Domus Iacobi by Catedral de Santiago

Índice Índice INTRODUCCIÓN

I. EL APÓSTOL SANTIAGO

• Retablo con escenas de la vida del Apóstol Santiago • Estatuilla relicario de Santiago Peregrino • Santiago peregrino del Arzobispo D. Álvaro de Isorna • Santiago sedente y coronado • Santiago Matamoros de la Duquesa de Aveiro

8 10 11 12 14

II. LOS ORIGENES • Descubrimiento de los restos de Santiago por el Obispo Teodomiro • Réplica de la Cruz de Alfonso III • Fragmento de ventana • Maqueta de la Basílica de Alfonso III • Lauda de Aroaldo

III. LA CONSTRUCCIÓN DE LA CATEDRAL ROMÁNICA • Capiteles fundacionales de la Catedral: Diego Peláez y Alfonso VI • Fustes entorchados • Mes de febrero • Figura sedente • Cristo Redentor? • Liber Sancti Iacobi, Codex Calixtinus • Reconvención de Adán y Eva • Dibujo del retablo donado por el Arzobispo Gelmírez

IV. EL MAESTRO MATEO

• Abraham e Isaac? • Acta de consagración de la Basílica de Santiago • Trasunto de los rótulos que tienen las doze cruzes que se fijaron al tiempo de la consagración de esta Santa Apostólica Metropolitana Yglesia. • Cruz de Consagración de la Catedral • Maqueta de la Catedral románica (reconstrucción hipotética)

VI. EL ARTE EN LA CATEDRAL EN LOS SIGLOS XIII A XV

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18 20 22 22 24

26 28 30 32 34 36 38 40 42

• Fernando II concede al Maestro Mateo una pensión vitalicia 46 para proseguir la construcción de la Catedral de Santiago 48 • Rosetón 50 • Dovelas con el Castigo de los lujuriosos 52 • Vista de la Catedral desde la Plaza del Obradoiro 54 • San Mateo 56 • Caballos del cortejo de los Reyes Magos • Alzado y vista general del Pórtico de la Gloria en la Catedral 58 de Santiago de Compostela 60 • Organistrum

V. LA CONSAGRACIÓN DE LA CATEDRAL

• Ángel con cartela • Tímpano de Dª Leonor • Santa Ana, la Virgen y el Niño • Anunciación • San Miguel

VII. EL ARTE EN LA CATEDRAL EN LOS SIGLOS XVI A XVIII • Tríptico con escenas de la Pasión del Señor • Imposición de la Casulla a San Ildefonso • Predicación de Santiago en Hispania • Cristo atado a la columna • Columnas salomónicas

78 80 82 84 86

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VIII. HACIA LA CATEDRAL ACTUAL 100 • Proyecto de Puerta Santa para la Catedral • Visitación de la Virgen a Santa Isabel • Los niños del carretón • Bula “Deus Omnipotens” • Cortavientos de la Puerta Santa

IX. HACIA LA CATEDRAL DEL MAÑANA • Libro de pedra

MEMORIA DE COMPOSTELA

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INTRODUCIÓN I. O APÓSTOLO SANTIAGO

4 V. A CONSAGRACIÓN DA CATEDRAL 6

• Retablo con escenas da vida do Apóstolo Santiago • Estatuíña relicario de Santiago Peregrino • Santiago peregrino do Arcebispo D. Álvaro de Isorna • Santiago sedente e coroado • Santiago Matamouros da Duquesa de Aveiro

8 10 11 12 14

II. AS ORIXES • Descubrimento dos restos de Santiago polo Bispo Teodomiro • Tombo A da Catedral • Réplica da Cruz de Afonso III • Fragmento de ventá • Maqueta da Basílica de Afonso III • Lauda de Aroaldo

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III. A CONSTRUCIÓN DA CATEDRAL 26 ROMÁNICA • Capiteis fundacionais da Catedral: Diego Peláez e Afonso VI (conmemorativos do comezo da construción da Catedral) • Fustes retorcidos • Mes de febreiro • Figura sedente • Cristo Redentor? • Liber Sancti Iacobi, Codex Calixtinus • Reconvención de Adán e Eva • Debuxo do retablo doado polo Arcebispo Xelmírez

IV. O MESTRE MATEO • Fernando II concédelle ó Mestre Mateo unha pensión vitalicia para proseguir a construción da Catedral de Santiago • Rosetón • Doelas co Castigo dos luxuriosos • Vista da Catedral desde a Praza do Obradoiro • San Mateo • Cabalos do cortexo dos Reis Magos • Alzado e vista xeral do Pórtico da Gloria na Catedral de Santiago de Compostela • Organistrum

• Abraham e Isaac? • Acta de consagración da Basílica de Santiago • Trasunto de los rótulos que tienen las doze cruzes que se fijaron al tiempo de la consagración de esta Santa Apostólica Metropolitana Yglesia • Cruz de Consagración da Catedral • Maqueta da Catedral románica (reconstrución hipotética)

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VI. A ARTE NA CATEDRAL ENTRE OS SÉCULOS XIII E XV

• Anxo con cartela • Tímpano de Dª Leonor • Santa Ana, a Virxe e o Neno • Anunciación • San Miguel

VII. A ARTE NA CATEDRAL ENTRE OS SÉCULOS XVI E XVIII

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• Tríptico con escenas da Paixón do Señor • Imposición da Casula a Santo Ildefonso • Predicación de Santiago en Hispania • Cristo atado á columna • Columnas salomónicas

• Proxecto de Porta Santa para a Catedral • Visitación da Virxe a Santa Sabela • Os nenos da carreta • Bula “Deus Omnipotens” • Tornaventos da Porta Santa

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VIII. CARA Á CATEDRAL ACTUAL

IX. CARA Á CATEDRAL DO MAÑÁ • Libro de pedra

MEMORIA DE COMPOSTELA

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78 80 82 84 86

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DOMUS IACOBI IntroducciónIntrodución

l 21 de abril de 1211 tuvo lugar la ceremonia de consagración de la Catedral de Santiago, terminada la obra románica iniciada en 1075-1078, con el cierre occidental de la Basílica y la construcción del Coro pétreo en los primeros tramos de la nave mayor de la misma, trabajos de los que se encargó el Maestro Mateo y su taller. La ceremonia de consagración contó con la presencia de Alfonso IX, rey de León y de Galicia, acompañado de su hijo el Infante Fernando y del Obispo de Compostela, Pedro Muñiz; y se celebró de acuerdo con la liturgia indicada por el “Ordo Romano”, establecido en el siglo XI. Con motivo de la celebración, en 2011, del VIII centenario de la citada ceremonia de consagración, el Consorcio de la ciudad de Santiago y el Cabildo de la Catedral, a través de su Comisión de Cultura y Arte han preparado una programación conjunta de la que forma parte la exposición “Domus Iacobi. La historia de la Catedral de Santiago de Compostela”. Tomando como punto central de la exposición el 21 de abril de 1211, realizamos un recorrido por la historia de la Catedral, desde sus orígenes con el descubrimiento de los restos del Apóstol Santiago hacia los años 820-830 hasta nuestros días, abriéndose una puerta al futuro con

la puesta en marcha de las actuaciones del Plan Director de la Catedral, que permitirá, en los próximos años, realizar los necesarios trabajos de conservación y restauración para que nuestra Catedral continúe siendo orgullo e icono de Compostela y de Galicia. Precisamente, la remodelación del Museo de la Catedral que complementa esta exposición es la primera de estas actuaciones permanentes asociadas al programa del 800 aniversario impulsado por el Consorcio y el Cabildo.

“Domus Iacobi” se desarrolla en nueve ámbitos temáticos en los que, con un orden cronológico, se abordan los principales hitos de la historia y el arte de la Catedral a través de algunas de sus piezas artísticas y documentales más destacadas procedentes, en su mayor parte, del Museo y Archivo catedralicios, sumándose algunas obras de prestadores externos.

En los cuatro capítulos siguientes, todos ellos dispuestos en el Salón Artesonado del Colegio de Fonseca, se aborda la construcción de la Catedral desde sus orígenes, las primeras basílicas y sus personajes clave, las etapas constructivas de la catedral románica, con especial atención a las fachadas medievales, a través de algunas piezas procedentes de las mismas y a la obra del Maestro Mateo -en la culminación de la construcción de la Catedral, el Pórtico de la Gloria, la fachada occidental y el Coro pétreo-; y, por último, la referida ceremonia de consagración, ejemplificada en las doce cruces que recorren los muros de la basílica y en la copia del acta de consagración que se conserva en el Tumbo B del Archivo catedralicio.

El primero de los ámbitos se dedica a la figura del Apóstol Santiago, razón de ser de la Catedral compostelana, con sus diferentes tipos iconográficos ejemplificados en algunas de las obras más importantes de las colecciones catedralicias, como el Retablo con escenas de la Vida de Santiago de John Goodyear o el Relicario de Santiago de Coquatrix, nombres que hacen referencia a los donantes de las piezas.

En la capilla de Fonseca se desarrolla la segunda parte de la exposición,

partiendo del día después del 21 de abril de 1211, en que no se detiene la actividad constructiva y artística en la Catedral -una constante en estos 800 años- y vive sucesivos periodos de auge y decadencia con significativos ejemplos correspondientes a todos los estilos artísticos, desde el gótico hasta el arte contemporáneo, pasando por el renacimiento, el manierismo, el barroco, el neoclásico, etc. personificados, cada uno de ellos, en piezas y personajes fundamentales en la historia de la Catedral y la ciudad de Santiago. El redescubrimiento, en 1879, de los restos del Apóstol Santiago, ocultos desde los últimos años del siglo XVI, es el punto fundamental de esta segunda parte, introduciéndonos en el mundo contemporáneo y en una nueva etapa de esplendor que vive el fenómeno jacobeo a nivel universal. Finalmente, el espacio de la sacristía se ha dedicado a la incorporación de las nuevas tecnologías, fundamentales para las labores de conservación, estudio e investigación, pero también para la difusión, poniendo el patrimonio de la Catedral al alcance de un mayor número de personas.

21 de abril de 1211 celebrouse a cerimonia de consagración da Catedral de Santiago, unha vez rematada a obra románica iniciada en 1075-1078, co peche occidental da Basílica e a construción do coro pétreo nos primeiros treitos da nave maior desta, traballos dos que se encargaron o Mestre Mateo e mais o seu obradoiro. A cerimonia de consagración contou coa presenza de Afonso IX, rei de León e de Galicia, acompañado do seu fillo, o infante Fernando e do bispo de Compostela, Pedro Muñiz; e celebrouse consonte a liturxia indicada polo “Ordo Romano”, establecido no século XI. Co gallo da celebración, en 2011, do VIII Centenario da devandita cerimonia de consagración, o Consorcio da Cidade de Santiago e o Cabido da Catedral, a través da súa Comisión de Cultura e Arte, prepararon unha programación conxunta da que forma parte a exposición “Domus Iacobi. A historia da Catedral de Santiago de Compostela”. Tomando como punto central da exposición o 21 de abril de 1211, a mostra realiza un percorrido pola historia da Catedral, desde as súas orixes, co descubrimento dos restos do Apóstolo Santiago contra

os anos 820-830, ata os nosos días, e ábrelle unha porta ó futuro coa posta en marcha das actuacións do Plan Director da Catedral, que permitirá, nos vindeiros anos, realizar os necesarios traballos de conservación e restauración para que a nosa Catedral continúe sendo orgullo e icona de Compostela e mais de Galicia. Precisamente, a remodelación do Museo da Catedral que complementa esta exposición é a primeira destas actuacións permanentes asociadas ó programa do 800 Aniversario impulsado polo Consorcio e o Cabido. “Domus Iacobi” desenvólvese en nove ámbitos temáticos nos que, seguindo unha orde cronolóxica, se presentan os principais fitos da historia e a arte da Catedral a través dalgunhas das súas pezas artísticas e documentais máis sobranceiras procedentes, na súa meirande parte, do Museo e o Arquivo catedralicios, ás que se lles suman algunhas obras de prestadores externos. O primeiro dos ámbitos está dedicado á figura do Apóstolo Santiago, razón de ser da Catedral compostelá, cos seus diferentes tipos iconográficos exemplificados nalgunhas das obras máis importantes das coleccións catedralicias, como o retablo con escenas da vida de

“Domus Iacobi” desenvólvese en nove ámbitos temáticos nos que, seguindo unha orde cronolóxica, se presentan os principais fitos da historia e a arte da Catedral a través dalgunhas das súas pezas artísticas e documentais máis sobranceiras Santiago de John Goodyear ou o relicario de Santiago de Coquatrix, nomes que fan referencia ós doadores das pezas. Os catro capítulos seguintes, todos eles dispostos no Salón Artesoado do Colexio de Fonseca, presentan a construción da Catedral desde as súas orixes, as primeiras basílicas e os seus personaxes clave, as etapas construtivas da catedral románica, con especial atención ás fachadas medievais, a través dalgunhas pezas procedentes delas, e á obra do Mestre Mateo -na culminación da construción da Catedral, o Pórtico da Gloria, a fachada occidental e o coro pétreo-; e, por último, a devandita cerimonia de consagración, exemplificada nas doce cruces que percorren os muros da Basílica e na copia da acta de consagración

que se conserva no Tombo B do Arquivo catedralicio. Na Capela de Fonseca é onde se desenvolve a segunda parte da exposición, que parte do día seguinte ó 21 de abril de 1211, no que non se detén a actividade construtiva e artística na Catedral -unha constante nestes 800 anos- e vive os sucesivos períodos de apoxeo e decadencia, con significativos exemplos correspondentes a todos os estilos artísticos, desde o Gótico ata a arte contemporánea, pasando polo Renacemento, o Manierismo, o Barroco, o Neoclásico, etc., personificados, cada un deles, en pezas e personaxes fundamentais na historia da Catedral e a cidade de Santiago. O redescubrimento, en 1879, dos restos do Apóstolo Santiago, ocultos desde os derradeiros anos do século XVI, é o punto fundamental desta segunda parte, que nos introduce no mundo contemporáneo e nunha nova etapa de esplendor que vive o fenómeno xacobeo a nivel universal. Finalmente, o espazo da sancristía foi dedicado á incorporación das novas tecnoloxías, fundamentais para os labores de conservación, estudo e investigación, pero tamén de difusión, para poñer o patrimonio da Catedral ó alcance dun meirande número de persoas.

I. EL APÓSTOL SANTIAGO

“Santo de admirable poder, bienaventurado por su vida, asombroso por sus virtudes, de ingenioso esclarecido” (Códice Calixtino)

I. O APÓSTOLO SANTIAGO

“Santo de admirable poder, benaventurado pola súa vida, asombroso polas súas virtudes, de enxeñoso esclarecido” (Códice Calixtino)

Retablo con escenas de la vida del Apóstol Santiago

Taller de Nottingham Ca. 1456 Alabastro policromado y madera Ofrenda al Apóstol Santiago de John Goodyear, párroco de Chal, Isla de Wight (Reino Unido) Museo de la Catedral Se trata de una ofrenda de peregrinación del Año Santo compostelano de 1456, a cargo de Johanes Gudguar, -John Goodyear- registrada, en el Tumbo F de la Catedral compostelana, donde se hace constar: “sabedue de que o seu corpo era ena dita santa iglesia (…) dou logo en pura et libre deçon a dita iglesia compostelana un retablo de madera, las figuras de alabastro, pintado en ouro et azur (…).” El retablillo consta de cinco paneles de alabastro en los que se narran episodios de la vida del Apóstol Santiago el Mayor: vocación, misión, predicación, martirio y traslación, como se hace constar en la inscripción latina, en caracteres góticos, que aparece en la parte inferior de la estructura de madera que alberga los paneles. Una crestería calada, de afilados gabletes, remata cada uno de ellos. 8

Los relieves se disponen simétricamente, destacándose el central, correspondiente a la escena de la Predicación en Hispania; proponiéndose una lectura de izquierda a derecha en orden cronológico. Así mismo, hay simetría en las escenas, apareciendo, por ejemplo, una barca en las de los extremos o sendos personajes de pie, con marcada verticalidad, en los paneles segundo y cuarto, contraponiendo el bien y el mal, representados por Cristo y Herodes, que ordena decapitar a Santiago. También cabe destacarse el sentido narrativo de las composiciones, remarcado en las filacterias que se corresponden con las palabras de Jesús, en los paneles primero y segundo; y de Santiago, en el tercero, dejando claro que ambos transmitían, además, un mismo mensaje.

Este tipo de piezas de devoción particular fueron relativamente frecuentes en la época y tuvieron en Nottingham, entre los años 1340 y 1540, su principal centro de actividad, a través de talleres artesanales en los que se trabajaba con cierto sentido de producción seriada, repitiendo estereotipos, recursos narrativos, tipos iconográficos, etc. Concretamente, el conocido como “Retablo Goodyear”, que constituye una de las principales piezas de los fondos artísticos de la Catedral, se correspondería con el tercer período de actividad de estos talleres ingleses, que abarca los años 1420 a 1460.

Retablo con escenas da vida do Apóstolo Santiago

Obradoiro de Nottingham Ca. 1456 Alabastro policromado e madeira Ofrenda ó Apóstolo Santiago de John Goodyear, párroco de Chal, Illa de Wight (Reino Unido) Museo da Catedral Trátase dunha ofrenda de peregrinación do Ano Santo Compostelán de 1456, realizada por Johanes Gudguar -John Goodyear-, rexistrada no Tombo F da Catedral compostelá, onde se fai constar: “sabedue de que o seu corpo era ena dita santa iglesia (…) dou logo en pura et libre deçon a dita iglesia compostelana un retablo de madera, las figuras de alabastro, pintado en ouro et azur (...)”. O pequeno retablo consta de cinco paneis de alabastro nos que se narran episodios da vida do Apóstolo Santiago o Maior: vocación, misión, predicación, martirio e translación, como se fai constar na inscrición latina, en carácteres góticos, que aparece na parte inferior da estrutura de madeira que alberga os paneis. Un

coroamento calado, de afiados gabletes, remata cada un deles. Os relevos dispóñense simetricamente, destacándose o central, correspondente á escena da Predicación en Hispania; proponse unha lectura de esquerda a dereita en orde cronolóxica. Así mesmo, hai simetría nas escenas, onde aparecen, por exemplo, unha barca nas dos extremos ou senllos personaxes de pé, con marcada verticalidade, nos paneis segundo e cuarto, que contrapoñen o ben e o mal, representados por Cristo e mais Herodes, que ordena decapitar a Santiago. Tamén cómpre destacar o sentido narrativo das composicións, remarcado nos filacterios que se corresponden coas palabras de Xesús, nos paneis primeiro e

segundo, e de Santiago, no terceiro, deixando claro que ambos os dous transmitían, ademais, unha mesma mensaxe. Este tipo de pezas de devoción particular foron relativamente frecuentes na época e tiveron en Nottingham, entre os anos 1340 e 1540, o seu principal centro de actividade, a través de obradoiros artesanais nos que se traballaba con certo sentido de produción seriada, repetindo estereotipos, recursos narrativos, tipos iconográficos, etc. Concretamente, o coñecido como Retablo Goodyear, que constitúe unha das principais pezas dos fondos artísticos da Catedral, corresponderíase co terceiro período de actividade destes obradoiros ingleses, que abrangue os anos 1420 ó 1460.

Estatuilla relicario de Santiago Peregrino

Estatuíña relicario de Santiago Peregrino

La pieza aparece descrita de la siguiente manera en el inventario catedralicio de 1527: “Imagen del Señor Santiago, de plata, todo dorado, que tiene en la mano derecha un veril en que está puesto y engastonado un diente dél (…) y en la otra mano un bordón, y en la cabeça del bordón una tabla de letras esmaltadas y debaxo del pie del veril estan engastonadas seis piedras de diversos colores. En la cabeça un sombrero de plata, todo dorado, y su pie de plata esmaltado”.

A peza aparece descrita da seguinte maneira no inventario catedralicio de 1527: “Imagen del Señor Santiago, de plata, todo dorado, que tiene en la mano derecha un veril en que está puesto y engastonado un diente dél (…) y en la otra mano un bordón, y en la cabeça del bordón una tabla de letras esmaltadas y debaxo del pie del veril estan engastonadas seis piedras de diversos colores. En la cabeça un sombrero de plata, todo dorado, y su pie de plata esmaltado”.

Con la mano izquierda, la imagen sostiene una cartela con una inscripción latina en la que consta el nombre del donante “en este vaso de oro, que tiene esta imagen, está un diente de Santiago Apóstol que Gaufridus Coquatrix, burgués de París, donó a esta iglesia. Rogad por él”. Geoffrey Coquatrix, cuyas armas aparecen representadas en la base exagonal de la pieza, era un importante personaje del París de los años finales del siglo XIII y principios del XIV, familiar de Felipe IV de Francia, ocupó, entre otros, el cargo de tesorero del Rey. Esta buena situación social, le permitió acudir a los mejores orfebres parisinos de la época para la realización de esta delicada estatuilla que constituye una de las piezas más importantes de las colecciones de la Catedral compostelana y una de las mejores muestras de orfebrería gótica parisina que se conservan.

Coa man esquerda, a imaxe sostén unha cartela cunha inscrición latina na que consta o nome do doador “en este vaso de oro, que tiene esta imagen, está un diente de Santiago Apóstol que Gaufridus Coquatrix, burgués de París, donó a esta iglesia. Rogad por él”. Geoffrey Coquatrix, cuxas armas aparecen representadas na base hexagonal da peza, era un importante personaxe do París dos anos finais do século XIII e principios do XIV, familiar de Felipe IV de Francia, que ocupou, entre outros, o cargo de tesoureiro do rei. Esta boa situación social permitiulle acudir ós mellores ourives parisienses da época para a realización desta delicada estatuíña que constitúe unha das pezas máis sobranceiras das coleccións da Catedral compostelá e unha das mellores mostras de ourivería gótica parisiense que se conservan.

Taller parisino Ca. 1321 Plata dorada, vidrio, oro y esmaltes Ofrenda al Apóstol Santiago de Geoffroy Coquatrix Capilla de las Reliquias

Iconográficamente, la obra nos muestra un híbrido de Santiago Apóstol, con larga túnica y pies descalzos y Santiago Peregrino, con bordón, conchas y sombrero de ala ancha, propio de un momento de evolución en el que, avanzado el siglo XIV se irá imponiendo y definiendo el Peregrino. La reliquia -que contenía el templete gótico- de la mano derecha, se perdió con motivo del incendio de la capilla de las Reliquias de 1921, siendo sustituida, entonces, por un pequeño fragmento óseo.

Taller parisiense Ca. 1321 Prata dourada, vidro, ouro e esmaltes Ofrenda ó Apóstolo Santiago de Geoffroy Coquatrix Capela das Reliquias

No tocante ós seus aspectos iconográficos, a obra mostra un híbrido de Santiago Apóstolo, con longa túnica e os pés espidos, e de Santiago Peregrino, con bordón, cunchas e sombreiro de ala ancha, propio dun momento de evolución no que, avanzado o século XIV, se irá impoñendo e definindo o Peregrino. A reliquia -que contiña o baldaquino gótico- da man dereita perdeuse no incendio da Capela das Reliquias de 1921 e foi substituída, daquela, por un pequeno fragmento óseo.

Santiago peregrino del Arzobispo D. Álvaro de Isorna

Santiago peregrino do Arcebispo D. Álvaro de Isorna

El inventario de 1537 describe esta pieza de la siguiente manera: “de plata, todo dorado, con su diadema en la cabeça, tiene en la mano derecha un bordón y en la izquierda su libro; está sobre un pilar, con un escudete de armas del Arçobispo Isorna”.

O inventario de 1537 describe esta peza da seguinte maneira: “de plata, todo dorado, con su diadema en la cabeça, tiene en la mano derecha un bordón y en la izquierda su libro; está sobre un pilar, con un escudete de armas del Arçobispo Isorna”.

Los punzones que aparecen en la pieza “F” y “M” identifican como autor al italiano Francesco Marino, uno de los orfebres -“prateiro do dito señor arzobispo”- llegados a Compostela en tiempos del Arzobispo Lope de Mendoza, predecesor de Álvaro de Isorna (14451449), para quien realizaría varias piezas de su oratorio que se conservan en la Capilla de las Reliquias de la Catedral.

Os punzóns que aparecen na peza, “F” e “M”, identifican como autor ó italiano Francesco Marino, un dos ourives “prateiro do dito señor arcebispo”- chegados a Compostela en tempos do Arcebispo Lope de Mendoza, predecesor de Álvaro de Isorna (1445-1449), para quen realizaría varias pezas do seu oratorio que se conservan na Capela das Reliquias da Catedral.

El Arzobispo Isorna le encargaría esta delicada imagen de Santiago para su devoción personal. Se trata de una figura que estilísticamente se corresponde con la primera mitad del siglo XV, con una marcada frontalidad de gusto clásico y detalles decorativos en los ropajes que enriquecen la pieza y le confieren un aspecto italianizante propio de su autor.

O Arcebispo Isorna encargaríalle esta delicada imaxe de Santiago para a súa devoción persoal. Trátase dunha figura que estilisticamente se corresponde coa primeira metade do século XV, cunha marcada frontalidade de gusto clásico e detalles decorativos nas roupaxes que enriquecen a peza e lle confiren un aspecto italianizante propio do seu autor.

La iconografía del Peregrino se ha definido en el último siglo y, aquí, Santiago aparece con todos los atributos que le confieren dicho carácter, aunque algunos de ellos se incorporarían a la obra en el siglo XVII; es el caso del bordón con la calabaza, de la esclavina que recubre parte de la sobretúnica original y de la gran diadema decorada con pedrería, aunque algunos autores han señalado que debe sustituir a otra de similares características que sí tenía la obra en un principio.

A iconografía do Peregrino definiuse no último século e, aquí, Santiago aparece con todos os atributos que lle confiren este carácter, malia que algúns deles se incorporarían á obra no século XVII; é o caso do bordón coa cabaza, da esclavina que cobre parte da sobretúnica orixinal e da gran diadema decorada con pedrería, aínda que algúns autores sinalaron que debe substituír a outra de similares características que si tiña a obra nun principio.

Francesco Marino Ca. 1445 Plata sobredorada, esmaltes y piedras preciosas Capilla de las Reliquias

También debió de añadirse el libro que porta en la mano izquierda y que sirve como relicario para unas telas y perlas que tocaron el sepulcro apostólico. En la tapa del mismo figura la inscripción “en este libro ay de las vestiduras de Nro Patrón Santo”.

Francesco Marino Ca. 1445 Prata sobredourada, esmaltes e pedras preciosas Capela das Reliquias

Tamén debeu engadirse o libro que porta na man esquerda e que lle serve como relicario para unhas teas e perlas que tocaron o sepulcro apostólico. Na tapa deste figura a inscrición “en este libro ay de las vestiduras de Nro Patrón Santo”.

Santiago sedente y coronado Anónimo compostelano Ca. 1250 Granito policromado Museo de la Catedral

Santiago sedente e coroado Anónimo compostelán Ca. 1250 Granito policromado Museo da Catedral

El profesor Moralejo estableció para esta pieza la cronología de la segunda mitad del siglo XIII, considerándola una evolución de la imagen del Apóstol Sedente que preside el parteluz del Pórtico de la Gloria y la del Santiago “del abrazo” del Altar Mayor de la Catedral, obra que, realizada por algún heredero de la tradición mateana, estaría en su ubicación en la fecha de la consagración de la Catedral en 1211. Subrayaba, así mismo, la gran originalidad en este tipo iconográfico de Santiago, todavía portando el báculo en “tau” y no el bordón de peregrino, aunque sí incorpora otros atributos como el morral a modo de bandolera; y, sobre todo, hacía mención al hecho

de que la imagen aparezca coronada, tal vez en alusión a la corona que colgaba sobre el citado Santiago del Altar Mayor, de lo que existen referencias de los años 1240 -1250. A esta relación de motivos se suma el evidente parecido de la cabeza del Apóstol con las contemporáneas de los reyes Fernando III o Alfonso X del Tumbo A de la catedral. Incluso atribuyó su realización al mismo taller que llevó a cabo la ejecución del tímpano de la Epifanía de Santa María de A Coruña.

O profesor Moralejo estableceu para esta peza a cronoloxía da segunda metade do século XIII, xa que a considerou unha evolución da imaxe do Apóstolo sedente que preside o parteluz do Pórtico da Gloria e da do Santiago “do abrazo” do Altar Maior da Catedral, obra que, realizada por algún herdeiro da tradición mateá, estaría neste lugar na data da consagración da Catedral en 1211. Subliña, así mesmo, a grande orixinalidade neste tipo iconográfico de Santiago, que aínda porta o báculo en “tau” e non o bordón de peregrino, malia que si incorpora outros atributos como o zurrón a xeito de bandoleira; e, sobre todo, facía mención ó feito de que a

imaxe apareza coroada, talvez en alusión á coroa que penduraba sobre o devandito Santiago do Altar Maior, do que existen referencias dos anos 1240-1250. A esta relación de motivos cómpre sumarlle a evidente semellanza da cabeza do Apóstolo coas contemporáneas dos reis Fernando III ou Afonso X do Tombo A da Catedral. Incluso lle atribuíu a súa realización ó mesmo obradoiro que levou a cabo a execución do tímpano da Epifanía de Santa María da Coruña.

Posteriormente, el profesor Jacomet, aun considerando los argumentos de Moralejo, llevaría la cronología de esta pieza hasta el siglo XV, atribuyéndole

Posteriormente, o profesor Jacomet, malia considerar os argumentos de Moralejo, levaría a cronoloxía desta peza ata o século XV, e atribuiríalle a

la autoría a un taller compostelano, atendiendo sobre todo a detalles de la vestimenta de la imagen y a otros ejemplos presentes en Galicia que irían evolucionando la iconografía de Santiago en el arte medieval gallego. Sea como fuere y aunque para el Museo de la Catedral se da como buena la cronología establecida por el primero de los autores citados, no cabe duda de que se trata de una pieza de gran singularidad y, por ello, de gran importancia dentro de los modelos iconográficos del Apóstol Santiago en la Edad Media.

súa autoría a un obradoiro compostelán, atendendo sobre todo a detalles da vestimenta da imaxe e a outros exemplos presentes en Galicia que irían evolucionando a iconografía de Santiago na arte medieval galega. Sexa como for e malia que o Museo da Catedral dá como boa a cronoloxía establecida polo primeiro dos autores citados, non se pode dubidar de que se trata dunha peza de gran singularidade e, por iso, de moita importancia dentro dos modelos iconográficos do Apóstolo Santiago na Idade Media.

Santiago Santiag o Matamoros de la Duquesa de Aveiro

Santiago Matamouros da Duquesa de Aveiro

Escuela portuguesa 1677 Plata repujada, fundida y cincelada Ofrenda al Apóstol de la Duquesa de Aveiro A Museo de la Catedral, Tesoro

Escola portuguesa 1677 Prata repuxada, fundida e cicelada Ofrenda ó Apóstolo da Duquesa de Aveiro Museo da Catedral, Tesouro

El siglo XVII fue prolífico en lo que a ofrendas de peregrinación se refiere en la Catedral compostelana, colaborando, de manera importante, a enriquecer su Tesoro, memoria de la peregrinación a Santiago desde sus orígenes en la Edad Media. Son numerosas las referencias documentales existentes en el Archivo de la Catedral sobre las ofrendas reales y de personajes de la nobleza durante los Años Santos de dicha centuria; entre las que se encuentra el grupo argénteo de la Aparición de Santiago en la Batalla de Clavijo que, en el año 1677, trae a Compostela D. Álvaro de Valenzuela y Mendoza a instancias de Dª María de Guadalupe, Duquesa de Aveiro y perteneciente a una de las familias más importantes de Portugal en la época. Se trata de una delicada pieza de escuela portuguesa en la que no se halla marca alguna de su autor o de su localidad de origen. Esto puede deberse a que la obra se encargó directamente al orfebre,

para evitar el pago de los correspondientes impuestos, y se trasladó inmediatamente después, como ofrenda de peregrinación, a Compostela. La escena representa a Santiago, sobre un caballo encabritado, porta la espada en su mano derecha y el estandarte cristiano en la izquierda; está combatiendo con tres musulmanes que, curiosamente vestidos a la romana, a excepción de los alfanjes que portan, intentan repeler el ataque desde el suelo. Encuadrando la composición, una frondosa encina acentúa la tridimensionalidad del conjunto y muestra el virtuosismo del orfebre en el detallismo del tronco, las ramas y las delicadísimas hojas. La peana reproduce en su parte superior un pavimento ajedrezado y se asienta sobre volutas rematadas por pequeñas cabezas de ángeles y profusión de motivos decorativos y juegos de volúmenes de genuino sabor barroco.

O século XVII foi prolífico no tocante ás ofrendas de peregrinación na Catedral compostelá, o que permitiu, de xeito importante, enriquecer o seu Tesouro, memoria da peregrinación a Santiago desde as súas orixes na Idade Media. Son abondosas as referencias documentais existentes no Arquivo da Catedral sobre as ofrendas reais e de personaxes da nobreza durante os Anos Santos desta centuria; entre elas está o grupo arxénteo da Aparición de Santiago na Batalla de Clavijo, que, no ano 1677, trae a Compostela D. Álvaro de Valenzuela y Mendoza a instancias de D.ª María de Guadalupe, Duquesa de Aveiro e membro dunha das familias máis sobranceiras de Portugal nesta época. Trátase dunha delicada peza de escola portuguesa na que non se atopa marca ningunha do seu autor ou da súa localidade de orixe. Isto pode deberse a que a obra se lle encargou directamente ó ourive, para evitar o pagamento dos

correspondentes impostos, e foi trasladada inmediatamente despois, como ofrenda de peregrinación, a Compostela. A escena representa a Santiago sobre un cabalo empinado, o santo porta a espada na súa man dereita e o estandarte cristián, na esquerda; está a combater con tres musulmáns que, curiosamente vestidos á romana, agás os alfanxes que branden, tentan repeler o ataque desde o chan. Encadrando a composición, unha frondosa aciñeira acentúa o carácter tridimensional do conxunto e mostra o virtuosismo do ourive nos detalles do tronco, as pólas e as moi delicadas follas. A peaña reproduce na súa parte superior un pavimento axadrezado e está asentada sobre volutas rematadas por pequenas cabezas de anxos e profusión de motivos decorativos e xogos de volumes de xenuíno sabor barroco.

II. LOS ORÍGENES

“El rey vino (…) y restaurando la iglesia en honor de tan gran Apóstol, cambió el lugar de la residencia del obispo de Iria por este que llaman Compostela” (Historia Compostelana)

II. AS ORIXES

“O rei veu (…) e, restaurando a igrexa na honra de tan grande Apóstolo, cambiou o lugar da residencia do bispo de Iria por este que lle chaman Compostela” (Historia Compostelá)

Descubrimiento de los restos de Santiago por el Obispo Teodomiro

Descubrimento dos restos de Santiago polo Bispo Teodomiro

Tumbo A de la Catedral Ca. 1129 - 1134 Pergamino Ed. Facsímil. Archivo de la Catedral

Tombo A da Catedral Ca. 1129 - 1134 Pergameo Ed. Facsímile Arquivo da Catedral

Con el nombre latino de inventio se denomina el descubrimiento del sepulcro del apóstol Santiago en Arcis Marmoricis, en la primitiva diócesis de Iria Flavia, en época del Obispo Teodomiro. Ello supuso el inicio del culto jacobeo en el norte de la Península Ibérica.

Co nome latino de inventio denomínase o descubrimento do sepulcro do Apóstolo Santiago en Arcis Marmoricis, na primitiva diocese de Iria Flavia, na época do Bispo Teodomiro. Iso supuxo o inicio do culto xacobeo no Norte da Península Ibérica.

La Historia Compostelana, escrita en época del Arzobispo Gelmírez, narra el suceso de la siguiente manera: “varones de gran autoridad (…) refirieron como habían visto muchas veces de noche ardientes luminarias en el bosque (…) y también que un ángel se había aparecido allí frecuentes veces (…) fue él mismo al lugar y vio por sus propios ojos las luminarias (…) entróse aceleradamente en el mencionado bosquecillo y (…) halló en medio de malezas y arbustos una casita que contenía en su interior una tumba marmórea (…) pasó (…) a verse con el rey Alfonso el Casto (…) y le notificó exactamente el suceso (…); el rey (…) vino (…) y restaurando la iglesia en honor de tan gran Apóstol, cambió el lugar de la residencia del obispo de Iria por este que llaman Compostela”.

A Historia Compostelá, escrita en época do Arcebispo Xelmírez, narra o acontecido da seguinte maneira: “varóns de grande autoridade (…) referiron cómo viran moitas veces, de noite, ardentes luminarias no bosque (…) e tamén que un anxo se aparecera alí frecuentes veces (…); foi el mesmo ó lugar e viu cos seus propios ollos as luminarias (…), entrou aceleradamente no devandito bosquiño e (…) atopou no medio de malezas e arbustos unha casiña que contiña no seu interior unha tumba marmórea (…), foi (…) onda o rei Afonso o Casto (…) e notificoulle exactamente o suceso (…); o rei (…) veu (…) e, restaurando a igrexa na honra de tan grande Apóstolo, cambiou o lugar da residencia do bispo de Iria por este que lle chaman Compostela”.

El Tumbo A es uno de los principales y más destacados cartularios medievales de la Península Ibérica y uno de los mejores exponentes del desarrollo histórico de la iglesia de Santiago desde sus orígenes, con el descubrimiento de los restos del Apóstol, hasta el siglo XIII. En época de Gelmírez se inició la realización del Tumbo, compuesto por un total de 71 hojas de pergamino en los que se va recopilando la documentación más relevante vinculada a la Catedral, siguiendo un orden cronológico. Al momento inicial pertenecen los primeros 40 folios, siendo los restantes adiciones posteriores.

O Tombo A éche un dos principais e máis destacados cartularios medievais da Península Ibérica e un dos mellores expoñentes do desenvolvemento histórico da Igrexa de Santiago desde a súas orixes, co descubrimento dos restos do Apóstolo, ata o século XIII. Na época de Xelmírez comezou a realización do Tombo, composto por un total de 71 follas de pergameo nas que se foi recompilando a documentación máis relevante vinculada á Catedral, seguindo unha orde cronolóxica. Ó momento inicial pertencen os primeiros 40 folios, sendo os restantes engadidos posteriores.

Precisamente, a la primera parte del volumen, tras el proemio que sirve de introducción, pertenece la miniatura en la que se representa la inventio, junto con las imágenes de los monarcas y personajes de la realeza leonesa y gallega de la época, uno de los principales atractivos de esta pieza cuyo original se custodia en el Archivo de la Catedral de Santiago.

Precisamente, á primeira parte do volume, tras o proemio que lle serve de introdución, pertence a miniatura na que se representa a inventio, xunto coas imaxes dos monarcas e personaxes da realeza leonesa e galega da época, un dos principais atractivos desta peza cuxo orixinal se custodia no Arquivo da Catedral de Santiago.

Principal muestra de la importancia que, desde muy pronto, adquiere la Tumba del Apóstol para la monarquía -que dotará la iglesia de Santiago de numerosos privilegios y donaciones a lo largo de la historia- es la llamada “Cruz Compostelana”, ofrendada por Alfonso III “el Magno” en el año 827, robada de la Capilla de las Reliquias en el año 1906 y que, desgraciadamente, nunca se ha recuperado. Se trata de una “Cruz Quadrata” o cruz griega, tipo muy habitual en su época, -que deriva de la Cruz de Gala Placidia, conservada en la Catedral de Brescia-; y que sigue el modelo de la “Cruz de los Ángeles” de Oviedo, donada en el año 808 por Alfonso II “el Casto”. Un siglo después, en el año 908, el mismo Alfonso III donará a la iglesia ovetense la “Cruz de la Victoria”, que continuará la tipología de sus antecesoras y que dará al modelo el apellido de “asturiana” Buena prueba de la importancia de esta obra, son las abundantes referencias existentes sobre ella, destacando la narración de Miguel Castellá Ferrer en su Historia del Apóstol de Iesus

Principal mostra da importancia que, desde ben cedo, adquire a Tumba do Apóstolo para a monarquía -que dotará á igrexa de Santiago de abondosos privilexios e doazóns ó longo da historia- é a chamada Cruz Compostelá, ofrendada por Afonso III o Magno no ano 827, roubada da Capela das Reliquias en 1906 e que, desgraciadamente, nunca se recuperou. Trátase dunha “Cruz Quadrata” ou cruz grega, tipo moi habitual na súa época -que deriva da Cruz de Gala Placidia, conservada na Catedral de Brescia-, e que segue o modelo da Cruz dos Anxos de Oviedo, doada no ano 808 por Afonso II o Casto. Un século despois, no ano 908, o propio Afonso III doáralle á Igrexa ovetense a “Cruz da Vitoria”, que continuará a tipoloxía das súas antecesoras e que lle dará ó modelo o apelido de “asturiana”. Boa proba da importancia desta obra son as abundantes referencias existentes sobre ela, entre as que destaca a narración de Miguel Castellá Ferrer na súa Historia del Apóstol de Iesus

Christo Sanctiago Zebedeo, publicada en el año 1610; donde realiza una pormenorizada descripción de la pieza: “(…) Ofreció el Rey Magno una Cruz de oro al Apóstol Santiago, de hechura de la de los Ángeles (…) En el globo había cuatro piedras pequeñas, de que parecen los encaxes (…). En los extremos de la Cruz había cuatro piedras grandes, de las que solo quedó una (…). De la otra parte tiene la Cruz riquísima labra, muy menuda, que llaman Filigrana, y tuvo mucha pedrería. El globo que está por centro tenía doce piedras, casi todas se han perdido (…); el mástil hacia la parte de la cabeza tenía nueve piedras, en el de los pies diez, en los brazos de cada lado diez, y faltan muchas (…)”. Castellá hace constar, pues, cierto deterioro y faltas en la obra, lo que no debe extrañar si se tiene en cuenta que era frecuente su salida en procesión y darla a besar a los fieles que acudían al Tesoro; y está documentado el acuerdo capitular por el cual, en el año 1692, se decidió reservar el uso de la Cruz al Viernes Santo y a grandes solemnidades, anunciando su salida con repique de campanas.

Por su parte, López Ferreiro, en su Historia de la Santa A. M. Iglesia de Santiago, transcribe la inscripción de la Cruz: “OB HONOREM S(AN)C(T)I IACOBI AP(OSTO)LI OFFERUNT FAMULI ADEFONSUS PRINCEPS ET SCEMENA REGINA. HOC OPUS PERFECTORUM EST IN ERA DCCCC DUODECIMA. HOC SIGNO VINCITUR INIMICUS. HOC SIGNO TUETUR PIUS”.

Christo Sanctiago Zebedeo, publicada no ano 1610, onde realiza unha descrición polo miúdo da peza: “(...) Ofreció el Rey Magno un Cruz de oro al Apóstol Santiago, de hechura de la de los Ángeles (…). En el globo había cuatro piedras pequeñas, de que parecen los encaxes (…). En los extremos de la Cruz había cuatro piedras grandes, de las que solo quedó una (…). De la otra parte tiene la Cruz riquísima labra, muy menuda, que llaman Filigrana, y tuvo mucha pedrería. El globo que está por centro tenía doce piedras, casi todas se han perdido (…); el mástil hacia la parte de la cabeza tenía nueve piedras, en el de los pies diez, en los brazos de cada lado diez, y faltan muchas (...)”. Castellá fai constar, pois, certo deterioro e fallas na obra, o que non debe estrañar se se ten en conta que era frecuente a súa saída en procesión e que se lles dese a bicar ós fieis que acudían ó Tesouro; e está documentado o acordo capitular polo que, no ano 1692, se decidiu reservar o uso da Cruz para o Venres Santo e as grandes solemnidades, anunciando a súa saída con repenique de campás. Pola súa parte, López Ferreiro, na

súa Historia de la Santa A. M. Iglesia de Santiago, transcribe a inscrición da Cruz: OB HONOREM S(AN)C(T)I IACOBI AP(OSTO)LI OFFERUNT FAMULI ADEFONSUS PRINCEPS ET SCEMENA REGINA. HOC OPUS PERFECTORUM EST IN ERA DCCCC DUODECIMA. HOC SIGNO VINCITUR INIMICUS. HOC SIGNO TUETUR PIUS.

También ofrece una completa relación de las piedras, así como detalles de la Cruz fundamentales para su identificación: “Las dimensiones de la Cruz, son 46 centímetros de alto por 44 y medio de ancho y dos de grueso. Los brazos de la Cruz, en los extremos, tienen seis centímetros de ancho, y al cruzarse en el centro, tres y medio”. Así mismo, completa y actualiza a Castellá Ferrer, dando cuenta de ciertas modificaciones realizadas en la pieza en los últimos tres siglos: “En el cruce de las dos traviesas había dos medallones circulares también de oro. El del anverso, que según Castellá, estaba adornado de doce chatotes, ha

Tamén ofrece unha completa relación das pedras, e mesmo detalles da Cruz fundamentais para a súa identificación: “As dimensións da Cruz son 46 centímetros de alto por 44 e medio de ancho e dous de grosor. Os brazos da Cruz, nos extremos, teñen seis centímetros de ancho e, ó se cruzar no centro, tres e medio”. Así mesmo, completa e actualiza a Castellá Ferrer, dando conta de certas modificacións realizadas na peza nos últimos tres séculos: “No cruce das dúas travesas había dous medallóns circulares, tamén de oro. O do anverso, que, segundo Castellá, estaba adornado de doce chatotes, desapareceu, talvez

desaparecido acaso al tiempo en que en el siglo XVII se puso en su sitio una Cruz también de oro (…) cubierta con una chapa de plata dorada” y “en los brazos de la Cruz se conservan aún dos pequeñas asas de oro, de las cuales pendían, sin duda, las letras griegas alfa y omega”. De la desaparecida Cruz Compostelana han llegado a nuestros días, además de las referencias citadas, grabados, fototipos y fotograbados que han permitido la realización de sendas reproducciones, la primera de ellas ocupa el puesto que correspondería al original en el nuevo retablo de reliquias que realizó M. Magariños tras el incendio que, en 1921, destruyó el retablo manierista de B. Cabrera; la segunda, fruto de un esmerado trabajo artesanal y de documentación, fue realizada en el taller compostelano de Ángel Iglesias para celebrar el Año Santo Compostelano 2004 y es propiedad de la S. A. de Xestión do Plan Xacobeo, organismo dependiente de la Xunta de Galicia.

cando, no século XVII, se puxo no seu sitio unha Cruz tamén de oro (…) cuberta cunha chapa de prata dourada” e “nos brazos da Cruz conserva aínda dúas pequenas asas de ouro, das cales pendían, sen dúbida, as letras gregas alfa e omega”. Da desaparecida Cruz Compostelá chegaron a nós, ademais das devanditas referencias, gravados, fototipos e fotogravados que permitiron a realización de senllas reproducións; a primeira delas ocupa o posto que lle correspondería á orixinal no novo retablo de reliquias que realizou M. Magariños tras o incendio que, en 1921, destruíu o retablo manierista de B. Cabrera; a segunda, froito dun esmerado traballo artesanal e documental, foi realizada no obradoiro compostelán de Ángel Iglesias, co gallo da celebración do Ano Santo Compostelán de 2004 e é propiedade da S. A. de Xestión do Plan Xacobeo, organismo dependente da Xunta de Galicia.

Réplica de la Cruz de Alfonso III Original: Taller Real de Oviedo, Ca. 874 Robada en la Catedral en 1906 Reproducción: Ángel S. L., Santiago, 2003 Lámina de oro sobre alma de madera, oro, gemas, cristal de roca y esmaltes S. A. de Xestión do Plan Xacobeo

Réplica da Cruz de Afonso III Orixinal: Obradoiro Real de Oviedo. Ca. 874 Roubada na Catedral en 1906 Reprodución: Ángel S. L., Santiago, 2003 Lámina de ouro sobre alma de madeira, ouro, xemas, cristal de rocha e esmaltes S. A. de Xestión do Plan Xacobeo

Maqueta de la Basílica de Alfonso III (reconstrucción hipotética) Fernando Palacio - Taller Armadillo 1997 Madera Museo de las Peregrinaciones y de Santiago

Cuando el Rey Alfonso II tuvo noticia del descubrimiento de los restos de Santiago por el Obispo Teodomiro, mandó que se construyera, junto a un antiguo mausoleo romano preexistente, un templo de nave única, aprovechando, además, aquel, como cabecera del mismo. De esta primera basílica compostelana han aparecido algunos vestigios en las excavaciones arqueológicas realizadas en los años centrales del siglo XX. A finales del siglo IX, durante el reinado de Alfonso III, empieza a adquirir cierto desarrollo el culto a las reliquias de Santiago y llegan los primeros peregrinos; ello, unido al interés político del monarca por consolidar asentamientos cristianos en estos territorios, provocó que, dado el pequeño tamaño del templo y la escasa calidad de la construcción, se procediera a su sustitución por una nueva basílica, que se ubicó en el mismo lugar que su predecesora y que será consagrada en el año 899. Las necesidades propias que planteaba la iglesia de

Fragmento de ventana

Siglo X Granito Procede de la Basílica de Alfonso III Museo de la Catedral

Santiago, organizada en torno al mismo mausoleo romano en que se veneraban los restos del Apóstol y de sus discípulos, Atanasio y Teodoro, propició variaciones sobre la estructura habitual de los templos prerrománicos asturianos, tanto en la cabecera como en las naves. La Capilla Mayor, adaptada a la anchura del mausoleo, determinó la gran anchura de la nave central, impidiendo su cubrición con bóveda de cañón y haciéndose con techumbre de madera. Al mismo tiempo, las naves laterales eran especialmente estrechas, lo que impidió situar en la cabecera las correspondientes capillas auxiliares, que se citan en la documentación y que los expertos colocan en diferentes ubicaciones, dentro y fuera de la iglesia. Inusual era, también, la gran longitud de las naves y el amplio pórtico occidental con que se dotó al templo. La Basílica sufrió, en 997, el ataque del caudillo musulmán Almanzor que provocó una destrucción que las crónicas árabes describen así: “nadie habría sospechado que allí había habido una ciudad”. De

inmediato, el Obispo San Pedro de Mezonzo y el rey Bermudo II, llevaron a cabo la reconstrucción del templo, introduciendo algunos elementos arquitectónicos de influencia islámica, entre los que podrían estar piezas como esta, aparecida en las citadas excavaciones arqueológicas realizadas en la Catedral, en las proximidades del baptisterio que se encontraba en el muro norte de la Basílica. El avance de la construcción de la nueva catedral románica, comenzada en 1075, provocó que, en el año 1112 se derribase la primitiva Basílica de Alfonso III. La maqueta de la reconstrucción hipotética de la Basílica de Alfonso III fue realizada, con el asesoramiento del profesor Yzquierdo Perrín, con motivo de la celebración de la exposición “Galicia Terra Única”, celebrada en Ourense mil años después de la razzia de Almanzor, tras la cual pasó a formar parte de los fondos del Museo de las Peregrinaciones y de Santiago.

Fragmento de ventana

Siglo X Granito Procede de la Basílica de Alfonso III Museo de la Catedral

Maqueta da Basílica de Afonso III (reconstrución hipotética) Fernando Palacio - Taller Armadillo 1997 Madeira Museo das Peregrinacións e de Santiago

Cando o rei Afonso II tivo noticia do descubrimento dos restos de Santiago polo Bispo Teodomiro, mandou que se construíse, onda un antigo mausoleo romano preexistente, un templo de nave única, aproveitando, ademais, aquel, como cabeceira deste. Da primeira basílica compostelá apareceron algúns vestixios nas escavacións arqueolóxicas realizadas nos anos centrais do século XX. A fins do século IX, durante o reinado de Afonso III, comeza a adquirir un certo pulo o culto das reliquias de Santiago e chegan os primeiros peregrinos; iso, unido ó interese político do monarca por consolidar asentamentos cristiáns nestes territorios, provocou que, dado o pequeno tamaño do templo e a escasa calidade da construción, se procedese á súa substitución por unha nova basílica, que se levantou no mesmo lugar que a súa predecesora e que será consagrada no ano 899. As necesidades propias que tiña a Igrexa de Santiago, organizada en torno ó mesmo mau-

Fragmento de ventá

Século X Granito Procede da Basílica de Afonso III Museo da Catedral

soleo romano no que se veneraban os restos do Apóstolo e mais dos seus discípulos, Atanasio e Teodoro, propiciou variacións sobre a estrutura habitual dos templos prerrománicos asturianos, quer na cabeceira, quer nas naves. A Capela Maior, adaptada á largueza do mausoleo, determinou a grande anchura da nave central e impediu a súa cubrición con bóveda de canón, xa que se fixo con teitume de madeira. Asemade, as naves laterais eran especialmente estreitas, o que impediu situar na cabeceira as correspondentes capelas auxiliares, que se citan na documentación e que os expertos colocan en diferentes lugares, dentro e fóra da igrexa. Insólita era, tamén, a gran longura das naves e o amplo pórtico occidental co que o templo foi dotado. A Basílica sufriu, en 997, o ataque do caudillo musulmán Almanzor, que provocou unha destrución que as crónicas árabes describen así: “Ninguén podería sospeitar que alí houbera unha cidade”. De socato, o Bispo San Pedro

de Mezonzo e o rei Bermudo II, levaron a cabo a reconstrución do templo e introduciron algúns elementos arquitectónicos de influencia islámica, entre os que poderían estar pezas como esta, aparecida nas devanditas escavacións arqueolóxicas realizadas na Catedral, nas proximidades do baptisterio que se atopaba no muro norte da Basílica. O avance da construción da nova catedral románica, comezada en 1075, provocou que, no ano 1112, se derrubase a primitiva basílica de Afonso III. A maqueta da reconstrución hipotética da basílica de Afonso III foi realizada, co asesoramento do profesor Yzquierdo Perrín, co gallo da exposición “Galicia Terra Única”, celebrada en Ourense mil anos despois da razzia de Almanzor, e logo pasou a formar parte dos fondos do Museo das Peregrinacións e de Santiago.

Lauda de Aroaldo

885 Granito Museo de la Catedral

Las excavaciones arqueológicas realizadas en la Catedral entre los años 1946-1959, bajo la dirección del Dr. Chamoso Lamas, sacaron a la luz los testimonios de varias etapas históricas del desarrollo de la Catedral y la ciudad de Santiago.

tosca ejecución y forma ligeramente curvada, que presenta algunas características que le dan especial protagonismo entre las de tapas integradas en la colección del Museo.

Entre los citados vestigios arqueológicos aparecidos, caben señalarse numerosos enterramientos que pueden clasificarse en dos grandes necrópolis: una, más reciente, relacionada con las Basílicas de Alfonso II y de Alfonso III, con piezas pertenecientes a los siglos IX y XII; y otra, en un estrato inferior a la anterior y, por tanto, alterada por ella en muchos puntos, que cabe situar entre los siglos V y VII.

En primer lugar, se trata de la lauda con inscripción más antigua de las aparecidas en la Catedral, después de la del Obispo Teodomiro, pues data del año 885. Es, además, particular el desarrollo de la inscripción, -HIC REQVIESCIT FAMVLVS DeI AROALDVS Presbítero DIe KaLeNDAs FeBRuariaS ERA DCCCCXXIIIa-, que sigue una misma línea central, a modo de franja horizontal, que recorre la pieza en su práctica totalidad.

La Lauda de Aroaldo apareció, fragmentada en dos, en las proximidades del edículo apostólico y, cronológicamente pertenece al cementerio de la Basílica de Alfonso II en sus últimos momentos. Es una pieza epigráfica, de forma trapezoidal,

Todo ello, unido a su forma y configuración, permiten clasificar esta lauda en un momento de transición estilística de las de “doble estola” a las “epigráficas” o, incluso, entre la Gallaecia tardoantigua y la Galicia medieval.

Lauda de Aroaldo 885 Granito Museo da Catedral

As escavacións arqueolóxicas realizadas na Catedral entre os anos 1946 e 1959, baixo a dirección do doutor Chamoso Lamas, sacaron á luz os testemuños de varias etapas históricas do desenvolvemento da Catedral e a cidade de Santiago. Entre os devanditos vestixios arqueolóxicos aparecidos, cómpre citar numerosos enterramentos que se poden clasificar en dúas grandes necrópoles: unha, máis recente, relacionada coas basílicas de Afonso II e Afonso III, con pezas pertencentes ós séculos IX e XII; e outra, nun estrato inferior á anterior e, xa que logo, alterada por ela en moitos puntos, que se pode situar contra os séculos V e VII. A Lauda de Aroaldo apareceu, fragmentada en dúas, nas proximidades do relicario apostólico e, cronoloxicamente, pertence ó cemiterio da basílica de Afonso II nos seus últimos momentos. É unha peza epigráfica, de forma trapezoidal, basta exe-

cución e forma lixeiramente curvada, que presenta algunhas características que lle dan especial notoriedade entre as de tampas integradas na colección do Museo. Trátase, en primeiro lugar, da lauda coa inscrición máis antiga das aparecidas na Catedral, despois da do Bispo Teodomiro, xa que data do ano 885. É, ademais, particular o desenvolvemento da inscrición -HIC REQVIESCIT FAMVLVS DeI AROALDVS Presbítero DIe KaLeNDAs FeBRuariaS ERA DCCCCXXIIIa-, que segue unha mesma liña central, a xeito de franxa horizontal, que percorre a peza na súa práctica totalidade. Todo iso, unido á súa forma e configuración, permite clasificar esta lauda nun momento de transición estilística das de “dobre estola” ás “epigráficas” ou, mesmo, entre a Gallaecia tardoantiga e a Galicia medieval.

III. LA CONSTRUCCIÓN DE LA CATEDRAL ROMÁNICA “Los maestros canteros que empezaron a edificar la catedral de Santiago se llamaban don Bernardo el viejo, maestro admirable, y Roberto, con otros cincuenta canteros, poco más o menos (…) se comenzó en la era MCXVI” (Códice Calixtino)

III. A CONSTRUCIÓN DA CATEDRAL ROMÁNICA

“Os mestres canteiros que comezaron a edificar a catedral de Santiago chamábanse don Bernardo o Vello, mestre admirable, e Roberto, con outros cincuenta canteiros, pouco máis ou menos (…) comezouse na era MCXVI” (Códice Calixtino)

Capiteles fundacionales de la Catedral: Alfonso VI y Diego Peláez (conmemorativos del comienzo de la construcción de la Catedral) 1075 Vaciado en yeso Museo de la Catedral

El auge que alcanzan las peregrinaciones a Santiago en el siglo XI, con un importante apoyo de la Iglesia y de la Monarquía, hizo necesaria la construcción de una nueva Basílica, que se inicia en el año 1075, bajo el reinado de Alfonso VI y siendo Obispo D. Diego Peláez. El Códice Calixtino narra el acontecimiento de la siguiente manera: “Los maestros canteros que empezaron a edificar la Catedral de Santiago se llamaban don Bernardo el Viejo, maestro admirable, y Roberto, con otros cincuenta canteros poco más o menos que allí trabajaban asiduamente”. Sendos capiteles situados en la Capilla del Salvador dan fe de que “Reinando el rey Alfonso se construyó esta obra” y “En tiempo del obispo Diego se comenzó esta obra”. A lo largo de esta primera etapa constructiva, que se prolongaría hasta el año 1088, se llevaría a cabo la construcción de los tramos centrales de la girola y sus capillas.

Los capiteles “fundacionales”, de los que se exponen unos vaciados realizados, con probabilidad, con motivo de alguna exposición temporal y luego pasaron a formar parte de los fondos del Museo de la Catedral, representan, en cada uno de ellos, a sus protagonistas rodeados de ángeles que sostienen las cartelas con las referidas inscripciones conmemorativas. El profesor Moralejo ha subrayado el influjo que capiteles contemporáneos y de idéntico carácter de la zona francesa de Auvernia han podido tener en la estructura de los compostelanos: inscripción, protagonistas individualizados y cortejos angélicos a su alrededor, una teoría que se ha visto completada en los últimos tiempos por Manuel Castiñeiras que los pone en relación con las ceremonias de dedicación de centros vinculados a la peregrinación a Santiago.

Capiteis fundacionais da Catedral: Afonso VI e Diego Peláez (conmemorativos do comezo da construción da Catedral) 1075 Baldeirado en xeso Museo da Catedral

O auxe que acadan as peregrinacións a Santiago no século XI, cun importante apoio da Igrexa e mais da monarquía, fixo necesaria a construción dunha nova basílica, que se inicia no ano 1075, baixo o reinado de Afonso VI e o bispado de Diego Peláez. O Códice Calixtino narra o acontecido da seguinte maneira: “Os mestres canteiros que comezaron a edificar a Catedral de Santiago chamábanse don Bernardo o Vello, mestre admirable, e Roberto, con outros cincuenta canteiros, pouco máis ou menos, que alí traballaban acotío”. Senllos capiteis situados na Capela do Salvador dan fe de que, “Reinando el rey Alfonso se construyó esta obra” e “En tiempo del obispo Diego se comenzó esta obra”. Ó longo desta primeira etapa construtiva, que se prolongaría ata o ano 1088, foron edificados os tramos centrais do deambulatorio e as súas capelas.

Os capiteis “fundacionais”, dos que se expoñen uns baldeirados realizados, con probabilidade, co gallo dalgunha exposición temporal e que logo pasaron a formar parte dos fondos do Museo da Catedral, representan, cada un deles, os seus protagonistas arrodeados de anxos que sosteñen as cartelas coas devanditas inscricións conmemorativas. O profesor Moralejo subliñou a influencia que capiteis contemporáneos e de idéntico carácter da zoa francesa de Auvernia puideran ter na estrutura dos composteláns: inscrición, protagonistas individualizados e cortexos anxélicos ó seu redor, unha teoría que se viu completada nos últimos tempos por Manuel Castiñeiras, que os pon en relación coas cerimonias de dedicación de centros vinculados á peregrinación a Santiago.

Fustes entorchados

Ca. 1103 - 1110 Mármol Proceden de la Puerta Francígena o del Paraíso de la Catedral Museo de la Catedral

El Libro V del Códice Calixtino, en su esfuerzo por destacar la grandiosidad de la Catedral de Santiago, se esmera especialmente en sus “(…) tres pórticos principales (…), uno que mira al poniente, es decir, el principal; otro al mediodía y otro, en cambio, al norte; y en cada pórtico principal hay entradas y en cada una dos puertas”. Seguidamente, se realizan sendas descripciones profusamente detalladas de las dos fachadas del transepto, mientras que, en el caso de la occidental, la elogiosa, pero sucinta referencia parece demostrar que ésta todavía no existiría hasta el cierre realizado por el Maestro Mateo unos años después. El texto del Calixtino, con el de la Historia Compostelana, son de gran importancia a la hora de conocer la portada norte o del Paraíso, pues esta fue sustituida en el año 1757, aparentemente por su estado ruinoso, por la actual fachada de la Azabachería. Algunos de los relieves que formaban parte de la, también llamada, “Porta Francígena”, -por ser la vía de acceso a la Catedral de los peregrinos-, se reutilizaron en la fachada de las Platerías, donde se hallan en la actualidad, otras se emplearon en diferentes lugares de la catedral y, muchas, se encuentran en paradero desconocido, tal vez para siempre. El grupo de cuatro fustes, casi completos, y fragmentos de otros dos, que se exponen en el Museo pertenecen al conjunto de piezas de la antigua fachada norte reutilizados en diferentes emplazamientos de la Catedral, habiendo servido, algunos de ellos, para componer el soporte de un frontón contemporáneo a la fachada de la Azabachería. A la hora de describir las puertas de la fachada, el Códice Calixtino hace referencia a que “en cada entrada se encuentran por el exterior seis columnas (…) tres a la derecha y tres a la izquierda, es decir, seis en una entrada y seis en la otra, de forma que hay doce columnas”; parte de seis de ellas eran, con se30

guridad, estos fustes, de los que llama la atención su influjo clásico, tan apropiado para el Paraíso con que el Arzobispo Gelmírez quiso evocar, en Compostela, la homónima plaza de San Pedro del Vaticano, donde había viajado pocos años antes con un séquito en el que, tal vez, le acompañase el llamado “Maestro de Platerías”. A la influencia estilística romana, debe sumarse el programa iconográfico que se desarrolla en los fustes, en cinco de los cuales hay una referencia, -a base de racimos de vid y putti vendimiadores, contrastando con ramas estériles y personajes demoníacos-, al castigo recibido por el pueblo elegido por causa de sus pecados, en correspondencia con el dualismo desarrollado en las fachadas, centrado en el Pecado y la Redención. Un sexto fuste no se corresponde, sin embargo, con la temática de los demás, presentando una escena de carácter épico que los estudios del profesor Moralejo han identificado con la leyenda céltica de Tristán.

Fustes retorcidos

Ca. 1103 - 1110 Mármore Proceden da Porta Francíxena ou do Paraíso da Catedral Museo da Catedral

O Libro V do Códice Calixtino, no seu esforzo por destacar a grandiosidade da Catedral de Santiago, esmérase especialmente nos seus “(...) tres pórticos principais (…), un que mira cara ó poñente, é dicir, o principal; outro ó mediodía e outro, pola contra, ó norte; e en cada pórtico principal hai entradas e en cada entrada, dúas portas”. Deseguido, realízanse cadansúas descricións profusamente detalladas das dúas fachadas do transepto, mentres que, no caso da occidental, a eloxiosa, pero sucinta, referencia parece demostrar que esta aínda non existiría ata o peche realizado polo Mestre Mateo uns anos despois. Os textos do Calixtino e mais da Historia Compostelá son de grande importancia para coñecer a portada Norte ou do Paraíso, pois esta foi substituída no ano 1757, aparentemente polo seu estado ruinoso, pola actual fachada da Acibechería. Algúns dos relevos que formaban parte da, tamén chamada, Porta Francíxena -por ser a vía de acceso

á Catedral dos peregrinos- foron reutilizados na fachada das Praterías, onde se atopan na actualidade, outros foron empregados en diferentes lugares da Catedral e moitos están en paradoiro descoñecido, talvez para sempre. O grupo de catro fustes case completos e fragmentos doutros dous, que se expoñen no Museo pertencen ó conxunto de pezas da antiga fachada Norte, reutilizado en diversos espazos da Catedral; algúns deles serviron para compoñer o soporte dun frontón contemporáneo da fachada da Acibechería. No tocante á descrición das portas da fachada, o Códice Calixtino fai referencia a que “en cadansúa entrada se atopan polo exterior seis columnas (…), tres á dereita e outras tres á esquerda, é dicir, seis nunha entrada e seis na outra, de xeito que hai doce columnas”; parte de seis delas eran, con seguridade, estes fustes, dos que chama a atención a súa influencia clásica, tan apropiada para o Paraíso co que o Arcebispo Xelmírez quixo evocar, en Compostela, a homónima praza de San Pedro do Vaticano, onde viaxara poucos anos antes cun séquito no que, talvez, o acompañase o chamado Mestre de Praterías. Á influencia estilística romana, cómpre sumarlle o programa iconográfico que se desenvolve nos fustes; en cinco deles hai unha referencia -a base de acios de vide e putti vendimadores, que contrasta con pólas estériles e personaxes demoníacos- ó castigo recibido polo pobo elixido por mor dos seus pecados, en correspondencia co dualismo desenvolvido nas fachadas, centrado no Pecado e na Redención. Un sexto fuste non se corresponde, así e todo, co tema dos demais, xa que presenta unha escena de carácter épico que os estudos do profesor Moralejo identificaron coa lenda celta de Tristán.

Mes de febrero

Taller del Maestro de Platerías Ca. 1103 - 1110 Relieve en granito Procede de la Fachada del Paraíso de la Catedral Museo de la Catedral

Mes de febreiro

Obradoiro do Mestre de Praterías Ca. 1103 - 1110 Relevo en granito Procede da fachada do Paraíso da Catedral Museo da Catedral

El Libro V del Códice Calixtino hace alusión, a lo largo de su detallada descripción de la portada Francígena de la Catedral compostelana, a la existencia “a la izquierda de la entrada lateral sobre las puertas” de los relieves de “los meses del año y otras muchas hermosas alegorías”. El conocimiento del citado texto y las representaciones, en la fachada de las Platerías, -donde habrían sido trasladadas después de la destrucción de la portada norte en los años centrales del siglo XVIII-, de un relieve con un centauro y de otro con una sirena con un pez en la mano, llevaron a varios estudiosos a considerar dicho mensario como un zodíaco, al cual pertenecerían estas obras. La identificación del relieve expuesto en el Museo de la Catedral con el mes de febrero del calendario de la fachada norte, realizada con motivo de la exposición sobre “El Arte Románico”, celebrada en 1961 en Barcelona y Santiago, permitieron confirmar, pocos años después, a través de las investigaciones de S. Moralejo, la cita del Calixtino y que los relieves a los que este se refería se basaban en la representación de los trabajos propios de cada uno de los meses.

En el fragmento de relieve, que se conserva muy erosionado, se aprecia la figura, de perfil, de un hombre vestido con larga túnica y capuchón, sentado en un sencillo taburete, calentando sus manos y piernas a la lumbre, representada por unas ondulaciones de suave relieve. La pieza formaría parte del referido mensario, desarrollado en un friso situado sobre la arquivolta izquierda de la portada, siguiendo una tipología propia del arte del Camino de Santiago, que tiene uno de sus mejores ejemplos románicos en la Puerta del Cordero de San Isidoro de León y que hunde sus raíces en modelos franceses llegados a través de la Ruta. El relieve compostelano tiene, no obstante, la particularidad de ser la primera vez que el tema aparece representado en el exterior de una fachada.

O Libro V do Códice Calixtino fai alusión, ó longo da súa detallada descrición da portada Francíxena da Catedral compostelá, á existencia, “á esquerda da entrada lateral sobre as portas”, dos relevos dos “meses do ano e outras moitas fermosas alegorías”. O coñecemento do devandito texto e as representacións, na fachada das Praterías -onde terían sido trasladadas despois da destrución da portada Norte nos anos centrais do século XVIII-, dun relevo cun centauro e doutro cunha serea cun peixe na man levaron a varios estudosos a considerar este calendario como un zodíaco ó que pertencerían estas obras. A identificación do relevo exposto no Museo da Catedral co mes de febreiro do calendario da fachada Norte, realizada co gallo da exposición sobre “A Arte Románica”, celebrada en 1961 en Barcelona e Santiago, permitiron confirmar, poucos anos despois, a través das investigacións de S. Moralejo, a cita do Calixtino e que os relevos ós que este se refería tiñan como base a representación dos traballos propios de cadanseus meses.

No fragmento de relevo, que se conserva moi erosionado, pode apreciarse a figura, de perfil, dun home vestido con longa túnica e caparucho, sentado nun sinxelo tallo, que quenta as súas mans e pernas no lume, representada por unhas ondulacións de suave relevo. A peza formaría parte do devandito calendario, desenvolvido nun friso situado sobre a arquivolta esquerda da portada, seguindo unha tipoloxía propia da arte do Camiño de Santiago, que conta cun dos seus mellores exemplos románicos na Porta do Año de San Isidoro de León e que funde as súas raíces en modelos franceses chegados a través da Ruta. O relevo compostelán ten, así e todo, a particularidade de ser o primeiro no que este tema aparece representado no exterior dunha fachada.

Si bien el estado de conservación de la placa dificulta su estudio, S. Moralejo, basándose en el tratamiento de los pliegues y en la caracterización del personaje, atribuye su autoría al llamado Maestro de Platerías.

Malia que o estado de conservación da placa dificulta o seu estudo, S. Moralejo, baseándose no tratamento dos pregos e na caracterización do personaxe, atribúelle a súa autoría ó chamado Mestre de Praterías.

Figura sedente

Taller del Maestro de Platerías 1105 - 1112 Relieve en mármol Procede de la Fachada del Paraíso de la Catedral Museo de la Catedral

S. Moralejo ha señalado, siguiendo a Conant, como a partir de la época barroca se decide “disfrazar” la Catedral en un intento de recuperar el efecto de conjunto dentro de un nuevo estilo, a diferencia de otros periodos artísticos en que se realizaron intervenciones diversas en la basílica compostelana de acuerdo con otros criterios. Entre estas realizaciones barrocas cabe inscribir la sustitución de la fachada del Paraíso o “Puerta Francígena”, por ser aquella en la que desembocaba la meta del Camino de Santiago, por la actual fachada de la Azabachería. En 1750 se realiza una primera propuesta para sustituir las portadas del crucero de la Catedral por otras “modernas”, si bien el proyecto de la fachada del Paraíso hubo de esperar a 1757, en que se encarga a Ferro Caaveiro el proyecto para

Figura sedente

Obradoiro do Mestre de Praterías 1105 - 1112 Relevo en mármore Procede da fachada do Paraíso da Catedral Museo da Catedral

S. Moralejo sinalou, seguindo a Conant, que a partir da época barroca se decide “disfrazar” a Catedral, nun intento de recuperar o efecto de conxunto dentro dun novo estilo, a diferenza doutros períodos artísticos nos que se realizaron intervencións diversas na basílica compostelá consonte outros criterios. Entre estas realizacións barrocas pódese inscribir a substitución da fachada do Paraíso ou Porta Francíxena, por ser aquela na que desembocaba a meta do Camiño de Santiago, pola actual fachada da Acibechería. En 1750 foi realizada unha primeira proposta para substituír as portadas do cruceiro da Catedral por outras “modernas”, aínda que o proxecto da fachada do Paraíso houbo de agardar a 1757, cando se lle encarga a Ferro Caaveiro o

lo que será, tras diversas vicisitudes, la fachada de la Azabachería. Entre las piezas que pertenecieron a dicha portada, varias han pasado a formar parte de los fondos del Museo de la Catedral, como es el caso de la figura sedente sin cabeza que, por sus características estilísticas comunes se identifica con las del Maestro de Platerías, como la del relieve del Mes de Febrero o el de la Mujer con racimos de uvas en los pechos. En este caso, en cambio, el estado de conservación de la obra, en la que apenas se observa el cuerpo de la figura sedente y un delicadísimo tratamiento de los paños, no ha sido posible identificar qué representa ni a cual de los ciclos iconográficos que se desarrollaban en la citada fachada pertenecería esta obra.

proxecto do que será, logo de diversas vicisitudes, a fachada da Acibechería. Entre as pezas propias da devandita portada, varias pasaron a formar parte dos fondos do Museo da Catedral; este é o caso da figura sedente sen cabeza que, polas súas características estilísticas comúns, foi identificada coas do Mestre de Praterías, como a do relevo do Mes de Febreiro ou a da Muller cos acios de uvas nos peitos. Neste caso, porén, o estado de conservación da obra, na que apenas se observa o corpo da figura sedente e un delicadísimo tratamento dos panos, non permitiu identificar o que representa nin a cal dos ciclos iconográficos que se desenvolven nesta fachada pertencería.

Cristo Redentor?

La sucinta descripción que el Libro V del Códice Calixtino hace de la fachada occidental de la Catedral, en contraste con la profusión de detalles que da de las portadas del crucero, han provocado diversidad de opiniones en los estudiosos, sin que, hasta el momento, se hayan evidenciado pruebas al respecto de la existencia real de la referida fachada.

A sucinta descrición que o Libro V do Códice Calixtino fai da fachada occidental da Catedral, en contraste coa profusión de detalles que proporciona das portadas do cruceiro, suscitou unha gran diversidade de opinións por parte dos estudosos, sen que, ata o de agora, se evidenciasen probas da existencia real da devandita fachada.

Maestro de los Paños Mojados Ca. 1160 - 1165 Granito Museo de la Catedral

La figura masculina que se exhibe en el Museo ha sido vista, por algunos autores, como integrante del grupo de “(...) distintas representaciones y de varios estilos: hombres, mujeres, (...) son tantos los motivos (...) que me es imposible describirlos” a los que se referiría el autor del Calixtino; en este sentido, fue identificado con la figura de Cristo Redentor destinado a dicha fachada. Otros, sin embargo, la situaron entre las piezas que formarían parte de una posible fachada de la Cripta del Pórtico de la Gloria anterior a la intervención del Maestro Mateo, aunque parece poco probable la existencia de la misma. También, se ha visto en ella el trabajo de un joven Mateo en búsqueda de su personal estilo. Finalmente, se ha señalado la autoría de un “Maestro de los paños mojados”, contemporáneo de Mateo y que trabajaría, también, en otras piezas destinadas a la Cripta, para desaparecer en los pisos superiores del Pórtico, ante el protagonismo absoluto del estilo mateano. Se trata de una obra de rotundos volúmenes, aunque, al tratarse de una pieza destinada a ser adosada al muro, carece de labra en su parte posterior. Se representa una figura masculina, decapitada y mutilada, de pie y portando un libro abierto en sus manos. La postura de la imagen, flexionando ligeramente la pierna derecha, provoca una tensión en las vestiduras, formando abundantes pliegues que se adhieren a la anatomía, empleándose, de forma magistral, la técnica de los “paños mojados”, en clara referencia al mundo clásico.

Mestre dos Panos Mollados Ca. 1160 - 1165 Granito Museo da Catedral

A figura masculina que se exhibe no Museo foi considerada por algúns autores como integrante do grupo das “(...) distintas representacións e de varios estilos: homes, mulleres (…), son tantos os motivos (…) que resulta imposible describilos”, ós que se referiría o autor do Calixtino; neste sentido, foi identificada coa representación de Cristo Redentor destinada á devandita fachada. Outros situárona, así e todo, entre as pezas que formarían parte dunha posible fachada da cripta do Pórtico da Gloria anterior á intervención do Mestre Mateo, malia que semella pouco probable a existencia desta. Tamén se percibiu nela o traballo dun Mateo aínda novo e na procura do seu persoal estilo. Finalmente, tamén se sinalou como posible a autoría dun “Mestre dos Panos Mollados”, contemporáneo de Mateo e que puido traballar así mesmo noutras pezas destinadas á cripta, para logo desaparecer nos pisos superiores do Pórtico, fronte á notoriedade absoluta do estilo mateán. Trátase dunha obra de rotundos volumes, aínda que, por ser unha peza destinada a ir pegada ó muro, carece de labra na súa parte posterior. Represéntase unha figura masculina, decapitada e mutilada, que se dispón de pé e portando un libro aberto nas súas mans. A postura da imaxe, dobrando lixeiramente a perna dereita, provoca unha tensión nas vestiduras que presentan abundantes pregos cinguidos á anatomía, o que mostra un dominio maxistral da técnica dos “panos mollados”, en clara referencia ó mundo clásico.

Liber Sancti Iacobi, Codex Calixtinus

Lo más probable es que el Codex Calixtinus se concibiese en Santiago en la época del Arzobispo Diego Gelmírez y su realización se prolongaría en varias etapas. El códice se estructura en cinco Libros, cada uno de los cuales se completa con documentos y añadidos. El Libro I contiene la liturgia -música y texto- para la “Misa y Oficio de las festividades de Santiago”. La mayor parte de este primer libro se atribuye al Papa Calixto II, a quien debe el nombre por el que es conocido. El Libro II detalla los “Milagros de Santiago”; el Libro III relata el traslado de los restos de Santiago desde Jafa hasta Compostela; el IV, también conocido como “Pseudo Turpín”, -aludiendo a Turpín, Arzobispo de Reims a quien se atribuye su redacción, narra las gestas de Carlomagno en España y, desde 1619 hasta 1966, fue separado del manuscrito, formando un volumen independiente y sufriendo algunas alteraciones. Por fin, el Libro V es la “Guía del Peregrino” e incluye una descripción de la Catedral en el momento de su redacción que se ha convertido en herramienta imprescindible para los estudiosos a la hora de conocer como era la catedral románica de Santiago; este último libro se atribuye a Calixto II y a Aymeric Picaud, su Canciller.

O máis probable é que o Codex Calixtinus se concibise en Santiago na época do Arcebispo Diego Xelmírez e que a súa realización se prolongase en varias etapas. O códice estrutúrase en cinco libros e cada un deles complétase con documentos e engadidos. O Libro I contén a liturxia -música e texto-para a “Misa e Oficio das festividades de Santiago”. A meirande parte deste primeiro libro atribúeselle ó Papa Calisto II, a quen lle debe o nome polo que é coñecido. O Libro II detalla os “Milagres de Santiago”; o Libro III relata a “Translación dos restos de Santiago desde Jaffa ata Compostela”; o IV, tamén coñecido como “Pseudo Turpín” -pola súa alusión a Turpín, Arcebispo de Reims a quen se lle atribúe a súa redacción-, narra as fazañas de Carlomagno en España e, desde 1619 ata 1966, foi separado do manuscrito e formou un volume independente que padeceu algunhas alteracións. Por fin, o Libro V é a “Guía do Peregrino” e inclúe unha descrición da Catedral no momento de súa redacción, que se converteu nunha ferramenta imprescindible para os estudosos á hora de coñecer cómo era a basílica románica de Santiago; este último libro atribúeselles a Calisto II e a Aymeric Picaud, o seu chanceler.

Ca. 1137 - 1140, 1173 Pergamino Ed. Facsímil, 1993 Archivo de la Catedral de Santiago

Entre los apéndices cabe destacarse que en el I se contienen 22 composiciones polifónicas, lo que constituye una primicia en la Europa del momento, aun cuando debió añadirse al Códice hacia 1173; y en el II, en el que aparece el Himno de los peregrinos a Compostela Dum pater familias.

Ca. 1137 - 1140, 1173 Pergameo Ed. Facsímile, 1993 Arquivo da Catedral de Santiago

Entre os apéndices, cómpre destacar o I, que contén 22 composicións polifónicas, o que constitúe unha primicia na Europa do momento, malia que debeu engadírselle ó Códice contra 1173; e o II, onde aparece o himno dos peregrinos a Compostela Dum pater familias.

Reconvención de Adán y Eva

Reconvención de Adán e Eva

Se trata de uno de los relieves que formaron parte de la desaparecida fachada del Paraíso de la Catedral, sustituida en los años centrales del siglo XVIII por la actual Azabachería. Si muchas de las piezas que integraban la portada fueron reutilizados en otras ubicaciones de la Catedral, especialmente en la actual fachada de las Platerías, algunas quedaron desubicadas y corrieron diferente suerte. En el caso de la Reconvención de Adán y Eva, que se acompañaría de la Expulsión del Paraíso, hoy en Platerías, la pieza pasó a manos privadas y fue descubierta, hacia 1900, en una casa del compostelano barrio de Pitelos, de lo que ha dejado testimonio López Ferreiro. Posteriormente, el relieve pasó a formar parte de la colección Blanco-Cicerón que la depositó, pasados los años, -con otras piezas-, en el Museo de la Catedral compostelana, donde se conserva en la actualidad.

Tratase dun dos relevos que formaron parte da desaparecida fachada do Paraíso da Catedral, substituída nos anos centrais do século XVIII pola actual da Acibechería. Malia que moitas das pezas que integraban a portada foron reutilizadas noutros espazos da Catedral, especialmente na actual fachada das Praterías, algunhas quedaron descolocadas e correron diferente sorte. No caso da Reconvención de Adán e Eva, compañeira da Expulsión do Paraíso, hoxe en Praterías, a peza pasou a mans privadas e foi descuberta, contra 1900, nunha casa do compostelán barrio de Pitelos, do que nos deixou mención López Ferreiro. Posteriormente, o relevo pasou a formar parte da colección Blanco-Cicerón, que a depositou, pasados os anos -con outras pezas-, no Museo da Catedral compostelá, onde se conserva na actualidade.

En el Libro V del Códice Calixtino, en la descripción pormenorizada que hace de la citada Puerta Francígena, aparece la siguiente mención: “(…) a su derecha está representado el paraíso, donde el Señor vuelve a aparecer reprendiendo por su pecado a Adán y Eva (…)”.

No Libro V do Códice Calixtino, na descrición polo miúdo que se fai da devandita Porta Francíxena, aparece a seguinte mención: “(...) á súa dereita está representado o Paraíso, onde o Señor volve aparecer reprendendo polo seu pecado a Adán e Eva (...)”.

Diferentes autores han polemizado sobre la posible autoría de esta pieza, cuyo estado de conservación complica, además, un estudio pormenorizado. Así, S. Moralejo y otros la circunscriben, al igual que el relieve de la Expulsión del Paraíso, en el ámbito del llamado Maestro de la Traición de León, mientras que otros, como Yarza, parecen descartar esta posibilidad en el caso del relieve que forma parte de esta exposición.

Diferentes autores polemizaron verbo da posible autoría desta peza, cuxo estado de conservación complica, ademais, un estudo polo miúdo. Así, S. Moralejo e outros a circunscriben, igual que o relevo da Expulsión do Paraíso, no ámbito do chamado Mestre da Traizón de León, mentres que outros, como Yarza, parecen descartar esta posibilidade no caso do relevo que forma parte desta exposición.

Atribuído al Maestro de la Traición. Taller compostelano Primer cuarto del siglo XII Granito Procede de la Fachada del Paraíso de la Catedral Museo de la Catedral

Atribuído ao Mestre da Traizón. Obradoiro compostelán Primeiro cuarto do século XII Granito Procede da fachada do Paraíso da Catedral Museo da Catedral

Dibujo del retablo donado por el Arzobispo Gelmírez Memoria sobre las obras en la Catedral de Santiago José de Vega y Verdugo 1657 Tinta sobre papel Archivo de la Catedral de Santiago

Debuxo do retablo doado polo Arcebispo Xelmírez

Memoria sobre as obras na Catedral de Santiago José de Vega y Verdugo 1657 Tinta sobre papel Arquivo da Catedral de Santiago

En la Memoria sobre las obras en la Catedral de Santiago realizada por el canónigo Fabriquero José de Vega y Verdugo en 1657, se incluye un dibujo del retablo de plata que formaba parte del altar gelmiriano que se realizaría, hacia 1135, siguiendo, en opinión de López Ferreiro, las trazas de Bernardo, tesorero y hombre de confianza del Arzobispo Gelmírez.

Así mismo, el dibujo se acompaña de la descripción a cargo del propio Vega y Verdugo “(…) vna caxa chapada de figurillas, de plata, al modo de vna vrna antigua de sepulcro, armas desta Santa Yglesia y ciudad, la cual esta entre la custodia y el Santo Apóstol”. Además, señala que “estaba antiguamente sola sin mas adorno ni acompañamiento que el que muestra esta figura que es copia suya”.

El dibujo, que se acompaña de otro en el que se muestra como quedó el retablo tras una remodelación de época moderna, se incluye en el apartado de la Memoria dedicado al Sepulcro Apostólico, sirviendo, dos siglos después como modelo para la actual urna de plata que contiene los restos del Apóstol Santiago y sus discípulos Teodoro y Atanasio.

La tabula retro altaris de Gelmírez ocuparía, más o menos alterado, su ubicación sobre el altar mayor de la Catedral hasta que, seguramente, se fundiría para elaborar el actual platal barroco del altar.

A Memoria sobre as obras na Catedral de Santiago realizada polo cóengo fabriqueiro José de Vega y Verdugo en 1657, inclúe un debuxo do retablo de prata que formaba parte do altar xelmirián que se realizaría, contra 1135, seguindo, en opinión de López Ferreiro, as trazas de Bernardo, tesoureiro e home de confianza do Arcebispo Xelmírez.

Así mesmo, o debuxo complétase coa descrición que fai deste o propio Vega y Verdugo: “(...) vna caxa chapada de figurillas, de plata, al modo de vna vrna antigua de sepulcro, armas desta Santa Yglesia y ciudad, la cual esta entre la custodia y el Santo Apóstol”. Ademais, sinala que “estaba antiguamente sola sin mas adorno ni acompañamiento que el que muestra esta figura que es copia suya”.

O debuxo, que se acompaña doutro no que se mostra cómo quedou o retablo despois dunha remodelación de época moderna, inclúese no apartado da Memoria dedicado ó Sepulcro Apostólico e serviu, dous séculos despois, como modelo para a actual urna de prata que contén os restos do Apóstolo Santiago e dos seus discípulos Teodoro e Atanasio.

A tabula retro altaris de Xelmírez situaríase, máis ou menos alterada, sobre o altar maior da Catedral, ata que, seguramente, se fundiría para elaborar o actual monumento arxénteo barroco do altar.

IV. EL MAESTRO MATEO

“Dono y concedo a tí, Maestro Mateo, que tienes el primer puesto y la dirección de la obra del mencionado Apóstol” (Concesión de una pensión vitalicia al Maestro Mateo por Fernando II de León)

IV. O MESTRE MATEO

“Dóoche e concédoche a ti, Mestre Mateo, que tes o primeiro posto e a dirección da obra do devandito Apóstolo” (Concesión dunha pensión vitalicia ó Mestre Mateo por Fernando II de León)

Fernando II concede al Maestro Mateo una pensión vitalicia para proseguir la construcción de la Catedral de Santiago 1168 Tinta sobre pergamino Archivo de la Catedral

Fernando II concédelle ó Mestre Mateo unha pensión vitalicia para proseguir a construción da Catedral de Santiago 1168 Tinta sobre pergameo Arquivo da Catedral

Se trata de un documento en pergamino por el cual el 22 de febrero de 1168, el rey Fernando II de León concede al Maestro Mateo una pensión vitalicia de 100 maravedíes anuales sobre la parte correspondiente al monarca de la moneda de Santiago. El documento constituye la primera referencia escrita sobre el Maestro Mateo “que posee la primacía y el magisterio de la obra de la Iglesia de Santiago” y es el principio de una etapa fundamental en la historia de la Catedral compostelana, pues supone, con un nuevo impulso real, en este caso de Fernando II, la conclusión de las obras de la iglesia románica comenzada en 1075-1078 y la construcción, 20 años después, del Pórtico de la Gloria, obra cumbre del arte europeo de la época. A pesar de las diversas teorías apuntadas por varios autores desde los años finales del siglo XIX, nada ha podido evidenciarse sobre la figura de Mateo antes del presente documento, aunque la importante cantidad otorgada dan prueba de un reconocimiento y gran confianza por parte del monarca hacia su persona y conocimientos. El documento está escrito en latín, en minúscula diplomática, con tinta negra, salvo en el monograma a dos tintas del encabezado y en la inicial en rojo; y presenta, en el centro, el sello real con un león alrededor del que figura la leyenda “Signum Fernandi Regis Hispaniarum”.

Trátase dun documento en pergameo polo que, o 22 de febreiro de 1168, o rei Fernando II de León lle concede ó Mestre Mateo unha pensión vitalicia de 100 marabedís anuais sobre a parte correspondente ó monarca da moeda de Santiago. O documento constitúe a primeira referencia escrita sobre o Mestre Mateo “que posúe a primacía e o maxisterio da obra da Igrexa de Santiago” e o principio dunha etapa fundamental na historia da Catedral compostelá, pois supón un novo pulo real, neste caso por parte de Fernando II, para a conclusión das obras da igrexa románica comezada en 1075-1078 e a construción, vinte anos despois, do Pórtico de la Gloria, obra cume da arte europea da época. Malia as diversas teorías presentadas por varios autores desde os anos finais do século XIX, non se puido evidenciar nada sobre a figura de Mateo antes do presente documento, aínda que a importante cantidade outorgada proba un recoñecemento e mostra unha gran confianza por parte do monarca á súa persoa e coñecementos. O documento está escrito en latín, en minúscula diplomática, con tinta negra, agás o monograma a dúas tintas do encabezado e a inicial en vermello; e presenta, no centro, o selo real cun león arredor del no que figura a lenda: “Signum Fernandi Regis Hispaniarum”.

Rosetón

Maestro Mateo Ca. 1200 Granito Procede de la Fachada occidental de la Catedral Museo de la Catedral La ambigüedad con la que el Códice Calixtino describe una supuesta fachada occidental de la Catedral anterior a la obra de Mateo, -sobre todo en comparación con lo detallado de las descripciones de las otras fachadas con que contaba la Iglesia de Santiago-, así como la ausencia de vestigios arqueológicos o arquitectónicos de la misma, llevan a concluir que, aunque pudiese haber existido un proyecto, e incluso un taller trabajando en piezas destinadas a dicha portada, la Catedral no se llegó a cerrar hasta la realización de la fachada exterior del Pórtico de la Gloria. La citada portada mateana se mantuvo íntegra hasta que, en la primera mitad del siglo XVI se decidió dotarla de unas puertas de madera que permitiesen cerrar el templo, hecho que motivó, por sus grandes dimensiones, la sustitución del gran arco central por otro partido en dos puertas rectangulares. De este modo, con el añadido de la escalinata, se muestra en el dibujo realizado, en 1657, por el canónigo Vega y Verdugo; instrumento fundamental para la reconstrucción de la portada medieval junto a otros testimonios documentales, a influencias sobre construcciones posteriores que han llegado a nuestros días, -como la fachada principal de la Catedral de Ourense- y a los restos, aparecidos en las excavaciones realizadas en la Basílica compostelana, que en la actualidad forman parte de la colección del Museo de la Catedral. Entre los elementos de la portada que detalla Vega y Verdugo, destaca el gran rosetón que ocupaba el remate del cuerpo central de la misma, de compleja tracería en su interior y con un núcleo central circular en el que se incluía una forma estrellada. Un gran anillo exterior, decorado con elementos geométricos, completaba este “espejo grande”, cuya misión era inundar de luz la nave mayor de la Catedral, a través de sus vidrieras emplomadas. El rosetón fue desmontado en 1738, -con el resto de la fachada-, y sustituido por el espectacular ventanal barroco concebido por Fernando de Casas. A partir de la unión de pequeños fragmentos, aparecidos en las excavaciones realizadas en la Catedral bajo su dirección, Chamoso Lamas llevó a cabo, en 1961, la reconstrucción parcial del rosetón que se expone en el Museo, guiándose para ello, del referido dibujo de 1657.

Rosetón

Mestre Mateo Ca. 1200 Granito Procede da fachada occidental da Catedral Museo da Catedral A ambigüidade coa que o Códice Calixtino describe unha suposta fachada occidental da Catedral anterior á obra de Mateo -sobre todo en comparación co detallado das descricións das outras fachadas con que contaba a basílica de Santiago-, así como a ausencia de vestixios arqueolóxicos ou arquitectónicos desta, levan a concluír que, aínda que é posible que existise un proxecto, e mesmo un obradoiro que traballase en pezas destinadas a esta portada, a Catedral non se chegou a pechar ata a realización da fachada exterior do Pórtico da Gloria. A devandita portada mateá mantívose íntegra ata que, na primeira metade do século XVI se decidiu dotala dunhas portas de madeira que permitisen pechar o templo, feito que motivou, polas súas grandes dimensións, a substitución do grande arco central por outro partido en dúas portas rectangulares. Deste xeito, co engadido da escalinata, aparece no debuxo realizado, en 1657, polo cóengo Vega y Verdugo; instrumento fundamental para a reconstrución da portada medieval, xunto a outros testemuños documentais, a influencias sobre construcións posteriores que nos chegaron ata a actualidade -como a fachada principal da Catedral de Ourense- e ós restos, aparecidos nas escavacións realizadas na basílica compostelá, que hoxe forman parte da colección do Museo da Catedral. Entre os elementos da portada que detalla Vega y Verdugo destaca o gran rosetón que ocupaba o remate do seu corpo central, de complexo trazado no seu interior e cun núcleo central circular no que se incluía unha forma estrelada. Un grande anel exterior, decorado con elementos xeométricos, completaba este “espello grande”, que tiña como misión encher de luz a nave maior da Catedral, a través das súas vidreiras chumbadas. O rosetón foi desmontado en 1738 -co resto da fachada- e substituído pola espectacular ventá barroca concibida por Fernando de Casas. A partir da unión de pequenos fragmentos, aparecidos nas escavacións realizadas na Catedral baixo a súa dirección, Chamoso Lamas levou a cabo, en 1961, a reconstrución parcial do rosetón que se expón no Museo, guiándose do devandito debuxo de 1657.

Dovelas con el Castigo de los lujuriosos

Maestro Mateo Ca. 1200 Granito Proceden de la fachada occidental de la Catedral Museo de la Catedral Las dos piezas, por sus evidentes similitudes, debieron formar parte de un mismo conjunto y, aunque se ha debatido sobre su procedencia, en la actualidad, como ha señalado el profesor Yzquierdo Perrín, parece clara su vinculación con la fachada exterior del Pórtico de la Gloria y, más concretamente, con uno de sus accesos laterales, tal vez, por la temática que desarrollan, en el correspondiente al lado sur, lo que las pondría en relación con las escenas infernales que se representan en el extremo de dicho arco del Pórtico de la Gloria. Según el mismo autor, siguiendo el dibujo realizado en los años centrales del siglo XVII por Vega y Verdugo, las piezas sobrevivirían a la reforma de la fachada de 1519, pues esta se limitó a la partición del arco central y a la colocación de dos puertas en la arquitectura resultante. No obstante, el citado dibujo no llega a detallar la posible decoración de estas arquivoltas. Las representaciones de ambas piezas son de una crudeza evidente y representan el castigo de la lujuria. La de la izquierda presenta a un personaje masculino completamente desnudo al que una serpiente enroscada por su cuerpo muerde los testículos al tiempo que otro reptil surge de la parte inferior y engulle el pene. La de la derecha, es una imagen femenina a la que sendas serpientes muerden en los pechos mientras que otros animales castigan sus pies y su cara.

Doelas co Castigo dos luxuriosos

Mestre Mateo Ca. 1200 Granito Proceden da fachada occidental da Catedral Museo da Catedral As dúas pezas, polas súas evidentes semellanzas, deberon formar parte dun mesmo conxunto e, malia que moito se ten debatido sobre a súa procedencia, na actualidade, como sinalou o profesor Yzquierdo Perrín, semella clara a súa vinculación coa fachada exterior do Pórtico da Gloria e, máis concretamente, cun dos seus accesos laterais, talvez, polo tema que desenvolven, no correspondente ó lado sur, o que as poría en relación coas escenas infernais que se representan no extremo do devandito arco do Pórtico da Gloria. Segundo o mesmo autor, seguindo o debuxo realizado nos anos centrais do século XVII por Vega y Verdugo, as pezas sobrevivirían á reforma da fachada de 1519, pois esta se limitou á partición do arco central e á colocación de dúas portas na arquitectura resultante. Así e todo, o devandito debuxo non chega a detallar a posible decoración destas arquivoltas. A representación de ambas as dúas pezas é dunha crueza evidente e reproduce o tema do castigo da luxuria. A da esquerda, presenta un personaxe masculino completamente espido ó que unha serpe enrolada no seu corpo lle morde nos testículos e, asemade, outro réptil xorde da parte inferior e engule o seu pene. A da dereita, mostra unha imaxe feminina á que cadansúas serpes lle traban nos peitos mentres que outros animais castigan os seus pés e a súa faciana.

Vista de la Catedral desde la Plaza del Obradoiro

Vista da Catedral desde a Praza do Obradoiro

Memoria sobre las obras en la Catedral de Santiago José de Vega y Verdugo 1657 Tinta y lápiz sobre papel Archivo de la Catedral

Memoria sobre as obras na Catedral de Santiago José de Vega y Verdugo 1657 Tinta e lapis sobre papel Arquivo da Catedral

Dibujo realizado por el canónigo José de Vega y Verdugo con destino a su Memoria sobre las obras en la Catedral de Santiago, donde exponía las, a su juicio, obras necesarias para modernizar la basílica compostelana. En el caso concreto de esta vista de la Catedral desde la Plaza del Obradoiro, se muestran, de izquierda a derecha, las fachadas del Palacio Arzobispal, de la Catedral y del edificio anejo a esta, que aparece definido como “los quartos de la Fabrica y Cabildo”, constituyendo un testimonio de gran importancia para los investigadores a la hora de conocer la estructura exterior de estos edificios antes de las reformas realizadas en ellos a lo largo de la segunda mitad del siglo XVII y de la primera del siglo XVIII.

Debuxo realizado polo cóengo José de Vega y Verdugo para a súa Memoria sobre as obras na Catedral de Santiago, onde expoñía as, ó seu ver, obras necesarias para modernizar a basílica compostelá. No caso concreto desta vista da Catedral desde a Praza do Obradoiro, mostra, de esquerda a dereita, as fachadas do Palacio Arcebispal, da Catedral e do edificio anexo a esta, que aparece definido como “los quartos de la Fabrica y Cabildo” e constitúe un testemuño de grande importancia para os investigadores á hora de coñecer a estrutura exterior destes edificios antes das reformas realizadas neles durante a segunda metade do século XVII e a primeira do XVIII.

Centrándonos en la fachada occidental de la Catedral este dibujo constituye la única imagen de la misma antes de la construcción, en 1738, de la fachada del Obradoiro por Fernando de Casas y Novoa, pudiéndose apreciar parte de lo que fue el cierre occidental realizado por el Maestro Mateo, en el que destaca el gran rosetón de la parte superior central; así como los resultados de la remodelación sufrida por la portada en 1519 para colocar puertas que cerrasen la, hasta entonces, siempre abierta Catedral -“Las puertas de esta basílica nunca se cierran, ni de día ni de noche; ni en modo alguno la oscuridad de la noche tiene lugar en ella”- y la escalinata, que en 1606, construyó Ginés Martínez para acceder desde la plaza, por el exterior, al interior de la Catedral. También se aprecian, en su misma ubicación actual, las imágenes mateanas de David y Salomón que se asoman, desde lo alto del pretil, a la Plaza del Obradoiro y que, con otras piezas, debieron pertenecer a la portada concebida por Mateo para cubrir, sin cerrar, el Pórtico de la Gloria.

Centrándonos na fachada occidental da Catedral, este debuxo constitúe a única imaxe desta antes da construción, en 1738, da fachada do Obradoiro por Fernando de Casas y Novoa e permite apreciar parte do que fora o peche occidental realizado polo Mestre Mateo, no que destaca o gran rosetón da parte superior central; así como os resultados da remodelación sufrida pola portada en 1519 para colocar portas que pechasen a, ata daquela, sempre aberta Catedral -“As portas desta basílica non se pechan nunca, nin de día nin de noite; nin de modo ningún a escuridade da noite ten lugar nela”- e a escalinata, que en 1606 construíu Ginés Martínez para acceder desde a praza, polo exterior ó interior da Catedral. Tamén se aprecian, no mesmo lugar que hoxe ocupan, as imaxes mateás de David e Salomón que se asoman, desde o alto do peitoril, á Praza do Obradoiro e que, con outras pezas, deberon formar parte da portada concibida por Mateo para cubrir, sen pechar, o Pórtico da Gloria.

San Mateo

Maestro Mateo Ca. 1200 Granito Procede del coro pétreo de la Catedral Museo de la Catedral

En 1168 el Rey Fernando II concede una generosa pensión vitalicia al Maestro Mateo para que concluya la construcción de la Catedral de Santiago; desde ese momento, Mateo y su taller van a acometer la realización de los últimos tramos de las naves, de una cripta que salve el desnivel del terreno, del Pórtico de la Gloria, la fachada occidental de la Catedral y,, finalmente, del Coro pétreo que ocuparía los cuatro primeros tramos de la nave central y que, con seguridad, estaba terminado cuando, el 21 de abril de 1211, Alfonso IX presida la consagración de la basílica del señor Santiago. “El más lindo Coro antiguo que avía en España”, -como lo describió en los primeros años del siglo XVII Castellá Ferrer en su Historia del Apóstol Santiago-, estará en pié hasta su destrucción, en 1604 y sustitución por un coro manierista, de madera. Las fuentes documentales, las influencias, ejemplificadas en el arte de su época, y la progresiva recuperación e identificación de numerosas piezas pertenecientes al coro mateano, propiciaron, desde

San Mateo

Mestre Mateo Ca. 1200 Granito Procede do coro pétreo da Catedral Museo da Catedral

En 1168 o rei Fernando II concédelle unha xenerosa pensión vitalicia ó Mestre Mateo para que conclúa a construción da Catedral de Santiago; desde ese momento, Mateo e o seu obradoiro van acometer a realización dos últimos treitos das naves, dunha cripta que salve o desnivel do terreo, do Pórtico da Gloria, a fachada occidental da Catedral e, finalmente, do coro pétreo que ocuparía os catro primeiros treitos da nave central e que, con seguridade, estaba rematado cando, o 21 de abril de 1211, Afonso IX preside a consagración da Basílica do Señor Santiago. “El más lindo Coro antiguo que avía en España” -segundo a descrición realizada nos primeiros anos do século XVII por Castellá Ferrer na súa Historia del Apóstol Santiagoestará en pé ata a súa destrución, en 1604, cando foi substituído por un coro manierista, de madeira. As fontes documentais, as influencias, exemplificadas na arte da súa época, e a progresiva recuperación e identificación de numerosas pezas pertencentes ó coro mateán, propiciaron,

los años centrales del siglo XX, la realización de estudios y propuestas sobre la obra, culminadas en la publicación, en el año 1990, de El Coro del Maestro Mateo a cargo de los profesores Otero Túñez e Yzquierdo Perrín y en la posterior reconstrucción parcial de la sillería y un fragmento de su cerca exterior,, en el Museo de la Catedral de Santiago, en el año 1999, con el mecenazgo de la Fundación Pedro Barrié de la Maza. Muchas de las piezas del coro se perdieron para siempre y otras fueron reutilizadas en diferentes ubicaciones, dentro y fuera de la Catedral, lo que permitió, a los citados autores, la realización del trabajo de investigación que precedió a la mencionada reconstrucción parcial. En el caso de la imagen de San Mateo que, originalmente, formaba parte de la cerca exterior del Coro, fue reutilizada en el retablo renacentista de la catedralicia capilla de Santa Fe, en donde permaneció hasta hace unos veinticinco años en que se incorporó a los fondos del Museo de la Catedral.

desde os anos centrais do século XX, a realización de estudos e propostas sobre a obra, culminados coa publicación, no ano 1990, de El Coro del Maestro Mateo, a cargo dos profesores Otero Túñez e Yzquierdo Perrín e na posterior reconstrución parcial do cadeirado e dun fragmento da súa cerca exterior, no Museo da Catedral de Santiago, no ano 1999, co mecenado da Fundación Pedro Barrié de la Maza. Moitas das pezas do coro perdéronse para sempre e outras foron reutilizadas en diferentes espazos, dentro e fóra da Catedral, o que lles permitiu, ós devanditos autores a realización do traballo de investigación que precedeu a mencionada reconstrución parcial. No caso da imaxe de san Mateo que, orixinalmente, formaba parte da cerca exterior do Coro, foi reutilizada no retablo renacentista da catedralicia Capela de Santa Fe, onde permaneceu ata hai uns vinte e cinco anos, cando se incorporou ós fondos do Museo da Catedral.

Caballos del cortejo de los Reyes Magos Maestro Mateo Ca. 1200 Granito con restos de policromía Procede del trascoro pétreo de la Catedral Museo de la Catedral

El estudio de los profesores Otero e Yzquierdo sobre el Coro del Maestro Mateo de la Catedral de Santiago concluye, entre otros aspectos, la existencia de un trascoro en el cuarto tramo de la nave, ocupado, -al menos desde el siglo XIV-, por una serie de capillas funerarias ubicadas bajo el “leedoiro” (legitorium), que vendría a realizar las funciones del “jubé” de los coros de las catedrales francesas. De la fachada de dicho trascoro, -presidido por un tímpano dedicado a la Epifanía-, procede este relieve con caballos del cortejo de los Magos que, tras el derribo del coro se reutilizó, como material de relleno, en la escalinata de la fachada del Obradoiro y que se recuperó, como otras muchas piezas del conjunto, en el año 1978. La pieza continúa la secuencia marcada en toda la cerca exterior del coro, con un torreón rectangular con arquitos ciegos en sus tres tramos, rematado por un tejadillo piramidal con “escamas de pez”. De la citada arquitectura asoman, escalonadamente, las figuras de los caballos del cortejo, cortadas en el arranque de sus lomos, apareciendo, únicamente, las patas delanteras del primero de ellos. Se evidencian, así mismo, un cuidadoso trabajo de individualización de cada una de las figuras y un esmerado detallismo en las crines y bridas, todo ello acentuado, como puede, todavía, apreciarse en sus restos, por una policromía en la que, como en todo el conjunto, predominaban los rojos, negros, azules y blancos. Se trata, además, de una pieza fundamental en el conocimiento del programa iconográfico que Mateo concibió para la fachada del trascoro, pues confirma las referencias documentales a la presencia en la misma de la Adoración de los Magos. Por

la disposición de la escena, con los animales, en movimiento atravesando los muros de la ciudad de Jerusalén tras su entrevista con Herodes. La composición tiene su paralelo más evidente con el relieve del desaparecido “jubé” de la Catedral de Chartres, en el que se suma a la escena la figura de un palafrenero, un modelo que se repetirá en una de las miniaturas de las Cantigas de Alfonso X y en la Puerta del Reloj de la Catedral de Toledo. Así mismo, la Epifanía del trascoro de la Catedral compostelana y, en especial, el detalle de los caballos del cortejo de los Magos, tendrá una importante influencia en el arte gallego posterior, de lo que dan fe ejemplos como el tímpano de la portada de la iglesia de Santa María del Campo, en A Coruña, -el que más se ajusta al modelo-, los de San Francisco y Santa María de Betanzos o el tímpano de Santa María de Vigo, ya del siglo XVI, actualmente conservado en el Museo de Pontevedra.

Cabalos do cortexo dos Reis Magos Mestre Mateo Ca. 1200 Granito con restos de policromía Procede do trascoro pétreo da Catedral Museo da Catedral

O estudo dos profesores Otero e Yzquierdo sobre o coro do Mestre Mateo da Catedral de Santiago confirma, entre outros aspectos, a existencia dun trascoro no cuarto tramo da nave, ocupado -cando menos desde o século XIV- por unha serie de capelas funerarias situadas baixo o “leedoiro” (legitorium), que realizaría as funcións do “jubé” dos coros das catedrais francesas. Da fachada do devandito trascoro -presidido por un tímpano dedicado á Epifanía, procede este relevo con cabalos do cortexo dos Magos que, logo do derrubamento do coro foi reutilizado, como material de recheo, na escalinata da fachada do Obradoiro e recuperado, como outras moitas pezas do conxunto, no ano 1978. A peza continúa a secuencia marcada en toda a cerca exterior do coro, cunha torre rectangular con arquiños cegos nos seus tres treitos, rematada por un pequeno tellado piramidal con “escamas de peixe”. Da devandita arquitectura asoman, gradual-

mente, as figuras dos cabalos do cortexo, cortadas no arrinque dos seus lombos, e aparecen, unicamente, as patas dianteiras do primeiro deles. Son evidentes, así mesmo, o coidadoso traballo de individualización de cadansúas figuras e un esmerado detalle nas crinas e bridas, que se acentúa, como se pode apreciar aínda nos seus restos, cunha policromía na que, como en todo o conxunto, predominaban os vermellos, negros, azuis e brancos. Trátase, ademais, dunha peza fundamental para o coñecemento do programa iconográfico concibido por Mateo para a fachada do trascoro, pois confirma as referencias documentais á presenza nela da Adoración dos Magos. A escena disponse cos animais en movemento, atravesando os muros da cidade de Xerusalén logo da súa entrevista con Herodes. A composición ten o seu paralelo máis evidente co relevo do desaparecido “jubé” da Catedral de Chartres, no que se lle engade á escena a figura dun palafreneiro, un modelo que se repetirá nunha das miniaturas das Cantigas de Afonso X e na Porta do Reloxo da Catedral de Toledo. Así mesmo, a Epifanía do trascoro da Catedral compostelá e, en especial, o detalle dos cabalos do cortexo dos Magos, terá unha importante influencia na arte galega posterior, do que dan fe exemplos como o tímpano da portada da igrexa de Santa María do Campo, na Coruña -o que máis se lle axusta ó modelo, os de San Francisco e Santa María de Betanzos ou o tímpano de Santa María de Vigo, xa do século XVI e actualmente conservado no Museo de Pontevedra.

Alzado y vista general del Pórtico de la Gloria en la Catedral de Santiago de Compostela

Ángel Bar (dib.) / Enrique Mayer (grab.) 1892 Litografía Archivo de la Catedral

En los años centrales del siglo XIX se produce un redescubrimiento del Pórtico de la Gloria a cargo de Richard Ford, a quien John Murray solicita la redacción de una guía de viajes por España que vio la luz en Londres en 1845. Es curioso, como han anotado diversos autores, la poca atención que a lo largo de los siglos, se prestó a una obra cumbre del arte medieval como es el Pórtico de la Gloria y, especialmente, que su renovado interés haya venido de la mano de visitantes que se maravillaron ante la visión del Pórtico al que definía Ford como “gran obra digna de ser visitada y estudiada a fondo”. Unos años después, en 1865, el South Kensigton Museum de Londres realizó, para integrarlo en sus fondos a base de reproducciones de diferentes mo-

Alzado e vista xeral do Pórtico da Gloria na Catedral de Santiago de Compostela

Ángel Bar (deb.) / Enrique Mayer (grav.) 1892 Litografía Arquivo da Catedral

Nos anos centrais do século XIX prodúcese un redescubrimento do Pórtico da Gloria a cargo de Richard Ford, a quen John Murray lle solicita a redacción dunha guía de viaxes por España que viu a luz en Londres en 1845. Son curiosos, como xa puxeron de manifesto diversos autores, a pouca atención que ó longo dos séculos se lle prestou a unha obra cume da arte medieval como o Pórtico da Gloria e, especialmente, o feito de que o seu renovado interese viñera da man de visitantes que se marabillaron diante da visión do Pórtico, ó que definía Ford como “grande obra digna de ser visitada e estudada a fondo”. Uns anos despois, en 1865, o South Kensigton Museum de Londres realizou, para integralo nos

numentos, un vaciado en yeso del conjunto del Pórtico que todavía puede ser visitado en la capital británica. Esta labor sirvió para que, durante años, se culpase a los autores del vaciado de muchos males del Pórtico que, con los estudios de su estado de conservación se han demostrado injustos. El grabado que forma parte de la exposición se corresponde con la valorización que los regionalistas hicieron de la obra del Maestro Mateo tras el redescubrimiento británico y es una de las representaciones más conocidas del Pórtico, pues permite su contemplación completa en un solo plano -una fotografía que solo con las modernas técnicas actuales se ha conseguido recientemente-.

seus fondos como reproducións de diferentes monumentos, un baldeirado en xeso do conxunto do Pórtico que aínda pode ser visitado na capital británica. Este labor serviu para que, durante anos, se culpase ós autores do baldeirado de moitos dos males do Pórtico que, logo dos estudos sobre o seu estado de conservación, se demostraron inxustos. O gravado que forma parte da exposición correspóndese coa valorización que os rexionalistas fixeron da obra do Mestre Mateo logo do redescubrimento británico e é unha das representacións máis coñecidas do Pórtico, pois permite a súa contemplación completa nun só plano -unha fotografía que só coas modernas técnicas actuais se conseguiu recentemente-.

Organistrum

Taller de instrumentos de la Diputación Provincial de Lugo 1990 Madera Reproducción de Instrumentos del Pórtico de la Gloria. Fundación Barrié de la Maza Museo de la Catedral

El organistrum se corresponde con el instrumento que tocan los músicos 12 y 13 de la arquivolta del tímpano central del Pórtico de la Gloria, justo en el medio de los veinticuatro ancianos que tocan música celestial y que constituyen algunos de los más hermosos detalles escultóricos del conjunto. En el año 1990, con el patrocinio de la Fundación Barrié de la Maza, siguiendo los estudios e investigaciones de los musicólogos José López Calo y Carlos Villanueva y bajo la dirección de Luciano Pérez, del taller de instrumentos de la Diputación de Lugo, se llevó a cabo la reconstrucción, en madera, de los diferentes instrumentos representados, una tarea que se vio acompañada de una publicación monográfica sobre la música del Pórtico de la Gloria a la que han seguido multitud de conciertos por diferentes lugares.

Varias son las colecciones, con algunas variaciones entre ellas, que se realizaron de los instrumentos, conservándose íntegramente, una de las primeras que se realizaron, en el Museo de la Catedral, donde en la actualidad se pueden contemplar junto a unos equipos multimedia que permiten apreciar su sonido y modo de funcionamiento. Sobre el origen y evolución del organistrum, no hay unanimidad de criterio entre los especialistas, aunque parece ser que aparece en el siglo XII como una evolución de la fídula en ocho, a la que se elimina el arco y se sustituye el sistema de fricción por una rueda, acoplándose, así mismo, un teclado. A su vez, la evolución de este instrumento terminará, con la simplificación de su caja de resonancia, a la actual zanfona.

Organistrum

Obradoiro de instrumentos da Deputación Provincial de Lugo 1990 Madeira Reprodución de Instrumentos do Pórtico da Gloria. Fundación Barrié de la Maza Museo da Catedral

O organistrum correspóndese co instrumento que tocan os músicos 12 e 13 da arquivolta do tímpano central do Pórtico da Gloria, xusto no medio dos vinte e catro anciáns que tocan música celestial e que constitúen algúns dos máis fermosos detalles escultóricos do conxunto. No ano 1990, co patrocinio da Fundación Barrié de la Maza, seguindo os estudos e investigacións dos musicólogos José López Calo e Carlos Villanueva e baixo a dirección de Luciano Pérez, do obradoiro de instrumentos da Deputación de Lugo, levouse a cabo a reconstrución, en madeira, dos diferentes instrumentos representados, unha tarefa que se viu acompañada dunha publicación monográfica sobre a música do Pórtico da Gloria á que seguiron multitude de concertos por diferentes lugares.

Varias son as coleccións, con algunhas variacións entre elas, que se realizaron dos instrumentos, entre as que se conserva integramente unha das primeiras que se realizaron no Museo da Catedral, onde na actualidade se poden contemplar xunto a uns equipos multimedia que permiten apreciar o seu son e modo de funcionamento. Sobre a orixe e evolución do organistrum, non hai unanimidade de criterio entre os especialistas, malia que semella que aparece no século XII como unha evolución da viola en oito, á que se lle elimina o arco, se lle substitúe o sistema de fricción por unha ruada e se lle adapta tamén un teclado. Asemade, a evolución deste instrumento rematará, coa simplificación da súa caixa de resonancia, na actual zanfona.

V. LA CONSAGRACIÓN DE LA CATEDRAL

“(…) hechos todos los preparativos y superadas todas las dificultades de tan gran empresa, dicha iglesia de Santiago ha sido dedicada nobilísimamente (…)” (Tumbo B. Acta de consagración de la Basílica de Santiago)

V. A CONSAGRACIÓN DA CATEDRAL

“(…) feitos todos os preparativos e superadas todas as dificultades de tan grande empresa, a devandita igrexa de Santiago foi dedicada nobilisimamente (…)” (Tombo B. Acta de consagración da Basílica de Santiago)

Abraham e Isaac?

Maestro Mateo y su taller Ca. 1188 - 1211 Granito Proceden de la fachada occidental de la Catedral Colección particular, A Coruña

Antonio López Ferreiro fue el primero en llamar la atención sobre la decoración escultórica de la fachada exterior del Pórtico de la Gloria, refiriéndose a las dos magníficas piezas que representan a David y a Salomón y que se asoman al Obradoiro desde el pretil de la escalinata de la fachada. Bouza Brey, en 1933, publica un artículo sobre dos figuras del Maestro Mateo que, propiedad del Conde de Gimonde, D. Santiago de Puga y Sarmiento, se encontraban “… á entrada da casa petrucial mentada, dando frente ô patio de armas que ten diante…”, refiriéndose a la casa que el citado Conde poseía en la zona del Ulla, próxima a Compostela. El mismo Bouza, estimaba que dichas imágenes debían de haber sido trasladadas a aquel lugar en el último tercio del siglo XVIII por D. Pedro María Cisneros y Castro, que, en aquella época ostentaba el citado título nobiliario y, además, era “hombre de inquietudes intelectuales”. En su artículo, el mencionado autor realizaba una detallada descripción de cada una de las piezas tras la que las identifica como del Maestro Mateo y pertenecientes “…unha a cada banda da porta principal da Basílica, na parte externa…” señalando, finalmente, que podrían “…representare persoajes da Antiga Ley…”. Nada vuelve a saberse de estas piezas hasta que, como ha señalado el profesor Yzquierdo Perrín, en 1947 el Ayuntamiento de Santiago de Compostela, en dos sesiones plenarias, propone, por parte del Alcalde D. Joaquín Sarmiento, la adquisición de las esculturas, que le han sido ofrecidas por su propietario. Para estudiar dicha compra, el Ayuntamiento nombra una comisión integrada por D. José Daporta, D. Antonio Asorey y D. Jesús Carro, que presentan sus informes por separado haciendo hincapié en el gran valor

de las piezas y en la conveniencia de adquirirlas para la ciudad, valorándolas en 60.000 pesetas. La única condición impuesta por el Conde de Gimonde para su venta en tan ventajoso precio era que “nunca habrán de salir de esta ciudad, pues tal venta la hace con objeto de enriquecer con las referidas estatuas el patrimonio municipal de Santiago de Compostela”. Por fin, las obras se compraron, con cargo al presupuesto de gastos municipal, en junio de 1948, constando en la cláusula tercera del documento notarial que “condiciona D. Santiago Puga Sarmiento la venta expresada a que las estatuas que son objeto de la misma permanezcan indefinidamente en el patrimonio del Excmo. Ayuntamiento de Santiago de Compostela, de manera que si por cualquier circunstancia dichas estatuas salieran del patrimonio municipal (…) la Corporación Municipal deberá indemnizar la cantidad de cuatrocientas mil pesetas”. Las imágenes estuvieron colocadas en las escaleras del Palacio de Rajoy durante algunos años pero, en la exposición sobre arte románico celebrada en 1961 aparecieron como “Propiedad de Su Excelencia el Jefe del Estado. Pazo de Meirás”, desde donde se trasladarían a su actual ubicación permanente en la coruñesa Casa de Cornide. El profesor Yzquierdo señala, en su estudio sobre la fachada exterior del Pórtico de la Gloria, que estas obras pertenecieron, indudablemente, a la citada obra, con un montaje similar al de las estatuas columna de la parte interior, considerando que, con otras piezas que sumarían al menos seis -cuatro que se conservan más una de la que existe una cabeza y la que, necesariamente, haría pareja con esta- completarían el mensaje del conjunto del Pórtico de la Gloria.

Abraham e Isaac?

Mestre Mateo e o seu obradoiro Ca. 1188 - 1211 Granito Proceden da fachada occidental da Catedral Colección particular, A Coruña

Antonio López Ferreiro foi o primeiro en chamar a atención sobre a decoración escultórica da fachada exterior do Pórtico da Gloria, referíndose ás dúas magníficas pezas que representan a David e mais a Salomón e que se asoman ó Obradoiro desde o peitoril da escalinata da fachada. Bouza Brey, en 1933, publica un artigo sobre dúas figuras do Mestre Mateo que, propiedade do Conde de Gimonde, D. Santiago de Puga y Sarmiento, se atopaban “á entrada da casa petrucial mentada, dando frente ô patio de armas que ten diante”, en referencia á casa que o devandito conde posuía na zona do Ulla, veciña a Compostela. O propio Bouza consideraba que estas imaxes debían de ter sido trasladadas a aquel lugar no último terzo do século XVIII por D. Pedro María Cisneros y Castro, que, naquela época, ostentaba o devandito título nobiliario e, ademais, era “home de inquietudes intelectuais”. No seu artigo, o mencionado autor realizaba unha descrición polo miúdo de cada unha das pezas e logo as identificaba como obras do Mestre Mateo e pertencentes “unha a cada banda da porta principal da Basílica, na parte externa”, sinalando, finalmente, que poderían “representare persoajes da Antiga Ley”. Nunca se volveu saber nada destas pezas ata que, como afirma o profesor Yzquierdo Perrín, en 1947, o Concello de Santiago de Compostela, en dúas sesións plenarias, propón, por iniciativa do Alcalde D. Joaquín Sarmiento, a adquisición das esculturas, que lle foran ofrecidas polo seu propietario. Para estudar esta compra, o Concello nomea unha comisión integrada por D. José Daporta, D. Antonio Asorey e D. Jesús Carro, que presentan os seus informes por separado e fan fincapé no gran valor das pezas e

na comenencia de adquirilas para a cidade, valorándoas en 60.000 pesetas. A única condición imposta polo Conde de Gimonde para a súa venda en tan vantaxoso prezo era que “nunca poderán saír desta cidade, pois esta venda ten como obxecto enriquecer coas devanditas estatuas o patrimonio municipal de Santiago de Compostela”. Finalmente, as obras foron compradas con cargo ó orzamento de gastos municipal, en xuño de 1948, constando na cláusula terceira do documento notarial que “condiciona D. Santiago Puga Sarmiento a venda expresada a que as estatuas que son obxecto desta permanezan indefinidamente no patrimonio do Excmo. Concello de Santiago de Compostela, de maneira que, se por calquera circunstancia estas estatuas saísen do patrimonio municipal (…), a Corporación Municipal deberá indemnizar a cantidade de catrocentas mil pesetas”. As imaxes estiveron colocadas nas escaleiras do Pazo de Raxoi durante algúns anos pero na exposición sobre arte románica, celebrada en 1961, apareceron como “Propiedade da Súa Excelencia o Xefe do Estado. Pazo de Meirás”, desde onde se trasladarían á súa actual sé permanente na coruñesa Casa de Cornide. O profesor Yzquierdo sinala, no seu estudo sobre a fachada exterior do Pórtico da Gloria, que estas pezas pertenceron, indubidablemente, á citada obra, cunha montaxe similar á das estatuas columna da parte interior, e considera que, con outras pezas que sumarían cando menos seis -catro que se conservan máis unha da que existe unha cabeza e a que, necesariamente, faría parella con esta-, completarían a mensaxe do conxunto do Pórtico da Gloria.

Acta de consagración de la Basílica de Santiago Tumbo B, fol. 207 Ca. 1324 Pergamino Archivo de la Catedral

Como ha señalado López Alsina, “la magna empresa de compilación documental de un gran cartulario compostelano de cinco libros, iniciada por el tesorero Bernardo hacia 1129 bajo el patrocinio del arzobispo Diego Gelmírez, quedó inconclusa tras la elaboración del Tumbo A”. Casi dos siglos después, en tiempos de D. Berenguel de Landoira, se recuperó, -ante la necesidad perentoria de poner orden en la documentación relativa a la Catedral compostelana, dada la situación política en la que era preciso dejar constancia de los privilegios de la iglesia de Santiago-, la recopilación documental, realizando, primeramente, una distribución del tipo de materiales diversos existentes y, por fin, la confección de varios cartularios entre los que, con destino a los privilegios reales y diplomas pontificios, se realizó, en primer lugar, el llamado Tumbo B, en que se encuentran un total de 432 escrituras, asentadas ante notario, entre las que se encuentra el documento en el que, -si bien no puede considerarse propiamente un “acta”-, se hace referencia a la ceremonia de consagración de la Catedral que tuvo lugar el 21 de abril de 1211, por lo que se toma y titula como tal. En la citada Acta, como queda dicho transcrita en el Tumbo B, ante notario que verifica tener ante sus ojos el documento original, que no se ha conservado, se da cuenta de cómo en la ceremonia estuvieron presentes el rey de León y Galicia, Alfonso IX, acompañado de su hijo primogénito el Infante Fernando, de su hermano Sancho y de los “principales magnates del reino”. El documento, en el que se hacen constar importantes donaciones reales a la Catedral con motivo de la consagración, está suscrito por el Arzobispo Pedro IV (Pedro Muñiz), así como por otros obispos presentes en la ceremonia: Ourense, Tui, Lugo, Mondoñedo, Coria, Guarda, Évora, Lisboa y Lamego.

Acta de consagración da Basílica de Santiago Tombo B, fol. 207 Ca. 1324 Pergameo Arquivo da Catedral

Como afirma López Alsina, “a magna empresa de compilación documental dun gran cartulario compostelán de cinco libros, principiada polo tesoureiro Bernardo contra 1129 baixo o patrocinio do Arcebispo Diego Xelmírez, quedou inconclusa logo da elaboración do Tombo A”. Case dous séculos despois, en tempos de D. Berenguel de Landoira, recuperouse -pola necesidade perentoria de poñer orde na documentación relativa á Catedral compostelá, dada a situación política na que cumpría deixar constancia dos privilexios da Igrexa de Santiago- a recompilación documental, realizando, primeiramente, unha distribución do tipo de materiais diversos existentes e, por fin, a confección de varios cartularios entre os que, con destino ós privilexios reais e diplomas pontificios, se realizou, en primeiro lugar, o chamado Tombo B, no que se atopan un total de 432 escrituras, asentadas ante notario, entre as que se encontra o documento no que -malia que non se pode considerar propiamente unha “acta”- se fai referencia á cerimonia de consagración da Catedral que se celebrou o 21 de abril de 1211, polo que se toma e titula como tal. A devandita Acta, transcrita no Tombo B, como xa se dixo, ante o notario que verifica ter diante dos seus ollos o documento orixinal, que non se conservou, dá conta de que na cerimonia estiveron presentes o rei de León e Galicia, Afonso IX, acompañado do seu fillo primoxénito o infante Fernando, do seu irmán Sancho e dos “principais magnates do reino”. O documento, no que se fan constar importantes doazóns reais á Catedral co gallo da consagración, está subscrito polo Arcebispo Pedro IV (Pedro Muñiz), así como por outros bispos presentes na cerimonia, os de Ourense, Tui, Lugo, Mondoñedo, Coria, Guarda, Évora, Lisboa e Lamego.

Trasunto de los rótulos que tienen las doze cruzes que se fijaron al tiempo de la consagración de esta Santa Apostólica Metropolitana Yglesia

En la publicación Dibujos históricos, epigráficos y heráldicos del Archivo de la Catedral de Santiago, Miguel Taín recoge un cuadernillo de trece páginas que se encuentra cosido al tomo X de la primera serie de la colección de Varia del Archivo de la Catedral de Santiago, cuya portada lleva por título Trasunto de los rótulos que tienen las doze cruzes que se fijaron al tiempo de la consagración de esta Santa Apostólica Metropolitana Yglesia. Las doce páginas restantes, recogen una colección de dibujos de las cruces de consagración que recorren los muros de la Basílica, si bien, dichos dibujos, que se acompañan de anotación sobre el lugar que ocupa cada una de ellas, no se corresponden fielmente con las cruces, que en la Catedral, según inscripción y localización, presentan diversas variantes, limitándose a copiar un modelo “general” primando, sobre la imagen, la ubicación de cada una de ellas.

Na publicación Dibujos históricos, epigráficos y heráldicos del Archivo de la Catedral de Santiago, Miguel Taín recolle un pequeno caderno de trece páxinas que vai cosido ó tomo X da primeira serie da colección de Varia do Arquivo da Catedral de Santiago, cuxa portada leva por título Trasunto de los rótulos que tienen las doze cruzes que se fijaron al tiempo de la consagración de esta Santa Apostólica Metropolitana Yglesia. As doce páxinas restantes recollen unha colección de debuxos das cruces de consagración situadas nos muros da Basílica, malia que estes debuxos, que se acompañan de anotacións sobre o lugar que ocupa cada unha delas, non se corresponden fielmente coas cruces que na Catedral, segundo inscrición e localización, presentan diversas variantes, limitándose a copiar un modelo “xeral” no que prima sobre a imaxe o lugar ocupado por cada unha delas.

Tomo X de la primera serie de la colección de Varia S. XVIII Tinta y lápiz sobre papel Archivo de la Catedral

Aunque se desconoce el objeto de la realización, en el siglo XVIII, de esta serie de dibujos, Taín apunta la posibilidad de que esté relacionado con el pleito sobre el cobro del Voto de Santiago que mantuvo el Cabildo de la Catedral con el Duque de Arcos en 1771, justificando sus sospechas en el contenido de un fragmento de la declaración del perito del Duque de Arcos en el que se alude a las cruces y a su localización en el interior de la Catedral. Acerca de las cruces de consagración, verdadera prueba física de la celebración de dicha ceremonia, un clérigo italiano llamado Giovanni Batista Confalonieri, peregrino en Santiago en 1594, dejó la siguiente mención a las mismas en su relato de su peregrinación: “En torno de la iglesia hay doce cruces en honor de los 12 Apóstoles, hechas de mármol dentro de un círculo, a semejanza de las que se hacen para la consagración de las iglesias; y creo que han sido hechas con este fin. Los peregrinos recitan en ellas un Padrenuestro, un Ave María y Credo y se tiene por tradición que hay muchas indulgencias; el Arzobispo ha otorgado 40 días y están puestas las tablillas”. Según afirma Carro, las cruces debieron conservar su aspecto primitivo -acorde a la descripción de Confalonieri- hasta el año 1638 en que, por disposición capitular, se “pagó a los Pintores por dorar y pintar… las doçe cruces de consagración de la yglesia”. Tal pintura, según Carro, todavía se conserva “como pintura única” y consistió en “dorar los frentes del nimbo, cruz, alfaomega y astros, pintando de negro las letras de la inscripción, fileteando en rosa fuerte los contornos del nimbo y la cruz y dando una mano de color ceniza al fondo restante”.

Tomo X da primeira serie da colección de Varia Século XVIII Tinta e lapis sobre papel Arquivo da Catedral

Aínda que se descoñece o obxecto da realización, no século XVIII, desta serie de debuxos, Taín apunta a posibilidade de que estea relacionado co preito sobre o cobramento do Voto de Santiago que mantivo o Cabido da Catedral co Duque de Arcos en 1771 e xustifica a súas sospeitas no contido dun fragmento da declaración do perito do Duque de Arcos no que se alude ás cruces e á súa localización no interior da Catedral. Verbo das cruces de consagración, verdadeira proba física da celebración da devandita cerimonia, un clérigo italiano chamado Giovanni Batista Confalonieri, peregrino a Santiago en 1594, deixou a seguinte mención a elas no relato que fixo da súa peregrinación: “Ó pé da igrexa hai doce cruces na honra dos doce Apóstolos, feitas de mármore dentro dun círculo, a semellanza das que se fan para a consagración dos templos; e penso que foron feitas con este propósito. Os peregrinos recitan onda elas un Noso Pai, unha Avemaría e mais un Credo e di a tradición que hai moitas indulxencias; o Arcebispo outorgou 40 días e están postas as taboíñas”. Segundo afirma Carro, as cruces deberon conservar o seu aspecto primitivo -consonte a descrición de Confalonieri- ata o ano 1638 no que, por disposición capitular, se “pagó a los Pintores por dorar y pintar (…) las doçe cruces de consagración de la yglesia”. Tal pintura, na opinión de Carro, aínda se conserva “como pintura única” e consistiu en “dourar as frontes do nimbo, cruz, alfa-omega e astros, pintando de negro as letras da inscrición, fileteando en rosa forte o contorno do nimbo e a cruz e dándolle unha man de cor cinza ó fondo restante”.

Trasunto de los rótulos que tienen las doze cruzes que se fijaron al tiempo de la consagración de esta Santa Apostólica Metropolitana Yglesia

Tomo X de la primera serie de la colección de Varia Siglo XVIII Tinta y lápiz sobre papel Archivo de la Catedral

Trasunto de los rótulos que tienen las doze cruzes que se fijaron al tiempo de la consagración de esta Santa Apostólica Metropolitana Yglesia Tomo X da primeira serie da colección de Varia Século XVIII Tinta e lapis sobre papel Arquivo da Catedral

Cruz de Consagración de la Catedral Guía de Santiago y alrededores José María Fernández Sánchez y Francisco Freire Barreiro 1885 Litografía Archivo de la Catedral

El pequeño libro editado por el Seminario Conciliar de Santiago en 1885 contiene una serie de grabados de gran interés, entre los que se encuentran los correspondientes a las doce cruces de consagración que rodean los muros de la Catedral, además de ofrecer la traducción al castellano de sus inscripciones y la ubicación de las mismas en el mismo orden que la ceremonia de 1211. Las doce cruces de consagración se pueden contemplar hoy en día en diferentes lugares de la Catedral, siete de ellas se conservan en sus ubicaciones originales, aunque alguna con ligeras modificaciones debidas a reformas en el interior de la Basílica, mientras que las demás -cuatro de ellas en localizaciones correspondientes a zonas de puertas y otra en la actual Capilla de Nuestra Señora de la Blanca- vieron alterada su posición original en algún momento de los siglos XIV y XVI. Se trata de piezas esculpidas en relieve sobre varias piezas de granito ensambladas. Las cruces, de brazos iguales, se corresponden con un modelo estilístico que, con ciertas variantes, es particular de los períodos románico y gótico. De su brazo transversal, penden las letras “alfa” y “omega”, mientras que en la parte

Cruz de Consagración da Catedral Guía de Santiago y alrededores José María Fernández Sánchez e Francisco Freire Barreiro 1885 Litografía Arquivo da Catedral

O pequeno libro editado polo Seminario Conciliar de Santiago en 1885 contén unha serie de gravados de grande interese, entre os que se atopan os correspondentes ás doce cruces de consagración que rodean os muros da Catedral, ademais de ofrecer a tradución a castelán das súas inscricións e o lugar que ocupan estas na mesma orde que a cerimonia de 1211. As doce cruces de consagración poden contemplarse hoxe en diferentes lugares da Catedral; sete delas consérvanse nos seus espazos orixinais, malia que algunha con lixeiras modificacións debidas a reformas no interior da Basílica, mentres que as demais -catro delas en localizacións correspondentes a zonas de portas e outra na actual Capela de Nosa Señora da Branca- viron alterada a súa posición orixinal nalgún momento entre os séculos XIV e XVI. Trátase de exemplares esculpidos en relevo sobre varias pezas de granito ensambladas. As cruces, de brazos iguais, correspóndense cun modelo estilístico que, con certas variantes, é particular dos períodos Románico e Gótico. Do seu brazo transversal penden as letras “alfa” e “omega”, mentres que na parte superior se dispoñen o sol e mais a lúa -en dúas das

superior del mismo se disponen el sol y la luna -en dos de las piezas, la luna a la izquierda y el sol a la derecha-. Una rosca circular enmarca el conjunto y es lugar para la inscripción, presentando, estas, ocho variaciones de las que, en tres se hace referencia a la fecha de la consagración -por ejemplo, en tres de las cruces figura el texto: ERA MILLENA NONA VICIES DVODENA SVMMO TEMPLA DAVID QVARTUS PETRVS ISTA DICAVIT (En la Era 1249 Pedro IV dedicó este templo al Sumo David); y, en otras tres: HOC IN HONORE DEI TEMPLVM JACOBI ZEBEDEI QVARTVS PETRVS EI QVINTE DICO LVCE DEI (En honor de Dios yo Pedro IV le dedico este templo de Santiago Zebedeo cuando brilla la luz del quinto día)- , mientras que en el resto se alude a aspectos simbólicos de la ceremonia de consagración -en una de ellas, por ejemplo, se dice: TOT CRVCIBVS TOTIDEM NVMERVM NOTO DISCIPULORVM ECCLESIEQVE FIDEM DOCVMENTA SEQVENTIS EORVM (Con tantas cruces represento el número de otros tantos discípulos y la fe de la Iglesia que sigue su doctrina)-. Por último, los ángulos exteriores se decoran con elementos vegetales que presentan, también, diferentes variaciones en cada una de ellas.

pezas, a lúa, á esquerda, e o sol, á dereita-. Unha rosca circular enmarca o conxunto e é o lugar para a inscrición, presentando estas oito variacións das que tres fan referencia á data da consagración -por exemplo, en tres das cruces figura o texto: ERA MILLENA NONA VICIES DVODENA SVMMO TEMPLA DAVID QVARTUS PETRVS ISTA DICAVIT (Na Era 1249, Pedro IV dedicoulle este templo ó Sumo David); e noutras tres: HOC IN HONORE DEI TEMPLVM JACOBI ZEBEDEI QVARTVS PETRVS EI QVINTE DICO LVCE DEI (Na honra de Deus, eu, Pedro IV, dedícolle este templo de Santiago Zebedeo cando brilla a luz do quinto día)-, mentres que nas restantes se alude a aspectos simbólicos da cerimonia de consagración -unha delas, por exemplo, di: TOT CRVCIBVS TOTIDEM NVMERVM NOTO DISCIPULORVM ECCLESIEQVE FIDEM DOCVMENTA SEQVENTIS EORVM (Con tantas cruces represento o número doutros tantos discípulos e a fe da Igrexa que segue a súa doutrina)-. Por último, os ángulos exteriores son decorados con elementos vexetais que presentan, tamén, diferentes variacións en cada unha delas.

Maqueta de la Catedral románica (reconstrucción hipotética)

A. Richard Brooks según K. J. Conant 1951 Madera Instituto de Estudios Gallegos “Padre Sarmiento” C. S. I. C. La maqueta se realizó en la Universidad de Harvard siguiendo los estudios llevados a cabo, en los años 1924 y 1925 por K. J. Conant sobre la Catedral románica de Santiago, objeto de su tesis doctoral. Tras realizar algunas maquetas en madera con los resultados de sus investigaciones sobre Cluny, que le hicieron mundialmente reconocido y a instancias del Instituto de Estudios Gallegos Padre Sarmiento, el departamento dirigido por Conant afrontó, a partir de sus planos, la realización de esta maqueta en la que se nos muestra una reconstrucción hipotética en tres dimensiones de la Catedral Compostelana en los años centrales del siglo XII, antes, por tanto, de la intervención del Maestro Mateo que concluyó la construcción de la Catedral y permitió, en 1211, llevar a cabo la ceremonia de consagración. La maqueta presenta su mayor particularidad, por tanto, en el hecho de que presenta una supuesta portada occidental de la Catedral previa a la intervención de Mateo, un debate en el que juega un importante papel la indefinición del Libro V del Códice Calixtino a la hora de describir esta fachada, frente el gran detallismo con que se analizan las portadas norte y sur, acentuado por las propias palabras de su autor al finalizar su descripción señalando que parte de lo dicho está finalizado y parte por finalizar, llevando a los estudiosos a preguntarse acerca de la posible existencia, al menos parcial, de dicha fachada o no. 74

Maqueta da Catedral románica (reconstrución hipotética)

A. Richard Brooks segundo K. J. Conant 1951 Madeira Instituto de Estudios Galegos “Padre Sarmiento” C.S.I.C. A maqueta ten a súa maior particularidade, polo tanto, no feito de que presenta unha suposta portada occidental da Catedral previa á intervención de Mateo, un debate no que xoga un importante papel a indefinición do Libro V do Códice Calixtino á hora de describir esta fachada, fronte ó gran detalle co que se analizan as portadas Norte e Sur, acentuado polas propias palabras do seu autor cando finaliza a súa descrición sinalando que unha parte do que dixo está xa finalizado e outra, por concluír, o que levou ós estudosos a formular a posibilidade da existencia, cando menos parcial, ou non da devandita fachada.

Lo que está claro es que en el año 1168, ante el parón que vivían las obras de construcción de la Catedral, Fernando II firma un documento de concesión de una pensión vitalicia al Maestro Mateo para que finalice las obras de construcción de la Catedral y que estas incluyeron la realización de los últimos tramos de las naves, del Pórtico de la Gloria, de una fachada occidental y de un coro pétreo en la nave mayor, trabajos, todos ellos, concluidos antes de 1211 en que, con el impulso de Alfonso IX se lleva a cabo la ceremonia de consagración. No obstante, la maqueta sí da una buena idea de la estructura exterior de la Catedral románica compostelana oculta, en la actualidad, por construcciones posteriores que le han conferido su inconfundible estampa actual.

A maqueta realizouse na Universidade de Harvard seguindo os estudos levados a cabo, nos anos 1924 e 1925, por K. J. Conant sobre a Catedral románica de Santiago, obxecto da súa tese de doutoramento. Logo de realizar algunhas maquetas en madeira cos resultados das súas investigacións sobre Cluny, que o fixeron mundialmente recoñecido, e a instancias do Instituto de Estudios Galegos Padre Sarmiento, o departamento dirixido por Conant afrontou, a partir dos seus planos, a realización desta maqueta na que se nos mostra unha reconstrución hipotética en tres dimensións da Catedral compostelá nos anos centrais do século XII, antes, xa que logo, da intervención do Mestre Mateo, que concluíu a construción da Catedral e permitiu, en 1211, celebrar a cerimonia de consagración.

O que está claro é que no ano 1168, sabedor do parón que sufrían os traballos de construción da Catedral, Fernando II asina un documento de concesión dunha pensión vitalicia ó Mestre Mateo para que finalizase as obras da Basílica e que estas incluíron a realización dos últimos treito das naves, do Pórtico da Gloria, dunha fachada occidental e dun coro pétreo na nave maior. Todos estes traballos foron concluídos antes do ano 1211, no que, co pulo de Afonso IX, se leva a cabo a cerimonia de consagración. Así e todo, a maqueta si dá unha boa idea da estrutura exterior da Catedral románica compostelá, oculta hoxe por construcións posteriores que lle conferiron a súa inconfundible estampa actual.

VI. EL ARTE EN LA CATEDRAL EN LOS SIGLOS XIII A XV

“La iglesia de Santiago es una iglesia hermosa, de espacios amplios y grande, con suntuosas columnas pétreas que están hechas de piedras talladas” (Leo de Rozmital, 1465-1467)

VI. A ARTE NA CATEDRAL ENTRE OS SÉCULOS XIII E XV

“A igrexa de Santiago éche unha igrexa fermosa, de espazos amplos e grande, con suntuosas columnas pétreas que están feitas de pedras talladas” (Leo de Rozmital, 1465-1467)

Ángel con cartela

Taller de influencia mateana Primera mitad del siglo XIII Granito Museo de la Catedral

Los años transcurridos desde que, en 1168, Fernando II concedió una pensión vitalicia al Maestro Mateo para llevar a cabo las obras de la Catedral hasta la fecha de consagración, en 1211, parecen demasiados como para que Mateo llegase a ver terminada su obra en dicha fecha. No obstante, de su taller salieron buenos herederos del maestro que, a lo largo del siglo XIII y, de manera especial, durante el arzobispado de D. Juan Arias (1238-1266) habrían de llevar a cabo importantes obras en la Catedral compostelana. Yzquierdo Perrín ha señalado, en diversos estudios sobre la obra mateana y su taller, las principales realizaciones de estos continuadores de la obra del Maestro Mateo, como algunos de los sepulcros del Panteón Real; la imagen de Santiago Apóstol que preside el altar mayor y que remodelado en diversas ocasiones y tocado con una

Anxo con cartela

Obradoiro de influencia mateá Primeira metade do século XIII Granito Museo da Catedral

Os anos transcorridos desde que, en 1168, Fernando II lle concedeu unha pensión vitalicia ó Mestre Mateo para levar a cabo as obras da Catedral ata que esta foi consagrada, en 1211, semellan demasiados como para que Mateo chegase a ver rematada a súa obra nesta data. Así e todo, do seu obradoiro saíron bos herdeiros do mestre que, ó longo do século XIII e, de xeito especial, durante o arcebispado de D. Juan Arias (1238-1266) haberían de executar importantes traballos na Catedral compostelá. Yzquierdo Perrín sinalou, en diversos estudos sobre a obra mateá e o seu obradoiro, as principais realizacións destes continuadores do traballo do Mestre Mateo, como algúns dos sepulcros do Panteón Real; a imaxe de Santiago Apóstolo, que preside o Altar Maior, foi remodelada en

esclavina de plata recibe el abrazo de millones de peregrinos desde el siglo XVIII; piezas de la reforma realizada en los primeros años del siglo XIII en la portada de Platerías -entre las que cabe destacar el “Beau Dieu”-; la portada de la iglesia de la Corticela; o el desaparecido Claustro Medieval, impulsado por el citado Juan Arias, del que se conservan algunos restos en el Museo de la Catedral. Este delicado busto de un ángel que porta una cartela ilegible, lleva el sello inconfundible del taller del Maestro. Se desconoce su ubicación original, aunque esta podría ponerse en relación con alguna de las obras antes citadas, sirviendo de nexo de unión entre la fecha de consagración de la Catedral y las obras inmediatamente posteriores a la misma.

diversas ocasións, está tocada cunha esclavina de prata e que recibe o abrazo de millóns de peregrinos desde o século XVIII; pezas da reforma realizada nos primeiros anos do século XIII na portada de Praterías, entre as que cabe destacar o “Beau Dieu”; a portada da igrexa da Corticela; ou o desaparecido Claustro Medieval, impulsado polo devandito Juan Arias e do que se conservan algúns restos no Museo da Catedral. Este delicado busto dun anxo, que porta unha cartela ilexible, leva o selo inconfundible do obradoiro do Mestre. Descoñécese o lugar que orixinalmente ocupou, aínda que podería poñerse en relación con algunha das obras antes citadas e servir de nexo entre a data da consagración da Catedral e as obras inmediatamente posteriores a esta.

Tímpano de Dª Leonor

Anónimo Segundo cuarto del siglo XIV Granito policromado Procede de la Capilla de Dª Leonor en la Catedral Museo de la Catedral

El tímpano de la Epifanía que, a buen seguro, presidía la portada del trascoro mateano, así como el tímpano de la iglesia de la Corticela, realizado por alguno de los discípulos del Maestro Mateo que continuaron trabajando en la Catedral, sirvieron de modelo para un buen número de tímpanos de iglesias y capillas compostelanas, que se inicia en el de San Félix de Solovio, y continúa a lo largo de los siglos XIV y XV; y que fueron estudiados en su día por el profesor Caamaño. Entre estas obras se encuentra el Tímpano de la Adoración de los Magos, conocido como Tímpano de Doña Leonor, aludiendo a la identidad de la donante que financió la construcción de una capilla -y aparece representada en la pieza, arrodillada entre San José y el trono de María y el Niño-, fundada hacia 1323, que se hallaba situada en las proximidades de la fachada occiden-

Tímpano de Dª Leonor

Anónimo Segundo cuarto do século XIV Granito policromado Procede da Capela de Dª Leonor na Catedral Museo da Catedral

O tímpano da Epifanía que, seguramente, presidía a portada do trascoro mateán, así como o da igrexa da Corticela, realizado por algún dos discípulos do Mestre Mateo que continuaron traballando na Catedral, servíronlles de modelo a un bo número de tímpanos de igrexas e capelas compostelás, que se inicia no de San Fiz de Solovio e continúa durante os séculos XIV e XV, e que foron estudados no seu día polo profesor Caamaño. Entre estas obras, está o tímpano da Adoración dos Magos, coñecido como o de D.ª Leonor, en alusión á identidade da doadora, que financiou a construción dunha capela -e aparece representada na peza, axeonllada entre san Xosé e o trono de María e o Neno- fundada contra 1323, que estaba situada nas proximidades da fachada occidental da Catedral. No hai dúbida sobre a identidade da doadora, que queda

tal de la Catedral. No cabe duda de la identificación de la donante, que queda confirmada en la inscripción de la base del tímpano, CAPELLA : DONA : LEONOR, perteneciente a la familia Soga a la que el Arzobispo D. Berenguel de Landoira había concedido el derecho sobre la capilla. En el siglo XVI, la construcción de la nueva capilla del Deán provocó la desaparición de la de Doña Leonor, pasando el tímpano al retablo pétreo de la nueva capilla, donde estuvo hasta el siglo XVIII en que, otra vez, se reutiliza en un retablo barroco para, finalmente, en 1930, pasar a integrar los fondos del Museo de la Catedral. En el año 2001, con motivo de una restauración de la pieza, salieron a la luz hasta siete capas pictóricas de diferentes épocas, decidiéndose llegar hasta una policromía del siglo XVI que es la que luce en la actualidad.

confirmada pola inscrición que aparece na base do tímpano, CAPELLA : DONA : LEONOR, pertencente á familia Soga á que o Arcebispo D. Berenguel de Landoira lle concedera o dereito sobre a capela. No século XVI, a construción da nova Capela do Deán provocou a desaparición da de D.ª Leonor e que o tímpano pasase ó retablo pétreo da nova capela, onde estivo ata o século XVIII, cando, outra vez, foi reutilizado nun retablo barroco e, finalmente, en 1930, pasou a integrar os fondos do Museo da Catedral. No ano 2001, por mor dunha restauración da peza, saíron á luz ata sete capas pictóricas de diferentes épocas e tomouse a decisión de chegar ata unha policromía do século XVI que é a que presenta na actualidade.

Santa Ana, la Virgen y el Niño

Santa Ana, a Virxe e o Neno

Atribuído a Nicolás de Chaterenne. Principios del siglo XVI Piedra caliza policromada Procede de la Capilla de D. Lope de Mendoza en la Catedral Museo de la Catedral

Atribuído a Nicolás de Chaterenne Principios do século XVI Pedra calcaria policromada Procede da Capela de D. Lope de Mendoza na Catedral Museo da Catedral

En 1442, el Arzobispo de Santiago Don Lope de Mendoza decide destinar una serie de privilegios que le habían sido concedidos por Juan II para dotar a la Catedral de una capilla que, entre otros usos, albergaría su sepultura. Aunque Don Lope fallece con la obra inacabada, en 1445, su familiar Martín López, a la sazón cardenal de Santiago y familiar del Arzobispo, decide terminar las obras, concluyendo estas en 1451. De la que debió ser la capilla más sobresaliente de la Catedral, en opinión de Jerónimo del Hoyo, quedan algunos vestigios in situ, entre los que destacan la Virgen del Perdón en el nártex de la actual capilla de la Comunión y referencias documentales, así como varias piezas que se conservan en el Museo de la Catedral; pues fue sustituida por la citada capilla de la Comunión en el año 1764.

En 1442, o Arcebispo de Santiago D. Lope de Mendoza decide destinar unha serie de privilexios que lle foran concedidos por Xoán II para dotar a Catedral dunha capela que, entre outros usos, albergaría a súa sepultura. Malia que o pasamento de D. Lope se produciu cando a capela estaba aínda inacabada, en 1445, un seu familiar, Martín López, que daquela era cardeal de Santiago, decide continuar esta obra, que foi concluída en 1451. Da que debeu ser a capela máis sobranceira da Catedral, segundo o parecer de Jerónimo del Hoyo, quedan algúns vestixios in situ, entre os que destacan a Virxe do Perdón no nártice da actual Capela da Comuñón e certas referencias documentais, así como varias pezas que se conservan no Museo da Catedral. Foi substituída pola devandita Capela da Comuñón no ano 1764.

Entre las obras procedentes de la Capilla de Don Lope que se conservan en el Museo, se encontraría este grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño, identificado como la imagen que presidiría “el retablo y altar de Señora Sancta Ana”. Se trata de una magnífica pieza realizada en piedra caliza policromada que, por cuestiones estilísticas, se atribuye a Nicolas de Chaterenne, destacado artista de origen borgoñón que trabajó, en los primeros años del siglo XVI en la decoración escultórica del Hospital Real de Santiago y realizó diversos trabajos en la Catedral compostelana. La devoción a Santa Ana, que aparece en los Evangelios Apócrifos como la madre de la Virgen María alcanzó una importante difusión a partir del siglo XIV, dando como resultado un conjunto que, por influencia germánica, ha dado en llamarse, también, Santa Ana Triple, consistente en una representación de Santa Ana con su Hija y Nieto en la que prima destacar la importancia de la línea materna de Jesús, por lo que la perspectiva jerárquica, en este caso, destaca la figura de Santa Ana por encima de las otras.

Entre as pezas procedentes da Capela de D. Lope que se conservan no Museo, estaría este grupo de Santa Ana, a Virxe e o Neno, identificado como a imaxe que presidiría “el retablo y altar de Señora Sancta Ana”. Trátase dunha magnífica peza realizada en pedra calcaria policromada que, por cuestións estilísticas, se lle atribúe a Nicolas de Chaterenne, destacado artista de orixe borgoñón que traballou, nos primeiros anos do século XVI na decoración escultórica do Hospital Real de Santiago e realizou diversas obras para a Catedral compostelá. A devoción a Santa Ana, que nos Evanxeos Apócrifos se identifica como a nai da Virxe María, acadou unha importante difusión a partir do século XIV, dando como resultado un conxunto que, por influencia xermánica, deu en chamarse, tamén, Santa Ana Tripla, e que consiste nunha representación de Santa Ana coa súa Filla e mais o seu Neto, que ten por obxectivo salientar a importancia da liña materna de Xesús, polo que a perspectiva xerárquica, neste caso, destaca a figura da Avoa por riba das outras.

Anunciación

Mestre Pero, Taller de Coimbra Ca. 1325 Caliza policromada Procede del Trascoro de la Catedral Se cree ofrenda de la Reina Isabel de Portugal en su peregrinación a Santiago en 1325 Museo de la Catedral

Conjunto escultórico realizado por algún taller activo en Coimbra en el primer cuarto del siglo XIV y que, algunos autores, como Núñez Rodríguez, han relacionado directamente con la figura de Mestre Pero. Se trata de una particular iconografía que se hizo muy popular en el noroeste de la Península Ibérica vinculada con los citados talleres y representa, a un tiempo, la Anunciación por el Arcángel San Gabriel y la gestación virginal de María, representada en avanzado estado. Como ha señalado Singul Lorenzo, está documentada la existencia de sendos altares dedicados a Nuestra Señora de la Preñada y a San Gabriel Arcángel, uno a cada lado de la fachada del trascoro de la Catedral; habiendo constancia de la fundación del segundo de ellos por el clérigo Pedro Martínez en 1491. En dichas ubicaciones permanecerían hasta mediados del siglo XIX en que la

Anunciación

Mestre Pero, Obradoiro de Coimbra Ca. 1325 Pedra calcaria policromada Procede do Trascoro da Catedral Tense por ofrenda da raíña Isabel de Portugal na súa peregrinación a Santiago en 1325 Museo da Catedral

Conxunto escultórico realizado por algún obradoiro activo en Coimbra no primeiro cuarto do século XIV e que certos autores, como Núñez Rodríguez, relacionaron directamente coa figura de Mestre Pero. Trátase dunha particular iconografía que se fixo moi popular no Noroeste da Península Ibérica, vinculada cos devanditos obradoiros, e representa, asemade, a Anunciación polo Arcanxo san Gabriel e a Xestación Virxinal de María, cuxa figura evidencia un avanzado embarazo. Como sinalou Singul Lorenzo, está documentada a existencia de senllos altares dedicados á Nosa Señora da Preñada e a San Gabriel Arcanxo, a cadanseu lado da fachada do trascoro da Catedral; hai constancia de que o segundo foi fundado polo clérigo Pedro Martínez en 1491. Nestes espazos permanecerían ata mediados do século

ortodoxia imperante aconsejó ocultar este tipo de representaciones marianas, pasando las dos piezas a formar conjunto en la Capilla de Sancti Spiritus, donde permanecieron hasta mediados del siglo XX en que pasaron a integrarse en los fondos del Museo de la Catedral. En cuanto al momento en que las piezas llegaron a la Catedral compostelana, diferentes autores han planteado opciones diversas, poniéndola en relación, unos, con las buenas relaciones establecidas con Portugal en la primera mitad del siglo XV con el Arzobispado de Don Lope de Mendoza; otros con una llegada a mediados del siglo XIV, datando la pieza en esa época y, también, se ha apuntado la posibilidad de que perteneciera al grupo de ofrendas realizado por la Reina Isabel de Portugal en su peregrinación a Compostela en el año 1325.

XIX, cando a ortodoxia imperante aconsellou ocultar este tipo de representacións marianas e que estas dúas pezas pasasen a formar conxunto na Capela de Sancti Spiritus, onde foron acollidas ata mediados do século XX, no que se integraron nos fondos do Museo da Catedral. No tocante ó momento no que a peza chegou á Catedral compostelá, diferentes autores formularon variadas opcións; uns afirmaron que a súa chegada fora debida ás boas relacións que o arcebispado de D. Lope de Mendoza establecera con Portugal na primeira metade do século XV; outros sostiveron que viñera a mediados do XIV, datando a peza nesa época; e tamén houbo quen apuntou a posibilidade de que pertencese ó grupo de ofrendas realizado pola raíña Isabel de Portugal na súa peregrinación a Compostela no ano 1325.

San Miguel

Tradicionalmente identificada con la imagen de San Miguel que coronaría la llamada Torre del Ángel o de San Miguel, situada en un ángulo de la actual fachada de la Azabachería, recientemente Julio Vázquez ha estudiado esta torre catedralicia decantándose por la posibilidad de que, en realidad, la Torre del Ángel nada tuviera que ver con el Arcángel San Miguel e, incluso, que esta estaría situada en el otro extremo del crucero.

Malia que tradicionalmente fora identificada coa imaxe de san Miguel que coroaría a chamada Torre do Anxo ou de San Miguel, situada nun ángulo da actual fachada da Acibechería, as recentes investigacións de Julio Vázquez decántanse pola posibilidade de que, en realidade, a Torre do Anxo non tivese nada que ver coa de San Miguel e, mesmo, que esta estaría situada no outro extremo do cruceiro.

Lo cierto es que esta hermosa pieza de evidente procedencia portuguesa y que Singul Lorenzo ha puesto en relación con el Taller de Joao Afonso, Maestro de las Alhadas, -al compararla estilísticamente con la imagen de San Miguel de dicho artista que se conserva en el Museo Nacional de Arte Antigua de Lisboa-, no parece haber estado en lo alto de torre alguna y, al tener el reverso sin labra, más bien debió de pertenecer a algún retablo que, como ha señalado el citado autor, pudo haber estado situado en dicha torre. Sea como fuere, si se mira con detalle el “dibujo de la cabecera de la Catedral” de José de Vega y Verdugo, parece apreciarse la silueta de una imagen similar en el coronamiento de la llamada Torre del Ángel.

O certo é que esta fermosa peza, de evidente procedencia portuguesa e que Singul Lorenzo puxo en relación co obradoiro de Joao Afonso, Mestre das Alhadas -comparouna estilisticamente coa imaxe de san Miguel que se conserva deste artista no Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa, non parece que tivese estado nunca no alto de torre ningunha, xa que ten o reverso sen labrar, polo que máis ben debeu pertencer a algún retablo que, como sinalou este autor, estivese situado na devandita torre. Sexa como for, se se mira con detalle o “debuxo da cabeceira da Catedral” de José de Vega y Verdugo, pode apreciarse a silueta dunha imaxe similar no coroamento da chamada Torre do Anxo.

Tampoco hay nada claro respecto a la llegada de la pieza a Compostela o si, por el contrario, esta fue realizada en la ciudad del Apóstol por algún maestro procedente de Coimbra. Singul se inclina por esta segunda opción observando que la pieza está realizada en granito policromado y no, como era habitual en los talleres conimbricenses, en piedra caliza.

Tampouco non está nada claro se a peza chegou a Compostela ou se, pola contra, foi realizada na cidade do Apóstolo por algún mestre procedente de Coimbra. Singul inclínase por esta segunda opción, xa que observa que está realizada en granito policromado e non, como era habitual nos obradoiros conimbricenses, en pedra calcaria.

La imagen representa a San Miguel como un joven y elegante caballero en el que destacan la capa roja que cubre la armadura y un largo cabello rubio; en la mano izquierda sostiene la balanza con la que pesa las almas al tiempo que, con la derecha, sujeta la lanza con la que está hiriendo al demonio que tiene a sus pies.

A imaxe representa a san Miguel como un cabaleiro novo e elegante, que destaca pola capa vermella que lle cobre a armadura e polo seu longo cabelo louro; na man esquerda, sostén a balanza coa que pesa as almas e coa dereita, suxeita a lanza coa que fire o Demo que ten ós seus pés.

Taller de Coimbra Segunda mitad del siglo XV Granito policromado Procedería de la “Torre de San Miguel” en la antigua Fachada del Paraíso Museo de la Catedral

Taller de Coimbra Segunda metade do século XV Granito policromado Procedería da “Torre de San Miguel” na antiga fachada do Paraíso Museo da Catedral

VII. EL ARTE EN LA CATEDRAL EN LOS SIGLOS XVI A XVIII

“La Iglesia de Santiago es un hermoso, magnífico y suntuoso edificio con admirables columnas, rejas, capillas y altares” (Erich Lassota de Steblovo, 1581)

VII. A ARTE NA CATEDRAL ENTRE OS SÉCULOS XVI E XVIII

“A igrexa de Santiago éche un fermoso, magnífico e suntuoso edificio con admirables columnas, reixas, capelas e altares” (Erich Lassota de Steblovo, 1581)

Tríptico con escenas de la Pasión del Señor Maestre Fadrique Primer cuarto del siglo XVI Óleo sobre tabla Procede de la predela de un retablo Museo de la Catedral

En sus estudios sobre la pintura en la Catedral de Santiago en el siglo XVI, el profesor García Iglesias destaca dos figuras, Maestre Fadrique y Pedro Noble, que llevarían a cabo diversos trabajos pictóricos en la Catedral dentro de un estilo renacentista que, en el campo de la pintura dejaron algunos ejemplos y que con la llegada a la Catedral, años después, de Juan Bautista Celma y su concepción manierista, quedarían en un segundo plano ante la fuerza del versátil artista aragonés.

la Santa Cena estaría en el centro de las otras dos. En el conjunto se pueden apreciar aspectos relativos a la citada introducción del propuestas renacentistas, como la construcción de un espacio en perspectiva, tanto en interiores como en los paisajes, aunque todavía se observan ciertas características arcaizantes de herencia hispano-flamenca, como el recurso a remarcar la proximidad o lejanía de las figuras según el tamaño de las mismas.

A Maestre Fadrique, le asigna, primeramente, hacia los años 20 del siglo XVI, la dirección de varios trabajos en Santiago, destacando la decoración del Salón del Palacio Arzobispal de Alonso III de Fonseca, labor en la que también había de participar Francisco López. También le atribuye la dirección de otros trabajos, siempre con una concepción “a la romana”, abandonando el, hasta entonces, dominante estilo hispano-flamenco e introduciendo, en la Galicia de la época, el estilo renacentista.

Durante un tiempo, desde el primer tercio del siglo XVIII, estas tres tablas se incluyeron en la parte inferior de un retablo centrado en la Vida de Santiago el Mayor, colocando como pieza principal, sobre el tríptico, el Retablo Goodyear y, coronando el conjunto, un relieve en madera policromada con la Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago, atribuido a Diego de Sande. Tras la separación de las distintas piezas que formaban este conjunto, el relieve pasó a formar parte del Museo Diocesano y las tablas de Maestre Fadrique y el Retablo Goodyear, ambas presentes en la exposición, al Museo de la Catedral.

El Tríptico con escenas de la Pasión del Señor debió de pertenecer a la predela de un retablo, que García Iglesias sitúa, en la Catedral, en el Antecabildo, cuando el Cabildo estaría en el espacio actualmente ocupado por la Capilla de las Reliquias. Las tablas correspondientes al Lavatorio y a la Oración en el Huerto, de menor tamaño, se situarían en los laterales del retablo, mientras que la de 90

El tríptico ha sido recientemente restaurado con el mecenazgo de la Fundación Caixa Galicia, dentro del programa para la recuperación del patrimonio pictórico de la Catedral.

Tríptico con escenas da Paixón do Señor

Mestre Fadrique Primeiro cuarto do século XVI Óleo sobre táboa Procede da predela dun retablo Museo da Catedral

Nos seus estudos sobre a pintura na Catedral de Santiago no século XVI, o profesor García Iglesias destaca dúas figuras, Mestre Fadrique e Pedro Noble, que levarían a cabo diversos traballos pictóricos na Basílica dentro dun estilo renacentista que, no eido da pintura deixaron algúns exemplos e que, coa chegada á Catedral, anos despois, de Juan Bautista Celma e a súa concepción manierista, quedarían nun segundo plano ante a forza do versátil artista aragonés.

nos laterais do retablo, mentres que a da Santa Cea estaría no centro das outras dúas. No conxunto poden apreciarse aspectos relativos á devandita introdución das propostas renacentistas, como a construción dun espazo en perspectiva, quer en interiores, quer nas paisaxes, malia que aínda se observan certas características arcaizantes de herdanza hispano-flamenca, como o recurso a remarcar a proximidade ou o afastamento das figuras segundo o tamaño destas.

Asígnalle a Mestre Fadrique, primeiramente, contra os anos 20 do século XVI, a dirección de varios traballos en Santiago, entre os que destaca a decoración do Salón do Palacio Arcebispal de Alonso III de Fonseca, labor no que tamén participaría Francisco López. Tamén lle atribúe a dirección doutros traballos, sempre cunha concepción “á romana”, que o levou a abandonar o, ata daquela, dominante estilo hispanoflamenco e a introducir, na Galicia da época, o estilo renacentista.

Durante un tempo, desde o primeiro terzo do século XVIII, estas tres táboas foron incluídas na parte inferior dun retablo centrado na Vida de Santiago o Maior, no que se colocou como peza principal, sobre o tríptico, o Retablo Goodyear e, coroando o conxunto, un relevo en madeira policromada coa Aparición da Virxe do Pilar a Santiago, atribuído a Diego de Sande. Logo da separación das distintas pezas que formaban este conxunto, o relevo pasou a formar parte do Museo Diocesano, e as táboas de Mestre Fadrique e o Retablo Goodyear, ambos os dous presentes na exposición, do Museo da Catedral.

O Tríptico con escenas da Paixón do Señor debeu pertencer á predela dun retablo, que García Iglesias sitúa, na Catedral, no Antecabido, cando o Cabido estaría no espazo actualmente ocupado pola Capela das Reliquias. As táboas correspondentes ó Lavatorio e á Oración no Horto, de menor tamaño, situaríanse

O tríptico ten sido restaurado recentemente co mecenado da Fundación Caixa Galicia, dentro do programa para a recuperación do patrimonio pictórico da Catedral. 91

Imposición de la Casulla a San Ildefonso

Imposición da Casula a Santo Ildefonso

El Coro pétreo realizado por el Maestro Mateo comenzó a ver discutida su utilidad tras la promulgación por el arzobispo don Alonso III de Fonseca, en los primeros años del siglo XVI, de unos nuevos estatutos que regulaban las obligaciones del clero catedralicio. Disposiciones relativas al uso del coro llevaron al Cabildo a plantear, por primera vez en 1522, su posible sustitución y, en años sucesivos, se realizaron algunas modificaciones de menor importancia.

O coro pétreo realizado polo Mestre Mateo comezou a ver discutida a súa utilidade logo da promulgación polo Arcebispo D. Alonso III de Fonseca, nos primeiros anos do século XVI, duns novos estatutos que regulaban as obrigas do clero catedralicio. Disposicións relativas ó uso do coro levaron ó Cabido a estudar, por primeira vez en 1522, a súa posible substitución e, nos anos vindeiros, foron realizadas algunhas modificacións de menor importancia.

El nombramiento, en 1587, de don Juan de Sanclemente como nuevo arzobispo de Santiago fue decisivo para la desaparición del coro mateano y la realización de una nueva sillería acorde con las disposiciones litúrgicas adoptadas por el Concilio de Trento. Primeramente, en 1594, el Cabildo “resolvió que se alargase el coro por su parte posterior para que se pudiesen colocar algunas sillas más”, la tarea fue encomendada a Gregorio Español. Por fin, el veinte de julio de 1599, el Cabildo aprobaba la realización de una nueva sillería, según los deseos del arzobispo de contar con un asiento propio y de acuerdo con las nuevas necesidades litúrgicas; a los pocos días, se presentan los planos que Sanclemente había encargado previamente a Juan Davila y, en el mes de septiembre, se firma el contrato de ejecución a cargo del mismo Davila y de Gregorio Español. No obstante, el derribo del coro pétreo aun se había de demorar unos años, retrasándose el comienzo de las obras del nuevo hasta el año 1604 y prolongándose, su construcción, hasta bien entrado 1606; así lo confirman la inscripción que figura en uno de los paneles del cierre de la sillería y el acuerdo capitular, de septiembre de dicho año, por el que se manda al fabriquero “pague a gregorio español en igualdad con juan de villa, de suerte que no lleve el uno mas que el otro”. Sin embargo, aun será en julio de 1608 cuando se realice el recuento de sitiales y la correspondiente liquidación, estipulándose, asimismo, dos años más para la corrección de las posibles faltas que se pudieran apreciar.

O nomeamento, en 1587, de D. Juan de Sanclemente como novo Arcebispo de Santiago foi decisivo para a desaparición do coro mateán e a realización dun novo cadeirado consonte as disposicións litúrxicas adoptadas polo Concilio de Trento. Primeiramente, en 1594, o Cabido “resolveu que se alongase o coro pola súa parte posterior para que se puidesen colocar algunhas cadeiras máis”; a tarefa foille encomendada a Gregorio Español. Por fin, o vinte de xullo de 1599, o Cabido aprobaba a realización dun novo cadeirado, segundo os desexos do Arcebispo de contar cun asento propio e consonte as novas necesidades litúrxicas; ós poucos días, son presentados os planos que Sanclemente lle encargara previamente a Juan Davila e, no mes de setembro, asínase o contrato de execución a cargo do propio Davila e de Gregorio Español. Non obstante, o derrubamento do coro pétreo aínda se demoraría uns anos, o que retrasou o comezo das obras do novo ata o ano 1604 e prolongou a súa construción ata ben entrado 1606; así o confirman a inscrición que figura nun dos paneis de peche do cadeirado e o acordo capitular, de setembro do devandito ano, polo que se lle manda ó fabriqueiro que “pague a gregorio español en igualdade con juan de villa, de xeito que non leve o un máis có outro”. Así e todo, aínda será en xullo de 1608 cando se realice o reconto de sitiais e a correspondente liquidación, estipulándose, así mesmo, dous anos máis para a corrección das posibles fallas que se puidesen apreciar.

El coro manierista de la Catedral iba a tener, como su antecesor, tres siglos de vida tranquila en su ubicación original y una agitada historia posterior. En el año 1945, el coro era retirado de la nave central de la Catedral, a la que nunca había de regresar, para ser trasladado a la tribuna de la iglesia monasterial de San Martín Pinario. En 1971, el Cabildo aprobaba la solicitud de cesión de la comunidad de Sobrado de los Monjes, a cuya iglesia se trasladó y donde se montó parcialmente, quedando otras piezas, repartidas por el Monasterio; “si en el primer traslado los daños materiales habían sido escasos, en el segundo se produjeron algunos daños irreparables”. Por fin, en el Año Santo 2004, el mecenazgo de la Fundación Caixa Galicia, que acudió generosa a la llamada del Cabildo de la Catedral, permitió la recuperación de “la joya más valiosa de la plástica gallega del renacimiento”, llevándose a cabo una completa restauración de todas las piezas que se hallaban en Sobrado, -así como de otras que estaban diseminadas por diversos museos de Galicia-, y reinstalándose, con un nuevo montaje, en el coro alto de la iglesia de San Martín Pinario, incluido, ahora, en el recorrido del museo de dicho conjunto monumental. Algunas de las piezas que no tuvieron cabida en la reconstrucción, -entre las que se encuentra el relieve de la Imposición de la casulla a San Ildefonso-, pasaron a formar parte de las colecciones del Museo de la Catedral donde, tras su reciente restauración, se exponen en la actualidad ilustrando este importante capítulo de la historia catedralicia.

O coro manierista da Catedral ía ter, como o seu antecesor, tres séculos de vida tranquila no seu espazo orixinal e unha axitada historia posterior. No ano 1945, o coro era retirado da nave central da Catedral, á que nunca regresaría, para ser trasladado á tribuna da igrexa monástica de San Martiño Pinario. En 1971, o Cabido aprobaba a solicitude de cesión da comunidade de Sobrado dos Monxes, a cuxa igrexa se trasladou e onde se montou parcialmente, quedando outras pezas repartidas polo mosteiro; “se no primeiro traslado os danos materiais foran escasos, no segundo, producíronse algúns danos irreparables”. Por fin, no Ano Santo 2004, o mecenado da Fundación Caixa Galicia, que acudiu xenerosa á chamada do Cabido da Catedral, permitiu a recuperación da “xoia máis valiosa da plástica galega do Renacemento” e propiciou unha completa restauración de todas as pezas que se achaban en Sobrado -así como doutras que estaban espalladas por diversos museos de Galicia; por último, foi reinstalado, cunha nova montaxe, no coro alto da igrexa de San Martiño Pinario e incluído, agora, no percorrido do museo deste conxunto monumental. Algunhas das pezas que non tiveron cabida na reconstrución -entre as que se atopa o relevo da Imposición da Casula a Santo Ildefonso- pasaron a formar parte das coleccións do Museo da Catedral, onde, logo da súa recente restauración, se expoñen na actualidade, ilustrando este importante capítulo da historia catedralicia.

Juan Davila y Gregorio Español 1604 - 1606 Relieve en madera de nogal Procede de la sillería de coro de la Catedral de Santiago Museo de la Catedral

Juan Davila e Gregorio Español 1604 - 1606 Relevo en madeira de nogueira Procede do cadeirado de coro da Catedral de Santiago Museo da Catedral

Predicación de Santiago en Hispania

El Coro Pétreo del Maestro Mateo mantuvo su estructura original, sin apenas cambios, hasta que en los primeros años del siglo XVI comienza a plantearse su reforma por parte del Cabildo compostelano. Las nuevas necesidades litúrgica emanadas del Concilio de Trento y, sobre todo, la llegada a Santiago del Arzobispo Juan de Sanclemente, -que “tenía gran empeño en que se cerrase la puerta trasera del coro para poner en su lugar la silla pontifical”-, provocaron que el Cabildo, en la lucha por conservar su coro y presionado por el arzobispo, el 2 de septiembre de 1594 “resolvió que se alargase el coro por su parte posterior para que se pudiesen colocar algunas sillas más”. En 1596 se encargó a Gregorio Español y a Diego de Solís “la construcción de las sillas (…) a los cuales en octubre de 1596 se mandó dar 200 ducados por obra”; resultando la modificación de la cabecera de la sillería y del “leedoiro”. Sin embargo, se trató de una intervención provisional, previa a la definitiva desaparición del “más lindo Coro antiguo que avía en España”, como lo describe Castellá Ferrer, quien llegó a verlo en pie poco antes de su derribo entre los años 1603-1604.

O coro pétreo do Mestre Mateo mantivo a súa estrutura orixinal, sen apenas cambios, ata que nos primeiros anos do século XVI o Cabido compostelán comeza a pensar na súa reforma. As novas necesidades litúrxicas emanadas do Concilio de Trento e, sobre todo, a chegada a Santiago do Arcebispo Juan de Sanclemente -que “tiña un grande empeño en que se pechase a porta traseira do coro para poñer no seu lugar a cadeira pontifical”- provocaron que o Cabido, na loita por conservar o seu coro e presionado polo Arcebispo, o 2 de setembro de 1594 “resolveu que se alongase o coro pola súa parte posterior para que se puidesen colocar algunhas cadeiras máis”. En 1596, encargóuselles a Gregorio Español e a Diego de Solís “a construción das cadeiras (…), ós cales, en outubro de 1596, se lle mandou dar 200 ducados por obra”; o resultado foi a modificación da cabeceira do cadeirado e do “leedoiro”. Así e todo, a intervención foi provisional, previa á definitiva desaparición do “más lindo Coro antiguo que avía en España”, como o describe Castellá Ferrer, que chegou a velo en pé pouco antes do seu derrubamento entre os anos 1603 e 1604.

Gregorio Español 1594 - 1596 Relieve en madera de nogal dorada Procede de la reforma del antiguo Coro de la Catedral, fue reutilizado en el siglo XVII en el Retablo de la Capilla de las Reliquias Museo de la Catedral

Los relieves realizados por Gregorio Español en la citada ampliación de 1594-1596, se conservaron en la Catedral y, 30 años después, fueron reutilizados en el basamento del nuevo retablo de Reliquias ejecutado por Bernardo Cabrera y por el propio Gregorio Español, “persona tan conocida, perita en arte, trato y verdad”. Pocos datos se conocen de la figura de Español, seguramente oriundo de Astorga o de su zona de influencia. Allí hay noticia de su trabajo en 1585 y su presencia en Santiago aparece documentada en 1596, cuando la citada obra de remodelación del Coro pétreo. A partir de ese momento, se repiten las referencias a su labor en la Catedral compostelana hasta 1630, cuando se le “había alterado la mano con la vejez”.

Gregorio Español 1594 - 1596 Relevo en madeira de nogueira dourada Procede da reforma do antigo coro da Catedral e foi reutilizado no século XVII no retablo da Capela das Reliquias Museo da Catedral

Os relevos realizados por Gregorio Español co gallo da devandita ampliación de 1594-1596, foron conservados na Catedral e, trinta anos despois, reutilizados no asento do novo retablo das Reliquias executado por Bernardo Cabrera e polo propio Gregorio Español, “persoa tan coñecida, perita en arte, trato e verdade”. Poucos datos se coñecen sobre a figura de Español, que seguramente era oriúndo de Astorga ou da súa zona de influencia. Alí hai noticia do seu traballo en 1585 e a súa presenza en Santiago aparece documentada en 1596, cando a devandita obra de remodelación do coro pétreo. A partir dese momento, son reiteradas as referencias ó seu labor na Catedral compostelá ata 1630, cando se lle “alterara a man pola vellez”.

El relieve de la Predicación en Hispania formaba, con otros tres, un programa iconográfico dedicado al Apóstol Santiago, enmarcado en la exaltación de la figura de los santos que propugnaba Trento. Siguiendo una secuencia narrativa fundamentada en la tradición jacobea, la Predicación se acompañaba de la Traslación del Cuerpo de Santiago de Iria a Compostela, los Peregrinos en el Monte del Gozo y el Traslado de las Campanas de la Catedral de Córdoba a Compostela. El tablero de la Predicación se situó en el lado izquierdo de la parte baja del retablo, como base de una de las “quatro Colunas principales que señala la dha traça an de ser aculebradas y entorchadas, conforme estan dibujadas las dos de dha traça y an de ser ystriadas y entorchadas”, -consideradas como las primeras columnas salomónicas de España-. En 1921 un incendio destruyó la mayor parte del retablo y, con el resto de piezas rescatadas, este relieve pasó a integrar los fondos del Museo de la Catedral.

O relevo da Predicación en Hispania formaba, con outros tres, un programa iconográfico dedicado ó Apóstolo Santiago, enmarcado na exaltación da figura dos santos que propugnaba Trento. Seguindo unha secuencia narrativa fundamentada na tradición xacobea, a Predicación acompañaba á Translación do Corpo de Santiago de Iria a Compostela, ós Peregrinos no Monte do Gozo e ó Traslado das Campás da Catedral de Córdoba a Compostela. A táboa da Predicación situouse no lado esquerdo da parte baixa do retablo, como base dunha das “quatro Colunas principales que señala la dha traça an de ser aculebradas y entorchadas, conforme estan dibujadas las dos de dha traça y an de ser ystriadas y entorchadas” -consideradas como as primeiras columnas salomónicas de España-. En 1921, un incendio destruíu a meirande parte do retablo e, coas restante pezas rescatadas, este relevo pasou a integrar os fondos do Museo da Catedral.

La escena se organiza en un interior de arquitectura clásica con un grupo de personajes que se van acomodando en el espacio rodeando a la figura del Apóstol, -que con movimiento enérgico y, al tiempo solemne, se dirige a su auditorio-, colocado en un plano superior y, al modo manierista, ligeramente escorado hacia la izquierda de la tabla, creando un logrado efecto de profundidad, al que también ayudan los pliegues de las telas.

A escena organízase nun interior de arquitectura clásica cun grupo de personaxes que se van acomodando no espazo arredor da figura do Apóstolo -que, cun movemento enérxico e, asemade, solemne, se dirixe ó seu auditorio-, colocado nun plano superior e, ó modo manierista, lixeiramente escorado cara á esquerda da táboa, creando un logrado efecto de profundidade, ó que tamén axudan os pregos das teas.

Cristo atado a la columna

Cristo atado á columna

No se conservan datos acerca de la procedencia de esta pequeña estatuilla de Cristo atado a la columna, una de las “pequeñas joyas” del Tesoro catedralicio que, diferentes autores, han vinculado, respectivamente, a Benvenuto Cellini, a Antonio de Arfe o a Gaspar Becerra. El profesor García Iglesias deja abierto el abanico considerando que, de tratarse de una pieza de importación, esta se correspondería con alguna ofrenda de peregrinación de un personaje importante, mientras que, de tratarse de una obra de Arfe, esta estaría relacionada con la Custodia procesional de la Catedral y, finalmente, no habría sido incluida en el conjunto.

Non se conservan datos verbo da procedencia desta pequena estatuíña de Cristo atado á columna, unha das “pequenas xoias” do Tesouro catedralicio que diferentes autores vincularon, respectivamente, a Benvenuto Cellini, a Antonio de Arfe ou a Gaspar Becerra. O profesor García Iglesias deixa aberto o abano, considerando que, de tratarse dunha peza de importación, esta se correspondería con algunha ofrenda de peregrinación dun personaxe importante, mentres que, se fose unha obra de Arfe, estaría relacionada coa custodia procesional da Catedral e, finalmente, non sería incluída no conxunto.

Por su parte, Alejandro Barral se inclina por la atribución a Gaspar Becerra y así figura en el inventario del Museo de la Catedral, justificándolo en las similitudes estilísticas de esta pieza con el Cristo Yacente del Descendimiento de la Catedral de Astorga y con otras piezas de pequeño tamaño, realizadas en plata y marfil, del mismo autor.

Pola súa parte, Alejandro Barral inclínase por atribuírlla a Gaspar Becerra, como así figura no inventario do Museo da Catedral, e xustifica a súa opinión polas similitudes estilísticas que presenta esta peza co Cristo Xacente do Descendemento da Catedral de Astorga e con outras de pequeno tamaño realizadas en prata e marfil polo mesmo autor.

Atribuído a Gaspar Becerra Segunda mitad del siglo XVI Plata fundida y cincelada Museo de la Catedral

Atribuído a Gaspar Becerra Segunda metade do século XVI Prata fundida e cicelada Museo da Catedral

El Museo de la Catedral conserva una serie de diez colgaduras que integraban, con otros elementos, la donación que el deán de la Catedral de Toledo, don Luis Fernández Portocarrero, sumiller de cortina de Su Majestad, entregó, en nombre de Felipe IV, al cabildo compostelano en 1655. López Ferreiro narra, a partir de las actas capitulares de ese año, como: “en Cabildo de 9 de junio de 1655, entró el Sr. Don Luis Fernández de Portocarrero, Sumiller de Cortina de S. M. y Deán de Toledo, y habiéndose sentado á la izquierda del Deán de Santiago -á ambos se le había puesto a los pies una almohada de terciopelo carmesí- exhibió una carta del Rey y manifestó que venía en su nombre a presentar varias ofrendas al Santo Apóstol en este año de Jubileo, que S. M. quería ganar personalmente, pero que no se lo permitían sus graves ocupaciones”. El Archivo de la Catedral, en el Libro 31 de Actas Capitulares, recoge el hecho de la siguiente manera: “Entregó seis paños de colgadura, con sus colunas y, en los claros,

O Museo da Catedral conserva unha serie de dez colgaduras que integraban, con outros elementos, a doazón que o Deán da Catedral de Toledo, D. Luis Fernández Portocarrero, sumiller de cortina da Súa Maxestade, lle entregou, no nome de Filipe IV, ó Cabido compostelán en 1655. López Ferreiro narra, a partir das actas capitulares dese ano, cómo “no Cabido de 9 de xuño de 1655, entrou o Sr. D. Luis Fernández de Portocarrero, Sumiller de Cortina de S. M. e Deán de Toledo, e despois de sentar á esquerda do Deán de Santiago -puxéraselles ós pés de ambos os dous unha almofada de veludo carmesí-, exhibiu unha carta do Rei e manifestou que lle viña presentar no seu nome varias ofrendas ó Santo Apóstolo neste ano de Xubileu, que S. M. quería gañar persoalmente, pero que non llo permitían as súas graves ocupacións”. O Arquivo da Catedral, no Libro 31 de Actas Capitulares, recolle o feito da seguinte maneira: “Entregó seis paños de colgadura, con sus

sus jarros de flores sobre pilastras, todo matizado; vn dosel con tres pieças de cenefas y su respaldo, todo matizado; vna coluna que uenía aparte, echura de los mismos paños; diez y seis panos para almohadas, del mismo labor (...)”. Un día después, el 10 de junio de 1655, las piezas se colgaron engalanando la Capilla Mayor de la Catedral compostelana, pendiente en aquel entonces de los trabajos que la harían barroca de la mano de Vega y Verdugo. Al día siguiente, el Cabildo catedralicio escribía a Felipe IV para agradecerle el presente, documento que consta, igualmente, en las Actas Capitulares que se conservan en el Archivo de la Catedral. Precisamente, -y como ha señalado oportunamente Taín Guzmán-, en la ubicación de las colgaduras en una Capilla Mayor en la que se preparaba una importante intervención que iba a llenar de barroco el espacio principal de la Basílica Jacobea, se encuentra uno de sus principales elementos de interés en cuanto a la influencia que, las columnas salomónicas y cestos de

colunas y, en los claros, sus jarros de flores sobre pilastras, todo matizado; vn dosel con tres pieças de cenefas y su respaldo, todo matizado; vna coluna que uenía aparte, echura de los mismos paños; diez y seis panos para almohadas, del mismo labor (...)”. Un día despois, o 10 de xuño de 1655, as pezas foron colgadas engalanando a Capela Maior da Catedral compostelá, pendente daquela dos traballos que a farían barroca da man de Vega y Verdugo. Ó día seguinte, o Cabido catedralicio escribíalle a Filipe IV para agradecerlle o agasallo, segundo consta, tamén, no documento recollido nas Actas Capitulares que se conservan no Arquivo da Catedral. Precisamente -e como sinalou de xeito oportuno Taín Guzmán-, no lugar onde se colocaron as colgaduras, nunha Capela Maior na que se preparaba unha importante intervención que enchería de Barroco o espazo principal da Basílica xacobea, se atopa un dos seus principais elementos de interese no tocante á influencia que as columnas salomó-

frutas que aparecen en los tapices e, incluso, los baldaquinos romanos de algunos de ellos, pudieron haber tenido en Vega y Verdugo y sus artistas para, como finalmente hicieron, cubrir la Capilla Mayor con un tabernáculo rodeado por columnas salomónicas doradas y cestas de frutas, elementos más que repetidos en las fotografías de millones de turistas y peregrinos jacobeos en la actualidad. El que fue Deán de la Catedral, D. Salustiano Portela Pazos, en su estudio de las colecciones de tapices de la Catedral compostelana hace referencia a esta serie: “consérvanse además algunos reposteros y otras muchas colgaduras antiguas, entre las cuales descuellan -y tengo para mí que son los mejores paños de toda la colección- las diez que regaló Felipe IV, de procedencia, al parecer italiana, y de técnica extraordinariamente curiosa y complicada, con pintura a la aguada y bordados y retrepados de seda y oro”. Entre las diez piezas que componen la serie, cabe destacarse un grupo de cinco colgaduras, que rondan,

nicas e cestas de froita que aparecen nos tapices e, mesmo, os baldaquinos romanos dalgúns deles puideran ter en Vega y Verdugo e os seus artistas para decidir, como finalmente fixeron, cubrir a Capela Maior cun tabernáculo rodeado por columnas salomónicas douradas e cestas de froita, elementos máis que repetidos nas fotografías de millóns de turistas e peregrinos xacobeos na actualidade. O que fora Deán da Catedral, D. Salustiano Portela Pazos, no seu estudo das coleccións de tapices da Basílica compostelá fai referencia a esta serie: “consérvanse ademais algúns reposteiros e outras moitas colgaduras antigas, entre as que destacan -e que, ó meu ver, son os mellores panos de toda a colecciónas dez que regalou Filipe IV, de procedencia, ó parecer italiana, e de técnica extraordinariamente curiosa e complicada, con pintura á augada e bordados e retrepados de seda e ouro”. Entre as dez pezas que compoñen a serie, cómpre destacar un grupo de cinco colgaduras, que roldan,

cada una, los cuatro por cuatro metros, en las que se representa, en cada caso, un baldaquino sostenido por cuatro columnas salomónicas en las que se enredan pámpanos y flores; en ellas se desarrolla un programa iconográfico basado en las Metamorfosis de Ovidio: la que cuenta con la leyenda AETAS AUREA y un grupo de putti danzando en coro hace referencia a la edad de la inocencia, de la felicidad y el paraíso. La que presenta AETAS ARGENTEA y cuatro personajes bailando, las cuatro estaciones del año. AETAS AENEA, que representa artesanos trabajando con instrumentos de bronce hace referencia a la edad del trabajo y de la civilización. AETAS FERREA, donde aparecen hombres luchando con armas de hierro y una mujer huyendo alude a la edad de la guerra. Por fin, en una quinta se representa uno de los trabajos de Perseo y se aludiría a la Edad de los Héroes. En ella se lee PERSEO DISTURBATO y aparece el momento en que durante las bodas de Perseo y Andrómeda se presenta Fineo, tío de ésta y su prometido, para impedirla.

cada unha, os catro por catro metros, nas que se representa, en cada caso, un baldaquino sostido por catro columnas salomónicas nas que se ensarillan pámpanos e flores; en elas se desenvolve un programa iconográfico baseado nas Metamorfoses de Ovidio: A que conta coa lenda AETAS AUREA e un grupo de putti danzando en coro fai referencia á idade da inocencia, da felicidade e o paraíso. A que presenta AETAS ARGENTEA e catro personaxes bailando, as catro estacións do ano. AETAS AENEA, que representa artesáns traballando con instrumentos de bronce, fai referencia á idade do traballo e da civilización. AETAS FERREA, onde aparecen homes loitando con armas de ferro e unha muller fuxindo, alude á idade da guerra. Por fin, unha quinta representa un dos traballos de Perseo e aludiría á idade dos heroes; alí se di PERSEO DISTURBATO e aparece o momento no que durante as vodas de Perseo e Andrómeda se presenta Fineo, tío desta e o seu prometido, para impedila.

Columnas salom贸nicas

Taller napolitano Ca. 1655 Colecci贸n de colgaduras ofrendadas por Felipe IV Museo de la Catedral

Columnas salom贸nicas

Obradoiro napolitano Ca. 1655 Colecci贸n de colgaduras ofrendadas por Filipe IV Museo da Catedral

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VIII. HACIA LA CATEDRAL ACTUAL

“Me detengo en esta espléndida Catedral (…) uno de los lugares más célebres de la historia (…) que encierra la tumba de Santiago, el Apóstol que según la tradición fue el evangelizador de España” (Juan Pablo II, 1982)

VIII. CARA Á CATEDRAL ACTUAL

“Detéñome nesta espléndida Catedral (…) un dos lugares máis célebres da historia (…) que encerra a tumba de Santiago, o Apóstolo que, segundo a tradición, foi o evanxelizador de España” (Xoán Paulo II, 1982)

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Proyecto de Puerta Santa para la Catedral

Proxecto de Porta Santa para a Catedral

Proyecto realizado en Madrid el 29 de mayo de 1794, a cargo de Melchor de Prado y Mariño, fue presentado al Arzobispo Fray Sebastián de Malvar y Pinto, deseoso de llevar a cabo una modernización de la Catedral compostelana. El proyecto consistía en la construcción de una nueva cabecera para la Catedral, con una fachada de estilo neoclásico en cuyo centro se ubicaría la Puerta Santa de la Basílica. Presentado a la comisión de arquitectura de la Academia de San Fernando, el proyecto recibió elogios por su magnífica realización, pero finalmente, no llegó a hacerse realidad.

Este proxecto, realizado en Madrid o 29 de maio de 1794, a cargo de Melchor de Prado y Mariño, foille presentado ó Arcebispo Frei Sebastián de Malvar y Pinto, que estaba desexoso de levar a cabo unha modernización da Catedral compostelá. O proxecto consistía na construción dunha nova cabeceira para o templo apostólico, cunha fachada de estilo Neoclásico en cuxo centro iría a Porta Santa da Basílica. Foille presentado á comisión de arquitectura da Academia de San Fernando e recibiu eloxios pola súa magnífica realización, pero finalmente, non se chegou a executar.

De haberse llevado a cabo el proyecto habría supuesto la desaparición de la actual fachada barroca, así como de buena parte de la girola catedralicia, quedando la plaza de la Quintana reducida a una estrecha calle entre esta fachada y el muro del monasterio de Antealtares.

De terse levado a cabo o proxecto, suporía a desaparición da actual fachada barroca, así como de boa parte do deambulatorio catedralicio, co que quedaría a praza da Quintana reducida a unha rúa estreita entre esta fachada e o muro do mosteiro de Antealtares.

Melchor de Prado y Mariño 1794 Tinta sobre papel Archivo de la Catedral

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Melchor de Prado y Mariño 1794 Tinta sobre papel Arquivo da Catedral

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Visitación de la Virgen a Santa Isabel

Visitación da Virxe a Santa Sabela

Gregorio Ferro Ca. 1809 Óleo sobre tabla Museo de la Catedral, Tesoro

Gregorio Ferro Ca. 1809 Óleo sobre táboa Museo da Catedral, Tesouro

Con otras pinturas de Gregorio Ferro (1742-1812), -el principal de los pintores que han trabajado directamente para la Catedral compostelana-, este tondo estaba destinado a un nuevo retablo para el trascoro de la Catedral impulsado, con otros proyectos de reforma ilustrados, por el Arzobispo Fray Sebastián de Malvar y Pinto y por su sobrino, el canónigo y Secretario de Estado de Carlos IV, D. Pedro de Acuña y Malvar.

Con outras pinturas de Gregorio Ferro (1742-1812) -o principal dos pintores que traballaron directamente para a Catedral compostelá-, este tondo estaba destinado a un novo retablo para o trascoro da Basílica, impulsado, con outros proxectos de reforma ilustrados, polo Arcebispo Frei Sebastián de Malvar y Pinto e o seu sobriño, o cóengo e Secretario de Estado de Carlos IV, D. Pedro de Acuña y Malvar.

La intención era que, en la nueva obra neoclásica que incluía la fachada de la Puerta Santa y la creación, al interior, de un nuevo coro, levantar dos retablos de orden corintio que enmarcarían dos grandes tablas de Ferro: La Anunciación y San Jorge -piezas, ambas, situadas actualmente en la Sacristía de la Catedral-. Cada uno de esos retablos, llevaría en su parte superior, sendas parejas de ángeles sosteniendo dos medallones del mismo pintor, El Sueño de San José y la Visitación de la Virgen a Santa Isabel, obras que, con el tiempo, pasaron a formar parte de los fondos del Museo y que están expuestas permanentemente en el Tesoro-Capilla de San Fernando. Los temas de los cuadros, como ha apuntado Couselo Bouzas, parece que le fueron impuestos, a Gregorio Ferro, desde el Cabildo de la Catedral, cuyo Deán era, por aquellos años, otro sobrino del Arzobispo, D. Andrés de Acuña y Malvar.

A intención, na nova obra neoclásica que incluía a fachada da Porta Santa e a creación, no interior, dun novo coro, era que se levantasen dous retablos de orde corintia que enmarcarían dúas grandes táboas de Ferro: a Anunciación e San Xurxo -pezas, ambas as dúas, situadas actualmente na sancristía da Catedral-. Cadanseu retablo levaría na súa parte superior, senllas parellas de anxos que sosterían dous medallóns do mesmo pintor, O Soño de San Xosé e A Visitación da Virxe a Santa Sabela, obras que, co tempo, pasaron a formar parte dos fondos do Museo e que están expostas permanentemente no Tesouro-Capela de San Fernando. Os temas dos cadros, como apuntou Couselo Bouzas, semella que lle foron impostos a Gregorio Ferro desde o Cabido da Catedral, cuxo Deán era, daquela, outro sobriño do Arcebispo, D. Andrés de Acuña y Malvar.

En el Archivo catedralicio se conserva el recibo, de 15 de agosto de 1808, correspondiente a un primer pago por el encargo del trabajo, firmado por Gregorio Ferro como Director de la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

O Arquivo catedralicio conserva o recibo, de 15 de agosto de 1808, correspondente a un primeiro pagamento polo encargo do traballo, asinado por Gregorio Ferro como Director da Academia de Bellas Artes de San Fernando.

En el caso de la Visitación, el profesor Morales ha apuntado la influencia que han tenido, como en otros pintores españoles contemporáneos, las versiones del tema realizadas por Carlo Maratta, destacando, en el caso de Gregorio Ferro, su gran refinamiento.

No tocante á Visitación, o profesor Morales sinalou a influencia que tiveron, como noutros pintores españois contemporáneos, as versións do tema realizadas por Carlo Maratta, e destacou, no caso de Gregorio Ferro, o seu gran refinamento.

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Los niños del carretón

Os nenos da carreta

Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, según cartón de Francisco de Goya 1785 Tapicería en alto lizo Legado de D. Pedro de Acuña y Malvar Museo de la Catedral A su muerte, en 1814, D. Pedro de Acuña y Malvar legó a la Catedral de Santiago su rica biblioteca y una gran colección de tapices, de diferentes autores y épocas que, con el paso del tiempo, han formado el llamado Museo de Tapices; en la actualidad, integrado por cuatro salas monográficas del Museo de la Catedral y un buen número de obras custodiadas en los almacenes del mismo. D. Pedro Acuña y Malvar (1755-1814), nacido en Salcedo (Pontevedra), era sobrino de Fray Sebastián Malvar, a quien acompañó siendo este Obispo de Buenos Aires y con quien llegó a Santiago una vez este fue nombrado Arzobispo de Santiago de Compostela. Ocupó, en la corte de Carlos IV importantes cargos, llegando a ser Secretario de Estado entre 1792 y 1794. Entre las piezas correspondientes al legado de Acuña se encuentran doce tapices tejidos a partir de cartones realizados por Francisco de Goya para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, entre los años 1777 y 1780, con destino a las estancias de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo. Su trabajo como cartonista, además de facilitar al pintor aragonés la experiencia en trabajos seriados y otorgarle un amplio abanico de imágenes de género, que utilizará a lo largo de gran parte de su carrera, le permitió darse a conocer en la corte y evolucionar en lo profesional y en lo social. Los niños del carretón fue entregado el 5 de enero de 1779 para la sobrepuerta del dormitorio de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo. En palabras del propio Goya se trata de una “... sobrepuerta de igual tamaño [que Muchachos jugando a la soldadesca, representa] quatro niños Jugando dos dentro de un Carro y otro vestido á la olandesa tocando un Tambor, el quinto niño toca una trompetilla Su Balor mil rr.s vellon”. El lienzo de Goya fue sustraído del Palacio Real y su descripción aparece en la Relación, descripción y medida de los seis bocetos de Goya que han sido sustraídos del Palacio de Madrid, 106

Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, segundo cartón de Francisco de Goya 1785 Tapicería en alto lizo Legado de D. Pedro de Acuña y Malvar Museo da Catedral que data del 18 de enero de 1870 y que fue publicada al día siguiente en la Gaceta de Madrid. La pieza, en la actualidad, se halla en el Museo de Arte de Toledo (Ohio, EE. UU.). En cuanto a los tapices tejidos según el modelo de Goya, dos son los que se citan en el Libro de Medidas de la Real Fábrica de Tapices desde el 7 de noviembre de 1783 en adelante. El primero fue tejido en bajo lizo el 27 de junio de 1785; y el segundo, también tejido en bajo lizo, fue medido el 12 de enero de 1796. No obstante, entre medias debió haber otro ejemplar, que aparece citado, en fecha anterior a 1796, en el Inventario General de los Muebles correspondientes a el R. Oficio de Tapicería que quedaron por fallecimiento de S. M. D. Carlos III: “uno, de estofa fina y bien tratado (…) que decoraba el Dormitorio que fue de los reyes, siendo Príncipes de Asturias, en el Palacio del Pardo (…) y otro, con cenefas de platillos y eses (…) que adornaba la pieza Dormitorio ó Ante-Dormitorio del Infante D. Gabriel y esposa en el palacio de El Escorial”. Por su parte, en los inventarios realizados con motivo del testamento de Fernando VII, se describen, de nuevo, dos ejemplares tejidos en la Real Fábrica, uno en el volumen correspondiente a El Escorial, “decoraba la pieza Ante Retrete de la Habitación del Rey” y el otro, en el del Palacio del Pardo y la Casita del Príncipe, “decorando la 3ª Pieza de la Habitación que mira a Poniente en el piso principal”. Finalmente, en la Relación de los tapices vendidos en pública almoneda, al desecharse por inútiles para el uso de las reales Servidumbres, en virtud de lo dispuesto en R. O. de 25 de Noviembre de 1794, aparece con el número 26 un ejemplar del tapiz, tejido en la Real Fábrica, “de 5 1/2 anas en cuadro, y que tasado en 329 reales de vellón en 259 vendióse a D. Fernando Gomendi, de quien lo adquiriría D. Pedro de Acuña y Malvar”. Por tanto, tres fueron los tapices que se tejieron a partir del cartón de Los niños del carretón.

Á súa morte, en 1814, D. Pedro de Acuña y Malvar legoulle á Catedral de Santiago a súa rica biblioteca e unha gran colección de tapices, de diferentes autores e épocas que, co paso do tempo, formaron o chamado Museo de Tapices; na actualidade, está integrado por catro salas monográficas do Museo da Catedral e un bo número de obras custodiadas nos seus almacéns. D. Pedro Acuña y Malvar (17551814), nacido en Salcedo (Pontevedra), era sobriño de Frei Sebastián Malvar, ó que acompañou sendo este Bispo de Bos Aires e co que chegou a Santiago logo de que fose nomeado Arcebispo da diocese compostelá. Ocupou na corte de Carlos IV importantes cargos, chegando a ser Secretario de Estado entre 1792 e 1794. Entre as pezas correspondentes ó legado de Acuña hai doce tapices tecidos a partir de cartóns realizados por Francisco de Goya para a Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, entre os anos 1777 e 1780, con destino ás estanzas dos Príncipes de Asturias no Palacio de El Pardo. O seu labor como cartonista, ademais de facilitarlle ó pintor aragonés a experiencia en traballos seriados e de outorgarlle un amplo abano de imaxes de xénero, que utilizará ó longo de boa parte da súa carreira, permitiu que se dese a coñecer na corte e evolucionar quer no profesional, quer no social. Os nenos da carreta foi entregado o 5 de xaneiro de 1779 para a sobreporta do dormitorio dos Príncipes de Asturias no Palacio de El Pardo. En palabras do propio Goya, trátase dunha “(...) sobrepuerta de igual tamaño [que Rapaces xogando á soldadesca e representa] quatro niños Jugando dos dentro de un Carro y otro vestido á la olandesa tocando un Tambor, el quinto niño toca una trompetilla Su Balor mil rr.s vellon”. O lenzo de Goya foi roubado do Palacio Real e a súa descrición aparece na Relación, descripción y medida de los seis bocetos de Goya que han sido sustraídos del Palacio de

Madrid, que data do 18 de xaneiro de 1870 e que foi publicada ó día seguinte na Gaceta de Madrid. A peza, na actualidade, atópase no Museo de Arte de Toledo (Ohio, EE. UU.). No tocante ós tapices tecidos segundo o modelo de Goya, dous son os que se citan no Libro de Medidas de la Real Fábrica de Tapices desde el 7 de noviembre de 1783 en adelante. O primeiro foi tecido en baixo lizo o 27 de xuño de 1785; e o segundo, tamén tecido en baixo lizo, foi medido o 12 de xaneiro de 1796. Así e todo, entre medias debeu de haber outro exemplar, que aparece citado, nunha data anterior a 1796, no Inventario General de los Muebles correspondientes a el R. Oficio de Tapicería que quedaron por fallecimiento de S. M. D. Carlos III”: “uno, de estofa fina y bien tratado (…) que decoraba el Dormitorio que fue de los reyes, siendo Príncipes de Asturias, en el Palacio del Pardo (…) y otro, con cenefas de platillos y eses (…) que adornaba la pieza Dormitorio ó Ante-Dormitorio del Infante D. Gabriel y esposa en el palacio de El Escorial”. Pola súa parte, os inventarios realizados con motivo do testamento de Fernando VII describen, novamente, dous exemplares tecidos na Real Fábrica, un no volume correspondente a El Escorial, “decoraba la pieza Ante Retrete de la Habitación del Rey” e o outro, no do Palacio de El Pardo e a Casita del Príncipe, “decorando la 3ª Pieza de la Habitación que mira a Poniente en el piso principal”. Finalmente, na Relación de los tapices vendidos en pública almoneda, al desecharse por inútiles para el uso de las reales Servidumbres, en virtud de lo dispuesto en R. O. de 25 de Noviembre de 1794, aparece co número 26 un exemplar do tapiz, tecido na Real Fábrica, “de 5 1/2 anas en cuadro, y que tasado en 329 reales de vellón en 259 vendióse a D. Fernando Gomendi, de quien lo adquiriría D. Pedro de Acuña y Malvar”. Xa que logo, tres foron os tapices que se teceron a partir do cartón dos Nenos da carreta.

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Bula “Deus Omnipotens”

“Emprendan los fieles peregrinaciones a aquel Sepulcro sagrado conforme a la costumbre de nuestros mayores”. Es una de las frases contenidas en la Bula Deus Omnipotens con la que León XIII, en 1884, confirmaba el proceso de identificación de las reliquias del Apóstol Santiago el Mayor y sus discípulos Teodoro y Atanasio. Este proceso se había iniciado unos años antes, en 1879, cuando, con el impulso del Cardenal Payá y Rico, los canónigos López Ferreiro y Labín Cabello encontraron, en el trasaltar de la Catedral, los restos que habían sido ocultados a finales del siglo XVI, en tiempos del Arzobispo Sanclemente, ante la amenaza de profanación por parte del pirata inglés Drake. Fue, sin duda, uno de los momentos fundamentales en la historia de la Catedral de Santiago y la Bula de León XIII, de la que se expone el documento original, custodiado en el Archivo de la Catedral, fue el documento clave para revitalizar el hecho jacobeo, en una etapa de esplendor que se mantiene y acrecienta en nuestros días.

“Emprendan os fieis peregrinacións a aquel Sepulcro sagrado consonte o costume dos nosos maiores”. Éche unha das frases contidas na Bula Deus Omnipotens coa que León XIII, en 1884, confirmaba o proceso de identificación das reliquias do Apóstolo Santiago o Maior e mais os seus discípulos Teodoro e Atanasio. Este proceso iniciárase uns anos antes, en 1879, cando, co pulo do Cardeal Payá y Rico, os cóengos López Ferreiro e Labín Cabello atoparon, no trasaltar da Catedral, os restos que foran ocultados a fins do século XVI, en tempos do Arcebispo Sanclemente, ante a ameaza de profanación por parte do pirata inglés Drake. Foi, sen dúbida, un dos momentos fundamentais na historia da Catedral de Santiago e a Bula de León XIII, da que se expón o documento orixinal, custodiado no Arquivo da Catedral, foi o instrumento clave para revitalizar o fenómeno xacobeo, nunha etapa de esplendor que se mantén e acrecenta nos nosos días.

León XIII 1884 Tinta sobre papel Archivo de la Catedral

En la Bula, se hace todo un repaso histórico desde la inventio -descubrimiento de los restos de Santiago y sus discípulos por el Obispo Teodomirohasta el momento de su recuperación en 1879, tras lo cual vienen el “Decreto de la Sagrada Congregación de Ritos” y la “Confirmación más solemne del Sumo Pontífice”, finalizando el cuerpo del documento con el “Anuncio al orbe católico. Restauración de las Peregrinaciones” y la “Indulgencia plenaria. El jubileo compostelano”. A modo de resumen, como ha señalado Guerra Campos, los motivos del interés extraordinario de León XIII hacia el Sepulcro de Santiago fueron, como consta en la Deus Omnipotens, “que el sepulcro venerable de Santiago el Mayor puede contarse entre los santuarios más célebres que los cristianos veneran en todo el mundo y frecuentan con peregrinaciones religiosas” y el haber sido “enriquecido con honores y privilegios por Constituciones de nuestros Predecesores”.

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León XIII 1884 Tinta sobre papel Arquivo da Catedral

A Bula fai todo un repaso histórico desde a inventio -descubrimento dos restos de Santiago e os seus discípulos polo Bispo Teodomiro- ata o momento da súa recuperación en 1879; logo veñen o “Decreto da Sagrada Congregación de Ritos” e a “Confirmación máis solemne do Sumo Pontífice”; e finaliza o corpo do documento cun “Anuncio ó orbe católico. Restauración das Peregrinacións” e a “Indulxencia plenaria. O Xubileu compostelán”. A xeito de resumo, como sinalou Guerra Campos, os motivos do interese extraordinario de León XIII polo Sepulcro de Santiago foron, segundo consta na Deus Omnipotens, “que o sepulcro venerable de Santiago o Maior pode contarse entre os santuarios máis célebres que os cristiáns veneran en todo o mundo e frecuentan con peregrinacións relixiosas” e o feito de ser “enriquecido con honores e privilexios por Constitucións dos nosos predecesores”.

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Cortavientos de la Puerta Santa

Tornaventos da Porta Santa

El cortavientos de la Puerta Santa encargado a Francisco Leiro, uno de los artistas gallegos más reconocidos e internacionales, con motivo del Año Santo 1993 -que supuso la puesta en marcha, por la Xunta de Galicia, del programa Xacobeo que tanto ha tenido que ver en la revitalización del Camino de Santiago y en el auge del fenómeno jacobeo-, solo se utilizó ese año y el siguiente Año Santo, celebrado en 1999, pues mientras la Puerta Santa permanecía cerrada era sustituido por la clásica plancha metálica decorada con motivos geométricos y, en 2004, se estrenó la nueva puerta de doble hoja de bronce con escenas en relieve de la vida de Santiago, obra del artista local Jesús León. En ese momento, la pieza de Leiro abandonó su carácter funcional y, musealizada, se convirtió en la más destacada de las obras contemporáneas de los fondos, por el momento, todavía escasos del Museo catedralicio. Se trata de una hoja de madera en la que se representa, en relieve, la Traslación del cuerpo de Santiago desde el puerto de Jafa (Palestina) hasta Iria Flavia, un tema iconográfico habitual y que tiene diferentes ejemplos, de épocas diversas, en la propia Catedral compostelana, pero que, tal vez, no era el más apropiado para la Puerta Santa.

O tornaventos da Porta Santa encargado a Francisco Leiro, un dos artistas galegos máis recoñecidos e internacionais, co gallo do Ano Santo 1993 -que supuxo a posta en marcha, pola Xunta de Galicia, do programa Xacobeo que tanto tivo que ver na revitalización do Camiño de Santiago e no auxe do fenómeno xacobeo-, so se utilizou ese ano e o seguinte Ano Santo, celebrado en 1999, pois mentres a Porta Santa permanecía pechada era substituído pola clásica prancha metálica decorada con motivos xeométricos e, en 2004, foi estreada a nova porta de dobre folla de bronce con escenas en relevo da vida de Santiago, obra do artista local Jesús León. Nese momento, a peza de Leiro abandonou o seu carácter funcional e, musealizada, converteuse na máis destacada das obras contemporáneas dos fondos, polo de agora aínda escasos, do Museo catedralicio. Trátase dunha folla de madeira na que se representa, en releve, a Translación do corpo de Santiago desde o porto de Jaffa (Palestina) ata Iria Flavia, un tema iconográfico habitual e que ten diferentes exemplos, de épocas diversas, na propia Catedral compostelá, pero que, talvez, non era o máis axeitado para a Porta Santa.

Francisco Leiro 1993 Relieve en madera Museo de la Catedral

En todo caso, la solución de la escena por parte de Leiro es magistral, representando un tema jacobeo desde un punto de vista marinero, en estrecha vinculación con la realidad de Galicia, lo que la hace cercana al espectador local y llama la atención al visitante, mereciendo, sin duda, un mayor reconocimiento por esta obra que, tras la remodelación del Museo, tendrá una situación destacada en el ámbito dedicado al Apóstol Santiago.

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Francisco Leiro 1993 Relevo en madeira Museo da Catedral

En todo caso, a solución da escena por parte de Leiro é maxistral; representa un tema xacobeo desde un punto de vista mariñeiro, en estreita vinculación coa realidade de Galicia, o que a fai próxima ó espectador local e chama a atención do visitante. A obra é merecente, sen dúbida, dun maior recoñecemento e, logo da remodelación do Museo, terá unha máis destacada notoriedade no ámbito dedicado ó Apóstolo Santiago.

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IX. HACIA LA CATEDRAL DEL MAÑANA

“Santiago de Compostela, un lugar extraordinario, punto de referencia para la Europa de hoy” (Benedicto XVI, 2010)

IX. CARA Á CATEDRAL DO MAÑÁ

“Santiago de Compostela, un lugar extraordinario, punto de referencia para a Europa de hoxe” (Bieito XVI, 2010)

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Libro de pedra

“Catedral, Libro de Piedra” utiliza las nuevas tecnologías para la visualización de Santiago de Compostela y su monumento más emblemático con un nivel de detalle sin precedentes. Prueba de ello es que para llevar a cabo el proyecto se han realizado más de 60.000 fotografías de alta resolución.

“Catedral, Libro de Pedra” utiliza as novas tecnoloxías para a visualización de Santiago de Compostela e o seu monumento máis emblemático cun nivel de detalle sen precedentes. Proba diso é que, para levar a cabo o proxecto, foron tomadas máis de 60.000 fotografías de alta resolución.

Recorrido virtual por la Catedral Ilux Visual Technologies / Secretaría Xeral para o Turismo, Xunta de Galicia. Proyecto Loci Iacobi 2011

Se trata de un proyecto que usa imágenes con un nivel de detalle tan alto que permiten descubrir de una forma completamente visual y de una manera nunca antes vista la historia de la catedral de Santiago, incluyendo, además, información adicional relacionada con el elemento que se está visualizando. El interior y el exterior de la Catedral pueden visualizarse desde cualquier punto de vista a través de imágenes totalmente inmersivas, desplazando al usuario, a través de la web, a la Catedral de Santiago desde cualquier parte del mundo. El Museo de la Catedral se puede visualizar a través de imágenes esféricas, permitiendo al usuario adentrarse en todas las estancias del Museo y descubrir, con todo lujo de detalles, los tesoros que en él se encuentran. Finalmente, imágenes panorámicas de la ciudad cubren la totalidad de Santiago de Compostela desde un mismo punto de vista, pudiéndose, además, disfrutar de vistas en 360º de las plazas y calles del casco histórico. Esta aplicación, disponible a través de Internet y de algunos puntos permanentes, como el ubicado en el Museo de la Catedral, ha sido realizada por impulso de la Secretaría Xeral para o Turismo de la Xunta de Galicia dentro del proyecto europeo Loci Iacobi.

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Percorrido virtual pola Catedral Ilux Visual Technologies / Secretaría Xeral para o Turismo da Xunta de Galicia Proxecto Loci Iacobi 2011

Trátase dun proxecto que usa imaxes cun nivel de detalle tan alto que permite descubrir, dunha forma completamente visual e dunha maneira nunca antes vista, a historia da Catedral de Santiago e que inclúe, ademais, información adicional relacionada co elemento que se está a visualizar. O interior e mais o exterior da Basílica poden visualizarse desde calquera punto de vista a través de imaxes totalmente inmersivas, que trasladan ó usuario, a través da web, onda a Catedral de Santiago desde as máis diversas partes do mundo. O Museo da Catedral pode visualizarse a través de imaxes esféricas, que lle permiten ó usuario entrar en todas as estanzas do Museo e descubrir, con todo luxo de detalles, os tesouros que alí se atopan. Finalmente, unhas imaxes panorámicas da cidade cobren a totalidade da cidade de Santiago de Compostela desde un mesmo punto de vista, o que permite, ademais, gozar de vistas en 360º das prazas e rúas do casco histórico. Esta aplicación, dispoñible a través de Internet e dalgúns puntos permanentes, como o que hai no Museo da Catedral, foi realizada co impulso da Secretaría Xeral para o Turismo da Xunta de Galicia, dentro do proxecto europeo Loci Iacobi.

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MEMORIA DE COMPOSTELA

“El Museo de la Catedral es uno de los grandes tesoros que posee Santiago (…) no solo se trata de historia eclesiástica, sino de la memoria de una ciudad, porque Santiago no se dotó de una Catedral, sino que fue la Basílica la que constituyó una ciudad alrededor de ella”. El Correo Gallego, 21 de enero de 2011

MEMORIA DE COMPOSTELA

“O Museo da Catedral é un dos grandes tesouros que posúe Santiago (…) non só se trata de historia eclesiástica, senón da memoria dunha cidade, porque Santiago non se dotou dunha Catedral, senón que foi a Basílica a que constituíu unha cidade ó seu redor”. El Correo Gallego, 21 de xaneiro de 2011

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Cronología de la Catedral. Selección de hitos Ámbito

Fecha

Hito

El Apóstol Santiago

Ca. 30 34 - 42 44

Jesús llama a los hermanos Zebedeo, Santiago y Juan, como discípulos suyos. El Apóstol Santiago predica en Hispania, según la tradición, desde Valencia hasta Galicia. Martirio de Santiago en Jerusalén.

Los Orígenes

La construcción de la Catedral románica

El Maestro Mateo

Consagración de la Catedral El arte en la Catedral en los siglos XIII a XV

El arte en la Catedral en los siglos XVI a XVIII

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Ca. 820 - 830 Ca. 830 899 997 1003 1075 - 1078 1078 1088 1095 1101 - 1111 1102 1105 1112 1168 1188 Ca. 1200

Descubrimiento de los restos de Santiago el Mayor. Basílica de Alfonso II. Consagración de la Basílica de Alfonso III. Razzia de Almanzor, que destruye la Basílica de Santiago. Bermudo II y San Pedro de Mezonzo finalizan la reconstrucción de la Basílica. Diego Peláez y Alfonso VI inician la construcción de la Catedral románica. Concordia de Antealtares entre Diego Peláez y el Abad Fagildo. Destitución de Diego Peláez. Final de la 1ª etapa constructiva de la Catedral. Traslado de la sede episcopal de Iria a Compostela. 2ª etapa constructiva. Portadas del Paraíso y de Platerías. Reglamentación capitular de Diego Gelmírez. Consagración de altares de la Catedral por Gelmírez. Derribo de la Basílica de Alfonso III. Donación de Fernando II al Maestro Mateo para dirigir las obras de la Catedral. Colocación del dintel del tímpano del Pórtico de la Gloria. Construcción del coro pétreo en la Catedral.

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Consagración de la Catedral con la presencia de Alfonso IX y Pedro Muñiz.

Ca. 1200 - 1225 Ca. 1250 1255 1256 1258 Ca. 1280 Ca. 1317 Ca. 1325 Ca. 1350 Ca. 1430 1451

Supuestas visitas a Compostela de San Francisco de Asís y Santo Domingo. Construcción del claustro medieval. Juan Arias establece las constituciones capitulares. Concordia de Antealtares. Inicio de las obras de una nueva cabecera gótica para la Catedral. Paralización de la construcción de la cabecera gótica. Fortificación de la Catedral por don Berenguel. Visita a Compostela de la Rainha Santa. Construcción de la torre de Don Gómez Manrique. Inicio de la Capilla de Don Lope de Mendoza. Conclusión de la Capilla de Don Lope de Mendoza.

1529 - 1559 1594 - 1599 1603 - 1604 1606 1643 Ca. 1657 1658 - 1664 1680 1738 - 1750 1757 1770 1783

Construcción del claustro. Remodelaciones en el coro pétreo. Derribo del coro pétreo. Nueva sillería de coro. J. Davila y G. Español. Instauración de la Ofrenda Real. Informe de José de Vega y Verdugo al Cabildo sobre obras de reforma en la Catedral. Fachada de la Quintana. Peña de Toro. Domingo de Andrade construye la torre del Reloj. Fernando de Casas construye la fachada del Obradoiro. Demolición de la Portada Norte. Final de las obras de la fachada de la Azabachería. Final de la construcción de la Capilla de la Comunión.

Hacia la Catedral actual

1802 1809 1814 1879 1884 1906 1909 1921 1926 1930 1945 1959 1982 1988 1989 1999 2004 2010

Proyecto de nueva Puerta Santa. Proyecto de nueva cabecera. Legado de su colección de tapices y biblioteca de don Pedro de Acuña y Malvar. Redescubrimiento de los restos del Apóstol Santiago. Bula Deus Omnipotens. León XIII. Robo de la Cruz de Alfonso III. Exposición regional en Santiago. Incendio de la Capilla de las Reliquias. Nuevo retablo de la Capilla de las Reliquias. Fundación Museo de la Catedral. Supresión del coro y excavación en las naves. Final de la excavación en las naves de la Catedral. Año Santo. Visita de Juan Pablo II. VIII Centenario del Pórtico de la Gloria. Exposición conmemorativa en el Museo de la Catedral. Jornada Mundial de la Juventud. Visita de Juan Pablo II. Reconstrucción del coro pétreo del Maestro Mateo en el Museo de la Catedral. Camino de Santiago, Premio Príncipe de Asturias de la Concordia. Año Santo. Visita de Benedicto XVI.

Hacia la Catedral del mañana

2011

800 Aniversario de la consagración de la Catedral.

Cronoloxía da Catedral. Selección de fitos Ámbito O Apóstolo Santiago

As orixes

A construción da Catedral románica

O Mestre Mateo

Data Ca. 30 34 - 42 44 Ca. 820 - 830 Ca. 830 899 997 1003 1075 - 1078 1078 1088 1095 1101 - 1111 1102 1105 1112 1168 1188 Ca. 1200

Consagración da Catedral

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A arte na Catedral entre os séculos XIII e XV

Ca. 1200 - 1225 Ca. 1250 1255 1256 1258 Ca. 1280 Ca. 1317 Ca. 1325 Ca. 1350 Ca. 1430 1451

A arte na Catedral entre os séculos XVI e XVIII

1529 - 1559 1594 - 1599 1603 - 1604 1606 1643 Ca. 1657 1658 - 1664 1680 1738 - 1750 1757 1770 1783

Fito Xesús chama ós irmáns Zebedeo, Santiago e Xoán, como discípulos seus. O Apóstolo Santiago predica en Hispania, segundo a tradición, desde Valencia ata Galicia. Martirio de Santiago en Xerusalén. Descubrimento dos restos de Santiago o Maior. Basílica de Afonso II. Consagración da Basílica de Afonso III. Razzia de Almanzor, que destrúe a Basílica de Santiago. Bermudo II e San Pedro de Mezonzo finalizan a reconstrución da Basílica. Diego Peláez e Afonso VI inician a construción da Catedral románica. Concordia de Antealtares entre Diego Peláez e mais o Abade Faxildo. Destitución de Diego Peláez. Fin da 1ª etapa construtiva da Catedral. Traslado da sé episcopal de Iria a Compostela. 2ª etapa construtiva. Portadas do Paraíso e de Praterías. Regulamentación capitular de Diego Xelmírez. Consagración de altares da Catedral por Xelmírez. Derrubamento da Basílica de Afonso III. Doazón de Fernando II ó Mestre Mateo para dirixir as obras da Catedral. Colocación do lintel do tímpano do Pórtico da Gloria. Construción do coro pétreo na Catedral. Consagración da Catedral coa presenza de Afonso IX e Pedro Muñiz. Supostas visitas a Compostela de San Francisco de Asís e San Domingos. Construción do claustro medieval. Xoán Arias establece as constitucións capitulares. Concordia de Antealtares. Inicio das obras dunha nova cabeceira gótica para a Catedral. Paralización da construción da cabeceira gótica. Fortificación da Catedral por don Berenguel. Visita a Compostela da Rainha Santa. Construción da torre de Don Gómez Manrique. Inicio da Capela de Don Lope de Mendoza. Conclusión da Capela de Don Lope de Mendoza. Construción do claustro. Remodelacións no coro pétreo. Derrubamento do coro pétreo. Novo cadeirado de coro. J. Davila e G. Español. Instauración da Ofrenda Real. Informe de José de Vega y Verdugo ó Cabido sobre obras de reforma na Catedral. Fachada da Quintana. Peña de Toro. Domingo de Andrade constrúe a torre do Reloxo. Fernando de Casas constrúe a fachada do Obradoiro. Demolición da Portada Norte. Fin das obras da fachada da Acibechería. Fin da construción da Capela da Comuñón.

Cara á Catedral actual

1802 1809 1814 1879 1884 1906 1909 1921 1926 1930 1945 1959 1982 1988 1989 1999 2004 2010

Proxecto de nova Porta Santa. Proxecto de nova cabeceira. Legado da súa colección de tapices e biblioteca de don Pedro de Acuña y Malvar. Redescubrimento dos restos do Apóstolo Santiago. Bula Deus Omnipotens. León XIII. Roubo da Cruz de Afonso III. Exposición rexional en Santiago. Incendio da Capela das Reliquias. Novo retablo da Capela das Reliquias. Fundación do Museo da Catedral. Supresión do coro e escavación nas naves. Fin da escavación de don Manuel Chamoso nas naves da Catedral. Ano Santo. Visita de Xoán Paulo II. VIII Centenario do Pórtico da Gloria. Exposición conmemorativa no Museo da Catedral. Xornada Mundial da Xuventude. Visita de Xoán Paulo II. Reconstrución do coro pétreo do Mestro Mateo no Museo da Catedral. Camiño de Santiago, Premio Príncipe de Asturias da Concordia. Ano Santo. Visita de Bieito XVI.

Cara á Catedral do mañá

2011

800 aniversario da consagración da Catedral

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Bibliografía Bibliografía

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-BARRAL IGLESIAS, A.: “El Museo y el Tesoro” en García Iglesias, J. M. et al.: La Catedral de Santiago de Compostela. Laracha, 1993. -BARRAL IGLESIAS, A.: “Museo catedralicio” en VV. AA.: Arte y Cultura de Galicia y Norte de Portugal. Museos. T. III. Vigo, 2005. -BARRAL IGLESIAS, A. e YZQUIERDO PERRÍN, R.: Guía artística de la Catedral de Santiago. León, 2004. - CONANT, K. J.: Arquitectura románica da Catedral de Santiago de Compostela. Santiago, 1983. -FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J. M. y FREIRE BARREIRO, F.: Guía de Santiago y sus alrededores. Santiago, 1885. -FILGUEIRA VALVERDE, J. F.: El Tesoro de la Catedral compostelana. Santiago, 1959. -GARCÍA IGLESIAS, J. M. et al.: La Catedral de Santiago de Compostela. Laracha, 1993. -GARCÍA IGLESIAS, J. M.: A Catedral de Santiago e o Barroco. Santiago, 1990. -GUERRA CAMPOS, J.: Exploraciones en torno al sepulcro del Apóstol Santiago. Santiago, 1982. -LÓPEZ FERREIRO, A.: Historia de la Santa A. M. Iglesia de Santiago. Tomos I-XI. Santiago, 1898-1911. -MORALEJO ÁLVAREZ, S.: “La primitiva fachada norte de la Catedral de Santiago” en Compostellanum, Vol. 14, 34. Santiago, 1969. -MORALEJO ÁLVAREZ, S.: “El 1 de abril de 1188. Marco histórico y contexto litúrgico en la obra del Pórtico de la Gloria”. En VV. AA. El Pórtico de la Gloria: música, arte y sentimiento. Santiago, 1989. -NÚÑEZ RODRÍGUEZ, M. et al.: Santiago, la Catedral y la memoria del arte. Santiago, 2000. -OTERO TÚÑEZ, R. e YZQUIERDO PERRÍN, R.: El Coro del Maestro Mateo. La Coruña, 1990.

-VICENTE LÓPEZ, S.: Compostela, una historia entretenida. Atlas ilustrado de la ciudad de Santiago. Santiago, 2010 -VV. AA.: O Pórtico da Gloria e a arte do seu tempo. Catálogo de exposición. Santiago, 1988. -VV. AA.: Galicia no tempo. Catálogo de exposición. Santiago, 1991. -VV. AA.: Santiago, camino de Europa. Catálogo de exposición. Santiago, 1993. -VV. AA.: Santiago, la Esperanza. Catálogo de exposición. Santiago, 1999. -VV. AA.: En olor de Santidad. Relicarios de Galicia. Catálogo de exposición. Santiago, 2004. -VV. AA.: Luces de Peregrinación. Catálogo de exposición. Santiago, 2004. -VV. AA.: Santiago, punto de encuentro. Catálogo de exposición. Santiago, 2010. -YZQUIERDO PEIRÓ, R.: “Museo de la Catedral de Santiago”. En VV. AA. Gran Enciclopedia del Camino de Santiago. T. 12. Santiago, 2010. -YZQUIERDO PEIRÓ, R.: “Las colecciones de arte de la Catedral de Santiago de Compostela”. En Santiago, punto de encuentro. Catálogo de exposición, Santiago, 2010. -YZQUIERDO PERRÍN, R.: Reconstrucción del Coro del maestro Mateo. La Coruña, 1999. -YZQUIERDO PERRÍN, R.: Santiago de Compostela en la Edad Media. Madrid, 2002. -YZQUIERDO PERRÍN, R.: “Catedral de Santiago de Compostela” en YZQUIERDO PERRÍN, R. et al.: Las catedrales de Galicia. León, 2005. -YZQUIERDO PERRÍN, R.: El maestro Mateo y el Pórtico de la Gloria en la Catedral de Santiago. León, 2010. -ZEPEDANO Y CARNERO, J. Mª: Historia y descripción arqueológica de la basílica compostelana. Lugo, 1870.

-SINGUL LORENZO, F.: La meta del Camino de Santiago. La transformación de la Catedral a través de los tiempos. Santiago, 1995.

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Domus Iacobi. Ficha técnica exposición

Organizan:

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Colaboran

Comisario: Ramón Yzquierdo Peiró Coordinación: Juan Conde Roa Deseño e dirección de montaxe: Pinal+García-Alén Proxectos museográficos. Insólito Restauración e documentación: Noelia Márquez Grille Transporte e montaxe: Galaica Fine Arts. Carpintería: Talleres Moure Pintura: Pinturas José Mallón Cristalería: Vidrieras Compostela Metalistería: Otero y Castro

Electricidade e iluminación: Instalaciones Eléctricas R. Mirazo Fotografía: Margen Fotografía Deseño imaxe exterior: Jorge Pérez Conde Gráfica: Axeitos Rotulación Maquetación gráfica: Jorge Ageitos Traducción: José Fonte Sardiña Informática: José María Socas Seguros: Reale Seguridade: Prosegur / Seguridad A1

Atención al visitante: Ana B. Freire Naval Agradecimientos: Museo das Peregrinacións e de Santiago Xosé Manuel Villanueva Bieito Pérez Outeiriño Instituto de Estudios Gallegos Padre Sarmiento - CSIC Eduardo Pardo de Guevara y Valdés S. A. de Xestión Plan Xacobeo Francisco Singul Lorenzo Carmen Franco Polo. Duquesa de Franco Esteban Medina Jaime Oíza Galán Miguel Silva Constenla Ramón Silva Constenla

Comisario: Ramón Yzquierdo Peiró Coordinación: Juan Conde Roa Deseño e dirección de montaxe: Pinal+García-Alén Proxectos museográficos. Insólito Restauración e documentación: Noelia Márquez Grille Transporte e montaxe: Galaica Fine Arts Carpintería: Talleres Moure Pintura: Pinturas José Mallón Cristalería: Vidrieras Compostela Metalistería: Otero y Castro

Electricidade e iluminación: Instalaciones Eléctricas R. Mirazo Fotografía: Margen Fotografía Deseño imaxe exterior: Jorge Pérez Conde Gráfica: Axeitos Rotulación Maquetación gráfica: Jorge Ageitos Tradución: José Fonte Sardiña Informática: José María Socas Seguros: Reale Seguridade: Prosegur / Seguridad A1

Atención ó visitante: Ana B. Freire Naval Agradecementos: Museo das Peregrinacións e de Santiago Xosé Manuel Villanueva Bieito Pérez Outeiriño Instituto de Estudos Galegos Padre Sarmiento - CSIC Eduardo Pardo de Guevara y Valdés S. A. de Xestión do Plan Xacobeo Francisco Singul Lorenzo Carmen Franco Polo. Duquesa de Franco Esteban Medina Jaime Oíza Galán Miguel Silva Constenla Ramón Silva Constenla

Ficha técnica guía exposición Edita: Consorcio de Santiago / Cabildo de la Catedral de Santiago Textos: Ramón Yzquierdo Peiró Coordinación: Juan Conde Roa / Jaime Mera García Fotografía: Margen Fotografía Diseño: 100x100 creatividad+comunicación Imprenta: Jiménez Godoy Traducción: José Fonte Sardiña

Ficha técnica da guía da exposición Edita: Consorcio de Santiago / Cabido da Catedral de Santiago Textos: Ramón Yzquierdo Peiró Coordinación: Juan Conde Roa / Jaime Mera García Fotografía: Margen Fotografía Deseño: 100x100 creatividad+comunicación Imprenta: Jiménez Godoy Tradución: José Fonte Sardiña

ISBN: 978-84-939061-0-8 Déposito Legal: MU-725-2011

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