Stroppa, Hommage à Gy.K. by Ricordi

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Marco Stroppa

HOMMAGE æ Gy. K.

per clarinetto/clarinetto basso, viola e pianoforte

(1997-2003) rev. 2013

PARTITURA

RICORDI

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COMMANDE DE LA RADIO SWR DE STUTTGART.

Prima esecuzione / Création / First performance 8 febbraio 2004 Festival Eclat, Stuttgart

Trio Modulations Alain Billard, Clarinetto / Clarinette / Clarinet Odile Auboin, Viola / Alto / Viola Hideki Nagano, Pianoforte / Piano / Piano

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INDICE / TABLE DES MATIÈRES / INDEX

X XI XIII XIV XVI

Instruments et durées Préface Placement des instruments Eclairage Remarques pour l’exécution Générales Clarine e Alto Piano Remarques musicales spécifiques à chaque mouvement

V VI VII IX

Organico e durate Premessa Posizione degli strumenti Luci Avvertenze per l’esecuzione Generali Clarine o Viola Pianoforte Indicazioni musicali specifiche per ciascun movimento

Instruments and durations Foreword Positions for the performers Lighting Instructions for performance General Clarinet Viola Piano Performance instructions for each movement Glossario dei termini espressivi Glossary of the expressive phrases Glossaire des termes expressifs Erklärung der expressive Ausdrücke

Appendice / Appendice / Appendix / Anhang Anmerkungen für die deutsche Klarine e

Hommage à Gy. K.

XVII XVIII XIX XXI

XXII XXIII XXV XXVI XXVIII XXIX XXX XXXI XXXIII

XXXIV XXXV XXXVII XXXVIII XL

XLI

XLIV

Â©

Ca Ri co i-

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Clarine o in Si∫ [Cl.] (anche Clarine o Basso [Cl. b.] in Si∫, modello grande)

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ORGANICO

Viola [Vla] (se possibile, anche un secondo strumento accordato Re-Sol-Re-La [Vla sc.], poggiato su uno sgabello a destra del palcoscenico, guardando dalla sala) Pianoforte [Pf.], coperchio completamente aperto (anche Campana a lastra [Pl. Bl.], Re grave [Re1/D2 , 440 = La3/ A4], appesa alla sinistra del pianista, con relativo ba ente: se possibile, impiegare una campana di bronzo).

NB: ove fosse impossibile reperire una campana a lastra, la si può sostituire dando un lieve colpo sulle corde gravi del pianoforte con il palmo della mano aperta. Si tra a di una soluzione eccezionale, da non ado are in alcun caso come norma.

Partitura scri a in Do.

Durate : 1 mov. : 2’ ca 2o mov. : 3’ ca 3o mov. : 3’40 ca 4o mov. : 1’40 ca 5o mov. : 2’20 ca 6o mov. : 2’45 ca 7o mov. : 3’30 ca

Durata totale: 19’ ca

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PREMESSA Quando, nel 1986, Péter Eötvös invitò Pierre-Laurent Aimard e me a realizzare un concerto al Festival Bartók di Szombathely (Ovest dell’Ungheria) – la prestigiosa istituzione era appena stata profondamente rinnovata –, non potevo minimamente immaginare che quel concerto avrebbe inaugurato un’avventura durata quindici anni. Da sempre ammiratore del versatile talento di Béla Bartók, musicista, compositore, pianista, etnomusicologo, avevo acce ato con immensa gioia l’occasione di poterne visitare il paese natale.

Dopo questo primo conta o musicale, l’allora dire ore del Festival, Tamás Klenjanszky, mi chiese se avrei acce ato di ideare un corso di composizione strumentale e di musica informatica. Così, per quindici anni, per due se imane ogni mese di luglio, in giornate di dicio o e più ore, ho avuto il piacere non solo di insegnare, ma anche di incontrare alcuni dei maggiori musicisti ungheresi, di ascoltarne i corsi, di accostarmi alla musica popolare di un paese così ricco di tradizioni, di scoprire l’opera di molti dei suoi poeti. Ogni anno, un tema da me scelto mi consentiva d’interrogare la musica secondo una prospe iva precisa. Di fa o, era la mia musica che stava inventando il percorso lungo il quale poter maturare e crescere.

Sebbene questa esperienza sia stata determinante per la maggior parte delle mie opere, ho tu avia voluto scriverne due che testimoniassero in maniera evidente la bellezza di questo rapporto: élet…fogytiglan per ensemble stabilisce una relazione fra un poeta ungherese (János Pilinszki) e un filosofo della scienza italiano (Ludovico Geymonat); Hommage à Gy. K. è un tributo al più grande compositore ungherese vivente: i suoi corsi di musica da camera cui ho assistito restano indimenticabili lezioni di musica, d’intensità ed originalità straordinarie.

Composto su commissione della radio SWR di Stu gart, questo trio rappresenta anche il mio “debu o” nel campo della forma in brevi movimenti e della musica da camera spazializzata (senza ele ronica!). Ho inteso applicare al mondo strumentale i risultati di una ricerca nella scri ura spaziale da me intrapresa con la composizione di brani per strumento solista ed ele ronica da camera.

In ciascuna sezione del brano gli strumentisti, ponendosi in punti particolari, creano uno spazio sempre diverso e delimitato dalla scena; tali spazi, pertanto, interagiscono con i materiali musicali e i percorsi formali impiegati. In questo brano, spazio e scri ura musicale si compenetrano intimamente, inventando una “drammaturgia” spaziotemporale peculiare, una sorta di “teatro del suono”.

Il primo movimento, ad esempio, consta di due processi formali paralleli che si snodano a differenti velocità, affidati uno al pianoforte e l’altro a clarine o e viola. Questi ultimi sono posti davanti al pianoforte, il più possibile vicini l’uno all’altro, in modo da formare un sol corpo sonoro. Nel secondo movimento il clarine o basso tenta, fisicamente e musicalmente, di “aprirsi un varco” dietro il pianoforte. Il terzo movimento propone un trio “diagonale”, dal fondo a sinistra (clarine o) al primo piano a destra (viola); parimenti, la forma musicale è una diagonale fondata su multipli effe i d’eco e di allontanamento. Il quarto movimento, un duo di clarine o e viola che suonano dando le spalle al pubblico, usa il pianoforte come cassa di risonanza, mentre nel quinto ritroviamo il clarine o basso nello stesso punto in cui all’inizio del brano c’era il clarine o. Infine, dopo un assolo di viola con scordatura e sordina di metallo (Re al posto di Do, che dà un colore di quarta giusta e ricorda il timbro di uno strumento antico, la ghironda), l’ultimo movimento costruisce una specie di specchio spaziale e psicologico del primo: gli strumentisti “mobili”, che suonano in una tessitura insolita e assai acuta, sono posti in fondo alla scena, il più possibile distanti l’uno dall’altro, in una sorta di piramide rovesciata con al vertice il pianoforte.

La maggior parte dei materiali di questo brano proviene in modo più o meno criptico da Hommage à R. Sch. op. 15d, di György Kurtág e dal primo movimento dei Märchenerzählungen op. 132, di Robert Schumann: non si intende redigerne qui un inventario completo. Anche svariati altri elementi sono reminiscenze di a itudini musicali care al compositore ungherese, come il lavoro con lo spazio, i movimenti di breve durata, o l’impiego, alla fine del brano, di uno strumento “estraneo”, la grancassa suonata dal clarine ista in Hommage à R. Sch., una campana a lastra suonata dal pianista qui, omaggio a tu i gli “hommages” disseminati nell’Opera di György Kurtág. Marco Stroppa, Stu gart, giugno 2006

VII

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POSIZIONE DEGLI STRUMENTI L’esecuzione di questo brano necessita di una scena piu osto larga e profonda. Ove non sia disponibile, occorre trovare soluzioni alternative che rispe ino il più possibile la concezione “spazializzata” della musica. Non esitare a far girare gli strumentisti verso il muro, con le spalle al pubblico, o a farli me ere dietro dei paraventi, in modo da ricreare una sensazione di spazio.

Gli strumentisti occupano una posizione diversa in ciascun movimento. Gli spostamenti (clarine o, viola) sono parte integrante del brano, e devono essere realizzati di conseguenza, evitando rigidezza e noncuranza, e sempre con una certa celerità. Procurare di essere vestiti in modo da ridurre al minimo, durante gli spostamenti, ogni rumore parassitario o andatura incongrua (rumore di scarpe, di abiti, di tavole del palco). Se possibile, suonare senza scarpe. Evitare qualsiasi suggestione di tipo teatrale che possa distogliere l’a enzione del pubblico da una drammaturgia spaziale che riguarda soltanto l’orecchio.

All’inizio del brano, appoggiare la viola con scordatura su uno sgabello posto a destra, guardando dalla sala, in prossimità del centro della scena, e il clarine o basso dietro al pianoforte. Idealmente, il brano andrebbe eseguito a memoria.

Mov. 1 (trio con clarine o): posizione pressoché “normale”, ma con viola e clarine o il più possibile vicini l’una all’altro. So o il profilo acustico, essi costituiscono un solo ed unico strumento ibrido. Possono suonare stando in piedi o seduti. Utilizzare un solo leggio ed una sola parte per entrambi gli strumentisti.

Piano Cl. Vla

Mov. 2 (duo pianoforte e clarine o basso): il clarine o basso dev’essere nascosto dietro al pianoforte (durante questo movimento la viola si sposta nel punto che occuperà nel terzo movimento). Il clarine ista deve obbligatoriamente suonare stando seduto.

Cl. b. Piano

(Vla)

Mov. 3 (trio con clarine o, in diagonale): il clarine o (in fondo alla scena, a sinistra, guardando dalla sala) suona quasi fosse un’ombra della viola, mentre il pianoforte, al centro, funge da legame, e la viola (a destra, guardando dalla sala, sul proscenio), svolge un ruolo di primo piano, ma non da solista. Dà tu i gli a acchi. Verificare accuratamente che i livelli dinamici percepiti corrispondano a questa impressione. Può darsi che il clarine o debba suonare un poco più forte rispe o alle dinamiche indicate, specie se la scena è profonda o poco sonora. Clarine o e viola in piedi o seduti.

Cl.

Piano Vla

VIII

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Mov. 4 (duo clarine o e viola nel pianoforte): spalle al pubblico, in piedi, clarine o e viola suonano nel pianoforte, cercando di farne vibrare le corde per risonanza simpatica. Viola all’altezza della coda del pianoforte, a destra del clarine o. Disporre le parti dentro il pianoforte.

Piano Vla Cl.

Mov. 5 (trio con clarine o basso): clarine o nella posizione del primo movimento (seduto), viola nel pianoforte come nel movimento precedente. Posare l’arche o per tu o il movimento. Parte della viola dentro il pianoforte.

Piano Vla Cl. b.

(Cl.)

Mov. 6 (viola con scordatura sola): in piedi, come a prolungare la coda del piano, rivolta al pubblico, lievemente più distante dal piano rispe o al movimento precedente. Il clarine o va a disporsi nel punto che occuperà nel se imo movimento.

Vla sc.

(Piano)

Mov. 7 (trio con clarine o e viola con scordatura, a triangolo capovolto): sorta di specchio ingrandito della posizione del primo movimento. Il clarine o (stessa posizione del terzo movimento) e la viola con scordatura (entrambi in piedi o seduti) si pongono in fondo alla scena, sulla stessa linea, rispe ivamente a sinistra e a destra (guardando dalla sala). Il pianista suona anche una campana a lastra con un ba ente appropriato, appesa a sinistra del pianoforte, all’altezza dello strumento.

Cl.

Vla sc. Pl. Bl. Piano

Qualora non venga eseguito a memoria, il brano necessita di 6 leggii e da 2 a 6 sedie

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LUCI Ciascun movimento richiede un’illuminazione ada a, concentrata solo sui punti in cui i musicisti stanno suonando. Per quanto possibile, tra un movimento e l’altro occorre un buio quasi completo o una lenta dissolvenza incrociata fra l’illuminazione di un movimento e quella del movimento successivo.

Se l’impianto della sala da concerto non perme e di realizzare queste luci, utilizzare delle lampade da leggio, che devono venire accese e spente dagli interpreti stessi. Se non fossero disponibili, eseguire il brano nelle condizioni esistenti, cercando di avvicinarsi il più possibile allo spirito dell’illuminazione originale. Posizione delle luci da memorizzare: Piano Vla + Cl.

Illuminare il pianoforte e il leggio. Illuminare leggermente le corde. Luce “normale”, stre a.

Piano Vla Cl. b.

Come la posizione n. 1. Spegnere la posizione n. 1; la viola resta al buio nella posizione del Mov. 3. Spegnere la posizione n. 1. Illuminazione molto discreta e stre a del clarine o basso, da dietro, senza sconfinare a orno al pianoforte; eventualmente fare uso di una luce da leggio che possa essere accesa e spenta dall’interprete.

Piano Vla Cl

Come la posizione n. 1. Luce più stre a possibile (l’interprete è già in posizione). Spegnere la posizione n. 2. Luce più stre a e meno intensa possibile, da lontano: usare eventualmente una luce da leggio

Piano Vla - Cl.

Spegnere tastiera e leggio. Eventualmente, aumentare l’illuminazione delle corde. Nessuna luce dire a sugli strumentisti: quanto basta per leggere la parte.

Piano Vla Cl. b.

Come la posizione n. 1. Come la posizione n. 4. Luce più stre a possibile.

Piano

Spegnere tastiera e leggio. Lasciare le corde poco illuminate. Spegnere la posizione n. 5. Luce più stre a possibile, non troppo luminoso. Spegnere la posizione n. 5. Restare al buio nella posizione dell’ultimo movimento.

Vla

Piano

Vla

Come la posizione n. 1. Se possibile, luce specifica per la campana a lastra. Luce più stre a e meno intensa possibile, da lontano. Se il clarine o la usa, utilizzare eventualmente una luce da leggio. Come la posizione n. 3 .

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AVVERTENZE PER Lâ&#x20AC;&#x2122;ESECUZIONE Generali

Le alterazioni valgono solo per la nota davanti alla quale sono poste, eccezion fa a per la ripetizione immediata della stessa nota.

Le molte indicazioni espressive (trado e nel glossario) rivestono spesso una precisa funzione stru urale: a ciascun tipo di materiale o di tra amento sono connessi uno o piĂš termini espressivi ad esso propri. Inoltre, quando unâ&#x20AC;&#x2122;entitĂ musicale assume un ruolo preponderante nellâ&#x20AC;&#x2122;ambito della forma del brano, viene accompagnata da un termine legato a tale ruolo. Queste famiglie di indicazioni espressive, pertanto, servono sia a definire un â&#x20AC;&#x153;carattereâ&#x20AC;? sia a so olineare i tra i salienti di una forma.

Dinamiche: il rispe o delle dinamiche indicate riveste unâ&#x20AC;&#x2122;importanza essenziale nellâ&#x20AC;&#x2122;esecuzione del brano. Le indicazioni poste fra ppp e fff individuano una scala di dinamiche continua, ma in cui il suono non risulta innaturale rispe o allo strumento; al di lĂ del fff e al di qua del ppp non cercare piĂš una sonoritĂ â&#x20AC;&#x153;ordinariaâ&#x20AC;?, ma esagerare gli estremi, senza timore di produrre un suono rispe ivamente distorto o detimbrato.

piĂš pp, piĂš p, piĂš mp meno mf, meno f, meno ff Dinamica posta fra quella indicata e il livello inferiore o superiore, ovvero: piĂš p si colloca fra p e pp, meno f, tra mf e f. Scala completa delle dinamiche ordinarie: ppp / piĂš pp / pp / piĂš p / p / piĂš mp / mp meno mf / mf / meno f / f / meno ff / ff / meno fff / fff

ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď &#x2039;

Intonazione naturale: parziale piĂš bassa rispe o al sistema cromatico abituale (7a, 11a, 13a, e cosĂŹ via).

ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC;ą

A A A ; A A A A bile. Il numero dei tra i orizzontali Ă¨ allâ&#x20AC;&#x2122;incirca proporzionale alla rapiditĂ A A dâ&#x20AC;&#x2122;esecuzione, che dipende anche dal tempo generale.

}

;

Â&#x160;

;

Corona breve, media, lunga. La durata esa a devâ&#x20AC;&#x2122;essere sempre ada ata al contesto.

;

ď&#x20AC;Ś

ď Ż

;

ď&#x20AC;ż

;

Â&#x160;

;

ď&#x20AC;ż

ď&#x20AC;Ś

;

Fuori da una pulsazione di riferimento, ma non necessariamente il piĂš veloce possi-

A A A;

}

Tremolo, sempre piĂš rapido possibile, anche in caso di tempo lento.

ÂŠ

AAAAA

ď Ż

Respiri sempre piĂš lunghi, ma mai quanto una corona.

Eseguire una o due o ave allâ&#x20AC;&#x2122;acuto o al grave per la durata dellâ&#x20AC;&#x2122;intero rigo.

Crescendo dal silenzio.

Diminuendo fino al silenzio.

Ripetere la figura inscri a nel re angolo per lâ&#x20AC;&#x2122;intera durata della corona o sino alla fine del tra o orizzontale.

D55555 A ( A)

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Clarine o

Bisbigliando, o trillo di timbro. Scegliere la nota da trillare in base al contesto. È ammessa, e anzi auspicabile, una lieve diﬀerenza d’intonazione.

N G ( A) N

Suono multifonico. La diteggiatura indicata funziona sulla maggior parte dei clarine i Böhm, e corrisponde allo schema illustrato nella figura a pag. XLVI (per il clarine o tedesco, vedi pagg. XLIV - XLV). Nel caso tale diteggiatura non dovesse funzionare corre amente, trovarne un’altra che produca le stesse altezze (sono poste fra parentesi le altezze più deboli). Qualora non vi fosse, privilegiare l’altezza superiore o inferiore, e sceglierne almeno un’altra in base al contesto. Le altezze sfasate rispe o al sistema temperato sono precedute da un + o da un -.

Pressione esagerata dell’aria o suono spezzato: senza cambiare la diteggiatura, produrre un suono distorto ricco di armonici acuti agendo sull’ancia.

finger tapping

Picchie are con le dita sulle chiavi, producendo un rumore leggero ma perce ibile.

B. tone

Breath tone (suono eolico). Mescolanza di altezza e rumore di soﬃo in proporzioni variabili a seconda del contesto.

B. tone solo

Solo rumore di soﬃo, senza suono, ma con le altezze udibili.

Combinazione fra un glissando di labbra ed un glissando di chiavi. Cercare di o enere il risultato più omogeneo possibile. In base al contesto, usare anche diteggiature microtonali.

Se possibile, proseguire il glissando durante la corona.

7 N

gliss.

Tremolo di ampiezza: sorta di smorzato leggero e rapido, realizzato mediante piccoli movimenti della lingua e delle labbra.

overblowing

Variazioni d’altezza irregolari e continue (es.: Mov. 3, b. 20).

Fenomeno analogo al precedente, in glissando (es.: Mov. 2, b. 33).





Slap. Far schioccare l’ancia con la lingua (mediante un eﬀe o di ventosa di questa sull’ancia), in modo da produrre un suono secco all’altezza indicata. Se l’interprete non sa produrre questo eﬀe o, può sostituirlo con uno staccato più corto possibile.

XII

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Indicazioni per il 5o movimento L’interprete ha a disposizione due possibilità: suonare la partitura così com’è oppure improvvisare nello stile della parte scri a. Quest’ultima opzione si raccomanda solo nel caso in cui l’interprete sia certo di o enere un risultato migliore di quello notato nella partitura scri a! In entrambi i casi, la velocità deve rimanere costante, mai inferiore a quella indicata. In caso si incontrino diﬃcoltà insormontabili, preferire la rapidità alla precisione di ogni nota. L’improvvisazione incomincia dopo lo slap di b. 8 e si conclude alla b. 76 compresa. Dall’inizio fino allo slap, e dalla b. 77, suonare come scri o. L’improvvisazione deve a enersi alle seguenti regole: Moto perpetuo con ondeggiamenti irregolari, di estensione variabile, sulla scala indicata in partitura (11 altezze, dal Fa grave al La ).

b) b. 23-27 (5 ba ute)

Profilo analogo ad a), con qualche salto improvviso e irregolare dalla nota grave all’acuta e viceversa. Raramente, suonare l’intera scala in una direzione o nell’altra.

c) b. 28-32 (5 ba ute)

Profilo analogo a b). Inserire un unico slap, sulla nota più acuta o più grave di una oscillazione. Continuare con i salti.

f) b. 58-76 (19 ba ute)

e) b. 48-57 (10 ba ute)

Cambiare scala (cfr. partitura: 11 altezze, dal Fa# grave al La ). Profilo analogo a c), ma suonando da 8 a 10 slap, più concentrati verso la fine, e sempre sulla nota più acuta o più grave di una oscillazione. Salti e scale intere più frequenti. Cambiare scala (cfr. partitura: dal Fa  au La ). Suonare all’incirca da 10 a 12 slap, più concentrati verso la fine.

d) b. 33-47 (15 ba ute)

a) b. 8-22 (15 ba ute)

Cambiare scala (cfr. partitura: 12 altezze, dal Re grave al Si). Suonare all’incirca da 30 a 36 slap.

Indicazioni per il 7o movimento

Si cerchi di dare l’impressione che tu i gli slap interagiscano con i pizzicati della viola o gli armonici del pianoforte.

Questo movimento impiega la sola tecnica dell’ancia stre a dai denti della mandibola per produrre altezze sovracute. A seconda della posizione e del movimento dei denti è possibile o enere un glissando irregolare più o meno continuo, o un’unica altezza. Si eviti di lasciar “partire” il suono, cosa non facile, per mantenere una dinamica sempre lieve. Due assi controllano questa sonorità:

lento → rapido: velocità del glissando. L’ambito non viene indicato, non solo perché è diﬃcile da controllare, ma anche perché va ada ato al contesto musicale generale. rado → spesso: proporzione fra silenzio e suono; “rado” produce più silenzio, ossia una sonorità in cui il suono appare solo di tanto in tanto; “spesso” genera il fenomeno opposto, un suono quasi sempre presente, a tra i interro o da silenzi.

 N

(con i denti)



Si cerchi di o enere e di mantenere l’altezza indicata stringendo l’ancia con i denti (es.: Mov. 7, b. 7-8, molto diﬃcile!). Nel caso risulti eﬀe ivamente impossibile, suonare all’o ava inferiore, con diteggiatura normale.

XIII

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Viola Vicino al ponticello: il timbro viene chiaramente modificato, ma l’altezza fondamentale rimane perce ibile.

molto SP

Il più possibile vicino al ponticello: il timbro è stridente e saturo di armonici acuti e dissonanti, la fondamentale quasi inesistente.

sopra il pont.

Sul ponticello: rumore d’arco appena colorato di altezza.

(m)SP → tasto fff > ppp

A acco rude, in giù, una sola arcata. L’arche o incomincia molto vicino al ponticello e si sposta verso la posizione sul tasto, realizzando nel contempo un rapido diminuendo, in modo da produrre un consistente spazzolamento di armonici. Poiché questo eﬀe o timbrico è molto più percepibile all’inizio dello spostamento, la sua velocità non deve essere costante: cominciare spostandosi molto lentamente e accelerare poco a poco verso la fine, nella durata indicata. Produrre sempre una grande trasformazione timbrica, da una sonorità aspra e ricca di armonici acuti a una sonorità più dolce e smussata.

tasto

Sul tasto. Mirare ad una sonorità pastosa e ad un timbro povero di armonici, più che ad una posizione precisa sulla tastiera.

ord.

Annulla un modo d’a acco o una particolare posizione dell’arco.

N N

Glissando fra due note: la durata del glissando corrisponde all’intera durata della prima nota, anche in movimento lento.

    gl iss.  1     

gliss. ord.

Glissando di armonici naturali: sfiorare la corda durante il glissando. Tentare di produrre più armonici intermedi possibile.

5    g li ss.    5 5

Glissando ordinario: il suono armonico appare soltanto alla fine (es.: Mov. 1, b. 26-27).

Glissando armonico: il suono premuto appare soltanto alla fine (es.: Mov. 3, b. 24).

Passare da un suono armonico a un suono premuto. Far uscire distintamente tu e le sonorità intermedie (es.: Mov. 1, b. 18-19).

gliss.

Tremolo di vibrato d’arco: oscillazioni di tenue intensità (più o meno pressione), ma udibili, il più rapide possibile e con cambi d’arco molto lenti. Creare una sonorità so ilmente ondulata.

pizz.

5 5

Pizzicato, seguito immediatamente dal glissando fino all’altezza indicata e da un pizzicato sulla seconda nota.

pizz.

5 5

flautando

Pizzicato, seguito immediatamente dal glissando fino all’altezza indicata, senza pizzicato sulla seconda nota.

Sonorità molto dolce, tenera e vellutata. Si produce quando si raggiunge l’equilibrio ideale fra una pressione estremamente leggera e una grande velocità dell’arche o. I cambi d’arco devono essere frequenti e generare corti sprazzi timbrici acuti a ogni cambio, grazie a una leggera modificazione della posizione dell’arche o sulla corda. Nel realizzare questo effe o, spesso la veloci tà dell’arche o è insufficiente, e i cambiamenti di posizione troppo piccoli. L’indicazione poco, molto flautando ha sopra u o un effe o sulla velocità dell’arche o e non sulla sua pressione sulla corda..

XIV

5 

  poco a poco

B 

Passaggio progressivo da una nota tenuta ad un tremolo d’arco. Aumentare progressivamente l’ampiezza del tremolo, sempre mantenendo una velocità rapida, senza alcun accelerando



Passaggio progressivo da un tremolo d’arco ad una nota tenuta. Diminuire progressivamente l’ampiezza del tremolo, sempre mantenendo una velocità rapida, senza alcun rallentando.

poco a poco senza

ila no

Pizzicato Bartók: far schioccare energicamente la corda sulla tastiera.

“Armonici scintillanti”: modo di ba ere delicatamente e rapidamente le dita sugli armonici più acuti di una corda vuota (con l’arco vicino al ponticello). La mano sinistra può esser posta a una delle due estremità della tastiera. Si sente simultaneamente la fondamentale e uno scintillio acuto di parziali.

(5 )

“Eﬀe o gabbiano”: glissare una diteggiatura di armonici artificiali senza alterare la distanza fisica fra le dita. L’armonico glissa per un breve tra o, poi cambia registro e torna all’altezza iniziale, glissa di nuovo, e così via. Le posizioni in cui l’armonico torna all’altezza iniziale sono notate in partitura in modo indicativo, ma non devono venire particolarmente accentate. Quando il glissando è lento, l’altezza salta di un’o ava prima di tornare all’altezza originale. In questo caso, le posizioni intermediarie sono indicate. L’interprete deve, però, “cercare” l’o ava con premura, perché non è facile da produrre (corrisponde, infa i, a degli armonici dispari più acuti, dal 5º all’11º). Questo eﬀe o timbrico produce una sonorità specifica, mobile e misteriosa: sebbene le altezze stabili vadano percepite, l’interprete non deve so olinearle particolarmente. Occorre trovare un equilibrio musicale perfe o fra tali altezze e il glissando. Quando un’altezza diversa è indicata per ogni posizione (es. Mov. 7, b. 12, un semitono più basso), la distanza fisica fra le dita cambia molto leggermente.

Doppio scappamento: abbassare dapprima delicatamente il tasto fino a circa metà del suo percorso, fino a percepire una lieve resistenza meccanica, poi affondarlo abbastanza velocemente. La sonorità è sempre molto dolce, quasi da vibrafono suonato con bacche e morbide. Sono possibili alcune variazioni a seconda del registro e della meccanica del pianoforte. L’eventuale presenza di uno sforzando o di un’intensità elevata è relativa a tale dinamica globalmente debole, e in genere significa che il tasto va affondato con una velocità superiore. In caso di accordi, è spesso arduo far sentire tu e le note, poiché dipende da come lo strumento è regolato. Bisogna sempre privilegiare la qualità acustica, e correre il rischio di non produrre qualche nota, piu osto che alterare il modo d’a acco: d’altronde, è normale che le note di un accordo non abbiano tu e la medesima intensità. Nei passi veloci, bisogna sempre suonare “all’interno” dei tasti, preparando le dita in anticipo. Se la meccanica del pianoforte non perme e un’esecuzione sufficientemente sicura, suonare le note nel modo tradizionale, cercando di avvicinarsi il più possibile alla sonorità ricercata.

Pianoforte

Posare l’arche o (Mov. 5).

posare l’arco

pizz. mandolinato Pizzicare due corde con uno o due dita alternando la direzione, come il ple ro di un mandolino. Sempre tremolo rapido.

u.c.

Tremolo su un solo tasto (di solito ad una mano, salvo in caso di dinamica molto intensa). Si deve dare l’impressione acustica di un tremolio rapido ed indistinto; il rispe o della dinamica è più importante del controllo della regolarità assoluta delle ripetizioni. Una corda: la sua funzione è cambiare il timbro del pianoforte spostando l’asse di percussione dei martelle i. Si può impiegare questa indicazione anche con dinamiche forti.

XV Abbassare il pedale fino a metà corsa circa; i martelle i, non spostandosi del tu o, colpiscono le corde con la parte non solcata, e producono così una sonorità felpata e meno nitida, specie nel caso di tasti con più corde. Questo eﬀe o, più eﬃcace con pianoforti muniti di smorzatori già usati, è comunque piu osto so ile.

Annulla ogni impiego del pedale una corda.

Pedale tonale.



Aﬀondare i tasti silenziosamente, senza produrre suono.

1/1

Pl. Bell

  B

Percuotere la campana a lastra alla sommità, in un angolo, con un ba ente di feltro, senza mollezza. La sonorità non deve mai essere troppo aggressiva. Nota armonica (suono reale, Mov. 5). Gli armonici si o engono smorzando lievemente con il polpastrello di una mano il nodo della corda corrispondente all’altezza indicata, mentre l’altra mano suona la nota grave sulla tastiera. Per equilibrare l’armonico con il pizzicato della viola, dopo aver suonato appoggiare un po’ più forte sulla corda il polpastrello, e far scivolare leggermente il dito in direzione della tastiera. Tale indicazione si applica specialmente agli armonici inferiori (dal 2° al 5°) nella regione grave dello strumento. Alcuni armonici di ordine superiore sono diﬃcili da trovare, ma vanno ugualmente realizzati sempre in modo esa o. Usare la superficie del polpastrello più rido a possibile, ma esercitando una certa pressione. Lavorare in modo da poter reperire tu i i punti a colpo d’occhio: qualora risultasse troppo diﬃcile, tendere dei fili da cucito fra due barre, appena sopra le posizioni cercate. È sconsigliato l’impiego di un feltro colorato per segnare le corde. Tu i gli armonici sono stati testati su un pianoforte Steinway Modello D. Con altri strumenti, certe posizioni potrebbero non funzionare più corre amente. In tal caso, è opportuno cercare un suono armonico su una fondamentale diversa, la cui altezza e il cui timbro si avvicinino il più possibile all’intenzione originale. Le fotografie di tu e le posizioni sono consultabili sul sito del compositore. La legenda della foto corrisponde alla ba uta. Realizzate il 25 marzo 2008 da Hideki Nagano, pianista dell’Ensemble Intercontemporain, su un pianoforte Steinway D n° 517 395.



Suonare la nota con mezzo pedale, poi abbassare progressivamente il pedale fino ad aﬀondarlo del tu o. Rispe o al gesto di cui sopra, questo produce una risonanza più ricca.

1/2 P

Suonare la nota con mezzo pedale, poi togliere le dita; quando la risonanza raggiunge il livello indicato, abbassare del tu o il pedale, in modo da perme ere al suono di estinguersi lentamente.

P 1/1

1/2 P

Mezzo pedale di risonanza. Questo valore indica la porzione di risonanza auspicata, non la posizione del pedale.

1/2 P.

ila no

1/2 u.c.

(Mov. 5, b. 77-83) verso l’interno del pianoforte / verso la tastiera.

davanti / dietro gli smorzatori

XVI

ila no

INDICAZIONI MUSICALI SPECIFICHE PER CIASCUN MOVIMENTO 1° movimento Il pianoforte deve realizzare tre timbri diversi: la figura in terzine di semicrome, le note tenute in mezzo a tale figura, le note gravi in doppio scappamento. Queste ultime sono una premonizione della campana a lastra del finale e delle note gravi del 2° movimento. Viola e clarine o formano un unico strumento, tanto nello spazio (devono stare più vicini possibile) quanto nella realizzazione musicale. Equilibrare bene le rispe ive dinamiche, nonostante le diteggiature in qualche caso poco comode.

2° movimento Il clarine o deve suonare i passi rapidi rispe ando scrupolosamente le diverse velocità, e mantenendo un fraseggio morbido. Niente rubato! Al pianoforte, mescolare bene gli “spessori” di risonanza, vale a dire quella prodo a dal pedale, le risonanze simpatiche dovute ai tasti aﬀondati e i “colori” aggiunti dal doppio scappamento. L’indicazione metronomica di questo movimento impiega una modulazione metrica: la durata della minima corrisponde a quella degli accordi della viola e del clarine o fra le bb. 17 e 22 del 1° movimento (la minima del 2° movimento equivale a dieci semicrome del 1° movimento).

3° movimento Sorta di incessante moto perpetuo con eﬀe i di avvicinamento e allontanamento realizzati dalla posizione dello strumento e dalla dinamica (avvicinamento = crescendo, allontanamento = diminuendo). In corrispondenza delle frequenti corone, non perdere mai il conta o con la pulsazione elementare di semicrome, e a accare sempre la figura successiva dopo un numero intero di semicrome. Le figure inscri e nei re angoli vanno ripetute un numero intero di volte. Nel caso in cui più figure si sovrappongano, tale prescrizione vale solo per lo strumento che conduce (vale a dire, a seconda del contesto, quello che incomincia per primo o finisce per ultimo, o quello la cui dinamica è più intensa, o la cui figura contiene la maggior quantità di note). Gli altri strumenti si fermano nel punto in cui si trovano. Tranne che alla fine, mantenere una pulsazione rigorosa, senza alcuna accelerazione o rallentamento, nonostante il cara ere semplice di questo movimento. La durata delle corone è libera, ma non dev’essere né troppo breve né eccessivamente lunga: occorre evitare ogni senso di fre a, ma mantenere sempre il conta o con il flusso di semicrome. In generale, è l’interesse della risonanza a determinare la durata approssimativa di una corona. 4° movimento Molto rapsodico, improvvisato, deciso, quasi che ciascuno dei cinque gesti sonori seguiti da un crescendo sbattesse contro le corde del pianoforte. La sequenza dei cinque accordi multifonici finali dev’essere perfe amente equilibrata, sul modello della sonorità del 1° movimento.

5° movimento Due corpi sonori che alla fine si ricongiungono in un tremolo. Il primo è costituito dal moto perpetuo del clarine o basso (vedi sopra le modalità di esecuzione), il secondo dalla viola e dal pianoforte pizzicato. Trovare un equilibrio perfe o fra le dinamiche di questi due strumenti, come pure tra la loro sonorità e la durata di ogni pizzicato, in modo da creare un corpo unico perfe amente omogeneo e sincrono.

6° movimento Canto intimo e lontano della viola sola, che consta dell’evoluzione di una figura di qua ro o cinque elementi ripetuti o o volte: un incipit costruito a orno all’intervallo Mi¯-Sol, un motivo che parte dalla quarta vuota (III e IV corda) e ritorna in un ambito prossimo a quello dell’incipit, un altro motivo simile ma che si conclude con bicordi formati da una nota appoggiata e un armonico naturale, e infine una desinenza costituita unicamente da armonici naturali sempre più acuti. Talvolta si trova anche un quinto elemento variabile (trillo, intervallo, glissando, pizzicato, quarta vuota).

7° movimento Tre strumenti totalmente separati nello spazio, nel tempo e nel materiale. Il clarine o sovracuto dev’essere un virtuoso di questa tecnica, diﬃcile ad una dinamica debole. La viola “si aggira” nello stesso ambitus, con altezze precise basate sul semitono. Il pianoforte, completamente sconnesso dagli altri strumenti, rimane quasi sempre nel registro estremo grave e alla fine “si trasforma” in una campana a lastra. Anche questo movimento, come l’ultimo di Hommage à R. Sch., è una passacaglia.

INSTRUMENTS

Clarine e en Si∫ [Cl.] (aussi Clarine e Basse [Cl. b.] en Si∫, grand modèle).

ila no

XVII

Alto [Vla] (si possible, aussi un deuxième alto accordé Ré-Sol-Ré-La [Vla sc.], posé sur un tabouret à cour).

Piano, couvercle entièrement ouvert (aussi Cloche Plaque [Pl. Bl.], Ré grave, suspendue à gauche du pianiste, avec la mailloche appropriée ; si possible, utiliser une cloche en bronze, comme le modèle chez Kolberg.

NB : Si une cloche plaque est impossible à trouver, elle peut être remplacée par un léger coup sur les cordes graves du piano avec la paume de la main ouverte. Ce e solution ne doit cependant être utilisée qu’exceptionnellement. En aucun cas, elle ne peut devenir une règle.

Partition en Ut.

Durées: 1 mouv. : 2’ env. 2e mouv. : 3’ env. 3e mouv. : 3’40 env. 4e mouv. : 1’40 env. 5e mouv. : 2’20 env. 6e mouv. : 2’45 env. 7e mouv. : 3’30 env.

Durée totale: 19’ env.

XVIII

ila no

Lorsqu’en 1986 Péter Eötvös invita Pierre-Laurent Aimard et moi pour un concert au Festival Bartók de Szombathely (Hongrie de l’Ouest) - une institution déjà renommée, mais qui venait d’être entièrement renouvelée - je ne pouvais guère imaginer que ce concert aurait été le début d’une aventure durée quinze ans. En admirant depuis toujours le talent multiple de Béla Bartók, musicien, compositeur, pianiste, ethnomusicologue, j’avais accepté avec une joie immense l’occasion de rencontrer son pays natal.

Après ce premier contact en musique, Tamás Klenjanszky, alors directeur du festival, me demanda si j’acceptais d’y concevoir un cursus de composition instrumentale et de musique informatique. Pendant quinze ans, deux semaines tous les mois de juillet, lors de journées de dix-huit heures et davantage, j’ai eu le bonheur non seulement d’y enseigner, mais également de rencontrer quelques uns des plus grands musiciens hongrois, d’écouter leurs cours, de m’initier à la musique populaire de ce pays si riche de traditions, d’en découvrir l’œuvre de nombreux poètes. Chaque année, un thème choisi par moi-même me perme ait d’interroger la musique selon une perspective précise. En fait, c’était ma musique qui était en train d’inventer le chemin le long duquel elle pu mûrir et croître davantage.

Même si ce e expérience a été déterminante pour la plupart de mes œuvres, j’ai souhaité en écrire deux témoignant de façon visible la beauté de ce e relation : élet…fogytiglan pour ensemble met en rapport un poète hongrois (János Pilinszki) avec un philosophe de la science italien (Ludovico Geymonat) ; Hommage à Gy. K. rend hommage au plus grand compositeur hongrois vivant, dont les cours de musique de chambre auxquels j’ai assisté demeurent comme des leçons de musique inoubliables, d’une intensité et originalité extraordinaires.

Composé grâce à une commande de la radio SWR de Stu gart, ce trio signe aussi mon « début » dans le domaine à la fois de la forme en petits mouvements, que de la musique de chambre spatialisée (sans électronique !). J’ai voulu appliquer au monde instrumental les résultats d’une recherche dans l’écriture spatiale que j’avais entreprise lors de la composition d’œuvres pour instrument soliste et électronique de chambre.

Dans chaque section de la pièce les instrumentistes, en se plaçant à des endroits particuliers, créent un espace toujours diﬀérent et délimité par la scène ; ces espaces interagissent ainsi avec les matériaux musicaux et les parcours formels utilisés. Dans ce e œuvre, espace et écriture musicale s’interpénètrent intimement et inventent une « dramaturgie » spatio-temporelle caractéristique, une sorte de « théâtre du son ».

Par exemple, le 1er mouvement est constitué de deux processus formels parallèles, évoluant à des vitesses diﬀérentes, l’un confié au piano et l’autre à la clarine e et à l’alto. Ces derniers instruments, placés devant le piano, les plus proches possible l’un de l’autre, créent ainsi un seul corps sonore. Dans le 2e mouvement, la clarine e basse essaye de se « frayer » un chemin derrière le piano, physiquement et musicalement. Le 3e mouvement propose un trio « en diagonale», de l’arrière gauche (clarine e) vers l’avant droite (alto) ; la forme musicale est, elle aussi, une diagonale, bâtie sur des eﬀets d’écho et d’éloignement multiples. Le 4e mouvement, un duo clarine e et alto jouant dos au public, utilise le piano comme une caisse de résonance, tandis que le 5e retrouve la clarine e basse au même endroit que la clarine e au début. Enfin, après un solo d’alto avec scordatura et sourdine en métal (Ré à la place du Do grave, donnant une couleur de quarte juste et rappelant la sonorité d’un vieil instrument, la vielle à roue), le dernier mouvement construit une sorte de miroir spatial et psychologique du 1er : les instrumentistes « mobiles », jouant dans une tessiture inhabituelle et très aiguë, sont placés à l’arrière de la scène, le plus loin possible entre eux, dans une sorte de pyramide inversée avec le piano pour apex.

La plupart des matériaux de ce e œuvre provient d’une façon plus ou moins cryptée d’Hommage à R. Sch., op. 15d, de György Kurtág ou du premier mouvement des Märchenerzählungen, op. 132, de Robert Schumann. Il est hors de propos ici de prétendre en dresser un inventaire complet. Beaucoup d’autres éléments sont aussi des réminiscences d’a itudes musicales chères au compositeur hongrois, comme le travail avec l’espace, les mouvements courts, ou l’utilisation, à la fin de l’œuvre, d’un instrument « étranger », la grosse caisse jouée par le clarine iste dans Hommage à R. Sch., une cloche plaque jouée par le pianiste ici, hommage à tous les « hommages » disséminés dans l’Œuvre de György Kurtág. Marco Stroppa, Stu gart, juin 2006

XIX

ila no

PLACEMENT DES INSTRUMENTS L’exécution de ce e œuvre nécessite d’une scène assez large et profonde. Lorsque cela n’est pas possible, trouver des solutions de remplacement qui respectent au mieux la conception « spatialisée » de la musique. Ne pas hésiter à tourner les instrumentistes vers le mur, dos au public, ou à les placer derrière des paravents afin de recréer une sensation d’espace.

Dans chaque mouvement les instrumentistes occupent une position diﬀérente. Les déplacements (clarine e, alto) font partie intégrante de l’œuvre et doivent être réalisés d’une façon convenable, ni rigide, ni nonchalante, toujours assez rapide. S’habiller de façon à minimiser tout bruit parasite ou démarche cocasse (bruit des chaussures, des vêtements, des planches de la scène) pendant les déplacements. Si possible, jouer sans chaussures. Éviter toute impression théâtrale, pouvant détourner l’a ention du public d’une dramaturgie spatiale qui ne concerne que l’oreille.

Au début de l’œuvre, poser l’alto avec scordatura sur un tabouret situé à cour, vers le milieu de la scène, et la clarine e basse derrière le piano. Idéalement, ce e œuvre devrait être jouée par cœur.

Mouv. 1 (trio avec clarine e) : position presque « normale », mais avec alto e clarine e les plus rapprochés possible entre eux. Du point de vue acoustique, ils constituent un seul et unique instrument hybride. Ils peuvent jouer assis ou debout. Utiliser un seul pupitre et une seule partie pour les deux instruments.

Piano Cl. Vla

Mouv. 2 (duo piano et clarine e basse) : la clarine e basse doit être cachée derrière le piano (pendant ce mouvement l’alto se place à l’endroit occupé dans le 3e mouvement). Clarine e basse obligatoirement assise.

Cl. b. Piano

(Vla)

Mouv. 3 (trio avec clarine e, en diagonale) : la clarine e (au fond de la scène, côté jardin) sonne comme une sorte d’ombre de l’alto, le piano, au centre, servant de liaison, l’alto (à cour, devant la scène) joue un rôle de premier plan, mais pas de soliste. Il donne tous les a aques. Bien vérifier que les niveaux dynamiques perçus correspondent à ce e impression. Il se peut que la clarine e doive jouer un peu plus fort par rapport aux dynamiques indiquées, en particulier si la scène est profonde ou peu sonore. Clarine e et alto debout ou assis.

Cl.

Piano Vla

ila no

Mouv. 4 (duo clarine e et alto dans le piano) : dos au public, debout, clarine e et alto jouent dans le piano en essayant d’en faire vibrer les cordes par résonance sympathique. Alto à la hauteur de la queue du piano, à droite de la clarine e. Placer les partitions dans le piano.

Piano Vla Cl.

Mouv. 5 (trio avec clarine e basse) : clarine e basse (assise) dans la position du 1er mouvement, alto dans le piano comme dans le mouvement précédent. Poser l’archet pendant tout ce mouvement. Partition de l’alto dans le piano.

Piano Vla Cl. b.

(Cl.)

Mouv. 6 (alto scordatura solo) : debout, comme prolongeant la queue du piano, tourné vers le public, légèrement plus éloigné du piano que lors du mouvement précédent. La clarine e se place à l’endroit du 7e mouvement.

Vla sc.

(Piano)

Mouv. 7 (trio avec clarine e et alto scordatura, en triangle inversé) : sorte de miroir agrandi de la position du 1er mouvement. La clarine e (même position que pour le 3e mouvement) et l’alto scordatura (les deux, debout ou assis) se placent tout au fond de la scène, sur la même ligne, respectivement à jardin et à cour. Le pianiste joue aussi une cloche plaque avec une ba e appropriée, suspendue à gauche du clavier, à la hauteur de l’instrument.

Cl.

Vla sc. Pl. Bl. Piano

Si l’œuvre n’est pas jouée par cœur, elle nécessite en tout de 6 pupitres et de 2 à 6 chaises.

XXI

ila no

ECLAIRAGE Chaque mouvement requiert un éclairage adapté, concentré uniquement sur les endroits où les musiciens sont en train de jouer. En fonction des possibilités, entre les mouvements, il faut du noir presque total, ou un fondu enchaîné lent entre l’éclairage des mouvements précédent et suivant.

Si le dispositif de la salle de concert ne permet pas de réaliser cet éclairage, utiliser des lampes de pupitre, qui doivent être allumées et éteintes par les interprètes eux-mêmes. À défaut, jouer l’œuvre dans les conditions existantes, en essayant de s’approcher le plus possible de l’esprit de l’éclairage original. Positions à mémoriser pour l’éclairage : Piano Vla + Cl.

Éclairer le clavier et le pupitre. Éclairer légèrement les cordes. Éclairage « normal », étroit.

Piano Vla Cl. b.

Idem position n° 1. Éteindre la position n° 1, l’alto reste dans le noir dans la position du 3e mouvement. Éteindre la position n° 1. Éclairage très discret et étroit de la clarine e basse, de l’arrière, sans déborder autour du piano ; éventuellement utiliser une lampe de pupitre, pouvant être allumée et éteinte par l’interprète.

Piano Vla Cl

Idem position n° 1. Éclairage le plus étroit possible (l’interprète est déjà en position). Éteindre la position n° 2. Éclairage le plus étroit et le moins fort possible de la position éloignée : éventuellement, utiliser une lampe de pupitre.

Piano Vla - Cl.

Éteindre le clavier et le pupitre. Éventuellement, augmenter l’éclairage des cordes. Ne pas éclairer directement les instrumentistes, juste de quoi lire la partition.

Piano Vla Cl. b.

Idem position n° 1. Idem position n° 4. Éclairage le plus étroit possible.

Piano

Éteindre le clavier et le pupitre. Laisser les cordes du piano peu éclairées. Éteindre la position n° 5. Éclairage le plus étroit possible, pas trop lumineux. Éteindre la position n° 5. Rester dans l’obscurité dans la position du dernier mouvement.

Vla

Piano

Vla

Idem position n° 1. Ajouter un éclairage spécifique pour la cloche plaque, si possible. Éclairage le plus étroit et le moins fort possible de la position éloignée. Si la clarine e l’emploie, utiliser éventuellement une lampe de pupitre. Idem position n° 3.

XXII

ila no

REMARQUES POUR Lâ&#x20AC;&#x2122;EXĂ&#x2030;CUTION

GĂŠnĂŠrales

Les altĂŠrations ne valent que pour la note devant laquelle elles sont placĂŠes, sauf en cas de rĂŠpĂŠtition immĂŠdiate.

Les nombreux termes expressifs (traduits dans le glossaire) ont souvent une fonction structurelle prĂŠcise : Ă chaque type de matĂŠriau ou de traitement sont associĂŠs un ou plusieurs termes expressifs qui lui sont singuliers. Qui plus est, lorsquâ&#x20AC;&#x2122;une entitĂŠ musicale assume un rĂ´le prĂŠpondĂŠrant au sein de la forme de la piĂ¨ce, un terme liĂŠ Ă ce rĂ´le lâ&#x20AC;&#x2122;accompagne. Ainsi, ces familles de termes expressifs servent autant Ă indiquer un ÂŤ caractĂ¨re Âť quâ&#x20AC;&#x2122;Ă souligner les traits saillants dâ&#x20AC;&#x2122;une forme.

Dynamiques : le respect des dynamiques indiquĂŠes est dâ&#x20AC;&#x2122;une importance primordiale dans lâ&#x20AC;&#x2122;exĂŠcution de lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre. Les termes entre ppp et fff indiquent une ĂŠchelle de dynamiques continue, mais dont le son nâ&#x20AC;&#x2122;est pas dĂŠnaturĂŠ par rapport Ă lâ&#x20AC;&#x2122;instrument ; au delĂ de fff et en deĂ§Ă de ppp ne plus chercher une sonoritĂŠ ÂŤ ordinaireÂť, mais exagĂŠrer les extrĂŞmes, sans craindre de produire un son respectivement distordu ou dĂŠtimbrĂŠ.

piĂš pp, piĂš p, piĂš mp meno mf, meno f, meno ff Dynamique entre celle indiquĂŠe et le niveau infĂŠrieur ou supĂŠrieur, Ă savoir, piĂš p se situe entre p et pp, meno f, entre mf et f. Ă&#x2030;chelle complĂ¨te des dynamiques ordinaires : ppp / piĂš pp / pp / piĂš p / p / piĂš mp / mp meno mf / mf / meno f / f / meno ff / ff / meno fff / fff

ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď &#x2039;

Intonation naturelle : partiel plus bas par rapport au systĂ¨me chromatique habituel (7e, 11e, 13e, et ainsi de suite).

ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC;ą

A A A ; A A A A Le nombre de traits horizontaux est Ă peu prĂ¨s proportionnel Ă la vitesse dâ&#x20AC;&#x2122;exĂŠcution, A A qui dĂŠpend aussi du tempo gĂŠnĂŠral.

}

;

Â&#x160;

;

Point dâ&#x20AC;&#x2122;orgue court, moyen, long. La durĂŠe exacte doit toujours ĂŞtre adaptĂŠe au contexte.

;

ď&#x20AC;Ś

;

ď&#x20AC;ż

;

Â&#x160;

;

ď&#x20AC;ż

ÂŠ

ď&#x20AC;Ś

;

Hors dâ&#x20AC;&#x2122;une pulsation de rĂŠfĂŠrence, mais pas obligatoirement le plus rapide possible.

A A A;

}

TrĂŠmolo, toujours le plus rapide possible, mĂŞme en cas de tempo lent.

ď Ż

AAAAA

ď Ż

Soupirs de plus en plus longs, mais jamais aussi longs quâ&#x20AC;&#x2122;un point dâ&#x20AC;&#x2122;orgue.

1 ou 2 octaves plus aigu ou grave pour toute la portĂŠe.

Crescendo en partant du silence.

Diminuendo jusquâ&#x20AC;&#x2122;au silence.

RĂŠpĂŠter la figure Ă lâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠrieur du rectangle pendant toute la durĂŠe du point dâ&#x20AC;&#x2122;orgue ou jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă la fin du trait horizontal.

XXIII

D55555 A ( A)

ila no

Clarine e

Bisbigliando ou trille de timbre. Choisir la note à triller en fonction du contexte. Une petite diﬀérence d’intonation est possible et même souhaitable.

N G ( A) N

Son multiphonique. Le doigté indiqué fonctionne sur la plupart des clarine es Böhm, et correspond au schéma de la figure à page XLVI (pour la clarine e allemande, voir les pages XLIV - XLV). Si ce doigté ne fonctionne pas correctement, en trouver un autre qui donne les mêmes hauteurs (entre parenthèses des hauteurs plus faibles). A défaut, privilégier la hauteur supérieure ou inférieure et en choisir au moins une autre en fonction du contexte. Les hauteurs décalées par rapport au système tempéré sont précédées par un + ou un -.

Surpression d’air ou son fendu : sans changer de doigté, produire un son distordu riche en harmoniques aigus en agissant sur l’anche.

finger tapping

Taper avec les doigts sur les clés en produisant un bruit léger, mais perceptible.

B. tone

Breath tone (son aëolien). Mélange de hauteur et de bruit de souﬄe en proportions variables en fonction du contexte.

B. tone solo

Uniquement du bruit de souﬄe, sans son, mais avec les hauteurs marquées.

Combinaison entre un glissando de lèvres et un glissando avec les clés. Essayer d’obtenir un résultat le plus homogène possible. En fonction du contexte, utiliser également des doigtés microtonaux.

Si possible, continuer le glissando pendant le point d’orgue.

7 N

gliss.

Trémolo d’amplitude : sorte de smorzato léger et rapide, réalisé avec des petits mouvements de la langue et des lèvres.

overblowing

Variations irrégulières et continues de la hauteur (ex. 3e mouv., m. 20).

Même phénomène que ci-dessus pendant le glissando (ex. 2e mouv., m. 33).





Slap, faire claquer l’anche avec la langue (eﬀet de ventouse de celle-ci sur l’anche), de façon à produire un bruit sec à la hauteur indiquée. Si l’interprète ne sait pas produire cet eﬀet, il peut le remplacer par un staccato aussi court que possible.

XXIV

ila no

Remarques pour le 5e mouvement Deux options s’oﬀrent à l’interprète : jouer la partition telle quelle, ou improviser dans le style de la partition écrite. Ce e option n’est envisageable que si l’interprète est convaincu d’obtenir un résultat meilleur que celui noté dans la partition écrite ! Dans les deux cas, la vitesse doit être toujours constante et jamais inférieure à celle indiquée. En cas de diﬃcultés insurmontables, privilégier la vitesse à la précision de chaque note. L’improvisation commence après le slap de la m. 8 et finit à la m. 76 incluse. Du début au slap, et à partir de la m. 77 jouer la partition écrite. L’improvisation doit suivre les règles suivantes : Mouvement perpétuel avec des ondulations irrégulières, d’amplitude variable, sur l’échelle indiquée dans la partition (11 hauteurs, du Fa grave au La ).

b) m. 23-27 (5 mesures)

Profil similaire à « a » avec quelques sauts soudains et irréguliers de la note grave à la note aiguë et vice versa. Rarement, jouer l’échelle entière dans une direction ou l’autre.

c) m. 28-32 (5 mesures)

Profil similaire à « b ». Placer un seul slap sur la note la plus aiguë ou grave d’une oscillation. Continuer avec les sauts.

f) m. 58-76 (19 mesures)

e) m. 48-57 (10 mesures)

Changer d’échelle (voir la partition, 11 hauteurs, du Fa# grave au La ). Même profil que « c », mais en jouant de 8 à 10 slaps, plus concentrés vers la fin, et toujours sur la note la plus aiguë ou grave d’une oscillation. Sauts et échelles entières plus fréquents. Changer d’échelle (voir la partition, du Fa  au La ). Jouer environ 10 à 12 slaps, plus concentrés vers la fin.

d) m. 33-47 (15 mesures)

a) m. 8-22 (15 mesures)

Changer d’échelle (voir la partition, 12 hauteurs, du Ré grave au Si). Jouer environ 30 à 36 slaps.

Remarques pour le 7e mouvement

Essayer de donner l’impression que tous les slaps intéragissent avec les pizzicati de l’alto ou les sons harmoniques du piano.

Ce mouvement n’utilise que la technique de l’anche serrée par les dents de la mâchoire inférieure produisant des hauteurs suraiguës. En fonction de la position et du mouvement des dents un glissando irrégulier plus ou moins continu peut être obtenu, voire une hauteur unique. Afin de garder une dynamique toujours faible, éviter de laisser « partir » le son, ce qui n’est pas facile. Deux axes contrôlent ce e sonorité :

lento → rapido : vitesse du glissando, lente (lento) ou rapide (rapido). L’ambitus n’est pas marqué, non seulement car il est diﬃcile à contrôler, mais aussi car il doit être adapté au contexte musical général. rado → spesso : proportion entre silence et son ; « rado » (clairsemé) produit davantage de silence, à savoir une sonorité où le son n’apparaît que de temps en temps ; « spesso » (épais) génère le phénomène contraire, un son presque toujours présent, interrompu de temps en temps par des silences.

 N

Ca (con i denti)



Essayer d’obtenir et de garder la hauteur indiquée en serrant l’anche avec les dents (ex. 7e mouv., m. 7-8, très diﬃcile !). Au cas où cela ne soit vraiment impossible, jouer l’octave en dessous, avec un doigté normal.

XXV

ila no

Alto Près du chevalet : le timbre est clairement modifié, mais la hauteur fondamentale peut être encore perçue.

molto SP

Le plus près possible du chevalet : le timbre est grinçant et saturé d’harmoniques aigus et dissonants. La fondamentale est presque inexistante.

sopra il pont.

Au-dessus du chevalet : bruit d’archet à peine teinté de hauteur.

(m)SP → tasto

A aque rude en tirant, un seul coup d’archet. L’archet commence très près du chevalet et se déplace vers la position sul tasto tout en produisant un diminuendo rapide de façon à générer un important balayage spectral. Cet eﬀet de timbre étant beaucoup plus perceptible au début du déplacement, sa vitesse ne doit pas être constante : elle est très lente au début et accélère peu à peu vers la fin, dans la durée indiquée. Toujours viser un grand changement de timbre, en passant d’une sonorité âpre et riche en harmoniques aigus, vers une sonorité plus douce et ronde.

tasto

Sur la touche. Viser une sonorité pâteuse et un timbre pauvre en harmoniques plutôt qu’une position précise sur la touche.

ord.

Annule une technique ou une position de l’archet particulière.

N N

Glissando entre deux notes : la durée du glissando correspond à la durée entière de la première note, même si le mouvement est lent.

    gl is s.  1    

gliss. ord.

Glissando d’harmoniques naturels : eﬄeurer la corde pendant le glissando. Essayer de produire autant d’harmoniques intermédiaires que possible.

5    g li ss.    5 5

Glissando ordinaire. Le son harmonique n’apparaît qu’à la fin (ex. 1er mouv., m. 26-27).

Glissando harmonique. Le son appuyé n’apparaît qu’à la fin (ex. 3e mouv., m. 24).

Passer d’un son harmonique à un son appuyé. Laisser bien sortir toutes les sonorités intermédiaires (ex. 1er mouv., m. 18-19).

gliss.

Trémolo de vibrato d’archet : oscillations d’intensité faible (plus ou moins de pression), mais audibles, les plus rapides possible et avec des changements d’archet très lents. Créer une sonorité finement ondulée.

pizz.

5 5

Pizzicato, immédiatement suivi du glissando jusqu’à la hauteur marquée et d’un pizzicato sur la deuxième note.

pizz.

5 5

flautando

Pizzicato, immédiatement suivi du glissando jusqu’à la hauteur marquée, sans pizzicato sur la deuxième note.

Sonorité très douce, veloutée et tendre. Elle apparaît lorsque l’équilibre idéal entre une pression extrêmement légère et une grande vitesse est a eint. Les changements d’archet doivent être fréquents et produire des courts éclats de timbre aigus, grâce à des petits changements de position de l’archet sur la corde. Dans la réalisation de cet effet, la vitesse de l’archet est souvent insuffisante et les changements de position trop petits. L’indication poco ou molto flautando se réfère surtout à différentes vitesses de l’archet, et non à sa pression sur la corde.

XXVI

5 

  poco a poco

B 

poco a poco senza

ila no

Pizzicato Bartók : faire claquer vigoureusement la corde sur la touche.

Passage progressif d’une note tenue au trémolo. Augmenter peu à peu l’amplitude du trémolo, en gardant toujours une vitesse rapide sans aucun accelerando.



Passage progressif d’un trémolo vers une note tenue. Diminuer peu à peu l’amplitude du trémolo, en gardant toujours une vitesse rapide sans aucun rallentando.

« Harmoniques étincelants » : manière de ba re délicatement et rapidement les doigts sur les harmoniques les plus aigus d’une corde à vide (avec l’archet près du chevalet). La m.g. peut être située soit au début, soit à la fin de la touche. On entend simultanément le fondamental et un scintillement aigu de partiels.

(5 )

« Son de la moue e » : glisser un doigté d’harmonique artificiel sans changer la distance physique entre les doigts. L’harmonique glisse un court moment, puis change son rang et revient à la hauteur initiale, glisse de nouveau, et ainsi de suite. Les positions où l’harmonique revient à la hauteur initiale sont indiquées dans la partition à titre indicatif, mais elles ne doivent pas être spécialement accentuées. Si le glissando est lent, la hauteur saute d’une octave avant de revenir à la hauteur initiale. Dans ce cas, les positions intermédiaires sont indiquées. L’interprète doit cependant « chercher » ce e octave avec soin, car elle n’est pas facile à produire (elle correspond à des harmoniques impairs plus aigus, du 5e au 11e). Cet eﬀet de timbre génère une sonorité spécifique, mobile et mystérieuse : l’interprète ne doit pas excessivement souligner les hauteurs stables, bien qu’elles doivent être perçues. Un équilibre musical particulier est à trouver entre ces hauteurs et le glissando. Lorsqu’une hauteur diﬀérente est marquée à chaque position (ex. 7e mouv., m. 12, un demiton plus bas), la distance physique entre les doigts change très légèrement.

Piano

Double échappement : tout d’abord baisser délicatement la touche d’environ la moitié du parcours, jusqu’à percevoir une légère résistance mécanique, puis l’enfoncer assez rapidement. La sonorité est toujours très douce, presque comme un vibraphone joué avec des bague es souples. Quelques variations en fonction du registre et de la mécanique du clavier sont possibles. L’éventuelle présence d’un sforzando ou d’une intensité élevée est relative à ce e faible dynamique globale, et signifie, d’habitude, que la touche doit être enfoncée avec une vitesse supérieure. En cas d’accords, faire entendre toutes les notes est souvent ardu, car cela dépend du réglage de l’instrument. Il faut toujours privilégier la qualité acoustique, et prendre le risque de manquer quelques notes, plutôt que de changer de mode de jeu. Il est enfin normal que les notes d’un accord n’aient pas toutes la même intensité. Dans les passages rapides, il faut toujours jouer « à l’intérieur » des touches, et préparer les doigts à l’avance. Si la mécanique du piano ne permet pas une réalisation suﬃsamment fiable, jouer les notes de façon traditionnelle, en s’approchant le plus possible de la sonorité recherchée.

Poser l’archet (mouv. 5).

posare l’arco

pizz. mandolinato Pincer deux cordes avec un ou deux doigts en alternant la direction, comme le médiateur d’une mandoline. Toujours en trémolo rapide.

u.c.

Trémolo sur une seule touche (d’habitude à une main, sauf lorsque la dynamique est très intense). Il faut susciter l’impression acoustique d’un tremblement rapide et indistinct ; le respect de la dynamique est plus important que le contrôle de la régularité absolue des répétitions. Una corda : sa fonction est de changer le timbre du piano en déplaçant l’axe de percussion des marteaux. Ce e indication peut être aussi employée avec des dynamiques fortes.

XXVII Baisser la pédale à peu près de la moitié ; les marteaux, en ne se déplaçant pas entièrement, frappent les cordes avec la partie non marquée et produisent alors une sonorité feutrée et moins définie, surtout en cas de touches avec plusieurs cordes. Cet effet, plus efficace avec des pianos aux étouffoirs ayant déjà travaillé, demeure assez subtil.

Annule toute utilisation de la pédale u.c.

Pédale tonale.



Enfoncer les touches silencieusement sans produire de son.

1/1

Pl. Bell

  B

Percuter la cloche plaque en haut, dans un coin, avec une maillet feutré, sans mollesse. La sonorité ne doit jamais être trop agressive. Note harmonique (son réel, 5e mouvement). Les harmoniques s’obtiennent en étouffant légèrement le nœud de la corde correspondant à la hauteur indiquée avec la pulpe des doigts d’une main, tandis que l’autre joue la note grave sur le clavier. Afin d’équilibrer l’harmonique avec le pizzicato de l’alto, appuyer un peu plus fort sur la corde avec la pulpe du doigt après l’avoir joué, et glisser le doigt légèrement en direction du clavier. Ce e remarque s’applique surtout aux harmoniques inférieurs (rang 2 à 5) dans la région grave de l’instrument. Quelques harmoniques d’ordre supérieur sont difficiles à trouver, mais doivent néanmoins être toujours parfaitement réalisés. Utiliser une surface aussi petite que possible pour la pulpe des doigts, mais néanmoins avec une certaine force d’appui. Travailler de façon à repérer tous les endroits à l’œil. Si cela est trop difficile, tendre des fils à coudre entre deux barres, juste au-dessus des positions recherchées. L’utilisation d’un feutre coloré pour marquer les cordes n’est pas conseillée. Tous les harmoniques ont été testés sur un piano Steinway Modèle D. Avec d’autres instruments, quelques positions pourraient ne plus fonctionner correctement. Il convient alors de chercher un son harmonique sur une fondamentale différente, dont la hauteur et le timbre s’approchent le plus possible de l’intention originelle. Les photos de toutes les positions des sons harmoniques peuvent être consultées sur le site du compositeur. La légende de la photo correspond à la mesure. Réalisées le 25 mars 2008 par Hideki Nagano, pianiste de l’Ensemble Intercontemporain, sur un piano Steinway D n° 517395.



Jouer la note avec une demi-pédale, puis baisser progressivement la pédale jusqu’à l’enfoncer entièrement. Par rapport au geste ci-dessus, celui-ci produit une résonance plus riche.

1/2 P

Jouer la note avec une demi-pédale enfoncée, puis relâcher le doigt ; lorsque la résonance a a eint le niveau indiqué, baisser entièrement la pédale, afin de perme re au son de s’éteindre lentement.

P 1/1

1/2 P

Demi-pédale de résonance. Ce e valeur indique la quantité de résonance souhaitée et pas la position de la pédale.

1/2 P.

ila no

1/2 u.c.

(mouv. 5, m. 77-83) devant (vers l’interieur du piano) / derrière (vers le clavier) les étouﬀoirs.

davanti / dietro gli smorzatori

XXVIII

ila no

REMARQUES MUSICALES SPECIFIQUES A CHAQUE MOUVEMENT 1er mouvement Le piano doit réaliser trois timbres diﬀérents : la figure en doubles croches de triolets, les notes tenues au milieu de ce e figure, et les notes graves en double échappement. Ces dernières sont une prémonition de la cloche plaque de la fin, ainsi que des graves du 2e mouvement. Alto et clarine e forment un instrument unique, tant dans l’espace (les plus proches possible), que dans la réalisation musicale. Bien équilibrer les dynamiques respectives, malgré des doigtés parfois peu commodes.

2e mouvement La clarine e doit jouer les traits rapides en respectant scrupuleusement les diﬀérentes vitesses, tout en gardant un phrasé souple. Pas de rubato ! Au piano, bien mélanger les « épaisseurs » de résonance, à savoir celle produite par la pédale, les résonances sympathiques dues aux touches enfoncées et les « couleurs » ajoutées par les doubles échappements. L’indication métronomique de ce mouvement utilise une modulation métrique : la durée de la blanche correspond à celle des accords de l’alto et de la clarine e entre les mm. 17 et 22 du 1er mouvement (la blanche du 2e mouvement équivaut à dix double-croches dans le 1er mouvement).

3e mouvement Sorte de mouvement perpétuel incessant avec des eﬀets de rapprochement et d’éloignement réalisés par la position de l’instrument, ainsi que par la dynamique (rapprochement = crescendo, éloignement = diminuendo). Lors des nombreux points d’orgue, ne jamais perdre le contact avec la pulsation élémentaire en double-croches et commencer toujours la figure suivante après un nombre entier de double-croches. Les figures à l’intérieur des rectangles doivent être répétées un nombre entier de fois. Au cas où plusieurs figures sont superposées, ce e prescription ne s’applique qu’à l’instrument directeur (selon le contexte, celui qui commence en premier ou finit en dernier, ou celui dont la dynamique est la plus forte, ou dont le nombre de notes de la figure est le plus grand). Les autres instrumentistes s’arrêtent dans la position où il se trouvent. Sauf à la fin, garder une pulsation rigoureuse, sans aucune accélération ou ralentissement, malgré le caractère simple de ce mouvement. La durée des points d’orgue est libre, mais ne dois être ni trop courte, ni excessive : il faut éviter tout sentiment de hâte, mais toujours garder le contact avec le flux de double-croches. En général, c’est l’intérêt de la résonance qui détermine la durée approximative d’un point d’orgue. 4e mouvement Très rapsodique, impromptu, décidé, comme si chacun des cinq gestes sonores suivis par un crescendo se cognait contre les cordes du piano. La suite de cinq accords multiphoniques à la fin doit être parfaitement équilibrée, à l’instar de la sonorité du ler mouvement.

5e mouvement Deux corps sonores se rejoignant à la fin dans un trémolo. Le premier est constitué du mouvement perpétuel de la clarine e basse (voir les modalités d’exécution plus haut), le second de l’alto et du piano pizzicato. Equilibrer parfaitement la dynamique de ces deux instruments, ainsi que leur sonorité et la durée de chaque pizzicato, de façon à créer un corps unique parfaitement homogène et synchrone.

6e mouvement Chant éloigné et intime de l’alto solo composé d’une évolution d’une figure de quatre ou cinq éléments répétée huit fois : un incipit autour de l’intervalle mi bémol-sol, un motif partant de la quarte à vide (III et IV corde) et revenant dans un ambitus proche de celui de l’incipit, un autre motif similaire, mais se terminant avec des bicordes contenant une note appuyée et un harmonique naturel, enfin une désinence constituée uniquement d’harmoniques naturels de plus en plus aìgus. Parfois, on trouve aussi un cinquième élément variable (trille, intervalle, glissando, pizzicato, quarte à vide).

7e mouvement Trois instruments totalement séparés dans l’espace, le temps et le matériau. La clarine e suraiguë doit être une virtuose de ce e technique diﬃcile dans une dynamique faible. L’alto « rôde » dans le même ambitus, avec des hauteurs précises à base de demi-tons. Le piano, totalement déconnecté des autres instruments, demeure presque toujours dans le registre extrême grave et se « métamorphose » à la fin en une cloche plaque. Tout comme le dernier mouvement de Hommage à R. Sch. celui-ci est une passacaille.

XXIX

ila no

INSTRUMENTS

Clarinet in B-flat [Cl.] (also Bass Clarinet [Cl.b.] in B-flat, equipped with a low C).

Viola [Vla] (also a second instrument with scordatura if possible, tuned D-G-D-A [Vla sc.], resting on a stool to the right on stage as seen by the audience) Piano [Pf.], lid completely open (also Bell Plate [Pl. Bl.], low D [D2, 440 Hz = A4], suspended on a stand to the le of the pianist, with appropriate beater; use a bronze bell plate if possible).

NB : If a bell plate is unavailable the eﬀect can be replaced by lightly striking the low strings of the piano with an open palm of the hand. This solution should be adopted only when absolutely necessary, never as the norm.

Score in C.

Duration: 1st mov. : ca. 2’ 2nd mov. : ca. 3’ 3rd mov. : ca. 3’40 4th mov. : ca. 1’40 5th mov. : ca. 2’20 6th mov. : ca. 2’45 7th mov. : ca. 3’30

Total duration: ca. 19’

ila no

XXX

When Péter Eötvös invited Pierre-Laurent Aimard and myself in 1986 to take part in the prestigious Bartók Festival in Szombathely (West Hungary) – which had recently been revived and extensively reorganized – li le could I have imagined that this concert would be the beginning of an adventure lasting fi een years. A long-time admirer of the versatile talent of Béla Bartók – musician, composer, pianist, ethnomusicologist – I was most delighted to accept this opportunity to visit the country of his birth.

A er this first musical contact Tamás Klenjanszky, who was then the director of the festival, asked me if I would like to create a class for instrumental composition and computer music. Thus for two weeks during the month of July over those next fi een years, working as much as 18 hours and more a day, I had the pleasure not only of teaching there but also of meeting many prominent Hungarian musicians, si ing in on the other courses, becoming familiar with the folk music of a country steeped in tradition, and discovering the work of many of its poets. Every year I chose a theme that allowed me to investigate music from one particular and precise point of view. Indeed, it was my music that blazed the path of my maturation and growth.

Though this experience proved to be a significant influence upon most of my music, I nonetheless wished to write two works that would bear manifest witness to the beauty of this rapport: élet…fogytiglan for instrumental ensemble considers the hypothetical interchange between a Hungarian poet (János Pilinszki) and an Italian philosopher of science (Ludovico Geymonat); Hommage à Gy. K. is a tribute to the greatest Hungarian composer living today, whose extraordinarily intense and original chamber-music classes remain unforge able lessons in the making of music.

Commissioned by the SWR radio of Stu gart, this trio also represents my “debut” in the realm of formal structures in short movements and of spatialized chamber music (without electronics!). My goal was to apply the results of my investigation of spatial writing which I had undertaken with the composition of pieces for solo instrument and chamber electronics to the instrumental sphere.

In each movement of the piece the players occupy particular positions that create a space which is always diﬀerent on the stage; these spaces consequently interact with the materials and structures of the music. This intimate interpenetration of space and the composing of music gives rise to a distinctive spatial-temporal “dramaturgy”, a kind of “theatre of sound”.

The first movement, for example, consists of two parallel formal procedures that unfold at diﬀerent speeds, one of them assigned to the piano and the other to the clarinet and viola. The la er are positioned in front of the piano, as close to one another as possible, in order to form a single body of sound. In the second movement the bass clarinet a empts both physically and musically to “open a pathway” behind the piano. The third movement proposes a “diagonal” trio, from the le rear (clarinet) to front right (viola); similarly, the musical structure is a diagonal based on multiple echo and fading eﬀects. The fourth movement is a duo in which the clarinet and viola play with their backs to the audience, exploiting the piano as a resonance chamber, while in the fi h movement the bass clarinet takes up the position the clarinet had at the beginning of the piece. Finally, a er a viola solo with metal mute and scordatura (the C string is tuned to D, which creates a perfect fourth with the G string and conjures memories of the sound of the ancient hurdy-gurdy), the last movement constructs a kind of spatial and psychological mirror of the first movement: the two “mobile” instrumentalists, playing in an unusual and extremely high tessitura, are positioned to the rear of the stage and as far from one another as possible, in a kind of inverted pyramid with the piano at its vertex.

The sources for most of the material in this piece are Hommage à R. Sch., Op. 15d, by György Kurtág and the first movement of Mächenerzählungen, Op. 132, by Robert Schumann. It is not my intention here to provide a complete inventory. Various other elements are also reminiscent of the Hungarian composer’s musical predilections, such as spatial considerations, short movements, or the concluding appearance of an “extraneous” instrument (the bass drum played by the clarinetist in Hommage à R. Sch.; here the bell plate played by the pianist), in homage to all the “hommages” spread through György Kurtág’s output as a whole. Marco Stroppa, Stu gart, June 2006

XXXI

ila no

POSITIONS FOR THE PERFORMERS The performance of this piece calls for a fairly large and deep stage. When such dimensions are not available, any eventual alternative solution must respect the “spatialized” nature of the music as much as possible. Do not hesitate to turn the players toward the wall, with their backs to the audience, or to position them behind screens in order to recreate the sensation of space. The clarinetist and violist change positions on the stage for each section. Their movements are an integral part of the piece and should always be reasonably rapid but never stiﬀ or careless. It is advisable to wear clothing that reduces any peripheral or incongruous noise (from shoes, fabric, floorboards, etc.) to a minimum. Play without shoes if possible. Avoid any kind of theatrical gesture that might distract the public from a spatial dramaturgy that concerns the ear alone.

Before the piece begins the viola with scordatura should be placed on a stool to the right side of the stage as viewed by the public, close to the centre; the bass clarinet rests behind the piano. The music is best performed from memory.

Mov. 1 (trio with clarinet): more or less “normal” positions, but with the violist and clarinetist as close to one another as possible. Their combined acoustical eﬀect is that of a single hybrid instrument. They may play either seated or standing, sharing the same music stand and part.

Piano Cl. Vla

Mov. 2 (duo piano and bass clarinet): the bass clarinet should be hidden behind the piano (during this movement the violist moves into position for the third movement). The clarinetist must play seated.

Cl. b. Piano

(Vla)

Mov. 3 (trio with clarinet, in diagonal): the clarinet (at the rear of the stage, to the le of the audience) sounds almost as if it were a shadow of the viola (at stage front and to the right of the audience), the primary but not solo figure; while the piano at centre stage serves as the connecting element between them. The violist gives all cues. Take particular care that the dynamic levels accurately correspond to perceived impressions. The clarinetist may need to play slightly louder than indicated, especially if the stage is deep or dry. Clarinetist and violist may play either seated or standing.

Cl.

Piano Vla

XXXII

ila no

Mov. 4 (duo clarinet and viola into the piano): with their backs to the audience, standing at the tail end of the piano, the clarinetist and violist play into the piano to excite sympathetic vibrations from the strings. The violist stands to the right of the clarinetist; both their parts are laid out inside the piano.

Piano Vla Cl.

Mov. 5 (trio with bass clarinet): clarinetist (seated) in the position of the first movement, violist playing into the piano as in the previous movement (with the part again laid out inside). The bow is set aside for the entire movement.

Piano Vla Cl. b.

(Cl.)

Mov. 6 (solo viola with scordatura): violist standing and facing the audience, slightly further away from the piano than in the previous movement, as if an extension of its tail. The clarinetist moves into position for the seventh movement.

Vla sc.

(Piano)

Mov. 7 (trio with clarinet and viola with scordatura, inverted triangle positions): a kind of enlarged mirror image of the configuration for the first movement. The clarinetist (in the same position as for the third movement) and violist aligned at the rear of the stage, to the le and the right respectively as seen by the audience (both players either seated or standing). The pianist also uses the appropriate beater to play a bell plate suspended on a stand to the le of the piano at the height of the instrument.

Cl.

Vla sc. Pl. Bl. Piano

ÂŠ

Six music stands are necessary if parts are used for the performance, and between two and six chairs.

XXXIII

ila no

LIGHTING Each movement of the piece requires an appropriate lighting configuration that focuses on the musicians in their various positions on the stage. There should be near-total darkness between the movements if possible, or a slow cross-fade of illumination from one movement to the next. If the system of the concert hall does not permit to implement this lighting scheme, use music stand lights, which should be turned on and oﬀ by the performers themselves. Should they not be available, play the piece as is, but try to get as close as possible to the idea of the original lighting. Lighting positions to memorize: Piano Vla + Cl.

Illuminate piano and music stand. So ly illuminate the strings. “Normal” spotlight.

Piano Vla Cl. b.

As for position 1. Blackout position 1; the violist remains in position for movement 3 in darkness. Blackout position 1. Very tight, unobtrusive backlight for the bass clarinet, without any halo around the piano; a music stand light that can be turned oﬀ and on by the player may be used in alternative.

Piano Vla Cl

As for position 1. Tightest spotlight possible (the player is already in position). Blackout position 2. Distant light, as tight and so as possible; a music stand light may be used in alternative.

Piano Vla - Cl.

Blackout keyboard and music stand. Illumination of the strings may be increased. No direct light on the players, just enough to read the parts.

Piano Vla Cl. b.

As for position 1. As for position 4. Tightest spotlight possible.

Piano

Blackout keyboard and music stand. Leave the strings so ly illuminated. Blackout position 5. Tightest spotlight possible, not too bright. Blackout position 5. Remain in position for the last movement in darkness.

Piano

As for position 1. Separate light for the bell plate if possible. Distant light, as tight and so as possible; if the clarinetist uses a music stand light, do likewise . As for position 3.

Vla

XXXIV

ila no

INSTRUCTIONS FOR PERFORMANCE General

Accidentals apply only to the notes they directly accompany, apart uninterrupted repetitions of the same note.

The various expressive indications (translated in the glossary) o en fulfil a precise structural function: each type of material or procedure is individually assigned one or more expressive terms. In addition, when any particular musical entity assumes preponderant structural significance it is accompanied by a term associated with the role it plays. Thus these families of expressive instructions are used both to define a particular â&#x20AC;&#x153;characterâ&#x20AC;? and to highlight salient structural features.

Dynamics: it is essential that all dynamic indications be respected in the performance of this piece. Those lying within the limits of ppp and fff pertain to a continuous series of dynamics that never sound unnatural on the instrument; but the extremes beyond fff on one side and ppp on the other, which are no longer â&#x20AC;&#x153;ordinaryâ&#x20AC;?, should be exaggerated without concern that the sound is respectively distorted or hollow.

piĂš pp, piĂš p, piĂš mp meno mf, meno f, meno ff A dynamic between the given base dynamic and its next lower or higher level: for example, piĂš p lies between p and pp, meno f, lies between mf and f. Complete series of ordinary dynamics: ppp / piĂš pp / pp / piĂš p / p / piĂš mp / mp meno mf / mf / meno f / f / meno ff / ff / meno fff / fff

ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď &#x2039;

Just intonation: lower overtone with respect to the standard chromatic system (7th, 11th, 13th, etc.).

;

}

;

Â&#x160;

;

Short, medium, long fermata: duration always governed by the context in which it occurs.

;

ď&#x20AC;Ś

ď Ż

;

ď&#x20AC;ż

;

Â&#x160;

;

ď&#x20AC;ż

ď&#x20AC;Ś

Unregulated by a base pulse, but not necessarily as fast as possible. The number of

AAAAA

ÂŠ

Pauses of increasing duration, but never as long as a fermata.

Tremolo, always as rapid as possible, even in a slow tempo.

A A A ; A A A A horizontal beams is roughly proportional to the speed of execution, which is also deA A termined by the overall tempo.

A A A;

}

ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC; ď&#x20AC;ą

ď Ż

Entire stave to be played one or two octaves higher or lower than notated.

Crescendo from silence.

Diminuendo into silence.

Repeat the figure within the rectangle for the full duration of the corona or through to the end of the extended horizontal line.

XXXV

D55555 A ( A)

ila no

Clarinet

“Whispering” (bisbigliando) eﬀect or timbral trill. Choose the note to trill according to context. A slight diﬀerence in intonation is not only permi ed but preferable.

N G ( A) N

Multiphonic sound. The indicated fingering works for most Böhm clarinets and corresponds to the table on page XLVI (for the German clarinet see pp. XLIV-XLV). If the suggested fingering should not work properly, find another that produces the same pitches (weaker pitches are given in parentheses). When they are not available, give preference to the adjacent upper or lower pitch, and choose at least one other pitch according to context. Pitches that vary with respect to equal temperament appear with the symbols + or - .

Exaggerated air pressure or overblown sound: use the same fingering to produce a distorted sound rich with harmonics by working with the reed.

finger tapping

Key clicks, creating a light audible noise.

B. tone

Breath tone: mixture of pitch and breath noise which varies in proportion according to context.

B. tone solo

Breath noise alone, without a normal tone, but with audible pitches.

Combination of lip glissando and key glissando. Try to obtain as homogeneous a sound as possible. Microtonal fingering may also be used according to context.

Continue the glissando through the duration of the fermata if possible.

7 N

gliss.

Amplitude tremolo: a kind of rapid and light smorzato, created by tiny movements of the tongue and lips.

overblowing

Irregular and continuous pitch variations (example: Movement 3, b. 20).

Analogous to previous gesture, in glissando (example: Movement 2, b. 20).





Slap tongue: sudden release of suction between the tongue and reed, producing a dry sound at the indicated pitch. If the player does not know how to create this eﬀect it can be replaced with a very short staccato.

XXXVI

ila no

Instructions for movement 5 The performer may either play the music for this movement as wri en or improvise in the same style. This la er option is recommended, however, only if he or she is certain of obtaining a superior result! In either case the speed should be constant, never slower than indicated. In the eventual presence of insurmountable diﬃculties, speed should take precedence over note-for-note precision. Improvisation begins only a er the slap tongue at b. 8 and ends with b. 76. From the beginning to the slap tongue, and from b. 77 to the end, play the music as wri en. Improvisation should respect the following guidelines: Perpetual motion with irregular waves of variable extension, on the scale indicated in the score (11 pitches, from low F sharp to A flat).

b) bb. 23-27 (5 bars)

Analogous to a), with occasional and irregular leaps from the low to high note and vice versa. Rarely, play the entire scale in one direction or the other.

c) bb. 28-32 (5 bars)

Analogous procedure to b). Insert one single slap tongue on the highest or lowest note of an oscillation. Continue leaps as above.

d) bb. 33-47 (15 bars)

Change scale (see the score: 11 pitches from low F sharp to A). Analogous procedure as c), but with 8 -10 slap tongues, always on the highest or lowest note of an oscillation, concentrated more toward the end. More frequent leaps and complete scales.

e) bb. 48-57 (10 bars)

Change scale (see the score: from low F to A). Include 10–12 slap tongues, concentrated more toward the end.

f) bb. 58-76 (19 bars)

Change scale (see the score: 12 pitches from low D to B). Include 30-36 slap tongues.

a) bb. 8-22 (15 bars)

Slap tongue should always seem to interact with the pizzicato of the viola or the harmonics of the piano.

Instructions for movement 7

The sole technique for this movement is the teeth-on-reed technique: place the teeth lightly on the reed, instead of against the lower lip, so as to produce extremely high-pitched, whistling sounds. According to the position and movement of the teeth, it is possible to obtain an irregular, more-or-less continuous glissando, or a single pitch. Avoid le ing the sound “get away” (which is anything but easy) so that the dynamic remains consistently light.

There are two fundamental varieties of this sound:

slow → fast: speed of the glissando. The range is not prescribed, not only because it is diﬃcult to control but also because it should be determined according to the general context of the music.

rarely → frequently: variable proportions of sound and silence; “rarely” (rado) produces more silence, that is to say a context in which sound occurs only from time to time; “frequently” (spesso) generates the opposite eﬀect, in which sound is almost always present and only occasionally interrupted by silence.

(con i denti)

 N



Try to obtain and maintain the indicated pitch with the teeth against the reed (example: Movement 7, bb. 7-8, very diﬃcult!). Should this be impossible, play the note an octave lower with normal fingering.

XXXVII

ila no

Viola SP

Vicino al ponticello (close to the bridge): the timbre of the note is clearly changed but its fundamental remains audible.

molto SP

Il più possibile al ponticello (as close to the bridge as possible): the timbre is harsh, with a preponderance of high dissonant harmonics. The fundamental all but disappears.

sopra il pont.

Sul ponticello (on the bridge): the sound is that of the bow itself, with only a hint of actual pitch.

(m)SP → tasto

Rough down-bow a ack, one bow only. Begin very close to the bridge and move toward a sul tasto position over a rapid diminuendo to create a substantial spectral sweep. Since this timbre effect is more perceptible at the beginning of the bow change, its speed should not be constant, but start very slowly and progressively accelerate until the end, within the given duration. Always aim at a great change of timbre, from a hard sound, rich in high harmonics, to a so and smoothed sound at the end.

> pp

fff

Sul tasto (on the fingerboard). Aim for a mellow sound with few harmonics rather than a precise point on the fingerboard.

ord.

Nullifies a previously prescribed bow stroke or a particular bow position.

tasto

N N

Glissando between two notes: the duration of the glissando is equal to the full value of the first note, even in a slow tempo.

    gl is s.  1    

gliss. ord.

Glissando of natural harmonics: produced by brushing the string during the glissando. Try to produce as many intermediate harmonics as possible.

5    g li ss.    5 5

Normal glissando: the harmonic appears only at the end (example: Mov. 1, bb. 26-27).

Harmonic glissando: the non harmonic sound appears only at the end (example: Mov. 3, b. 24).

Pass from a harmonic to a fully pressed sound. Bring out all the intermediate sounds distinctly (example: Mov. 1, bb. 18-19).

gliss.

Tremolo with bow vibrato: weak but audible fluctuations of intensity produced by changing the bow pressure as rapidly as possible while drawing it very slowly over the string. The sound should be delicately undulated.

pizz.

5 5

Pizzicato, followed immediately by glissando to the indicated pitch and pizzicato on the second note.

pizz.

5 5

flautando

Pizzicato, followed immediately by glissando to the indicated pitch without pizzicato on the second note.

A very sweet sound, round and velvety, which occurs when a fast bow speed is perfectly combined with a minimum of pressure. Bow changes should be frequent and yield short and high timbral spikes due to small changes of the position of the bow on the string. When producing this effect, the speed of the bow is o en too slow and the changes of position too small. The indication poco, molto flautando has mainly an effect on different speeds of the bow, not on its pressure on the string.

“Bartók” pizzicato: sharp snap of the string against the fingerboard.

XXXVIII

5 

  poco a poco

poco a poco senza



ila no

B 

Progressive passage from a sustained note to a bow tremolo. Gradually increase the width of the tremolo while maintaining the same speed, without accelerando.

Progressive passage from a bow tremolo to a sustained note. Gradually reduce the width of the tremolo while maintaining the same speed, without rallentando.

“Sparkling harmonics”: method of rapidly glancing the highest harmonics of an open string with the fingers (keep the bow close to the bridge and slightly tap the fingers of the le hand against the string). The le hand may be positioned at either end of the fingerboard. Both the fundamental and a “spark” of these high harmonics are heard at the same time.

pizz. mandolinato Rapid pizzicato tremolo on two strings with one or two fingers in alternating directions, like the plectrum on a mandolin.

(5 )

“Seagull effect”: a glissando created with the fingering for an artificial harmonic, without changing the physical distance between the two fingers. The harmonic slides briefly, then changes direction and returns to the original pitch to begin another slide, etc. The points where the harmonic returns to its base pitch are approximately indicated in the music but they do not require any special stress. If the glissando is slow, the pitch jumps one octave above before returning to the base pitch. In this case, the intermediate points are indicated. The performer should, however, carefully “seek out” this octave, as it is not easy to produce (it corresponds to higher odd harmonics, from the 5th to the 11th). This effect produces a particular kind of sound that is unstable and mysterious. The performer should not overemphasize the base pitches but they need to be heard: it is therefore necessary to find a perfect musical equilibrium between the base pitches and the glissando. If a different pitch is indicated at each position (ex. Mov. 5, b. 12, a half-tone lower), the physical distance between the fingers will slightly change.

(5 )

Piano

Double-escapement note: first delicately press the key approximately halfway down, until a certain mechanical resistance can be detected, then quickly press the key for the remaining distance. The sound is always very so , similar to that of a vibraphone played with so mallets, with some variation depending upon the register and the keyboard action. The eventual presence of a sforzato is relative to the overall delicate dynamic context and generally implies that the key should be pressed more vigorously. When chords are involved it is o en diﬃcult to make all the notes sound and has a great deal to do with how well the instrument is regulated. Always favour the sound quality at the risk of missing an eventual note or two, rather than change the way these notes are produced. A er all, the notes of a chord usually do not have equal weight when they are played together. In rapid passages always play “into” the keys and prepare the fingers in advance. If the keyboard action does not allow to achieve this eﬀect with enough reliability, play the notes in the traditional way, and try to approach the original sound as much as possible.

Set the bow aside (Movement 5).

posare l’arco

u.c.

1/2 u.c.

Tremolo on a single note (generally with one hand, except when the dynamics requires more force), with a rapid and indistinct sound. The accompanying dynamic indication is always more important than an absolutely regular repetition of the note. Una corda: this pedal changes the timbre of the piano by moving the entire hammer mechanism horizontally over the strings. It may therefore also be used in a forte dynamic context. Partially engage the pedal, approximately halfway down; this moves the hammers only part of the total distance, allowing them to strike the strings where the felt on the heads is not

XXXIX

Nullifies any engagement of the una corda pedal.

Sostenuto pedal.



Depress the keys silently, without producing any sound.

Half sustain pedal. This refers to the quantity of resonance, not how far the pedal is engaged.

1/1

Pl. Bell

  B

Play the note with half pedal, then press the pedal down completely but gradually. This produces more resonance than the previous procedure. Strike an upper corner of the bell plate with a felt beater decisively, but never such that the sound is too aggressive. Harmonic (sounding pitch, Movement 5). A harmonic is obtained by lightly stopping the string with the pad of a finger at the node that corresponds to the indicated pitch, while the other hand plays the low note on the keyboard. In order to balance the harmonic with the viola pizzicato, a er playing the note press the string just a bit more with the finger pad and slide it slightly forward toward the keyboard. This procedure is especially recommended for the lower harmonics (from 2 to 5) in the low register of the instrument. Some of the higher harmonics may be diﬃcult to locate on the string, but they should nonetheless always be accurately produced. I suggest using as li le of the finger tip as possible, combined with a certain amount of supporting pressure. It is advisable to practice finding where all the harmonics lie on the strings so that they can be had with a rapid glance. If this is too difficult, connect some sewing thread between two bars of the frame slightly above the positions that are needed. The use of coloured felt-tip pens to mark the positions on the strings is not recommended. All the harmonics have been successfully obtained on a Steinway model D. On other instruments, however, the positions may not respond correctly. Thus it may be opportune to locate a troublesome harmonic with a diﬀerent fundamental, as long as it has a pitch and timbre that are as close as possible to the original. Photographs for all positions may be found on the composer’s web site. Captions for the photographs refer to bar numbers in the music. Realized on 25 March 2008 by Hideki Nagano, pianist for the Ensemble Intercontemporain, on a Steinway Model D, n° 517 395.



1/2 P

Play the note with half pedal, then release the key; when the resonance reaches the indicated level, press the pedal down completely so that the sound disappears slowly.

P 1/1

1/2 P

1/2 P.

ila no

ridged from use and consequently produce a somewhat muﬄed, less definite sound, especially when a hammer strikes more than one string. This type of sound is more eﬀective when the dampers have had some wear, but it nonetheless remains fairly delicate.

(Mov. 5, bb. 77-83) In front of (toward the inside of the piano / behind (toward the keyboard) the dampers.

davanti / dietro gli smorzatori

ila no

PERFORMANCE INSTRUCTIONS FOR EACH MOVEMENT 1st movement The piano is responsible for three diﬀerent timbres: the semiquaver triplet figure, the notes held amidst that figure, and the double-escapement low notes. The last of these foreshadows the bell plate at the end and the low notes of the second movement. Viola and clarinet act as a single instrument, both spatially (they should be as close to one another as possible) and musically. Their respective dynamics must be carefully balanced despite the fact that some fingerings may not always be particularly comfortable.

2nd movement The clarinet must scrupulously observe the diﬀerent speeds for the rapid passages, with smooth phrasing. No rubato! In the piano, carefully blend the diﬀerent “densities” of resonance: that is, the pedal resonance, the sympathetic resonances from depressed keys, and the additional double-escapement “colours”. The metronome marking reflects a metric modulation, wherein the duration of a minim corresponds to that of the chords for the viola and clarinet in the first movement, bars 17-22 (one minim in the second movement is the equivalent of ten semiquavers in the first movement).

3rd movement This is a kind of relentless moto perpetuo, with the sensation of advancing and retreating sounds that are created according to the position of the instrument and its dynamics (advancing = crescendo, retreating = diminuendo). Never suspend the elementary pulse of semiquavers through the frequent fermatas, and always a ack the successive figure a er a complete number of semiquavers. The figures framed in rectangles should be repeated a complete number of times. When these figures overlap, this instruction is valid only for the instrument that leads (that is, according to context, the one that begins first or finishes last, or the one with the strongest dynamics or with the figure containing the most notes), while the other instruments stop wherever they may be in their respective figures. Even though the character of this movement is simple, respect a rigorous pulse without any acceleration or deceleration for all but the conclusion. There is no fixed duration for the fermatas, but they should be neither too short nor too long: avoid any sensation of haste while maintaining constant contact with the flow of the sixteenth notes. The resonance should be what generally determines the approximate length of a fermata. 4th movement Very rhapsodic, impromptu, deliberate, almost as if each of the five sound gestures followed by a crescendo were smacking the strings of the piano. The sonority of the final sequence of five multiphonic chords should be perfectly balanced, following the model of the first movement.

5th movement Two bodies of sound that come together at the end in a tremolo. The first one consists of the moto perpetuo for the bass clarinet (see the performance instructions above), the second is for the viola and for the piano pizzicato. Find the precise point of balance between these two instruments in terms of their respective dynamics and sonorities, as well as the duration of each pizzicato, in order to create a single entity, one that is perfectly homogeneous and synchronous.

6th movement An intimate, faraway song for solo viola, based on the evolution of a figure of four or five elements repeated eight times: an incipit constructed around the interval e-flat – g; a motif that departs from the open fourth between the third and fourth strings and returns to approximately the range of the incipit; another motif which is similar but concludes with double stops of a fingered pitch and a natural harmonic; and an ending composed entirely of increasingly higher natural harmonics. Occasionally a variable fi h element (trill, interval, glissando, pizzicato, open fourth) may be included as well.

7th movement Three instruments totally separated in space, time, and material. The particular technique for the extremely high clarinet part, which is diﬃcult to play so ly, requires virtuosic skill. The viola “roves” in the same ambitus, with precise pitches based on the semitone. Meanwhile the piano, completely disconnected from the other instruments, remains almost exclusively in its lowest register and finally “transforms” into a bell plate. This movement, like the conclusion of Hommage à R. Sch., is in the form of a passacaglia.

12 16 26 36

held until the end always as legato as possible senza vibr. without vibrato ingenuo, quasi corale, ingenuous, almost like a ermafrodita chorale, hermaphrodite premonitorio premonitory come prima as before sempre legatissimo al poss. always as legato as possible come doppio scappamento as a double escapement

39 distante 41 secco, ma senza sf Mov. 2 Maldestro, pesante, minaccioso, burrascoso cammuffato

7 9

2e Mouv. Maladroit, pesant, ménaçant, orageux camouflé

2. Satz Schwerfällig, drohend

3rd Mov. Sinuous, simple fleetingly fading away into the resonance

3e Mouv. Sinueux, simple en disparaissant fugitivement dans la résonance

laying down all the forearm held until with a lot of pedal, but always varied and almost never full raise slowly without diminuendo

avec tout l’avant-bras couché

3. Satz Gewunden, schlicht fliehend, flüchtig verschwindend in die Resonanz mit dem ganzen Unterarm

tenu jusqu’à avec beaucoup de pédale, mais toujours variée et presque jamais entière soulever lentement sans diminuendo

gehalten bis mit viel Pedal, aber immer variierend und fast niemals vollständig gedrückt langsam heben ohne Diminuendo

entfernt trocken, aber ohne sf

Mov. 3 Sinuoso, semplice scomparendo nella risonanza

28 29 30 33 38

2nd Mov. Clumsy, heavyhanded, blusterous, menacing camouflaged

gehalten bis zum Ende immer so gebunden wie möglich ohne Vibrato unbefangen, fast wie ein Choral, zwittrig warnend, ahnungsvoll wie vorher immer so gebunden wie möglich wie halbe Taste

come il Do scivoloso caparbio insistente irruente corposo viscoso ambizioso sbucando repentinamente, come una belva in agguato stordito meno f impaurito sdrucciolevole squillante distorto

con rigore puntiglioso e pervicace

9 11 14 15 20 26

distant dry, but without sf

1. Satz Sehr flüssig untastbar sehr wenig Pedal

getarnt, verschleiert, versteckt with a mysterious glitter, avec une lueur fantomatique, mit nicht fassbarem / restless and strange agité et étrange unwirklichem Schimmer, ruhelos und sonderbar with a meticulous and avec une rigueur pointilleuse et mit eigensinniger und stubborn rigour opiniâtre hartnäckiger Strenge / Unerbittlichkeit like the C comme le Do wie das C slippery glissant glatt, rutschig, glitschig stubborn opiniâtre hartnäckig, unnachgiebig insistent insistant beharrlich impetuous impétueux ungestüm full-bodied qui a du corps satt, voll, mit Körper stick, viscous visqueux zähflüssig ambitious ambitieux ehrgeizig suddenly coming out, like a en débouchant tout d’un coup, plötzlich herausbrechen, wild beast in ambush comme un fauve en embuscade wie ein Wild auf der Lauer stunned étourdi betäubt, verwirrt less f moins f weniger f frightened effrayé verängstigt slippery (road) glissant (chaussée) rutschig, glatt shrill retentissant schmetternd distorted distordu verzerrt

con luccicore fantomatico, irrequieto e strano

3 4

1er Mouv. Très fluide, coulant impalpable très peu de pédale de résonance tenu jusqu’à la fin toujours les plus legato possible sans vibrato ingénu, presque comme un choral, hermafrodite prémonitoire comme avant toujours le plus legato possible comme un double échappement distant sec, mais sans sf

1th Mov. Very flowing impalpable very little sustaining pedal

Erklärung der expressiven Ausdrücke

1 2

Mov. 1 Molto scorrevole impalpabile Pochissimo ped. di risonanza ten. sino alla fine il più legato poss. sempre

Glossaire des termes expressifs

Glossary of the expressive phrases

Glossario dei termini espressivi

ila no

XLI

con tutto l'avambraccio, coricato tenuto sino al con molto pedale, ma sempre variato e quasi mai intero sollevare lentamente senza dim.

Battuta / measure / mesure / Takt

XLII

Pedal as before only one bow slow overtone glissando

Pédale comme avant un seul coup d’archet glissando d’harmoniques lent

21 Pf. finisce prima del Cl.

Piano stops before the Cl.

le piano s’arrête avant la Cl.

7 8

Mov. 5 Prestissimo volatile e intransigente sino alla b. 80 fantomatico, scivoloso

5th Mov. Volatile and intransigent prestissimo until m. 80 mysterious, slippery

m.d. sulle corde m.s. sulla tastiera ardito legatissimo sino alla fine

r.h. on the strings l.h. on the keyboard daring very legato until the end

Ravivé avec tout l’archet joueux, rhapsodique pédale toujours baissée lumineux dans l’alto un peu plus lent et énergique comme un choral dans la clarinette très lent

a capofitto, lesto, temerario headlong, nimble, rash

19 23 24 28 29

44 45

47 48

5e Mouv. Prestissimo volatil et intransigeant jusqu’à la m. 80 fantomatique, glissant

m.d. sur les cordes m. g. sur le clavier hardi très legato jusqu’à la fin

à corps perdu (la tête en première), leste, téméraire respiration circulaire ou finger tapping seul toujours sans vibrato tatillon, méticuleux absolument comme l’alto sans pédale méticuleux ferme inflexible lumineux tenace clair anguleux persévérant de fer intrépide, impavide âpre anguleux méticuleux audacieux incertain plein d’assurance luisant sévère radieux opiniâtre revêche rigide effronté diaphane constant, obstiné fulgurant obstiné incandescent téméraire

30 33 34 35 38

circular breathing, or finger tapping alone always without vibrato fussy, meticulous absolutely like the viola without pedal meticulous firm inflexible luminous tough clear sharp-cornered perseverant iron, very strict undaunted tart, harsh angular, touchy meticulous audacious, bold uncertain self-confident, dashing shining severe radiant stubborn surly rigid haughty, insolent diaphanous pertinacious striking, dazzling obstinate incandescent rash

13 18

respirazione circolare o finger tapping solo sempre senza vibrato pignolo assolutamente come la Vla senza ped. puntiglioso fermo inflessibile luminoso tenace chiaro spigoloso perseverante ferreo impavido aspro angoloso minuzioso audace incerto baldanzoso lucente severo radioso caparbio scontroso rigido spavaldo diafano pertinace folgorante ostinato incandescente temerario

4. Satz Wieder auflebend mit dem ganzen Bogen fröhlich, rhapsodisch Pedal immer gedrückt lichtvoll, leuchtend in der Bratsche etwas langsamer und energischer wie ein Chorale in der Klarinette sehr langsam

4e Mouv.

5. Satz Flüchtiges und unnachgiebiges Prestissimo bis zum T. 80 nicht fassbar / unwirklich, glatt, rutschig, glitschig rechte Hand auf die Saiten linke Hand auf der Tastatur kühn sehr gebunden, bis zum Ende kopfüber, flink, verwegen

2 3

4th Mov. Revivified with the whole bow joyful, rhapsodic pedal always depressed bright, luminous in the viola a little slower and more energetic like a chorale in the clarinet extremely slow

Mov. 4 Ravvivato con tutto l'arco gioioso, rapsodico Ped. abbassato sempre luminoso nella Viola un poco più lento ed energico come un Corale nel Clarinetto lentissimo

Pedal wie vorher ein einziger Bogen langsames FlageolettGlissando Klavier hört vor der Klarinette auf

ila no

Ped. come prima 12 un solo colpo d'arco 14 gliss. di arm. lento

Permanentatmung oder nur Klappengeräusche immer ohne Vibrato pedantisch exact wie die Viola ohne Pedal eigensinnig fest, entschieden unerschütterlich lichtvoll hartnäckig klar kantig, schroff ausdauernd eisern unerschrocken rauh, herb kantig, spröde peinlich genau kühn, mutig unsicher selbstbewußt, forsch leuchtend streng strahlend unnachgiebig barsch, unwirsch hart, streng draufgängerisch durchsichtig beharrlich blendend, blitzend eigensinnig hitzig verwegen

XLIII

55 56 58

dimmed bright, luminous slippery (road) as before indomitable, inflexible irradiating, shining stubborn rigorous meticulous glittering, sparkling diligent dare-devil, reckless inflexible, steadfast

6th Mov. Defenceless, incautious, ingenuous come una vecchia ghironda like an old hurdy-gurdy altezza reale come un'eco distorta come un fischio tra i denti

come prima eco sfuggevole luminoso rassegnato

Mov. 7 1 Lento silente e febbrile rapido, spesso come spugna 2 come un fischio tra i denti lontanissimo 4 rapido, meno spesso 5 poco a poco senza 8 rapido Æ rall. spesso Æ rado 10 lamentoso 16 come sospeso a un filo di ragnatela sempre più sottile

soigné scrupuleux perfectionniste

blitzend unerschrocken spröde, rauh, abweisend üppig, fleischig eingebildet, hochmütig sehr langsames Glissando, mit so vielen Obertönen wie möglich langsam, frei Dauer unabhängig vom Klavier sehr genau skrupulös perfektionistisch

6. Satz Entwaffend, unvorsichtig (unbesonnen), unbefangen wie eine alte Drehleier

actual pitch like a distorted echo like a whistle between one’s teeth like before echo fleeting bright, luminous resigned

6e Mouv. Sans défense, imprudent, ingénu comme une vieille vielle à roue hauteur réelle comme un écho distordu comme un sifflement entre les dents comme avant écho fuyant lumineux résigné

7th Mov. Silent and feverish lento rapid, thick like sponge like an extremely distant whistle between one’s teeth rapid, less thick little by little without rapid Æ slowing down thick Æ sparse plaintive as suspended from a cobweb thinner and thinner

7e Mouv. Lento silencieux et fébrile rapide, épais comme éponge come un sifflement entre les dents très lointain rapide, moins épais peu à peu sans rapide Æ ralentir épais Æ clairsemé plaintif comme suspendu à un fil de toile d’araignée de plus en plus fin, mince

7. Satz Lento still und fiebrig schnell, dicht wie Schwamm wie ein Pfiff zwischen den Zähnen, weit entfernt schnell, weniger dicht allmählich ohne schnell Æ rall. dicht Æ spärlich, dünn klagend wie an einem Spinnfaden aufgehängt immer zierlicher

rutilant intrépide, impavide rêche pulpeux bouffi d’orgeuil glissando très lent, avec le plus grand nombre d’harmoniques possible lent, libre durée indépendante du piano

grincheux pénétrant, perçant raide (pente) précis tatillon, intransigeant étourdi pulpeux en ricanant (entre les dents)

Mov. 6 Inerme, incauto, ingenuo

76 77

verdunkelt lichtvoll, leuchtend rutschig, glatt wie vorher unerbittlich strahlend dickköpfig streng penibel, gewissenhaft funkelnd fleißig, sorgfältig draufgängerisch unerschütterlich, unbeugsam launisch durchdringend steil, schroff genau kleinlich, streng betäubt üppig, fleischig höhnisch

59 bisbetico 60 penetrante 63 ripido preciso fiscale 68 stordito polposo 72 sghignazzando tra i denti

89 90

waspish, cantakerous penetrating steep precise strict, unbending stunned pulpy sneering between one’s teeth rutilante rutilant, glowing impavido undaunted ruvido rough polposo pulpy tronfio puffed up gliss. molto lento e con più very slow glissando, with armonici possibile as many overtones as possible lento, libero slow, free durata indipendente dal Pf. duration independent of the piano accurato accurate scrupoloso scrupulous perfezionista perfectionist

obscurci lumineux glissant (chaussée) comme avant irréductible irradiant opiniâtre rigoureux méticuleux étincelant appliqué, diligent téméraire inébranlable

ila no

49 50 51 52 53

offuscato luminoso sdrucciolevole come prima irriducibile irradiante cocciuto rigoroso meticoloso scintillante diligente spericolato irremovibile

klingend wie ein verzerrtes Echo wie ein Pfiff zwischen den Zähnen wie vorher Echo fliehend lichtvoll resigniert

XLIV

ila no

APPENDICE / APPENDICE / APPENDIX / ANHANG

A Gis

*H *B F Es

F Es Cis E Fis

B Gis

F Gis

4. Satz, T. 6

Gesuchter Mehrklang in B

Vorschlag (aus Krassnitzer) in C in B

A oL A

A C A



oA ooC A o A

l AA o o C o A



A mCoj A

oA mm b mA



E A l JE bA

EA plE EA



pA C bA

pA B A



Schwierigkeitsgrad: mittel schwachter Lippendruck erhöhter Blasdruck



A b( A) A

Grifftabelle für die deutsche Klarine e (aus: Georg Krassnitzer, Multiphonics, für die Klarine e mit deutschem System, Ed. Ebenos)



(m A)

A AA

( )



A A

(l A)



Schwierigkeitsgrad: leicht schwachter Lippendruck

pA ( A) A

Schwierigkeitsgrad: leicht schwachter Lippendruck

Schwierigkeitsgrad: leicht

Schwierigkeitsgrad: mittel schwachter Lippendruck erhöhter Blasdruck

Schwierigkeitsgrad: mittel schwachter Lippendruck

12 Cis E

Gis

Gis B

XLV

ila no

Griffschema für die Bass Klarine e (mit der Hilfe von Prof. Gunter Pönisch und Johannes Zurl)

Cis H/Cis triller Klappen

Es C

2. Satz, T. 3

in B

( A)

)

( A)

2. Satz, T. 19



D555 A

(m A)

2. Satz, T. 13



(A)

A bA A



mD555 A

2. Satz, T. 8

(



in C

mA mA

thumb

G≥

first finger

E second finger

E¯ BΩtr B¯tr F≥ E¯

C≥ F F≥

second finger

RIGHT HAND

third finger

F≥ G≥ E F

fourth finger

BΩ

fourth finger

LEFT HAND

first finger

third finger

ila no

XLVI

ila no

(1997-2003) rev. 2013

HOMMAGE À Gy. K.

Â©

Ca Ri co i-

ila no

HOMMAGE æ Gy. K.

per clarinetto, viola e pianoforte (1997-2003) rev. 2013

_ Sehr flüssig (q ~92-96)

U ∑

& 34

U ∑ U ∑

& 34

Pianoforte

? 3  b  b  4 b  b   b  2 1 √

b ̆ & ˘‰‰ Œ 3

& 7

∑

 m ‰ ̆˘ m   b 3

 -  3

& 17 16

Vla



∑

√  b ̆

˘ ‰ Œ  m   m  b  3

-

17 & 16 3

n

 3

 -  3

m n

n

III

34 m 3

‰

b 3



17 16

∑

17 16

 m ≈ ‰ ≈  m  b 3

 -

.

n

‰ 17  16 17 16

 ..

il più legato poss. sempre, senza vibr.

ermafrodita

III IV

̆  ˘

ingenuo, quasi corale,

senza vibr., ermafrodita



34 b

(2 di 3)

≈ ≈ 34

139241

  b b

¯¯

b 

ingenuo, quasi corale,

b  .... 

II (  )

n

∑

3

m

∑

.

∑

 m  m b 17  & 16

Pf.

B 17 16

∑

Cl.



≈‰ Œ

∑

 ̆ m  m  ‰ ‰ ˘ 

sempre pochissimo 1/2 u.c. sempre, pochissimo ped. di risonanza 3P ten. sino alla fine

Pf.

∑

 b

3 impalpabile3 - .

Vla

 m  m m 

m.s.

m.d.

Cl.

∑

Viola

B 34

∑

1 Clarinetto in Si b

ila no

Marco Stroppa

 b 3

 m  m ‰ 3

 ¯ b ̆ b ̆ ( )  ̆  .  ¯ & ˘ ˘  .. b     ¯¯ m    .. m   B b b  .. n ̆ B & ˘ ˘˘ ̆ . ( )

.

Vla

∑

‰



∑ ∑

 m  ≈ Œ  & b & m ? Œ

Pf.

¯¯

m

  m  Œ   m  m

‰.

¯¯  b -

̆

¯¯ Œ  b -

‰.

 m  m ≈

¯ m ̆ ¯ ˘

‰

.

m

‰.

Œ ¯. Œ √ premonitorio



∑

‰ ¯¯ m   m  3

∑

m.

.

m

Vla

¯ ¯¯ ¯

. .

m



 m  m b ≈Œ



m ¯¯  m ‰ . B ̆ ˘

? ≈

Cl.

¯m   

¯¯ ‰ .

& Pf.

‰

& b 12

Cl.

m.

& Œ

 ..

Pf.

m

Vla

Cl.

ila no

¯¯  m  n 

¯¯ ¯.  .. 

‰.

̆ 

̆ b  ..  .... ˘

≈



b 

( )

 m  

Ó 139241

 b ̆ ‰  m  ˘ b 3

 ≈ ¯ - . √

̆ ˘

≈  - .. √

¯¯

come prima

.

∑

¯¯

 ( )  ¯¯  (n ) ˘˘

¯¯ b ¯.

Cl.

Vla

 ( )  b ¯. B  .



 ˘˘

b ̆   m  ˘ ‰ & ≈  b m  b 3 3



 3

 b  .

m

Œ

& m

? ‰.

b 

 ..  0¯¯ ̆  ˘ ˘

‰

∑

& ≈ m    b 23

Pf.

¯¯

m

¯

¯¯ Œ -

 m  ̆ ‰ Œ ˘ 3

gliss

‰



 m  ¯

¯

   m  m  m 3

 Œ



.

≈ b ¯. Œ b - . √ sempre

. Œ

‰ ¯¯  m 

≈ ¯ Œ m - . √

139241



 b ≈ Œ   m 3

 Œ

Œ Œ

∑

¯ m 

¯¯

̆  ‰ . Œ

∑

¯¯ ‰ . Œ







̆ .

Pf.

b  ..

¯¯  .... 

B bb  &



 . bb  

¯¯





Vla



Cl.

̆

b





¯¯ 

  .. b

Pf.

 ..

ila no

¯¯



‰.

¯¯ Œ  n √

B ‰ b  ˘

& Œ Pf.

? Œ

Vla

& 

Cl.

¯ ¯ ¯.



b ¯ 

‰

& m

m

 3

m b

.

 3

n

.  ..

b

 3

b



& . ?

∑

¯¯



̆



glis s. O  ̆ b  ( ) b

sempre legatissimo al poss.

∑

≈ m  3





Œ ‰ . ¯¯ .  ..

m 

. .

 ..  ..

m

∑

.

b

̆ 



Œ ?

? ≈  Œ ∑ Œ ̄ . b √ 32   b b  ( b )  ̆ ¯.  & ˘  II    III¯ (m )  m  . ( ) B  & b  ( b )  ˘˘ m  .. 3 ¤ 3 3  b  3 ∑ ≈ n  b ̆ ‰ Œ & ˘ 

Pf.

≈ ¯ - . √



Vla

Pf.

m 3    m  m   3  3 ̆ ̆  .

¯ B b  ¯ b b  .. b   . & Œ



Cl.

gliss. O

‰

& 

 

gliss. ord.

 ( m )

ila no

Vla

( )

¯¯



n ̆  b ˘ ‰ Œ

b

¯¯

III IV

̆ . 



  &m 

b

Cl.

̆

& ‰ 26

 b ∑





b



 m



n

I II



√m   n b



m  ˘



- √

̆





n ̆ ‰ ˘

m & n 



‰

b



 Œ

¯  

∑

Œ 139241

≈

 b ̆( b ) 

m

m

∑

m ̆  ˘

m 3

n

& Pf.

Cl.

¯¯  m ˘

Vla

& 

b  & ˘˘ 



b

m



Ri ‰

  b Œ

b

II  III  ¯. ˘˘  .

‰ 

distante ( m )



m m B m æ .  b. & come doppio scappamento  ? b - . √

Ca ©

Pf.



m

b

¯

b. n  . ( )  3 

≈ Œ

m

m m

b

 

 poco

m  ˘

≈ 

b

n

come doppio scappamento

 √-

 

secco, ma senza

.



˘˘˘ ‰ .. ¯¯¯ ‰ ..

.

 (3 P) 139241

b  . B ˘˘  . ( ) ˘ o m  n n 

b

˘˘˘ ‰ ..

 

m

˘˘˘ ‰ ..

m . m .

b b  b   b n ̆ (  )  

n

m

 √   b  . ( b ) . 

III

Vla

¤n ̆

m

Œ  . √   ( ) ̆ b ˘ .

? Œ 39

Cl.

‰

 m ¯ ( )(  )  b .  . (  ) 

& Œ Pf.

m



? Œ. 37

. .

∑

m.

m 

ila no

II III

m 

b.



Vla

Cl.





 m  (m ) .

m

U Œ

Pianoforte

b  b  .. b  b  n   b n 

 .. con luccicore fantomatico, irrequieto e strano

& 

rd 1/2

1/1

  b  m m 

Ca ? 

caparbio  ?  Œ 1/2 P

1/1



sim. 139241

()

 u

U U mm  ( n )   (come il Do)  ̆ U  ‰ Œ Ó

   b   ( )  b      



m

1/2 P P 1/1

1/1

   m m ? m n    b 

 

b  

scivoloso 3

Pf.

 b  n& m  b b  n  b   .. n   n  m  3

Cl. b.

1/2

1/1

 b 



1/2

1/1

m ? mm  Pf.

m  -

Cl. b.

m 

? 44  con rigore puntiglioso e pervicace ?4 Œ 4  

 . n n n b 

 m n m   m  m

1/2 P 3C

ila no

?4 4

camuffato

Clarinetto Basso

_ h q = h (h ~36,8-38,4)

Schwerfällig, drohend

 √

¯   b  b  b

 Œ

 

Cl. b.

? b

b

? m  m ?

Pf.

 b  b  b

sim.

m  

U Ó

U Œ

U Ó

b  n 

gliss.

U mb 

U Ó

U ∑

P 1/1



 b  n n 

 

 b   b

 b b 5

  Œ

 

3 U     (b  )  n   n  & b m  b   n   m ( ) 6 ( )

( )

irruente

b  



U   U ( ) 

ila no

 mb 

 

 

 m  m b  b  b  n

b  ﬀﬀ 

1/1

Cl. b.

ﬀ

1/2 P

b

 

insistente  ? b Œ 1/2

  b  n n b b

b ? b Pf.

 



m 

b

gliss.

 

? m  Pf.



 n b b  b 

Cl. b.

b

√U B b   (b  ) 

 

b  ( ) 

(1/2)

139241

m 

Œ 1/1

U & bn   m

1/2

1/1

ila no

Pf.

 ? b  . ( b ) n   m    m  & 44 3 5

? ?

m

 √

‰

‰ Œ

?3 4 m

Cl. b.

bb  

Pf.

‰

U U  b m  b  b   m    m ( ) o ﬀ U m  U Ó  U U    mmm  U ∑

m  -

1/2 P P

? 3 m . 4



!!

U?3 4

U  U ? 3  Ó 4 U U  ? 3 Ó mmm  4 U 34 ∑

n .

 b n  m n m

. m .

Ca ?3 4 m . viscoso ?3 Œ 4 m  ambizioso

Pf.

m

(ten.)

 m m m   m  m   m m 

Cl. b.

  U 13 U . m  .( m )  ( ) b ( b )( ) b  . ( b )   b  b  C# 5 ( ) ( ) (  ) b  . ( b )  & b(  )G#   ( b ) ? 8 3 o

 .5 U ? ∑ ‰ ∑ ‰ 8    viscoso U ?5  U ‰ Ó ‰ & bn  8 m m m  corposo U ? 5 ∑ ‰ Œ ‰ Œ 8 m ‰ Œ   m  √ 1/1 sim. 1/2 

b . .

Ped. sim.

139241

m  

  n b 

Pf.

? ?

m  .. b  ..  meno

 √

Cl. b.

mn  b  b 

n   .. 

ﬀ ....  & b b  .... m.s.

Pf.



m  ..  ....

m.s.

m  

Ó.

U Œ  √

7:4

n b   b b

sbucando repentinamente ﬀﬀ come una belva in agguato

 .... 

78  √

b

Œ.

Ped. sim.

stordito

bb  ... b  .

U ∑

78 m m  .... m

m    ˘˘ m    ˘ m b b 

.

Œ.

U ∑

Cl. b.

  b 

 b  b  b

U ∑

Pf.

U & b ...  ? m m ! ... !

 

+ finger tapping

∑

 .. m  ..

!! !! m !! !! 

U  m! . ( m ) ! ( )

ila no

!! !! !!  m m

Cl. b.

!! 

! !

? b

7:4

n 5 ˘ n  m  ˘˘    b   b  b

b

 b n n 

n ˘ n  m   ˘˘ n 

b

 m   b  b 5

Œ 139241

Œ.



Pf.

()

b  ..

m  



ila no

  m  .. ( m ) b  .. ( b ) gliss. sdrucciolevole ﬀﬀ  ..

m  ....

b  ..

& n b 

- b  &

Pf.

n 

m  ....

 m 

Œ.

Cl. b.

overblowing

?  .. m  .. meno ? m  .. m  .. ?

Œ.

 

Cl. b.

Œ.

 .. m  ..

Œ.

b .

Œ.

¯¯ ≈



gliss.

b  b  Œ sﬀ

b  ..

b  ....

& bb b  ...... m en o

 .. ?  ..

Pf.

Cl. b.

!! 6   b  n b b   n b  b  b  m  n   ˘ b  b  b n  ˘ n ˘    b  b  n    b  m  n   b  m  5 7 6 5 ﬀﬀ impaurito

( )   ..   .

Œ. Œ.

 .. m  ..

m √ b .

139241

Œ.

b m ‹ 

∑ Œ.

b 

Œ.

Ped.

U squillante b ̆ ≈ b  ..

gliss.

 b  Œ sﬀ

ﬀ Œ. Œ.

 ‰ .. Œ

ﬀﬀ

U ∑

U^ b  .. sﬀﬀ distorto (Ped.)

Œ.

˘˘˘

∑  ‰ .. Œ ˘˘˘

Œ.

_ Sinuoso, semplice (q ~46-50)

Viola

m m

U 

scomparendo nella risonanza

m.d.

 m   m  U & m loco U ? m 7

 b b

& m  m  loco U ? m  √

Pf.



sord., tasto

U 

U ∑

U  U sollevare lentamente    m m

Vla

 √

Pf.

≈

m 

 U m 

 m  m U

U U



U b b b b  

U ∑

U 



U ∑

Cl.

U ∑

¯¯

Vla

m  m   U & m 

U con tutto l’avambraccio, coricato ? m  tenuto sino al u.c. sempre √ con molto pedale, ma sempre variato e quasi mai intero 4 U U & b  o U U ∑ B ∑ loco



U ∑

Pianoforte

Cl.

ila no

U &  (subtone) U ∑ B

Clarinetto in Si b

U U

o o

139241

Cl.

Vla

senza dim. & ≈ n b  m.d. U & b U ?  m √ 11 U & n b  B

loco

o U 

m

 √

ten.

Vla

Cl.

Pf.

139241

U ∑

U  b  o U  1 solo colpo d’arco U (ossia: ) o poss. U U ∑ & mm  m  b senza dim. o U U U &   m  U U loco m  ten. ?    √ Ped. come prima 14 U U ∑ b    &  b    o o U 0 ord. gliss. O lento U b     B ∑ &  U U & n b m   m   m  poco U U U b & m b  loco U U m  ten. ?    √ sim. gliss. lento

Ped. come prima

Pf.

 b b 

Pf.

Vla

 b b  ̆

Cl.

U & 

ila no

U U ∑

U U U U

o o

tasto

U & n

Pf.

Vla

rall. poco a poco

&   b  S.P. III ord. U gliss. ord. lento B  sub.

U& 

m  senza rall. U ? 

Pf.

* : Pf. finisce prima del Cl.

U  U

Cl.



m b  

m 

m b  b

S.P.

n   m  sub. ≈ b m  m b m U

 U m  ( )



U IV

U

ord.

U 

( )



√ ( )



( )

   k   K 

 

 ∑

139241

√

( )



∑

tasto



b  b  ( ) ( ) ( ) U  m b  n  



 B b U  &  U &  poco U ?

Vla



ord.

Cl.

 m  m 

U m 

U   ( ! )

gliss. ord. lento



U ∑

U & b

m

ord. (  ) U b

b m  n   

ila no

U ∑

& Pf.



Vla

Cl.

U 

U m ( )

U 

( mp 2

U  U  U 

Clarinetto in Si b

_ Ravvivato (q ~72)





     

luminoso

 & m  m  ﬀ

   & b 

come un Corale

(

b 

)

tasto ( √ )

Vla

n  n  b  n  b  m  n  -



√  b  æ  b  b  n  b (  ) glis s. O ( ) & ﬀﬀ S.P.

b b 

(

nel Clarinetto

III (  )



b  (

)



√ ( b )

bb 

(

√ (m ) gliss.

 b

m  )

b b  (

b  ( ) 139241

  )

ord.

b æ 



)

lentissimo

o  √m   K  )

 m n K 

n 

overblowing



 

sa R

rallentando

Cl.



  n b

b  m   m  n     (-Eb )      b b   b &  bb bb b  b n  n    n sﬀ o

sub. sopra il pont. tasto molto S.P.   gliss. m   arco    ≈Œ B ≈ Œ gliss. ¯¯ &  æ lento     sﬀ o

Vla

b



 m  m  B    m b  -

Cl.

Vla



Cl.

̆

b b

  m m   b      m  b  n

.

nella Viola

b   b   m   U b   b    Œ Viola & gioioso, rapsodico Pf. & Ped. abbassato sempre U (2)  Œ Cl. & un poco più lento ed energico b ord. molto  U ord. S.P. b  b   m   m  m  mn  B b b Vla & n b  b o ﬀ senza sord. con tutto l’arco

ila no

(



_ Prestissimo volatile e intransigente (q ~92-96)

∑



posare l’arco sempre pizz. sino alla fine

∑



m.d. sulle corde

? Pf.

∑



m.s. sulla tastiera

∑

ardito

¯¯¯ legatissimo sino alla fine

b        b  b  b         b      m   sempre, a capofitto, lesto, temerario (respirazione circolare o finger tapping solo)

sempre senza vibr.

 pignolo 

pignolo

(assolutamente come la Vla)



?10    b   m   b  n  b       

Vla

∑

 b  b           m m

∑

m m       m    

Pf.

∑

?12

Cl. b.

∑ ∑

∑

? Pf.

ila no

 b     b  b     b  b     n   

senza ped. Cl. b.



 b      b  b      b

Vla

fantomatico, scivoloso

U ∑

Cl. b.

 b     b 

Cl. b.

?2 Œ 4

 ‰ .. Œ. ˘˘

B. tone + finger tapping (sino alla b. 80)

5 Clarinetto basso

 b  m  b     m  m  m    ‰

∑

 puntiglioso

Œ ∑ ∑

139241

Cl. b.

Vla

Pf.

∑

 b  b n b  m n b  b n b  

?16  b   m   b   b   b  n  b   b   m 

∑

Pf.

∑

       b      b  

?18      m      b b  b b B ‰ ? m  inflessibile (come la Vla) ?

∑

Cl. b.

Pf.

14 ?  b n b    b  b  b  b  

m ( ) fermo

Cl. b.

ila no

III

             m m m -

luminoso

∑ ∑

m

Cl. b.

 b  b      b  m n b  b

∑

Pf.

?20     m          b

139241

Cl. b.

∑

Vla

̆-

chiaro

∑

?26  b   b            b b

Vla

perseverante

∑ ∑ ∑

          b  m  b m

∑

¯impavido ¯¯  b b  b          m ¯



m  ˘

aspro

∑

& m  ferreo ? m

Pf.

B ‰

b       b      m  

∑

?28  b  n  b   m  n  b   b  n  b      b ̆

∑

Cl. b.



? Pf.

tenace

∑

Cl. b.

spigoloso

? Pf.

m

∑

24 ? b  m  b  b n b       

‰

∑

Pf.

b  b       m 

Vla

 b

Cl. b.

22 ?  b  m  b  b  b  b n b  m

ila no

∑ 139241

Vla

Pf.

∑



̆

minuzioso

∑

 m    b n b    b  b   ¯

m

incerto

‰

∑

?  b  b  b  m n   b n m n 

Ca Pf.

¯audace   b   b   ¯¯  b 

  b n  b   m

̆

‰

∑

? b    b  m

m  

audace

m  b   ̆

∑

Vla

∑

32 ? b    b  b  b  m  b n m n m  n b m n 

Cl. b.

∑

Vla

∑

Cl. b.

ila no

Cl. b.

‰

Pf.

B b angoloso

 m  b  b n b     m   

Vla

b  b  m n b  b n b     m

Cl. b.

?30

‰

139241

‰

¯¯¯

  b    ¯

b 

baldanzoso ¯¯¯ b  b  m n  ?  b    b b  m 38

Pf.

B ‰

-

lucente

̆

 & severo ?

Œ Œ



?  b  b  b  b   b      b

caparbio

∑

Vla

‰

K



∑

∑ ∑

  m   ?42    b           b  b     b b  m b   m & ‰ &

Pf.

‰

∑

m ̆

Cl. b.

m

b  b  b  b  b  b  b

Pf.

̆-

Vla

¯¯

̆-

III radioso

 b

Cl. b.



Vla

¯ b    ¯ b     b b  m ¯  b  

Cl. b.

ila no

‰

̆

‰  rigido

∑ ∑

 139241

̆ scontroso

  -

¯¯¯

b    b      b   m

diafano

Vla

Pf.

∑

m  b     b m  b

B ‰

III

̆-

folgorante

∑

Vla

‰

¯¯¯ ¯¯¯  b b    b b   b

B ‰ &

Pf.

 b n b

̆-

III offuscato

?48 b  n 

(ten.)

‰

b

b

˘

‰

ostinato

∑

   b b n     b b    b b

 gliss. sdrucciolevole

Œ ∑ ∑

∑ 139241

m

∑

-

luminoso

‰

¯¯¯   m   b n b  b b    b

∑

temerario

Cl. b.

¯¯

‰

b

‰

incandescente

ostinato

¯¯¯



‰

∑

n

pertinace

Cl. b.

b

Pf.

B b

Vla

ila no

Cl. b.

¯spavaldo 44 ?  ¯¯    b   b   b     b   m  b

m ̆



& Œ ? Œ

? 85  b  B 85 m ¯

III irradiante

? 85

?53 24  b  b

cocciuto ¯¯¯

b ̆

m n b  

Cl. b.

& 85

Vla

‰

rigoroso

b

¯ ¯¯

gliss.

5 8

∑

5 8

∑

5 8

-̆

¯¯¯



‰

24 24

∑

  b  b b

b n ¯¯¯ b     m   b  b m  b  ¯



& 24 b  meticoloso ? 24 b 

b ̆

 ∑ ∑

Pf.

B 24 ‰

b

n m n b n m n b  

Pf.

irriducibile

  m  

Vla

n

(come prima) ̆

‰

-̆

̆

̆

‰

Cl. b.

‰



m ̆

Pf.

5  8  b  m n b b  b n m n b b

Vla

¯¯¯

Cl. b.

 b  m n b    b  b n m n b

ila no

139241

̆-

¯ ¯¯¯     3 ¯¯ ?  b b   b b b      b b n 4  m  b n m nb  b n

Vla

Pf.

b

‰

-

b

‰

3 4

gliss.

diligente



3 4

m ̆-



Cl. b.

? ‰

b come prima

m

¯ ¯¯ 57 ? 34 b  b       b  b b     b  b  b     b    b m -

B 34 m  & 34

n

gliss.

Pf.

& ‰

-

scintillante

-

? 34



gliss.

Vla

B Œ

III

∑

Cl. b.

ila no

∑

spericolato

Vla

¯ ¯ ¯   b  n  b ¯¯  m  n      m ¯      b 

?58  m   

Cl. b.

¯¯¯

B ‰



irremovibile

m



.

m

? - .

Pf.

m

24 24

139241

Pf.

Vla

?  b B

b 

b  m   b    m  -

gliss.



b n m

¯ ripido

   m  b m ̆

& ‰



¯¯

n ̆

¯  b   m ¯¯  b 

b

‰



(come prima) fiscale ? 

¯   b    b   b  ¯¯ m  n  b    b  

n -

gliss.



∑



∑ 139241

∑



-

̆

∑

preciso

m -

   b  b  m

  b  

∑

?63   

‰

∑

m

m ∑

¯¯¯

̆

¯¯¯ b  b

∑

b ¯

Pf.

̄

Cl. b.



-

Pf.

Vla

m

m ̆

& 24 m - .. bisbetico ? 24  .. 61

Cl. b.

m

penetrante

Vla

B 24 -

gliss.

   m      b n b

Cl. b.

ila no

?2 4

 m      b  n  b   ¯¯¯  b   m 

¯¯¯



¯¯¯ ¯  ? m   b  n  b  m  n     b  n  b  ¯¯

  b  m     

Vla

Pf.

Cl. b.

¯¯¯

 b  

B 



¯  b   ¯¯

& Œ

? Œ

* ossia: & nO

? Q

gliss.

¯¯¯ stordito ¯ ¯ ¯  b   ¯¯  m  n  b  n ¯ m  n  b    b 

  b  b   b ¯



b



m -

gliss.

n

bb  polposo b b

¯ ¯¯ ¯¯ b  b  b b  b  3  b  b  b    4 m n b n  m n b 

b

n

-

b

M ¯¯¯

∑

Pf.

∑

  m b n

∑

‰



¯¯¯

∑

b  .. 

? ‰

?69

n

gliss.

Vla

b - .

& ‰

?67

n -

b 

Cl. b.

b

gliss.

Pf.

-

Vla

m

Cl. b.

ila no



‰ ‰

b *



gliss.

 m



poco a poco crescendo



∑

n  (come prima) 

139241

& 34 Œ

 3

? 34 Œ

Cl. b.



b n K -̆

bb 

¯ ¯¯ b  b  m

b

B b ! .. ! quasi sghignazzando fra i denti

m ¯ ¯¯

!! 2 B 4 ( )

Ca Vla

& 24 ‰

? 24 ‰

Pf.

m

b



co ‰

‰

24 24

poco a poco diminuendo

m



     ¯¯  2 ? 24 m      b  n  b    3 ¯ ¯ ¯ ¯¯ b  4 b   b   ¯¯ 4  m   b    b   b  n  ¯¯   73

Cl. b.

n



m  rutilante

Pf.

b  ¯¯¯    m n b

¯ ¯¯ ¯ ¯ n b n b   b   b   b ¯   b  b 

III/IV pizz. mandolinato

Vla

m

Pf.

B 34 

  b  b   b  b 

Vla

?71 3   b  4

Cl. b.

¯¯¯

ila no

K.

m. √

34 !!

!!  !!

(IV)

34  . -. 34  ..

139241

! !! !

(III) sempre mandolinato 0

24 24 24

Vla

Pf.

B 24 !!( ) !! diminuendo al 2 ( ) & 4 ? 24

∑

bb  √ !! (m )

77 !! ? ! gliss. lento ( )  ( ) !! ! ruvido B n (davanti agli smorzatori) polposo gliss. molto lento con più armonici possibile

 poss. tronfio ? !! 

!! 

(durata indipendente dal Pf.) ?83  b ! o m.d.

? 

 accurato 

√ sempre ? Œ

 senza ped. √

& n

bn 

(√)4

Pf.

1 5 2 3 4



(√)

n

1 2 3 4 5

 b 

i!! b

!! b

K



b 

2  345 1

nb 

2 3 4 5 1

b b



b

idem



b

b  b

poco al

n



b

L

! b !)

rallentando sino alla fine

m.s.

Pf.

!! 

_ Lento, libero (q ~60)

Cl. b.

!! 

(

(dietro gli smorzatori)

!!  ( )

Pf.

! m( !)! !

 impavido

B. tone solo

Vla

b   b ¯  b n  b  ¯¯  b   b   

∑

rallentando

Cl. b.

ila no

Cl. b.

  n b ?75 24  b   b     b   b   ¯¯¯

 L m 

2 3 1 4

bmb  1 4

m  poco

b



scrupoloso

perfezionista

2 3 1 b 41

1 2 1



m bm  m m  139241

 b Kn 

l m L 

1 4 1

3 2 1 5

3 4 5

bbb  più

b b  3

b

2 1 5 3

(actual pitch)

b



. b   . b   B come prima



molto S.P.



(4)

B ¯ 



m. m.

 ˘ m. m

Ca molto flaut.

Vla



U 

  J



K 

‰.

m  ..( )

̆

 

  ..   B



ord.

B 

¯ n m 





(3)

(5)

( . ord. m  bn  ‰ n  . ˘

(

II III

 )

molto flaut.

)¯ m ˘  

ord.

 n  . ( ) J



)

.

(



m  JIV . m 

l

. ˘

 m



III



b  nm  ..

b 

nm 





m

.

 ..

.

 n

(eco)

flautando molto

b 



 b

 n  b   .  ̆ 

II ord.

 ..  



. .

)



.

m 

m

III IV tasto

l



 m

come un fischio tra i denti

.

Vla

‰

b  ..

b 

 

(



b

(eco)





‰

b



(2)

Vla

b 

(

  & b 



Vla

‰.

‰

comme une vieille Vielle à roue

Vla

b 



)

¯ b   .  ˘ (come un’eco distorta) II III

ila no

Inerme, incauto, ingenuo (q = 44/46)

arco sord. piombo senza vibr.  Viola   (scordatura)

b  B

m

 

B B

139241

m



&  

5:3

B  

 

n

b

n

b (5:5)

( )

b B

 S.P.

m  m  m  m  m  B     . 3 . 3  m I

(5)

Vla



m

   m

m

   



K

( )

m

b





  



0



 



 m

 



molto flaut.

m ̄ ..



  b  b   .  ¯¯  sfuggevole

alla flaut. corda IV III IV

ord.

 



alla corda molto III flaut. IV



   IV b b b (7) ¯¯ b  . b  IV

b  b   b  ̆ . b  b  b b B       molto flaut. IV III

ord.

Ri 



¯ ¯   .. J l  B       & ˘

  



  



.. b  .. pizz.  n 

b  ... B ¯ ˘ ¯. ˘ ˘   . 

(8)

 

m m n b 

n b .. nm  ..

tasto

 

luminoso

 ll 



molto flaut. alla III corda IV III II III O IV (7) gliss. ¯ ¯

ﬀ

Vla

n

U   O  ( ) l s.  . g l i s ˘ &



ord.

Vla





flaut. U ord. - - . - molto ord. m  flaut. III IV . IV    (6) b

m m   B ‰ n ˘     . b    b      sub.

Vla



m

ord.

II molto III ord. flaut.

Vla





ila no

b

molto alla flaut. corda

Vla

m

B  

(5)

ord.

molto flaut. 3

S.P.

rassegnato B

rall.

arco III

  l 



 sem pre più

l 



139241







 m  nb  ..



¯ b  .. b ˘ I II

 √  

 J 



ord.

l 

‰

√  b

U  l  l  

l 

ATTACCA

l 

_ Lento silente e febbrile (q ~35)

(serrare l’ancia con i denti)

Plate bell

m.s.

u.c. P Cl.

Vla

   .. bb    .. ˘

?   ?

m 

∑

 m



Ó.

 b

 

∑

 . b b -    ∑

 

m 

∑

(

)

poss. (rapido, meno spesso)   b   ˘˘ m  n  Ó !! ˘˘ ‰ . Œ 5 poco a poco

Ri ˘

come un fischio tra i denti lontanissimo

( )

∑

sa  m

& (  .)

  √

& (√) . K

. . . poco senza

Pf.

∑

? ∑ 6

Vla

∑

mm 

come spugna

sempre

Pf.

Cl.



 m

 

m m   m  ˘ ˘

m.d.

 

? 45 Ó ?5 4

∑

5 & 4

Pianoforte

m 

poss. sempre (rapido, spesso) l  sord. ˘˘ ‰ . via 5 Ó Ó & 4

Viola (scordatura)

Ó.

‰

5 & 4

Clarinetto in Si b

ila no

 

 m

(con i denti)

-

 . ˘˘ ‰ Œ

∑

 139241

 b

ord.

‰

.



un poco

 !!

( )

∑

Ó.

√ 

√K

poco a . . .

  

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III   ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) (  64   b   n  &  k   K   b  b   sempre più sottile o U 64 .  b      .. 64 U  . 139241