Rutas musicales: India, el pozo inagotable

Rutas musicales India, el pozo inagotable

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India, el pozo inagotable La anécdota es conocida por mucha gente, pero no está de más recordarla por definitoria.

En agosto de 1971, los maestros Ravi Shankar y Ali Akbar Khan participaron en el festival Concert for Bangladesh, organizado ante la delicada situación del país asiático que luchaba por su independencia y había sufrido unas excepcionales lluvias torrenciales.

Como manda la práctica clásica, los dos músicos afinaron sus instrumentos (sitar y sarod, respectivamente) en el escenario. Al terminar los preparativos, desde el público sonaron unos tímidos y espontáneos aplausos que, al poco, se convirtieron en una cerrada ovación de toda la audiencia.

Sorprendido, y con cierta ironía, Shankar lanzó una observación: “Si os ha gustado tanto que afináramos nuestros instrumentos, espero que el concierto os guste todavía más.” La historia ha sido explicada muchísimas veces, pero esconde una gran verdad: acercarse a la música india significa cambiar los registros a los que estamos acostumbrados en Occidente y estar preparados, desde la humildad del que nada o poco conoce, para entrar en un universo que nos va a sorprender continuamente. No importa si hablamos de la tradición clásica, sea del norte o del sur del subcontinente (claramente diferenciadas), de canciones populares, de plegarias religiosas o de grandes éxitos del pop actual. La multiplicidad de formas musicales que ofrece una región con tanta historia, con tantas culturas, con tanto dinamismo, puede abrumar, claro. Pero lo más lógico es caer seducido ante sus exquisitas fórmulas melódicas, ante la delicada sensibilidad de sus percusiones, ante esas manifestaciones de festiva espiritualidad, ante la sorprendente convivencia de la cultura más ancestral con las nuevas propuestas… En un momento en el que la India vive el acelerado cambio de un orden atávico, les invitamos a descubrir el pozo inagotable de sus músicas.

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India, el pozo inagotable

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India, música clásica

India, el pozo inagotable

Sea en formato instrumental o vocal, la música clásica del norte de la India es una de las expresiones artísticas más sublimes que existen en el mundo. Tanto sus estructuras melódicas y rítmicas (ragas y talas, respectivamente) como el concepto que se esconde detrás de cada composición son de una gran complejidad, fruto sin duda del largo periodo de tiempo durante el cual fue un arte reservado a las élites sociales.

Por suerte, esa frontera clasista se rompió y la música que una vez decoró los exclusivos salones de las cortes mogolas (dinastía mahometana en la India) ha conquistado corazones y mentes de todo el mundo, gracias a las emociones que es capaz de expresar y generar. Esta capacidad reside, básicamente, en la intención del intérprete de alcanzar los cuatro estados de toda persona: físico, mental, emocional y espiritual. A partir de estas premisas, en un concierto de música clásica del norte de la India es más importante el intercambio de sensaciones que se produce entre los músicos y el público asistente que la exhibición de unas habilidades virtuosas (jamás desdeñadas, por supuesto). Este concepto milenario fue cambiando paulatinamente durante el siglo XX: la aparición de la emisora All India Radio como gran difusora musical tras la independencia del país y la progresiva implantación de la reproducción discográfica condicionó en buena medida la capacidad de los músicos para manejar su improvisación, elemento imprescindible para conseguir el objetivo máximo y principal. Por suerte, el talento de los grandes artistas vinculados a esta tradición ha permitido que una herencia milenaria se adaptara a la realidad de nuestro tiempo y que la música clásica del norte de la India sea, en estos momentos, más popular y accesible que nunca, tanto en sus formas más puristas como en interesantes proyecciones de futuro, tanto en grabaciones del más alto nivel como en conciertos que recuperan el espíritu primigenio de una música creada para impactar desde la calma.

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India, música clásica

India, el pozo inagotable

Hablar de Robindra “Ravi” Shankar (Benarés, Uttar Pradesh, India, 1920) es hablar de un visionario, de un pionero, de un experimentador, de un catalizador. Es hablar de un músico que supo arriesgarse, en el momento adecuado y en el lugar adecuado, para llevar la música india un paso más allá.

Es hablar de quien es considerado, merecidamente, el padrino de las músicas del mundo. Nacido en el seno de una familia humilde como el menor de cuatro hermanos, en 1938 Shankar decidió convertirse en discípulo del gran ustad (“maestro”) Allauddin Khan, a quien se considera el creador de la moderna música clásica india y con quien pasó siete años en la localidad de Maihar aprendiendo los secretos del sitar según los antiguos preceptos de estudio, disciplina y reclusión. Desde entonces, Ravi Shankar, vital y lúcido como pocos, ha sabido construirse una carrera y una reputación excelentes, gracias a su talento creativo, a su brillantez interpretativa y a su coherencia personal. Cada uno de sus discos y de sus conciertos ofrece una pequeña sorpresa al espectador en forma de cristalinas melodías que surgen de su apreciado instrumento y que acaban convertidas en un regalo para nuestras almas. Aunque apenas permitirá descubrir una minúscula parte de una carrera artística sin comparaciones (para los más atrevidos recomendamos los cuatro discos de In Celebration, Emi Classics, 1994), el disco que presentamos reúne nueve temas en la mejor tradición india (Ravi Shankar a menudo insiste en definirse a sí mismo como un simple intérprete de música clásica) que permiten descubrir algunos de los aspectos más relevantes de su trayectoria: su fructífera etapa con Ali Akbar Khan, otro de los grandes músicos indios (Bilashkani Todi, 1964), sus trabajos para el cine (Transmigration, 1973) o el teatro (Kathakali Katthak, 1992), sus espectaculares ragas («Dhun Man Pasand», 1986; «Mishra Piloo», 1991). También disponible en la Mediateca se encuentra el clásico Pandit Ravi Shankar - Inde du Nord (Ocora - Radio France, 1986), disco que incluye dos ragas y un dhun en los que el maestro exhibe, generoso, su dominio del ritmo y la melodía.

Ravi Shankar The Rough Guide to…

World Music Network, 2004

India, música clásica

India, el pozo inagotable

Parece obvio, pero conviene recordarlo: aunque es el artista de mayor éxito, recorrido y prestigio, Ravi Shankar no fue el único protagonista de la pequeña revolución que la música india provocó durante la década de los años sesenta del siglo XX en Occidente.

Entre otros proyectos relevantes encontramos este Call of the valley, convertido al poco de editarse en un hito tanto en la India como en Occidente. En 1967, año de su grabación, Shivkumar Sharma (Jammu, Jammu y Cachemira, India, 1938), Brijbushan Kabra (Jodhpur, Rajastán, India, 1937) y Hariprasad Chaurasia (Allahabad, Uttar Pradesh, India, 1938) rondaban la treintena y estaban intentando consolidar sus propias carreras en el círculo de la música clásica de su país. Apoyados por la respetada figura de Govindrao N. Joshi, los tres jóvenes decidieron unir fuerzas en un proyecto novedoso para la India de la época: desarrollar una historia conceptual desde un formato instrumental, similar a lo que en la música clásica occidental conocemos como suite. Los cinco temas narran una jornada en la vida de un pastor del valle del Cachemira, desde una atmósfera tradicional (las interpretaciones parten de ragas asociados a los diferentes momentos del día para avanzar en la narración) pero aplicando nuevos conceptos en la utilización del santoor (Sharma), la guitarra slide (Kabra) y la flauta bansuri (Chaurasia). Visto con perspectiva, la idea es sencilla y, evidentemente, funciona. Pero quienes se implicaron en aquel proyecto (queda citar a Manikrao Popatkar, tabla) no las tenían todas consigo aquella noche en el estudio de Bombay donde se reunieron. Por suerte, lucharon por lo que creían, pusieron todo su talento al servicio de la música y Call of the Valley se convirtió en una obra clásica de la escena de las músicas del mundo (George Harrison, Bob Dylan o David Crosby, entre otros, lo han citado como referencia). Para entender completamente el proyecto (su significado, su gestación, su repercusión…) resulta muy interesante leer los textos del maestro Govindrao N. Joshi y de Ken Hunt que acompañan esta edición en formato compacto.

Shivkumar Sharma, Brijbushan Kabra and Hariprasad Chaurasia Call of theValley Emi Recors, 1995

India, música clásica

India, el pozo inagotable

Frente a las formas más clásicas, cuya representación por excelencia es el dhrupad (considerado en realidad más un acto de meditación que un entretenimiento), existen otras expresiones musicales en las que lo sagrado y lo profano están íntimamente ligadas.

Es el caso del canto khyal (también transcrito como khyel o khayaal), un estilo vocal que, desde una apreciable austeridad, se muestra con características más elaboradas, llamativas y románticas que el religioso dhrupad. Los expertos sitúan sus orígenes entre los músicos que trabajaban en las cortes mogolas de finales del siglo XV, y citan a Niamat Khan (siglo XVIII) como uno de los autores más importantes del género, junto a todos aquellos (Abdul Karim Khan, Faiyaz Khan, Amir Khan…) que durante finales del siglo XIX y principios del siglo XX convirtieron el khyal en el estilo vocal más popular de la música clásica india. Recogiendo toda esta herencia y gracias a su talento, Bhimsen Joshi (Gadag, Karnataka, India, 1922) se ha convertido en un intérprete excepcional de khyal (probablemente el más importante del siglo XX) y, por extensión, en uno de los vocalistas indios más apreciados. Aunque ha bebido de múltiples fuentes, se le vincula directamente con la renombrada escuela musical Kirana, fundada por el citado Abdul Karim Khan y del que fue alumno Sawai Gandharva, maestro de Bhimsen Joshi. Toda la carrera artística de Joshi ha quedado definida por la calidez de su voz y por su capacidad para la improvisación, detalles que en esta grabación realizada en directo (Coventry, Reino Unido, 1993) alcanzan momentos sublimes. Publicada tres años más tarde, para celebrar el septuagésimo aniversario del maestro, Bhimsen Joshi interpreta a los envolventes y extensos ragas «Maru Bihag» y «Abhogi», dos composiciones que permiten al oyente descubrir todas las capacidades de este cantor magistral.

Pandit Bhimsen Joshi In Celebration Navras Records, 1996

India, música clásica

India, el pozo inagotable

Si bien nadie discute que el sitar es el instrumento indio de cuerda más conocido, tampoco nadie discute que el sarangi, el surbahar o el santoor son capaces de generar la misma empatía musical cuando están en las manos de un buen artesano de los ragas.

También el sarod, la herramienta musical con la que se expresa Ali Akbar Khan (Comilla, Bangladesh, 1922 - San Anselmo, California, EE UU, 2009), pertenece a esta categoría de brillantes protagonistas solistas de la música clásica india. Emparentado con el rabel afgano y más pequeño que el sitar, un sarod suele construirse con una sola pieza de madera de teca a la que se añaden una piel de cabra (para cubrir la caja de resonancia) y ocho o diez cuerdas principales (la mitad para la melodía, la otra mitad para acentuar el ritmo), a las que se suman una docena de cuerdas simpáticas que dan el carácter definitivo al instrumento. Si el sitar tiene en Ravi Shankar a su campeón, el sarod encontró en Ali Akbar Khan a la figura que necesitaba para situarse como estrella destacada en la constelación musical planetaria. Hijo de Allauddin Khan, multiinstrumentista que protagonizó la primera gran época de la moderna música clásica india, Ali Akbar Khan es un maestro de la melodía, que igual recrea con delicadeza y expresividad extremas los ragas más diversos del repertorio indostánico, convierte piezas del folclore indio en trabajos de apariencia clásica o se acerca a las armonías occidentales. Encontramos una pequeña porción de todas estas características en Garden of Dreams, un trabajo que reúne nueve piezas relativamente cortas (excepto tres) que tanto parten de ragas originales («Power of joy» parte del raga «Kaushi Kanra»; «Blessings of the heart» lo hace de «Iman Kalyan») como de canciones del Rajastán («Two lovers», «Water lady»), asomándose de vez en cuando a Occidente («India blue»).

Ali Akbar Khan Garden of Dreams Triloka Records, 1999

India, música clásica

India, el pozo inagotable

El título del disco no puede ser más explícito. Al fin y al cabo, Vilayat Khan (Gauripur, Bangladesh, 1928 - Bombay, Maharastra, India, 2004) muestra en esta grabación su dominio de la música indostánica interpretando, con el instrumento que le ha dado fama y acompañado por el tabla de Akram Khan, el raga «Shree».

Son setenta y cinco minutos, divididos en dos partes (alap, lenta y meditativa; drut gal in tintal, rápida y expresiva), que para los neófitos pueden resultar exagerados, pero que a cualquier oído curioso le permitirán descubrir por qué los expertos sitúan a este ustad (término análogo a pandit y con el que se honra a los mejores músicos) en la misma posición de privilegio que tiene Ravi Shankar. Como tantos otros grandes artistas indios, Vilayat Khan nació en el seno de una familia musical (en su caso, una de las de mayor pedigrí del país, ya presente en las cortes mogolas) y empezó de bien pequeño su relación con la música (se dice que participó en su primera grabación con apenas 8 años). Educado en el estilo de la escuela musical Imdadkhani, Vilayat Khan fue un paso más allá y, a mediados de la década de los años cincuenta, desarrolló un sitar con el que obtenía un sonido de mayor resonancia y menor zumbido. También apostó por realizar sus interpretaciones sin el acompañamiento del tambura, utilizando las cuerdas chikari del sitar para sustituir el efecto tonal del citado instrumento. Fue así como terminó creando un nuevo estilo para el sitar conocido como gayaki o estilo vocal. No es extraño que el maestro realizara esa búsqueda, pues Vilayat Khan dudó en su infancia entre el canto y el sitar. Para terminar, diremos que las notas recogidas en el cuadernillo resultan de lectura obligatoria: además de presentarnos a los dos artistas, nos introducen en las características modales y tonales del sitar, en las estructuras de la música clásica india, en la interpretación concreta que Vilayat Khan realiza en esta ocasión.

Ustad Vilayat Khan Sitar India Archive Music, 1999

India, música clássica

Recomendaciones

> Hariprasad Chaurasia / Zakir Hussain, Venu, Rykodisc, 1989 Dúo de flauta bansuri y tabla para desarrollar el raga «Ahir Bhairav», que con su mezcla de romanticismo y devoción está pensado para los primeros momentos de la mañana. Los dos jóvenes maestros mostrando sus cartas ganadoras en 1974. > Lakshmi Shankar, Live in London,Vol. 1, Navras Records, 1992 Grabado durante un concierto ofrecido en Londres, el repertorio clásico que incluye este disco (dos ragas y un bhajan) nos descubre el talento de esta respetada cantante y la riqueza expresiva y emotiva del thumri, una forma vocal más ligera y accesible que el dhrupad y el khyal. > Ram Narayan, Inde du Nord: l’art du sarangi, Ocora - Radio France, 1998 Reedición en compacto de un disco publicado por primera vez en 1971, y que supuso, al mismo tiempo, la presentación en Occidente de un músico asombroso y de un instrumento que atesora una extraordinaria elocuencia melódica. > Shivkumar Sharma, Sampradaya, Real World Records, 1988 Profundizando en su trabajo con el santoor (él lo llevó de las canciones populares a la música clásica) y en su poderosa visión musical, Sharma realiza un sublime ejercicio junto a su hijo Raúl (también santoor) a partir del raga «Janasammohini». > Ustad Allarakha Khan, The Ultimate in Taal-Vidya, Magnasound/India, 1989 “Todo en esta vida es ritmo” solía decir el maestro, primer intérprete de tabla en ofrecer solos en los conciertos, explorador incansable de nuevas posibilidades rítmicas, fiel mano derecha de Ravi Shankar durante décadas, prolífico compositor para la industria cinematográfica indi.

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India, música carnática

India, el pozo inagotable

A menudo identificamos la música clásica del norte de la India como la música india por excelencia (incluso como la única). Es un error lógico hasta cierto punto si se contempla desde una perspectiva histórica reciente y occidental (la entrada definitiva de la música india entre nosotros se produce a través de Ravi Shankar, Hariprasad Chaurasia o Ali Akbar Khan, todos ellos educados en esta tradición), pero es un error que debemos evitar.

Entre otros motivos porque la música clásica que representa la tradición hindú previa a las invasiones mogolas del siglo XV es la que se ha conservado en el sur de la India, tradición conocida como música carnática. Si bien ambas formas comparten la idea fundamental de explorar la capacidad creadora del músico a partir de una melodía fundamental (el raga), en el sur estas interpretaciones suelen ser más concretas (mientras los músicos del norte se extienden buscando las notas del raga, los del sur se zambullen directamente en él) y de mayor intensidad rítmica. También cambian los instrumentos: aquí encontramos el vina (considerado el antecesor del sitar), el nagaswaram (un oboe usado en ceremonias, procesiones y bodas) o el mridagam (un tambor de doble cara que se puede oponer al tabla), junto a otros nuevos como el violín o la mandolina que, en algunos casos, han sido modificados para adaptarlos a las necesidades de las escalas carnáticas y así seguir manteniendo viva la llama de un legado que recuperó toda su gloria gracias a un trío de compositores excepcionales. Reverenciados como santos, Shyama Shastra (1762-1827), Thyagaraja (1767-1847) y Muttusvami Dikshithar (1775-1835) son conocidos como la gran trinidad de la música carnática y sus numerosas creaciones (sólo a Thyagaraja se le atribuyen seiscientos kritis o cantos devocionales) sirvieron para que la música carnática recuperara su lugar, perdido tras estar presente durante siglos en todo el subcontinente al compás del hinduismo y toda la mitología desarrollada a su alrededor.

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India, música carnática

India, el pozo inagotable

Aclamado como poeta y compositor, respetado por su conocimiento de la música carnática, Mangalampalli Balamurali Krishna (Sankaraguptam, Andhra Pradesh, la India, 1930) es una de las figuras más importantes de la música vocal india del siglo XX. Niño prodigio nacido en el seno de una familia musical (su padre tocaba flauta, violín y vina; su madre, vina también), es autor de más de cuatrocientas composiciones en diferentes idiomas (telugu, sánscrito, hindi, bengalí, panyabí y tamil, entre otros). Precisamente este espíritu creativo fue considerado en su momento como un sacrilegio por los más ortodoxos, quienes consideraban que nadie podía escribir nuevos ragas. Sin embargo, si algo ha caracterizado a nuestro protagonista durante toda su vida artística ha sido la búsqueda del límite: además de cantar, toca percusión, viola y violín; a los 15 años ya dominaba los ragas fundamentales de la música carnática (los setenta y dos ragas melakharta), y fue de los primeros en participar en los denominados jugalbandhi (conciertos compartidos por dos solistas de prestigio).

Y todo ello sin olvidar nunca, por supuesto, el valor de su tradición. Es así que su trabajo innovador ha terminado sentando nuevas bases en la música carnática, tanto por la aportación de nuevos ragas como por sus innovaciones rítmicas. Con este disco descubrimos su melódica, versátil y seductora voz, que domina con extrema facilidad las escalas indias y que impacta desde el primer instante (en «Sangeetamany», tema que abre el disco, pasan trece minutos antes de que la percusión se decida a sonar junto al maestro). Acompañado por T. H. Vinayakram (ghatam), Bikram Ghosh (tabla), B. V. Raghavendra Rao (violín) y Selva Ganesh (kanjira), interpreta cinco canciones (tres de autoría propia) de ambiente tranquilo y relajado, ideales para la devoción religiosa que señala el título del disco.

Dr. Balamurali Krishna Mukundarasam, songs on Lord Krishna Chhanda Dhara, 1995

India, música carnática

India, el pozo inagotable

Todas las culturas tienen pioneros, gente que abre caminos sin saber muy bien hacia dónde dirigen.

En la música india, estos aventureros, lejos de ser repudiados como personajes extraños y contrarios a la tradición, suelen ser bien recibidos (aunque siempre habrá un inevitable puñado de intransigentes que rompa la norma) y acaban convirtiendo su apuesta en totalmente ganadora. Es el caso de Upalappu Srinivas (Palakol, Andhra Pradesh, la India, 1969), quien un buen día, siendo niño, quedó prendado de una mandolina eléctrica (la misma que utilizan los músicos estadounidenses de bluegrass). Al tratarse de un instrumento ajeno a la tradición india, Srinivas no tuvo reglas ni profesores con los que aprender los ragas carnáticos para luego transportarlos a tan peculiar instrumento. Pero lo consiguió, sin duda, gracias a su talento y a su esfuerzo, hasta el punto que en 1981 ya pudo presentar ante un público exigente aquel estilo propio y totalmente nuevo que estaba desarrollando. Fue en el prestigioso festival Madras Music Season, y desde entonces U. Srinivas ha avanzado muchos pasos en su trayectoria, tanto en la India como a nivel internacional. Tras publicar numerosas grabaciones en su país, realizó una serie de proyectos para el sello inglés Real World Records, siendo el más destacado este Rama Sreerama, seis piezas de fuerte carácter devocional (dedicadas a figuras del panteón hindú como Ganesha, Rama, Sreerama o Murugan), escritas por el propio Srinivas o por el maestro Thyagaraja (17671847, uno de los grandes compositores carnáticos) y que, interpretadas junto a Sikkil R. Bhasakaran (violín), Thiruvarur Bhakthavathsalam (mridangam) y E. M. Subramaniam (ghatam), sirven de perfecta introducción a la música de nuestro protagonista, a quien también se conoce como Mandolin Srinivas. Supongo que no hace falta explicar el motivo.

U. Srinivas Rama Sreerama Real World Recors, 1994

India, música carnática

India, el pozo inagotable

Los etnomusicólogos consideran que fue en la India donde aparecieron, hace muchos siglos, los primeros instrumentos de cuerdas frotadas con arco.

No en vano, los textos védicos ya dan fe de la existencia de un buen número de ellos, como el pimga, el vana o el dhanur yantra.Y a Ravana, antagonista mitológico de los héroes de la epoyeya Ramayana, se le suele dibujar con un instrumento de la citada familia, el ravanastra, en las manos. Si en la India, pues, nacieron los que podemos considerar antepasados del violín, no resulta nada extraño ver y escuchar a Laksminarayana Subramaniam (Jaffna, Sri Lanka, 1947) interpretando extensos ragas con este instrumento europeo, que probablemente llegó a las cortes indias hace cinco siglos como regalo de los comerciantes portugueses. Si además añadimos que es hijo de V. Laksminarayana, también violinista y profundo conocedor de la teoría y la práctica de la música carnática, entenderemos que su destino y el de sus dos hermanos (L. Shankar y L. Vaidyanathan) estaba inevitablemente unido a las cuatro cuerdas. Afable, dinámico y espiritual, Subramaniam ha sido comparado con grandes músicos occidentales como Paganini, Heifetz o Menuhin. Sus dedos y su arco son capaces de dibujar melodías de características muy diferentes (fulgurantes, melancólicas, frívolas, majestuosas…), pero que mantienen siempre una sensibilidad transparente que se suma a la complejidad rítmica y melódica propia del sur de la India. Económico en gestos superfluos, pero tremendamente generoso en talento y entrega, L. Subramaniam es capaz de extraer todos los colores de su violín para así tocar nuestros estados de ánimo. Resulta fácil comprobar todo lo citado escuchando los dos ragas («Raga Mohanam» y «Raga Kirvani») de este extraordinario disco, sesenta minutos que embriagan como pocos.

L. Subramaniam Le violon de l’Inde du Sud Ocora - Radio France, 1988

India, música carnática

India, el pozo inagotable

El gottuvadyam, también conocido como chitravina, es uno de los instrumentos más antiguos y complejos de la música carnática. Presenta, sin trastes, veintiuna cuerdas: seis principales para desarrollar la melodía, otras tres principales para crear el tono de acompañamiento y, bajo estas nueve, las doce de resonancia.

Para realizar su actuación, el intérprete se sienta, situando el cuerpo del instrumento en su lado derecho, mientras el mástil reposa sobre las piernas. Con los dedos de la mano derecha crea la melodía, gracias a tres plectros con los que pinza las cuerdas, mientras con la mano izquierda busca la tonalidad, ayudándose de un cilindro con el que presiona las cuerdas (método similar al empleado por algunos guitarristas de blues y rock). En la actualidad, y desde hace aproximadamente tres décadas, el intérprete más destacado de gottuvadyam es Vidwan N. Ravikiran (Mysore, Karnataka, India, 1967). Como bien señala el título del disco que presentamos aquí, estamos ante otro niño prodigio: cuentan las crónicas que reconocía los ritmos (talas) y las melodías (ragas) con apenas dos años, que debutó como vocalista con cinco años, que ofreció su primer concierto de gottuvadyam con diez años. En sus manos, el instrumento exhibe con tremenda brillantez su característica voz, esos sonidos etéreos y arcanos que en Occidente asociamos con instrumentos electrónicos, como el theremin, pero que son típicos de las melodías indias y que resultan ideales para ambientes íntimos. Acompañado por los percusionistas Trichur R. Mohan (mridangam) y T. H. Subashchandran (ghatam), la interpretación de Ravikiran es, en este disco, cautivadora.

Merecen especial atención los veinte minutos del popular raga «Shankara Bharanam», escrito por Shyama Shastra (17621827), quien junto a Muttusvami Dikshithar (1775-1835) y Thyagaraja (1767-1847) forman la gran trinidad de la música carnática.

N. Ravikiran Young Star of Gottuvadyam Ocora Radio France, 1990

India, música carnática

India, el pozo inagotable

Acostumbrados como estamos en Occidente a identificar música clásica india con música instrumental, no hemos estado sobre la pista de las grandes voces del subcontinente, tanto las dedicadas a la canción popular como las que conservan el canto devocional.

Si añadimos que las discográficas y los festivales de este lado del planeta han fijado su atención en los artistas más veteranos y consolidados, las generaciones posteriores a Ravi Shankar o Ali Akbar Khan han encontrado un doble muro que les ha dificultado mostrar su arte al resto del mundo.Y no debería ser así en el caso de Sudha Ragunathan (Madrás, Tamil Nadu, India), pues sucede en pocas ocasiones que un músico sea capaz, gracias a su presencia y a su sencillez, de transportar al oyente a ese lugar tan especial llamado felicidad. Desde su debut hace tres décadas, y tras haber aprendido al lado de la renombrada cantante Madras Lalitangi Vasanthakumari, Ragunathan ha demostrado los motivos que la han llevado a ser considerada una de las más exquisitas voces femeninas de la música carnática: fuerza, espiritualidad, devoción. Este disco, dedicado al poder femenino que significa la energía primordial, nos ofrece una artista madura y vibrante, conocedora de los recursos y los matices, que interpreta siete cantos devocionales que se encuentran entre los más populares de la música carnática. Las versiones aquí realizadas oscilan entre seis y siete minutos de duración, con la intención declarada por la propia Ragunathan de atraer la atención directa de los oídos occidentales. La excepción es «Visalakhsim Vishveshim», la espectacular improvisación que cierra el disco. Son treinta minutos antológicos –parten de un himno en honor a Devi, escrito por Muttusvami Dikshithar (1775-1835) hace dos siglos– en los que Ragunathan vuelca todo su talento mostrando su capacidad para crear belleza en cada instante.

Sudha Ragunathan Shakti, Chant sacré de l’Inde du Sud Accords Croisés, 2004

India, música carnática

Recomendaciones

> Aruna Sairam, Inde du Sud: Padam, le chant de Tanjore, Ocora - Radio France, 2000 Lentamente, sin prisas, una voz pausada va conquistando tu mente y tu cuerpo, sin que lo puedas evitar, a medida que recita clásicos poemas acompañada por una sencilla instrumentación que apenas se deja notar. > Chitravina Ganesh, Inde du Sud: musique carnatique, Buda Records, 2000 Emparentado con Vidwan N. Ravikiran, esta grabación elegante nos muestra a un artista que, desde el respeto por la tradición, se deja llevar por su intuición. Recomendable la lectura de los textos, en inglés y francés, sobre las características y la historia de la música carnática. > Dr. N. Ramani, New Dimensions On The Flute, Magnasound/India, 1993 Como instrumento musical de Krishna, la flauta ocupa un lugar especial en la música india que se puede descubrir en este delicioso trabajo de uno de sus legendarios maestros. El cuadernillo incluye, en inglés, un interesante glosario de términos musicales indios. > Ramnad Krishnan, Vidwan, Elektra/Nonesuch, 1988 Publicado por primera vez en 1968, este trabajo supuso la presentación internacional de uno de los maestros del canto carnático, conocido por su capacidad para la improvisación, y al mismo tiempo su testamento artístico, pues falleció cinco años después. > Ranganayaki Rajagopalam, Karaikudi vani, Makar, 1997 Educada en la tradición de la escuela de Karaikudi desde que fue escogida por el gran maestro Shri Sambasiva Iyer cuando contaba 7 años, Rajagopalam es la heredera de una de las tradiciones más sutiles de la música india.

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India, música de Bollywood

India, el pozo inagotable

En la India, el cine no se entiende sin la música que hace bailar a sus protagonistas ni las canciones con las que explican sus historias.

La fórmula es bien sencilla: un argumento que —sin rodeos ni efectismos— mezcla acción, comedia, drama y romance (hay tiempo para todo en las tres horas de media que suele durar una película india) con coreografías coloristas y melodías instantáneas. Es la eficaz receta con la que se cocinan los masala, las películas-espectáculo que triunfan en la India (también en China, el Magreb, algunas zonas de Sudamérica) y que han convertido a la industria cinematográfica de Bombay en la más productiva del mundo (unas ochocientas películas al año). Todo masala que se precie debe incluir, como mínimo, seis canciones (denominadas filmi sangeet) que, además de su calidad, han de jugar un rol importantísimo en el desarrollo de la película. Este papel tan relevante proviene de la tradición nautanki, espectáculos teatrales que usaban la música para contar historias, algo común en todas las culturas del mundo durante siglos ante la escasa o nula alfabetización del pueblo. Hoy en día, el cine es la única evasión (por barata) al alcance de los más pobres, un público que durante el pase de la película aplaude, canta, silba, vitorea o baila sin pudor. Curiosamente, los actores y las actrices de los masala sólo ponen cara y cuerpo a las canciones. Las voces detrás de los temas son de cantantes con categoría, como el legendario Mohammed Rafi (quien, treinta años después de su muerte, sigue siendo uno de los cantantes más apreciados por el público) o las hermanas Lata Mangeskhar y Asha Bhosle (en activo desde la independencia del país y a las que se atribuye la grabación de unas quince mil canciones durante toda su carrera). Entre los jóvenes destaca Kumar Sanu, de quien se dice que ha llegado a grabar treinta temas en un solo día. Y por si quedaba alguna duda, la importancia del cine para la comunidad indo-pakistaní se hace evidente cuando descubrimos que Nusrat Fateh Ali Khan, cantante vinculado al misticismo sufí, grabó encantado temas de hindi pop para diversas películas.

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India, música de Bollywood

India, el pozo inagotable

No es exagerado afirmar que el reciente interés del público occidental por el cine de Bollywood nace con el éxito de esta película. Aunque es obligatorio decir que el largometraje, dirigido por Mira Nair y premiado con un León de Oro en el Festival de Cine de Venecia del año 2001, no sigue los patrones habituales de los eternos y coloristas masala que hacen las delicias del público indio.

Para esta segunda colaboración con Nair (Kama Sutra, en 1997, fue la primera), Mychael Danna decidió explorar una amplia variedad de emociones, buscando expresar las distintas situaciones y los distintos sentimientos que se generan alrededor de un momento tan trascendental para la vida de muchas personas como es una boda. Otro punto fuerte del trabajo cinematográfico es el debate constante entre tradición y modernidad, entre la India que fue y la que viene.

Sumando ambas vías, Danna nos lleva de la festiva fanfarria que hace sonar «Baraat» al pausado piano que interpreta «Hold me, I’m falling» o al terreno electrónico de «Delhi.com». Junto a todos estos temas originales, la banda sonora mezcla clásicos indostánicos (el lánguido «Aaj mausam bada beimann hai» cantado por el legendario Mohammed Rafi; el místico «Allah hoo» en la voz de Nusrat Fateh Ali Khan) con propuestas aportadas por la diáspora («Fabric / Aaja savariya» de MIDIval PunditZ; «Aaja nachle» de Bally Sagoo). Pero probablemente los temas más recordados por los espectadores sean «Aaj mera jee karda», cantada por Sukhwinder Singh a ritmo de bhangra-rock, y la bollywoodiana «Chunari chunari», con los habituales duetos entre los protagonistas masculino y femenino de la película.Y una última curiosidad: Mychael Danna realizó este trabajo mientras su prometida se encargaba de todos los preparativos para la boda…, india, por supuesto.

Mychael Danna MonsoonWedding Mirabai Films, 2001

India, música de Bollywood

India, el pozo inagotable

Como es lógico imaginar, los protagonistas de la industria de Bollywood han ido cambiando con el paso del tiempo. Pero siempre hay algunos nombres que destacan por encima de los demás y que permanecen en la memoria colectiva.

Es el caso de Mohammed Rafi (Kotla Sultan Singh, Pakistán, 1924), quien treinta años después de su muerte sigue siendo uno de los cantantes más apreciados por un público que le colocó y le mantiene en lo más alto del panteón musical indio, junto a Asha Bhosle, Kishore Kumar y Lata Mangeshkar. Su voz, que aún hoy influye e inspira a los nuevos valores del género, se escucha en películas de compositores imprescindibles como R. D. Burman, S. D. Burman, Laxmikant-Pyarelal, Madan Mohan, Naushad Ali o Ravi y Shankar Jaikishan. Único e inimitable, Rafisahib (apelativo con el que se le conocía) acompañó las fantasías con las que millones de personas se evadían de una dura realidad. Nacido en el seno de una familia panyabí acomodada, el inicio de la fabulosa carrera artística de Rafi coincidió con la época dorada del cine indio, un momento que recogió el espíritu y la esperanza que inundaron el país tras la independencia de 1947. Aunque no sería hasta 1952, con la película Baiju Bawra, que conseguiría su primer gran éxito. A partir de aquí, su figura alcanzaría una estatura mítica e indestructible, hasta el punto que, siendo musulmán, cantó clásicos himnos religiosos hindús para dejar en ridículo las disputas religiosas promovidas por los políticos de la época. Este disco — que se abre con el sorprendente «Chand mera dil» (1977), incluye la popular «Pardesiyon se na ankhiyan milana» (1965) y recoge varios de los duetos que Rafisahib protagonizó con las hermanas Lata Mangeshkar («Woh hain zara khafa khafa», 1967) y Asha Bhosle («Hum kisise kum naheen», 1977)— es, al mismo tiempo, tributo a su figura y oportunidad para conocerle.

Mohammed Rafi The Rough Guide To Bollywood Legends World Music Network, 2004

India, música de Bollywood

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Desde que grabó su primera canción con apenas 10 años para la producción Majha Bal, la voz de Asha Bhosle (Sangli, India, 1933) se ha podido escuchar en tantas películas indias que nadie ha conseguido contabilizarlas todas. ¿Y qué importa? Su nombre y su arte acompañan a generaciones de indios desde hace varias décadas, hasta el punto que el grupo de pop Cornershop le dedicó el tema «Brimful of Asha». Ese reconocimiento le ha llegado a pesar de que sus inicios fueron modestos, pues los papeles protagonistas le pasaban de largo y quedaban para otras cantantes. En 1954 consiguió su primer gran éxito al compartir con el idolatrado Mohammed Rafi la canción «Nanhe munne bachche» para la película Boot Polish. Ya nunca se bajaría de ese primer peldaño, siendo especialmente recordada su etapa junto al director Rahul Dev Burman durante los años sesenta y setenta del siglo XX. En 1981 dio un giro a su carrera y grabó el disco Umrao Jaan, con el que se acercó al ghazal (la tradición poética de raíz centroasiática) y mostró toda su versatilidad como intérprete. Este doble disco que hemos seleccionado reúne dos de las facetas más significativas de Bhosle. Por un lado, la citada aproximación al ghazal de la mano del maestro Pandit Somesh Mathur, quien intenta conectar desde hace años la tradición más clásica (Bhosle canta temas muy populares, como «Sarakti jaye hai», «Aawargi» o «Chupke chupke») con estilos contemporáneos. Por el otro, los duetos que Asha Bhosle ha realizado durante su larga carrera artística. Las ocho piezas que nos presentan, bajo el título de Romantic duets, han sido seleccionadas con la ayuda de la propia Bhosle y permiten escucharla junto a otras grandes leyendas de la Filmi Music, como Rahul Dev Burman, Mohammed Rafi o Lata Mangeshkar.

Asha Bhosle Love Supreme Saregama India, 2006

India, música de Bollywood

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La reina de la melodía… El ruiseñor de la India... La voz de oro… Una leyenda viva…

La inmortal… Son algunos de los apelativos con los que se conoce a Lata Mangeshkar (Indore, India, 1929).

Figura que supera cualquier descripción que se intente hacer de ella, porque es difícil entender y visualizar todo lo que significa para la música india, quien, desde finales de los años cuarenta del siglo XX, ha puesto voz a las canciones interpretadas por las principales protagonistas de los masala (conviene recordar que los actores y las actrices de Bollywood sólo ponen cara y cuerpo a las canciones) y ha trabajado con los compositores más importantes de la industria, desde Khemchand Prakash hasta A. R. Rahman. No en vano, es el modelo en el que se han fijado y se fijan las cantantes de todas las generaciones posteriores, a pesar de que permanece en activo y deja a todas las jovencitas en evidencia. Nadie como ella es capaz de cantar, con la misma emoción y la misma calidad, géneros tan dispares como un bhajan (un himno devocional hindú) y una canción romántica ligera, siguiendo el ejemplo de su padre, Dinanath Mangeshkar, un respetado actor de nautanki que también dominaba el canto clásico, pues la citada tradición teatral utiliza la música para contar sus historias. Para descubrir a Lata Mangeshkar, pocas oportunidades hay mejores que esta recopilación de sus mejores canciones, una antología con la que podemos realizar un viaje por toda su carrera, empezando por la película Barsaat (1949), que supuso su primer gran éxito, y acabando por Lekin (1991), película producida por ella misma. Además de disfrutar del extraordinario talento de Lata Mangeshkar y del regalo que supone su voz, este trayecto temporal nos permite visualizar la evolución de una parte de la Filmi Music, aquella que se ha mantenido más próxima al sonido clásico.

Lata Mangeshkar The Greatest Film Songs Nascente, 2001

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Nacido en Madrás, en 1966, A. R. Rahman (en realidad, A. S. Dileep Kumar) es el más importante compositor del Bollywood actual y uno de los primeros en romper el racismo de la industria hacia los indios provenientes del sur del subcontinente.

Rahman inició su carrera musical en el mundo de la melodía publicitaria (jingle), hasta que el legendario director cinematográfico Mani Ratman le brindó la oportunidad de entrar en el cine al ofrecerle la composición de la banda sonora de Roja. Eso sucedía en el año 1992.Y a partir de entonces, ya nada ha sido igual en la música moderna del país asiático. Si hasta ese momento las canciones de las películas eran algo así como un intervalo en el desarrollo de la película —una pausa en las larguísimas producciones indias—, desde Roja la música es parte intrínseca de la historia que se explica, igual que los diálogos o la iluminación. La colaboración entre A. R. Rahman y Mani Ratman se ha mantenido a lo largo de los años a través de películas como Bombay (1994), Alai Payuthey (2000) o Kannatil (2002). El enorme éxito conseguido con estos trabajos, además de su talento y su capacidad de trabajo, han llamado la atención de otros directores, como Rajiv Mennon (Kandukondain Kandukondain, 2000), K. Balachander (Parthale Paravasam, 2001) o Andrew Lloyd Webber (solicitó los servicios de Rahman para el musical Bombay Dreams, estrenado en Londres en 2002). En este contexto de producción continuada, Introduction de A. R. Rahman se antoja como una compilación necesaria para iniciarse en el trabajo del compositor indio por dos motivos: la acertada selección de temas (un total de veinticuatro, entre los cuales se encuentran éxitos aplastantes como «Maargazhi», «Minsara Kanna», «Idhu Manmatha Maadham» o «Nthiyae Nathiyae») y el texto del cuadernillo, con interesantes declaraciones del propio A. R. Rahman.

A. R. Rahman Introducing Saregama, 2006

India, música de Bollywood

Recomendaciones

> Bollywood Brass Band, Rahmania, Emergency Exit Arts, 2003 Reinterpretadas desde Londres por una numerosa y potente formación de metales, las canciones de A. R. Rahman suenan con nuevos arreglos de jazz, reggae, funk o samba en este homenaje moderno al maestro. > Varios, Best of Bollywood, BMG/Telstar, 2001 Bajo tan atrevido título se reúnen dos horas y media de canciones extraídas de los mayores blockbusters del cine indio, canciones que suenan en las grandes voces del género. Incluye los nombres de los respectivos intérpretes y compositores. > Varios, Rafi: Melodies of The Baadshah, Times Music India, 2003 Curioso trabajo que reúne catorce piezas clásicas de Mohammed Rafi, pero en versión instrumental. En su debe, la ausencia total de información sobre los encargados de realizar estas nuevas interpretaciones. > Varios, The Rough Guide to Bollywood, World Music Network, 2002 Quince temas para conocer a las legendarias figuras de Bollywood (Asha Bhosle, Lata Mangeshkar, Kishore Kumar, Mohammed Rafi) y a las voces más destacadas de las producciones actuales (Chitra, Lucky Ali, Alka Yagnik). > Varios, The World of Bollywood, Zyx Music, 2006 Otro doble disco con más de veinte canciones. Modestísimo por la escasa información que pone a disposición del oyente, su interés radica en la selección musical, que apuesta por nombres poco habituales de este tipo de producciones.

Rutas musicales

Pakistán, ‘qawwali’

India, el pozo inagotable

Del árabe qaul (“la palabra del profeta”) derivan qawwal (“el que repite o canta el qaul”) y qawwali (“el arte del qawwal”). Así se denomina a la expresión musical de los sufís del sudeste de Pakistán y norte de la India, quienes, al igual que los derviches turcos o los gnawas marroquís, utilizan el ritmo, la melodía y el canto para alcanzar el wajad, un estado de trance que les permita la comunicación individual y directa con Alá.

Los historiadores consideran que el qawwali, tal y como lo conocemos hoy, surgió hace setecientos años, aunque sus raíces primeras se encuentran en la antigua Persia, desde donde salieron ciertas formas ceremoniales que se adaptaron a las tradiciones locales con las que se encontraron. El desarrollo definitivo de la comunión entre ambas manifestaciones musicales (la persa y la india) y religiosas (la islámica y la hindú) se suele atribuir a Amir Khusro (1253-1325), a quien también se señala como el introductor de elementos persas y árabes en la música clásica indostánica. Un grupo de músicos de qawwali, llamado party o humnawa, reúne habitualmente a ocho o nueve hombres sentados en dos filas: en la primera, el vocalista principal y uno o dos cantantes secundarios que suelen tocar también el armonio; en la segunda, dos percusionistas (habitualmente, tabla y dholak) y un coro de cuatro o cinco voces que refuerzan la ceremonia repitiendo los versos más importantes y marcando el ritmo con continuas palmas. Durante siglos, el qawwali sólo se pudo escuchar en los santuarios sufís (dargahs) construidos alrededor de la tumba de alguna importante personalidad religiosa. Las ceremonias seguían un código muy estricto con el que se recordaba a todas las figuras del islam (Alá, Mahoma, Hussain…) y, en cierta forma, se ordenaba el proceso de éxtasis de los asistentes. Sin embargo, la aparición de Nusrat Fateh Ali Khan representó un antes y un después para el qawwali, una tradición vinculada a una filosofía religiosa muy concreta y que, de repente, despertó el interés de personas de todo el mundo.

Rutas musicales

Pakistán, ‘qawwali’

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Nusrat Fateh Ali Khan (Faisalabad, Pakistán, 1948 – Londres, Reino Unido, 1997) es, sin ninguna duda, la voz moderna del qawwali y una figura que, como pocas en estos tiempos turbulentos, ha trascendido los límites del islam para conectar con personas de otras confesiones, incluso agnósticas.

Protagonista absoluto del cambio que vivió esta centenaria forma de arte durante el último tercio del siglo XX, supo visualizar los nuevos tiempos y adaptarse a las diferentes situaciones que encontró durante su larga y prolífica carrera sin renunciar nunca a sus raíces (se dice que el vínculo de la familia de Nusrat Fateh Ali Khan con el qawwali retrocede seis siglos en el tiempo). Entre las numerosas grabaciones que permiten conocer la cara más tradicional del maestro se encuentra este brillante The Last Prophet, realizado para el sello de Peter Gabriel y que presenta cuatro temas de larga duración (entre trece y veintidós minutos) en la mejor tradición sufí. El talento de Nusrat Fateh Ali Khan se muestra aquí en todo su esplendor: es la voz sincera que toca el corazón (superando cualquier barrera lingüística o religiosa que podamos suponer), es el líder que al mismo tiempo se comporta como uno más de los músicos (participando del habitual juego de llamada y respuesta entre solista y coro), es el artista que desaparece del mundo para sumergirse en su mágica interpretación (no resulta complicado imaginarlo en el estudio con los ojos cerrados y las manos alzadas buscando el cielo...). Grande entre los grandes, la obra de Nusrat Fateh Ali Khan, conocido como Shahen-Shah (“la estrella más brillante” en urdu), es un patrimonio de toda la humanidad.

Nusrat Fateh Ali Khan & Party The Last Prophet Real World, 1994

Pakistán, ‘qawwali’

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Con su voz brillante y expresiva, de registros secos y envolventes, Abida Parveen (Larkana, Pakistán, 1954) se ha convertido en uno de los valores más sólidos de la música sufí indostánica, más allá de ser una de las pocas mujeres que la practican como actividad profesional.

Tras una etapa de aprendizaje junto a su padre Ghulam Haider y otra de estudios con el gran maestro Salamat Ali Khan, inició su carrera en el año 1973, sorprendiendo a propios y extraños por su capacidad para conectar con el público durante sus conciertos y por su entrega al kalam, la palabra de los santos sufís. Así ha seguido desde entonces, convirtiéndose en una artista de culto que se adapta perfectamente a los diferentes estilos sufís de la región. De hecho, en este trabajo, Abida Parveen se muestra más cercana al melódico ghazal que al rítmico qawwali, interpretando seis textos escritos por otros tantos poetas místicos y musicados a partir de dos formas genéricas (el vai, un corto poema lírico originario del Sind, y el kafi, similar a nuestros romances por su estructura de estrofas y estribillo). Cantados en sindi, panyabí o urdu, utilizan la figura del ser amado (y los sentimientos que generan su prolongada ausencia, la separación definitiva o una próxima visita) como metáfora para hablar de la relación entre el hombre y la divinidad, objetivo principal de la mística sufí. De la parte musical cabe destacar que en algunos temas se escucha la flauta bansuri de Henri Tournier, acompañando con delicadeza y elegancia las melodías dibujadas por el armonio y el ritmo marcado por las percusiones (tabla y dholak) para mayor lucimiento de Abida Parveen.

Abida Parveen Visal Accords Croisés, 2002

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Grabado en directo en julio de 2001 durante la tercera edición del Festival de Músiques Religioses de Girona, este disco sirvió para presentar en Occidente a Faiz Ali Faiz (Sharaqpur, Pakistán, 1962), por entonces prácticamente un desconocido y ahora considerado el qawwal más interesante de su generación.

Buena parte de culpa la tienen sus excepcionales registros vocales, poderosos, brillantes, versátiles, comparables tanto en espíritu como en técnica a los de su mentor Nusrat Fateh Ali Khan. Otra característica que define a Faiz Ali Faiz es su predisposición para saltarse el orden del ritual del qawwali si con ello consigue encender a la audiencia e imponer su personalidad como cantante. Y es así que, en numerosas ocasiones, entra directamente con la parte más rítmica y contundente de los temas, obviando las tradicionales introducciones que sirven a músicos y público como receso activo entre pieza y pieza. En esta grabación sirve como ejemplo su versión del tradicional kafi «Mera piya ghar aya», convertido desde el primer verso en un imparable intercambio de improvisaciones y respuestas entre el cantor principal y el coro que se extiende durante veinte minutos. La influencia de Nusrat Fateh Ali Khan es, más que alargada, bien explícita, pues Faiz Ali Faiz canta a menudo piezas popularizadas por el gran maestro (el disco incluye el clásico hamd «Allah Hu» del genio de Faisalabad, con Faiz Ali Faiz respetando, jerárquicamente, la introducción inicial) e incluso le dedicó su siguiente disco (L’amour de toi me fait danser, Accords Croisés, 2004). La edición, como ocurre siempre con este sello francés, incluye un cuadernillo con textos en inglés y en francés, breves y concisos, que ayudan a entender el significado genérico de las letras de los poemas místicos que sirven de base al qawwali, además de reproducir diferentes fotografías.

Faiz Ali Faiz La nouvelle voix du Qawwali Accords Croisés, 2002

Pakistán, ‘qawwali’

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Los iniciados en el qawwali guardan un gran respeto por los legendarios hermanos Sabri, herederos de una dinastía qawwal de larguísima tradición.

Aunque se recuerda con especial cariño a Haji Ghulam Farid Sabri (Kalyana, Punyab, 1930 – Karachi, Pakistán, 1994), cuya voz profunda derrochaba siempre amor y pasión de forma generosa, el dúo que compartió durante décadas con su hermano Haji Maqbool Ahmad Sabri (Kalyana, Punyab, 1941) sigue presente en la memoria de muchos pakistaníes, por su calidad musical (ya desde su debut discográfico en 1958), por su sensibilidad para revelar la poesía de los santos sufíes (los khwajagaan) y por ser los primeros qawwals que viajaron a Occidente. Tras dos décadas de gran popularidad, los dos hermanos cantantes decidieron separar sus caminos y el grupo se disolvió a mediados de los años ochenta. De hecho, Maqbool Ahmad no aparece en este disco, grabado en 1991, editado cinco años después y que, sin estar totalmente previsto, se convirtió al final en un doble homenaje. Al objetivo inicial de recuperar la figura de Jami, poeta persa del siglo XV inscrito en la mejor tradición sufí, se suma el recuerdo que supone del talento de Haji Ghulam Farid Sabri (los cuatro temas están cantados en farsi, con algunas frases en urdu y árabe), quien falleció sin ver publicado el disco, pese a que la idea de cantar a Jami fue suya. Los textos del escritor persa, que tratan siempre del amor hacia el profeta Mahoma como forma de sentirse más próximo de Alá, se completan con un envoltorio musical que puede parecer más sencillo del que desarrollara Nusrat Fateh Ali Khan, pero que alcanza igualmente las progresiones hipnóticas que caracterizan al qawwali y de las cuales los hermanos Sabri fueron siempre excelentes conocedores, depositarios y transmisores.

Sabri Brothers Jami Piranha Music, 1996

Pakistán, ‘qawwali’

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La muerte de Nusrat Fateh Ali Khan en el verano de 1997 dejó huérfano el trono del qawwali, sobre todo entre los aficionados occidentales que, en la mayoría de los casos, apenas conocían a otras figuras del género (caso de los hermanos Sabri o Abida Parveen).

Entre los jóvenes que aspiraron a convertirse en herederos del maestro, los primeros en destacar fueron los hermanos Rizwan y Muazzam Ali Khan, una pareja con indiscutible pedigrí dada su condición de sobrinos de Nusrat Fateh Ali Khan. Siendo aún muy jóvenes y tras haberse presentado con éxito en el festival Womad Reading del año 1998, grabaron este disco de qawwali clásico con el mismo sello que había catapultado la carrera internacional de su tío. No resulta exagerado decir que el espíritu de Nusrat Fateh Ali Khan está muy presente en esta grabación, pues los dos hermanos se mantienen fieles al estilo que definió el maestro, ese estilo que buscaba, por encima de todo y sin dejar de lado el mensaje religioso, causar el mayor impacto posible en la audiencia. Y, desde luego, este trabajo alcanza ese objetivo.

La grabación reúne cuatro temas tradicionales, que recorren otros tantos estilos distintos del qawwali (hamd, manqabat, naat y ghazal) y que se muestran desbordantes de energía, reflejo de la pasión con la que todo qawwal asume su tarea de correa de transmisión entre la divinidad y los mortales. Acostumbrados como estamos a que nuestras canciones amorosas o religiosas sean tranquilas, íntimas, melancólicas incluso, sorprende escuchar estos rítmicos y cíclicos cantos espirituales, que parecen no tener fin y que generan una hermosa sensación de bienestar.

Rizwan-Muazzam Qawwali Sacrifice to Love Real World, 1999

Pakistán, ‘qawwali’

Recomendaciones

> Nusrat Fateh Ali Khan and Party, Back to Qawwali / Nusrat Forever, Long distance, 2000 Esta doble compilación permitirá a los más atrevidos sumergirse completamente en la emocionante magia que desprendía la gran voz del qawwali. Incluye dos textos muy interesantes que ayudan al oyente a colocarse en situación. > Nusrat Fateh Ali Khan, En Concert À Paris,Vol. 1, Ocora-Radio France, 1997 Grabado en 1985, el ustad (“maestro”) en estado puro. Acompañado por su inseparable hermano Farrukh Fateh Ali Khan, director musical y segunda voz del party (“grupo”), son cuatro temas para setenta epatantes minutos. > Nusrat Fateh Ali Khan & Michael Brook, Night Song, Real World, 1996 El cantante pakistaní y el guitarrista canadiense consolidaron con este trabajo el proyecto de intercambio musical iniciado con Mustt Mustt (Real World, 1990) y con el que introdujeron nuevas texturas en el reino del qawwali. > The Sindhi Music Ensemble, Sufi Music from Sindhi, Wergo, 1995 Con su repertorio de canciones populares, este disco permite descubrir las raíces místicas y sociales de las que surgió el qawwali. Destacan la rica instrumentación que presenta y las voces de Husna Naz y Sorba Fakir. > Varios, The Kings & Queens of Qawwali, Shanachie Records, 1997 Esta recopilación, subtitulada Love & Devotion (“amor y devoción”), recoge cuatro de los grandes nombres del qawwali moderno: Nusrat Fateh Ali Khan, The Sabri Brothers, Aziz Main y Abida Parveen (la única que presenta dos temas).

Rutas musicales

India, encuentros entre Oriente y Occidente

India, el pozo inagotable

Aunque las referencias geográficas siempre son relativas, desde una perspectiva eurocéntrica Oriente empieza en Estambul y acaba en Japón.

¡Casi nada! Durante siglos, la visión respecto a este enorme territorio se ha movido entre una fascinación romántica expresada a través de múltiples pinturas y relatos, intereses económicos y políticos que derivaron en disputas comerciales (incluso en guerras) y un sentimiento de sociedad superior que generó dolorosos procesos de colonización y descolonización. En este contexto, los intercambios culturales no funcionaron nunca de forma fluida: nadie se planteaba que las milenarias músicas asiáticas, fueran cortesanas o religiosas (no pensemos en las manifestaciones más populares), pudieran estar a la altura de las obras de los compositores europeos. Tuvimos que esperar hasta bien entrado el siglo XX para encender la luz y ver que el encuentro entre músicos de tradiciones tan diferentes era posible y atractivo. Hubo algunas aproximaciones previas desde la música clásica, protagonizadas por Gustav Holst, Oliver Messiaen o John Cage, y desde el jazz, de la mano de John Coltrane. Pero, sin duda, las figuras claves para entender todos los encuentros que se han producido posteriormente son Ravi Shankar y el beatle George Harrison, quienes se beneficiaron mutuamente de una relación que superó los límites musicales. Aquella amistad, junto a la que cultivó con el violinista clásico Yehudi Menuhin, permitó a Shankar presentarse ante audiencias que nunca antes habían escuchado un sitar y para llamar la atención de multitud de creadores que descubrieron un manantial de posibilidades en la música india. A partir de entonces, la combinación de elementos y voces musicales distantes a priori dejó de ser algo extraño para convertirse en proyectos habituales y, en la mayoría de casos, vibrantes. Los ejemplos se cuentan por docenas e incluyen nombres como Ry Cooder y V. M. Bhatt, Mickey Hart y Alla Rakha, Dissidenten y Karnataka College of Percussion, Don Ellis y Harihar Rao, Jan Garbarek y Hariprasad Chaurasia, etc.

Rutas musicales

India, encuentros entre Oriente y Occidente

India, el pozo inagotable

En junio de 1967 se celebró la primera edición del Festival de Monterey, considerado el precursor de los grandes eventos musicales que ahora son tan habituales.

Se calcula que más de doscientas mil personas se acercaron a los escenarios situados en la localidad californiana para disfrutar la música de los mejores grupos del pop-rock de la época: de Jimi Hendrix a Otis Reding, de Janis Joplin a The Mamas & The Papas. Curiosamente, para los amantes de las músicas del mundo la cita de Monterey también tiene un significado especial, pues el programa incluyó una emocionante actuación de Ravi Shankar, el maestro indio del sitar.

Shankar no era un estricto desconocido, pues el beatle George Harrison le había visitado un año antes, en el inicio de su etapa india, con la intención de convertirse en su alumno (Shankar aún sonríe cuando recuerda que Harrison le comentó que sólo disponía de una semana para aprender la técnica del instrumento) y, además, ya había realizado algunos de sus extraordinarios intercambios musicales con el violinistaYehudi Menuhin. Pero el salto que supuso la actuación en Monterey para la carrera del maestro en Occidente es innegable, porque le situó frente a un público nuevo que, en su mayoría, vivió una experiencia mística. Además, el músico indio no se arrugó y en los cincuenta minutos que duró su concierto interpretó, junto al tabla de Alla Rakha y el tambura de Kamala Chakravarti, sin colorantes ni conservantes artificiales, un raga (el popular «Bhimpalasi»), un solo de tabla y un dhun. El maestro siempre ha considerado aquel concierto como una experiencia altamente gratificante y recuerda con especial cariño las orquídeas que el público lanzó al escenario una vez finalizada la actuación. Cuarenta años después, la interpretación de Ravi Shankar y sus dos compañeros sigue sonando trepidante, emotiva y contemporánea, ingredientes que hacen que aquella actuación sea recordada como un momento excepcional en la historia más reciente de la música.

Ravi Shankar Live at the Monterey International Pop Festival Angel Records, 1998

India, encuentros entre Oriente y Occidente

India, el pozo inagotable

Es muy posible que la música clásica india hubiera llegado con mayor retraso a Occidente sin la osadía de Yehudi Menuhin (Nueva York, 1916 - Berlín, 1999).

Y, con seguridad, lo habría hecho en peores condiciones de difusión. Pero gracias al interés del magistral violinista por conocer a Ravi Shankar, a la profunda amistad que brotó entre ellos y a los trabajos que realizaron juntos, se produjo el encuentro entre dos tradiciones musicales clásicas que, hasta aquel momento, habían vivido separadas. Los mejores momentos de tan fructífera relación musical están recogidos en este disco, que reúne tres temas grabados en 1966 («Prabhati», «Puriya Kalyan» y «Swara-Kakali») y dos en 1968 («Piloo» y «Ananda Bhairava»); cinco piezas que representan el exquisito diálogo surgido entre el violín y el sitar, entre dos mentes que añadieron nuevos colores y nuevas voces a los centenarios ragas indostánicos. Mientras Menuhin extraía de su violín las más profundas emociones, Shankar respondía con sabiduría y misticismo, generando una espontánea electricidad que brilla especialmente durante los quince minutos de «Piloo», con ambos maestros retándose al compás del tabla de Alla Rakha y el tambura de Kamala Chakravarti. Los prejuicios llevaron a muchas personas a menospreciar este trabajo porque no encajaba en sus escalas de valores musicales, fueran occidentales o indios. Pero es que no podía ser juzgado de esa manera, pues Menuhin y Shankar estaban construyendo algo nuevo y que ha dado pie a todos los proyectos de intercambio cultural que ahora resultan habituales pero que, a finales de los años sesenta, en plena Guerra Fría, poca gente llegaba a plantearse. También disponible en la Mediateca se encuentra una reedición de West Meets East (Bgo Records, 1999) que, a los tres temas grabados en 1966, suma una interpretación realizada por Yehudi Menuhin —violín— y su hermana Hephzibah Menuhin —piano— de una sonata del compositor rumano George Enescu.

Yehudi Menuhin & Ravi Shankar Menuhin Meets Shankar Emi Records, 1988

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El guitarrista inglés John McLaughlin (Doncaster, Reino Unido, 1942) ha sido, desde los inicios de su carrera, un atrevido practicante de las colisiones musicales: entre otros proyectos, introdujo a Miles Davis en la música clásica india (el trompetista añadió sitar y tambura en uno de los temas del disco, «Bitches Brew», 1968, a sugerencia de McLaughlin) y se unió al flamenco Paco de Lucía y al también guitarrista de jazz Al di Meola para el proyecto The Guitar Trio en 1979.

A principios de los años setenta puso en marcha su propio grupo, The Mahavishnu Orchestra, con el que logró conectar su temperamento jazzístico y su interés por la cultura india. Esta propuesta derivaría, poco después y de forma lógica, en Shakti, cuarteto acústico que reunía, junto a McLaughlin, a los músicos indios L. Shankar (violín), Zakir Hussain (tabla) y T. H. “Vikku” Vinayakram (ghatam, mridangam). Entre 1974 y 1977, Shakti tuvo una vida intensa, con decenas de conciertos y tres discos publicados, hasta que Columbia, la casa editora, retiró el apoyo a un proyecto que, además del encuentro entre el este y el oeste, sirvió para proyectar un puente entre las músicas del norte y del sur de la India (mientras Hussain se había educado en la escuela indostánica más clásica, Shankar y Vinayakram bebían de la tradición carnática). Si hubiera que escoger una palabra para definir la obra de Shakti, ésa es “energía”. Tanto en el estudio como en el escenario, su música desprendía fuego, frenesí, intensidad… Basta escuchar «La danse du bonheur» o «Kriti», dos de los temas incluidos en el disco que aquí presentamos, para confirmar tal aseveración. Treinta años después el proyecto sigue sonando fresco e interesante, gracias a la sensacional capacidad de los cuatro músicos para colocar su virtuosismo individual al servicio de espectaculares sesiones durante las que, constantemente, modos y texturas diversos entran en contraste continuo sin perder nunca de vista la belleza.

Shakti with John McLaughlin A Handful of Beauty Columbia, 1977

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India, el pozo inagotable

Uno de los mayores atractivos que atesora el arte musical en general es su capacidad para despertar interés en personas que, de entrada y por motivos muy distintos, no guardan relación o no tienen conocimientos de una manifestación particular. Steve Gorn es un buen ejemplo de ello.

Nacido en Nueva York, se inició en los caminos del jazz para centrar posteriormente su atención en la música india, tras descubrir las aproximaciones realizadas por John Coltrane y Charles Lloyd. En 1969 viajó por primera vez a Benarés, donde se encontró con la música de Gopal Misra, uno de los mayores maestros del sarangi. En la ciudad del estado de Uttar Pradesh se quedó para estudiar la técnica del shanai (el oboe indio) hasta que fue invitado a conocer a Sri Gour Goswani, leyenda viva de la flauta bansuri, y quien, a la postre, se convertiría en gurú de Gorn. En 1971, Goswani le brindó la alternativa y Gorn pudo interpretar un breve raga frente a la audiencia del prestigioso Mahajati Sedan de Calcuta. Veinticinco años más tarde, y convertido ya en un intérprete de bansuri apreciado tanto en Estados Unidos como en la India, Gorn regresó a Calcuta para participar en un concierto en el que interpretó el raga nocturno «Lalit», raga que ocupa buena parte de esta grabación (dedicada, como señala en su subtítulo, a la memoria del citado Sri Gour Goswani, fallecido en 1975). Frente a la velocidad exhibicionista y el virtuosismo excesivo que ofrecen otros artistas, Gorn dirige su música hacia los viejos valores: sencillez, inspiración, espiritualidad, sutileza… Buscando esa expresividad que trasciende el tiempo y el espacio, esa configuración en la que cada raga evoca su propio paisaje, Gorn consigue crear el ambiente ideal con el que trasladarnos a un salón de la corte mogola. A la generosa interpretación de «Lalit» se suman las más concretas de los ragas «Basant Mukhari» y «Jogia», siempre con la compañía de Samir Chatterjee, tabla, y Annalisa Adami, tambura.

Steve Gorn Parampara!

Wergo, 1998

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India, el pozo inagotable

En una entrevista publicada hace tiempo, el maestro Enrique Morente venía a decir que le resultaba imposible que el flamenco más profundo no acudiera a su cabeza cuando escuchaba el qawwali del pakistaní Nusrat Fateh Ali Khan.

No eran palabras de un cualquiera. Precisamente el inquieto Morente había participado en 1989 en una experiencia, promovida por la Olimpiada Cultural de Barcelona, que pretendía establecer nuevos lazos entre el flamenco y otras músicas, encuentro al que fueron invitados, entre otros, los hermanos Sabri, también qawwals como Ali Khan. Aunque no se consiguió que fructificara un proyecto artístico, sí se podría decir que aquel encuentro plantó una semilla que, década y media más tarde, germinó gracias al arte y el talento de los cuatro artistas que protagonizan este Qawwali Flamenco. Fueron necesarios dos años de duro trabajo hasta que el nuevo proyecto tomó cuerpo tal y como se puede disfrutar en esta grabación, realizada en el Festival de Fès des musiques sacrées du monde del año 2005. Sobre el escenario, dos formas artísticas que tienen su máximo exponente en el poder de esas voces que llevan a la audiencia hasta la catarsis y que trasmiten la palabra como verdad primera. En este sentido, la convivencia de las plegarias de Faiz Ali Faiz y los poemas cantados por Duquende y Miguel Poveda, buscando a través de la guitarra de Chicuelo el encuentro entre la concepción monódica del qawwali y el acompañamiento armónico del flamenco, deja momentos francamente brillantes, como el clásico «Allah hu», salpicado de versos flamencos, o la melancólica «Tango al mar», que se mezcla con la improvisación del party de Faiz Ali Faiz a partir de un sargam. La edición incluye un DVD con el concierto íntegro y una pequeña pieza con entrevistas a los cuatro músicos, además de un cuadernillo con fotografías y una extensa e interesante conversación entre la etnomusicóloga Martina A. Catella y el periodista Mingus B. Formentor, dos de los ideólogos del proyecto, que ayuda a entender la dimensión del planteamiento y del resultado.

Faiz Ali Faiz, Duquende, Miguel Poveda, Chicuelo Qawwali Flamenco Accords Croisés, 2006

India, encuentros entre Oriente y Occidente

Recomendaciones

> Ananda Shankar, Ananda Shankar, Reprise Records, 1998 El legendario disco publicado en 1970 por el sobrino de Ravi Shankar y que conectó la psicodelia con la música clásica india. Incluye, por supuesto, sus particulares versiones instrumentales de «Jumpin’ Jack Flash» (The Rolling Stones) y «Light my fire» (The Doors). > Dj Cheb I Sabbah, Shri Durga, Six Degrees Records, 1999 Este productor argelino, residente en San Francisco, realizó este innovador trabajo, excitante y sutil al mismo tiempo, partiendo de ragas indostánicos para llegar a un nuevo universo musical en el que la electrónica amable no está reñida con la espiritualidad. > Temple Of Sound & Rizwan-Muazzam Qawwali, People’s Colony No 1, Real World, 2001 Un disco que bien se podría subtitular “De los santuarios a las pistas de baile”. Dos de los componentes de Transglobal Underground pusieron toda la artillería dance al servicio de las poderosas armonías vocales del qawwal pakistaní. > Trilok Gurtu, African Fantasy, Efa Medien, 1999 Con este trabajo que aglutina elementos africanos, indios, americanos y asiáticos, el hijo de la gran cantante Sobha Gurtu confirmó que dejaba de ser un espectacular mago de la percusión para convertirse en un innovador compositor de jazz global. > Zakir Hussain & The Rhythm Experience, Zakir Hussain & The Rhythm Experience, Aspen Records, 1987 Tabla, darbuka, congas, marimbas, gongs, güiro… Un ejército de instrumentos para un experimento apasionado e innovador que, desde las bases de la percusión india, llega hasta el jazz, tradiciones de otras culturas del mundo e incluso el pop.

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