O figurino dos sonhos na construção do personagem cinematográfico Talvez, dentro dos sonhos tenhamos que ver o sonho do qual não acordamos: a imaginação. Reivindicamos desde sempre o cinema da imaginação. E quando não sonhamos, morremos, envelhecemos, ficamos velhos. (JEUNET, 2001, in extras DVD Ladrão de Sonhos, comentários do diretor)
Se defendermos que o cinema é uma arte mais próxima da fotografia,
tendo se originado dela e, que ambos são atividades artísticas mais realistas por registrarem as imagens como nossos olhos as veem, talvez se pense que um figurino cinematográfico deva reproduzir fielmente a realidade representada no filme. Mas, isso não é necessariamente verdadeiro. Há muito mais que se observar nos figurinos cinematográficos, como em toda a direção de arte, pois há outras camadas, que nos remetem às criações da poesia, que o figurino também pode materializar. O presente artigo põe foco em alguns aspectos dos figurinos nos filmes de Jean Pierre Jeunet, cineasta francês1 contemporâneo, partindo de uma de suas obras: Ladrão de Sonhos (1995). Bastante influenciado pelas artes plásticas e gráficas, possui estilo inconfundível e fortemente visual, começou sua carreira dirigindo curta metragens, nos quais experimentou várias de suas ideias, que seriam ainda mais bem exploradas e desenvolvidas posteriormente, em seus filmes de longa metragem. Parece ser antiga sua dedicação aos detalhes visuais, pois assim como os diretores
Federico
Fellini
e
Ingmar
Bergman,
Jeunet
quando
criança
já
experimentava o gosto de criar seus pequenos espetáculos, contando histórias por meio das imagens “vivas” de um teatro de fantoches, elaborando ele mesmo os bonecos, iluminação, cenários e figurinos em apresentações familiares. Pode-se observar em sua filmografia a influência das histórias em quadrinhos pela estilização das figuras e os traços exagerados dos personagens, de modo a enfatizar certas características da personalidade ou ânimos, assim como dinâmicas do roteiro. Jeunet prefere a estilização ao realismo no cinema. Não vê razão na reprodução da vida tal como ela é. Assume, em virtude disto, sua preferência pelo cinema do italiano F. Fellini, do japonês A. Kurosawa, dos americanos S. Kubrick, D. Lynch e Tim Burton, em detrimento do cinema francêsi, cuja tradição é muito mais realista. Curiosamente, são todos cineastas bastante visuais e que, à exceção de Kubrick e Lynch, produzem desenhos de
1 Jean-‐Pierre Jeunet nasceu em 3 de setembro de 1953, em Roanne, na França.
personagens e/ou cenas de seus filmes, atribuindo grande importância à direção de arte. A influência de Fellini em sua obra nota-se, de modo geral, pela construção poética da imagem, assim como a das trilhas musicais que em alguns momentos também nos lembram as de Nino Rota, músico com o qual Fellini trabalhou durante praticamente toda a sua carreira. Especificamente, podemos notar sua influência nos filmes Delicatessen (1991) e Ladrão de Sonhos, por meio da representação do mundo do circo. O senso de humor é outro traço comum, assim como o “pensamento mágico” dos personagens, que se comportam de maneira, muitas vezes, ritual (Ezra, 2008, p.8). Ambos são autores populares, que possuem sua “marca registrada” sem deixar de lado sofisticação, ou profundidade de sentido ao contar suas histórias – nem em termos de imagem, nem de ideias e personagens. Jeunet destaca as preocupações do presente através de questões como a mediação tecnológica das relações humanas e a ansiedade cultural acerca dos avanços na biotecnologia, e mantém em pauta uma temática bastante felliniana e universalizante - a do não-entendimento entre as pessoas. Acostumado a trabalhar com os mesmos profissionais em sua equipe, constrói parcerias duradouras e um bom exemplo disso é Marc Caro, co-diretor dos principais filmes de sua carreira. A escolha de seus atores, para ele não está calcada apenas na capacidade de interpretação, mas também nos tipos físicos e em suas fisionomias, também como fazia Fellini ii . Podemos notar os rostos preferidos do diretor e como são usados de modo a acrescentar à história e ao personagem em questão. Jeunet não produz desenhos como Fellini, mas se preocupa muito com o aspecto visual de seus filmes, trabalhando junto a Marc Caro, responsável pela direção artística que realiza estes desenhos. Gosta de jogar com todos os elementos que o cinema lhe proporciona tendo-os sob seu controle do início ao fim. A chave de seu trabalho está no período de pré-produção do filme, quando planeja todos os detalhes minuciosamente e os repassa à equipe, que segue o mesmo ritmo. Seus roteiros passam por muitas versões – no caso de O Fabuloso Destino de Amelie Poulain (2001) foram 18 – na busca incansável pelo melhor modo de contar a história. Por último, trabalha ainda no storyboard, definindo todos os enquadramentos e movimentos de câmera. Em Amelie foram 80 cenários, de modo que a unidade expressiva de seu filme só existe por haver um rigor com a escolha das locações e pela preocupação em encontrá-las. Além, é claro, de todo o planejamento da direção de arte e produção de arte, que irá costurar todos estes ambientes e conferir as atmosferas
ideais. É o primeiro filme de Jeunet feito fora de um estúdio em situações externas, o que o aborreceu muito a princípio, pelo fato das coisas não poderem ser todas controladas, por não serem mais todos os detalhes passíveis de manipulação. Por ser Jeunet um diretor bastante rigoroso com as cores utilizadas em seu filme, para ressaltar o que por acaso não tenha sido alcançado durante as filmagens, optou passar por um processo de colorização da película. Amelie, usou por um processo conhecido como bleach by pass, onde as cores são saturadas e pode-se dar um tom mais esverdeadoiii. O uso predominante de verdes e vermelhos neste filme (como nos anteriores, ainda que em gamas um pouco diferentes) acrescenta sensivelmente um caráter vibrante à história, às imagens, vistas pelo ponto de vista deste personagem. Obviamente há uma predominância destes dois tons, o que não quer dizer que outros tons não sejam usados. Amelie é um filme muito rico em cores, o que se pode conferir tanto na fotografia quanto nos cenários e figurinos e empresta certo toque de irrealidade ao cotidiano dos personagens, combinando com o ar de fábula que tem esta narrativa. Outros tons são usados na intenção de equilibrar os primeiros, impedindo que as imagens se tornem por demais previsíveis. O mesmo cuidado e rigor são dedicados ao visual dos personagens. Neste filme os figurinos, assim como todo o restante da arte, têm uma atmosfera bem francesa, como desejava o diretor. O corte de cabelo de Amelie foi muito estudado, refeito muitas vezes até chegar em sua forma final. Havia um desejo de que fosse feminino e delicado, porém se mantivesse como moldura ideal para destacar o olhar vivo do personagem, tão importante para sua atuação. Há também algo que remete à infância, ou à menina que Amelie ainda é, atenta aos pequenos prazeres que, em geral, só se percebe quando somos crianças. Seu personagem usa apenas saias, suaves blusas de alças e casaquinhos sobrepostos – conjunto que mantém o mesmo perfil do corte de cabelo, delicado e feminino. Porém, as saias, que nunca ultrapassam muito a altura dos joelhos, somadas os casaquinhos que sempre encobrem um pouco mais da pele desta moça, reforçam o caráter tímido de Amelie, que parece ter medo de se mostrar ao mundo. Espia tudo de sua janela, de onde vem a interlocução com o velho pintor, seu vizinho, que chama a sua atenção ao final da trama para a necessidade de termos coragem e nos deixarmos tomar pela vida. Jeunet, defensor de um “cinema da imaginação”, fala disso em suas obras – da necessidade dos sonhos, da criatividade na vida cotidiana. Em O Ladrão de Sonhos, como em Delicatessen, vemos uma sociedade em que não se sonha. No
caso de Ladrão de sonhos, os que possuem um papel dominante tentam roubar os sonhos das crianças para não sucumbir de infelicidade, embora a imponham a todos que vivem sob seu julgo. Porém, tendo feito da vida dessas crianças um verdadeiro inferno, só conseguem extrair delas os seus piores pesadelos. Este filme conta com a concepção de figurinos do estilista Jean Paul Gaultier, que teve todo o cuidado com os trajes criados não conferindo “modismos” a estas roupas, isto é, respeitando o perfil de cada personagem, sua inter-relação na obra e necessidade de integração com a cenografia. A história se desenvolve como uma fábula distorcida, em que as crianças são vestidas como adultos e usam uma paleta acinzentada. A menina Miette, que é a heroína do filme, usa na primeira parte da história um casaco comprido de lã cinza, que é uma fase mais pessimista de seu personagem. Mas depois, ao reencontrar sua essência no afeto, com o personagem One, sai de cena o casaco e aparece o que está por baixo desta camada; seu figurino mais infantil e mais colorido: jardineira-saia vermelha e blusa de lã branca com listrinhas vermelhas horizontais.
Desenho feito por Marc Caro para personagem Miette, croqui de J. P. Gautier e Miette e One em cena. (in Galeria de fotos, extras Ladrão de Sonhos) Como é a única das crianças a ter coragem de tentar resolver as coisas, é a única com figurino colorido e mais infantil. A menina, por exemplo, tinha que parecer uma heroína de histórias em quadrinhos. Ela ficou um pouco entre a Olívia, do Popeye, e Minnie Mouse. (GAULTIER, 1995, in extras DVD Ladrão de Sonhos, Entrevista com J. P. Gaultier) Entre os “vilões”, vemos muitos personagens “iguais” – há os clones e siamesas – que, no entanto, se perguntam a todo momento sobre quem é ”o original” e quem é a imitação. Dentre estes figurinos os que despenderam mais
energia de Gaultier foram os das siamesas. Primeiro, houve um raciocínio para determinar de que maneira seriam “grudadas” uma atriz na outra, se teriam a “perna comum” defeituosa ou normal, pois isso determinaria como unir suas pernas. Foi elaborada uma espécie de meia calça para ser vestida pelas duas atrizes ao mesmo tempo, seguida de uma outra meia, três quartos, que unia também os respectivos pés e facilitava o uso do sapato (ainda que fosse feito um especialmente para o caso). A confecção desta “pré-roupa” foi bastante importante para as atrizes, que precisavam ensaiar suas cenas estudando um modo mais natural de caminhar dentro desta nova condição. De resto, o figurino das duas era bastante parecido, diferindo em pequenos detalhes como a tonalidade de uma blusa, o comprimento do cabelo ou o sentido do repartido, que se fez de modo espelhado. Todo este conjunto de escolhas foi importante para conferir um resultado mais dinâmico e natural à dupla. Dentro do universo do “Ladrões” de sonhos, que possuem um olho só, os figurinos
tem
um
aspecto
menos
natural
e
mais
tecnológico,
futurista,
evidenciando a temática das experimentações científicas que que estão na origem de
toda
esta
falta
de
humanidade.
Assim,
os
figurinos
possuem
capas
emborrachadas que quase sempre parecem úmidas e por isso são brilhantes (e têm algo de asqueroso). Há também um aparato mecânico para o olho que enxerga, afixado na cabeça dos personagens que se movem mecanicamente como soldados ou mesmo máquinas. Interessante notar que o comandante destes soldados se dirige ao bando vestido com um traje que nos lembra o de um padre e num local que nos remete a uma espécie de templo, com velas, e muito abafado, no qual todos o ouvem em silêncio. Postura que nos parece maquinal/irracional, pois absurdos são pregados por este comandante como se fossem sagrados e não se nota o menor sinal de revolta. Do outro lado dos personagens, há uma busca por um “irmão”, uma identificação fraterna com alguém, uma sensação de pertencimento afetivo. E curiosamente, já no início do filme vemos o grandalhão One procurar pelo pequenino Petisco, menino sequestrado pelos ladrões de sonhos, chamando-o de ”irmãozinho”. Assistimos acontecer a identificação entre os que não se parecem na superfície, indicando que há muito mais por trás da aparência das coisas. Jeunet também põe em questão em seus filmes a diferença, o preconceito, o personagem marginalizado, incompreendido num mundo atroz. One, cujo próprio nome já indica, é único, sem par no mundo. Talvez seja uma referência a La Strada (1954) de Fellini, o fato de esse personagem nos ser apresentado em um espetáculo de rua, em que ele arrebenta correntes pela expansão de seus pulmões, sem camisa, usando uma calça muito parecida com a que o ator
Anthony Quinn usava. Mas, diferentemente de Zampanò (personagem de Quinn), ele não é o dono do espetáculo. Ele está sendo apresentado por outro, que explora suas qualidades físicas. One é tido, de certo modo, apenas como uma aberração. Além deste figurino de espetáculo, One usa, durante quase todo o filme, uma calça reta de tecido rústico, cos alto, e blusa grossa de lã, traje típico de um estivador, sua antiga profissão. É um mundo da desvalorização da alma. One faz parte de um espetáculo mambembe que está prestes a morrer como arte de rua, como o seu próprio apresentador, que em seguida é assassinado por alguém do público. Este espetáculo mesmo, despreza sensibilidades e é calcado na força bruta. Para piorar, quem tenta roubar o dinheiro da caixinha dos artistas são as próprias crianças. Um mundo sem ética ou respeito, sem sonho, sem infância e sem cores. Jeunet mais uma vez se vale do verde e do vermelho prioritariamente – mais verde acinzentado do que vermelho, que aqui também é sujo, amarronzado, indicando um mundo adoecido. Outro personagem circense é o diretor do circo, que vemos deprimido em sua casa, destituído de sua função de criador, já que o circo está arruinado por ter se deixado contaminar pelos personagens dominantes. Jeunet agrega valor especial ao circense, ao que é mágico, genuíno e inocente, por meio do papel salvador dado a este personagem, pois quando acionado, salva Miette e One com suas pulgas adestradas sensíveis à música. Jeunet fala, de leve, sobre o poder transformador da arte e, acredita nele, ao escolher o tipo de cinema que faz. Sobre a colaboração dos cenários no processo de construção dos personagens, há um depoimento dado pelo cenógrafo do filme, Jean Rabasse, muito significativo: Esse filme é, sobretudo, a tentativa de criar um universo com personagens muito fortes, com situações muito fortes, e
com
convicções
muito
fortes.
Tentamos
sempre
encontrar uma premissa para justificar os cenários. Não era apenas uma imagem de fundo, era um tipo de arquitetura
que
devia
acompanhar
completamente
os
personagens. Quanto à cor, tivemos que escolher a luz, a película e o contraste. Nós usamos pinturas como base. Fizemos algo que não se faz há 40 anos na França: um filme
feito
inteiramente
no
estúdio.
Para
ajudar,
misturamos as técnicas antigas de construção em estúdio,
com as técnicas de pintura e imagem sintetizada que nos permitiram dar uma dimensão ao porto.iv Os cenários, que foram montados no Arpajon Stúdios, ocupavam ao todo 4 mil metros quadrados. Afinal, toda uma cidade cenográfica foi construída, com casas, bares, ruas e um porto, fora o mar artificial, feito com água mesmo – tinha 80 cm de profundidade. Os enormes barcos chegavam a ter 14 metros de altura e eram puxados por tratores nas cenas em que precisavam mover-se. Mais deslumbrante do que a magnitude dos cenários, apenas a precisão dos profissionais que, da mesma maneira, na cenografia e no figurino, se preocupam em equivaler a força dos personagens à força de suas escolhas cromáticas e formais, que são feitas individualmente, mesmo que de modo sutil. As imagens são meticulosamente compostas, segundo intenções muito específicas, gerando diversas
camadas
de
interpretação
possíveis,
sempre
mais
profundas
e
complexas. Nas obras de Jeunet há espaço para a fabulação, sem medo que não sejam aceitas dentro do padrão realista mais inteligível para a maior parte das pessoas. Estas obras vão além, atingem as pessoas pelas metáforas que proporcionam,
fazem
com
que
cada
espectador
estenda
os
significados
apreendidos para o campo de sua vida, seu próprio mundo. São filmes que “fisgam” o espectador pelas emoções e pelas sensações proporcionadas pelas imagens e pela música. Há em comum o gosto por contar histórias que abordem temas universais, que nos interessem enquanto seres humanos. E contam essas histórias de modo diferente, talvez até por isso nos façam entrar mais ainda em seus espaços diegéticos. Há um jogo estabelecido com o público, um pacto, como no teatro. Basta que nós, espectadores, entremos nesse jogo e aceitemos as regras ditadas por quem o inventou, o diretor. A partir de então, o que se dá, é uma leitura desse novo mundo criado, a re-significação das coisas. Cabe aqui também a dimensão do ritual, do sagrado, que o universo do teatro compreende muito bem, e que o universo do cinema, às vezes, parece se esquecer. Diretores como Jeunet, parecem voltar à dimensão humana, ainda que contem com uma direção de arte grandiosa, e até com grandes recursos de pósprodução, ela vem ao encontro da emoção, do sentimento, sem em nenhum momento afastar-se disso. Logo, certo misticismo encontrado em Fellini e certa fé no mundo que se cria (nas “mentiras” inventadas e contadas) encontra-se também em Jeunet.
Os personagens, assim, revelam-se com clareza, força, empatia, fluidez, e seus pontos de vista serão construídos a partir dos recursos visuais disponíveis no cinema. Sabe-se que são muitos, mas, o figurino, por identificar mais facilmente o personagem, é o responsável mais direto por dar a medida das sensações, opiniões e postura deste personagem. É necessário construir essas identidades com todos os recursos de que dispomos, sem limitações. É o que nos aponta a construção de personagens feita por Jeunet.
i Afirma o cineasta em entrevista de Jean-Pierre Jeunet concedida à BAFTA,
Londres, A Life in Pictures: http://www.youtube.com/watch?v=HndWfBhvQrk, acessado em 11 de julho de 2012.
ii O
ator Daniel Emilfork que faz o papel de Dr. Krank em Ladrão de Sonhos, já havia sido escalado pelo diretor italiano em seu filme Casanova para fazer um inseto, tão curiosa a sua feição. São rostos bastante caricaturais e expressivos para o que ele deseja revelar. iii
O efeito é parecido com fazer fotografias em película ectachromo, de slide, e revelar no processo positivo. O resultado são fotografias bastante contrastadas, com tons de pele um pouco amarelados ou esverdeados, dependendo da incidência de luz, e cores mais saturadas de modo geral. Efeito semelhante já havia sido buscado em Delicatessen, e foi alcançado de modo analógico. iv
Making of do filme Ladrão de Sonhos inserido no DVD.
REFERÊNCIAS: ALBERS, Josef. A interação da cor. Trad. Jefferson Luiz Camargo; ver.de trad. Fernando Santos. São Paulo: WMF Martins, 2009 BETTON, Gerard. Estética do Cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1987. CÂNDIDO, A., GOMES, P. E. S., PRADO, D. A., ROSENFELD, A. A Personagem de Ficção. São Paulo: Perspectiva, 1994. EISENSTEIN, Sergei. O Sentido do Filme. São Paulo: Jorge Zahar, 2002. EZRA, Elizabeth. Jean-Pierre Jeunet. Champaign: University of Illinois Press, 2008 FELLINI, Federico. La Strada. P/B, 94 min, Itália,1954. JEUNET, Jean-Pierre. Delicatessen. Cor. 99 min, França, 1992. ______. Ladrão de Sonhos. Cor, 108 min, França, 1995. ______. O Fabuloso Destino de Amelie Poulain. Cor, 120 min, França, 2001. ______. Entrevista concedida a Francine Stock no programa A Life in Pictures da BAFTA - British Academy of Film and Television Arts. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=HndWfBhvQrk> Acesso em 11 de julho de 2012. MOURA, Carolina Bassi de. A construção plástica do personagem cinematográfico – uma investigação a partir da obra de Federico Fellini, Dissertação de Mestrado, São Paulo: USP, 2010. PETTIGREW, Damien. Eu sou um grande mentiroso. Cor, 105 min, FrançaItália-Inglaterra, 2003. RIVERA, Tânia. Cinema, Imagem e Psicanálise. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.
VIANA, Fausto. O Figurino das Renovações Cênicas do Século XX. Tese de doutorado, São Paulo: USP, 2004.