Alberto Morsiani
Peter Weir
il castoro cinema
Peter Weir
Ogni punto della realtà è il centro del mondo e ha come circonferenza l’infinito. Ralph Waldo Emerson
LE MAPPE GEOGRAFICHE DI PETER WEIR Realismo e romanticismo
«È l’uomo, e non la natura, a dare inizio ai processi storici, ma è la natura, in larga misura, a controllarli». Si tratta della citazione da una celebre conferenza tenuta nel 1904 da Sir Halford J. Mackinder per la Royal Geographical Society di Londra, e si applica assai bene al nucleo del cinema di Peter Weir. Questo figlio d’Australia va scoprendo, nei suoi film, un mondo in cui la civiltà cerca di imporsi alla natura in nome della crescente globalizzazione, ma incontra vari ostacoli sulla sua strada. Il realismo di Weir lo porta a osservare che, nel mondo, l’ordine ha preso progressivamente il posto della liberta, in nome della paura dell’anarchia sociale. Così, la sua attenzione si rivolge non tanto agli ideali universali, quanto piuttosto alle distinzioni particolari, da quelle etniche a quelle culturali e religiose. Ammettere che l’ordine sta al di sopra della libertà, perché quest’ultima diventa importante soltanto dopo che il primo è già stato stabilito, significa anche concentrarsi su ciò che divide l’umanità anziché su ciò che la unisce, come magari vorrebbero i sommi sacerdoti della globalizzazione. Il realismo di Peter Weir ha a che fare con il riconoscimento e l’accettazione di quelle forze che sfuggono al nostro controllo e che pongono dei limiti all’azione umana: la cultura, la tradizione, la storia, le cupe maree di passionalità che giacciono immediatamente sotto alla sottile patina di civilizzazione. Fra tutte le spiacevoli verità in cui il realismo è radicato, la più sgradevole, la più brusca e la più deterministica di tutte è la geografia. Weir come autore geopolitico per eccellenza? Certo, per lui le mappe geografiche, oltre che le leggi della natura, paiono determinare quasi ogni cosa, lasciando ben poco spazio alla libertà d’azione dell’uomo. Le mappe delle coste del Sudamerica consultate in continuazione dal capitano di vascello Aubrey in Master & Commander - Sfida ai confini del mare. Le cartine geografiche della selva dell’Honduras che Allie Fox tiene sul tavolo in Mosquito Coast e che costituiscono i prodromi cartografici del suo utopistico “sogno”. Ma anche la topografia del monolite di Hanging Rock attentamente discussa nella conversazione tra l’istitutrice Greta McCraw e l’autista del calesse. 11
Spesso, i personaggi dei film di Weir si trovano a dover studiare o a prendere le misure di un territorio sconosciuto, a volte amichevole, più spesso ostile. L’idraulico Max penetrato in casa Cowper in The Plumber. I giovanissimi aussie Archie e Frank in Egitto e poi a Gallipoli in Gli anni spezzati. Il reporter Guy Hamilton spaesato nella Giacarta di Un anno vissuto pericolosamente. Il detective di città John Book alle prese con l’universo alieno della rurale Pennsylvania Amish in Witness - Il testimone. L’immigrato francese Georges sprofondato in una New York che non vuole accettarlo in Green Card - Matrimonio di convenienza. Max Klein, straniero in casa propria dopo essere scampato all’incidente aereo di Fearless - Senza paura. Anche il college maschile di L’attimo fuggente, come quello femminile di Picnic ad Hanging Rock, è presentato con una grande attenzione ai suoi dati topografici, al suo rapporto con il territorio circostante, con il bosco in particolare. Da questo punto di vista, non è molto distante dal mondo artefatto di Seahaven in The Truman Show: si tratta di universi claustrofobici, contornati da limiti tanto geografici quanto simbolici. La convenzione vi regna sovrana, creando ad arte comunità di esseri umani che sono plasmati da qualche ordine gerarchico o mente ordinatrice superiore. All’inizio di The Truman Show, il deus ex machina Christof osserva con sguardo topografico, dall’interno di una luna fasulla eternamente piena trasformata in cabina di regia, il “mondo” che ha creato per un solo abitante. Smalltowns
Nei film di Weir, questo “mondo” geopolitico viene riportato ai più modesti tratti di una smalltown, proprio come i nostri pittori macchiaioli riportavano alla misura di una tavoletta di pochi centimetri gli infiniti spazi leopardiani della Maremma o del mar Tirreno. Smalltowns da cui è difficile uscire: la cittadina australiana di Le macchine che distrussero Parigi; i villaggi dispersi nel bush all’inizio di L’ultima onda e di Gli anni spezzati; il gruppo di fattorie Amish di Witness; il pueblo sperduto nella giungla honduregna di Mosquito Coast. Oppure i microcosmi claustrofobici: la fregata Surprise in Master & Commander, il college in Picnic ad Hanging Rock e in L’attimo fuggente, il set televisivo in The Truman Show, l’appartamento dei Cowper in The Plumber. Anche quando il film risulta ambientato all’interno di una metropoli (Sydney, Philadelphia, San Francisco, Giacarta, New York…), la dimensione urbana non assume mai una valenza allargata e complessiva, in qualche misura unitaria, ma si scompone, piuttosto, in una serie di anfratti separati, settori non 12
comunicanti, cellule abitative disperse, quartieri marginali; si tende a offrire l’immagine visiva di una frammentazione che comunica smarrimento, sconcerto o addirittura angoscia ai protagonisti (David Butler in L’ultima onda, Georges e Brontë in Green Card, Max Klein in Fearless, Guy Hamilton in Un anno vissuto pericolosamente, Jill Cowper in The Plumber). Esplorazioni
Uscito dalla sua natia Australia Felix, con la posizione marginale che le è assegnata – anche e soprattutto simbolicamente – sulla mappa geografica del mondo, Peter Weir ha progressivamente allargato il proprio orizzonte. Il suo cinema è, prima di ogni altra cosa, una esplorazione di un mondo sospeso e colto tra globalizzazione e frammentarietà, tra unità e divisione: assomiglia al tragitto di scoperta della Surprise in Master & Commander, tra procelle e incontri con un universo nuovo, meraviglioso. Un’esplorazione che, dunque, si nutre del mistero della diversità, che comunica paura e angoscia ma anche eccitazione e brama di conoscenza. Weir attraversa con i suoi film mari e terre emerse, territori marginali (l’Australia, l’Indonesia, la Turchia, le coste del Sudamerica, l’Honduras…) e il centro stesso dell’impero, gli Stati Uniti, analizzati in tutte le declinazioni possibili, urbane ed extraurbane. Un tale “occhio” geografico non può certo essere casuale. Come il tema ricorrente dello “straniero in terra straniera”, che ritroviamo in molti film: il francese Georges nella New York di Green Card, l’australiano Guy Hamilton nell’Indonesia di Un anno vissuto pericolosamente, l’americano Allie Fox nell’Honduras di Mosquito Coast, l’equipaggio inglese della Surprise nel Sudamerica di Master & Commander… Questi continui crossovers geografici aiutano Weir a definire meglio i contorni di un universo enigmatico, sfuggente; dietro l’apparente ordine gerarchico e la patina di normalità conformista si agita, infatti, un sommovimento che si nutre, soprattutto, delle tensioni individuali. È importante sottolineare il fatto che un cinema come “esplorazione del territorio” presuppone innanzitutto una specifica cognizione del “dove si è” e del “da dove si proviene”. Il fatto che Peter Weir sia un figlio d’Australia non è affatto secondario. Essere australiani porta con sé, ad esempio, la cognizione generalista di un muto e profondo desiderio che la “vera” storia dell’Australia sia cominciata con l’avvento della rispettabilità: con il fiume di ricchezza nato dall’oro e dalla lana, con l’apertura del continente e la creazione di una borghesia autoctona. Ha invece scritto Robert Hughes in un libro bellissimo, La 13
riva fatale. L’epopea della fondazione dell’Australia (Adelphi, 1995): «Dietro il luccicante diorama dell’Australia Felix, acquattati nella cupa penombra, centosessantamila forzati facevano risuonare le loro catene». Anche Peter Weir è il figlio di una rimozione: il desiderio di dimenticare le origini criminali dell’Australia incomincia con quelle origini stesse. Il retaggio alle generazioni seguenti della deportazione del 1787, anno in cui il governo britannico inviò una flotta carica dei suoi avanzi di galera a colonizzare l’Australia, non fu quella robusta e scettica indipendenza di cui gli australiani vanno così fieri, ma piuttosto un’intensa preoccupazione per la rispettabilità sociale e politica. Utopie negative
Il fatto è che il processo storico in Australia è stato un’utopia al negativo, proprio come quella descritta in Mosquito Coast: non l’“uomo naturale” di JeanJacques Rousseau, ricco di virtù morali, che si muove fra contratti sociali liberamente pattuiti, ma l’uomo coatto, esiliato, strappato alle sue radici e gettato in catene. Non Rousseau, ma piuttosto Thomas Hobbes e il Divin Marchese de Sade. La classe criminale d’Inghilterra viene spazzata sotto il tappeto australiano: il Nuovissimo Mondo viene colonizzato per difendere la proprietà inglese non dall’invasore d’oltremare, ma dal malfattore nascosto dentro casa. L’Australia, dunque, viene vista come una cloaca in cui sbarazzarsi dei liquami maleodoranti. Agli occhi dell’Occidente, quel luogo appare non solo come una società di mutanti, ma addirittura come un altro pianeta: un mondo esiliato, noto con il nome di Botany Bay. Un mondo remoto e anomalo, agli occhi dei suoi creatori bianchi; un mondo strano e tuttavia vicino, così come l’inconscio è vicino alla coscienza. Un esperimento di architettura sociale, un gigantesco set, come quello che vediamo in The Truman Show. Una società creata dal nulla, se si prescinde da alcune decine di migliaia di creature “selvagge”, gli aborigeni, ben presto messe ai margini o brutalmente eliminate. L’idea di una “macchia del forzato”, di una lordura morale incancellabile, ha da sempre dominato ogni discussione sull’identità australiana. Nomi di località come Norfolk Island e Macquarie Harbour diffusero una norma di terrore che doveva servire a imporre l’obbedienza. Dimenticare questa macchia è diventata una condizione del patriottismo australiano; un’amnesia che informa da allora la storia australiana. Così si spiega il commosso entusiasmo, dopo il 1918, per il mito e l’epopea di Gallipoli, le Termopili australiane, cui anche Peter Weir ha sentito il bisogno di dedicare un film, Gli anni spezzati. Biso14
gnava dimostrare il proprio valore di australiani d’Australia, recidere le radici con un passato di servilismo culturale e di legami con la madrepatria inglese. Il paradosso è che, da una comunità formata da individui scelti a uno a uno per decenni unicamente per le loro “inclinazioni criminali”, è nata una delle società più disciplinate del mondo. Comunità e individuo
L’attenzione di Peter Weir per le nozioni di comunità, di libertà dell’individuo, di legame con il passato, hanno precisamente questo sottofondo psicologico e culturale. Non si può prescindere da esso, se si vuole capire un cinema in cui esistenza di radici e necessità di reciderle vanno di pari passo; in cui ordine e libertà, conformismo e anticonformismo appaiono totalmente intrecciati. In cui il singolo individuo è sovente danneggiato dalla comunità cui appartiene, ma da cui non può prescindere. In cui la natura oppone un limite invalicabile alle propensioni espansionistiche dell’uomo. Il concetto di comunità, in particolare, appare molto importante in Weir. La comunità è un insieme di soggetti legati da uno o più fattori di diversa natura (etnica, territoriale, linguistica, religiosa, economica, politica, ecc.) e pertanto spinti a interagire tra loro più che con i membri di altre collettività. Collegato al concetto di comunità c’è dunque quello di identità, di senso di appartenenza, di formazione di rapporti di solidarietà. Il concetto di comunità, come aggregato sociale caratterizzato da una profonda unità dei soggetti, si differenzia da quello di società, gruppo di soggetti tesi al perseguimento di obiettivi individuali. Nel cinema di Weir, i due concetti entrano in costante conflitto: esempi di comunità, nei suoi film, sono gli Amish in Witness, gli aborigeni in L’ultima onda, gli indios in Mosquito Coast, i marinai della Surprise in Master & Commander, e anche gli ambientalisti integralisti in Green Card. Si tratta di gruppi umani fortemente coesi al proprio interno per legami di sentimenti, emozioni – dunque dalla “volontà naturale”. Costituiscono una “Gemeinschaft”, diversa dalla “Gesellschaft”, la società fondata, al contrario, sulla “volontà razionale”, un legame basato soprattutto sul calcolo dei mezzi atti al conseguimento dei fini prefissati. Queste comunità weiriane si rapportano in modo unitario alla realtà esterna, ma risultano fortemente penalizzate e spesso emarginate. Amish, aborigeni, ambientalisti, marinai vivono avulsi dal mondo di fuori, che tende a dimenticarsi di loro o addirittura a emarginarli o distruggerli. La “diversità” diventa la loro condanna – che si esprime 15