Revista Atlántica

frag men tos

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ÍNDICE INDEX El regreso del mito o el delirio organizado Apuntes sobre dos filmes de Javier Téllez por / by Gabriela Rangel M.

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The Return of the Myth or Organised Delirium Notes on Two Films by Javier Téllez por / by Gabriela Rangel M.

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Autoentrevista

por Quisqueya Henriquez Un proyecto para Atlántica

Self-interview

by Quisqueya Henriquez A project for Atlántica

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Sobre Travesía

por Elvira Dyangani

On Travesía

by Elvira Dyangani

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Travesía

Una Conversación con Joëlle busca & Christian Perrazzone Por Clara Muñoz

Travesía

A conversation with Joëlle busca & Christian Perrazzone

By Clara Muñoz

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Agrafismos por Miguel Fernadez-Cid

Agrafismos

by Miguel Fernandez -Cid

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De las Ecologías Urbanas a las Nuevas Rutas de la Seda por Kyong Park entrevistado por by Octavio Zaya

From urban ecologies to the new silk roads

by Kyong Park interviewed by Octavio Zaya

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La Alaska de Daniel Faust por Lawrence Rinder

Daniel Faust’s Alaska

by Lawrence Rinder

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Un animal muere porque otro tiene hambre por Moris

An animal dies because another is hungry

by Moris

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El regreso del mito o el delirio organizado Apuntes sobre dos filmes de Javier TĂŠllez*

The return of the myth or organised delirium Notes on two films by Javier TĂŠllez*

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Gabriela Rangel M.

El vídeo que acompaña la instalación El León de Caracas (2002) de Javier Téllez hace evidente la imposibilidad de conjugar cualquier verbo que consagre la igualdad, la participación democrática y, en última instancia, el impulso modernizador en un país marcado por la separación absoluta entre el estado todopoderoso (el ogro filantrópico, diría octavio Paz) y las aspiraciones de sus súbditos. En este sentido, la música eficazmente empalmada en el montaje del mismo, el Popule Meus, logra convocar y evocar las contradicciones inherentes a la fundación de la república emancipada, apelando a eso que Glauber Rocha, fundador del Cinema Novo, identificó como la nervadura de su propia sociedad o la fuente que nutriría una “estética del hambre”. El Popule meus, primera partitura litúrgica compuesta por un blanco criollo durante la colonia, es una obra de polifonía coral cantada en latín y pieza de culto que suele escucharse durante las ceremonias del viernes santo. Tradicionalmente identificada en sus versiones tempranas de la liturgia católica como improperios, esta pieza relata el clamor del héroe (Cristo) cuando es abandonado por su pueblo. El trabajo de Téllez, situado en un lugar inverso al de las vanguardias abstractas y cinéticas de los años 50 y 60, propone una visión polémica y negativa de la nación moderna al sugerir que ésta es no es homogénea sino informe y explosiva como el magma volcánico, pues aún no ha terminado de formarse.

The video that accompanies Javier Téllez’s installation El León de Caracas [“The Lion of Caracas”] (2002) attests to the impossibility of conjugating any verb that sanctifies equality, democratic participation, and, ultimately, the modernising impulse in a country marked by the absolute separation between the all-powerful state (the philanthropic ogre, as Octavio Paz would put it) and the aspirations of its subjects. From this viewpoint, the motet Popule Meus that is so effectively spliced in during the editing, manages to summon and evoke the contradictions inherent in the founding of the emancipated republic, appealing to what Glauber Rocha, the founder of Brazil’s Cinema Novo, identified as the ribs of his own society or the springs that would nourish an “aesthetics of hunger”. The Popule Meus, the first piece of sacred music to be composed by a white Creole during the colonial period, is a polyphonic choral work in Latin which is routinely sung during Good Friday services. Traditionally identified, in early versions of the Roman Catholic liturgy, as improperia or ‘reproaches’, the text of this piece relates the protests of the hero (Christ) when he is forsaken by his people. Téllez’s work, situated in a place that is the inverse of that of the abstract and kinetic avant-gardes of the 1950s and 1960s, poses a polemical and negative view of the modern nation by suggesting that it is not homogeneous but rather unformed and explosive, like volcanic magma, since it has not finished taking shape.

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Para entender las claves de este trabajo hermético y excéntrico, a la luz del mito o de la pulsión alegórica que lo anima, es preciso recordar la rápida expansión económica experimentada por Venezuela, que no vino acompañada de un proceso educativo concomitante. Nuestra joven nación, apenas urbanizada y aún plagada de caudillajes, comenzó sentir en los años 60 los primeros estragos de la marginalidad que fueron minando las aspiraciones de movilidad y de progreso de la población para mostrar la cicatriz del proyecto modernizador promovido por el General Marcos Pérez Jiménez y continuado bajo los gobiernos correspondientes al Pacto de Punto Fijo. El incontenible flujo de desplazados del campo a la ciudad, en busca del bienestar económico rápido y seguro prometido por los beneficios y la economía de subsidios de la explotación petrolera, no sólo creó un enjambre de analfabetismo, pobreza, crimen organizado y caos urbanístico en Caracas, sino que irradió una crisis sostenida de gobernabilidad en todo el país. Esta situación llegó al punto de mayor crispación con el estallido de El Caracazo, donde miles de habitantes de los barrios marginales descendieron de las colinas, donde informalmente y sin asistencia del estado fueron edificando precarias viviendas, para saquear las tiendas protegidas por el ejército y la policía. El Caracazo fue un mal social presagiado por economistas, historiadores y académicos de las ciencias sociales por más de dos décadas y, una vez acaecido, impuso cambios políticos radicales en un plazo inmediato. Si bien la revuelta de los pobres caraqueños contra la propiedad privada y el estado policial demostró la irreversible esclerosis del modelo populista puntofijista. No en balde, Javier Téllez, al igual que muchos de los artistas contemporáneos que hoy examinan las fisuras de la modernidad venezolana, pertenece a una generación directamente sacudida por los efectos inminentes del Caracazo: la destrucción del mito igualitario venezolano y la vulnerabilidad del estado ante la cólera y la desilusión de las masas.

Las vicisitudes y reveses de las villas de miseria caraqueñas y la estrechez existencial de sus habitantes, fustigados tanto por las fuerzas del orden público como por la avidez del hampa común, fueron una constante temática del cine venezolano de los años 70.1 No obstante, la presencia visible y cívica de este sector en espacios concretos de la ciudadanía proyectados por el impulso modernizador (por ejemplo en el metro de Caracas), aunada a la consolidación de un canon de modernidad visual promovido por las comisiones públicas otorgadas a los artistas abstractos y cinéticos, han sido hechos vagamente meditados en las artes visuales del país. La realización de la Ciudad Universitaria como mito formador de un poderoso constructo histórico explicaría, sólo en parte, que la tendencia dominante en la plástica nacional haya sido eficazmente dictada por el modelo teleológico-formalista de Alfredo Boulton, que, como bien lo advierte Ariel Jiménez, tal vez lo siga siendo a falta de otro. Con un menor reconocimiento público de causa y efecto, las ideas de Boulton fueron llevadas a la praxis del campo institucional del arte a través del programa museológico impulsado por Alejandro

To make sense of this impenetrable and eccentric work in light of the mythical or allegorical impulse that underlies it, we must recall the rapid economic growth experienced by Venezuela, which was not accompanied by a concomitant educational process. In the 1960s, our young and mainly rural nation, still plagued by the phenomenon of “strongmen”, began to feel the first ravages of marginality that gradually undermined the people’s aspirations to mobility and progress to show the scar of the modernising schemes launched

by General Marcos Pérez Jiménez and pursued under subsequent governments during the Pacto del Punto Fijo period.

The uncontrollable migration to the cities by peasants seeking the quick and certain economic betterment promised by the profits and subsidies generated by the oil industry not only created a swarm of illiteracy, poverty, organised crime, and planning chaos in Caracas, but also spawned a lengthy crisis of governability throughout the country. This situation peaked with the outbreak of riots and looting called the Caracazo, when in 1989 thousands of people descended from the hills where they had built their shanties to loot the shops protected by the military and the police. The Caracazo was a social evil that had been predicted by economists, historians and social scientists for more than two decades, and when it occurred, it brought swift and radical changes in policies.

The revolt of the city’s poor against private property and the police state testified to the irreversible sclerosis of the populist puntofijista model. It is clear that Javier Téllez, like many contemporary artists who today examine the fissures in Venezuela’s modernity, belongs to a generation directly shaken up by the immediate effects of the Caracazo: the destruction of Venezuela’s egalitarian myth and the vulnerability of the state to the rage and disappointment of the masses.

The vicissitudes and setbacks in the Caracas slums and the hardships endured by their inhabitants under the onslaught,

Otero, quien regresaba definitivamente de Paris tras colaborar en la Ciudad Universitaria de Caracas, con la voluntad de intervenir en la configuración de las políticas culturales que se articularon e implementaron en el país después de la dictadura. Este proyecto, acaso adelantado por Otero desde la revista Los Disidentes, dividió a su generación y generó consumadas polémicas y diatribas con Mario Briceño Iragorry, Miguel Otero Silva, El Techo de la Ballena, Tabla Redonda, Marta Traba y muchos otros.

El arte purismo de Boulton y el obcecado voluntarismo modernizador de Otero operaron en una dirección única e indivisible que se fue adecuando a los fines y medios de modelo populista democrático, siendo aprovechada tácticamente por el statu quo conservador en su ardua lucha ideológica contra la seducción ejercida por las mitologías revolucionarias, arraigadas en los sectores intelectual, académico y artístico del país durante la Guerra Fría. Como excepción a esta regla cuentan las experiencias aportadas por los informalistas, El Techo de la Ballena, la nueva figuración, Claudio Perna, el trabajo de fotógrafos documentalistas, el grupo Cobalto, Antonieta Sosa, Rolando Peña, Diego Barboza, Pedro Terán, Héctor Fuenmayor, las obras In God We Trust de José Antonio Hernández Diez y Verde por fuera rojo por dentro de Meyer Vaisman, las experiencias etnográficas de Juan Carlos Rodríguez y El Grupo Provisional, entre otras contribuciones de artistas contemporáneos apostados en un costado crítico de la modernidad. Después del arte abstracto y el cinetismo no hubo una invención de la continuidad sino un continuismo de la invención de un país moderno donde, a diferencia de Brasil —país donde teóricos y artistas de las vanguardias de los años 60 pensaron la explosiva relación entre arte experimental y subdesarrollo—, el asunto rara vez fue llevado a una reflexión seria y comprometida con la magnitud del problema. No es casual que, en Brasil, Carolina de Jesús, una

not only of the police, but also of rapacious criminal gangs were a constant theme of Venezuelan films in the 1970s.1 However, the visible and civic presence of this sector in specific citizen spaces, projected by the modernising thrust (such as the Caracas subway), along with the consolidation of a canon of visual modernity encouraged by the public commissions awarded to abstract and kinetic artists, were facts vaguely addressed in the country’s visual arts. The building of the Ciudad Universitaria [“University City”] as a founding myth of a powerful historical construct would explain, only partly, that the dominant trend in domestic visual arts was effectively dictated by the teleological-formalist model of Alfredo Boulton—who, as Ariel Jiménez notes, may still be followed for want of another leader. With little public recognition of cause and effect, Boulton’s ideas were put into practice in the field of institutional art via the museum programme spearheaded by Alejandro Otero on his definitive return from Paris, after working on the Ciudad Universitaria in Caracas with the aim of helping to shape the cultural policies that were devised and implemented following the period of dictatorship. This project, perhaps anticipated by Otero from the pages of the magazine Los Disidentes, divided its generation and spawned polemics and diatribes with Mario Briceño Iragorry, Miguel Otero Silva, El Techo de la Ballena, Tabla Redonda, Marta Traba and many others.

Boulton’s artistic purism and Otero’s obstinate modernising fervour operated in a sole and indivisible direction, which gradually adapted to the ends and means of a populist democratic model, of which the conservative establishment tacitly availed itself in its arduous ideological struggle against the seductive power of the revolutionary mythologies, deeply rooted in the country’s intellectual, academic, and artistic circles during the Cold War. Exceptions to this rule were the experiments of the Informalist El Techo de la Ballena, the New Figuration, Claudio Perna, the work of documentary photographers, the Cobalto group, Antonieta Sosa, Rolando Peña, Diego Barboza, Pedro Terán, Héctor Fuenmayor, the works In God We Trust by José Antonio Hernández Diez and Verde por fuera rojo por dentro [“Green on the outside and red on the inside”] by Meyer Vaisman, the ethnographic experiments of Juan Carlos Rodríguez, the Grupo Provisional, and other contributions by contemporary artists on the more critical flank of modernity. After abstract art and kineticism, there was no invention of continuity, but only the continuity of the invention of a modern country. In contrast to Brazil, where theoreticians and artists of the 1960s avant-garde movements conceived of the explosive relation between experimental art and underdevelopment, in Venezuela, this issue was rarely the focus of serious reflection that would accord with the magnitude of the problem. It was not by chance that in Brazil, Carolina de Jesús, a woman born in the favela or shantytown, published Quarto de Despejo (The Garbage Room, 1960), a memoir of her life in the slums of Río de Janeiro and written like a documentary diary. The closest anyone in our country came to this was Clemente

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mujer nacida en la favela, publicara “Quarto de Despejo” (1960), memoria testimonial de la vida de la autora en un barrio marginal de Río de Janeiro y escrita a la manera de diario documental. Lo más cercano a esta experiencia en nuestro país serían las películas de Clemente de la Cerda, las fotografías de La Ceibita de Carlos Germán Rojas y la pintura de los años 60 de Jacobo Borges.

Situado en la estadística de esas raras excepciones cuando el arte venezolano se encuentra con la marginalidad, El León de Caracas marcaría un acercamiento profundo y doloroso al tema, su pathos, a la vez que un punto de inflexión en el cuerpo de trabajo del artista venezolano radicado en Nueva York. Téllez proviene del medio intelectual de Valencia, ciudad donde el artista se educó junto a importantes poetas y psiquiatras cercanos al círculo de su padre, y al inicio de los 90 ya había participado en una muestra individual organizada en la prestigiosa Galería Sotavento de Caracas. Pero su inserción definitiva en la escena plástica venezolana se produjo con la instalación “La extracción de la piedra de la locura”, presentada en el Museo de Bellas Artes en 1996. Inspirado en la pintura de Jerónimo Bosch, Téllez ensayó una modalidad de crítica institucional en el MBA al reconfigurar un pabellón del hospital psiquiátrico de Bárbula, donde el artista celebró una fiesta de apertura en la cual el público de adultos y niños era invitado a romper piñatas rellenas con confeti y parafernalia alusivos a las psicopatologías. Aun reconociendo que el MBA de aquellos años fuera una institución particularmente favorable al performance, al happening y a las artes corporales, estas modalidades efímeras y teatrales, enmarcadas por el feminismo, el land art, la danza experimental y el arte conceptual, se llevaban a cabo ex nihilo, en espacios separados del recorrido principal de sus galerías y durante festivales y eventos especiales. Además de activar el espacio de un ámbito expositivo central del MBA al transformarlo en un lugar de participación, Téllez establecía en una operación arqueológica foucaultiana, una analogía crítica entre el museo y el asilo mental como instituciones disciplinarias de confinamiento y exclusión surgidas en la modernidad. Luego de hacerse acreedor del Premio Mendoza, se instaló fuera de Venezuela y comenzó a ser artista invitado a bienales internacionales, concentrando sus esfuerzos en emprender una línea de investigación focalizada en diferentes tipos de experiencias de colaboración con

de la Cerda’s films, Ceibita de Carlos’ and Germán Rojas’ photography, and the 1960s paintings of Jacobo Borges.

Situated among those statistically rare exceptions when Venezuelan art addressed poverty, El León de Caracas would represent a profound and painful engagement of the theme and its pathos, while it was also a turning point in the work of the Venezuelan artist residing in New York. Téllez was reared in intellectual circles in Valencia, where the artist learned from the poets and psychiatrists in his father’s circle of friends, and, in the early 1990s, he had already had a solo

show at the renowned Sotavento gallery in Caracas. But his real arrival on the Venezuelan art scene came with his installation La extracción de la piedra de la locura [“The extraction of the stone of madness”], shown at Caracas’ Museo de Bellas Artes (MBA) in 1996. Inspired by Hieronymus Bosch’s paintings, Téllez attempted a sort of institutional criticism in the MBA by reconfiguring a ward of the Bárbul psychiatric hospital, where he held an opening party at which the guests, including adults and children, were invited to break piñatas stuffed with confetti and items related to psychopathologies. Even if we acknowledge that, in those years the MBA was especially hospitable to performances, happenings, and body art, such ephemeral and theatrical media, framed by feminism, land art, experimental art, and conceptual arts were carried out ex nihilo in spaces separate from the main showrooms of the museum and during festivities and special events. In addition to activating the central BS show space and transforming it into a place for participation, Téllez, in a Foucauldian archaeological operation, established a critical analogy between the museum and the mental asylum as disciplinary institutions of confine-

pacientes mentales de hospitales psiquiátricos de Londres, La Ciudad de México, Lima, Sydney, Dublin, Bronx, Grand Junction (Colorado), Mexicali, entre otros.

El León de Caracas se aparta temáticamente del archivo de la locura por el cual se ha identificado plenamente al trabajo de Téllez durante más de una década. No obstante, su apuesta por lo marginal lo enlaza a la locura, sin duda la forma más radical de marginalidad. La pieza fue producida en el año 2002 por la Sala Mendoza y mostrada en la individual Artista del Hambre, realizada en ese espacio donde el artista realizó un performance delirante de un fallido juego

ment and exclusion, both of them products of the modern age. After winning the Mendoza Prize, he took up residence outside Venezuela and began to get invited to international biennales, while concentrating his efforts and undertaking a line of research focused on different types of experiments of collaboration with mental patients in psychiatric hospitals in London, Mexico City, Lima, Sydney, Dublin, the Bronx, Grand Junction (Colorado), and Mexicali, among other places.

The theme of El León de Caracas sets it apart from the archive on madness with which Téllez’s work has been iden-

de football entre curadores, críticos, artistas uniformados de pacientes y policías (los pacientes mentales “reales” no pudieron participar). Hasta la reciente presentación del film en 16 mm, en blanco y negro, Letter on the Blind for the Use of Those Who See (“Carta sobre los ciegos para uso de aquellos que pueden ver”, 2007) en la Bienal del Whitney Museum de este año, Téllez ha realizado pocas obras excéntricas al discurso del inconsciente que le convirtió en figura internacional, proponiendo en ellas una punzante relectura de la modernidad a través de la interpelación de la tragedia y del mito como discursos éticos y campo simbólico de resistencia colectiva de los sectores populares. Esta preocupación vincula el trabajo de Téllez a la crítica adelantada por Walter Benjamin sobre el rol que el pensamiento nietzscheano destinó para el mito y la tragedia en la modernidad, una vez despojados de consideraciones morales al ser estetizados.

Más allá del tejido alegórico que cifra al El León de Caracas al proceso de la fundación de la patria y el desarrollo de una identidad nacional moderna —me refiero al uso del símbolo de ciudad y a la partitura de José Angel Lamas—, las referencias locales resultan insuficientes, pues el discurso de Téllez

tified for more than a decade, although its association with the underprivileged links it with madness, which is surely the most radical form of marginalisation. The piece was made in 2002 for the Sala Mendoza and shown in the solo show Artista del Hambre [“Artist of Hunger”], in the same space where the artist carried out a hilarious performance centring on a failed soccer game between curators, critics, artists wearing patients’ garb, and police (“real” mental patients were not allowed to take part). Until the recent presentation of the 16mm black and white film called Letter on the Blind for the Use of Those Who See (2007) in that year’s Whitney Museum Biennale, Téllez has made few works outside the discourse of the unconscious that brought him international fame. In them, he engaged in an incisive re-reading of the modern via the appeal of tragedy and myth as ethical discourses and the symbolic field of the collective resistance of the masses. This concern links Téllez’s work to Walter Benjamin’s critique of the role that Nietzschean thought ascribed to myth and tragedy in the modern context, once they are stripped of moral considerations, and aestheticised. Beyond the allegorical matter that

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se (de)construye en el cine de Roberto Rossellini (La trilogía de la guerra) y en mayor medida, en la filmografía tardía y la poesía del católico marxista Pier Paolo Pasolini, quien sugirió que la verdadera alienación del proletariado urbano del capitalismo post industrial, privado de modernidad y de esperanza, viste ropajes realistas y por tanto es imperioso regresar al relato mítico, al campo de la tragedia para contar la verdadera historia de su lucha. La búsqueda de un sentido ético del drama moderno adquiere una formulación no menos compleja en Letter on the Blind for the Use of Those Who See, donde Téllez reúne un grupo de ciegos para enfrentarlos a la experiencia de tocar un elefante. El enigmático ejercicio propuesto por el artista a los participantes se basó en un análisis poético de dos elementos textuales, la obra homónima de Denis Diderot y la fábula atribuida a fuentes jainistas, budistas, sufis e hindúes.2 Si bien distantes en el tiempo y divergentes en el empleo de métodos estilísticos y formatos de registro, los filmes El León de Caracas y Letter on the Blind for The Use of Those Who See apelan al regreso de un tiempo detenido, encapsulado en su propio devenir: en uno es el tiempo incierto del viaje y el otro el tiempo quedo e indistinto de aquellos que fueron privados de visión (y por tanto de visibilidad). Uno de los aspectos más complejos y polémicos de El León de Caracas posiblemente sea el uso del performance en combinación con métodos de registro de cinema verité, desplegados por el artista en condiciones de producción de alto riesgo. El empleo del estilo realista del video (locaciones naturales, personajes reales, cámara en mano poco estilizada, uso de un objetivo normal, iluminación directa) es continuamente dislocado por el uso de convenciones contradictorias con esta lógica y elementos expresionistas que llevan el relato a eso que el poeta Haroldo de Campos llamó “el delirio organizado”. Téllez abrió el video anunciando un viaje abundante en adversidades: en una vía estrecha y alta un automóvil se dirige hasta la cima de un barrio marginal mientras se escucha El Popule Meus. Un corte abrupto permite ver a continuación a cuatro policías metropolitanos preparándose para emprender el descenso por la empinada cuesta de una ranchería caraqueña, llevando en procesión un león disecado. Esta imagen dura y algo contrahecha no es precisamente una estampa surrealista fabricada por Max Ernst, aunque así pueda interpretarse, pues la acción fue registrada por Téllez “en caliente”, siguiendo el curso de los hechos tal y como ocurrieron en el momento y en el lugar. Dada la situación extrema en la que Téllez colocó a los policías, no hubo ocasión para la repetición de escenas y lo que registró la cámara quedó como testimonio único.

El performance puesto en imagen por Téllez en la favela caraqueña es tragicómico, solemne y paródico en su alusión oblicua a aquel “cine de malandros” que cimbró la cinematografía venezolana en los años 70 y que fue condenado al ostracismo del kitsch por un poderoso sector de la elite intelectual venezolana. En Letter on the Blind for The Use

connects El León de Caracas to the process of founding the fatherland and the development of a modern national identity—I refer to the use of the symbol of the city and to the musical score by José Angel Lamas—local references prove inadequate, since Téllez’s discourse is (de)constructed in Roberto Rossellini’s cinema (the war trilogy) and to an even greater extent in the later films and poetry of the Marxist Roman Catholic Pier Paolo Pasolini, who suggested that the real alienation of the urban proletariat under post-industrial capitalism, deprived of modernity and of hope, should be clad in realistic garment, and thus it is imperative to return to the mythical story, the realm of the tragedy, to tell the true story of its struggle. The search for an ethical sense of modern drama is formulated in a no less complex manner

of Those Who See el artista inicia el relato con la procesión muda y serena de seis ciegos que caminan alineados en fila y guiados por el contacto de sus bastones hasta llegar a la descomunal pileta de McCarren Park en Brooklyn, cuya severa arquitectura neoclasicista recuerda la monumentalidad de espacios diseñados durante el fascismo. Cada colaborador de Téllez describe su sensación de tocar al elefante mientras la cámara sigue de cerca el trayecto del cuerpo y las manos de cada uno, contrastado a la piel rugosa del enorme animal. Si bien el montaje empleado por el artista es rígido, la banda sonora empalma temporalmente, en cada caso, la experiencia de los personajes tocando individualmente al elefante con entrevistas realizadas previamente y posteriormente a ésta. Cada uno de los participantes explica la razón

in Letter on the Blind for the Use of Those Who See, where Téllez assembles a group of blind people to confront them with the experience of touching an elephant. The enigmatic exercise proposed by the artist to the participants is based on a poetic analysis of two textual elements: the essay by Denis Diderot of the same name, and the fable attributed variously to Jainists, Buddhists, Sufis, and Hindus(2).

Though distant in time and divergent in their use of styles and registers, the films El León de Caracas and Letter on the Blind for The Use of Those Who See both call for the return to a time detained, encapsulated in its own unfolding; the first refers to the uncertain time of a journey, and the latter to the still and indistinct time of those who were deprived of their vision (and thus of their visibility). One of the most complex and controversial aspect of El León de Caracas may be its use of the performance in combination with cinéma vérité registers, deployed by the artist under high-risk production conditions. The use of realistic video style (natural locations, real people, hand-held cameras not striving for effect, the use of normal lenses, direct lighting, etc.) is continuously challenged by the use of devices that contradict this logic and expressionistic elements that propel the story into the domain that the poet Haroldo de Campos called “organised delirium”. Téllez opened the video announcing a journey abundant in adversity: on a narrow and elevated road, a car heads for the top of a hillside slum while we hear the Popule Meus. The video cuts abruptly to four local policemen preparing to descend the steep hill of a Caracas shantytown, carrying a stuffed lion. This crude and somewhat phony image can hardly be equated with those of Max Ernst’s Surrealism, though it might be interpreted as such, since the action was shot “fresh” by Téllez, who followed the course of events just as they transpired at that time and place. Given the extreme situation in which Téllez placed the policemen, there was no opportunity to repeat any take, and what the camera captured was the only testimony.

The performance filmed by Téllez in the Caracas favela is tragicomic, solemn, and parodical in its oblique allusion to Venezuela’s cine de malandros, or picaresque movies, which had their heyday in the 1970s, but were scorned as kitsch by a powerful faction of the country’s intellectual elite. In Letter on the Blind for The Use of Those Who See, the artist opens his story with the mute and calm procession of six blind people walking in single file, guided by their white sticks, to the large, disused swimming pool in Brooklyn’s McCarren Park, whose severe neo-classical architecture reminds us of the monumental spaces designed in the age of fascism. Each of Téllez’s characters describes the sensation of touching the elephant while the camera closely follows the movements of the body and the hands of each, contrasting them with the wrinkled skin of the huge animal.

Though the film is edited rigidly, the soundtrack links the experience of the people touching the elephant with the interviews with them conducted before and after the event.

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de su ceguera o su manera de entender y percibir al mundo en tinieblas, donde, de acuerdo al testimonio de la única mujer del grupo, el sueño y la realidad se distinguen sólo por sus sonidos.

Las conmovedoras imágenes de lo real que nos devuelven respectivamente Letter on the Blind y El León de Caracas revocan el realismo de las representaciones mediáticas sobre la minusvalía y la pobreza que anestesian al espectador. Estas imágenes se apartan del esquema televisual a través de la celebración de un ritual, y los rituales poco o nada tienen que ver con la realidad del aquí y el ahora, pues trazan un “circulo de tiza caucasiano”. Tal vez nunca habrá otra procesión de policías que desciendan de un barrio marginal llevando a cuestas un león disecado, símbolo huero de la ciudad de Caracas, y pese a que esta imagen absurda y fantástica jamás fue filmada por Clemente de la Cerda o por su epígono Román Chalbaud, hoy resulta una imagen creíble, convincente y vigorosa. Posiblemente las seis personas ciegas convocadas por Téllez tampoco regresen en grupo a la pileta de McCarren a la espera de tocar un elefante. Estas situaciones improbables y extraordinarias sólo se producen como los mitos en el terreno de la ficción y no por ello dejan de ser menos reales. Ellas fueron convocadas para recordarnos que pese a vivir en un mundo sin dioses el significado de la experiencia trágica puede ser reconstituido ética y estéticamente.

The men and one woman in the group explain how they became blind and how they understood and perceived the world in darkness, where, the woman explained, dreams and reality can be distinguished only by their sounds.

The moving images of the real that are returned to us by Letter on the Blind and El León de Caracas challenge the realism of mass media images of disability and poverty, which anaesthetise the spectator. These images differ from the usual television fare via the celebration of a ritual, and rituals have little or nothing to do with the here-and-now reality, since they trace a “Caucasian chalk circle”. Perhaps the police will never again parade through a slum carrying a stuffed lion, the sterile symbol of the city of Caracas. Yet, and despite the fact that this absurd and fantastic image was never filmed by Clemente de la Cerda or by his imitator Román Chalbaud, today it is a credible image, convincing and powerful. It is possible that the six blind people whom Téllez recruited may never return en masse to the disused McCarren Park swimming pool in hopes of touching an elephant. These improbable and extraordinary situations occur only as myths in the realms of fiction. But this does not make them any less real. They were used to remind us that, despite living in a godless world, the meaning of the tragic experience may be reconstituted ethically and aesthetically.

* Quiero agradecer a Angelina Jaffé, Heike Arzápalo Javier Téllez y Beverly Adams sus valiosos comentarios editoriales.

Este texto forma parte de un trabajo más extenso sobre la relación del artista con la imagen en movimiento.

1 cine cuyas posturas de crítica social adquirieron su formulación más clara y contundente en los filmes de Clemente de la Cerda, el autor más próximo al problema y el más prolífico.

2 de acuerdo a Mark Beasley, curador de Creative Time, organización que invitó a Téllez en el 2007 a participar en Six Actions for New York City (“Seis acciones para la ciudad de Nueva York”). Curiosamente Téllez tituló inicialmente la pieza Games are Forbidden in the Labyrinth para luego cambiar su título una vez seleccionada para la Bienal del Whitney. Ver: M. Beasley y D. Platzker, Six Actions for the City of New York (New York: Creative Time, 2007) sin páginar.

* thank Angelina Jaffé, Heike Arzápalo Javier Téllez and Beverly Adams for their valuable editorial comments. This article is taken from a longer work about the relation of the artist to the moving image.

1 cinema whose social criticism was clearest and most outspoken in the films by Clemente de la Cerda, the filmmaker closest to the problem and the most prolific.

2 ccording to Mark Beasley, curator of Creative Time, the organisation that in 2007 invited Téllez to take part in Six Actions for New York City. Curiously Téllez initially entitled the piece Games are Forbidden in the Labyrinth, but changed it when it was selected by the Whitney Biennale. See: M. Beasley and D. Platzker, Six Actions for the City of New York (New York: Creative Time, 2007).

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Autoentrevista Apuntes no definitivos de un proyecto para Atlรกntica*

Self-interview

Provisional Notes to โ จa Project for Atlรกntica*

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Quisqueya Henriquez

Entre Arne Jacobsen y el baseball no hay conexión. ¿Qué pasa entre ellos?

La arbitrariedad, es la única conexión posible. Jacobsen fue un creador fascinante y sumamente prolífero. Los patrones geométricos que he utilizado fueron diseñados para textiles, pero mi reencuentro con su obra surge por sus diseños para casetas y puestos para la venta de helados en la playa. Toldos a rayas, techos semicirculares, estructuras simples que caracterizan la arquitectura de principios del siglo XX. Su obra tiene, lo que me gusta llamar, comportamiento moderno. La silla huevo es un buen ejemplo.

There is no connection between Arne Jacobsen and baseball. So what is going on between them?

Arbitrariness is the only possible connection. Jacobsen was a fascinating and highly prolific artist. The geometric patterns of his that I used were designed for textiles, but my fresh encounter with his work springs from his designs for booths and ice-cream stands on the beach: striped awnings, semi-circular roofs, simple structures that characterise architecture at the start of the 20th century. His work possesses what I like to call “modern behaviour”. The egg chair is a good example.

¿Un comportamiento moderno?

Es una respuesta a experiencias y reencuentros con la naturaleza, con lo animal, con lo básico. Sofisticar lo básico, lo simple, es la fuente de ese comportamiento. Me encantó ir a los gallineros para ver a las gallinas poniendo huevos, de ahí hice una serie de collages con el título “Modern behavior”.

La obra incluye varias imágenes de archivos en la Web de la silla huevo de Jacobsen durante la época que fue creada.

Imágenes de como fue publicitada con imágenes de los huevos criollos, sustituyendo a los modelos que con exceso de glamour anunciaban el confort del mueble, por el huevo, forma que le dio origen al diseño. El huevo retoma el poder que le confiere su forma, nada ni nadie encaja mejor en la silla.

Modern behaviour?

It is a response to experiences and encounters with nature, with the animal, with the basic. To sophisticate the basic, the simple—that is the source of such behaviour. I love to visit henhouses to watch the hens lay eggs, and, from that experience, I made a series of collages entitled “Modern Behavior”. The work includes several file photographs from the web of Jacobsen’s egg-chair taken not long after he created it, pictures of how it was publicised with images of freerange eggs, replacing the models which, with an excess of glamour, had proclaimed the comfortableness of the chair, because of the shape of the egg that inspired its design. The egg gives back the power that it gets from its shape, and nothing and nobody fits better in that chair.

¿Intentas rescatar algo de la modernidad o burlarte de ella?

La burla es una forma de rescate. No me imagino un rescate sin parodia. El humor es un estado que sólo puedo manifestar a través de la obra y está por ver si lo logro, pero es cierto que lo intento. Hay una serie de obras que hice entre los años 2001 y 2006 que se llama “Burlas”; es decir que desde hace un tiempo entiendo que el humor es un lenguaje indispensable para mis ideas. De la modernidad me gusta encontrar las vías de cómo se introdujo en Latinoamérica, no como tiempo propio, ni reinvidicando identidades, si no como influencia, como intercambio de información, como mercancía. Yo pienso que la arquitectura y el diseño, sobre todo el diseño de muebles, fueron responsables de nuestros primeros roces con una estética modernista, pero sobre todo me divierto mucho reajustando ciertos íconos del diseño moderno europeo a una realidad cuya relación histórica con el modernismo es muy confusa.

Are you trying to recover something from modernity, or just mocking it?

Mockery is a form of rescue. I can’t imagine a recovery that is not a parody. Humour is a state that I can manifest only through the work, and it remains to be seen whether I manage it, but I do try. There is a series of works that I made between 2001 and 2006 that is called Burlas [“Gibes”]. I mean that for quite some time I have realised that humour is an indispensable idiom for expressing my ideas. I like to find how the modern was introduced into Latin America, not as its own period, nor as an affirmation of its identity, but rather as an influence, as an exchange of information as merchandise. I think that architecture and design, especially furniture design, were behind our first brushes with modernist aesthetics, but the important thing is that I have great fun adapting certain icons of modern European design to a realm whose historic relation with modernism is a very confused one.

El collage es un procedimiento moderno. ¿Has pensado que esta obra, donde usas patrones geométricos de Jacobsen mezclados con collages, tiene una relación temporal?

El collage obedece más al instinto moderno dentro del lenguaje plástico. Es una impronta de la necesidad de romper con las prácticas tradicionales de representación; por eso descompone y recompone la imagen. La obra de Jacobsen es de corte racionalista, pero si es necesario saber por qué utilizo sus diseños geométricos con los collages en una mis-

The collage is a modern procedure. Has it occurred to you that this work, in which you use Jacobsen’s geometric patterns mixed with collages, shows a relationship in time?

The collage better reflects the modern instinct within the language of artistic expression. It is a hallmark of the need to break with traditional means of representation, and this is why it shatters and then recomposes the image. Jacobsen’s work has rationalist undertones, but, if one must know why I use his geometrical designs with the collages in the

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ma obra, yo diría que es básicamente por una fascinación paralela. Hay un término del teatro que me resulta muy útil, “entrar en situación”, cuando los actores dejan de ser quienes son para ser el personaje que representan. Los patrones geométricos de Jacobsen pintados sobre las paredes, pisos y techos crean un ambiente, una situación muy particular para el espectador, eliminan la neutralidad del espacio blanco, luego los collages son focos de atención, detalles dentro de esa espacialidad overload. Se yuxtaponen dos órdenes sin oposición.

Tu descripción de los espacios me recuerda a Schwitters, una recreación pictórica con volúmenes dentro de una habitación.

Quizás una de las primeras instalaciones de la historia del arte. ¿Cómo olvidarlo?

Estoy convencido de que estamos aquí para recibir influencias, dijo Peter Brooke en “Más allá del espacio vacío”. Si hay alguna constante en mi obra, es que siempre introduzco referencias de la historia del arte, unas muy directas, otras menos. En el contexto de Art Basel, específicamente en los contenedores de los Art Positions, la obra utiliza el sentido espacial y efímero que tuvieron las primeras instalaciones, no tiene el carácter objetual que lograron posteriormente.

Para Atlántica, al cambiar el formato, cambia el resultado, pero la página no queda en blanco, el patrón geométrico es el soporte del collage, no hay otra superficie. Son proyectos muy similares Los primeros collage están hechos exclusivamente con imágenes de los peloteros. ¿Que buscas en los predios del deporte?

El deporte es un macro espectáculo, o la masiva religión profana de la modernidad global, como lo define Enrique Gil Calvo, pero la obra no es sólo sobre deporte, es sobre falsas identidades, sobre sexualidad. Los primeros collage tuvieron un título en castellano que no es felizmente traducible al inglés. Se exhibieron por primera vez en el Museo del Bronx en Nueva York y en la galería David Castillo en Miami en el 2007, así que tuve que crearle un título en inglés, “Baseball players”, muy gringo por cierto, y sin necesidad de explicar tanto. En castellano el título es “Fragmentos criollos”, perfecto para una de las más grandes criolladas: El baseball. Es cierto que al principio los recortes eran sólo de los periódicos y el soporte era un papel de la misma cualidad, lo cual le confería la particularidad de parecer un dibujo en lugar de un collage. Fragmentos criollos, periódicos criollos, jugadores criollos, brazos criollos, piernas criollas, los caracterizaban un endogenismo absurdo. Fueron los primeros, que surgieron, en parte, a raíz de algunos comentarios que me hicieron durante un viaje por Europa sobre

same work, I would say that it is chiefly because of a parallel fascination. There is a theatrical term that I find very useful, which is “to get into the role”, i.e. when the actors stop being who they are, and become the characters they are playing. Jacobsen’s geometric patterns painted on the walls, floor, and ceiling create an atmosphere, a very particular situation for the spectator, eliminating the neutrality of white space, and yet the collages are the focus of attention within this overloaded spatiality. Two orders are thus juxtaposed with no opposition between them.

Your description of the spaces reminds me of Schwitters, a pictorial recreation made with volumes within a room—perhaps one of the first installations in the history of art.

How could one forget him?

I believe that we are here to receive influences, as Peter Brooke said in The Empty Space. If there is one constant feature in my work, it is that I always make allusions to the history of art, sometimes very directly, and sometimes less so. In the context of Art Basel, and specifically in the containers of Art Positions, the work uses the spatial and ephemeral feeling of the earliest installations, and not the objectural character that they later acquired. For Atlántica, the changing of the format changes the result, but the page does not stay blank, and the geometric pattern is the support of the collage, for there is no other surface. The proj-

República Dominicana, lugar donde resido.

Los comentarios pueden resumirse a: “De allí vienen los mejores peloteros del mundo”. El tema de los peloteros me pareció ideal para continuar la obra sobre los estereotipos culturales que hice a partir del año 2001, obra que explora la visión estereotipada sobre el sujeto caribeño, casi siempre asociado a sus habilidades en el baile, el sexo y en este deporte. Los recortes eliminan la identidad del jugador, para hacer énfasis en las partes del cuerpo asociadas a la fuerza y la destreza, recomponiendo el cuerpo del pelotero en base a fragmentos, creando cuerpos ambiguos e hipérboles sobre sus funciones y cualidades físicas.

Los collages creados para Art Basel y Atlántica son diferentes, tienen otros elementos que parecen provenir de otro tipo de publicación además de la sección deportiva de los periódicos. Todos tienen un componente erótico.¿Qué te interesa sobre la relación entre deporte y sexo?

Los últimos collages son más complejos, pero la esencia sigue siendo la misma. He incorporado imágenes de revistas de moda y otras formas menos identificables, que provienen de publicaciones diversas. En los más recientes hay elementos que feminizan o trasvisten el cuerpo del pelotero. En la actualidad las narrativas del deporte y el sexo parecen inseparables. El término Sporno, creado por Mark Simpson, es muy acertado; éste resume la relación entre deporte y pornografía como una manera de crear mercancías con alta demanda. En

ects are quite similar.

The first collages are made up solely of mages or baseball players. What are you looking for in the realm of sport?

Sport is a macro-spectacle, or the mass secular religion of global modernity, as Enrique Gil Calvo terms it, but the work is not just about sport, but about false identities, about sexuality. The first collages had a Spanish title that is not easy to translate into English. They were shown for the first time in the Bronx Museum in New York and in the David Castillo Gallery in Miami in 2007, so I had to come up with an English title—“Baseball players”—which is very gringo, and doesn’t require so much explanation. In Spanish, the title is “Fragmentos criollos”, which is perfect for baseball—one of the big criolladas [“swindles” in the slang of the Dominican Republic, while criollo means “native” or “mixed blood” in most Latin American countries –trans.].

It’s true that, initially, I used pictures cut from newspapers, and the support was also newsprint-quality paper, which made it look more like a drawing than a collage. Criollo fragments, criollo newspapers, criollo baseball players, criollo arms, criollo legs—they featured an absurd endogenism.

They were the first, and they were inspired, in part, by some comments about the Dominican Republic, where I live, that were made to me during a European trip. The comments can be summarised this way: “That’s where the best baseball

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players in the world come from”. The baseball player device seemed an ideal way to continue the work about cultural stereotypes that I made starting in 2001, a work that explored the stereotyped notions about Caribbean people, almost always having to do with their talent for dancing, sex, and baseball. The newspaper cuttings omit the identities of the players, focusing instead on the parts of the body associated with strength and skill, and recomposing the players’ bodies with fragments, to create ambiguous and hyperbolic bodies based on their physical functions and qualities.

The collages made for Art Basel and Atlántica are different, and they have other elements that appear to have come from another kind of publication, in addition to newspaper sport sections. All of them have an erotic component. What makes you interested in the link between sport and sex?

el proceso pensé en ideas como la beisbolización de la realidad, la beisbolización del sexo, la sexualización del baseball. Los collages tienen un poco de todo esto, no es sólo sobre deporte, sino cómo el rol de la sexualidad modela la realidad y de cómo se relacionan la sexualidad y este deporte. Los cuerpos del pelotero aparecen hipersexualizados, hipererotizados y enredados en fragmentos relacionados a la moda y la arquitectura.

The latest collages are more complex, but the essence is still the same. I have used pictures for the fashion magazines and other less identifiable ones from a variety of publications. In the most recent ones, there are elements that feminise or cross-dress the players’ bodies. Nowadays, narratives of sport and sex seem inseparable. The word “sporno”, coined by Mark Simpson, is perfect for pointing to the link between sport and pornography, as ways of creating highly demanded merchandise. In the process, I thought about the baseballisation of reality, the baseballisation of sex, and the sexualisation of baseball. The collages have something of all this, and are not just about sport, but rather about how the role of sexuality shapes reality and how sexuality and sport are related. The players’ bodies appear as hypersexualised, hypereroticised, and tangled in fragments that evoke fashion and architecture.

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Sobre Travesía *

On Travesía *

*

Elvoira Dyangani

Frente a la cámara, un hombre saca punta a un lapicero por los dos extremos. Su gesto parece meticuloso, estudiado, preciso. Las virutas caen sobre la mesa y, como si aún no estuviera seguro del resultado de su acto, observa el resto del lápiz, lo apoya sobre un vaso medio vacío, se retira del primer plano y descansa. Myriam Mihindou ha titulado esta pieza Manhouta Saghira Li Shair, (Pequeña escultura para un poeta). Aquí el poeta es el sudanés Mohammed Rahmat Allah. A la evocación del silencio de sus versos, le acompaña una banda sonora que la artista ha grabado en Haití. Si nos quedáramos sólo en su delicado homenaje a las cualidades estéticas del lenguaje literario y visual, la obra pasaría casi desapercibida. Pero Mihindou recurre a esos sonidos y a una expresión típica de Gabón, su país de origen, Citanda, “la posibilidad de lo imposible”, para reflexionar en torno a la presente situación socio-política de la isla y recordarnos también los acontecimientos históricos que provocaron la revolución haitiana en 1791. Referente de cualquier lucha contemporánea contra la opresión colonial, sigue siendo para muchos un episodio desconocido, uno de tantos silencios de la historia. Así lo indica Michel-Rolph Trouillot, quién afirma que aquel episodio “entró en la historia con la peculiar característica de ser impensable, incluso cuando ocurrió”.1 Ni siquiera sus contemporáneos contemplaban la posibilidad de que aquellos “negroes” que no eran considerados hombres, fuesen capaces de entender la dinámicas políticas de la metrópoli colonial y de provocar uno de los

Facing the camera, a man sharpens a pencil at both ends.

His action appears to be meticulous, well-rehearsed, and precise. The shavings fall on the table, and the man, as if uncertain of the results of his action, examines the pencil, then lays it across the top of a half-empty glass before retreating to the background to rest. Myriam Mihindou calls this piece Manhouta Saghira Li Shair [“Small sculpture for a poet”]. Here, the poet is the Sudanese Mohammed Rahmat Allah. Accompanying the evocation of silence of his verses is a sound track that the artist recorded in Haiti. If attention is focused solely upon her delicate tribute to the aesthetic qualities of the literary and visual languages, the work will hardly be noticed. But Mihindou turns to those sounds, and to a typical expression of Gabon, her native country, known as citanda, to invoke “the possibility of the impossible”, in her reflection on the current socio-political state of the island, while also reminding us of the historical events that led to the Haitian revolution of 1791. Though a reference point in all contemporary struggles against colonial oppression, for many, it remains an unknown episode, one of so many silences in history. Indeed, Michel-Rolph Trouillot asserts that the episode “entered history with the peculiar characteristic of being unthinkable even as it happened”.1 No one who was alive at the time entertained the possibility that those “negroes”, who were regarded as subhuman, would be able to understand the political dynamics of the colonial metropolis and to set off one of the first

primeros episodios de la modernidad. Trouillot se refiere a estos hechos para mostrar que lo “impensable” (lo imposible) reside en la frágil frontera que existe entre lo que sucedió y lo que cuentan que sucedió, entre el proceso sociohistórico y el conocimiento de dicho proceso[2]. Es de esta dualidad inherente al uso vernacular del término historia, en el que los seres humanos somos actores y narradores al tiempo. Es de este uso vernacular de la historia, sus agentes y su producción del que les voy a hablar en este artículo.

episodes of modernity. Trouillot cites these events to demonstrate that the “unthinkable” (the impossible) lies on the precarious dividing line between what happened and what is said to have happened, between the socio-historical process itself and the knowledge of that process.2 It is within this duality, inherent in the vernacular use of the term “history,” that human beings are at once actors and narrators. It is this vernacular use of history, its agents, and its production that I will address in these pages.

Pequeña escultura para un poeta es uno de los trabajos que esta creadora, residente en Marruecos, presenta en la exposición Travesía. La exposición, comisariada por Joëlle Busca y Christian Perazzone, presenta la obra de una veintena de artistas africanos que reflexionan sobre la experiencia migratoria. El exilio, la memoria, la imposibilidad del retorno, la construcción de una nueva identidad, la decepción o la ausencia, son algunos de los temas de los que se ocupan artistas reconocidos en la escena internacional como Berni Searle, Barthélémy Toguo o Uchechukwu James Iroha, junto a creadores emergentes como Yonamine, Tiécoura N’daou o Mamary Diallo, por nombrar a unos pocos.

Pequeña escultura para un poeta is one of the works that this artist, who now lives in Morocco, is showing at the Travesía [“Crossing”] exhibition. Curated by Joëlle Busca and Christian Perazzone, it displays works by a score of African artists who reflect upon the experience of emigration.

Exile, memory, the impossibility of return, the construction of a new identity, disappointment, and absence are some of the themes taken up by such internationally recognised artists as Berni Searle, Barthélémy Toguo, and Uchechukwu James Iroha, along with such emerging artists as Yonamine, Tiécoura N’daou, and Mamary Diallo, to name only a few.

Lo que me atrae singularmente de Travesía es el modo en que algunos artistas participantes, en mayor o menor grado, crean una narración propia más allá del contexto curatorial en el que se inscriben. Los comisarios, Busca y Peraz-

What I find particularly appealing in Travesía is the way that some of the participating artists, to a greater or lesser extent, create their own narratives, beyond the curatorial context in which their work is shown. The curators, Busca and Perazzone, defend the appropriateness

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zone, han argumentado la pertinencia de una exposición de este tipo en territorio insular canario, cuando se cumplen casi quince años de la primera arribada de inmigrantes a las Canarias.3 Pero, tras haber leído el catálogo y visitar los últimos días de montaje, tengo dudas sobre la relevancia de este proyecto en el ámbito en el que se inscriben este tipo de muestras. Más allá, claro está, de la oportunidad de presentar ante el público internacional obras de nueva producción -que no es poca cosa- y de la maestría con la que alguna de propuestas exceden posibles limitaciones del binomio “origen del creador-dimensión estética y naturaleza de la obra”. Me pregunto hasta qué punto los comisarios han conseguido escapar de las trampas esencialistas que pretenden evitar, trampas que implican una imagen totalizadora de lo africano. La introducción a Travesía es paradójica. La primera imagen que recibe al espectador en las salas es la obra de la grancanaria Teresa Correa. La de Correa es una imagen bellísima. En ella unos personajes cruzan transversalmente las vías del tren que une Níger y Malí. La composición es equilibrada, la luz matiza el gesto de los que entre bultos y embalajes forman parte de la escena. El artista –y el espectador- se sitúan sobre la misma vía que se pierde al final de la imagen en una rigurosa perspectiva caballera. Los comisarios han seleccionado esta fotografía como imagen de la exposición, pero que no consta en la lista de obra. La imagen es también la portada del catálogo, del folleto y de la invitación. Al incluirla Busca y Perazzone pretendían evitar privilegios sobre un artista en particular. Pero al escoger esa imagen, por hermosa que sea, privilegian la mirada de Occidente sobre África, una mirada que con tanto ahínco han intentado evitar en su proyecto curatorial. Quizá mi postura peque de ser extremadamente minuciosa, pero las exposiciones son propuestas abiertas a la percepción del espectador y todo lo que las constituye determina o influye en dicha percepción.

Travesía no puede evitar pasar a engrosar la lista de megashows 4 sobre África, pese a ser una muestra temática.

Máxime cuando los propios comisarios manifiestan en sus textos su intención de cubrir un espectro territorial y generacional amplio. Un espectro, casi me atrevería a decir, legitimador. No hay nada de malo en construir una exposición de arte africano a gran escala.5 Como comentaba anteriormente, las exposiciones de este tipo han servido para sacar a la palestra creadores que de otro modo hubiesen afrontado serias dificultades para acceder a circuitos internacionales.

Sin embargo, para ocupar un puesto notable en el área de conocimiento que conforman las exposiciones de arte contemporáneo y su literatura crítica, hace falta algo más que reunir a una serie de creadores en torno a un tema específico. Es necesario un concepto curatorial renovador que supere la previsible homogenización de dicho territorio y profundice en la realidad continental, contribuyendo a superar las lecturas erróneas que a menudo germinan entre el público. Nos queda claro que Travesía, no interroga la identidad africana como eje vertebrador, pero, ¿conseguirá esta propuesta evitar que esa sea la percepción de la audiencia?

of holding such an exhibition in the Canary Islands just fifteen years after the first African boat people began to reach the archipelago.3 However, after reading the catalogue, I have some doubts about this appropriateness.

Still, I must salute the organisers for making available to an international public these newly-produced works –a very worthwhile achievement in itself– and the skill with which some of the works surpass the limitations of the pairing “origin of the artist/aesthetic dimension and nature of the work”. I wonder to what degree the curators succeeded in their efforts to avoid falling into essentialist traps, traps that imply a totalising image of African art.

The introduction to Travesía is paradoxical. The first image the viewer encounters is by the Gran Canaria artist Teresa Correa. It is a photograph of superb beauty, in which some people are crossing the tracks of the railroad line linking Niger to Mali. The composition is well-balanced, and the light lends nuances to the gestures of the people carrying bundles and cases in the scene. The artist and the spectator both find themselves on these tracks which disappear in the background in a rigorous perspective.

The curators chose this photograph as the image of the exhibition, but it is not included in the list of works, though it appears on the cover of the catalogue and the invitation to the opening. By including it, Busca and Perazzone sought to avoid highlighting the work of any particular

artist. But their choice of this picture, as lovely as it is, gives pride of place to a Western view of Africa, the very gaze the curatorial team tried so hard to avoid in the show. Perhaps I am being too strict, but exhibitions are by definition open to the perceptions of each spectator, and everything that makes them up determines or influences that perception.

Travesía must inevitably be classified as another megashow 4 about Africa, even though it has a more specific theme, and all the more since the curators announce their intention of covering a broad territorial and generational spectrum. I daresay that such a spectrum is meant to legitimise the exhibition. There is nothing wrong with building a show of African art on a large scale.5 As I said earlier, shows like this have been useful for shining the limelight on artists who otherwise may have found it difficult to gain access to international art circuits. However, for a contemporary art exhibition and its accompanying critical literature to be worthy of note, it is not enough to assemble a number of artists around a specific theme. What is needed is an innovative curatorial concept that takes us beyond the foreseeable homogenisation of the territory, and penetrates more deeply into the reality of the continent, helping overcome the erroneous readings that often germinate among the public.

It is obvious to us that Travesía does not examine African identity as a guiding thread, but the question remains as to whether it keeps the audience from seeing it in this way.

Quizá para salvar el juicio inevitable de las afiliaciones identitarias, Travesía debería formar parte de un ciclo expositivo más ambicioso. Como fantaseaba Perazzone en una entrevista reciente, el CAAM tendría que comprometerse a abrir el interrogante sobre la migración al resto de comunidades que conforman la población insular, incluyendo, claro está a la población local. Quizá esa propuesta más integradora tendría que formar parte de los principios apuntados en esta exposición. La migración sería entonces un viaje de ida y vuelta, un diálogo en el que participarían gran parte de sus protagonistas. Un diálogo en el que, en ocasiones —con la indiferencia y la rigidez de las medidas políticas, por un lado, y la victimización o criminalización llevada a cabo por los medios de comunicación, por otro— uno corre el riesgo de perder de vista la realidad. Noemí Fernández nos habla de esa realidad doble y engañosa en su texto: “por un lado, una realidad impuesta drásticamente por los imperativos de la realidad objetiva, por otro, unas representaciones imaginarias que condicionan la interpretación objetiva de lo percibido y vivido”.6 En este sentido, faltaría apuntar una tercera realidad a la que Travesía nos invita, la realidad subjetiva de la exposición de arte.

If only to dodge the inevitable charges of identitary allegiances, perhaps Travesía should be one component of a more ambitious exhibition cycle. As Perazzone fantasised in a recent interview, the CAAM should assume responsibility for bringing the debate on immigration to the rest of the communities that make up the population of the islands, naturally including the native population. Perhaps this more enveloping notion should have been among the principles informing this exhibition. Thus the migrant’s journey would be one of departure and return, a dialogue in which a large proportion of its protagonists could participate. It would be a dialogue sometimes addressing the indifference or the harshness of political measures, on the one hand, and the victimisation or criminalisation of the immigrations carried out by some news media, on the other. One runs the risk of losing sight of reality. Noemí Fernández speaks to us of this dual and deceptive reality in her text: “on the one hand, a reality drastically imposed by the imperatives of the objective situation, and, on the other, imaginary representations that influence the objective interpretation of what is perceived and experienced.6 Accordingly, one must note a third reality, the one to which Travesía invites us, the subjective reality of the art exhibition.

En ese terreno de lo subjetivo, ya desde el principio incapaz de alterar los discursos de lo real antes expuestos, es donde el artista encuentra su lugar como agente de la producción

It is in this subjective realm, already incapable from the start of altering the discourses of the real mentioned above, where the artist finds his place as an agent of the produc-

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de la historia. Críticos con los límites que la disciplina establece para los neófitos, algunos artistas contemporáneos parecen cumplir las premisas de Trouillot, quién recuerda que además de los profesionales de la historia existen otros participantes que, si bien no interfieren su poder, sí añaden más complejidad a su producción.7 Trouillot insiste en que han existido y existen silencios de la historia en los que sólo esos “artesanos” pueden mostrarse como actores y narradores de su proceso de producción. Ese es el lugar del artista, el lugar del intelectual vernáculo, término con el que Grant Farret describe a aquel productor de una voz subalterna que “resiste, descompone, interrumpe, reconfigura, o impacta en el discurso dominante”.8 Para el intelectual vernáculo, la cultura de lo popular, la renovación de lo local en términos de una modernidad no jerarquizada, es el más eficaz de los lenguajes y modos de resistencia.

Algunos artistas de Travesía asumen esa compleja opción política y narrativa, para romper el silencio en torno a la experiencia migratoria. De ese silencio nos habla la obra Seeking Refuge (Buscando refugio) de Berni Searle.

Ninguna palabra acompaña a la protagonista de este viaje.

Está sola junto al viento, al mar; junto al eco de sus pasos sobre la tierra volcánica, sobre la sal. El paisaje de Lanzarote, de una plasticidad exuberante, se nos muestra como un protagonista impávido. Metáfora del destino yermo, del viaje inconcluso que desde hace mucho tiempo lleva a las costas canarias a numerosos individuos en busca de un refugio.

Como en Home and Away (2003), su anterior obra sobre la inmigración en nuestro país, la artista ha establecido una intensa relación con el tiempo y el lugar de la experiencia migratoria, reflejando el lado más angustioso de la tragedia: el humano; lo que nos une inexorablemente a cada una de sus víctimas. Junto a Buscando refugio se exhibe también Mute (Mudo). Mudo fue la inmediata respuesta de Searle a los ataques xenófobos que tuvieron lugar el pasado mayo en Johannesburgo. Los inmigrantes procedentes de otras zonas del continente, cuya identidad es cuestionada no sólo por sus conciudadanos, si no también por el propio gobierno sudafricano, han sido el chivo expiatorio de un régimen deficiente, con serias dificultades económicas, una alta tasa de desempleo y una política social baldía. La artista encara la cámara, tras una secuencia perturbadora en la que se intuye una de las torturas, para mostrar una rabia que la enmudece.

Searle, que en sus últimos trabajos había recurrido a su cuerpo como reflejo de un ser humano anónimo, pronuncia ahora una crítica en primera persona.

Hay otras propuestas en Travesía que obligan al posicio-

tion of history. Critical of the limits that the discipline establishes for neophytes, some contemporary artists appear to bear out the postulates of Trouillot, who reminds us that, in addition to professional historians, there exist other participants who, while not interfering with their power, do add more complexity to their production.7 Trouillot insists that there have always been silences in history, in which only these “artisans” show themselves as actors and narrators of the production process. That is the place of the artist, the place of the vernacular intellectual, as Grant Farret terms the product of a subordinated voice that “resists, subverts, disrupts, reconfigures, or impacts the dominant discourse”.8 For the vernacular intellectual, the culture of the popular, the renewal of the local in terms of an un-hierarchised modernity, is the most powerful of the languages and modes of resistance.

Some artists in Travesía exercise this complex political and narrative option to break the silence enveloping the migratory experience. It is of this silence that Berni Searle’s work Seeking Refuge speaks to us. No work accompanies the traveller on this journey. She is alone with the wind and the sea, next to the echoes of his footsteps on the volcanic earth and on the salt. The pliant, exuberant landscape of Lanzarote is portrayed to us as an undaunted hero —a metaphor for the barren destiny, for the inconclusive voyage that, for a long time, has led many individuals to seek shelter in the Canary Islands’ shores. As in Home and Away (2003), his earlier work on emigration to our country, the artist has established an intense relation with the time and the place of migratory experience, reflecting the most distressing human side of the tragedy, the element that links us inexorably to each one of its victims. Along with Seeking Refuge, we find Searle’s Mute, which was his initial response to the outbreak of xenophobic violence that took place last May in Johannesburg. Immigrants from other parts of Africa, whose identities are questioned, not only by their fellow citizens, but by the South African government itself, have served as the scapegoat for a lacklustre regime, with serious economic problems, high unemployment, and a barren social policy. The artist faces the camera, after a disturbing sequence in which one intuits the presence of torture, to show a rage that strikes us dumb. Searle, whose recent works showed the body as a reflection of the anonymous human being, now voices his criticism in the first person.

There are other works in Travesía that oblige the viewer to take a stand. Perhaps the most sarcastic is the brilliant,

namiento, a la toma de partido. Quizá la más sarcástica sea la brillante –aunque oscura- propuesta de Stephen Hobbs y Marcus Neustetter. Invirtiendo los códigos del activismo social e intervención ciudadana del espacio público que suelen utilizar en sus acciones en Johanesburgo, Hobbs y Neustetter, invitan a los canarios a hacer pública su indiferencia. Proponen un apagón, Black Out, para impedir la llegada de los inmigrantes a las costas. Parecen querer decir: “Oiga, ¿está usted cansado de verlos? Pues bien, está a punto de solucionar su problema. Apague la luz”. Ese guiño no es más que el énfasis con el que los artistas quieren recordar que la indiferencia es cómplice macabro del fenómeno.

Como Searle, Hobbs y Neustetter hacen uso de claves de representación cultural, propias de la escena artística sudafricana, con las que obligan al espectador a la definición de una identidad individual que participa de la dicotomía “los unos y los otros”, antes de entrar en diálogo con la pieza.

Muchos de los artistas de esta exposición acarrean una identidad en tránsito. Muchos de ellos han sufrido de un modo más “amable”, por así decirlo, las consecuencias del migrar provenientes de rincones más allá del Mediterráneo, por lo que ponerse en la piel de los “harragas” es casi una práctica cotidiana. La identidad transcultural de Kader Attia, nacido en Francia, de origen cultural argelino y de educación francesa, le convierte en un experto funambulista. Así lo refleja una obra aparentemente fría. Precursor de una vernacularidad que difumina la frontera entre alta y baja cultura, en sus trabajos, el material, la forma y el significado son interdependientes. Para Attia “la obra de arte es más una experiencia que un objeto. La forma es sólo necesaria como una referencia a su ‘historia’, a su contenido histórico”.9 Las obras que presenta en el CAAM, Rochers carrés (Rocas cuadradas) y Sin Título tienen que ver con la propia infancia y juventud del artista. En la primera, Attia retrata una playa artificial argelina, Rocas cuadradas, para mostrar el límite que separa a muchos jóvenes de aquel país del sueño de una vida mejor. Mientras que en Sin Título, 350 bloques de hormigón recrean la claustrofóbica arquitectura de las ciudades dormitorio del extrarradio de París donde el artista creció. Ambas obras están relacionadas entre sí porque al final son a estos opresivos edificios de la periferia a los que van a parar dichos jóvenes. Su obra pretende transmitir al espectador los sentimientos de pérdida de identidad y vacío que provocan en los recién llegados, su relación inferioridad con respecto a ciudadanos de otras áreas de la metrópolis, pero también cuestiona las características del diseño arquitectónico aculturador que se ha creado para ellos.

though dark, offering by Stephen Hobbs and Marcus Neustetter. Inverting the codes of social activist and citizen participation in public spaces that they customarily employ in their actions in Johannesburg, Hobbs and Neustetter invite Canary Islands spectators to manifest their indifference, by proposing a blackout to prevent the landing of immigrant-laden boats on the islands’ shores. Their message seems to be, “Hey, are you tired of seeing them? Well, then, your problem is easily solved: turn out the lights!”

This gesture simply underlines the fact that indifference is the macabre accomplice of the phenomenon. Like Searle, Hobbs and Neustetter make use of the keys of cultural representation, as befits the South African art scene, obliging the spectator to define an individual identity that fits in the dichotomy “these and those” or “us and them” before joining in a dialogue with the work.

Many of the artists in this exhibition carry an identity on the move. Many have suffered, though in a “nicer” way, so to speak, the consequences of migration from places far beyond the Mediterranean, so it is easier for them to put themselves in the place of the boat people. The transcultural identity of Kader Attia, born in France, with an Algerian cultural background and a French education, is now that of an expert tightrope walker. This is reflected in his work, which is apparently cold. Making it a precursor of a vernacularity that blurs the line separating high and low culture, in his works, material, shape, and meaning are interdependent. For Attia, “an art work is more an experience than an object. The shape is only necessary as a reference to its ‘history’, its historical content”.9 His works shown at the CAAM, Rochers carrés [“Square rocks”] and Untitled, have to do with the artist’s own childhood and youth. In the first, Attia draws an artificial Algerian beach to show the line that separates many young people in that country from the dream of a better life. In Untitled, 350 concrete blocks evoke the claustrophobic architecture of the “dormitory” suburbs ringing Paris, where the artist was raised. The two works are related, since it is in these oppressive buildings at the periphery that those young people will end up. His work is intended to convey to the spectator the feelings of lost identity and emptiness that such buildings provoke in newly-arrived immigrants, as well as their relation of inferiority to people from other parts of the metropolis, but they also question the features of the acculturating architectural design that has been created for them.

Barthélémy Toguo aims his barbs at the territory of ori-

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Barthélémy Toguo dirige su crítica hacia el territorio de origen. La realidad política de ciertos países africanos, causa de muchas migraciones: gobiernos corruptos, regímenes de terror, junto al competitivo paisaje socio-económico del petróleo, se convierten en sátira en la obra de este camerunés. En esta ocasión el artista personifica un político corrupto que ha quebrantado las ilusiones de los que creyeron en los ideales modernizadores de los primeros gobiernos de la independencia. No hay referencia a un país concreto, o a un político preciso. Su intención es dejar constancia de la legitimación que parecen haber adquirido estos régimenes. Toguo reta al poder local, como había hecho antes con gobiernos internacionales. La movilidad y sus vicisitudes son el objeto de sus series Transit (1996-99) y The New World Climax (200). Toguo cuenta a través de su historia las historias de otros. Su trabajo es el resultado de un gran compromiso con la sociedad africana que considera debe recuperar sus modos de conocimiento y acción. Su obra artística explora múltiples medios, desde la fotografía a la performance, desde el dibujo a la instalación, pero el artístico no es el único canal con el que el creador contribuye a la producción del proceso socio-histórico de su país. Su exitosa carrera le ha dado la oportunidad de constituir Bandjoun Station, un espacio multidisciplinar, situado en West Province, Camerún, donde tendrán cabida todo tipo de actividades culturales y científicas. Bandjoun Station abrirá sus puertas en diciembre de 2009.

Otro gran precursor de proyectos socio-políticos en el ámbito local, es Jimmy Ogonga. Artista autodidacta y escritor, dirige desde 2001 el Nairobi Arts Trust/Centre of Contemporary Art of East Africa, una institución catalizadora de la creación artística y cultural en Kenia. El vídeo que presenta en Travesía, Amnesia, forma parte de un proyecto homónimo mayor que ha llevado a cabo junto a otros comisarios y artistas. Conferencias, talleres y exposiciones girarán en torno a la modernidad, la identidad cultural y la sociedad postcolonial en África.

Uchechukwu James Iroha lleva tiempo observando también su realidad más próxima. Cronista documental de Lagos, Iroha ha querido captar —junto al resto de integrantes de Depth of Field, el colectivo al que pertenece desde 2001— el lado más frágil de la que fuese durante más de cien años capital de Nigeria. A ese contexto corresponde la serie Not for Export, en la que el fotógrafo presenta distintos segmentos de la clase trabajadora - mecánicos, carniceros, soldadores, metalúrgicos… Pero también grupos de niños, con sus uniformes escolares. Casi como si pasara revista a las tropas, Not for Export escenifica el orgullo de quienes, como el propio artista, consideran que no son aptos –por voluntad propia- para la exportación. La obra de Iroha ha evolucionado muchísimo en muy pocos años. De los ensayos fotográficos de ficción que recuperaban episodios personales del artista en sus viajes al norte del país, como

gin. The political situation of some African countries is the cause of much emigration: corrupt governments, reigns of terror, along with the competitive petroleum-based socioeconomic landscape –these are the makings of satire in the work of this Cameroon artist. On this occasion the artist portrays a corrupt politician who has shattered the illusion of those who believed in the modernising ideas of the first governments following independence. There is no reference to a particular country or a specific politician, Toguo’s intention is to testify to the legitimacy that these regimes appear to have acquired.

He challenges local power centres, as in the past he challenged foreign governments. Mobility and its vicissitudes are the themes of his series Transit (1996-99) and The New World Climax (2000).

Through his stories, Toguo tells the stories of others. His work is the result of his great commitment to African society, which he believes must retrieve its modes of knowledge and of action. His artwork explores many media, from photography to performance, and from drawing to installations, but art is not the only means used by this artist to contribute to the production of his country’s socio-historical process. His successful career has given him the opportunity to build Bandjoun Station, a multidisciplinary space in West Province, Cameroon, for hosting all sorts of cultural and scientific activities. Bandjoun Station will open its doors in December, 2009.

Another great pioneer of socio-politic projects in the local environment is Jimmy Ogonga. A self-taught artist and writer, since 2001 he has directed the Nairobi Arts Trust/ Centre of Contemporary Art of East Africa, a catalysing institution promoting artistic creation and culture in Kenya.

The video he shows in Travesía, entitled Amnesia, is part of a larger homonymous project that he has carried out along with other curators and artists. Lectures, workshops and exhibitions focus on modernity, cultural identity, and post-colonial African society.

Uchechukwu James Iroha has spent a long time observing the reality closest to hand. A documentary chronicler of Lagos, Iroha –like his colleagues in the Depth of Field collective to which he has belonged since 2001– tries to capture the most fragile aspect of the city that for a century was the capital of Nigeria. In this context is his series Not for Export, in which the photographer shows us different groups of working-class people –mechanics, butchers,

en Learner (1999), hasta la impactante serie documental Fire, Flesh and Blood (2004), sus fotografías han ganado en plasticidad. Una plasticidad que hace más vivos a sus personajes, que hace más presente la realidad de Nigeria, que nos traslada a la acción, aquí y ahora. Asistimos a la ciudad que no cesa, mientras ese cambio sucede.

welders, metal workers– but also children in their school uniforms. Almost as if it were reviewing troops, Not for Export dramatises the pride of those who, like the artist himself, consider themselves, by their own choice, not for export. Iroha’s work has evolved greatly in very few years, from fictional photographic essays dealing with the artist’s

Mihindou, Searle, Hobbs y Neustetter, Attia, Toguo, Ogonga, e Iroha. Todos ejercen su rol de narradores de sus contextos locales. Todos atienden al modo en que sus conciudadanos viven y se refieren a sus experiencias vitales. Todos cuentan historias silenciadas entre lo que sucedió y lo que dicen que sucedió. Son también actores, relatan experiencias propias y ajenas, siempre desde una estructura sociopolítica autóctona de la que son originarios. No obstante, el uso de lenguajes vernaculares es en el caso de Searle, Mihindou o Hobbs y Neusletter, se presenta en ocasiones como el modo más adecuado para referirse a otras situaciones opresión y silencio alejadas de su ámbito cotidiano.

personal experiences on travels to the north of the country, such as Learner (1999), to the shattering documentary series Fire, Flesh and Blood (2004), as his photographs have become more moving, and his characters more lively, better portraying the reality of life in Nigeria. We are transported to the action, to the here and now, to a city that never sleeps while change carries on.

Mihindou, Searle, Hobbs and Neustetter, Attia, Toguo, Ogonga, and Iroha all fulfil their roles as narrators of their local contexts. All are attuned to the ways their fellow citizens live, and address their vital experiences. All tell muted stories that fall between what happened and what is said to have happened. They are also actors who tell of their own and others’ experiences, always from the viewpoint of the native socio-political structure to which they belong. However, the use of vernacular languages by Searle, Mihindou, and Hobbs and Neusletter, is sometimes presented as the most appropriate way to refer to other situations of oppression and silence far removed from their everyday lives.

Y, así poco a poco, esta Travesía discurre por otros escenarios. Encontramos en ella imágenes más oníricas, que aún siendo críticas no intervienen ni alteran el discurso histórico. Como las fotografías de Antonio Olé o los dibujos de Soly Cissé. Imágenes de advertencia a quienes están considerando emprender ese viaje, como la propuesta videográfica de Tiécoura N’Daou. Hay paisajes de encuentro inevitable entre la población de acogida y la que emigra, como el muelle de San Juan de Guía de Isora, en Tenerife, que Hassan Darsi transformó en lingotes de oro para resaltar el engañoso atractivo del destino perseguido. Obras como las pertenecientes a Andries Botha, Jems Robert

And so it is that Travesía gradually shifts to other scenarios.

In them, we find dream-like images, which, though critical in intent, do not alter the historical discourse, such as Antonio Olé’s photographs and Soly Cissé’s drawings. There are images that warn those people who may be considering the path of emigration, such as the video by Tiécoura N’Daou.

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Koko Bi, Abdoulaye Konate o Vije Diba representan multitudes anónimas como las que desgraciadamente nos hemos acostumbrado a ver en los medios de comunicación. Obras como la de Yonamine, Wash (Lavar) intentan borrar su rastro de los periódicos.Y, muchas, muchas otras cosas.

1 rouillot, M.R. (1995). Silencing the Past. Power and the Production of History. Beacon Press: Boston.

2 bid., 2.

3 COURT, C. (2008) “Cronología inconclusa. Datos para la inmigración en Canarias”. Texto del catálogo de la exposición.

4 tilizo aquí el término acuñado en el reciente debate editado por Chika Okeke, en el que se determinaban de ese modo exposiciones a gran escala que establecen visiones panorámicas del arte en África. Ver más en Okeke, C. (2008) “The 21st Century and the Mega Shows. A Curator’s Roundtable”. Nka. Journal of Contemporary Africa Art, Núm 22/23. (Spring/Summer 2008) pp. 156–187.

5 uisiera recordar la defensa que Okwui Enwezor realiza de este género expositivo,. “The large-scale exhibition is a genre, with a grammar and language all its own. [Las exposiciones a larga escala son un género, con una gramática y un lenguaje propio]”. Ver más en Okeke, C. Ibid. pp. 165.

6 er más en Fernández, N. (2008) “Imaginario social de la inmigración. El constructo del migrante como “otro”. Texto del catálogo de la exposición, en el que cita a Muñoz, B. (2006): “Caos y espectáculo: la geopolítica de la confusión” en Geografías del desorden. Migración, alteridad y nueva esfera social, Universitat de Valencia, Cabildo de Fuerteventura, Gobierno de Aragón.

7 rouillot, M.R. (1995). Silencing the Past. Power and the Production of History. Beacon Press: Boston , pp. 25 8 arred, G. (2005) What’s My Name? Black Vernacular Intellectuals. Minneapolis: University of Minnesota Press. En este ensayo, parafraseando al intelectual de Gramsci, Farret reflexiona en torno al rol y la idiosincrasia de intelectuales tan dispares como Stuart Hall, CLR James, Bob Marley o Mohammed Ali. 9 er más en http://blog.seattlepi.nwsource.com/art/archives/134466.asp

There are landscapes showing the inevitable encounter between the host population and the immigrants, such as the dock at San Juan de Guía de Isora in Tenerife, which Hassan Darsi transforms into gold ingots that suggest the false promise of the chosen destination. Then there are the works

by Andries Botha, Jems Robert Koko Bi, Abdoulaye Konate and Vije Diba, depicting anonymous multitudes like those which unfortunately we have become accustomed to seeing in the news media. Yonamine’s Wash attempts to erase their traces from the newspapers.And many, many other things.

1 rouillot, M.R. (1995). Silencing the Past: Power and the Production of History, Beacon Press, Boston.

2 bid., 2.

3 COURT, C. (2008) “Cronología inconclusa. Datos para la inmigración en Canarias”. Text of the exhibition catalogue.

4 here I use the term coined in the recent debate published

by Chika Okeke, and used to describe large-scale groups shows that offer panoramic views of art in Africa. See more in Okeke, C. (2008) “The 21st Century and the Mega Shows.

A Curator’s Round Table”, Nka, Journal of Contemporary Africa Art, no. 22/23. (Spring/Summer 2008) pp. 156-187.

5 would like to remind the reader of Okwui Enwezor’s defence of this type of exhibition: “The large-scale exhibition is a genre, with a grammar and language all its own”.

See more about this in Okeke, C. Ibid. p. 165.

6 ee more in Fernández, N. (2008) “Imaginario social de la inmigración. El constructo del migrante como “otro”. Exhibition catalogue, citing Muñoz, B. (2006): “Caos y espectáculo: la geopolítica de la confusión” in Geografías del desorden. Migración, alteridad y nueva esfera social, Universitat de Valencia, Cabildo de Fuerteventura, Gobierno de Aragón.

7 Trouillot, M.R. (1995), op. cit., p. 25 8 arred, G. (2005) What’s My Name? Black Vernacular Intellectuals, Minneapolis, University of Minnesota Press. In this essay, paraphrasing Gramsci’s intellectual, Farret reflects upon the roles and idiosyncrasies of intellectuals as disparate as Stuart Hall, CLR James, Bob Marley, or Muhammad Ali. 9 ee more in http://blog.seattlepi.nwsource.com/art/archives/134466.asp

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Gabriela Rangel M. JoĂŤlle busca & Christian Perrazzone Javier TĂŠllez Miguel Fernadez-Cid Kyong Park

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