-8740 (11) 98262-7452 (11) 98177-8391

foka.daniel@gmail.com thiagocor@hotmail.com felipeszulc@gmail.com

Moreira Vinicius Del Fio Marcos Cino

(11) 2790-4547/(11) 2790-4529 (11) 98677-9699 (11) 99637-8915

estudiocc@anhembi.br cinema@anhembi.br cino@anhembi.br

Adriano Vilasboas Carla Zanetti Luiz Felipe Bianchini

leogrego@gmail.com guneo84@gmail.com almv3005@gmail.com viktorferraz@gmail.com renancipriano@gmail.com tufernan@gmail.com luizpaulo.rodriguez@gmail.com alinehmanera@gmail.com raqfor@gmail.com felipeeduardo.oliveira@hotmail.com

toledosecco@gmail.com naiademargonar@gmail.com flasalama@gmail.com alicemartinss@gmail.com remaniassi@yahoo.com.br ligiacesquini@hotmail.com

(11) 98944-2629 adrianoluis.boas@gmail.com (11) 97881-4641/(11)98278-7980 carlazanetti5@hotmail.com luizfelipebianchini@hotmail.com (11) 96085-2137

212

Fichas de Elenco TUS TÃO Nom e Artis: Nom e Com p: Telefone: E- m ail: Agência: I dade:

Adriano Vilasboas Adriano Luis Vilasboas (11) 8944 2629 adrianoluis.boas@gmail.com 29

Data Nasc:

12/07/1983

Endereço: R. Dos Jacintos, 317. Mirandopolis - SP. Nacionalidade: Estado Civil: RG: P rofissão:

B anco: Santander Forma de P agam ento:

Agência:

Brasileiro Solteiro 30787595-7

PI S : DRT: CP F: Car. Trab:

Conta:

60000034-3 (conta poupança)

Valor do Cachê: Em ite Nota? 3618

33861SP 311.783.989-80

DADOS DE NOTA FI S CAL Razão S ocial: CNP J : Endereço: RG:

Altura: S apato: Cue/ Cal:

Representate: CP F: DADOS DE AGENDA

1,83m 42

P eso: B lusa: Terno:

MEDI DAS 70kg M 48M

Telefone:

Calça: Cam isa: S utiã:

40 Manequim:

NI NA Nome Artis: Nome Comp: Tele fone: E - mail: Agência: I dade:

Carla Zanetti Carla Zanetti Silva (11) 7881-4641 / (11) 8278-7980 carlazanetti5@hotmail.com 31

Data Na sc:

21/09/1980

Endereço: Rua Doutor Cezário Mota Junior 387 apto 62 Nacionalidade: E stado Civil: R G: P rofissão:

Brasileira Solteira 8044289729 Atriz

PI S: DR T: CP F: Car. Trab:

34430 805677970-15

Valor do Cachê: E mite Nota ? B anco: Form a de P agam ento:

Agência :

Conta: DADOS DE NOTA FI S CAL

Ra zão S ocial: CNP J : Endereço: RG:

R epresentate:

CP F: Telefone: DADOS DE AGE NDA J UN HO : SEG à SEX das 13h às 17:30h em aula. Manhãs livres todos os dias e SEG e QUA livres após as aulas. Finais de semanas livres. J ULHO : SEG LIVRES; TER LIVRE até às 19h30; QUA LIVRES; QUI LIVRE até às 17h; SEX LIVRE até às 17h30; Finais de semana LIVRES. DI S P ONI B I LI DADE S UJ EI TA À OUTR OS J OB S . MEDI DAS Altura : 1,60m P eso: 51kg Calça: 36/38 S apato: 36 B lusa: P Cam isa: Cue/ Cal: Terno: S utiã: Manequim : 36/38

P ERS ONAGEM Nome Artis: Nome Comp: Telefone: E- m ail: Agência: I dade:

Luiz Felipe Bianchini Luiz Felipe Cunha Bianchini (11) 6085 2137 luizfelipebianchini@hotmail.com 23 anos

Data Nasc:

30/07/88

Endereço: Rua José Maria Lisboa, 861. apto 301, Jardim Paulista - SP Nacionalidade: Brasileiro Estado Civil: Solteiro RG: 4170092 P rofissão: Valor do Cachê: Emite Nota? B anco: Banco do Brasil Agência: 3174-7 Conta: Forma de P agamento: DADOS DE NOTA FI S CAL Razão S ocial: CNP J : Representate: Endereço: RG: CP F: DADOS DE AGENDA

Altura: S apato: Cue/ Cal:

1,66 40/41

P eso: B lusa: Terno:

MEDI DAS 66kg M

Calça: Camisa: S utiã:

PI S: DRT: CP F: Car. Trab:

861SC 6398964993

20.074-3

Telefone:

38 Manequim:

213

Ordem do dia

NINA

OD Nº 01 # 03

Data: 08 / AGOSTO / 2012

ORDEM DO DIA

Prod: Rodrigo Maia

Diretor: Rodrigo Zerbetto

Nascer do Sol: 06h36

Prev.Tempo: Dia de sol, com nevoeiro ao amanhecer.

Temp Min: 9º

Pôr do Sol: 17h48

Prev. Chuva: Quem se importa? É estúdio.

Temp Max: 26º

Base: Anhembi Morumbi Rua Dr. Almeida Lima, 1.134 – Mooca, São Paulo. CEP : 03164-000.

Produção: Rodrigo Maia (11) 98335-9155 / (13) 98135-0008 1o Ass. Prod.: Isabel Farcic (11) 96595-9444 2o Ass. Prod.: Raul Pires (11) 96378-0744 / (11) 96198-3508 Platô: Waldir Ventura (13) 99145-0115 1º Ass. Dir.: Virginia de Ferrante (11) 98493-9090 2º Ass. Dir.: Diego C. Sá (11) 97995 2703 / (11) 97121 0444

*HORÁRIO DA DIÁRIA: 06h ÀS x 18h* *PREVISÃO DE HORA A HORA DO DIA: 08h00 - Chegada da Produção 08h30 Retirada de TODOS os equipamentos 09h00 - Chegada da equipe na locação / café da manhã 10h00 - Preparação da GRUA e Maquiagem do Elenco 12h00 - Início da filmagem 15h00 - Almoço

16h00 - Desprodução Flores, Retoque de Maquiagem e Logger 16h30 - Retorno das filmagens 20h00 - Início da desprodução / Logger

Locação: Estúdio A / Anhembi Morumbi - Rua Dr. Almeida Lima, 1.134 – Mooca, São Paulo. EQUIPE

Saida

Diretor : Rodrigo Zerbetto 1º Ass. Dir.: Virginia de Ferrante 2º Ass. de Dir.: Diego Carvalho Produtor : Rodrigo Maia 1º Ass. de Prod.: Isabel Farcic 2º Ass. de Prod.: Raul Pires Platô : Waldir Ventura Dir. Foto : Leo Grego 1º Ass. Câm.: André Vital 2º Ass. Câm.: Viktor Ferraz Logger / Continuista : Renan Cipriano Gaffer : Túlio Ass. Elétrica : Rogério Salgado Dir Arte : Aline Leonello Prod. de Arte : Raquel Fortes Ass. de Arte : Felipe de Oliveira Ass. de Arte : Flavia Ass. de Arte : Gustavo Maquiadora : Alice Martins Ass. de Maq.: Jôse Design de Som : Felipe Evers Making Of : Laura Carvalho Orientadora : Carolina Bassi

xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx

Loc

09h 09h 09h 09h 08h 08h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h

Set

10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h

ELENCO

Adriano Vilasboas Carla Zanetti

Saida

Loc

08h30 09h 08h40 09h

Fig/Maq

Final

10h 20h 10h30 20h

Equipamento Extra

Loc

Set

Dev

Grua

09h 09h

12h 12h

15h 16h

Follow Focus TRANSPORTE

Ida

RESPONSÁVEL

08h30 08h40 07h xx

Volta

Adriano Carla Retirada follow focus Devolução follow focus

Raquel Virginia André Waldir

20h 20h xx 16h

Alimentação

Total

Montar Equipe

Elenco

Café Almoço

25 25

08h 09h 14h30 15h

09h 15h

OBSERVAÇÕES

Rádios : À CONFIRMAR Haverá copos descartáveis no set, mas incentivamos que cada um leve seu COPO não descartável ! PREVISÃO PARA O DIA SEGUINTE - 09/AGOSTO - 09h/21h

Cena #1 Planos : 1 / 2 / 4 / 5 / 6 / 3 Cena #6 Plano 1 Cena #3 Planos : 1 / 3 / 2 / 4

Total de planos : 11

214

215

NINA

OD Nº 02 # 03

Data: 09 / AGOSTO / 2012

ORDEM DO DIA

Prod: Rodrigo Maia

Diretor: Rodrigo Zerbetto

Nascer do Sol: 06h36

Prev.Tempo: Dia de sol, com nevoeiro ao amanhecer.

Temp Min: 12º

Pôr do Sol: 17h49

Prev. Chuva: Sem previsão de chuva. UFA!

Temp Max: 26º

Base: Anhembi Morumbi Rua Dr. Almeida Lima, 1.134 – Mooca, São Paulo. CEP : 03164-000.

*HORÁRIO DA DIÁRIA: 09h ÀS x 21h* *PREVISÃO DE HORA A HORA DO DIA: 08h00 - Chegada da Produção 08h30 Retirada de TODOS os equipamentos 09h00 - Chegada da equipe na locação / café da manhã 10h00 - Preparação da FOTO e Maquiagem do Elenco 10h30 - Início da filmagem 14h00 - Almoço das MAQUIADORAS

15h00 - Maquiagem do QUIM 15h30 - Maquiagem da NINA 16h00 - Prep. da FOTO, Retoque de Make e Logger 16h30 - Retorno das Filmagens 20h00 - Início de desprodução e Logger 21h00 - Saída do Estúdio

Locação: Estúdio A / Anhembi Morumbi - Rua Dr. Almeida Lima, 1.134 – Mooca, São Paulo. EQUIPE

Saida

Diretor : Rodrigo Zerbetto 1º Ass. Dir.: Virginia de Ferrante 2º Ass. de Dir.: Diego Carvalho Produtor : Rodrigo Maia 1º Ass. de Prod.: Isabel Farcic 2º Ass. de Prod.: Raul Pires Platô : Waldir Ventura Dir. Foto : Leo Grego 1º Ass. Câm.: André Vital 2º Ass. Câm.: Viktor Ferraz Logger / Continuista : Renan Cipriano Gaffer : Túlio Ass. Elétrica : Rogério Salgado Dir Arte : Aline Leonello Prod. de Arte : Raquel Fortes Ass. de Arte : Felipe de Oliveira Ass. de Arte : Flavia Salama Ass. de Arte : Gustavo Musteikis Maquiadora : Alice Martins Ass. de Maq.: Jôse Design de Som : Felipe Evers Making Of : Laura Carvalho Orientadora : Carolina Bassi

xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx

Loc

09h 09h 09h 08h 08h 08h 08h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 13h 09h 09h 09h 09h 09h 09h

Set

10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 13h 10h 10h 10h 10h 10h 10h

ELENCO

Adriano Vilasboas Carla Zanetti Luiz Felipe Bianchini TRANSPORTE

Saida

Loc

Fig/Maq

Final

08h30 09h 10h 20h 13h 14h30 15h30 20h 13h30 14h30 15h 20h Ida

RESPONSÁVEL

Volta

Adriano Carla Luiz Felipe Bianchini

Raquel Waldir Waldir

09h 20h 13h 20h 13h30 xx

Alimentação

Total

Montar Equipe

Elenco

Café Almoço

25 25

08h 09h 14h30 15h

09h 15h

OBSERVAÇÕES

Rádios : Direção canal 1 / Produção canal 2 Haverá copos descartáveis no set, mas incentivamos que cada um leve seu COPO não descartável ! PREVISÃO PARA O DIA SEGUINTE - 10/AGOSTO - 09h/21h

Cena #4 Planos : 1 / 2 Cena #5b Planos : 1 / 2 Cena #5a Plano : 1

Total de planos : 5

216

217

NINA

OD Nº 03 # 03

Data: 09 / AGOSTO / 2012

ORDEM DO DIA

Prod: Rodrigo Maia

Diretor: Zé BeRto

Nascer do Sol: 06h35

Prev.Tempo: Dia de sol, com nevoeiro ao amanhecer.

Temp Min: 12º

Pôr do Sol: 17h49

Prev. Chuva: As nuvens aumentam no decorrer da tarde.

Temp Max: 26º

Base: Anhembi Morumbi Rua Dr. Almeida Lima, 1.134 – Mooca, São Paulo. CEP : 03164-000.

16h00 - Retoque de make, prep. FOTO e logger 17h00 - Retorno das filmagens 20h00 - Início de desprodução e Logger 21h00 - Saída do Estúdio 22h00 - Bar (local a confirmar)

Locação: Estúdio A / Anhembi Morumbi - Rua Dr. Almeida Lima, 1.134 – Mooca, São Paulo. EQUIPE

Saida

Diretor : Rodrigo Zerbetto 1º Ass. Dir.: Virginia de Ferrante 2º Ass. de Dir.: Diego Carvalho Produtor : Rodrigo Maia 1º Ass. de Prod.: Isabel Farcic 2º Ass. de Prod.: Raul Pires Platô : Waldir Ventura Dir. Foto : Leo Grego 1º Ass. Câm.: André Vital 2º Ass. Câm.: Viktor Ferraz Logger / Continuista : Renan Cipriano Gaffer : Túlio Ass. Elétrica : Rogério Salgado Dir Arte : Aline Leonello Prod. de Arte : Raquel Fortes Ass. de Arte : Flavia Salama Ass. de Arte : Gustavo Musteikis Maquiadora : Alice Martins Design de Som : Felipe Evers Making Of : Laura Carvalho Orientadora : Carolina Bassi

xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx xx

Loc

09h 09h 09h 08h 08h 08h 08h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h 09h

Set

10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 10h 09h 10h 10h 10h 10h 10h

ELENCO

Adriano Vilasboas Carla Zanetti Luiz Felipe Bianchini

Saida

Loc

08h30 09h 08h40 09h 08h20 09h

TRANSPORTE

RESPONS. IDA

Fig/Maq

10h 10h 10h

Final

20h 20h 20h

RESPONS. VOLTA

Adriano Carla Luiz Felipe Bianchini

Raquel Virginia Waldir

Alimentação

Total

Montar Equipe

Elenco

Café Almoço

23 23

08h 09h 14h30 15h

09h 15h

OBSERVAÇÕES

Rádios : Direção canal 1 / Produção canal 2 Se você não trouxe copo não-descartável em nenhuma das diárias : SHAME ON YOU! PREVISÃO PARA O DIA SEGUINTE - 11/AGOSTO - 09h/21h

Dormir muito, principalmente a Aline. Brunch, para alguns. Um filminho, quem sabe?!

Total de planos : 0 parte da desprodução de ARTE SEGUNDA: DESPRODUÇÃO DO ESTUDIO

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Análise Técnica

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Mapa de Produção

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Orçamento

ORÇAMENTO - NINA Título: NINA

22/ago

Diretor: Rodrigo Zerbetto Produtor: Rodrigo Zerbetto e Virginia de Ferrante Produtora: Anhembi Morumbi ITENS

DESCRIÇÃO

qtde unid

UNIDADE

qtde item

VALOR UNITÁRIO

SUB-TOTAL

TOTAL ESPERADO

TOTAL REALIZADO

DESENVOLVIMENTO

0,00

1.1

Roteiro

0,00

1.2

Pesquisa

0,00

PREPARAÇÃO

0,00

2.1

Equipe

0,00

2.2

Alimentação

0,00

2.3

Transporte

0,00

2.4

Despesas de produção

0,00

PRÉ-PRODUÇÃO / PRODUÇÃO

9.635,00

11.495,27

11246,83

350,00

2.850,00

2850,00

50,00

3.1

Equipe 3.1.1

3.1.2

3.1.3

3.1.4

Equipe de direção Diretor

0,00

1º assistente de direção

0,00

2º assistente de direção

0,00

Continuista

0,00

desenhista / designer gráfico

50,00

Equipe de produção

0,00

Produtor executivo / diretor de produção

0,00

1º assistente de produção

0,00

2º assistente de produção

0,00

Platô

0,00

2.800,00

2800,00

Diretor de arte

0,00

Assistente de Arte

0,00

Assistente de Arte

0,00

Contra Regra

0,00

Cenotécnico

2.800,00

2800,00

0,00

verba

Equipe de maquiagem 3

0,00

Equipe de figurino Costureira

3.1.6

0,00

Equipe de arte

Maquiador 3.1.5

cachê

0,00

Equipe de som Técnico de Som/Microfone

0,00

OBSERVAÇÕES

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Material de Ensaios e Making of

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BIBLIOGRAFIA AIROLDI, Serge. Costumes de Cirque. Nîmes:Rouergue. 2011. 1ªedição. AUMONT, Jacques. A Estética do Filme. Campinas, SP: Papirus, 2012. AUMONT, Jacques. As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2012. AUMONT, Jacques. O Olho Interminável – Cinema e Pintura. São Paulo: Cosac Naify, 2011. BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2010. BOLOGNESI, Mario Fernando. Palhaços. São Paulo: Editora UNESP, 2003 CANDIDO, A., ROSENFELD, A., PRADO D. De A., GOMES P. E. S. A Personagem Ficção. São Paulo: Perspectiva, 2009. COLE, Emily. História Ilustrada da Arquiteruta: Um estudo das edificações, desde o Egito antigo até o século XIX, passando por estilos, características e traços artísticos de cada período. São Paulo: Publifolha. 2011. CUTLER, Laurence. CUTLER, Judy Goffman. J.C. Leyendecker. USA: Abrams. 2008. 1ª edição. DANIEL, Noel. The Circus 1870s-1950s. Los Angeles: Taschen. 2010. 2ª edição. DONDIS, A. Donis. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Martins Fontes, 1997. DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. São Paulo: Cosac Naify, 2004 ECO, Umberto. Como se faz uma tese. São Paulo, Perspectiva: 2010. EISENSTEIN, Sergei. O Sentido do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002. FELLINI, Federico. Fazer um Filme. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2011. KANDINSKY, Wassily. Do Espiritual na Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1996. KAZAN, Elia. O que faz um diretor - Transcrição de discurso feito por Elia Kazan na

Universidade

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Coneccticut,

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Disponível

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METZ, Christian. A Significação no Cinema. São Paulo: Perspectiva, 2010 MOURA,

Carolina

Bassi

de.

Construção

plástica

dos

personagens

cinematográficos – uma investigação a partir da obra de Federico Fellini. Dissertação (Mestrado). São Paulo: ECA - USP. 2010. RABIGER, Michael. Direção de Cinema: Técnias e Estética. Rio de Janeiro: Elsevier, 2007 RIVERA, Tania. Cinema, Imagem e Psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2008. ROCKWELL, Tom .The Book of Norman Rockwell. Philadelphia PA: COURAGE BOOKS. 1988. 1ª edição. STANISLAVKI, Constantin. A Construção da Personagem. Rio de Janeiro: 14a ed, Civilização Brasileira, 2004. STEVENSON, N.J. Tradução: Maria Luiza X. de A. Borges. Cronologia da Moda: de Maria Antonieta a Alexander Mc Queen. Rio de Janeiro: Zahar. 2012. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. São Paulo: Martins Fontes, 2010. VANOYE, Francis. GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Tradução: Marina Appenzeller. Ensaio sobre análise fílmica. Campinas: Papirus. 2009. 6ª edição. WAJDA, Andrzej. Um Cinema Chamado Desejo. Rio de Janeiro: Campus, 1989. XAVIER, Ismail (org.). A Experiência do Cinema. São Paulo: Graal, 2008.

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REFERÊNCIAS AUDIOVISUAIS ARONOFSKY, Darren. Cisne negro. Fotografia: Matthew Libatique.

Produção:

Scott Franklin; Mike Medavoy; Arnold Messer; Brian Oliver. [S.I.]: Fox Searchlight Pictures, 2010. 1 DVD. (108min). NTSC, color. Título original: Black Swan. BURTON, Tim. Peixe Grande e suas Histórias Maravilhosas. Fotografia: Philippe Rousselot. Produção: Dan Jinks; Bruce Cohen; Richard D. Zanuck. [S.I.]: Columbia Pictures Corporation, 2003. 1 DVD. (125min). NTSC, color. Título original: Big fish. CHAPLIN, Charles. O Circo. Fotografia: Roland Totheroh. Produção: Charles Chaplin. [S.I.]:Charles Chaplin Productions,1928. VHS.(71min). Black & White. Título original: The Circus. FELLINI, Federico. A Estrada da Vida. Fotografia: Otello Martelli. Produção: Dino De Laurentiis; Carlo Ponti. [S.I.]: Ponti-De Laurentiis Cinematografica, 1974 .Itália. 1 DVD (108min.). Black and white. Título original: La Strada. FELLINI, Federico. Os Palhaços. Produção: Ugo Guerra; Elio Scardamaglia. [S.I.]: Radiotelevisione Italiana (RAI)/ Compagnia Leone Cinematografica (...). Itália/ França/ Alemanha. 1970. TV.(92 min). Título original: I Clowns. GREENAWAY, Peter. Entrevista concedida ao website Waaau.TV, disponível em: https://vimeo.com/21298348, acessado no dia 13 de dezembro de 2012. GREENAWAY, Peter. Entrevista feita pelo cineasta Philippe Barcinski concedida para

revista

BRAVO!,

disponível

em:

http://www.youtube.com/watch?

v=FXnMsiUw2Pw, acessado no dia 13 de dezembro de 2012. JEUNET, Jean-Pierre. O Fabuloso Destino de Amélie Poulain. Fotografia: Bruno Delbonnel. Produção: Helmut Breuer; Jean-Marc Deschamps; Arne Meerkamp van Embden e Claudie Ossard. [S.I.]: Imagem Filmes, 2008 1 DVD (122min.) NTSC, color. Título original: Le fabuleux destin d'Amélie Poulain. LÉGER, Fernand. Balé Mecânico. Fotografia: Dudley Murphy; Man Ray. Distribuição: Video Yesteryear, 1924. VHS. (19min). Black & White. Título original: Ballet mécanique.

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