memoria museográfica
Heraud Dimensiones de un viaje
SALA 1 PARED A
PANEL 1
SALA 1 PARED B
PANEL 2
PANEL 3
SALA 2 PARED F
PANEL 4
PANEL 5
PANEL 6
PANEL 7
SALA 2 PARED G
PANEL 8
PANEL 9
PANEL 10
CASA DE LA L I T E R AT U R A PERUANA
SALA 1 PARED A
SALA 2 PARED H
PANEL 11
COLECCIÓN MEMORIA MUSEOGRÁFICA
PANEL 12
PANEL 13
PANEL 14
PANEL 15
PANEL 16
PANEL 17
PANEL 18
ÍNDICE Introducción 6 1. El proceso creativo
8
1.1 La investigación. Pensar y sentir Heraud
10
1.2 Las primeras aproximaciones.
14
Sus garabatos y los nuestros 1.3 El diálogo interdisciplinario.
20
Retos y acuerdos colectivos Índice de imágenes de archivo
25
2. La propuesta museográfica
26
2.1 El espacio expositivo.
28
El centro de las sensaciones 2.2 El lenguaje visual. Sinuoso e intenso
44
2.3 La tipografía. Palo seco y redondo
50
2.4 La iluminación. Diáfana y pareja
52
Índice de imágenes de archivo
57
3. El diseño museográfico
58
3.1 Organización visual del guion:
60
Eslabones de una cadena 3.2 El retoque fotográfico. Re-creación
68
3.3 Recursos especiales. Nada más que Eró
72
4. El montaje 76
INTRODUCCIÓN La colección Memoria museográfica nace como producción editorial que da cuenta de la importancia que la museografía ha cobrado en Casa de la Literatura Peruana, donde la comprendemos como una disciplina creativa que interpreta los conceptos curatoriales y los instala en la sala de exposición. Cada número de esta colección recoge las propuestas estéticas, las soluciones creativas y los criterios técnicos que fueron aplicados a un proyecto curatorial específico. Es, entonces, un testimonio de la experiencia práctica, que relata detalladamente las fases del proceso complejo de creación y producción museográfica. A su vez, expone las formas en que la museografía se enlaza, rigurosamente, con la investigación, la curaduría, la mediación, así como con la gestión y conservación, tanto de los acervos que se exhiben como del edificio histórico.
A través de esta colección, nos proponemos dialogar e intercambiar conocimientos con la comunidad museológica, con la que compartimos los retos de incidir en la educación cultural de la ciudadanía, propiciar el acceso al patrimonio cultural y buscar la profesionalización del sector en el que trabajamos, entre otros que nos permiten construir proyectos e instituciones contemporáneos –en sus fundamentos y recursos– y en sintonía con las necesidades de la sociedad.
Milagros Saldarriaga Feijóo
Directora de Casa de la Literatura Peruana
EL PROCESO CREATIVO
La museografía es un complejo proceso creativo en el que confluyen distintas técnicas de las artes visuales, la escenografía, el diseño sonoro, entre otras disciplinas. Todas ellas se articulan con el fin de destacar los sentidos curatoriales, así como de complementar y potenciar los significados y emociones que cada propuesta desea suscitar. Ecualizar los múltiples recursos que estas disciplinas nos ofrecen en función de un proyecto dedicado a la literatura, donde convergen diversos profesionales, requiere definir las etapas en las que se irá hilvanando y perfilando, cada vez con mayor detalle, el resultado final. De igual forma, se debe tener presente que las exposiciones realizadas en Casa de la Literatura tienen como público principal a la comunidad escolar, que asiste generalmente de martes a domingo; también a las familias, cuyas visitas ocurren los fines de semana. Así también, los grupos de turistas y transeúntes del centro histórico de Lima. La museografía tiene entonces el objetivo de plantear recorridos que permitan experiencias grupales sin descuidar la de los visitantes independientes. Se considera, además, que los procesos creativos varían en cada ser humano. Tomando en cuenta ello, a continuación se presentan los que mejor se acomodan a las dinámicas personales y colectivas del área de Investigación y Curaduría, así como del museógrafo a cargo. Así, el trabajo coordinado de archivistas, investigadores y curadores durante todo el desarrollo del proyecto se convierte en una base que, como un piso llano, favorece las posibilidades creativas de la propuesta museográfica.
1.1 LA INVESTIGACIÓN Pensar y sentir Heraud La investigación con fines museográficos cuenta con dos dimensiones. La primera, más habitual y conocida, dedicada a indagar en la biografía, contexto histórico y obra, en este caso, de Javier Heraud. Durante este proceso se revisa y analiza distintas fuentes documentales y archivos personales, que serán la base para el estudio y reflexión sobre diversos aspectos o temas vinculados al autor y su obra. Asimismo, y de manera especial, se indaga en recursos sensoriales que impriman a la sala un temperamento específico e irremplazable.
El guion curatorial de la muestra es siempre el punto de partida y principal fuente para la definición de sentidos. A partir de él, el área de Museografía inicia su propia investigación, abierta a la posibilidad de
En Heraud, esta primera etapa tiene lugar
desviarse y encontrar otros caminos. Leer a Javier,
en un contexto bastante favorable. La investigación
lo que de él se ha escrito, revisar cartas y su propio
coincide con un documental y una película sobre la
archivo, con la mirada atenta a los colores, texturas,
vida del poeta; además cuenta con el archivo personal del autor, inventariado y clasificado por el Sistema de Bibliotecas de la PUCP. Esta condición significa para el equipo un acceso ordenado y sistemático, lo que
formas e imágenes, es fundamental en esta etapa. Son elementos que iremos recopilando, a veces intuitivamente como en un cajón de sastre, para luego organizarlas en el proyecto final.
permite, a su vez, identificar rápidamente los puntos de interés de la investigación.
La inmersión en el archivo y poesía de Javier posibilita nuestro acercamiento a su sensibilidad en el sentido más amplio, no solo para estudiarla, sino para asirla e incorporarla en nuestro quehacer. Como museógrafos debemos estar dispuestos a acercarnos al poeta y, por unos meses, hacerlo nuestro para luego sacarlo desde dentro, en una exposición que tenga de él, pero inevitablemente también de nosotros.
3 1 4
2
RETRATO DE VIDA En esta etapa llama particularmente la atención las imágenes tomadas por el mismo autor en sus viajes por el Perú, aquellas que aparecen desenfocadas, lo cual les imprime un carácter ensoñado y distante. Esta impresión aparecerá en las primeras propuestas.
6
5
7
8
10 9 11
14 12
13
15 17
FACTURA MANUAL El gesto plástico y manual está presente a lo largo de toda su producción: al construir sus propias publicaciones, al ensayar firmas o incluso al rayar y dejar huella en diversos libros o materiales.
16
18
21
20
19
22
24
23
27
25
26
30
31
28
29
1.2 LAS PRIMERAS APROXIMACIONES Sus garabatos y los nuestros En este camino hallamos una poesía luminosa, franca y diáfana, a un poeta audaz que vive con intensidad o, más precisamente, que enfrenta su lugar en la historia. Desde sus primeros escritos,
Se pretende sin embargo, redimensionar este concepto
se observan anotaciones, firmas, mensajes hacia
en sus múltiples niveles, tanto en relación a su escritura
el futuro que dan cuenta de un autor que piensa
poética como a propósito de otros intereses, prácticas
en el devenir de su obra. También encontramos
y compromisos (su vocación política, su afición por
una constante reflexión sobre la relación entre su creación y el contexto político y social en que nace.
el cine, principalmente). El concepto de viaje entonces es el eje que organiza las distintas secciones de la exposición. Cada una de ellas desarrollará una dimensión particular
Las primeras aproximaciones al archivo durante la etapa de curaduría ponían ya el énfasis en las acuarelas de Javier, sus publicaciones caseras y las diversas experimentaciones plásticas que dan cuenta de su interés por la dimensión material de la poesía, pero también por lo sinuoso y, de vez en cuando, por lo lúdico. Asimismo, abundan garabatos y rayones
de tal concepto. En todas el viaje aparece en un movimiento pendular (la duda) que se manifiesta en el par partida-retorno. La escritura es el espacio en donde esa oscilación se pone en juego. En ambos extremos hay presentimiento, impulso, duda, intuición (propias de una identidad en estado naciente– adolescencia-juventud) que es sin embargo implacable (como el río que persiste o permanece en su ser
en sus documentos personales e incluso
cambiante). No es una duda o un miedo que paraliza,
en sus poemas iniciales, que hacen pensar
sino que persiste en hacerse forma, en espacializarse,
en la necesidad de rebelarse siempre contra lo establecido: la universidad, el Estado, su clase social y la poesía misma.
en imprimirse en el mundo. Y es ese trayecto el que permite comprender la imbricación de viaje, escritura y vida en esta poética en movimiento.
1 Guion curatorial Heraud. Dimensiones de un viaje. Casa de la Literatura, 2018.
Rodrigo Vera Curador del proyecto¹
32
Como una forma de pensamiento, los bocetos acompañan todo el proceso creativo, desde las primeras anotaciones hasta el afinamiento meticuloso de la propuesta. La figura del poeta guerrillero aparece constantemente en estas primeras reflexiones. El proyecto busca una mirada crítica que amplíe ese rótulo en el que Heraud había permanecido los últimos 50 años. Aun así, la idea de la selva resulta muy seductora como recurso visual. De igual modo, permite contextualizar una etapa de
33
vida del autor, evidenciando cómo era parte de todo un derrotero vital con muchas aristas. Generar cierta atmósfera a partir de la luz, las formas orgánicas a través de aguadas y veladuras propias de la acuarela dan paso a los primeros bocetos y ensayos. La visualidad de esta etapa está inspirada también en un grupo de pequeñas fotos desenfocadas tomadas por el poeta en sus viajes por el Perú.
Los primeros bocetos exploran la atmósfera y los elementos de la selva impresos sobre una panelería curva que, como una gran cinta, se agita a través de la sala, buscando como resultado un ambiente difuso y dramático. Al mismo tiempo, esta se combina con otro recurso que a la postre terminará siendo la solución definitiva: el río. Esta metáfora, además, se sumará armónicamente a los sentidos presentados por la curaduría.
34
A partir del diálogo entre museógrafo y curador, se reajustan los primeros bocetos. Se privilegia el caudal como sensación primordial de la sala. Se descartan representaciones más figurativas del río y se simplifican recursos. Se plantea entonces una síntesis o segundo momento del proceso. En él se ensayan soluciones en torno al color, las texturas y nuevas formas para el soporte. Por aproximaciones sucesivas, la propuesta va encontrando también su cauce final.
35
REFERENTES VISUALES
BOCETO PRELIMINAR
36
37
APLICACIÓN EN SALA Los primeros bocetos ensayan diferentes soluciones formales a la panelería curva y agitada dentro de los parámetros de la sala.
1.3 EL DIÁLOGO INTERDISCIPLINARIO Retos y acuerdos colectivos La museografía debe ser comprendida como un puente en el que se encuentran tres elementos: el contenido (guion curatorial), el contenedor (arquitectura) y el público. Si tenemos claro que cada uno de ellos -incluyendo la museografía- tiene sus propias
Como se verá en las sucesivas etapas, el diálogo
prerrogativas, objetivos y limitaciones, debe asumirse
se va simplificando progresivamente, centrándose cada
el diálogo interdisciplinario como parte constitutiva de todo el proceso.
vez en aspectos técnicos como la composición propia de paredes en atención a necesidades emotivas y formales. Se sugieren cambios de orden o énfasis
Este intercambio pone en juego las miradas particulares del equipo, así como la pasión que cada una de sus disciplinas y el proyecto específico suscitan. En tal sentido, su desarrollo exige mucho debate
en el guion y viceversa, a la vez que surgen incorporaciones o descubrimientos repentinos que deben ser recibidos e incorporados al sentir general del proyecto.
en busca de decisiones colectivas que sean ampliamente reflexionadas y articuladas. En base a este diálogo, donde se acoge la metáfora del caudal, la museografía enriquece y refuerza los sentidos ya trabajados por la curaduría en relación al viaje, los tránsitos geográficos, poéticos y políticos de Javier.
Por otra parte, la presencia de conservadores, gravitante a lo largo de todo el proceso, se torna especialmente importante durante el desarrollo de la propuesta. Allí se establece, por ejemplo, detalles esenciales como el grado de inclinación de cada documento de acuerdo a su estado de conservación y al efecto de la gravedad. De igual modo, se decide el rango correcto de intensidad de luz sobre las piezas (lo cual determina su ubicación final), la organización del contenido de vitrinas según la naturaleza de los bienes a exhibir e incluso las medidas de prevención de concentraciones altas de temperatura y humedad relativa (lo que evita microclimas perjudiciales para ciertos objetos).
CAPÍTULO 1: ÍNDICE DE IMÁGENES DE ARCHIVO 1.
Cecilia, Marcela, Gustavo y Javier Heraud en Chosica. Lima, 1960.
2.
Fotografía tomada por Javier Heraud durante su viaje a Huánuco. Huánuco, 1959.
3.
Fotografía tomada por Javier Heraud durante su viaje a Huánuco. Huánuco, 1959.
4.
Javier Heraud en Huánuco usando un chullo. Fotografía
20. Nota de Julio Ortega sobre el premio a Javier Heraud y César Calvo. La Tribuna, Lima, 1961. 21.
sobre tarjeta postal. Huánuco, 1959.
Portada de la edición artesanal de Las sombras y los días, primera sección de Estación reunida, realizada por el poeta. Lima, 1961.
5.
Fotografía de la avenida La Colmena tomada por Javier Heraud. Lima, s. f.
22. Manuscrito del poema “4” incluido en poemario El viaje. Lima, ca. 1960.
6.
Fotografía tomada por Javier Heraud durante su viaje a Huánuco. Huánuco, 1959.
23. Postal de la ciudad de Samarcanda. Uzbekistán, 1961.
7.
Javier Heraud durante una competencia de atletismo en el colegio Markham. Lima, 1957.
24. Sobres de correspondencia enviada por Arturo Corcuera a Javier Heraud. Lima, 1961.
8.
Javier Heraud montado sobre un caballo. Huánuco, 1959.
25. Objetos personales de Javier Heraud.
9.
Javier Heraud jugando con Gustavo, su hermano menor,
26. Busto miniatura de Vladimir Mayakovski.
en el jardín de su casa. Lima, 1956.
27.
10.
Javier Heraud durante una competencia de atletismo en el colegio Markham. Lima, 1957.
28. Retrato de Javier Heraud realizado por Francisco Izquierdo. París, 1961.
11.
En el centro de la última fila, Javier Heraud en un campamento guerrillero de La Habana.
29. Última carta de Javier Heraud para Victoria Pérez, su madre. La Habana, Cuba, 1962.
De pie y segundo a la derecha, aparece Edgardo Tello, poeta y líder de la guerrilla
30. Edición miniatura del Manifiesto del partido comunista
“Javier Heraud” del Ejército de Liberación Nacional. La Habana, Cuba, 1962.
Libro escolar de primaria de Javier Heraud. Lima, 1947.
de Karl Marx y Friedrich Engels. París, s. f.
12.
Sobrecubierta de El río manuscrita por el poeta. Lima, 1960.
31.
Javier Heraud y dos amigas de Rusia al pie del monumento del poeta Vladimir
13.
Caja de acuarelas de Javier Heraud.
14.
Portada diseñada por el poeta para su libro Poemas del retorno. Lima, 1959.
32. Acuarela de Javier Heraud con el texto “El poeta mira la poesía”. Lima, s. f.
15.
Poema “El río” manuscrito por el poeta. Lima, 1960.
33. Fotografía de un camino de trocha tomada por Javier Heraud durante su viaje a
16.
Portada de la edición artesanal 4 Sonetos a Martín Adán,
Maiakovski. Moscú, Rusia, 1961.
Huánuco. Huánuco, 1959.
realizada por Javier Heraud. Lima, 1959.
34. El río de la muerte, primera maqueta del poemario El viaje (1961). Lima, c.a. 1960.
Portada de la edición artesanal de En espera del otoño, realizada
35. Cecilia, Marcela, Gustavo y Javier Heraud en Chosica. Lima, 1960.
por Javier Heraud. Lima, 1961.
36. Acuarela de Javier Heraud. Lima, s. f.
18.
Caja con útiles de escritorio perteneciente a Javier Heraud.
37.
19.
Sobre y manuscrito con poemas de Rodrigo Machado (seudónimo de Javier Heraud)
17.
Fotografía de las guerrillas del MIR. 1965. Fuente: revista Caretas.
y muestrario de palabras traducidas al quechua. Lima, 1962.
Todas las imágenes provienen del Archivo Javier Heraud, albergado en el Sistema de Bibliotecas PUCP. Excepto donde se indica otra fuente.
LA PROPUESTA MUSEOGRÁFICA
En el que es quizá su poema más conocido, Javier utiliza la metáfora del río para autoretratarse. Valiéndonos de ese poema, se plantea la misma imagen como sentido general para el diseño de la exhibición y del recorrido de la sala. Javier es un caudal, una vertiente intensa que recorre la galería, que se desplaza, viaja y vive vertiginosamente. Se rescata del poeta la urgencia por vivir, parece que la vida no le alcanza, que sus veintiún años son insuficientes para su convicciones y energías. Nos trazamos entonces el objetivo de imbuir al visitante en ese ímpetu y, de este modo, situarlo en el centro de las sensaciones. Así, la forma y el color se convierten en los vehículos principales para transmitir estos sentidos en el recorrido. Se propone transformar completamente la fisonomía de la sala incorporando el diseño de superficies ondulantes adosadas a las paredes originales. A la vez, una paleta intensa acompañará el transcurrir vital de Javier y la energía de su poesía. La elaboración de fotomontajes, ilustraciones y de las primeras maquetas facilitan el diálogo del equipo en pleno con el objetivo de afinar la propuesta en todas sus dimensiones. En esta etapa se establece un intercambio permanente con la arquitecta de Casa de la Literatura para determinar la viabilidad o los ajustes necesarios al proyecto.
2.1 EL ESPACIO EXPOSITIVO El centro de las sensaciones
El interés por transformar completamente la fisonomía de la sala supone una serie de retos a nivel técnico: por un lado, la necesidad de introducir formas orgánicas para cambiar su diseño ortogonal,
La sala de exposiciones temporales 2 de Casa de la
razón por la que se plantea el uso de superficies curvas
Literatura Peruana se ubica en el sótano del edifico
que funcionen como soporte para las piezas
y tiene un área de 105 m2 . Está divida en dos ambientes conectados por un umbral. Cuenta con dos puertas, de entrada y salida respectivamente, una reja de fierro que conecta el espacio expositivo con el Café Literario y, finalmente, dos ventanas en el parámetro
en exhibición. Ello implica, a su vez, el reto de mantener la relevancia de los objetos y funcionar como el marco adecuado para los verdaderos protagonistas del espacio: las cartas, manuscritos y recortes que conforman la selección curatorial.
posterior a la puerta. La luz natural, que ingresa a través de las ventanas y rejas, es tamizada
En esta etapa, el aporte de la arquitecta y el área
por el uso de cortinas. La sala tiene, además,
de Taller son fundamentales para encontrar
un sistema de aire acondicionado y de rieles electrificados para la iluminación artificial con dicroicos LED.
la fisonomía adecuada de la tabiquería y la mejor técnica constructiva. En 2018, la exposición La casa sin puerta. Literatura amazónica (1940-1980) había incluído una amplia estructura sinuosa. Esta experiencia es base
En tanto contenedora de las piezas y del relato
para inspirar y resolver ágilmente el nuevo desafío.
curatorial, la arquitectura es ineludible durante
Arquitectos, carpinteros, electricistas y museógrafos
toda la puesta en marcha del proyecto, inclusive en la organización del guion curatorial. Así, en diálogo con ella, la curaduría propone un guion dividido
encuentran aquí el punto medio que permitirá un recorrido amable, atento a la antropometría, la seguridad y disfrute del público.
en dos grandes secciones, como ocurre con la propia sala: “En las aguas venideras” y “Lo que hace andar”. Esta decisión le permitirá al público un tránsito eficiente a través de los contenidos.
Por último, luego de la elaboración de planos y maquetas, se desarrolla una maqueta 3D para definir la altura y sinuosidad de los paneles curvos. Una vez señalado el aspecto final, se establece un sistema constructivo modular y autoportante. La etapa de diseño finaliza con la diagramación de planos, los cuales pasan al área de Taller para iniciar la fabricación.
Fotografía: Mauricio Delgado.
DESAMPARADOS
CASA
DE LA
LITERATURA
PERUANA
UBICACIÓN DE SALA 2 EN SÓTANO DE CASA DE LA LITERATURA Las flechas indican las vías de acceso.
Fotografía: Anton Ivanov
DE LA METÁFORA VISUAL A LA GRÁFICA La búsqueda de referentes museográficos conduce a soluciones técnicas y materiales a los retos propuestos. Imágenes: Exposición temporal La casa sin puerta de Casa de la Literatura Peruana (izq.) / Museo de las Constituciones de la UNAM, México (der.) Fotografía: Tom Quiroz.
Autor: Desconocido. Fuente: Museo de las constituciones.
420 cm 300 cm
180 cm
180 cm
170 cm
200 cm
340cm
260 cm 260 cm
170 cm
LA MAQUETA La primera maqueta sugiere el aspecto final de la sala, lo que permite identificar los ajustes necesarios.
Todas las fotos de maquetas: Mauricio Delgado.
ESPACIO DISPONIBLE PARA EXHIBICIÓN
INGRESO A SALA
PANELERÍA CURVA AUTOPORTANTE
INGRESO A SALA
Fotografía: Mauricio Delgado.
MAQUETA / ESPACIO MONTADO
Fotografía: Mauricio Delgado.
MAQUETA 3D La maqueta digital 3D detalla las aproximaciones de la primera y permite desarrollar en específico el sistema constructivo.
HOJA TÉCNICA N.O 001 PANELERÍA EN SALA
El diseño de la instalación propone generar un recorrido sinuoso y orgánico al interior de la sala. Estas ondulaciones deben funcionar como soporte para los objetos expuestos y como guía para el recorrido en el espacio. La superficie curva está constituida por dos tabiques adosados a ambos lados de la pared, cuya sinuosidad varía tanto en la planta como en su elevación. Respecto al sistema constructivo, la estructura está conformada por 18 paneles modulares autoportantes y prefabricados. Con esto se evita intervenir la arquitectura patrimonial de Casa, lo que a su vez permite optimizar el tiempo y uso de materiales para su fabricación. Asimismo, facilitará el montaje y posterior desmontaje. Cada panel está conformado por una estructura de madera constituida por parantes y listones horizontales, a los cuales se les fija una plancha de MDF de 5.5 mm de espesor. La esbeltez de las planchas hace posible que adopten la forma curva de la estructura de madera. Por su parte, los paneles se unen entre sí a través de sus parantes laterales, conformándose así la ondulación deseada.
Shirley Meléndez Arquitecta de Casa de la Literatura Peruana
Fotografía: Mauricio Delgado.
HOJA TÉCNICA N.O 002 PROCESO CONSTRUCTIVO Casa de la Literatura cuenta con un área de Taller integrada por Manuel Santisteban, Pedro Periche y Hector Gabrielli, especialistas en carpintería de madera, metálica, electricidad, gasfitería y acabados de pinturas. Desde la apertura del centro cultural hasta la actualidad, el equipo ha ido optimizando sus métodos y técnicas. Gracias a ello, el desarrollo y fabricación del mobiliario e instalaciones resulta acorde con las características y requerimientos de cada proyecto expositivo. También dicha especialización ha permitido incorporar, como criterio fundamental del trabajo, el respeto a la arquitectura patrimonial del edificio. Para este proyecto, una vez desarrollada la maqueta, se comparte la propuesta preliminar con el área de Taller. Este diálogo tiene una gran relevancia, pues -a partir de la experiencia del equipo- surgen aquí aportes, recomendaciones o requerimientos en relación a los materiales idóneos, a las técnicas de corte e instalación, entre otros factores. Con esta información se concluye el modelo 3D y los planos. Para ello se utiliza el programa SketchUp, el cual, por un lado, facilita la lectura del diseño propuesto, y por otro, permite el desarrollo de esquemas y ángulos adecuados de los cortes de los materiales para así generar las curvas cóncavas y convexas del modelo. El tiempo siempre apremia, por lo que es necesaria una meticulosa programación y organización de trabajos en el taller. Así, se tiene como principal pilar la optimización de funciones de los integrantes del área, de los procesos, recursos y materiales. Esto logra reducir el tiempo estimado de fabricación de tres semanas a solo dos. Al finalizar esta etapa el Taller confecciona 18 paneles curvos que posteriormente serán ensamblados en sala.
Shirley Meléndez Arquitecta de Casa de la Literatura Peruana
Fotografía: Shirley Melendez.
Fotografía: Shirley Melendez.
2.2 EL LENGUAJE VISUAL Sinuoso e intenso Una vez establecidos los sentidos generales de la propuesta museográfica, se decide el papel que tendrán los elementos del lenguaje visual. Como en una sinfonía, cada uno aporta, en la medida necesaria y más eficaz, a la composición final y, por tanto, a la transmisión de sensaciones dentro del espacio expositivo. Para Heraud. Dimensiones de un viaje, las formas curvas y la línea sinuosa son los recursos principales a través de los cuales se busca, por un lado, alterar la experiencia del visitante y, por otro, consolidar la impresión del viaje en la exhibición. Ambos elementos, línea sinuosa y forma ondulante, dinamizan el espacio, agitan la mirada y el desplazamiento del cuerpo dentro de sala.
38
39
40
VITRINAS EN CONSONANCIA Las vitrinas de sala son también planteadas con las mismas pautas. El tamaño usualmente pequeño de piezas permite hacer uso de vitrinas de forma y tamaño singulares.
41
MUESTRAS DE COLOR
Rescatar del archivo las formas, colores y texturas que puedan ser recursos amplificados en sala es un modo -personal y del equipo- para aproximarse al acervo del autor. Esta práctica hace posible incorporar y potenciar el universo de sentidos del autor en el espacio expositivo. La investigación había resaltado ya la predilección de Javier por producir de manera casi escolar sus propias publicaciones, realizadas con lápices de color, plumones y acuarelas. Sonetos a Martín Adán, uno de los documentos anotados durante aquella fase del proyecto, se convierte en la fuente que inspira los colores de la sala. Apropiarnos de su paleta permite imprimir en la galería un espíritu inquieto, intenso y luminoso, y así potenciar la metáfora del caudal.
42
43
SONETO
OCASO
SELVA
TRAVESÍA
C: 0 M: 32 Y: 91 K: 0
C: 0 M: 66 Y: 90 K: 0
C: 61 M: 52 Y: 100 K: 9
C: 50 M: 15 Y: 82 K: 0
paredes: BLANCO OSTRA C: 13 M: 11 Y: 21 K: 0 títulos: MANDARINA C: 0 M: 87 Y: 92 K: 0 títulos 2: VERDE OLIVO C: 42 M: 33 Y: 100 K: 0
APLICACIÓN EN LA PROPUESTA MUSEOGRÁFICA Las transiciones del amarillo al naranja ocre y del verde claro al verde oliva contribuyen a la sensación de desplazamiento, el viaje dentro de sala.
REPRODUCCIONES FOTOGRÁFICAS CITAS EN PAPEL DE ALGODÓN
Impresión con tinta de inyección sobre papel acabado mate.
Poemas principales sobre papel martillado libre de ácido.
La selección curatorial plantea de antemano el protagonismo del papel: hojas de cuaderno, libretas de apuntes, recortes de periódicos, papeles sueltos manuscritos a lápiz; así también, muchas fotografías en blanco y negro y postales de viajes. Se decide, además, no sumar texturas a los recursos museográficos. De esta forma, se busca destacar la delicadeza de las texturas propias de los bienes en escena. Sin embargo, estas aparecen sutilmente en la elección de marcos para las fotografías y del papel donde se imprimirán los poemas principales del guion curatorial.
TEXTOS CURATORIALES Y LEYENDAS EN CELDEX
MANUSCRITOS ORIGINALES
2.3 LA TIPOGRAFÍA
44
Palo seco y redondo La tipografía principal de la sala, destinada a los títulos de sección, se selecciona a partir de la observación de la propia escritura de Javier. En sus varios experimentos editoriales, el autor juega con estilos de su caligrafía. De esa diversidad, las letras con formas ligeras y simples, hallada en uno de sus tantos cuadernos de apuntes, son el referente para la elección final. Se llega así a la fuente Rounded Elegance, tipografía sin serifa de formas simples y curvadas que armonizan con los sentidos generales de la muestra. Es siempre recomendable apoyarse en una segunda fuente. Esto ayuda a jerarquizar la información, al mismo tiempo que dinamiza la lectura. Para los poemas destacados y textos curatoriales de este proyecto se selecciona la tipografía Palatino Linotype, cuya serifa permite una lectura cómoda en textos largos. Adicionalmente, la economía de sus formas dialoga con las de la fuente principal.
46
MANUSCRITOS REFERENCIALES
45
javier heraud
Heraud Dimensiones de un viaje fuente: Rounded Elegance estilo: regular uso: títulos principales interlineado: 46 pt espaciado: 0
HOJA TÉCNICA N.O 003 TIPOGRAFÍA El tamaño de las fuentes y su ubicación es un aspecto sobre el que hay que tener especial cuidado. Una mala decisión puede hacer ilegible los textos en sala o tornar muy agotadora su lectura. La correcta intersección entre ubicación y tamaño de fuente serán la fórmula ideal.
Titulares principales: Rounded Elegance
Para Heraud. Dimensiones de un viaje decidimos utilizar una fuente que arroja una altura total de 4 cm para el cuerpo central de las minúsculas. También se resolvió ubicar estos textos a 180 cm del piso. Tales medidas facilitan una lectura cómoda si el visitante se ubica a 150 cm de la pared. Es totalmente posible extremar los tamaños en función de la altura, para ello hay que tener en cuenta que a mayor tamaño, mayor distancia de lectura.
Cuerpos de texto: Palatino Linotype
Títulos en párrafos: Palatino Linotype Black
AaBbCc AaBbCc AaBbCc
Antes de enviar los textos para su producción o impresión, es recomendable realizar constantemente pruebas de impresión, así como corroborar su legibilidad en el mismo espacio en que se ubicarán. título en párrafos
cita
Fotografía: Diego Diaz.
cuerpo de texto
REPRODUCCIÓN DE TEXTO IMPRESO DE LA SECCIÓN “EN LAS AGUAS VENIDERAS”
firma original digitalizada Fotografía: Diego Diaz.
2.4 LA ILUMINACIÓN Diáfana y pareja La luz es también un componente fundamental en todo proyecto museográfico. La luz nos permite apreciar el mundo. Aquello mal iluminado no se aprecia, pasa desapercibido o incomoda. Al mismo tiempo, puede ser perjudicial para las piezas si no se tiene en cuenta las recomendaciones de las conservadoras.
Por otra parte, una exposición no controlada de las piezas a la luz puede acelerar procesos químicos, ocasionando daños irreversibles. En diálogo con las conservadoras se evalúa los tipos de soportes que permitan salvaguardar la integridad de cada objeto, especialmente de las fotografías, cuyo material
En términos estéticos, la luz también nos brinda
posee una alta sensibilidad a la luz. Se considera
la atmósfera adecuada para cada proyecto,
entonces, un rango de incidencia de luz de entre
potenciando así todos los recursos que hasta ahora
50 a 130 lx/h. Además, se opta por una iluminación
hemos revisado. Para Heraud, necesitamos una luz
cruzada en la sala, es decir, los rieles se orientan hacia
diáfana y pareja a lo largo de la panelería, sin acentos exagerados y que actúe como un marco apropiado para las estructuras y documentos.
la pared opuesta. Así, con la distancia generada, se logra reducir la incidencia de luz sobre los bienes y también mantener la idea original de iluminación uniforme.
ILUMINACIÓN CRUZADA Y FUENTES DE LUZ NATURAL
HOJA TÉCNICA N.O 004 ILUMINACIÓN Casa de la Literatura Peruana cuenta con luminarias LED tipo dicroico y un sistema de rieles para facilitar su instalación. Es necesario recalcar que la iluminación a base de LED es la recomendada y de mayor aceptación actualmente en centros expositivos, debido a sus características formales: 1. Es una fuente de luz electroluminiscente, no produce rayos ultravioleta (UV) ni infrarrojos (IR), por tanto, previene el incremento de la temperatura ambiente y el deterioro de las piezas por temperatura o desgaste. 2. Es de larga durabilidad. 3. Cuenta con un amplio rango de temperatura de Color LED. Para desarrollar la iluminación cruzada de la sala se decide utilizar luminarias de apertura amplia, que logran bañar grandes zonas de pared uniformemente y simultáneamente controlar por distancia la incidencia de la luz sobre los objetos expuestos. El acento sobre las piezas a través de la iluminación puntual es restringido solo a reproducciones u objetos que no representen valor cultural. Un plan de iluminación debe considerar dos elementos adicionales a la fuente de luz: el ambiente expositivo y el tiempo de exposición. Todos los elementos que rodean la pieza son fuentes de luz secundarias. Así, el color de las paredes o las texturas del salón van a generar un incremento o reducción de la luz sobre los documentos. A la par, debemos tener en cuenta que su efecto es acumulativo en el tiempo, así pues 1000 lux durante una hora producirán el mismo efecto que 100 lux durante 10 horas. Cuando se trabaja con material sensible, como en este caso, es importante que el despliegue de la iluminación cuente con la participación de las conservadoras, provistas de luxómetros y termohigrómetros, para monitorear la indicencia de luz y la temperatura resultante.
VISTA DE PLANTA DE LA SALA 2 / LUMINARIA LED EN ROJO
fuente de luz
120°-160°
60°
20° 10° 20° puntual y acento
60° bañadores
120°-160° general
REPRESENTACIÓN DE APERTURA EN ILUMINACIÓN
SALA 2
-.
NPT: 4 20
4.5m
LUZ GENERAL INDIRECTA LUZ DIRECTA RIEL HAZ DE LUZ INDIRECTA HAZ DE LUZ DIRECTA
ESQUEMA DE ILUMINACIÓN
CAPÍTULO 2: ÍNDICE DE IMÁGENES DE ARCHIVO 38. Boceto de gráfica diseñado por el poeta para la portada de El río. Lima. s. f. 39. Boceto diseñado por el poeta para la portada de El río. Lima. s. f. 40. Primer ejemplar de El río. Lima, 1960. 41.
Interior de la edición artesanal de 4 Sonetos a Martín Adán. Lima, 1959.
42. Portada de la edición artesanal de En espera del otoño, realizada por Javier Heraud. Lima, 1961. 43. Portada de la edición artesanal 4 Sonetos a Martín Adán, realizada por Javier Heraud. Lima, 1959. 44. Portada para una edición artesanal de realizada por Javier Heraud. Lima, 1959. 45. Firmas de Javier Heraud realizadas como parte de sus juegos y ensayos caligráficos. s. f. 46. Portada para una edición artesanal realizada por Javier Heraud. Lima, 1958.
Todas las imágenes provienen del Archivo Javier Heraud, albergado en el Sistema de Bibliotecas PUCP.
EL DISEÑO MUSEOGRÁFICO
3.1 ORGANIZACIÓN VISUAL DEL GUIÓN Eslabones de una cadena Este es el momento en que el proyecto museográfico, que hasta ahora ha sido una serie de intenciones generales, cobra forma, pared por pared y documento a documento. En esta etapa se van ajustando ideas a la par que se toman decisiones finales respecto a distancias y ubicaciones. Curvar la sala supuso una reducción de su área total y, por tanto, en el espacio de recorrido para visitas grupales. Por ello, se procura particular cuidado para mantener el espacio necesario para el tránsito sin que esto altere la propuesta inicial de panelerías curvas. Como hemos mencionado anteriormente, el archivo de Heraud y, en consecuencia, el guion curatorial, está conformado en su gran mayoría por piezas de pequeño formato. Esta característica significará que, durante la exhibición, el público deba aproximarse a las piezas para apreciarlas realmente. Dadas estas condiciones, se decide componer los diferentes objetos de tal modo que generen una línea horizontal a la altura de la medida de visión, según la altura promedio en Perú. Así los documentos se presentan como eslabones de una cadena donde cada elemento abre paso al siguiente. Al mismo tiempo, se genera zonas de respiro visual, evitando recargar más las paredes, ya lo suficientemente impregnadas de protagonismo por su forma y color.
SALA 2 PARED G
SALA 2 PARED H
LEVANTAMIENTOS DE LAS PAREDES El programa de diseño Ilustrator hace posible plantear, de manera gráfica y de forma versátil, la composición final de cada paño controlando al milímetro las distancias entre piezas y eliminando la necesidad de cambios en la sala.
PANEL 12 SALA 1 PARED A
PANEL 1
PANEL 13
P
SALA 1 PARED B
PANEL 2
PANEL 3
PANEL 4
PANEL 5
PANEL 6
PANEL 14
6
SALA 1 PARED A
PANEL 15
PANEL 16
PANEL 17
PANEL 18
SALA 2 PARED F
PANEL 7
PANEL 8
PANEL 9
PANEL 10
PANEL 11
AMBIENTE 1 PARED AMARILLA
AMBIENTE 2 PARED NARANJA
3.2 EL RETOQUE FOTOGRÁFICO Re-creación Las exposiciones de Casa de la Literatura se caracterizan por la presencia significativa del diseño gráfico en sus propuestas. En Heraud. Dimensiones de un viaje, el diseño -al igual que la tipografía y el color-, aparece como acento de los contenidos. Esto lo hace apoyándose en el rescate de ciertas formas del archivo. El retoque digital facilita el acceso a documentos que, por su delicado estado de conservación o por ausencia en acervos cercanos, no es posible exhibir. Asimismo, con la reproducción de imágenes se puede lograr una serie de recursos que la pieza original no admitiría. Por ejemplo, aumentar la escala radicalmente para ser utilizada como recurso visual en la sala. Para cada uno de estos procesos es necesario establecer ciertos criterios que ordenen y garanticen un tratamiento óptimo de la imagen. El conocimiento de los diseñadores es esencial para estar al tanto de las posibilidades y limitaciones técnicas con miras a materializar la presencia de imágenes en sala y su real capacidad de exhibición.
2 Traducción de Javier Heraud del cuento “Las hermanas” del escritor irlandés James Joyce, publicada en El Dominical de El Comercio. Lima, 1958.
2
FACSIMILAR DE LAS SOMBRAS Y LOS DÍAS Las sombras y los días es un poemario elaborado artesanalmente por Javier Heraud, mecanografiado, engrapado y que incorpora el collage. Dada la sensibilidad de estos componentes y de su antigüedad, las especialistas en conservación recomiendan criterios rigurosos de exhibición. Frente a ello, y conscientes de la diferencia que implica para el lector el revisar el documento antes que solo observarlo desde la vitrina, se propone otra alternativa para potenciar su consulta. Es así que el original es fotografiado, luego retocado digitalmente e impreso para repetir con estas partes el proceso que siguiera el autor: cortar, pegar y engrapar, con el fin de lograr un resultado lo más cercano posible al original.
HOJA TÉCNICA N.O 005 RETOQUE FOTOGRÁFICO Y AMPLIACIÓN DE IMÁGENES
PASO 1: DIGITALIZACIÓN, A TRAVÉS DE SCANNER O FOTOGAFÍA
Las nuevas tecnologías aplicadas al diseño gráfico han permitido acelerar y optimizar los resultados en este campo. Los diversos programas de retoque fotográficos disponibles en el mercado son de mucho apoyo para esta etapa del trabajo museográfico. En Heraud, se observan dos modos de los documentos con estas tecnologías:
PASO 1: REENCUADRE Y LIMPIEZA DE IMAGEN
PASO 3: AJUSTES DE COLOR, CONTRASTE Y ENFOQUE FINAL
EN EL CASO DE PIEZAS IMPRESAS, EL RETOQUE FOTOGRÁFICO DEBE SER A TAMAÑO REAL CON UNA RESOLUCIÓN NO MENOR A 300 DPI.
tratar
Retoque fotográfico: aplicado a las piezas de exhibición solo para contemplación del público. Para este tipo de productos se tiene cuidado en mejorar el aspecto de la imagen sin llegar a transformarla completamente centrándonos en marcas de polvo, impurezas, desgaste de color por el paso del tiempo así como rajaduras, sellos y marcas posteriores. De esta manera se favorecer su legibilidad y se ofrece al espectador una experiencia más cercana al original. Piezas facsimilares: son reproducciones exactas de algunos documentos en los que es importante la interacción con el público, como es el caso de cuadernillos o publicaciones. También pasan por un proceso de retoque fotográfico, que incluso puede llegar a la reconstrucción total de la pieza, dejándola como un objeto nuevo que puede ser impreso en materiales más resistentes a la manipulación continua.
César Porta Diseñador de Casa de la Literatura Peruana
PASO 1: LA PIEZA ORIGINAL SE DIGITALIZA. ES IMPORTANTE QUE ESTE PROCESO CUENTE CON ARCHIVOS DE ALTA RESOLUCIÓN.
PASO 2: LIMPIEZA DE DESGASTES, MANCHAS Y RECONSTRUCCIÓN COMPLETA.
PASO 4: PLANOS PARA IMPRESIÓN DE UN SOBRE AL QUE SE AGREGÓ LENGÜETAS PARA EL PLEGADO.
PASO 3: RECUPERACIÓN DE LAS TONALIDADES ORIGINALES.
PASO 5: PREPRENSA E IMPRESIÓN. SE GENERA UN DOCUMENTO A TAMAÑO REAL SEGÚN EL ORIGINAL Y SE IMPRIME EN UN PAPEL RESISTENTE A LA CONSULTA Y MANIPULACIÓN DEL PÚBLICO.
3.3 RECURSOS ESPECIALES Nada más que Eró Cada sección de la sala debe ser vista como un caso individual. De esta manera, se puede descubrir sus particularidades. Dentro del marco de sentidos generales, dichas cualidades permiten jerarquizar piezas o enfatizar aspectos específicos a través del diseño gráfico o la composición visual.
Un ejemplo interesante en esta exposición es el de las firmas de Javier. Durante el proceso curatorial, se observó en sus cuadernos el constante uso de seudónimos para firmar sus poemas. Esto da lugar a una reflexión interesante sobre la identidad, el juego y las exploraciones del autor. Producto de ello, se toma la decisión de no desarrollar este aspecto en una sección específica dentro de la sala, sino de incorporar los diversos seudónimos a modo de firma en los poemas principales. Es decir, se vuelve un recurso transversal para suscitar en el espectador la intriga y la posibilidad de diálogos más amplios y diversos para la mediación.
Si bien en las exposiciones de Casa de la Literatura, la tecnología pretende diversificar los medios de exhibición y ofrecer al espectador varios acercamientos a los contenidos, en Heraud su uso se limitó a la incorporación de pantallas digitales, las cuales hacen posible la exhibición de gran cantidad de imágenes en un espacio reducido. De igual forma, los audios de experiencia individual generan momentos de pausa 3 Firmas de Javier Heraud realizadas como parte de sus juegos y ensayos caligráficos. s. f. Archivo Javier Heraud del Sistema de Bibliotecas PUCP.
necesaria durante en el recorrido.
3
ELEMENTOS DIGITALES
EL MONTAJE
El montaje inicia con la habilitación de la sala. Esta etapa está a cargo del área de Taller y consta de tres fases: el resane y pintado de paredes; el ensamble y acabado de los paneles curvos y, por último, la implementación de instalaciones eléctricas para iluminación, audio y video. Para el caso de Heraud, y dada la envergadura de la propuesta, la instalación de paredes falsas resulta el momento más arduo de trabajo y el mayor reto a superar. El diseño modular de la panelería permite un proceso de instalación rápido y efectivo. La unión de los paneles y el resane de las imperfecciones –lo que buscaba generar una superficie homogénea y lisa-, son parte del trabajo en la sala y no está exento de ajustes sobre la marcha. Es necesario un especial cuidado para mantener la exactitud en la curva respecto del piso, así como el avance orgánico del perfil. En esta etapa es importante la incorporación de un zócalo negro a lo largo de toda la superficie. Esta solución, propuesta por los operarios del taller, será el detalle que consolidará una puesta en escena clara y armónica del río de Javier Heraud. De esta forma, la mirada “como de un artesano atenta a los detalles tanto en lo más grande como en lo más pequeño” -en palabras de don Héctor Gabrielli- resulta determinante para mantener la proyección planteada en los planos, pero sobre todo, para optimizar los resultados gracias a la experticia del grupo humano del taller. Una vez concluida la etapa de habilitación de sala, y siguiendo las pautas preexistentes, se inicia el montaje final de la exhibición. Primero, el material gráfico producido para la exposición; luego la instalación de los soportes tales como urnas de acrílico y bases; finalmente, todas las piezas con valor cultural. Es fundamental que ningún objeto con valor cultural ingrese a la sala durante la habilitación o montaje, de esta manera se garantiza su adecuada conservación. Del mismo modo, es crucial que, una vez en sala, se mantengan protegidos dentro de los muebles de exhibición. Finalmente, el área de Limpieza y Mantenimiento ejecuta el último paso del proceso de montaje.
HABILITACIÓN DE SALA Fotografía: Shirley Melendez.
Fotografía: Mauricio Delgado.
Fotografía: Mauricio Delgado.
Fotografía: Mauricio Delgado.
PINTURA Y APLICACIONES
Fotografía: Mauricio Delgado.
MATERIAL GRÁFICO Y REPRODUCCIONES Mauricio Delgado
Fotografía: Natalia Sapo.
Fotografía: Natalia Sapo.
Fotografía: Natalia Sapo.
Fotografía: Natalia Sapo.
Fotografía: Natalia Sapo.
INSTALACIÓN DE ACRÍLICOS PROTECTORES, PREPARACIÓN E INSTALACIÓN DE PIEZAS ORIGINALES
Fotografía: Natalia Sapo.
HOJA TÉCNICA N.O 006 MONTAJE, CUIDADOS, ESCALA
El montaje implica trabajos diversos que representan un momento de riesgo para los bienes patrimoniales. Por lo tanto durante el tiempo que permanecen en sala, los museógrafos y curadores deben prestar especial interés en su cuidado. Recomendaciones generales: 1. Las piezas ingresan a sala luego de concluidos los trabajos de montaje que impliquen desprendimiento de polvo o riesgo físico.
Fotografía: Natalia Sapo.
2. Previo al ingreso de las piezas de material sensible, el museógrafo y las conservadoras de la exposición deben asegurarse de que la sala cuente con las condiciones ambientales necesarias para su conservación preventiva. Se debe descartar la presencia de polvo y de humedad en las paredes; asimismo, controlar electrónicamente la incidencia lumínica, la temperatura y la humedad relativa de la sala. Fotografía: Natalia Sapo.
3. Las piezas deben permanecer protegidas hasta el momento de ser montadas en su ubicación final. Aquellas que necesiten una protección adicional, a través de acrílicos, repisas o vitrinas, serán inmediatamente introducidas en dichos contenedores. 4. Las reproducciones y piezas generadas especialmente para la muestra, aunque no tienen valor patrimonial, deben también ser manipuladas con cuidado para evitar su deterioro.
COLECCIÓN MEMORIA MUSEOGRÁFICA
Heraud. Dimensiones de un viaje. Memoria museográfica Primera edición digital, enero de 2022 ISBN: 978-612-4458-27-5 © Programa Educación Básica Para Todos para su sello Casa de la Literatura Peruana Jirón Áncash 2017, Centro Histórico de Lima Lima 1, Perú +51.1 423.0347 www.casadelaliteratura.gob.pe | publicaciones.casaliteratura@gmail.com Textos Mauricio Delgado, excepto donde se precise otros autores Fotografías Mario Colán, excepto donde se precise otros autores. © Casa de la Literatura Peruana - Ministerio de Educación Edición Mauricio Delgado Cuidado de edición Diana Amaya Corrección de textos Sandro Castillo Diseño y diagramación César Porta Retoque fotográfico César Porta y José Lescano
Se han realizado todas las gestiones posibles para identificar al autor y/o titular de todas las fotografías. En caso no se indique el autor y usted lo conozca, escríbanos al correo electrónico:
La exposición Heraud. Dimensiones de un viaje tuvo lugar entre setiembre de 2019 y marzo de 2020. Fue realizada por el siguiente equipo: Investigación y curaduría Rodrigo Vera Asesoría Luis Fernando Chueca Asistencia de investigación Fabiana Caballero Museografía Mauricio Delgado Desarrollo arquitectónico Shirley Meléndez Gestión Sandra De la Cruz y Julio Núñez Diseño gráfico Jenny la Fuente, Carlos Risco y Pershing Roncal Gestión y conservación de archivos María Rodríguez y Natalia Sapo Producción sonora José Málaga Montaje César Calle, Héctor Gabrielli, Edwin Huancachoque, Moisés Lozano, Darcy Orihuela, Pedro Periche, César Pomalaya, Tom Quiroz y Manuel Santisteban
