Rutes musicals L’Índia, el pou inesgotable
Rutes musicals L’Índia, el pou inesgotable
Rutes musicals L’Índia, el pou inesgotable
Rutes musicals L’Índia, el pou inesgotable Casa Àsia - Mediateca Palau Baró de Quadras Av. Diagonal, 373 08008 Barcelona Tel.: 93 368 07 38 mediateca.bcn@casaasia.es www.casaasia.es Consorci Casa Àsia:
L’Índia, el pou inesgotable
L’anècdota és coneguda per molta gent, però no està de més que la recordem perquè és definitòria. L’agost del 1971, els mestres Ravi Shankar i Ali Akbar Khan van participar en el festival Concert for Bangladesh, organitzat malgrat la delicada situació que vivia aquest país asiàtic, que lluitava per la seva independència i que també havia patit pluges torrencials.
Rutes musicals
Tal com mana la pràctica clàssica, els dos músics van afinar els instruments (sitar i sarod, respectivament) dalt de l’escenari. En acabar els preparatius, des del públic es van sentir uns aplaudiments tímids i espontanis que, de seguida, es van convertir en una ovació de tota l’audiència. Sorprès, i amb molta ironia, Shankar els va dir: “Si us ha agradat tant que hàgim afinat els nostres instruments, espero que el concert us agradi encara més.” La història s’ha explicat moltes vegades, però amaga una gran veritat: apropar-se a la música índia significa canviar els registres als quals estem acostumats a Occident i estar preparats, des de la humilitat de qui no sap res o molt poquet, per entrar en un univers que ens sorprendrà contínuament. Tant és si parlem de la tradició clàssica, sigui del nord o del sud del subcontinent (clarament diferenciades), de cançons populars, de pregàries religioses o de grans èxits del pop actual. La multiplicitat de formes musicals que ofereix una regió amb tanta història, amb tantes cultures, amb tant dinamisme, pot aclaparar, és clar. El més lògic, però, és caure seduït davant de les seves exquisides fórmules melòdiques, davant la delicada sensibilitat de les percussions, davant aquestes manifestacions d’espiritualitat festiva, davant la convivència sorprenent de la cultura més ancestral amb les noves propostes… En un moment en què l’Índia viu el canvi accelerat d’un ordre atàvic, us convidem a descobrir el pou inesgotable de les seves músiques.
índex L’Índia, música clàssica L’Índia, música carnàtica L’Índia, música de Bollywood L’Índia, el pou inesgotable
El Pakistan, qawwali L’Índia, trobades entre Orient i Occident
Rutes musicals
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, música clàssica
En format instrumental o vocal, la música clàssica del nord de l’Índia és una de les expressions artístiques més sublims que existeixen en el món. Tant les seves estructures melòdiques i rítmiques (raga i tala, respectivament) com el concepte que s’amaga darrere de cada composició, són d’una gran complexitat, sens dubte, fruit d’un llarg període de temps durant el qual era un art que es reservava a les elits socials.
Rutes musicals
Per sort, aquella frontera classista es va trencar i la música que un dia va decorar els exclusius salons de les corts mogoles (dinastia mahometana de l’Índia) ha conquerit cors i ments de tot el món, gràcies a les emocions que és capaç d’expressar i generar. Aquesta capacitat resideix, bàsicament, en la intenció de l’intèrpret d’assolir els quatre estats de tota persona: físic, mental, emocional i espiritual. A partir d’aquestes premisses, en un concert de música clàssica del nord de l’Índia és més important l’intercanvi de sensacions que es produeix entre els músics i el públic assistent que l’exhibició d’unes habilitats virtuoses (mai menyspreades, és clar). Aquest concepte mil·lenari va anar canviant paulatinament durant el segle XX: l’aparició de l’emissora All India Radio com a gran difusora musical després de la independència del país i la progressiva implantació de la reproducció discogràfica va condicionar en certa manera la capacitat dels músics per dur a terme la seva improvisació, element imprescindible per aconseguir l’objectiu màxim i principal. Per sort, el talent dels grans artistes vinculats a aquesta tradició ha permès que una herència mil·lenària s’adaptés a la realitat del nostre temps i que la música clàssica del nord de l’Índia sigui, en aquests moments, més popular i accessible que mai, tant en les formes més puristes com en les interessants projeccions de futur, tant en gravacions del més alt nivell com en concerts que recuperen l’esperit primigeni d’una música creada per impactar des de la calma.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, música clàssica
Parlar de Robindra “Ravi” Shankar (Benarés, Uttar Pradesh, l’Índia, 1920) és parlar d’un visionari, d’un pioner, d’un experimentador, d’un catalitzador. És parlar d’un músic que es va saber arriscar, en el moment adequat i en el lloc adequat, a l’hora de portar la música índia un pas endavant.
Ravi Shankar The Rough Guide to… World Music Network, 2004
Se’l considera, merescudament, el padrí de les músiques del món. Nascut en una família humil, el més petit de quatre germans, el 1938 Shankar va decidir convertir-se en el deixeble del gran ustad (“mestre”) Allauddin Khan, considerat el creador de la música clàssica índia moderna, i amb qui va passar set anys a la localitat de Maihar aprenent els secrets del sitar segons els antics preceptes d’estudi, disciplina i reclusió. Des de llavors, Ravi Shankar, vital i lúcid com pocs, s’ha sabut construir una carrera i una reputació excel·lents, gràcies al seu talent creatiu, a la seva interpretació brillant i a la seva coherència personal. Cada un dels seus discos i dels concerts ofereix una petita sorpresa a l’espectador en forma de melodies cristal·lines que sorgeixen del seu apreciat instrument i que acaben convertides en un regal per a les nostres ànimes. Encara que només permetrà descobrir una minúscula part d’una carrera artística sense comparacions (per als més agosarats recomanem els quatre discos de In Celebration, Emi Classics, 1994), el disc que presentem reuneix nou temes en la millor tradició índia (Ravi Shankar sovint insisteix a definir-se a si mateix com un simple intèrpret de música clàssica) que permeten descobrir alguns dels aspectes més rellevants de la seva trajectòria: l’etapa fructífera amb Ali Akbar Khan, un altre dels grans músics indis (Bilashkani Todi, 1964), els treballs per al cine (Transmigration, 1973) o el teatre (Kathakali Katthak, 1992), els espectaculars ragues («Dhun Man Pasand», 1986; «Mishra Piloo», 1991). També hi ha disponible a la Mediateca el clàssic Pandit Ravi Shankar - Inde du Nord (Ocora - Radio France, 1986), disc que inclou dos ragues i un dhun en els quals el mestre exhibeix, generós, el seu domini del ritme i de la melodia.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, música clàssica
Sembla obvi, però convé recordar-ho: tot i que és l’artista que té més èxit, recorregut i prestigi, Ravi Shankar no va ser l’únic protagonista de la petita revolució que la música índia va provocar durant la dècada dels anys seixanta del segle XX a Occident.
Shivkumar Sharma, Brijbushan Kabra and Hariprasad Chaurasia Call of theValley Emi Recors, 1995
Entre altres projectes rellevants trobem Call of the Valley, que al cap de poc d’editar-se ja es va convertir en un himne tant a l’Índia com a Occident. El 1967, any de la gravació, Shivkumar Sharma (Jammu, Jammu i el Caixmir, l’Índia, 1938), Brijbushan Kabra (Jodhpur, el Rajasthan, l’Índia, 1937) i Hariprasad Chaurasia (Allahabad, Uttar Pradesh, l’Índia, 1938) tenien gairebé trenta anys i intentaven consolidar les seves carreres en el cercle de la música clàssica del seu país. La figura tan respectada de Govindrao N. Joshi els donava suport, i els tres joves van decidir unir les forces en un projecte innovador per a l’Índia de l’època: desenvolupar una història conceptual des d’un format instrumental, similar al que en la música clàssica occidental coneixem com a suite. Els cinc temes narren un dia en la vida d’un pastor de la vall del Caixmir, des d’una atmosfera tradicional (les interpretacions parteixen de ragues que s’associen als diferents moments del dia per avançar en la narració) però aplicant-hi nous conceptes en la utilització del santoor (Sharma), la guitarra slide (Kabra) i la flauta bansuri (Chaurasia). Si es mira en perspectiva, la idea és senzilla i, evidentment, funciona. Però els que es van implicar en el projecte (falta esmentar Popatkar, tabla), aquella nit no les tenien totes a l’estudi de Bombai on es van reunir. Per sort, van lluitar pel que creien, van posar el seu talent al servei de la música i Call of the Valley es va convertir en una obra clàssica de l’escena de les músiques del món (George Harrison, Bob Dylan o David Crosby, entre d’altres, l’han citat com a referència). Per tal d’entendre completament el projecte (significat, gestació, repercussió...) és molt interessant llegir els textos del mestre Govindrao N. Joshi i de Ken Hunt que acompanyen aquesta edició en format compacte.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, música clàssica
A més de les formes més clàssiques, de les quals la representació per excel·lència és el dhrupad (de fet, se’l considera un acte de meditació més que un entreteniment), existeixen altres expressions musicals en què allò sagrat i allò profà estan lligats íntimament.
Pandit Bhimsen Joshi In Celebration Navras Records, 1996
És el cas del cant khyal (també transcrit com khyel o khayal), un estil vocal que, des d’una apreciable austeritat, es mostra amb característiques més elaborades, cridaneres i romàntiques que el religiós dhrupad. Els experts situen els orígens entre els músics que treballaven a les corts mogoles de finals del segle XV, i citen Niamat Khan (segle XVIII) com un dels autors més importants del gènere, juntament amb aquells (Abdul Karim Khan, Faiyaz Khan, Amir Khan…) que a finals del segle XIX i principis del segle XX van convertir el khyal en l’estil vocal més popular de la música clàssica índia. Aquesta herència l’ha recollida, gràcies al seu talent, Bhimsen Joshi (Gadag, Karnataka, l’Índia, 1922) i ha esdevingut un intèrpret excepcional de khyal (possiblement el més important del segle XX) i, per extensió, en un dels vocalistes indis més preuats. Tot i que ha begut de diverses fonts, se’l vincula directament amb la famosa escola musical Kirana, fundada per Abdul Karim Khan i de la qual va ser alumne Sawai Gandharva, mestre de Bhimsen Joshi. Tota la carrera artística de Joshi ha quedat definida per la calidesa de la seva veu i per la gran capacitat que té d’improvisació, detalls que en aquesta gravació feta en directe (Coventry, Regne Unit, 1993) assoleixen moments sublims. Publicada tres anys més tard, per celebrar el setantè aniversari del mestre, Bhimsen Joshi interpreta els extensos ragues que t’embolcallen «Maru Bihag» i «Abhogi», dues composicions que permeten a qui els escolta descobrir totes les capacitats d’aquest cantant magistral.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, música clàssica
Si ningú discuteix que el sitar és l’instrument indi de corda més conegut, tampoc es discuteix que el sarangui, el surbahar o el santoor són capaços de generar la mateixa empatia musical quan són a les mans d’un bon artesà de ragues.
Ali Akbar Khan Garden of Dreams Triloka Records, 1999
També el sarod, l’eina musical amb què s’expressa Ali Akbar Khan (Comilla, Bangla Desh, 1922 - San Anselmo, Califòrnia, EUA, 2009), pertany a aquesta categoria de brillants protagonistes solistes de la música clàssica índia. Parent del rabec afgà i més petit que el sitar, un sarod se sol construir amb una sola peça de fusta de teca a la qual s’afegeix una pell de cabra (per cobrir la caixa de ressonància) i vuit o deu cordes principals (la meitat per a la melodia, l’altra meitat per accentuar el ritme), a les quals se sumen una desena de cordes simpàtiques que donen el caràcter definitiu a l’instrument. Si el sitar té Ravi Shankar com el campió, el sarod va trobar Ali Akbar Khan com la figura que necessitava per situar-se d’estrella destacada en la constel·lació musical planetària. Fill d’Allauddin Khan, multiinstrumentista que protagonitzà la primera gran època de la música clàssica índia moderna, Ali Akbar Khan és un mestre de la melodia, perquè tant recrea amb una delicadesa i una expressivitat extremes els ragues més diversos del repertori hindustànic, converteix peces del folklore indi en treballs d’aparença clàssica o s’apropa a les harmonies occidentals. Trobem un trosset petit de totes aquestes característiques a Garden of Dreams, un treball que reuneix nou peces relativament curtes (excepte tres) que tant parteixen de ragues originals («Power of joy» parteix del raga «Kaushi Kanra»; «Blessings of the heart» ho fa d’«Iman Kalyan») com de cançons del Rajasthan («Two lovers», «Water lady»), acostant-se de tant en tant a Occident («India blue»).
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, música clàssica
El títol del disc no pot ser més explícit. Al cap i a la fi, Vilayat Khan (Gauripur, Bangla Desh, 1928 - Bombai, Maharashtra, l’Índia, 2004) mostra en aquesta gravació el seu domini de la música hindustànica interpretant, amb l’instrument que li ha donat fama i acompanyat pel tabla d’Akram Khan, el raga «Shree».
Ustad Vilayat Khan Sitar India Archive Music, 1999
Són setanta-cinc minuts, dividits en dues parts (alap, lenta i meditativa; drut gal in tintal, ràpida i expressiva), que per a les persones neòfites poden resultar exagerats, però que a qualsevol oïda curiosa li permetran descobrir perquè els experts situen aquest ustad (terme anàleg a pandit i amb el que s’honra els millors músics) en la mateixa posició del privilegi que té Ravi Shankar. Com tants altres grans artistes indis, Vilayat Khan va néixer en una família musical (en aquest cas, de les de més pedigrí del país, que ja era present a les corts mogoles) i va començar de ben petit la seva relació amb la música (es diu que va participar a la seva primera gravació amb només 8 anys). Educat en l’estil de l’escola musical Imdadkhani, Vilayat Khan va fer un pas més i, a mitjan de la dècada dels anys cinquanta, va desenvolupar un sitar amb el qual obtenia un so amb més ressonància i menys brunzit. També va apostar per fer les seves interpretacions sense l’acompanyament del tambura, així, emprava les cordes chikari del sitar per substituir l’efecte tonal d’aquest instrument. Així va ser com va acabar creant un nou estil per al sitar conegut com gayaki o estil vocal. No és estrany que el mestre fes aquesta recerca, ja que durant la seva infantesa va dubtar entre el cant i el sitar. Per acabar, direm que les notes recollides en el llibret són de lectura obligatòria: a més de presentar-nos els dos artistes, ens introdueixen en les característiques modals i tonals del sitar, en les estructures de la música clàssica índia, en la interpretació concreta que Vilayat Khan realitza en aquesta ocasió.
Recomanacions
L’Índia, música clàssica
> Hariprasad Chaurasia / Zakir Hussain, Venu, Rykodisc, 1989 Duet de flauta bansuri i tabla per desenvolupar el raga «Ahir Bhairav», que amb la seva barreja de romanticisme i devoció està pensat per a les primeres hores del matí. Els dos joves mestres mostren les seves cartes guanyadores el 1974. > Lakshmi Shankar, Live in London,Vol. 1, Navras Records, 1992 Gravat durant un concert que va fer a Londres, el repertori clàssic que inclou aquest disc (dos ragues i un bhajan) ens descobreix el talent d’aquesta cantant tan respectada i la riquesa expressiva i emotiva del thumri, una forma vocal més lleugera i accessible que el dhrupad i el khyal. > Ram Narayan, Inde du Nord: l’art du sarangi, Ocora - Radio France, 1998 Reedició en compacte d’un disc publicat per primera vegada el 1971 i que va suposar, alhora, la presentació a Occident d’un músic increïble i d’un instrument que tresoreja una extraordinària eloqüència melòdica. > Shivkumar Sharma, Sampradaya, Real World Records, 1988 Aprofundint el seu treball amb el santoor (el va portar de les cançons populars a la música clàssica) i en la seva poderosa visió musical, Sharma fa un exercici sublim al costat del seu fill Raül (també santoor) a partir del raga «Janasammohini».
Rutes musicals
> Ustad Allarakha Khan, The Ultimate in Taal-Vidya, Magnasound/India, 1989 “Tot en aquesta vida és ritme”, acostumava a dir el mestre, primer intèrpret de tabla en oferir solos en els concerts, explorador incansable de noves possibilitats rítmiques, fidel mà dreta de Ravi Shankar durant dècades, compositor prolífic per a la indústria cinematogràfica índia.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, música carnàtica
Sovint identifiquem la música clàssica del nord de l’Índia com la música índia per excel·lència (fins i tot com l’única). És un error lògic, fins a cert punt, si es té en compte des d’una perspectiva històrica recent i occidental (l’entrada definitiva de la música índia entre nosaltres es produeix a través de Ravi Shankar, Hariprasad Chaurasia o Ali Akbar Khan, tots educats en aquesta tradició), però és un error que hem d’evitar.
Rutes musicals
Entre altres motius perquè la música clàssica que representa la tradició hindú prèvia a les invasions mogoles del segle XV és la que s’ha conservat en el sud de l’Índia, tradició coneguda com música carnàtica. Si bé les dues formes comparteixen la idea fonamental d’explorar la capacitat creadora del músic a partir d’una melodia fonamental (el raga), en el sud aquestes interpretacions solen ser més concretes (mentre els músics del nord s’estenen buscant les notes del raga, els del sud s’hi capbussen directament) i amb més intensitat rítmica. També canvien els instruments: aquí trobem el vina (considerat l’antecessor del sitar), el nagaswaram (un oboè emprat en cerimònies, processons i casaments) o el mridagam (un tambor de doble cara que es pot oposar al tabla), juntament amb altres de nous com el violí o la mandolina que, en alguns casos, s’han modificat per adaptar-los a les necessitats de les escales carnàtiques i així mantenir viva la flama d’un llegat que va recuperar tota la glòria gràcies a un trio de compositors excepcionals. Reverenciats com sants, Shyama Shastra (1762-1827), Thyagaraja (1767-1847) i Muttusvami Dikshithar (1775-1835) són coneguts com la gran trinitat de la música carnàtica i gràcies a les nombroses creacions (només a Thyagaraja se li atribueixen sis-cents kritis o cants devocionals) la música carnàtica recuperà el seu lloc, perdut després d’estar present durant segles en tot el subcontinent al compàs de l’hinduisme i tota la mitologia desenvolupada al seu voltant.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, música carnàtica
Aclamat com a poeta i compositor, respectat pel seu coneixement de la música carnàtica, Mangalampalli Balamurali Krishna (Sankaraguptam, Andhra Pradesh, l’Índia, 1930) és una de les figures més importants de la música vocal índia del segle XX.
Dr. Balamurali Krishna Mukundarasam, songs on Lord Krishna Chhanda Dhara, 1995
Nen prodigi nascut a una família musical (el seu pare tocava flauta, violí i vina; la seva mare també tocava vina), és autor de més de quatre-centes composicions en idiomes diferents (telugu, sànscrit, hindi, bengalí, panjabi i tàmil, entre d’altres). Precisament, aquest esperit creatiu es va considerar com un sacrilegi des del punt de vista dels més ortodoxos, perquè eren del parer que ningú podia escriure ragues nous. De fet, si alguna cosa ha caracteritzat el nostre protagonista durant tota la seva vida artística ha estat la recerca del límit: a més de cantar, toca percussió, viola i violí; als 15 anys ja dominava els ragues fonamentals de la música carnàtica (els setanta-dos ragues melakharta), i va ser dels primers a participar en els anomenats jugalbandhi (concerts compartits per dos solistes de prestigi). I tot plegat, sense oblidar mai, per suposat, el valor de la seva tradició. És així que aquest treball innovador ha posat les noves bases a la música carnàtica, tant per l’aportació de nous ragues com per les innovacions rítmiques. Amb aquest disc descobrim la seva melòdica, versàtil i seductora veu, que domina amb una facilitat extrema les escales índies i impacta des del primer moment (a «Sangeetamany», tema que obre el disc, passen tretze minuts abans que la percussió es decideixi a sonar al costat del mestre). Acompanyat per T.H. Vinayakram (ghatam), Bikram Ghosh (tabla), B.V. Raghavendra Rao (violí) i Selva Ganesh (kanjira), interpreta cinc cançons (tres d’autoria pròpia) d’ambient tranquil i relaxat, ideals per a la devoció religiosa que indica el títol del disc.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, música carnàtica
Totes les cultures tenen pioners, gent que obre camins sense saber gaire bé cap on van.
U. Srinivas Rama Sreerama Real World Recors, 1994
En la música índia, aquests aventurers, lluny de ser repudiats com personatges estranys i contraris a la tradició, acostumen a ser ben rebuts (encara que sempre hi hagi un inevitable grapat d’intransigents que trenqui la norma) i acaben convertint la seva aposta en guanyadora. És el cas d’Upalappu Srinivas (Palakol, Andhra Pradesh, l’Índia, 1969), que un bon dia, quan era nen, va quedar encantat amb una mandolina elèctrica (la mateixa que empren els músics nord-americans de bluegrass). Com que és un instrument aliè a la tradició índia, Srinivas no va tenir cap regla ni cap professor per aprendre els ragues carnàtics i transportar-los a aquest instrument tan peculiar. Però ho va aconseguir, sens dubte, gràcies al talent i a l’esforç, fins que el 1981 ja va poder presentar davant d’un públic exigent aquell estil propi i totalment nou que estava desenvolupant. Va ser en el prestigiós festival Madras Music Season, i des de llavors U. Srinivas ha avançat molts passos en la seva trajectòria, a l’Índia i internacionalment. Després de publicar nombroses gravacions al seu país, va fer una sèrie de projectes per al segell anglès Real World Records, essent el més destacat aquest Rama Sreerama, sis peces de fort caràcter devocional (dedicades a figures del panteó hindú com Ganesha, Rama, Sreerama o Murugan), escrites pel mateix Srinivas o pel mestre Thyagaraja (1767-1847, un dels grans compositors carnàtics) i que, interpretades al costat de Sikkil R. Bhasakaran (violí), Thiruvarur Bhakthavathsalam (mridangam) i E. M. Subramaniam (ghatam), serveixen de perfecta introducció a la música del nostre protagonista, que també se’l coneix com Mandolin Srinivas. Suposo que no cal explicar el perquè.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, música carnàtica
Els etnomusicòlegs consideren que va ser a l’Índia on van aparèixer, fa molts segles, els primers instruments de cordes que es fregaven amb arc.
L. Subramaniam Le violon de l’Inde du Sud Ocora - Radio France, 1988
No en va, els textos vèdics ja en donen fe, de l’existència d’un bon nombre, com el pimga, el vana o el dhanur yantra. I a Ravana, antagonista mitològic dels herois de l’epopeia Ramayana, se l’acostuma a dibuixar amb un instrument d’aquesta família, el ravanastra, a les mans. Si a l’Índia, doncs, van néixer els avantpassats del violí, no és gens estrany veure i escoltar Laksminarayana Subramaniam (Jaffna, Sri Lanka, 1947) interpretant extensos ragues amb aquest instrument europeu, que probablement va arribar a les corts índies fa cinc segles com a regal dels comerciants portuguesos. Si a més hi afegim que és fill de V. Laksminarayana, també violinista i coneixedor profund de la teoria i la pràctica de la música carnàtica, entendrem que el seu destí i el dels seus germans (L. Shankar i L. Vaidyanathan) estava lligat inevitablement a les quatre cordes. Afable, dinàmic i espiritual, s’ha comparat Subramaniam amb grans músics occidentals com Paganini, Heifetz o Menuhin. Els seus dits i el seu arc són capaços de dibuixar melodies de característiques molt diferents (fulgurants, melancòliques, frívoles, majestuoses…), però que mantenen sempre una sensibilitat transparent que se suma a la complexitat rítmica i melòdica pròpia del sud de l’Índia. Econòmic ens gestos superflus, però molt generós en talent i entrega, L. Subramaniam és capaç d’extreure tots els colors del violí per tocar tots els nostres estats d’ànim. Tot el que s’ha explicat es pot comprovar fàcilment si s’escolten els dos ragues («Raga Mohanam» i «Raga Kirvani») d’aquest disc tan extraordinari, seixanta minuts que embadaleixen com n’hi ha pocs.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, música carnàtica
El gottuvadyam, també conegut com chitravina, és un dels instruments més antics i complexos de la música carnàtica. Presenta, sense trasts, vint-i-una cordes: sis de principals per desenvolupar la melodia, altres tres de principals per crear el to d’acompanyament i, juntament amb aquestes nou, les dotze de ressonància.
N. Ravikiran Young Star of Gottuvadyam Ocora Radio France, 1990
Per poder fer l’actuació, l’intèrpret s’asseu, situa el cos de l’instrument a la seva dreta, mentre el mànec descansa sobre les cames. Amb els dits de la mà dreta crea la melodia, gràcies a tres plectres amb els quals pinça les cordes; mentre que amb la mà esquerra busca la tonalitat i s’ajuda amb un cilindre per pressionar les cordes (mètode semblant al que empren alguns guitarristes de blues i rock). Actualment, i des de fa aproximadament tres dècades, l’intèrpret més destacat de gottuvadyam és Vidwan N. Ravikiran (Mysore, Karnataka, l’Índia, 1967). Tal com indica el títol d’aquest disc, som davant d’un nen prodigi: les cròniques expliquen que reconeixia els ritmes (tales) i les melodies (ragues) amb només 2 anys, va debutar com a vocalista amb 5 anys i va oferir el primer concert de gottuvadyam amb 10 anys. Quan el té a les mans, l’instrument exhibeix amb brillantor la seva veu tan característica, aquells sons eteris i arcans que a Occident associem amb instruments electrònics, com el theremin, però que són típics de les melodies índies i resulten ideals per als ambients íntims. Acompanyat pels percussionistes Trichur R. Mohan (mridangam) i T. H. Subashchandran (ghatam), la interpretació de Ravikiran és, en aquest disc, captivadora. Hem d’estar atents durant els vint minuts que dura el popular raga «Shankara Bharanam», escrit per Shyama Shastra (1762-1827), que juntament amb Muttusvami Dikshithar (1775-1835) i Thyagaraja (1767-1847) formen la gran trinitat de la música carnàtica.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, música carnàtica
Acostumats com estem a Occident a identificar música clàssica índia amb música instrumental, no hem estat al cas de les grans veus del subcontinent, tant les dedicades a la cançó popular com les que conserven el cant devocional.
Sudha Ragunathan Shakti, Chant sacré de l’Inde du Sud Accords Croisés, 2004
Si hi afegim que les discogràfiques i els festivals d’aquest costat del planeta han fixat l’atenció en els artistes més veterans i consolidats, les generacions posteriors a Ravi Shankar o Ali Akbar Khan han trobat un mur doble que els ha dificultat l’oportunitat d’ensenyar el seu art a la resta del món. I això no hauria de ser així en el cas de Sudha Ragunathan (Madràs, Tamil Nadu, l’Índia), perquè hi ha poques ocasions en què un músic és capaç, gràcies a la seva presència i senzillesa, de transportar les persones que l’escolten a aquell lloc tan especial que es diu felicitat. Des que va debutar fa tres dècades, i després d’haver après al costat de la famosa cantant Madras Lalitangi Vasanthakumari, Ragunathan ha demostrat perquè se l’ha considerada una de les veus femenines més exquisides de la música carnàtica: força, espiritualitat, devoció. Aquest disc, dedicat al poder femení que significa l’energia primordial, ens ofereix una artista madura i vibrant, coneixedora dels recursos i els matisos, que interpreta set cants devocionals que es troben entre els més populars de música carnàtica. Les versions que s’han fet aquí oscil·len entre sis i set minuts de durada, amb la intenció declarada per la mateixa Ragunathan d’atreure l’atenció directa de les oïdes occidentals. L’excepció és «Visalakhsim Vishveshim», l’espectacular improvisació amb què tanca el disc. Són trenta minuts antològics –parteixen d’un himne en honor a Devi, escrit per Muttusvami Dikshithar (1775-1835) fa dos segles– en els quals Ragunathan bolca tot el talent i mostra la capacitat que té per crear bellesa a cada instant.
Recomanacions
L’Índia, música carnàtica
> Aruna Sairam, Inde du Sud: Padam, le chant de Tanjore, Ocora - Radio France, 2000 A poc a poc, sense pressa, una veu pausada va conquistant la teva ment i el teu cos, sense que ho puguis evitar, a mesura que recita poemes clàssics acompanyada per una instrumentació senzilla que gairebé no es nota. > Chitravina Ganesh, Inde du Sud: musique carnatique, Buda Records, 2000 Parent de Vidwan N. Ravikiran, aquesta elegant gravació ens mostra un artista que, des del respecte per la tradició, es deixa endur per la seva intuïció. És recomanable la lectura dels textos, en anglès i francès, sobre les característiques i la història de la música carnàtica. > Dr. N. Ramani, New Dimensions On The Flute, Magnasound/India, 1993 Com a instrument musical de Krishna, la flauta ocupa un lloc especial en la música índia, fet que es pot descobrir en aquest treball tan deliciós d’un dels mestres més llegendaris. El llibret inclou, en anglès, un interessant glossari de termes musicals indis. > Ramnad Krishnan, Vidwan, Elektra/Nonesuch, 1988 Publicat per primera vegada el 1968, aquest treball va suposar la presentació internacional d’un dels mestres del cant carnàtic, conegut per la seva capacitat per a la improvisació. També va ser el seu testament artístic, ja que va morir cinc anys després.
Rutes musicals
> Ranganayaki Rajagopalam, Karaikudi vani, Makar, 1997 Educada en la tradició de l’escola de Karaikudi des que la va escollir el gran mestre Shri Sambasiva Iyer quan tenia 7 anys, Rajagopalam és l’hereva d’una de les tradicions més subtils de la música índia.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, música de Bollywood
A l’Índia, el cine no s’entén sense la música que fa ballar els protagonistes ni sense les cançons a través de les quals expliquen les històries.
Rutes musicals
La fórmula és ben senzilla: un argument que –sense embuts ni efectismes– barreja acció, comèdia, drama i història d’amor (hi ha temps per a tot en les tres hores i mitja que sol durar una pel·lícula índia) amb coreografies coloristes i melodies instantànies. És la recepta eficaç amb la que es cuinen els masala, les pel·lícules-espectacle que triomfen a l’Índia (també a la Xina, el Magreb i algunes zones de l’Amèrica del Sud) i que han convertit la indústria cinematogràfica de Bombai en la més productiva del món (vuit-centes pel·lícules l’any). Tot masala que es valori ha d’incloure, com a mínim, sis cançons (anomenades filmi sangeet) que, a més de la qualitat, han de jugar un rol importantíssim en el desenvolupament de la pel·lícula. Aquest paper tan rellevant prové de la tradició nautanki, espectacles teatrals que feien servir la música com a mitjà per explicar històries, fet comú en totes les cultures del món durant segles a causa de l’escassa o nul·la alfabetització del poble. Avui dia, el cine és l’única evasió (per barata) a l’abast dels més pobres, un públic que durant el passi de la pel·lícula aplaudeix, canta, xiula, aclama o balla sense cap mena de vergonya. Curiosament, els actors i les actrius dels masala només hi posen la cara i el cos quan sonen les cançons. Les veus que hi ha al darrere dels temes són de cantants de categoria, com el llegendari Mohammed Rafi (trenta anys després de la seva mort, encara continua essent un dels cantants més venerats pel públic) o les germanes Lata Mangeskhar i Asha Bhosle (en actiu des de la independència del país, i a les quals se’ls atribueix la gravació de gairebé quinze mil cançons durant tota la seva carrera). Entre els joves destaca Kumar Sanu, que en un sol dia va gravar trenta temes. I per si en queda algun dubte, la importància del cine per a la comunitat indopakistanesa es fa evident quan descobrim que Nusrat Fateh Ali Khan, cantant vinculat al misticisme sufí, va gravar gustosament temes d’hindi pop per a diverses pel·lícules.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, música de Bollywood
No és gens exagerat si afirmem que el nou interès del públic occidental pel cine de Bollywood neix amb l’èxit d’aquesta pel·lícula. No obstant això, també cal dir que el llargmetratge, dirigit per Mira Nair i premiat amb un Lleó d’Or al Festival de Cine de Venècia de l’any 2001, no segueix els patrons habituals dels eterns i coloristes masala que fan les delícies del públic indi.
Mychael Danna MonsoonWedding Mirabai Films, 2001
Per a aquesta segona col·laboració amb Nair (Kama Sutra, el 1997, va ser-ne la primera), Mychael Danna va decidir explorar una varietat d’emocions perquè buscava expressar les diferents situacions i els diferents sentiments que es generen al voltant d’un moment tan transcendental per a la vida de moltes persones com és un casament. Un altre punt fort del treball cinematogràfic és el debat constant entre tradició i modernitat, entre l’Índia que va ser i la que ve. Si sumem les dues vies, Danna ens porta de la fanfàrria festiva que fa sonar «Baraat», al piano pausat que interpreta «Hold me, I’m falling» o al terreny electrònic de «Delhi.com». Juntament amb aquests temes originals, la banda sonora barreja clàssics indostànics (el lànguid «Aaj mausam bada beimann hai» cantat pel llegendari Mohammed Rafi; el místic «Allah hoo» en la veu de Nusrat Fateh Ali Khan) amb propostes aportades per la diàspora («Fabric / Aaja savariya» de MIDIval PunditZ; «Aaja nachle» de Bally Sagoo). Probablement, però, els temes que més recorden els espectadors són «Aaj mera jee karda», cantada per Sukhwinder Singh a ritme de bhangra-rock, i la bollywoodiana «Chunari chunari», amb els habituals duets entre els protagonistes masculí i femení de la pel·lícula. I una darrera curiositat: Mychael Danna va fer aquest treball mentre la seva promesa s’encarregava de tots els preparatius per al seu casament..., indi, és clar.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, música de Bollywood
Com és lògic, els protagonistes de la indústria de Bollywood han anat canviant amb el pas del temps. Però sempre hi ha alguns noms que destaquen per sobre dels altres i que es conserven a la memòria col·lectiva.
Mohammed Rafi The Rough Guide To Bollywood Legends World Music Network, 2004
És el cas de Mohammed Rafi (Kotla Sultan Singh, el Pakistan, 1924), que trenta anys després de la seva mort continua sent un dels cantants més preuats per un públic que el va col·locar i el manté en el més alt del panteó musical indi, al costat d’Asha Bhosle, Kishore Kumar i Lata Mangeshkar. La seva veu, que actualment encara influeix i inspira els nous valors del gènere, es pot sentir en les pel·lícules dels compositors imprescindibles com R. D. Burman, S. D. Burman, Laxmikant-Pyarelal, Madan Mohan, Naushad Ali o Ravi i Shankar Jaikishan. Únic i inimitable, Rafisahib (apel·latiu amb què se’l coneixia) va acompanyar les fantasies a través de les quals milions de persones s’evadien d’una dura realitat. Nascut en una família panjabi benestant, l’inici de la fabulosa carrera artística de Rafi va coincidir amb l’època daurada del cine indi, un moment que va recollir l’esperit i l’esperança que van inundar el país després de la independència del 1947. Encara que no seria fins l’any 1952, amb la pel·lícula Baiju Bawra, que aconseguiria el primer gran èxit. A partir d’aquí, la seva figura assoliria una estatura mítica i indestructible, fins als punt que, sent musulmà, va cantar himnes clàssics religiosos hindús per deixar en ridícul les disputes religioses promogudes pels polítics de l’època. Aquest disc —que s’obre amb el sorprenent «Chand mera dil» (1977), inclou la popular «Pardesiyon se na ankhiyan milana» (1965) i recull diversos duets que Rafisahib va protagonitzar amb les germanes Lata Mangeshkar («Woh hain zara khafa khafa», 1967) i Asha Bhosle («Hum kisise kum naheen», 1977)— és, alhora, un tribut a la seva figura i una oportunitat per conèixer-lo.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, música de Bollywood
Des que va gravar la primera cançó amb només 10 anys per a la producció Majha Bal, la veu d’Asha Bhosle (Sangli, l’Índia, 1933) s’ha pogut sentir en tantes pel·lícules índies que ningú ha aconseguit comptabilitzar-les totes.
Asha Bhosle Love Supreme Saregama India, 2006
I què? El seu nom i el seu art acompanyen generacions d’indis des de fa dècades, fins al punt que el grup de pop Cornershop li dedicà el tema «Brimful of Asha». Aquest reconeixement li ha arribat malgrat que els seus inicis van ser modestos, ja que els papers protagonistes li passaven de llarg i els donaven a altres cantants. El 1954 va aconseguir el primer gran èxit quan va compartir amb l’adorat Mohammed Rafi la cançó «Nanhe munne bachche» per a la pel·lícula Boot Polish. D’aquest primer lloc no en baixaria mai més, sempre més es recordaria especialment la seva etapa al costat del director Rahul Dev Burman durant els anys seixanta i setanta del segle XX. El 1981 va donar un gir a la seva carrera i va gravar el disc Umrao Jaan, amb el qual es va acostar al ghazal (la tradició poètica d’arrel centroasiàtica) i va mostrar tota la seva versatilitat com a intèrpret. Aquest doble disc que hem seleccionat reuneix dues de les facetes més significatives de Bhosle. Per una banda, l’esmentada aproximació al ghazal de la mà del mestre Pandit Somesh Mathur, que intenta connectar des de fa anys la tradició més clàssica (Bhosle canta temes molt populars, com «Sarakti jaye hai», «Aawargi» o «Chupke chupke») amb estils contemporanis. Per una altra, els duets que Asha Bhosle ha fet al llarg de la seva llarga carrera artística. Les vuit peces que ens presenten, amb el títol de Romantic duets, han estat seleccionades amb l’ajuda de la mateixa Bhosle, i fan que es pugui escoltar al costat d’altres grans llegendes de la Filmi Music, com Rahul Dev Burman, Mohammed Rafi o Lata Mangeshkar.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, música de Bollywood
La reina de la melodia… El rossinyol de l’Índia... La veu d’or… Una llegenda viva… La immortal… Són alguns dels apel·latius amb els que es coneix Lata Mangeshkar (Indore, l’Índia, 1929).
Lata Mangeshkar The Greatest Film Songs Nascente, 2001
Figura que supera qualsevol descripció que se’n vulgui fer, perquè es fa difícil entendre i visualitzar tot el que significa per a la música índia, que, des de finals dels anys quaranta del segle XX, ha posat veu a les cançons interpretades per les principals protagonistes dels masala (convé recordar que els actors i les actrius de Bollywood només posen la cara i el cos a les cançons) i ha treballat amb els compositors més importants de la indústria, des de Khemchand Prakash fins a A. R. Rahman. No en va, és el model en el que s’han fixat i es fixen les cantants de totes les generacions posteriors, tot i que encara continua en actiu i deixa totes les jovenetes en evidència. Ningú com ella és capaç de cantar, amb la mateixa emoció i la mateixa qualitat, gèneres tan diferents com un bhajan (un himne devocional hindú) i una cançó romàntica lleugera, seguint l’exemple del seu pare, Dinanath Mangeshkar, un respectat actor de nautanki que també dominava el cant clàssic, perquè la tradició teatral empra la música per explicar les seves històries. Per descobrir Lata Mangeshkar no hi ha cap oportunitat millor que aquesta recopilació de les seves millors cançons, una antologia a través de la qual podem fer un viatge al llarg de tota la seva carrera, començant per la pel·lícula Barsaat (1949), que va suposar el primer gran èxit, i acabant per Lekin (1991), pel·lícula que ella mateixa va produir. A més de gaudir del talent extraordinari de Lata Mangeshkar i del regal que suposa la seva veu, aquest trajecte temporal ens permet visualitzar l’evolució d’una part de la Filmi Music, la que s’ha mantingut més propera al so clàssic.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, música de Bollywood
Nascut a Madràs, el 1966, A. R. Rahman (en realitat, A. S. Dileep Kumar) és el compositor més important del Bollywood actual i un dels primers a trencar el racisme de la indústria cap els indis que provenen del sud del subcontinent.
A. R. Rahman Introducing Saregama, 2006
Rahman va iniciar la carrera musical en el món de la melodia publicitària (jingle), fins que el llegendari director cinematogràfic Mani Ratman li va brindar l’oportunitat d’entrar al cine quan li va oferir la composició de la banda sonora de Roja. Això succeïa l’any 1992. A partir d’aquí, res ha estat igual en la música moderna del país asiàtic. Si fins llavors les cançons de les pel·lícules eren com un interval en el desenvolupament de la pel·lícula —una pausa en les llarguíssimes produccions índies—, des de Roja la música és part intrínseca de la història que s’explica, igual que ho són els diàlegs o la il·luminació. La col·laboració entre A. R. Rahman i Mani Ratman s’ha mantingut al llarg dels anys a través de pel·lícules com Bombay (1994), Alai Payuthey (2000) o Kannatil (2002). El gran èxit que va aconseguir amb aquests treballs, a més del seu talent i la capacitat de treball, han cridat l’atenció d’altres directors, com Rajiv Mennon (Kandukondain Kandukondain, 2000), K. Balachander (Parthale Paravasam, 2001) o Andrew Lloyd Webber (va sol·licitar els serveis de Rahman per al musical Bombay Dreams, estrenat a Londres el 2002). En aquest context de producció continuada, Introduction d’A. R. Rahman és el desig d’una compilació necessària per iniciar-se al treball del compositor indi per dos motius: l’encertada selecció de temes (un total de vint-i-quatre, entre els quals hi ha èxits tan aclaparadors com «Maargazhi», «Minsara Kanna», «Idhu Manmatha Maadham» o «Nthiyae Nathiyae») i el text del llibret, amb interessants declaracions del mateix A. R. Rahman.
Recomanacions
L’Índia, música de Bollywood
> Bollywood Brass Band, Rahmania, Emergency Exit Arts, 2003 Reinterpretades des de Londres per una nombrosa i potent formació de metalls, les cançons d’A. R. Rahman sonen amb nous arranjaments de jazz, reggae, funk o samba en aquest homenatge modern al mestre. > Diversos autors, Best of Bollywood, BMG/Telstar, 2001 Sota aquest títol tan agosarat s’hi reuneixen dues hores i mitja de cançons extretes dels blockbusters més grans del cine indi, cançons que sonen en les grans veus del gènere. Inclou els noms dels intèrprets i compositors esmentats. > Diversos autors, Rafi: Melodies of The Baadshah, Times Music India, 2003 Treball curiós que reuneix catorze peces clàssiques de Mohammed Rafi, però en versió instrumental. Un retret, l’absència total d’informació sobre les persones que han fet aquestes noves interpretacions. > Diversos autors, The Rough Guide to Bollywood, World Music Network, 2002 Quinze temes per conèixer les llegendàries figures de Bollywood (Asha Bhosle, Lata Mangeshkar, Kishore Kumar, Mohammed Rafi) i les veus més destacades de les produccions actuals (Chitra, Lucky Ali, Alka Yagnik).
Rutes musicals
> Diversos autors, The World of Bollywood, Zyx Music, 2006 Un altre disc doble amb més de vint cançons. Modestíssim a causa de la poca informació que posa a l’abast de l’oient, el seu interès radica en la selecció musical, que aposta per noms poc habituals d’aquest tipus de produccions.
L’Índia, el pou inesgotable
El Pakistan, ‘qawwali’
De l’àrab qaul (“la paraula del profeta”) deriven qawwal (“el que repeteix o canta el qaul”) i qawwali (“l’art del qawwal”). Així s’anomena l’expressió musical dels sufís del sud-est del Pakistan i del nord de l’Índia. Aquests, com els dervixs turcs o els gnawa marroquins, empren el ritme, la melodia i el cant per assolir el wajad, un estat de trànsit que els permeti la comunicació individual i directa amb Al·là.
Rutes musicals
Els historiadors consideren que el qawwali, tal com el coneixem actualment, va sorgir fa set-cents anys, tot i que les primeres arrels es troben a l’antiga Pèrsia, des d’on van sortir algunes formes cerimonials que es van adaptar a les tradicions locals amb què es van trobar. El desenvolupament definitiu de la comunió entre les dues manifestacions musicals (la persa i l’índia) i religioses (la islàmica i la hindú) se sol atribuir a Amir Khusro (1253-1325), de qui també es diu que és l’introductor d’elements perses i àrabs en la música clàssica indostànica. Un grup de músics de qawwali, anomenat party o humnawa, acostuma a reunir vuit o nou homes asseguts en dues files: a la primera, el vocalista principal i un o dos cantants secundaris que també toquen l’harmònium; a la segona, dos percussionistes (habitualment, tabla i dholak) i un cor de quatre o cinc veus que reforcen la cerimònia repetint els versos més importants i marcant el ritme picant de mans sense parar. Durant segles, el qawwali només es podia escoltar als santuaris sufís (dargahs) construïts al voltant de la tomba d’alguna personalitat religiosa important. Les cerimònies seguien un codi molt estricte amb el qual es recordaven totes les figures de l’islam (Al·là, Mahoma, Hussain…) i, de fet, es posava ordre al procés d’èxtasi de les persones que hi assistien. No obstant això, l’aparició de Nusrat Fateh Ali Khan va representar un abans i un després per al qawwali, una tradició vinculada a una filosofia religiosa molt concreta i que, de sobte, va despertar l’interès de persones d’arreu del món.
L’Índia, el pou inesgotable
El Pakistan, ‘qawwali’
Nusrat Fateh Ali Khan (Faisalabad, el Pakistan, 1948 – Londres, Regne Unit, 1997) és, sens dubte, la veu moderna del qawwali i una figura que, com poques en aquests temps turbulents, ha transcendit els límits de l’islam per connectar amb persones d’altres confessions, fins i tot agnòstiques.
Nusrat Fateh Ali Khan & Party The Last Prophet Real World, 1994
Protagonista absolut del canvi que va viure aquesta forma d’art centenària durant l’últim terç del segle XX, va saber visualitzar els nous temps i adaptar-se a les diverses situacions que va trobar durant la seva llarga i prolífica carrera sense renunciar mai a les arrels (es diu que el vincle de la família de Nusrat Fateh Ali Khan amb el qawwali retrocedeix en el temps sis segles). Entre les nombroses gravacions que permeten conèixer la cara més tradicional del mestre hi trobem aquest brillant The Last Prophet, fet per al segell de Peter Gabriel i que presenta quatre temes de llarga durada (entre tretze i vint-i-dos minuts) en la millor tradició sufí. El talent de Nusrat Fateh Ali Khan s’hi mostra en tota l’esplendor: és la veu sincera que toca el cor (supera qualsevol barrera lingüística o religiosa que hi pugui haver), és el líder que alhora es comporta com un músic més (participa de l’habitual joc de crida i resposta entre el solista i el cor), és l’artista que desapareix del món per submergir-se en la interpretació màgica (no és gens complicat imaginarlo a l’estudi amb els ulls tancats i amb les mans enlaire buscant el cel...). Gran entre els grans, l’obra de Nusrat Fateh Ali Khan, conegut com a Shahen-Shah (“l’estel més brillant” en urdú), és un patrimoni de tota la humanitat.
L’Índia, el pou inesgotable
El Pakistan, ‘qawwali’
De veu brillant i expressiva, de registres secs i que amaren, Abida Parveen (Larkana, el Pakistan, 1954) ha esdevingut un dels valors més sòlids de la música sufí indostànica, a més de ser una de les poques dones que la practiquen com a activitat professional.
Abida Parveen Visal Accords Croisés, 2002
Després d’una etapa d’aprenentatge amb el seu pare Ghulam Haider i d’una altra d’estudis amb el gran mestre Salamat Ali Khan, va iniciar la carrera l’any 1973, i va sorprendre propis i estranys perquè tenia la capacitat de connectar amb el públic durant els concerts i de donar-se al kalam, la paraula dels sants sufís. Ha continuat igual, des de llavors, i s’ha convertit en una artista de culte que s’adapta perfectament als diferents estils sufís de la regió. De fet, en aquest treball, Abida Parveen es mostra més propera al melòdic ghazal que al rítmic qawwali, i interpreta sis textos escrits d’altres poetes místics que ha musicat a partir de dues formes genèriques (el vai, un curt poema líric originari del Sind, i el kafi, semblant als nostres romanços per l’estructura d’estrofes i tornada). Cantats en sindi, panjabi o urdú, empren la figura de l’ésser estimat (i els sentiments que generen la llarga absència, la separació definitiva o la pròxima trobada) com a metàfora per parlar de la relació entre l’home i la divinitat, objectiu principal de la mística sufí. Pel que fa a la part musical, cal destacar que en alguns temes es pot sentir la flauta bansuri de Henri Tournier que acompanya amb delicadesa i elegància les melodies dibuixades per l’harmònium i el ritme marcat de les percussions (tabla i dholak) per al lluïment d’Abida Parveen.
L’Índia, el pou inesgotable
El Pakistan, ‘qawwali’
Gravat en directe el juliol del 2001 durant la tercera edició del Festival de Músiques Religioses de Girona, aquest disc va servir per presentar a Occident Faiz Ali Faiz (Sharaqpur, el Pakistan, 1962).
Faiz Ali Faiz La nouvelle voix du Qawwali Accords Croisés, 2002
En aquell moment gairebé era un desconegut i, en canvi, ara se’l considera el qawwal més interessant de la seva generació. El motiu són els seus excepcionals registres vocals, poderosos, brillants, versàtils, comparables tant en esperit com en tècnica als del seu mentor Nusrat Fateh Ali Khan. Una altra característica que defineix Faiz Ali Faiz és que sovint no segueix l’ordre del ritual del qawwali si amb això aconsegueix encendre l’audiència i imposar-se com a cantant. Així, en nombroses ocasions, entra directament amb la part més rítmica i contundent dels temes, i obvia les introduccions tradicionals que serveixen als músics i al públic de descans actiu entre peça i peça. En aquesta gravació serveix d’exemple la versió tradicional kafi «Mera piya ghar aya», convertit des del primer vers en un intercanvi imparable d’improvisacions i de respostes entre el cantant principal i el cor durant vint minuts. La influència de Nusrat Fateh Ali Khan és, més que allargada, ben explícita, ja que Faiz Ali Faiz sovint canta peces popularitzades pel gran mestre (el disc inclou el clàssic hamd «Allah Hu» del geni de Faisalabad, amb Faiz Ali Faiz respectant, jeràrquicament, la introducció inicial) i, fins i tot, li va dedicar el seu disc següent (L’amour de toi me fait danser, Accords Croisés, 2004). L’edició, com passa sempre amb aquest segell francès, inclou un llibret amb textos en anglès i en francès, breus i concisos, que ajuden a entendre el significat genèric de les lletres dels poemes místics que serveixen de base al qawwali, a més de reproduir diverses fotografies.
L’Índia, el pou inesgotable
El Pakistan, ‘qawwali’
Els iniciats en el qawwali tenen un gran respecte pels llegendaris germans Sabri, hereus d’una dinastia qawwal de llarguíssima tradició.
Sabri Brothers Jami Piranha Music, 1996
Tot i que es recorda amb una estimació especial Haji Ghulam Farid Sabri (Kalyana, Panjab, 1930 – Karachi, el Pakistan, 1994), veu profunda que sempre es desfeia en amor i passió de forma generosa, el duo que va compartir durant dècades amb el seu germà Haji Maqbool Ahmad Sabri (Kalyana, Panjab, 1941) continua en la memòria de molts pakistanesos, per la qualitat musical (des del seu debut discogràfic el 1958), per la sensibilitat a l’hora de revelar la poesia dels sants sufís (els khwajagaan) i perquè va ser dels primers qawwals que viatjaren a Occident. Després de dues dècades de gran popularitat, els dos germans van decidir separar els camins i el grup es va dissoldre a mitjan dels anys vuitanta. De fet, Maqbool Ahmad no surt en aquest disc, gravat el 1991, editat cinc anys després i, sense que estigués previst, al final es va convertir en un doble homenatge. En l’objectiu inicial de recuperar la figura de Jami, poeta persa del segle XV inscrit en la millor tradició sufí, se li suma el record que suposa el talent de Haji Ghulam Farid Sabri (els quatre temes estan cantats en farsi, amb algunes frases en urdú i àrab), que es va morir sense veure publicat el disc, tot i que la idea de cantar al poeta Jami fos seva. Els textos de l’escriptor persa, que sempre tracten de l’amor cap al profeta Mahoma perquè és la manera de sentir-se més proper a Al·là, es completen amb un embolcall musical que pot semblar més senzill que el que va desenvolupar Nusrat Fateh Ali Khan, però que assoleix de totes maneres les progressions hipnòtiques que caracteritzen el qawwali i de les quals els germans Sabri sempre en van ser excel·lents coneixedors, dipositaris i transmissors.
L’Índia, el pou inesgotable
El Pakistan, ‘qawwali’
La mort de Nusrat Fateh Ali Khan, l’estiu de l’any 1997, va deixar orfe el tron del qawwali, sobretot entre els aficionats occidentals que, la gran majoria, gairebé no coneixen cap altra figura del gènere (és el cas dels germans Sabri o Abida Parveen).
Rizwan-Muazzam Qawwali Sacrifice to Love Real World, 1999
Entre els joves que aspiraven a convertir-se en els hereus del mestre, els primers que van destacar van ser els germans Rizwan i Muazzam Ali Khan, una parella amb indiscutible pedigrí perquè eren els nebots de Nusrat Fateh Ali Khan. Quan encara eren molt joves, i després de presentar-se amb èxit al festival Womad Reading de l’any 1998, van gravar aquest disc de qawwali clàssic amb el mateix segell que havia catapultat la carrera internacional del seu oncle. No és gens exagerat si diem que l’esperit de Nusrat Fateh Ali Khan hi és molt present, ja que els dos germans es mantenen fidels a l’estil que va definir el mestre, aquell estil que buscava, per sobre de tot i sense deixar de banda el missatge religiós, provocar el màxim impacte a l’audiència. I, sens dubte, aquest treball assoleix l’objectiu. La gravació reuneix quatre temes tradicionals que recorren altres estils diferents del qawwali (hamd, manqabat, naat i ghazal) i mostren una energia desbordant, reflex de la passió amb la qual tot qawwal assumeix la tasca de corretja de transmissió entre la divinitat i els mortals. Així, com que estem acostumats que les nostres cançons amoroses o religioses siguin tranquil·les, íntimes, fins i tot melancòliques, sorprèn quan escoltem aquests cants espirituals rítmics i cíclics, que semblen no tenir acabament i que generen una bonica sensació de benestar.
Recomanacions
El Pakistan, ‘qawwali’
> Nusrat Fateh Ali Khan and Party, Back to Qawwali / Nusrat Forever, Long distance, 2000 Aquesta doble compilació permetrà que les persones més agosarades es puguin submergir completament en la màgia emocionant que desprenia la gran veu del qawwali. Inclou dos textos molt interessants que ajuden qui l’escolta a col·locar-se en situació. > Nusrat Fateh Ali Khan, En Concert À Paris,Vol. 1, Ocora-Radio France, 1997 Gravat el 1985, l’ustad (“mestre”) en estat pur. Acompanyat pel seu inseparable germà Farrukh Fateh Ali Khan, director musical i segona veu del party (“grup”), són quatre temes per a setanta minuts epatants. > Nusrat Fateh Ali Khan & Michael Brook, Night Song, Real World, 1996 Amb aquest treball, el cantant pakistanès i el guitarrista canadenc van consolidar el projecte d’intercanvi musical que van iniciar amb Mustt Mustt (Real World, 1990) i amb el qual van introduir noves textures en el regne del qawwali. > The Sindhi Music Ensemble, Sufi Music from Sindhi, Wergo, 1995 Amb el repertori de cançons populars, aquest disc permet descobrir les arrels místiques i socials d’on va sorgir el qawwali. Destaquen la rica instrumentació que presenta i les veus de Husna Naz i Sorba Fakir.
Rutes musicals
> Diversos autors, The Kings & Queens of Qawwali, Shanachie Records, 1997 Aquesta recopilació, subtitulada Love & Devotion (“Amor y Devoció”), recull quatre dels grans noms del qawwali modern: Nusrat Fateh Ali Khan, The Sabri Brothers, Aziz Main i Abida Parveen (l’única que té dos temes).
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, trobada entre Orient i Occident
Malgrat que les referències geogràfiques sempre són relatives, des d’una perspectiva eurocèntrica Orient comença a Istanbul i acaba al Japó.
Rutes musicals
Déu n’hi do! Durant segles, la visió d’aquest enorme territori s’ha mogut entre una fascinació romàntica expressada a través de múltiples pintures i relats, interessos econòmics i polítics que van derivar en disputes comercials (fins i tot en guerres) i un sentiment de societat superior que va generar dolorosos processos de colonització i descolonització. En aquest context, els intercanvis culturals no van funcionar mai de forma fluida: ningú es plantejava que les mil·lenàries músiques asiàtiques, cortesanes o religioses (no hem de pensar en les manifestacions més populars) poguessin estar a l’alçada de les obres dels compositors europeus. Es va haver d’esperar fins ben entrat el segle XX per encendre el llum i veure que la trobada entre músics de tradicions tan diferents era possible i atractiva. Prèviament hi van haver algunes aproximacions des de la música clàssica, protagonitzades per Gustav Holst, Oliver Messiaen o John Cage; i des del jazz, de la mà de John Coltrane. Però, sens dubte, les figures clau per entendre totes les trobades que s’han produït posteriorment són Ravi Shankar i el beatle George Harrison, que es van beneficiar mútuament d’una relació que va superar els límits musicals. Aquella amistat, juntament amb la que va cultivar amb el violinista clàssic Yehudi Menuhin, va permetre a Shankar presentar-se davant d’audiències que no havien sentit mai un sitar i per cridar l’atenció de multitud de creadors que van descobrir una font de possibilitats en la música índia. A partir d’aquest moment, la combinació d’elements i veus musicals distants a priori va deixar de ser estranya per convertir-se en projectes habituals i, en la majoria de casos, vibrants. Els exemples es poden comptar per desenes i s’inclouen noms com Ry Cooder i V. M. Bhatt, Mickey Hart i Alla Rakha, Dissidenten i Karnataka College of Percussion, Don Ellis i Harihar Rao, Jan Garbarek i Hariprasad Chaurasia, etc.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, trobada entre Orient i Occident
El juny del 1967 es va celebrar la primera edició del Festival de Monterrey, considerat el precursor dels grans actes musicals que ara ens són tan habituals.
Ravi Shankar Live at the Monterey International Pop Festival Angel Records, 1998
Es calcula que més de dues-centes mil persones van anar a aquesta localitat californiana per gaudir la música dels millors grups del pop-rock de l’època: de Jimi Hendrix a Otis Reding, de Janis Joplin a The Mamas & The Papas. Curiosament, per als amants de les músiques del món, la cita de Monterrey també té un significat especial, ja que el programa va incloure una actuació emocionant de Ravi Shankar, el mestre indi del sitar. Shankar no era totalment desconegut perquè el beatle George Harrison li havia fet una visita l’any anterior, al començament de la seva etapa índia, amb la intenció de convertir-se en alumne seu (Shankar encara somriu quan recorda que Harrison li va comentar que només s’hi podia quedar una setmana per aprendre la tècnica de l’instrument) i, també, ja havia fet algun dels intercanvis musicals tan extraordinaris amb el violinista Yehudi Menuhin. L’actuació a Monterrey va suposar un gran salt per a la carrera del mestre a Occident, perquè el va situar al davant d’un públic nou que, la majoria, va viure una experiència mística. A més a més, el músic indi no es va acovardir i, en els cinquanta minuts que va durar el concert, va interpretar —al costat del tabla d’Alla Rakha i el tambura de Kamala Chakravarti—, sense colorants ni conservants artificials, un raga (el popular «Bhimpalasi»), un solo de tabla i un dhun. El mestre sempre ha considerat aquell concert com una experiència molt gratificant i recorda amb molta estima les orquídies que el públic li va llançar a l’escenari després que acabés l’actuació. Quaranta anys després, la interpretació de Ravi Shankar i els seus dos companys continua sonant d’una manera trepidant, emotiva i contemporània, ingredients que fan que aquella actuació es recordi com un moment excepcional en la història de la música més recent.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, trobada entre Orient i Occident
Possiblement, la música clàssica índia hagués arribat més tard a Occident sense la gosadia de Yehudi Menuhin (Nova York, 1916 - Berlín, 1999). I, segurament, ho hauria fet en pitjors condicions de difusió.
Yehudi Menuhin & Ravi Shankar Menuhin Meets Shankar Emi Records, 1988
Però gràcies a l’interès del magistral violinista de conèixer Ravi Shankar, a la profunda amistat que va sorgir entre ells i a tots els treballs que van fer junts, es va produir l’encontre entre dues tradicions musicals clàssiques que, fins llavors, havien viscut separades. Els millors moments d’aquesta relació musical tan fructífera estan recollits en aquest disc, que aplega tres temes gravats el 1966 («Prabhati», «Puriya Kalyan» i «Swara-Kakali») i dos el 1968 («Piloo» i «Ananda Bhairava»); cinc peces que representen el diàleg exquisit que va sorgir entre el violí i el sitar, entre dues ments que afegiren colors nous i veus noves als centenaris ragues indostànics. Mentre Menuhin extreia del seu violí les emocions més profundes, Shankar responia amb saviesa i misticisme, i tot plegat va generar una electricitat espontània que va brillar especialment durant els quinze minuts de «Piloo», amb els dos mestres desafiant-se al compàs del tabla d’Alla Rakha i el tambura de Kamala Chakravarti. Els prejudicis van fer que moltes persones menyspreessin aquest treball conjunt perquè no encaixava dins les seves escales de valors musicals, occidentals o indis. Però no el podien jutjar d’aquesta manera, perquè Menuhin i Shankar estaven construint una cosa nova i que ha donat peu a tots els projectes d’intercanvi cultural que ara resulten habituals però que, a finals dels anys seixanta, en plena Guerra Freda, poca gent es plantejava. A la Mediateca hi ha disponible una reedició de West Meets East (Bgo Records, 1999) que, als tres temes que es van gravar el 1966, s’hi suma una interpretació de Yehudi Menuhin —violí— i la seva germana Hephzibah Menuhin —piano— d’una sonata del compositor romanès George Enescu.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, trobada entre Orient i Occident
El guitarrista anglès John McLaughlin (Doncaster, Regne Unit, 1942) ha estat, des dels inicis de la seva carrera, un practicant molt atrevit de les col·lisions musicals: entre altres projectes, va introduir Miles Davis en la música clàssica índia (el trompetista va afegir sitar i tambura en un dels temes del disc, «Bitches Brew», 1968, segons el suggeriment de McLaughlin) i s’uní al flamenc Paco de Lucía i al guitarrista de jazz Al di Meola per al projecte The Guitar Trio el 1979.
Shakti with John McLaughlin A Handful of Beauty Columbia, 1977
A principis dels anys setanta va posar en marxa el seu propi grup, The Mahavishnu Orchestra, amb el qual va aconseguir connectar el seu temperament jazzístic i el seu interès per la cultura índia. Aquesta proposta derivaria, al cap de poc i de manera lògica, en Shakti, quartet acústic que aplegava, al costat de McLaughlin, els músics indis L. Shankar (violí), Zakir Hussain (tabla) i T. H. “Vikku” Vinayakram (ghatam, mridangam). Entre el 1974 i el 1977, Shakti va tenir una vida intensa amb molts concerts i tres discos publicats, fins que Columbia, la casa editora, va retirar el suport d’un projecte que, a més de la trobada entre l’est i l’oest, va servir per projectar un pont entre les músiques del nord i del sud de l’Índia (mentre Hussain s’havia educat a l’escola indostànica més clàssica, Shankar i Vinayakram bevien de la tradició carnàtica). Si s’hagués d’escollir una paraula per definir l’obra de Shakti, aquesta és “energia”. Tant a l’estudi com a l’escenari, la seva música desprenia foc, frenesí, intensitat… N’hi ha prou amb escoltar «La danse du bonheur» o «Kriti», dos dels temes inclosos en el disc que presentem que asseguren aquesta afirmació. Trenta anys després, el projecte continua sonant fresc i interessant, gràcies a la capacitat sensacional dels quatre músics per col·locar el seu virtuosisme individual al servei de sessions espectaculars durant les quals, constantment, modes i textures diverses entren en contrast continu sense perdre mai de vista la bellesa.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, trobada entre Orient i Occident
Un dels atractius més grans que guarda l’art musical en general és la capacitat que té per despertar interès en persones que, d’entrada i per motius molt diferents, no guarden relació o no tenen coneixements d’una manifestació particular.
Steve Gorn Parampara! Wergo, 1998
Steve Gorn n’és un bon exemple. Nascut a Nova York, es va iniciar en els camins del jazz per centrar l’atenció, posteriorment, en la música índia, després de descobrir les aproximacions que va fer-ne John Coltrane i Charles Lloyd. El 1969 viatjà per primera vegada a Benarés, on es va trobar amb la música de Gopal Misra, un dels mestres més importants del sarangui. Es va quedar a la ciutat de l’estat d’Uttar Pradesh per estudiar la tècnica del xenai (l’oboè indi) fins que el van invitar a conèixer Sri Gour Goswani, llegenda viva de la flauta bansuri, i qui, per acabar-ho d’adobar, es convertiria en gurú de Gorn. El 1971, Goswani li brindà l’alternativa i Gorn va poder interpretar un breu raga davant de l’audiència del prestigiós Mahajati Sedan de Calcuta. Així, vint-i-cinc anys més tard, i convertit en un preuat intèrpret de bansuri tant als Estats Units com a l’Índia, Gorn va tornar a Calcuta per participar en un concert en què interpretà el raga nocturn «Lalit», que ocupa bona part d’aquesta gravació (dedicada, com diu el subtítol, a la memòria de Sri Gour Goswani, mort el 1975). Davant de la velocitat exhibicionista i el virtuosisme excessiu que ofereixen altres artistes, Gorn dirigeix la seva música cap als vells valors: senzillesa, inspiració, espiritualitat, subtilesa… Busca aquesta expressivitat que transcendeix el temps i l’espai, aquesta configuració en la qual cada raga evoca el seu paisatge propi, Gorn aconsegueix crear l’ambient ideal que ens trasllada a un saló de la cort mogola. A la generosa interpretació de «Lalit» se li sumen les més concretes dels ragues «Basant Mukhari» i «Jogia», sempre amb la companyia de Samir Chatterjee, tabla, i Annalisa Adami, tambura.
L’Índia, el pou inesgotable
L’Índia, trobada entre Orient i Occident
En una entrevista publicada fa temps, el mestre Enrique Morente venia a dir que li resultava impossible que el flamenc més profund no li vingués al cap quan escoltava el qawwali del pakistanès Nusrat Fateh Ali Khan.
Faiz Ali Faiz, Duquende, Miguel Poveda, Chicuelo Qawwali Flamenco Accords Croisés, 2006
No eren paraules d’una persona qualsevol. Precisament l’inquiet Morente havia participat el 1989 en una experiència, promoguda per l’Olimpíada Cultural de Barcelona, que pretenia establir nous llaços entre el flamenc i altres músiques, trobada en què van invitar, entre d’altres, els germans Sabri, també qawwals com Ali Khan. Tot i que no es va aconseguir que el projecte artístic fructifiqués, sí es pot dir que aquell encontre va plantar una llavor que, dècada i mitja més tard, germinà gràcies a l’art i el talent dels quatre artistes que protagonitzen aquest Qawwali Flamenco. Van caldre dos anys de dura feina fins que el nou projecte va agafar cos tal com es pot gaudir en aquesta gravació, feta al Festival de Fès des musiques sacrées du monde de l’any 2005. Sobre l’escenari, dues formes artístiques que tenen el màxim exponent en el poder d’aquestes veus que porten l’audiència fins a la catarsi i que transmeten la paraula com veritat primera. En aquest sentit, la convivència de les pregàries de Faiz Ali Faiz i els poemes cantats per Duquende i Miguel Poveda, buscant a través de la guitarra de Chicuelo l’encontre entre la concepció monòdica del qawwali i l’acompanyament harmònic del flamenc, deixa moments francament brillants, com el clàssic «Allah hu», esquitxat de versos flamencs, o la melancòlica «Tango al mar», que es barreja amb la improvisació del party de Faiz Ali Faiz a partir d’un sargam. L’edició inclou un DVD amb el concert íntegre i una petita peça amb entrevistes als quatre músics, a més d’un llibret amb fotografies i una extensa i interessant conversa entre l’etnomusicòloga Martina A. Catella i el periodista Mingus B. Formentor, dos dels ideòlegs del projecte, que ajuda a entendre la dimensió del plantejament i del resultat.
Recomanacions
L’Índia, trobada entre Orient i Occident
> Ananda Shankar, Ananda Shankar, Reprise Records, 1998 El llegendari disc publicat el 1970 pel nebot de Ravi Shankar i que va connectar la psicodèlia amb la música clàssica índia. Inclou, com no podia ser d’una altra manera, les seves particulars versions instrumentals de «Jumpin’ Jack Flash» (The Rolling Stones) i «Light my fire» (The Doors). > Dj Cheb I Sabbah, Shri Durga, Six Degrees Records, 1999 Aquest productor algerià, resident a San Francisco, va fer aquest treball tan innovador, excitant i subtil alhora, que parteix de ragues indostànics i arriba a un nou univers musical en què l’electrònica amable no està gens renyida amb l’espiritualitat. > Temple Of Sound & Rizwan-Muazzam Qawwali, People’s Colony No 1, Real World, 2001 Un disc que es podria subtitular “Dels santuaris a les pistes de ball”. Dos dels components d’harmonies Transglobal Underground van posar tota l’artilleria dance al servei de les poderoses harmonies vocals del qawwal pakistanès. > Trilok Gurtu, African Fantasy, Efa Medien, 1999 Amb aquest treball que aglutina elements africans, indis, americans i asiàtics, el fill de la gran cantant Sobha Gurtu va confirmar que deixava de ser l’espectacular mag de la percussió per convertir-se en un innovador compositor de jazz global.
Rutes musicals
> Zakir Hussain & The Rhythm Experience, Zakir Hussain & The Rhythm Experience, Aspen Records, 1987 Tabla, darbukka, congues, marimbes, gongs, güiro… Un exèrcit d’instruments per a un experiment apassionat i innovador que, des de les bases de la percussió índia, arriba fins al jazz, tradicions d’altres cultures del món i, fins i tot, el pop.