Actas de la 2ª Bienal de Restauración Monumental by Fundación Catedral Santa María

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

INDICE

PRÓLOGO

II. Marco profesional. La interdisciplinariedad: ¿una concesión al discurso políticamente correcto? Agustín Azkarate Garai – Olaun ........................................................ 41

¿Qué está pasando? Juan Ignacio Lasagabaster Gómez...................................................... 13

CONDICIONANTES ACTUALES DEL EJERCICIO DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

III. El aprendizaje. El restaurador ¿nace o se hace? Albert Casals Balagué...................................................................... 49

I. Marco legal. La formación de especialistas de la restauración monumental: la Administración pública, una alternativa Raquel Lacuesta Contreras .............................................................. 55

La restauración monumental en la España de las autonomías. El papel del Estado (1978 – 2002) Marco Antonio Garcés Desmaison ...................................................... 21

Bizkaia: la destrucción democrática de la ciudad. 1975-2004 Iñaki Uriarte Palacios .................................................................... 65

La restauración monumental en la España de las autonomías. El papel de las Comunidades Autónomas (1978 – 2002) Domingo García – Pozuelo Asins ........................................................ 29

La desaparición de los huertos de palmeras de Elche. Patrimonio de la humanidad Gaspar Jaén Urban ........................................................................ 69

La restauración monumental en la España de la L.O.E. y su Código Técnico (del 2003 en adelante) José Luis González Moreno – Navarro ................................................ 35

Restauración de Torres mudéjares en Aragón Javier Ibargüren Soler .................................................................... 74 9

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

El patrimonio arquitectónico en Navarra José Luis Franchez Apezetxea............................................................ 81

II. Método y proyecto. Revisión y actualización del Catálogo de edificios y elementos de interés cultural del Concejo de Oviedo José Ramón Fernández Molina ........................................................ 133

Santiago de Compostela 1995-2001. Seis años de iniciativas para la formación y acceso al mercado laboral de jóvenes arquitectos Ángel Panero Pardo ........................................................................ 87 Nota sobre el teatro romano de Sagunto Julián Esteban Chapapría ................................................................ 91

El valor intangible del patrimonio como condicionante del proyecto Pedro de Manuel González ............................................................ 139

TEORÍA Y PRAXIS ACTUAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Conjuntos históricos de Galicia: criterios de actuación Concepción Fontela San Juan .......................................................... 143 El lenguaje equívoco de la ruina Eloy Algorri García ...................................................................... 149

I. Pensamiento actual. Tendencias y propuestas. Memoria, lenguaje y monumento Concepción Fernández Martorell ...................................................... 105

La condición arqueológica de la arquitectura histórica Pablo Latorre González-Moro ........................................................ 161

Restauración y simulacro: el pasado como ilusión José Luis Sanz Botey...................................................................... 109

III. Obras recientes.

Clones, replicantes y realidades virtuales. Las nuevas caras de la repristinación Mª Pilar García Cuetos .................................................................. 117

La rehabilitación de la antigua residencia provincial de Santa María de las Nieves como biblioteca central del campus de Álava de la Universidad del País Vasco José Luis Catón Santaren................................................................ 177

En torno a la certeza. La recuperación de la arquitectura como símbolo de un territorio José Laborda Yneva ...................................................................... 121

La restauración de los Baños del Almirante. Valencia Julián Esteban Chapapría/Concepción Camps García .......................... 187

Debate y estado actual de la disciplina de la restauración arquitectónica en Italia Javier Rivera Blanco .................................................................... 127

La restauración de la torre de Santa Catalina. Valencia José Ignacio Casar Pinazo .............................................................. 195 La excavación en el monasterio de Sant Llorenç prop Bagà de Guardiola de Berguedà (Barcelona) Alberto López Mullor/Àlvar Caixal Mata/Antoni Glz. Moreno-Navarro ...... 203

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Intervenciones actuales en el Reino de Marruecos: "Dos intervenciones en la Medina de Marrakech” Antoni Pujol Niubó ........................................................................ 211

La restauración de la cerámica vidriada. Conclusiones de un estudio del ICCROM (Roma) Ana Almagro Vidal/Isabel Bestué Cardiel ............................................ 275

Intervenciones actuales en el Reino de Marruecos: "Restauraciones en Chauen” Carlos Sánchez Gómez .................................................................. 215

El seguimiento arqueológico en la iglesia de la Colònia Güell. Antoni Glz. Moreno-Navarro/Javier Fierro Macía/Anna Cusó Recasens .... 281 Restauración de la iglesia de San Juan de Dios (Murcia): cómo restaurar una cúpula y tener goteras Félix Santiuste de Pablos ................................................................ 289

Intervenciones actuales en el Reino de Marruecos: “Actuaciones en la Medina de Marrakech” Faissal Cherradi .......................................................................... 221

La restauración de la iglesia parroquial de Villalba del Rey (Cuenca) Susana Mora Alonso - Muñoyerro .................................................... 293

Recuperación de la casa solariega de Antoni Gaudí en Riudoms (Tarragona) Vera Hofbauerová Pavlickova.......................................................... 227

Últimas actuaciones en la catedral de Sigüenza (Guadalajara) Eduardo Barceló de Torres/José Juste Ballesta .................................... 297

Las Torres de Serranos de Valencia Francisco Cervera Arias/Camila Mileto .............................................. 229

Proyecto de restauración del monasterio de Sigena (Huesca) Mariano Pemán Gavín/Luis Franco Lahoz .......................................... 303

Restauraciones en la muralla y puerta medieval del castillo de la Mola. Novelda (Alicante) Santiago Varela Botella .................................................................. 237

La restauración de la Catedral Santa María de Vitoria. Historia de una gestión. Juan Ignacio Lasagabaster Gómez ....................................................309

La destrucción de la memoria de la Torre Nueva de Zaragoza Javier Ibargüren Soler .................................................................. 243

La restauración de la Catedral Santa María de Vitoria. Agustín Azkarate Garai-Olaun/Leandro Cámara Muñoz/Juan Ignacio Lasagabaster Gómez/Pablo Latorre González-Moro .............................. 317

La restauración integral de la basílica de San Lorenzo de Huesca Joaquín Naval Mas........................................................................ 249 Siyasa (Cieza. Murcia). Aproximación a su restauración Francisco Javier López/Pilar de Luxán .............................................. 257 Restauraciones en la Alhambra. Granada. Estado de la cuestión. Miguel Ángel Martín Céspedes .......................................................... 263 Restauraciones en la catedral-mezquita de Córdoba. Estado de la cuestión. Gabriel Rebollo Puig ...................................................................... 267

VITORIA-GASTEIZ del 21 al 24 de noviembre de 2002 Qué está pasando (?) Condicionantes, teoría y praxis actuales del ejercicio de la restauración monumental

FUNDACIÓN CATEDRAL SANTA MARÍA C/ Cuchillería, 95-1. 01001 VITORIA – GASTEIZ Teléfono: (34) 945.12 21 60. E-mail: fundacion@catedralvitoria.com www.catedralvitoria.com 2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL.

Edición: Fundación Catedral Santa María, 2004 Director de la edición: Juan Ignacio Lasagabaster Coordinación y maquetación: Dalvez argitarazleak Impresión: Evagraf, S. Coop

ISBN: 84-609-1737-1 Depósito legal:

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Programa Jueves, 21 de noviembre de 2002 08,30 h. Recepción y entrega de documentación 09,30 h. Presentación de la 2ª Bienal Antoni González Moreno-Navarro. Presidente de la Academia del Partal

A. Condicionantes actuales del ejercicio de la restauración monumental I. Marco legal VITORIA - GASTEIZ del 21 al 24 de noviembre de 2002

09,45 h. La restauración monumental en la España de las autonomías. El papel del Estado (1978- 2002). Marco Antonio Garcés Desmaison. Arquitecto. Junta de Castilla y León. Valladolid. ALPRM.

Condicionantes actuales del ejercicio de la restauración monumental

VITORIA - GASTEIZ | del 21 al 24 de noviembre de 2002

10,15 h. La restauración monumental en la España de las autonomías. El papel de las comunidades autónomas (1978- 2002). Domingo García-Pozuelo Asins.

TEMA I · Marco legal. La LOE (Ley orgánica de la edificación), la ley de contratos de las administraciones públicas, las normativas y reglamentos de la construcción. Cómo coartan la elección de los criterios de intervención. Cómo afectan al proyecto de restauración. Cómo condicionan la ejecución de las obras.

Qué está pasando (?) Condicionantes, teoría y praxis actuales del ejercicio de la restauración monumental

Arquitecto. Decano del Colegio de Arquitectos de La Rioja. ALPRM.

10,45 h. La restauración monumental en la España de la L.O.E y su Código Técnico (del 2003 en adelante) José Luis González Moreno-Navarro. Arquitecto. Universitat Politècnica de Catalunya (UPC). ALPRM.

11,15 h. Acto de inauguración oficial de la 2ª Bienal Excmo. Sr. D. Ramón Rabanera Rivacoba.

TEMA II · Marco profesional. El trabajo desde y para la administración pública. La elección y contratación de profesionales. Cómo condiciona el trabajo interdisciplinar.

Diputado General de Álava.

Sr. D. Jorge Ibarrondo Bajo. Concejal de Urbanismo del Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz

Sr. D. Antnoni González Moreno-Navarro. Presidente de la Acadmeia del Partal

Sr. D. Juan Iganacio Lasagabastser Gómez. Director Técnico de la Fundación Catedral de Santa María.

TEMA III · El aprendizaje. La enseñanza, la formación y la incorporación al mundo laboral de los nuevos profesionales de la restauración monumental.

11,30 h. Descanso II. Marco profesional

Teoría y praxis actuales de la restauración monumental TEMA I · Pensamiento actual. Tendencias y propuestas TEMA II · Método y proyecto TEMA III · Obras recientes

Convoca:

Organiza:

Academia del Partal (Asociación Libre de Profesionales de la Restauración Monumental ALPRM) Organiza:

Fundación Catedral Santa María Santa Maria Katedrala Fundazioa

Para más información e inscripciones, dirigirse a la secretaría de la II Bienal de la Restauración Monumental:

www.catedralvitoria.com/bienal fundacion@catedralvitoria.com Colaboran:

12,00 h. La interdisciplinariedad: ¿una concesión al discurso políticamente correcto? Agustín Azkarate Garai-Olaun. Arqueólogo. Universidad del País Vasco. ALPRM.

III. El aprendizaje 13,00 h. El restaurador ¿nace o se hace? Albert Casals Balagué. Arquitecto. Universitat Politècnica de Catalunya. ALPRM.

13,30 h. Fin de la sesión 15,30 h. Comunicaciones “Bilbao-Bizkaia: la destrucción democrática de la ciudad. 1975-2002”.

Fundación Catedral Santa María Katedrala Fundazioa c/ Cuchillería, 95 | 01001 Vitoria-Gasteiz | Tel. y Fax: 945 122 160 fundacion@catedralvitoria.com www.catedralvitoria.com/bienal

Iñaki Uriarte Palacios. Arquitecto. Bilbao.

“La lenta (y a veces sutil) destrucción de las palmeras de Elche, patrimonio de la Humanidad”. Gaspar Jaén. Arquitecto. Universitat d’Alacant. ALPRM.

“Restauración de torres mudéjares en Aragón”. Javier Ibargüen Soler. Arquitecto. Zaragoza. ALPRM.

“La conservación del patrimonio arquitectónico en Navarra”. José Luis Franchez Apezetxea. Arquitecto. Institución Príncipe de Viana. Pamplona.

“La interdisciplina en el aprendizaje. La docencia múltiple”. Albert Pla Gisbert. Arquitecto. Escuela de Arquitectura Técnica Elisava. Barcelona.

“Santiago de Compostela 1995-2001. Seis años de iniciativas para la formación y acceso al mercado laboral de jóvenes arquitectos”. Ángel Panero Pardo. Arquitecto. Oficina de la Ciudad histórica. Santiago de Compostela. ALPRM.

“La formación de especialistas de la restauración monumental: la administración pública una alternativa. El caso del Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local de la Diputación de Barcelona”. Raquel Lacuesta Contreras. Historiadora del Arte. SPAL. ALPRM. Josep Rovira Pey. Arquitecto. SPAL. ALPRM.

11,00 h. Debate y estado actual de la disciplina de la restauración arquitectónica en Italia. Javier Rivera Blanco. Historiador. Universidad de Valladolid. ALPRM.

11,30 h. Descanso II. Método y proyecto 12,00 h. Comunicaciones “Revisión y actualización del Catálogo de edificios y elementos de interés cultural del Concejo de Oviedo” José Ramón Fernández Molina. Arquitecto. Oviedo. ALPRM.

Julián Esteban Chapapría. Arquitecto. Generalitat Valenciana. ALPRM.

17,45 h. Coloquio final. Moderador:

Juan Ignacio Lasagabaster Gómez. Co-director de la 2ª Bienal.

18,30 h. Fin de la sesión 19,00 h. Visita a la catedral vieja de Santa María de Vitoria guiada por responsables de los trabajos de restauración.

Viernes, 22 de noviembre B. Teoría y praxis actual de la restauración monumental I. Pensamiento actual. Tendencias y propuestas 09,30 h. Comunicaciones “Memoria, lenguaje y monumento”. Concha Fernández Martorell. Doctora en Filosofía y Ciencias de la Educación. Barcelona.

“Restauración y simulacro: el pasado como ilusión”. José Luis Sanz Botey. Arquitecto. SPAL. Barcelona.

“Clones, replicantes y realidades virtuales. Las nuevas caras de la ripristinación”. María Pilar García Cuetos. Historiadora del Arte. Universidad de Oviedo. ALPRM.

“En torno a la certeza. La recuperación de la arquitectura como símbolo de un territorio”. José Laborda Yneva. Arquitecto. Zaragoza. ALPRM.

“Restauración de la Iglesia de San Juan de Dios (Murcia): cómo restaurar una cúpula y tener goteras”.

20,00 h. Artium. Centro Vasco de Arte Contemporáneo.

Félix Santiuste de Pablos. Arquitecto. Comunidad Autónoma de Murcia. ALPRM.

Visita al edificio guiada por el arquitecto José Luis Catón, autor del proyecto. Recepción ofrecida por la Fundación Catedral de Santa María, el Ayuntamiento de Vitoria y la Diputación Foral de Álava.

“La restauración de la iglesia parroquial de Villalba del Rey (Cuenca)” Susana Mora Alonso-Muñoyerro. Arquitecta. Universidad Politécnica de Madrid. ALPRM.

“Últimas actuaciones en la catedral de Sigüenza (Guadalajara)”

Sábado, 23 de noviembre 09,30 h. Comunicaciones

Eduardo Barceló de Torres. Arquitecto. Madrid. José Juste Ballesta. Arquitecto. Comunidad de Madrid. ALPRM.

17,00 h. Proyecto de restauración del monasterio de Sigena (Huesca).

“El valor intangible del patrimonio como condicionante del proyecto”.

“Recuperación de la casa solariega de Antoni Gaudí en Riudoms (Tarragona)”.

Pedro de Manuel González. Historiador. Generalitat de Catalunya. Barcelona. ALPRM.

Vera Hofbauerová. Arquitecta. Tarragona. ALPRM.

17,30 h. Descanso

“Intervención en las Torres de Serranos de Valencia”.

18,00 h. La restauración de la Catedral de Santa María de Vitoria.

12,30 h. Conjuntos históricos de Galicia: criterios de actuación. Concha Fontenla San Juan. Universidad de Santiago de Compostela. ALPRM.

13,00 h. El lenguaje equívoco de la ruina. Eloy Algorri García. Arquitecto. León. ALPRM.

17,15 h. La destrucción de Sagunto. Obra en tres actos.

19,30 h. Fin de la sesión

13,30 h. Estratigrafía constructiva y restauración. Pablo Latorre González-Moro. Arquitecto. Madrid. ALPRM.

14,00 h. Fin de la sesión

Francisco Cervera Arias. Arquitecto. Valencia.

Agustín Azkarate Garai-Olaun.

Camila Mileto. Arquitecta. Universidad Politécnica de Valencia.

Arqueólogo. Universidad del País Vasco. ALPRM.

“Restauración de la muralla y puerta del castillo de la Mola. Novelda (Alicante)”.

16,00 h. La rehabilitación de la antigua residencia provincial de Santa María de las Nieves como biblioteca central del campus de Álava de la Universidad del País Vasco. José Luis Catón Santaren.

Julián Esteban Chapapría. Arquitecto. Generalitat Valenciana. ALPRM. Concha Camps García. Arqueóloga. Valencia.

“La destrucción de la memoria de la Torre Nueva de Zaragoza”.

Pablo Latorre González-Moro.

Javier Ibargüen Soler. Arquitecto. Zaragoza. ALPRM.

Arquitecto. Madrid. ALPRM.

Ignacio Casar Pinazo. Arquitecto. Generalitat Valenciana. ALPRM.

17,30 h. Descanso 18,00 h. La reconstrucción del monasterio de Sant Llorenç prop Bagà de Guardiola de Berguedà (Barcelona). Antoni González Moreno-Navarro.

Ponentes:

“Siyasa (Cieza, Murcia). Aproximación a su restauración”.

Alejandro Alva Balderrama.

Pilar de Luxán. Química. Instituto Eduardo Torroja. Madrid. Francisco Javier López. Arquitecto. Murcia. ALPRM.

Arquitecto. Director de la unidad de Arquitectura

Luis Caballero Zoreda.

11,45 h. Restauraciones en la Alhambra. Granada. Estado de la cuestión.

Moderador:

Arqueólogo. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid. ALPRM.

Miguel Ángel Martín Céspedes.

12,15 h. Restauraciones en la catedral-mezquita de Córdoba. Estado de la cuestión. 12,45 h. La restauración de la cerámica vidriada. Conclusiones de un estudio del ICCROM (Roma).

Alberto López Mullor, Àlvar Caixal Mata.

Arquitectas. Becarias de la Academia de España en Roma.

Arqueólogos. SPAL. Barcelona. ALPRM.

Antoni Pujol Niubó. Arquitecto. Tarragona. ALPRM.

13,15 h. La restauración de la iglesia de la Colònia Güell. Antoni González Moreno-Navarro. Arquitecto. SPAL. Barcelona. ALPRM. Javier Fierro Macía. Arqueólogo. SPAL. Barcelona. ALPRM. Anna Cusó Recasens. Restauradora. Barcelona.

“Restauraciones en Chauen”. Carlos Sánchez Gómez. Arquitecto. Granada. ALPRM.

“Actuaciones en la Medina de Marrakech”. Faissal Cherradi. Arquitecto. Ministerio de Cultura del reino de Marruecos.

Antoni González Moreno-Navarro. Co-director de la 2ª Bienal.

20,15 h. Acto de Clausura y entrega de diplomas 20,30 h. Fin de la Sesión 22,00 h. Cena de Clausura

Gabriel Rebollo Puig. Arquitecto. Córdoba.

Ana Almagro Vidal, Isabel Bestué Cardiel.

“Dos intervenciones en la Medina de Marrakech”.

y Sitios arqueológicos de ICCROM. Roma.

11,15 h. Descanso

Arquitecto. SPAL. Barcelona. ALPRM.

18,30 h. Restauraciones actuales en el reino de Marruecos.

18,45 h. Coloquio final.

Joaquín Naval Mas. Arquitecto. Huesca. ALPRM.

Arquitecto. Patronato de la Alhambra y el Generalife de Granada. ALPRM.

17,00 h. La restauración de la torre de Santa Catalina. Valencia.

Arquitecto. Madrid. ALPRM.

Juan Ignacio Lasagabaster Gómez. Arquitecto. Servicio Patrimonio Histórico Arquitectónico. Diputación Foral de Álava. ALPRM.

Arquitecto. Diputación Foral de Álava. Vitoria. ALPRM.

16,30 h. La restauración de los Baños del Almirante. Valencia.

Leandro Cámara Muñoz.

Santiago Varela Botella. Arquitecto. Generalitat Valenciana. Alicante. ALPRM.

“La restauración integral de la basílica de San Lorenzo de Huesca”.

III. Obras recientes

Mariano Pemán Gavín, Luis Franco Lahoz. Arquitectos. Zaragoza. ALPRM.

14,00 h. Fin de la sesión. 16,00 h. Comunicaciones

Domingo, 24 de noviembre 09,30 h. Salida de los autobuses hacia Salinas de Añana. 10,30 h. Visita a El Valle Salado de Salinas de Añana y presentación de las actuaciones realizadas (Plan Director y primeras intervenciones de conservación en curso) Visita dirigida por los arquitectos Mikel Landa Esparza. ALPRM, Alazne Otxandiano Uriarte y Juan Ignacio Lasagabaster Gómez. ALRPM.

13,00 h. Regreso de los autobuses hacia Vitoria-Gasteiz. (hora estimada de llegada, 14,00 h.)

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

INDICE

PRÓLOGO

II. Marco profesional. La interdisciplinariedad: ¿una concesión al discurso políticamente correcto? Agustín Azkarate Garai – Olaun ........................................................ 41

¿Qué está pasando? Juan Ignacio Lasagabaster Gómez...................................................... 13

CONDICIONANTES ACTUALES DEL EJERCICIO DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

III. El aprendizaje. El restaurador ¿nace o se hace? Albert Casals Balagué...................................................................... 49

I. Marco legal. La formación de especialistas de la restauración monumental: la Administración pública, una alternativa. Raquel Lacuesta Contreras .............................................................. 55

La restauración monumental en la España de las autonomías. El papel del Estado (1978 – 2002) Marco Antonio Garcés Desmaison ...................................................... 21

“Bilbao-Bizkaia: la destrucción democrática de la ciudad. 1975-2002” Iñaki Uriarte Palacios .................................................................... 65

“La lenta (y a veces sutil) destrucción de las palmeras de Elche. Patrimonio de la humanidad” Gaspar Jaén Urban ........................................................................ 69

La restauración monumental en la España de la L.O.E. y su Código Técnico (del 2003 en adelante) José Luis González Moreno – Navarro ................................................ 35

“Restauración de Torres mudéjares en Aragón” Javier Ibargüren Soler .................................................................... 74 9

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

“La conservación del patrimonio arquitectónico en Navarra” José Luis Franchez Apezetxea............................................................ 81

II. Método y proyecto. “Revisión y actualización del Catálogo de edificios y elementos de interés cultural del Concejo de Oviedo” José Ramón Fernández Molina ........................................................ 133

“Santiago de Compostela 1995-2001. Seis años de iniciativas para la formación y acceso al mercado laboral de jóvenes arquitectos” Ángel Panero Pardo ........................................................................ 87 “La destrucción de Sagunto. Obra en tres actos.” Julián Esteban Chapapría ................................................................ 91

“El valor intangible del patrimonio como condicionante del proyecto” Pedro de Manuel González ............................................................ 139

TEORÍA Y PRAXIS ACTUAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

“Conjuntos históricos de Galicia: criterios de actuación” Concepción Fontela San Juan .......................................................... 143 “El lenguaje equívoco de la ruina” Eloy Algorri García ...................................................................... 149

I. Pensamiento actual. Tendencias y propuestas. “Memoria, lenguaje y monumento” Concepción Fernández Martorell ...................................................... 105

“La condición arqueológica de la arquitectura histórica” Pablo Latorre González-Moro ........................................................ 161

“Restauración y simulacro: el pasado como ilusión” José Luis Sanz Botey...................................................................... 109

III. Obras recientes.

“Clones, replicantes y realidades virtuales. Las nuevas caras de la repristinación” Mª Pilar García Cuetos .................................................................. 117

“La rehabilitación de la antigua residencia provincial de Santa María de las Nieves como biblioteca central del campus de Álava de la Universidad del País Vasco.” José Luis Catón Santaren................................................................ 177

“ En torno a la certeza. La recuperación de la arquitectura como símbolo de un territorio” José Laborda Yneva ...................................................................... 121

“La restauración de los Baños del Almirante. Valencia” Julián Esteban Chapapría/Concepción Camps García .......................... 187

“Debate y estado actual de la disciplina de la restauración arquitectónica en Italia” Javier Rivera Blanco .................................................................... 127

“La restauración de la torre de Santa Catalina. Valencia.” José Ignacio Casar Pinazo .............................................................. 195 “La reconstrucción del monasterio de Sant Llorenç prop Bagà de Guardiola de Berguedà (Barcelona)” Alberto López Mullor/Àlvar Caixal Mata/Antoni Glz. Moreno-Navarro ...... 203

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

“Restauraciones actuales en el Reino de Marruecos: Dos intervenciones en la Medina de Marrakech” Antoni Pujol Niubó ........................................................................ 211

La restauración de la cerámica vidriada. Conclusiones de un estudio del ICCROM (Roma) Ana Almagro Vidal/Isabel Bestué Cardiel ............................................ 275

“Restauraciones actuales en el Reino de Marruecos: Restauraciones en Chauen” Carlos Sánchez Gómez .................................................................. 215

La restauración de la iglesia de la Colònia Güell. Antoni Glz. Moreno-Navarro/Javier Fierro Macía/Anna Cusó Recasens .... 281 “Restauración de la iglesia de San Juan de Dios (Murcia): cómo restaurar una cúpula y tener goteras” Félix Santiuste de Pablos ................................................................ 289

Restauraciones actuales en el Reino de Marruecos: “Actuaciones en la Medina de Marrakech” Faissal Cherradi .......................................................................... 221

“La restauración de la iglesia parroquial de Villalba del Rey (Cuenca)” Susana Mora Alonso - Muñoyerro .................................................... 293

“Recuperación de la casa solariega de Antoni Gaudí en Riudoms (Tarragona)” Vera Hofbauerová Pavlickova.......................................................... 227

“Últimas actuaciones en la catedral de Sigüenza (Guadalajara)” Eduardo Barceló de Torres/José Juste Ballesta .................................... 297

“Intervención en las Torres de Serranos de Valencia” Francisco Cervera Arias/Camila Mileto .............................................. 229

Proyecto de restauración del monasterio de Sigena (Huesca) Mariano Pemán Gavín/Luis Franco Lahoz .......................................... 303

“Restauración de la muralla y puerta del castillo de la Mola. Novelda (Alicante)” Santiago Varela Botella .................................................................. 237

La restauración de la Catedral Santa María de Vitoria. Historia de una gestión. Juan Ignacio Lasagabaster Gómez ....................................................309

“La destrucción de la memoria de la Torre Nueva de Zaragoza” Javier Ibargüren Soler .................................................................. 243

“La restauración integral de la basílica de San Lorenzo de Huesca” Joaquín Naval Mas........................................................................ 249 “Siyasa (Cieza. Murcia). Aproximación a su restauración” Francisco Javier López/Pilar de Luxán .............................................. 257 Restauraciones en la Alhambra. Granada. Estado de la cuestión. Miguel Ángel Martín Céspedes .......................................................... 263 Restauraciones en la catedral-mezquita de Córdoba. Estado de la cuestión. Gabriel Rebollo Puig ...................................................................... 267

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

¿QUÉ ESTÁ PASANDO? Juan Ignacio Lasagabaster*

Esta es la pregunta que sirve de excusa para abrir este año los debates que un grupo de inquietos especialistas en la restauración de monumentos, asociados en lo que ha venido en denominarse la “Academia del Partal” (Asociación libre de profesionales de la restauración monumental), vienen realizando desde hace muchos años ocasionalmente y ya de manera organizada y periódica como Bienal desde el año 2000 en Hospitalet del Llobregat. La Academia del Partal responde a la necesidad de avanzar en el discurso metodológico de los profesionales de la restauración en relación con el desempeño de su labor, cada vez más “especializada” y en sobre cómo ello es percibido y asimilado por la sociedad que delega en ellos, cada vez con mayor fiscalización, la función de conservar sus Patrimonios Culturales. El denso programa de la Bienal de Vitoria, se desarrolló en el Palacio Europa desde el Jueves 21 de Noviembre hasta el Domingo 24, y ha tratado de exponer y reflexionar en el contexto de dos ámbitos diferenciados pero ineludiblemente interactivos dentro de los que se han escogido, a su vez, tres temas de estudio y exposición: Así bajo el título de “Condicionantes actuales del ejercicio de la restauración monumental” se abrió un foro de ideas sobre los siguientes aspectos: El marco legal con la cada vez más intensa Influencia de las normativas y reglamentos de la construcción, las disfunciones de la ley de contratos de las administraciones públicas, o las incongruencias de la de accesibilidad... El cómo llegan a coartar la elección de criterios, cómo afectan incluso al proyecto de restauración y cómo también,

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

pueden llegar a condicionar la misma ejecución de las obras.

de los profesionales presentes en la Bienal y la realidad de su contexto:

En relación con el marco profesional se pudo reflexionar sobre cómo se produce el trabajo realizado desde y para la administración pública, la elección y manera de contratación de los diversos profesionales y de cómo sus peculiaridades condicionan el trabajo interdisciplinar.

Se pudieron ver las líneas del pensamiento actual con sus tendencias y propuestas diversas, presentándose varios ejemplos de metodología y proyecto, ya aplicados o en período de reflexión o gestión y se mostraron varias intervenciones recientes y sus resultados.

Finalmente se trató de profundizar en cómo se está realizando el aprendizaje de los nuevos profesionales en esta materia: Su enseñanza, su formación y su consiguiente incorporación al mundo laboral.

Como complemento a estas sesiones en el Palacio Europa, se realizaron por parte de los asistentes sendas visitas guiadas al ARTIUM y a la CATEDRAL DE SANTA MARÍA dirigidas por los arquitectos y miembros de la Academia responsables de las obras y como colofón de la Bienal, se organizó el Domingo 24 una visita al VALLE SALADO DE SALINAS DE AÑANA donde fueron presentadas las diversas actuaciones emprendidas en el mismo.

Desde el panorama “Teoría y praxis actuales de la restauración monumental” se dio a los ponentes y comunicantes la oportunidad de exponer la manera de trabajar concreta

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Como co-Director de la 2ª Bienal y anfitrión en Vitoria-Gasteiz de la misma, debo agradecer a todos los participantes su dedicación y entusiasmo, actitud que se hizo notar en la Ciudad y que ahora, dos años más tarde, sigue generando réditos para los que nos quedamos aquí, al cuidado responsable de nuestro Patrimonio. Gracias también a nuestro presidente Antoni González Moreno-Navarro y a todos los académicos implicados en la organización, sin cuya colaboración no habría sido posible que este evento se hubiera producido.

*Juan Ignacio Lasagabaster. Codirector de la 2ª Bienal de la Restauración Monumental.

Condicionantes actuales del ejercicio de la restauraci贸n monumental

I. Marco legal

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL EN LA ESPAÑA DE LAS AUTONOMÍAS EL PAPEL DEL ESTADO (1978-2002) Marco Antonio Garcés Desmaison*

RESUMEN

INTRODUCCIÓN

Esta Ponencia explora el papel de uno de los principales agentes involucrados en la restauración del patrimonio monumental, la Administración Central del Estado.

La diversidad del panorama que ofrece España en materia de restauración y protección del patrimonio histórico tiene su origen en la propia configuración política diseñada en la Constitución de 1978 y que, para evitar malos entendidos o interpretaciones equívocas, fue publicada una jornada después del Día de los Inocentes aquel año.

En un país donde la restauración dista mucho todavía de ser una disciplina, con un marco normativo excesivo y disperso, y una gran densidad institucional, el Estado corre el peligro de dejar de ser una referencia, y ser simplemente una fuerza inversora en materia de patrimonio. No es este su papel.

La Carta Fundamental estableció un país de dieciocho administraciones de tutela: diecisiete Comunidades Autónomas y la propia Administración Central. Esta, a través de sus departamentos, ha transferido ya la casi totalidad de las competencias previstas.

La base legal sobre la cual las administraciones se apoyan para promover restauraciones sigue siendo discutible. Pero al margen de ello, el papel del Estado tiene más que ver con la formación, el intercambio de información y la investigación, que con la propia restauración. Cuestión no menor la constituye la revisión de una legislación que, en muchas ocasiones, obstaculiza la restauración en vez de facilitarla.

La Cultura, y dentro de ella el Patrimonio Histórico, estuvo en el primer lote de traspasos, que empezó con las transferencias, en 1979, a la Generalitat de Cataluña. El traspaso de la Cultura, uno de los primeros lotes, fue, desde el punto de vista del Estado quizás el más sencillo, uno de los que más estorbaba, pero también aquél en el torno al cual se habían producido numerosas reivindicaciones por parte de algunas de las

La ordenación no es afortunada, carece de índices detallados y como libro de consulta puntual exige laboriosidad. A favor cuenta con que es menos “italianista” que la mayoría de los textos sobre restauración que se escriben en este país, por lo que incluye ya numerosa casuística extranjera. De las restauraciones españolas hay alguna referencia a la de Salvador Pérez Arroyo en Carracedo y a la de Latorre y Cámara en Melque (Toledo). En cambio, es resaltable que toda la documentación venga incorporada en un CD-Room, eso sí, sin buenos índices tampoco.

Marco Antonio Garcés Desmaison. LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL ENLA ESPAÑA DE LAS AUTONOMÍAS EL PAPEL DEL ESTADO (1978-2002)

flamantes autonomías. En todo caso, el Estado no se dio prisa, ya que la puesta en marcha del llamado proceso autonómico requería, entre otras cosas, la aprobación de sendos Estatutos, la elaboración de sucesivos decretos de transferencias, y también la puesta en orden, precisamente, de todo aquello que iba a ser objeto de traspaso.

supuesto, cincuenta modos de emitir dictámenes sobre las obras de terceros en conjuntos y monumentos, tantos como Comisiones de Patrimonio dependían de la Dirección General de Bellas Artes, que destinaba a ellas a sus arquitectos de zona, residentes en Madrid. La administración de Vivienda, en cambio, podía llevar a cabo obras de adecuación o restauración en bienes sobre los que no recaía ninguna declaración o reconocimiento específico. De esta manera, se daba la curiosa circunstancia de que muchos monumentos quedaban sin atender por la Dirección de Bellas Artes, pero otros, que no tenían declaración alguna, sí lo eran. La Dirección General de Arquitectura, sin embargo, fue capaz de poner en funcionamiento campañas de largo recorrido e implantación en el patrimonio, como la de rehabilitación de teatros.

No es casualidad que los primeros paquetes fuera auténticos “paquetes”: expedientes de expropiación, obras y proyectos iniciados con anualidades comprometidas para el siguiente ejercicio, compromisos adquiridos, proyectos polémicos, recursos humanos no cualificados en patrimonio. Y, por supuesto, algo de dinero, aunque la asignación de recursos al patrimonio iba a ser, a partir de ese momento, decisión soberana de los parlamentos regionales.

El tema del patrimonio cobra nueva importancia en 1975, con la Carta de Amsterdam, el atractivo de la experiencia de Bolonia, y como una de las muchas consecuencias de la crisis energética de 1973. Hasta ese momento, el número de arquitectos que colaboraba con ambos ministerios era reducido, y la formación académica en torno a la construcción histórica o el proyecto de restauración, escasa.

LOS ANTECEDENTES ¿Que ocurría hasta el momento de las transferencias? ¿Cómo se restauraba hasta entonces? Dos organismos llevaban el peso de la intervención sobre el patrimonio monumental en España, en una dualidad que, curiosamente, se trasladó luego a algunas comunidades autónomas.

Los recursos económicos y el monto de las obras que se contrataban también lo eran. Los proyectos, a su vez, contenían poca documentación en la mayoría de los casos, aunque luego la dinámica de la obra o la solvencia profesional de los técnicos implicados solía dar mejores resultados de los previstos.

Con diversas denominaciones, la Dirección General de Bellas Artes, del hoy Ministerio de, Cultura; y la Dirección General de Arquitectura, del hoy Ministerio de Vivienda, son los centros directivos que se ocupaban de promover, contratar y pagar las restauraciones que se programaban anualmente en el ámbito del territorio nacional, con cargo a sus respectivas dotaciones presupuestarias.

Esta situación cambia a finales de la década de los setenta, precisamente cuando el advenimiento del estado autonómico es inminente y cuando, a la sazón, el sector de la construcción entra en crisis.

Una línea no escrita definía la frontera que separaba el ámbito de actuación de ambas instituciones: la restauración del patrimonio declarado era asumida por la administración de Bellas Artes, de la que dependía, además, la tutela y el control de las Comisiones Provinciales del Patrimonio Histórico-Artístico; mientras que el patrimonio no declarado, o el situado en Conjuntos Histórico-Artísticos, o el tratamiento de los entornos monumentales, eran objeto de las intervenciones Vivienda, heredera de la Dirección General de Regiones Devastadas1.

En el periodo 1979-1985, el número de intervenciones aumenta y la Inspección Técnica de Monumentos y Conjuntos de Bellas Artes logra concitar la colaboración de más profesionales, hasta entonces ajenos al mundo de la restauración, tendencia que en la actualidad se ha consolidado en todo el territorio. El prestigio de unos o la procedencia docente de otros, hace que el proyecto como documento de reflexión cobre la importancia de la que hasta ese momento carecía, y que la intervención en el patrimonio se convierta, también, en un ejercicio de arquitectura.

Desde la Administración, única y central, del Estado ya existían, y siguen existiendo, dos criterios y dos modos de gestionar y restaurar el patrimonio monumental y, por

Un recorrido riguroso por el periodo de post-guerra lo ofrece Muñoz Cosme, Alfonso, en La Conservación del Patrimonio Histórico Español, ICRBC, Ministerio de Cultura, Madrid, 1989.

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

La programación y la gestión de los proyectos y obras sigue haciéndose, en Cultura y Vivienda, desde la sede central de cada Ministerio, pero aumenta la participación de técnicos locales en las Comisiones de Patrimonio, y en la redacción y dirección de obras de restauración.

despachada en un solo mandamiento de la Ley, el sexto, y además, de modo indirecto: el Estado es competente en los bienes que pertenecen al Patrimonio Nacional, o en aquellos que, además de pertenecer al propio Estado, contienen servicios gestionados por la Administración Central.

El tapiz de Penélope urdido por Antón Capitel en la revista "Arquitectura"2 recuerda a la profesión la importancia del análisis en la aproximación a los edificios, y reivindica el derecho a la utilización de mecanismos arquitectónicos en la solución de problemas de lectura histórica, como alternativa a quienes sostenían que no hay mejor restaurador que aquél cuya labor pasa inadvertida.

Como vemos, se trata de una norma que legisla en función del sujeto, en vez del objeto. La frontera entre el interés general y el regional es sustituida por otra aún más difusa. De un lado, el Patrimonio Nacional es uno de los casos más claros de bienes gestionados directamente por una institución, a la que, además, le cabe la responsabilidad directa de conservarlos y restaurarlos, siempre con la autorización de la Dirección General de Bellas Artes.

LAS NORMAS De otro lado, la parcela, aparentemente residual, que la Ley reserva al Estado es, sin embargo, muy importante. Deben cumplirse dos condiciones: que el titular sea el propio Estado, a través de uno de sus muchos departamentos y como consecuencia de múltiples avatares; y que el bien esté ocupado, esté utilizado, y albergue un mínimo negociado cuyo habitante reciba su nómina con un membrete ministerial. Se da, pues, la paradoja, de que los bienes que, por ejemplo, no tienen un uso definido, o que simplemente están abandonados, caen bajo la tutela de la Comunidad Autónoma en la que se encuentran situados.

En el plano legal, la Constitución y, en su desarrollo, los Estatutos de Autonomía, no establecieron con nitidez el papel de unos y otros con respecto al patrimonio. La frontera entre los conceptos "interés general" e "interés regional" no estaba clara y era necesario esperar a una nueva norma estatal que trazara el marco de colaboración y distribución de competencias entre el Estado y las regiones. La Ley del Patrimonio Histórico Español de 1985, el Reglamento 111 del año siguiente y la sentencia 17 del Tribunal Constitucional, de 1991, son las normas de referencia que van a intentar aclarar este dibujo, aunque no del todo.

La lista era larga en el momento de aprobación de la ley, y todavía lo es: RENFE, Correos, Cuarteles, Canal de Castilla, faros, etc. Posiblemente a los legisladores se les olvidó diseñar cuál era el Estado que iba a quedar después de la Constitución, y cuál iba a ser su presencia en el territorio nacional. La enumeración, por defecto, de los edificios y monumentos cuya tutela se reserva a la Administración Central sigue sin confeccionarse.

Sobre algunos asuntos no hay dudas. Es tarea del Estado la elaboración de la legislación básica, lo que afecta no sólo a la tutela, sino a las normas de incentivo, fomento, o los criterios de restauración marcados en su artículo 39. Competen de modo exclusivo al Estado, también, la asunción de responsabilidades internacionales, políticas y económicas, la lucha contra la exportación ilegal de bienes, la creación y gestión de instrumentos tan potentes como el Registro General, los Inventarios Generales, o el Catálogo del Patrimonio Bibliográfico, o la adquisición preferente de bienes con ocasión del comercio interior y exterior.

Dos interpretaciones intentan alargar la tutela del Estado fuera del límite marcado por el artículo 6 de la Ley. Una está asociada al concepto de expolio. El artículo 4 de la Ley habilita al Estado para subrogarse en la posición de una Comunidad Autónoma en caso de que ésta se inhiba en la preservación de los valores del Patrimonio Histórico Español. Para que se lleve a cabo

Sin embargo, la separación de atribuciones entre las Comunidades Autónomas viene

González Capitel, Antonio. "El tapiz de Penélope", en Arquitectura, Número 244, revista del COAM, Madrid, 1983.

Marco Antonio Garcés Desmaison. LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL ENLA ESPAÑA DE LAS AUTONOMÍAS EL PAPEL DEL ESTADO (1978-2002)

Las Comunidades Autónomas reciben del Estado un marco normativo que, con el tiempo, va a mostrarse insuficiente y desajustado. Tanto la Ley de 1933 como la de 1985 atribuyen a los propietarios el deber y la responsabilidad de la conservación. Legislar, vigilar e intervenir sobre objetos que no pertenecen a la Administración ha sido y es el gran problema con que se han enfrentado todos los que han ejercido la responsabilidad en materia de Patrimonio Histórico en nuestro país.

esta vía de acción subsidiaria, es preciso el requerimiento previo del Delegado del Gobierno en ese territorio. No tenemos noticia de que esto haya ocurrido. La segunda interpretación, defendida por algunos juristas, tiene que ver con las llamadas "materias conexas", o competencias implícitas. Es decir, que el Estado, para desarrollar la lucha que tiene encomendada contra la exportación y el expolio, en salvaguarda del patrimonio histórico, debe llevar a cabo "comportamientos complementarios".

Dionisio Hernández Gil, artífice del cambio producido en los años previos a las transferencias, en la presentación de la publicación3 que recopila la actividad del Instituto en dicho periodo, opina que en el debate sobre los derechos de los propietarios y los intereses de la comunidad sobre los bienes culturales, debe prevalecer el disfrute colectivo.

A través de estas dos rendijas, la Administración Central del Estado ha encontrado respaldo a la hora de intervenir sobre el patrimonio monumental. Otra rendija la ha constituido la propia actitud de aquellas Comunidades Autónomas que, de forma soberana, han aceptado la prolongación de la actividad estatal.

Sin embargo, ni la actual ley, ni su antecesora de 1933, asignan al Estado, o a las autonomías, el papel de agente directo de la restauración. Ambas normas, así como toda la legislación precedente, y la mayor parte de la que se ha producido en estos años, son normas de tutela y protección. No sólo eso, sino que dos artículos recogen expresamente qué procedimientos deben seguirse para la conservación y restauración de los bienes.

Para desarrollar su cometido de acuerdo a los tiempos que corren, la Ley pone en funcionamiento dos instrumentos muy potentes: el Consejo del Patrimonio y el hoy Instituto del Patrimonio Histórico Español. El primero asume funciones de coordinación coherentes con la misión estatal de preservar la unidad del sistema: el conocimiento de programas de actuación en todo el territorio; la elaboración y aprobación de planes de información sobre el patrimonio; y la propuesta de campañas formativas y divulgativas.

Desde el requerimiento al propietario hasta la realización directa de las obras que se consideren estrictamente necesarias, pasando por la ejecución subsidiaria, la concesión de ayudas con carácter de anticipo reintegrable o la expropiación forzosa, las medidas previstas en la Ley, además de las de fomento o incentivo, son variadas pero, sin embargo, no han sido desarrolladas ni llevadas a la práctica.

El Instituto del Patrimonio Histórico Español, heredero del ICCROA y el ICRBC, aunque no tiene, por su lado, una función primordial de ejecución, es el que efectivamente desarrolla las restauraciones de la Administración de Cultura. Son sus misiones elaborar planes para la conservación y restauración del patrimonio, aunque también la propuesta de elaboración de convenios con otras entidades y administraciones. Pero también, y esto es importante, sus cometidos deben ser de estudio, archivo, sistematización y formación.

Sólo el principio de que los poderes públicos "procurarán" por todos los medios de la técnica la conservación, consolidación y mejora de los Bienes de Interés Cultural, ampara la actuación del Estado y de las propias autonomías.

¿POR QUÉ RESTAURA LA ADMINISTRACIÓN?

Así pues, la labor pública directa se sitúa en el ámbito de lo excepcional, ya que la norma estatal establece claramente qué pasos hay que dar, y en qué orden, antes de que no haya más remedio que la realización, a fondo perdido, de una obra de restauración.

Llegados a este punto, y con el traspaso de competencias a las comunidades autónomas completamente realizado, quedaba una cuestión sin aclarar, a la que la Ley del Patrimonio tampoco dio respuesta. ¿Por qué restaura el Estado? ¿Por qué restauran los gobiernos autónomos?

En un patrimonio como el de nuestro país, la previsión legal es difícil de cumplir. El resto de la normativa heredada (Ley de Contratos, de Procedimiento, incentivos a la vivienda,

Intervenciones en el Patrimonio Arquitectónico (1980-1985), coordinado por Alberto Humanes Bustamante. ICRBC, Ministerio de Cultura. Madrid, 1980.

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

sus más interesantes y brillantes actuaciones en aquellos bienes sobre los que retiene la titularidad: los museos, los archivos y las bibliotecas. El hilo conductor de estas intervenciones, bien fueran adecuaciones, ampliaciones o edificios de nueva planta en contextos comprometidos, ha sido el de respuestas arquitectónicas de calidad.

Ley del Suelo) no han hecho sino desajustar más las intenciones con respecto a la realidad. Sin embargo y posiblemente en razón de esta evidencia, el Estado y las Comunidades Autónomas, restauran directamente bienes que pertenecen a terceros, en su mayoría a particulares. En concreto, el patrimonio eclesiástico es el que recibe más recursos, antes y ahora. No sólo por que se trata de edificios, en su mayor parte abiertos al público, sino por que la gestión de una intervención en cualquier bien de titularidad eclesiástica es mucho más sencilla, al requerir pocos esfuerzos de coordinación.

LAS POSIBILIDADES DEL ESTADO La trayectoria del Instituto merece un comentario. En un primer momento en el que la colaboración con algunas comunidades autónomas simplemente contribuyó a prolongar en el tiempo la realización de proyectos y obras desde el Estado, se pasó a una fase en la que el Instituto desarrolló todo el potencial que le permitía su capacidad y amplitud de recursos, haciendo hincapié en la metodología de restauración y la necesidad de estudios previos.

A pesar de lo expuesto y en pleno funcionamiento del estado de las autonomías, la acción restauradora de la Administración Central, lejos de reducirse, se ha incrementado. Hoy, el organismo que más dinero invierte en restauración es el Ministerio de Fomento, gracias a la detracción del 1% de los presupuestos, en obras superiores a los 600.000 euros, que esa misma administración destina a la obra pública, obligación que fue una de las más importantes novedades de la Ley de Patrimonio.

De esta fase, que duró hasta 1992, procede la iniciativa del Plan Nacional de Catedrales, preparada desde grupos de trabajo, con participación de las comunidades autónomas, del propio Consejo del Patrimonio en 1989, y desarrollada con cierto éxito a lo largo de los últimos años.

Desde hace unos años, una comisión mixta entre Cultura y Vivienda decide el destino de estas inversiones. Sin embargo, el espíritu del mandato legal, que apuntaba a una distribución equitativa y homogénea de esta recaudación, en entornos y bienes próximos a la zona afectada por la obra pública, sigue sin cumplirse ni desarrollarse legalmente.

La principal aportación de estos grupos la constituyó la puesta a punto de la figura del Plan Director, documento de carácter integral que debía recoger la totalidad de las cuestiones que afectan a un monumento, desde la gestión y el uso hasta la conservación. Con el tiempo, los Planes Directores –con excepciones notables -, han seguido caminos diversos, y las más de las veces han abandonado sus objetivos metodológicos para convertirse en recopilaciones documentales y meras relaciones de obras. Por desgracia, la figura del Plan Director, no ha sido desarrollada, y el Estado no la ha dotado de la virtualidad jurídica que necesita.

El Ministerio de Cultura, en cambio, ha canalizado sus actuaciones con fondos propios, que también se han incrementado, a través del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Los mecanismos adoptados han sido diversos. Por un lado los convenios con las Comunidades Autónomas para la restauración de bienes que están bajo la tutela de aquéllas. Algún convenio no ha llegado a buen fin, debido a que el Ministerio no ha aceptado precisamente esta tutela, que obliga a la aprobación de los proyectos en los correspondientes órganos que detentan la autoridad en materia de patrimonio. Una segunda vía la constituye la acción directa en monumentos sobre los que recaen declaraciones de bienes Patrimonio de la Humanidad, sin necesidad de acuerdo, pero con los mismos requisitos de tutela.

Por el contrario, los años siguientes han tenido, en casi todas las administraciones, un denominador común, el del dinero. En los últimos años, en los que el patrimonio histórico está de moda, se ha venido acentuando una tendencia sobre la cual conviene reflexionar. El éxito en la recuperación de nuestra herencia ya no es un asunto de calidad, rigor o metodología, es una cuestión de inversión. La medida de una buena restauración viene marcada por su presupuesto.

En tercer, pero no menos importante lugar, el Ministerio de Cultura ha llevado a cabo

Una consecuencia inmediata de esta tendencia ha sido la necesidad de inversiones no

Marco Antonio Garcés Desmaison. LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL ENLA ESPAÑA DE LAS AUTONOMÍAS EL PAPEL DEL ESTADO (1978-2002)

que el Estado promueva, sino también por la coherencia de sus programaciones, la adecuada y rigurosa selección de los monumentos sobre los que se actúe, el equilibrio de sus inversiones, y la utilización de los mejores recursos de que se dispone desde el punto de vista científico y metodológico.

demasiado prolongadas en el tiempo, en la medida en que ello permite obtener réditos políticos en breve plazo. La actuación del Estado se ajusta a su propia e inadecuada ley de contratos, que consagra el modelo proyecto-obra, que empeora con cada reforma la posibilidad de atender con rigor el problema del patrimonio. Y con arreglo a aquélla, la obra de restauración ha vuelto a reducirse a un presupuesto precedido de proyecto donde sigue ausente un método.

El papel del Estado, con respecto a los bienes cuya tutela recae sobre las Comunidades Autónomas, debe tender al apoyo a las iniciativas de éstas, sobre la base de una planificación objetiva. Este apoyo no es sólo económico. Por el contrario, la gran oferta que el Estado puede ofrecer a la restauración es la de su capacidad de asesoría en el conocimiento científico, la realización de estudios, ensayos, y otros soportes previos al proyecto.

Otras administraciones del Estado efectúan, de modo ocasional, restauraciones con cargo a sus propios fondos. Pero el rasgo común de éstas, y el de Vivienda y Cultura es, paradójicamente, el de una especie de "neocentralismo", en el que, desaparecidos los servicios periféricos de esos organismos, las decisiones, supervisión y gestión se vuelven a llevar desde la capital.

La puesta en común de todas las administraciones, la investigación, el intercambio de información y la contribución al conocimiento de los monumentos son la principal aportación al patrimonio que una institución estatal puede asumir, tal y como se define precisamente en los objetivos del Consejo del Patrimonio, o del propio Instituto del Patrimonio Histórico Español.

El mapa autonómico se diseñó, entre otras cosas, para aproximar la administración al ciudadano y a sus problemas. La restauración de un monumento es además de una cuestión cultural y técnica, un asunto que repercute sobre el propio entorno social. La lejanía del centro gestor no es recomendable desde este punto de vista, entorpece y desenfoca la metodología y ocasiona problemas de coordinación.

El Estado también debe ser modélico en la aplicación de sus propias normas, pero la constatación de lo inadecuadas que son éstas, debería generar una mayor preocupación de sus responsables, y del propio Consejo del Patrimonio, a este respecto. La mejora de las medidas de fomento, la modificación o desarrollo especifico de la normativa de contratos, así como la adecuación al patrimonio de las normas que irán contenidas en el Código Técnico de la Edificación, son tareas del Estado que deben abordarse antes de que las restauraciones en todo el país adopten tintes de clandestinidad, o sean perseguidas por la vía judicial, como ya viene ocurriendo.

Paradójicamente, la lejanía tiene alguna ventaja, puesto que la proximidad excesiva hace, en ocasiones, que la norma se relaje. Las restauraciones, desde este punto de vista, pueden ser más rigurosas si no están sometidas a presiones de coyuntura o meramente provincianas. Como en otras parcelas de la administración española, el papel del Estado y su relación con las comunidades autónomas debe volver a diseñarse, a la vista de la trayectoria recorrida, sobre todo por estas últimas. El Estado ha desarrollado su labor como si se tratara de una Comunidad Autónoma más, la número 18.

La restauración a cargo de los propietarios de bienes integrantes del patrimonio sigue siendo una faceta de la ley de difícil cumplimiento. A lo largo de estos años, se han producido muchas iniciativas autonómicas en este terreno, y también en el campo del mecenazgo y los incentivos. Los mecanismos ya previstos en la Ley, pero inéditos, tienen repercusiones de naturaleza económica y fiscal que también competen al Estado, y que, por lo tanto, pueden y deben ser desarrollados desde el propio Estado, a la luz de la experiencia acumulada.

¿Le corresponde al Estado restaurar el patrimonio monumental? Si hace un cuarto de siglo esta misión ya era discutible, hoy está mas claro que el ámbito de actuación de los departamentos ministeriales, y del Patrimonio Nacional, debe ceñirse a la restauración de los bienes propios y que, en todos estos casos, además, dicha actuación debe ser ejemplar.

La conservación es uno de los grandes objetivos de toda restauración, y su puesta en práctica sigue siendo una asignatura pendiente. Curiosamente, ha sido la Ley de Ordenación de la Edificación la que ha venido, en 2000, a recalcar la obligatoriedad del mantenimiento,

La ejemplaridad no viene dada sólo por la calidad arquitectónica o técnica de las restauraciones

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

que ya estaba en las normas de patrimonio y del suelo. El Libro del Monumento, y la Inspección Técnica de Monumentos son ineludibles, y aunque su aplicación debe ser autonómica, los principios deberían ser fijados por una norma estatal.

*Marco Antonio Garcés Desmaison. Arquitecto. Junta de Castilla y León. Valladolid. ALRPM.

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL EN LA ESPAÑA DE LAS AUTONOMÍAS. EL PAPEL DE LAS COMUNIDADES AUTÓNOMAS (1978-2002) Domingo García-Pozuelo Asins*

El pasado es en gran parte un producto del presente; todos nosotros continuamente damos nueva forma a la memoria, reescribimos la historia, rehacemos las reliquias.

Lo que trato es de perfilar mis intenciones que nos son otras que las de una actitud crítica ante una sociedad que en estos 25 últimos años, ha concluido en un proceso que a modo de mancha de aceite, ha ido empapando la conciencia de la sociedad, y está calando en una predisposición retrógrada por la que se exige a los arquitectos, quedarnos estancados en un continuo rememorar la historia, el pasado, los ancestros, para asemejarse a una tierra natal ensoñada, pero no como referencia culta, sino como un anclarse no evolutivo en aquellas formas de vida que pudieron darse, y de las cuales hemos idealizado su contexto ignorando o excluyendo lo más crudo y cruel.

Pierre Lotí, emocionado por la vida en la medina de Fez, escribía en 1889: Oh! Magreb oscuro, permanece aún largo tiempo cercado por las murallas, impenetrable a las cosas modernas, vuelve las espaldas a Europa y detente en las cosas del pasado”.

¿Alguna restauración que suponga según los parámetros de perfección metodológica, tal y como ahora la entendemos, incluye entre sus principios teóricos toda la suciedad, todas las guerras, la injusticia social, incluso el cólera, la viruela, la horca y la esclavitud?

La extendida creencia en la reencarnación y la fascinación por la vuelta atrás en el tiempo, suscita un gran interés por la recuperación del pasado. Marcel Proust calificó como “una tarea vana intentar recobrar el pasado que se esconde, más allá del alcance del intelecto, en algún objeto material”.

Ahora bien, con estos conceptos esbozados en estas primeras palabras, no pretendo establecer unos puntos de partida como meros axiomas retóricos extraídos de mis propias dudas ante una sociedad que manifiesta, con demasiada frecuencia, una defensa muy primigenia del patrimonio, basándose exclusivamente en una nostalgia, cuyo verdadero sentido etimológico proviene del griego “nosos” regreso a la tierra natal y de “algos” sufrir o penar.

No, evidentemente! ¿Pretendemos acaso los arquitectos recuperar una Arcadia feliz en cada monumento, ignorando el desgaste del tiempo, la soledad, el atraso, las torpezas arquitectónicas que en muchos monumentos se cometieron? No, igualmente!

Domingo García-Pozuelo Asins. LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL EN LA ESPAÑA DE LAS AUTONOMÍAS. EL PAPEL DE LAS COMUNIDADES AUTÓNOMAS (1978-2002)

de los más turbios planteamiento Ruskinianos.

Tiene por tanto razón Susan Sontag cuando escribe que:“ la devoción por el pasado es una de las formas más desastrosas de amor no correspondido “

El resultado por tanto más arraigado que deduzco de estos 25 años de asunción de competencias por parte de las Comunidades Autónomas, es el del miedo.

Y ese es el verdadero drama de este ejercicio profesional, cuyas tramas conceptuales, se han basado fundamentalmente en un perfeccionamiento metodológico a lo largo de estos últimos 25 años, y que frente a él se encuentra con un coro de ensoñaciones que por lo general se basan en una nostalgia, es decir, insisto, de “regreso a la tierra natal”, al “nosos” desde un “algos” o “penar” por esta sociedad que por culpa de los que intervenimos en el patrimonio histórico edificado, cargamos de penurias sentimentales a los que se erigen como verdaderos artífices de la defensa de un pasado, cuya realidad, tal y como apuntaba en líneas anteriores, se ha idealizado, desde un posicionamiento que equivoca las evocaciones sobre paisajes que nunca conocimos, pero que habríamos deseado tener, y que incluso mezcla creencias religiosas de “reencarnaciones”, junto a la fascinación por la vuelta atrás en el tiempo, suscitando todo ello un desmedido interés por la recuperación no del pasado genérico, sino de un pasado imaginario o imaginado.

Y por qué aludo al miedo en mi anterior aserto, pues por una deducción obtenida desde la observación paciente sobre la evolución de la relación de los arquitectos con las administraciones autonómicas, siempre claro referido al tema de los proyectos sobre patrimonio histórico. Necesito hacer en este punto de mi intervención una breve cita que me ayudará a exponer mis argumentos, y es la siguiente: “Más se precisa hoy para ser sabio que antiguamente para formar siete, y más se necesita para tratar con un solo hombre en estos tiempos que con todo un pueblo en el pasado“

Todos o casi todos recordamos los inicios de la democracia, la euforia arquitectónica desde parámetros de modernidad, que eran aplicados de forma indiscriminada, incluso abusiva, a los monumentos, en los que por cierto, el abandono, la carencia de medios económicos tras largos años de dictadura, la falta de voluntad política para preservar el pasado arquitectónico, hacía que el campo de actuación fuera enormemente extenso.

Quien así se expresaba era Baltasar Gracián, nada menos que en 1647, que es cuando publicó su obra “El Arte de la Prudencia”, y que en su primer aforismo ya nos hace reflexionar sobre la vigencia de lo que trato de esbozar.

Pero la forma de intervenir se fundó en la valentía, el entusiasmo, el arrojo arquitectónico, desde una clarísima voluntad de romper con el pasado más inmediato, con aquella rémora o lastre en el que todo era rancio, oscuro, como de luto permanente.

Es decir, que según mi teoría, lo que se ha instaurado como modo de relación entre los arquitectos y las administraciones autonómicas, a la hora de redactar un proyecto de intervención en un edificio histórico, sea para restaurarlo en el sentido más respetuoso, o para adaptarlo a cualquier nuevo uso, o para consolidarlo estructuralmente, es el miedo, y ese miedo se deriva de la gran confusión que se ha enquistado en el quehacer de la arquitectura, y de modo más acusado en el estado de opinión que se ha generado con relación a lo que es correcto y no lo es, en cuanto a los proyectos de restauración, dicho así de manera amplia y al mismo tiempo genérica.

Pero he aquí que aquel entusiasmo creativo, no exento de una cierta ignorancia metodológica, aquel suplir las carencias conceptuales y legislativas de entonces, se fue quebrando poco a poco, hasta instaurarse un renovado complejo de temor que ha acuñado términos tales como “depredadores de la historia” o “despellejadores de los monumentos”, para lograr estancar cualquier atisbo de reinterpretación del pasado, tratando de imponer los parámetros conceptuales menos evolucionados, en una clara y subrepticia recuperación

El arquitecto de manera sorpresiva, inesperada, se ha encontrado como un incauto, que en estos 25 últimos años, ha pasado de ser el responsable de las decisiones arquitectónicas de sus proyectos, ha verse literalmente invadido por un cúmulo de filtros, reglas, imposiciones, leyes, prevenciones, incluso de personas que asumen cargos en la administración, a los que igualmente les mueve en muchas ocasiones el miedo ( ya que de sus actos de aprobación también se derivan responsabilidades) amén de personalismos

Aquellos aires de imponer arquitectura rabiosamente contemporánea sobre cada una de las piedras históricas, produjo numerosos errores, no sólo conceptuales, sino también arquitectónicos y consiguientemente constructivos.

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

o ensoñación del pasado, incluso con el oculto afán si les fuera posible de dar un salto atrás, como en aquella serie televisiva llamada el “túnel del tiempo” en la que jugar con ese concepto tan irreal como es el transporte de la materia, les permitiría, de poderla usar, estar presentes en los acontecimientos que narran o añoran.

que se imponen por el artículo 33, y creo ser lo suficientemente explícito como para no decirles a qué lugar del cuerpo humano corresponde ese artículo que cito. Y no hablemos de lo que ha supuesto las revanchas personales, las manías, los nepotismos, las purgas, los clanes de militancia partidaria, los corporativismos profesionales, así como la madre de todas las batallas: los intereses económicos, es decir los honorarios, o dicho de otra manera más castiza: “el cocido” que se debe procurar que caigan de un determinado lado.

Sin embargo, cualquiera de nosotros somos una mezcla de culturas (sin necesidad de ningún salto al vacío), de tiempos tan ajenos a ojos de un ser que vive en el siglo XXI, que nos hacen ser el conjunto de un cúmulo cuasi infinito de indescifrables pasados, de interminables mezclas, de complejos y cambiantes resultados.

Pero con todo lo dicho, creo sinceramente que lo más determinante no es lo anterior, sino una circunstancia aun más grave que altera todo análisis racional de nuestra actividad, como un reflejo asimismo del conjunto de la sociedad; me refiero a la supina ignorancia, teñida de tontuna que empapa a este tiempo inculto, donde la mediocridad cultural, la generalización de la torpeza, otorga validez a ese aforismo popular y chusco por el que se expresa que: “si los tontos volaran, estaríamos permanentemente con el cielo nublado”

Esta elementalidad tan poco defendida, por evidente, me hace afirmarme en la relativización de las ideologías culturales, y admitir con mayor firmeza la imposibilidad de las verdades absolutas. Dejé por tanto de creer en los axiomas que tanto se dan en la restauración y que han cuajado de manera tan obtusa en las legislaciones al uso, y por extensión en las Comunidades Autónomas.

Todo el trabajo arquitectónico relacionado con la materia de patrimonio histórico despierta recelos, correcciones, aleccionamientos, censuras, y en caso extremos, sentencias que imputan errores conceptuales y que imponen devoluciones a estados prístinos de la obra, previos como es de suponer a la intervención que se proyectó o ejecutó.

Comprendí el porqué de mi saturación y hastío de tanta Carta del Restauro, Venecia, Cracovia,..... de tanta limitación, cortapisa, prevención, coacción, imitación, y en definitiva, tanto miedo percibido en una parte importante de la administración, ante el discurrir de la vida, de la actividad creativa, que además no suele ser frecuente que sea promulgada por arquitectos, sino por personas cuya incapacidad para comprender el hecho arquitectónico, es manifiesta.

No es de extrañar por tanto que esté instaurado entre nosotros un cierto hastío ante este panorama, en el que hay que explicar demasiadas cosas, muchas de ellas de tal grado de complejidad, que el sólo intento de darles un cauce de orden literario resulte arduo, y de casi imposible explicación coherente.

En el siglo XV un hombre inventó en Florencia la perspectiva: La percepción de la realidad ya nunca será la misma. Ese hombre era el arquitecto Filippo Brunelleschi.

La arquitectura es una materia muy compleja, puesto que además de ciencia y conocimiento requiere de ciertas dotes de creatividad que si se dan en alto grado, puede dar resultados asombrosos, de tal modo, que gracias a esos “excesos” es posible hoy amar racionalmente y defender con criterio el pasado arquitectónico puesto que nuestros antecesores bien pudieron expresar sus pensamientos evolucionados, como ruptura conceptual contra el pasado que les era más inmediato, crear nuevas formas, aportar nuevas ideas, nuevos métodos, y finalmente innovar, sin con ello perder la tradición ni acabar con sus ancestros.

Algo más tarde un canónigo llamado Copérnico demostrará que la tierra no es el centro del universo.

Lo que algunas legiones de nostálgicos buscan con tanto ahínco, es la rememoración

¿Que hubiera sido de la sociedad, de nuestro propio tiempo, sin la aportación de Brunelleschi,

Pocas décadas después la imprenta será una realidad a través de otro gran hombre: Gutenberg. A finales de ese siglo se descubre un nuevo continente, un nuevo mundo.

Domingo García-Pozuelo Asins. LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL EN LA ESPAÑA DE LAS AUTONOMÍAS. EL PAPEL DE LAS COMUNIDADES AUTÓNOMAS (1978-2002)

¿No es manifiestamente retrógrado montar un nuevo juicio con un proyecto sobre patrimonio histórico, tal y como ha sucedido en la intervención en el claustro de los Jerónimos, con auto judicial incluido que exigió la suspensión cautelar de las obras?

primer arquitecto que se impuso a los gremios y decidió por sí mismo sin ceder a las maestranzas más que la ejecución de sus decisiones? ¿Hubiéramos tenido la cúpula de Santa María del Fiore?

¿Desde qué premisas culturales y estéticas se encrespan unos vecinos del citado claustro, siendo ellos moradores de unas viviendas algunas de las cuales son parte del peor gusto y la más mala arquitectura de los años setenta del siglo XX?

Las ruinas que algunos aman y que con tanta pasión equivocada se quieren congelar, son artificiales y falsas en su mayoría.

Hagan el favor de pasearse por ese entorno, si es que alguno duda de mis palabras.

Permanecer estancados en un inmovilismo como el que en estos últimos años se nos quiere imponer, es un error.

¿Cómo es posible que estemos discerniendo en ámbitos judiciales la reversibilidad de una intervención en ámbito arquitectónico histórico, así como si es o no una reconstrucción, para en su caso exigir la demolición de lo construido?

A veces, sólo a veces, se da el milagro, y la inteligencia aflora en algunos de los informes oficiales de un Jefe de Servicio de una administración autonómica, aliviándonos de este amargo transitar en el que la sociedad contemporánea nos sume:

¿A qué grado de estupidez y de injerencia hemos llegado? “dar solución al mantenimiento de una arquitectura monumental deteriorada, exige una actuación importante y justificada, y en esos casos, la superación del concepto arqueológico-romántico mediante la restitución del volumen del elemento perdido, no constituye en sí una novedad en la historia de las restauraciones arqueológicas.”

Expresada por tanto esta parte del análisis en lo que se refiere a ese miedo, quiero finalmente dibujar otros aspectos que según mi humilde percepción, se han dado en el trasvase de competencias y responsabilidades a las Comunidades Autónomas. En primer lugar y por sólo referirme a lo que es materia de intervención en Patrimonio Arquitectónico, hablaré de una circunstancia que me parece evidente, y esta es la de la diarrea legislativa que acontece a cualquiera de las distintas administraciones autonómicas, sean las del artículo 143 o bien las que a sí mismas se llaman históricas, es decir, las del 151 igualmente de la Constitución, lo cual no deja también de tener su punto de morbosidad, hablando como hablo, claro, de intervenciones en patrimonio arquitectónico histórico.

Este estado de opinión, esta sensación de retraimiento en el que nos hemos colocado los arquitectos ante tan enorme presión mediática y social, está perjudicando seriamente al progreso de la sociedad, que terminará si no ha terminado ya por creer que el modelo de vivienda y de arquitectura al que se debe aspirar, es el de la casa que Patrimonio Nacional ha ejecutado para el Príncipe de Asturias, calificado por lo más granado del diseño como hotel de tres estrellas, aunque bien pensado no se lo que es peor, ya que si lo hubieran calificado como de cinco estrellas aún hubiera sido más hortera.

Podría ser interesante establecer un debate en torno a la semántica, sobre esa clasificación política de convertir a unas en históricas y al resto hacerlas ahistóricas o lo que es lo mismo del artículo 143.

Este reflejo de lo que podría calificarse como “ gusto social imperante”, no es tan lejano ni tan ajeno a lo que es el fondo y contenido de lo que mi intervención trata: unas autonomías que en parte son reflejo de lo que impera como supuestos valores locales y que se materializa a través de ese epígrafe ya citado anteriormente de Patrimonios Nacionales, cuyas connotaciones Berlanguianas son más que evidentes, y que tienen ejemplos claros de la actitud deformante que se ha venido imponiendo de forma más que evidente, y de la que en parte los propios arquitectos somos también culpables.

Reconozco mi creciente perplejidad ante tanta confusa expresión de la realidad que me circunda. ¿Debiéramos a partir de ahora establecer también en el ámbito de responsabilidad de los arquitectos, si una ruina del patrimonio edificado es del artículo 143 o es por el

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

histórico, los yacimientos, se excavan, se protegen, se conservan con el criterio adecuado.

contrario de región histórica, para así saber con que criterios intervenir?

Mi escepticismo es, verano a verano, creciente.

Bien, como digo, la profusión de legislación que nos invade, que no es más que una justificación absurda, desde el afán por afirmarse unos próceres, cuya capacidad para sentirse permanentemente agraviados me es imposible de cuantificar, y en esto sin distinción entre los que militan en primera división, como los que somos de segunda B o del artículo 143.

Si pudiera hacerse un paralelismos entre el mundo de las figuras del toreo, y la restauración monumental en estos últimos 25 años de autonomías, yo me atrevería entonces a citar a Manolete como perteneciente a las del artículo 151, esto es, los históricos, y a José Tomás como el que pertenece al 143, es decir, a los no históricos.

Fruto de ello es la promulgación en estos 25 últimos años, de casi 17 Leyes de Patrimonio, algunas de ellas, las mas antiguas, de una pobreza conceptual inmensa, y otras las más recientes, de un alcance que dispersa la interpretación legal, pero que en modo alguno resuelven el complejo mundo de la arquitectura histórica, su salvaguarda, los criterios más necesarios, entre otras cosas por la imposibilidad de llegar a un concepto tan abstracto como es en sí misma la arquitectura, y no olvidemos que el patrimonio histórico es indiscutiblemente arquitectura.

Dicen los entendidos que éste último, José Tomás, es una réplica de Manolete, y que entre los dos han sacralizado la corrida de toros a fuerza de quitarle adornos, machismo, regocijo y chulería. Hay que evitar denodadamente creer que el salto de la rana fue toreo o arte. Hay que evitar igualmente no hacer el salto de la rana con la arquitectura, desacralizar la restauración, y dejar hacer a los que saben, aunque bien sé que esto es un deseo cada vez más imposible.

¿Sirve para algo la ley estatal de 1985 ahora? ¿Era tan nefasta la de 1933? Por otra parte está el descarado comercio que se puede llegar a realizar en torno al patrimonio histórico, las declaraciones de Bienes de Interés Cultural, y no digamos nada de las que conllevan el pomposo término de “Patrimonio de la Humanidad”, así como a las investigaciones que sobre yacimientos arqueológicos, o antropológicos, se llevan a cabo como campañas veraniegas.

Así como en la iglesia se hicieron reformas y contrarreformas ( aunque finalmente siempre se mantienen en sus mismos parámetros hipócritas) es imprescindible realizar en restauración la contrarreforma de las ideas, romper con este arcaizante estado de principios teóricos que se enquistan en el inmovilismo más espeso. Finalmente quiero exponer algo a favor de este tiempo, y es la cercanía que se ha producido con los problemas de patrimonio mueble e inmueble. La necesidad derivada de justificar ante los electores de autonomías, inversiones, protección, restauración, recuperación de memorias añejas, que insisto, se usan como materia de comercio electoral, pero que es cierto, han dado un resultado nada desdeñable de intervenciones y de conservación de edificios cuyo abandono era manifiesto.

No dejo de sentir náuseas cada estío cuando vuelven a ponernos en los noticiarios, imágenes de restos de homínidos bautizados pomposamente como “homo antecessor”, obtenidos en la sima de los huesos, o en otros yacimientos cuyos nombres no dejan de ser netamente reclamos comerciales. Deben entender que mis náuseas no corresponden a ascos o aprensiones por ver huesos prehistóricos, restos humanos en definitiva. Particularmente me carga algún que otro investigador que aparece con salacot y que vende su imagen como si de un Livingston en las fuentes de Nilo se tratara.

También es cierto por el contrario que la contratación de una parte de esos proyectos y direcciones de obra se han incluido en las llamadas UTES, o lo que es lo mismo, Unión Temporal de Empresarios.

A ellos acuden los políticos de todo signo y así se nos hace creer que el patrimonio

¿ Desde cuando un arquitecto en el ejercicio liberal de su profesión, que se entrega a

Domingo García-Pozuelo Asins. LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL EN LA ESPAÑA DE LAS AUTONOMÍAS. EL PAPEL DE LAS COMUNIDADES AUTÓNOMAS (1978-2002)

este duro trabajo que es el patrimonio histórico, se puede asimilar a un empresario? Transcribo unas líneas de uno de los relatos más emocionantes que he leído nunca: “Emergí a una suerte de plazoleta; mejor dicho, de patio. Lo rodeaba un solo edificio de forma irregular y altura variable; a ese edificio heterogéneo pertenecían las diversas cúpulas y columnas. Antes que ningún otro rasgo de ese monumento increíble, me suspendió lo antiquísimo de su fábrica. Sentí que era anterior a los hombres, anterior a la tierra. Esa notoria antigüedad me pareció adecuada al trabajo de obreros inmortales. Cautelosamente al principio, con indiferencia después, con desesperación al fin, erré por escaleras y pavimentos del inextricable palacio. ( Después averigüé que eran inconstantes la extensión y la altura de los peldaños, hecho que me hizo comprender la singular fatiga que me infundieron.) Este palacio es fábrica de los dioses, pensé primeramente. Exploré los inhabitados recintos y corregí: los dioses que lo edificaron han muerto. Noté sus peculiaridades y dije: Los dioses que lo edificaron estaban locos...”

De “El Aleph”; Relato de “El inmortal”. Jorge Luis Borges.

*Domingo García-Pozuelo Asins. Arquitecto. Decano del Colegio de Arquitectos de La Rioja. ALPRM.

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL EN LA ESPAÑA DE LA L.O.E. Y SU CÓDIGO TÉCNICO (DEL 2003 EN ADELANTE) José Luis González Moreno-Navarro*

dos debido a que la primera versión del Código Técnico de la Edificación (en adelante CTE) no se aprobó cuando tocaba. El interrogante surge del hecho de que de la segunda (de noviembre de 2003) bastante diferente de la primera, debido a los cambios políticos acaecidos, de momento (mayo 2004) tampoco sabemos cuando entrará en vigor. Es razonable pensar que el texto actual no variará sustancialmente, por lo que también creo razonable seguir escribiendo esta ponencia basándome en él.

RESUMEN La Ley de Ordenación de la Edificación (LOE) y su CTE crean un marco legal totalmente nuevo para todo la actividad edificatoria incluida la de restauración monumental. Si bien, en general, se puede decir que, superadas unas primeras etapas de adaptación, tendrá unos efectos positivos en el ámbito de le edificación de nueva planta, no parece que pueda llegar a ser así en relación con el patrimonio arquitectónico histórico. Como siempre, parece que lo específico de la intervención en los monumentos se olvida y se considera a éstos como edificios de los otros. Sin embargo, en el articulado dedicado a la seguridad estructural, sí aparece por primera vez en la historia una referencia a la evaluación estructural de los edificios existentes. En principio, podría hacer sospechar un nuevo acercamiento a los problemas de la adaptación de lo histórico a lo actual. Pero, la realidad es otra: es una normativa pensada para edificios de hormigón armado o acero. Pero el que el CTE admita la incorporación de documentos complementarios que faciliten su cumplimiento sugiere la propuesta de iniciar la elaboración de este tipo de documentos; se propone el texto dedicado a los problemas estructurales elaborado por la ISCARSAH de ICOMOS como el primero de ellos.

La línea argumental básica es consecuencia de que, con la aprobación de la Ley de Ordenación de la Edificación (LOE) y su CTE aparece en toda España para todo tipo de edificación un marco legal totalmente nuevo mucho más claro y exigente que el histórico, y en sus primeras etapas de implantación problemático para todo el mundo pero en el ámbito de la rehabilitación y restauración problemático para siempre. No se trata en este escrito de abordar toda la complejidad de los problemas planteados sino mediante un ejemplo tener una cierta muestra representativa de la situación. Dado que, además, el ejemplo se basa en uno de los problemas clave de cualquier edificación y especialmente difícil en la restauración, la seguridad estructural, no creo exagerar si considero esta labor de útil.

Si el lector asistió a la 2ª Bienal y tiene buena memoria, recordará que en el título de esta ponencia el año que figuraba era el 2003. De momento ye hemos tenido que añadir

No repetiré cuestiones que el lector ya debe saber como que el artículo 2º de la ley

José Luis González Moreno-Navarro. LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL EN LA ESPAÑA DE LA L.O.E. Y SU CÓDIGO TÉCNICO (DEL 2003 EN ADELANTE)

b) unos procedimientos cuya utilización permite acreditar el cumplimiento de aquellas exigencias básicas, concretados en forma de métodos de verificación o soluciones sancionadas por la práctica.

deja claro que su ámbito de aplicación abarca la rehabilitación y las restauración de edificaciones catalogadas. Quizá sea conveniente recordar que la primera referencia al CTE, y la concreción de su carácter clave, se hace en el artículo 3º en el que se definen los requisitos básicos de la edificación, entre ellos el de la seguridad estructural. El CTE es el marco normativo que establece las exigencias básicas de calidad para que puedan cumplirse esos requisitos.

ARTÍCULO 4. DOCUMENTOS RECONOCIDOS DEL CTE El artículo 2º de las Disposiciones Generales dedicado al ámbito de aplicación define con mayor detalle el concepto de rehabilitación, pero de entrada da pie a una primera ambigüedad. En el apartado 2 se establece que “Cuando se trate de intervenciones en edificios existentes (…) las exigencias básicas establecidas en el código se aplicaran en tanto en cuanto sean compatibles con la naturaleza de la intervención”. En ningún lugar aparece la definición de esa compatibilidad. ¿Entonces, qué hay que hacer?

1. Con el fin de facilitar el cumplimiento de las exigencias básicas del CTE, se establecen los denominados documentos reconocidos del CTE, definidos como documentos externos e independientes del mismo, sin carácter reglamentario, que cuentan con el reconocimiento de las Administraciones Públicas competentes. El Ministerio de Fomento mantendrá un registro público de los documentos reconocidos.

Mejor pensar, por si acaso, que siempre se pueden aplicar. Sigamos.

2. Los documentos reconocidos pueden ser: a) especificaciones y guías técnicas o códigos de buena práctica que incluyan procedimientos de diseño, cálculo, ejecución, mantenimiento y conservación de productos, elementos y sistemas constructivos; b) métodos de evaluación y modelos de soluciones, programas informáticos, datos estadísticos sobre siniestralidad en la edificación; c) comentarios sobre la aplicación del CTE; d) cualquier otro documento que facilite la aplicación del Código, excluidos los que se refieran la utilización de un producto o sistema constructivo particular o bajo patente.”

El apartado 3 especifica los casos en los que se debe suponer que se trata de una rehabilitación: la remodelación, la adecuación estructural o funcional o todo a la vez. El apartado 4 se puede aplicar a muchos casos incluidos en el campo de la restauración: el cambio de uso. Dice: “En todo caso, deberá comprobarse el cumplimiento de las exigencias básicas del CTE, cuando pretenda cambiarse el uso característico en edificios existentes, aunque ello no implique necesariamente la realización de obras” Loa artículos 3 y 4 son clave para entender el tipo de problemas planteados con sus posibles soluciones y creo conveniente trascribirlos con cierto detalle.

Hasta aquí la larga trascripción que creo importante haber hecho ya que permite ver que el CTE responde a una nueva manera de abordar el hecho normativo que, aprovechando la oportunidad de lo que denomina “documentos reconocidos del CTE”, puede se de gran utilidad para el ámbito de la rehabilitación y restauración.

ARTICULO 3. CONTENIDO DEL CTE 1. Con el fin de facilitar su comprensión, desarrollo, utilización y actualización, el CTE se ordena en dos partes. a) La primera contiene las disposiciones y condiciones generales (…) b) La segunda está formada por la serie de los denominados Documentos Básicos (DB) para el cumplimiento de las exigencias básicas del CTE (…)

El Capítulo 3 aborda la definición de las exigencias básicas y en el artículo 10 se define la de seguridad estructural (SE). No merece la pena transcribirlo entero ya que no dice nada que no podamos deducir de manera lógico nosotros, salvo el apartado 2. “2. Para satisfacer este objetivo [el del requisito básico de seguridad estructural], la estructura en su conjunto (…) se proyectarán, construirán y mantendrán de forma que con una fiabilidad adecuada, se cumplan las exigencias de (…) [resistencia y estabilidad y aptitud al servicio].”

2. Los DB contienen: a) la caracterización de las exigencias básicas y su cuantificación (…)

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Hace unas semanas se organizaron por parte del Instituto Eduardo Torroja, entre otras muchas, unas jornadas precisamente sobre la aplicación del CTE a las estructuras existentes. Cuando en unas jornadas anteriores presentación del CTE en general hechas a principios de marzo también en el Torroja pregunté si las estructuras de obra de fábrica formarían parte del estudio, ya se me anunció que no. La repregunta de por qué fue contestada porque nadie había constituido un grupo dedicado a la fábrica o que el grupo que había transformado el Eurocódigo 6 sobre de fábrica en el documento básico correspondiente del CTE (el DB-SE-F Estructuras de fábrica) no había desarrollado nada al respecto. Efectivamente, en las jornadas sobre estructuras existentes sólo se desarrollaron las de hormigón o acero. En definitiva, nos quedamos como siempre: mal. Pero quizá queda un resquicio. Veamos.

La cursiva de fiabilidad adecuada es del mismo CTE. Es un concepto clave como más adelante veremos. El apartado 3 determina cuáles son los Documentos Básicos en los que se basa el cumplimiento de la exigencia. Los dos primeros son de carácter general, (DB SE Seguridad estructural y DB SE-AE Acciones en la Edificación) y el resto específico, refiriéndose a las cimentaciones, o a las estructuras de acero, fábrica o madera. Se advierte una diferencia respecto la primera versión de marzo del 2002. En ésta se daba cabida, entre los que con otro nombre cumplían el papel de documentos básicos, a la “seguridad estructural de la estructuras existentes”, obviamente, fundamental para los trabajos de restauración o rehabilitación. En la versión actual desparece como documento básico y sólo alcanza el rango de último anejo, el D, en el documento DB SE Seguridad Estructural. A pesar de todo no está mal, es la primera vez en la historia que se hace referencia a que se interviene en estructuras existentes. Bien, pero veamos cómo se hace.

En el apartado D.3.1.1 después de afirmar que siempre que se pueda la evaluación estructural se hará cuantitativamente, añade: “Cuando no sea posible una verificación cuantitativa y siempre que se satisfagan los criterios establecidos en el apartado D.7, se podrá realizar una evaluación cualitativa”

En el apartado D.1.1 sobre el campo de aplicación del citado anejo D se dice: D.7 Evaluación cualitativa de una estructura 1. Este Anejo define las bases y los procedimientos para la evaluación estructural de edificios existentes, en concordancia con los principios del análisis de la fiabilidad estructural.

D.7.1 Capacidad portante 1. Una estructura que haya sido dimensionada y construida de acuerdo con las reglas de normas antiguas, tendrá normalmente una capacidad portante adecuada, siempre y cuando se cumplan las siguientes condiciones: a) la estructura se haya usado durante un tiempo suficientemente largo sin que se hayan producido daños o anomalías (desplazamientos, deformaciones, fisuras, corrosión, etc.). b) una inspección detallada y cuidadosa no revele ningún indicio de daños o deterioro. c) la revisión del sistema estructural permita asegurar una adecuada transmisión de la fuerzas, particularmente a través de los detalles críticos (…).

2. “Los conceptos básicos para el análisis de la fiabilidad de una estructura están establecidos en el Anejo C. No obstante, debido a consideraciones de tipo económico, social o medioambiental, puede existir un mayor grado de diferenciación de la fiabilidad estructural para la evaluación de estructuras existentes que para el dimensionado de3 estructuras de nueva construcción.” Si se consulta el anejo C y también algún amigo experto se comprueba que estamos ante un procedimiento que se basa en disponer de una gran información directa mediante catas y probetas y levantamientos tanta como para poder hacer un estudio estadístico y aplicar la teoría de probabilidades. Sin duda, mi opinión y la más de un experto especializado es que difícilmente es posible tener tanta información física directa sobre la materialidad del monumento, so pena de dejarlo hecho un gruyere. De entrada ya vemos que algo empieza a no funcionar.

A la vista de estas condiciones ¿Cuántas veces nos hemos encontrado con un edificio histórico que no tenga deformaciones, fisuras o algún indicio de daño o deterioro? ¿Cuántas veces podremos evaluar positivamente una estructura histórica? Más bien parece que ninguna.

José Luis González Moreno-Navarro. LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL EN LA ESPAÑA DE LA L.O.E. Y SU CÓDIGO TÉCNICO (DEL 2003 EN ADELANTE)

institucionalizaremos la abominable práctica de convertir, por ejemplo, bóvedas de fábrica en falsos techos colgados de losas de hormigón. Ese será el progreso conseguido con la LOE y su CTE.

El resto del articulado discurre por los mismos derroteros ambiguos que si se toman al pie de la letra ningún edifico histórico es seguro. La dificultad aumenta cuando se busca el camino a seguir en el caso de una evaluación negativa. Las soluciones van desde las drásticas de apeo, fuera de servicio, cierre de la obra y evacuación de las zonas que pudieran estar afectadas por el derrumbe o las obvias y más ambiguas incremento reducción de la rigidez o resistencia etc.

¿Queda algo por hacer? Pues creo que sí. Aprovechar los resquicios que nos deja precisamente el CTE. Recuérdese que en el artículo 4 que hemos destacado anteriormente se da carta de naturaleza a los “documentos reconocidos” que pueden ser, por ejemplo, “cualquier documento que facilite la aplicación del Código”. Pues bien, la propuesta que parece razonable hacer es que desde al ámbito de la restauración es necesario iniciar la elaboración de documentos que puedan llegar a tener el calificativo de “reconocidos” que permitan adaptar el espíritu de la LOE y su CTE a los edificios monumentales para que éstos sin sufrir grandes transformaciones que pudieran llegar a mermar su carácter patrimonial si que cumplan aquel espíritu.

El punto clave lo encontramos definitivamente en el apartado D.9: “La decisión final sobre las medidas a adoptar- en caso que resulte imposible verificar una capacidad portante o una aptitud al servicio adecuadas- se basará en toda la información disponible (…) así como en criterios d buena práctica. Esta decisión corresponde a la propiedad que la tomará en colaboración con los responsables de la evaluación, y en su caso con la autoridad competente.” Está bastante claro que estamos frente a un documento que en el mejor de los casos sólo es aplicable a estructuras de hormigón armado o acero. En ningún momento parece que el redactor tenga en cuenta ni las estructuras de obra de fábrica monumental ni las sencillas estructuras de paredes de una parte amplísima de nuestro parque edificado de viviendas. Se podría decir que estamos igual que antes del CTE. Pero yo creo que no, que estamos peor. Por varias razones.

La tarea es mucha y muy amplia. En estas líneas sólo hemos hablado de la exigencia de seguridad estructural; faltan todas las de seguridad de utilización, de incendios y todas las de habitabilidad. Y ya para acabar propondré un documento aplicado a la seguridad estructural que podría ser la punta de lanza de todos los demás: Recommendations for the Analysis, Conservation and Structural Restoration of Architectural Heritage (Recomendaciones para el Análisis, Conservación Y Restauración Estructural del Patrimonio Arquitectónico) que recoge todos lo criterios consensuados por los mienbros de la ISCARSAH (International Scientific Committee for the Analysis and Restoration of Structures of Architectural Heritage) del ICOMOS. Habiendo sido aprobado el documento, al manes parcialmente, en el último congreso, creo que ya es el momento de darle publicidad y que después de un cierto debate y si se quiere perfeccionamiento, llegue a ser una base para que nuestros monumentos sin perder ni un ápice de su valor puedan cumplir la LOE y su CTE.

Antes disponíamos por lo menos de una norma la NBE-FL-90 y su antecedente el PIET 70 Obras de fábrica, que, si bien no solucionaban del todo los problemas, en cierto modo, podían dar pistas para encontrar arreglos razonables. Por el contrario, la ambigüedad ya normativa del documento sobre estructuras existentes impedirá acudir a otras referencias como el documento del CTE sobre estructuras de fábrica, versión española del EC-6. Para acabarlo de arreglar, esta versión ha suprimido los anejos del documento europeo que hacían, aunque con muchas dificultades, posible incluir en la norma fábricas históricas. La versión actual lo impide de raíz.

*José Luis González Moreno-Navarro. Arquitecto. Universitat Politécnica de Catalunya. ALPRM.

Este es al panorama. ¿Cuál serán las consecuencias? Pues, como el documento sobre estructuras existentes no da solución a los problemas plateados por los edificios de fábrica, si nos ponemos pesimistas, todos los edificios históricos se deberán transformar en edificios que puedan evaluarse según el CTE, o cualquier otra norma vigente como la EHE, es decir

II. Marco profesional

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

LA INTERDISCIPLINARIEDAD ¿UNA CONCESIÓN AL LENGUAJE POLÍTICAMENTE CORRECTO?1 Agustín Azkarate Garai-Olaun*

Sabemos, efectivamente, que existen múltiples disciplinas, porque existen múltiples departamentos académicos en todas las universidades del mundo, licenciaturas en esas disciplinas y asociaciones nacionales e internacionales de estudiosos de las mismas. Es decir, sabemos que existen políticamente diferentes disciplinas. Tienen organizaciones con límites, estructuras y personal para defender sus intereses colectivos y asegurar su reproducción colectiva3.

1. ¿NOS INTERESAN, VERDADERAMENTE, LOS PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES? Juan Arana, en un breve aunque excelente artículo2 del que nos serviremos en los párrafos que siguen, recoge el ejemplo siguiente: en las afueras de Benarés hay un palmeral sagrado en el que cada una de las palmeras pertenece a un mono diferente. Las cosas van bien allí hasta que cualquiera de los simios tiene el capricho de bajar de su palmera y subir a la del vecino. El escándalo que se organiza a continuación ilustra por qué tantas especies animales se pasan el día marcando sus respectivos territorios y defendiéndolos de la intrusión de sus congéneres, o por qué (mutatis mutandi) existen tantos conflictos que se producen cuando hay que redactar planes de estudio, definir áreas de conocimiento, asignar fondos a proyectos de investigación o repartir becas o dotaciones de plazas.

Paradójicamente, sin embargo, las alabanzas al trabajo interdisciplinar son permanentes, hasta alcanzar el carácter de icono conceptual contemporáneo que acompaña (en todo el mundo) a los contenidos programáticos de cualquier proyecto, sea éste científico, político, educativo o de cualquier otra naturaleza. Esta enfermiza reivindicación, lamentablemente, no ha debilitado la fortaleza de los aparatos organizativos que protegen las disciplinas independientes. Más bien puede afirmarse lo contrario. Ante el prestigio de la “interdisciplinariedad” como totem, se van reforzando paradójicamente las especificidades, aumentando la pretensión de cada disciplina a representar un nivel de análisis autónomo y coherente ligado a metodologías propias y específicas. Como ha apuntado Immanuel Wallerstein, las propuestas interdisciplinares generalmente no tienen ninguna intención política de afectar a las estructuras institucionales existentes”.4

En este sentido, sugiere irónicamente que, quizá, las fronteras interdisciplinares sean una bendición, al igual que lo son los sistemas jerárquicos en las diversas especies animales: evitan confrontaciones, definen roles sociales... ¿para qué incrementar más aún la entropía del sistema, borrando las tranquilizadoras barreras que separan las disciplinas? Todo planteamiento interdisciplinar que no sea hipócritamente trivial es peligroso y desestabilizador... La misión de reuniones, seminarios, congresos o bienales como ésta ¿no es la de lavar un poco la mala conciencia que nos corroe?, reuniones que, eso sí, hacen muy poco de efectivo para solucionar el problema, porque el hacerlo sería profundamente subversivo. Hasta aquí las ideas del profesor Arana.

Agustín Azkarate Garai-Olaun. LA INTERDISCIPLINARIEDAD ¿UNA CONCESIÓN AL LENGUAJE POLÍTICAMENTE CORRECTO?

2. ¿QUÉ SE QUIERE DECIR CUANDO SE HABLA DE INTERDISCIPLINARIEDAD?

en esta dirección en la que superemos los debates, desde mi punto de vista estériles, entre arquitectos y arqueólogos y, quizá también, sea en este horizonte de futuro en el que disciplinas como la “Arqueología de la Arquitectura adquieran su sentido pleno.

Reflexionemos brevemente sobre esta cuestión, de la mano de B. Nicolescu5 y E. Morin6, entre otros. Fue a mediados del siglo XX cuando comenzaron las primeras críticas serias contra la compartimentación decimonónica de las disciplinas científicas. Ha sido estos últimos años, sin embargo, cuando se ha incrementado el debate en torno a las nociones de multidisciplinariedad, interdisciplinariedad y transdisciplinariedad en relación con el actual contexto de globalización, y no siempre sus significados se entienden correctamente. La versión castellana de la Carta de Cracovia que he podido consultar traduce, por ejemplo, el término “interdisciplinar” de la versión en inglés por el de “multidisciplinar”. Y, sin embargo, no son sinónimos.

3. ¿POR QUÉ LA INTERDISCIPLINARIEDAD EN EL ÁMBITO DE LA RESTAURACIÓN? Todo el mundo es consciente de la diversidad de esfuerzos que confluyen en un proyecto de restauración. No creo que exista un solo proyecto que no contenga una declaración explícita y solemne de fe en la interdisciplinariedad. Ahora bien, como ocurre en otras disciplinas, también en las nuestras son muchos los que, mostrándose teóricamente partidarios de la interdisciplinariedad, en la práctica sostienen sin embargo que la articulación de un proyecto determinado debe llevarse a cabo alrededor de la disciplina particular que ellos mismos cultivan. Pongamos un ejemplo que he tomado de una publicación de este mismo año 20029. En ella se dice: “Cuando distinguimos una obra arquitectónica como integrante del patrimonio cultural, es decir cuando esa arquitectura incorpora el elemento temporal, en el mismo acto, se constituye en el único testigo histórico de su propia realidad. Será por tanto, el arquitecto (persona que profesa y ejerce la arquitectura) el responsable de descifrar, de revelar, en su acepción de descubrir, las claves individuales, de identidad y autenticidad del monumento, de forma que le permitan encontrar los límites de la acción restauradora”.

De la misma manera que tampoco lo son los conceptos “interdisciplinar” y “transdisciplinar” aunque frecuentemente se usen como tales, no advirtiendo que el término “transdisciplinar” es de origen reciente y que ha generado un notable debate epistemológico en el que ahora no podemos entrar 7. La multidisciplinariedad, tal y como explica Basarab Nicolescu, físico-teórico del CNRS y reputado epistemólogo, se ocupa del estudio de un objeto que interesa a una única disciplina mediante la participación de varias disciplinas más. Recurriremos a su mismo ejemplo para explicarlo: un cuadro de Giotto puede ser estudiado por la perspectiva de la historia del arte, con la colaboración de diversas perspectivas procedentes de la física, la química, la historia de las religiones, la historia de Europa o la geometría. El objeto de estudio saldrá así enriquecido por la participacion de varias disciplinas que aportan un ‘plus’ significativo al conocimiento que interesa, sin embargo, a una de ellas.

“Se desprende de lo dicho hasta aquí –continúa-, que la arquitectura exige una gran reunión de conocimientos y el hombre que la ejerce debe hacer un estudio profundo de la teoría y de la práctica de este arte. Cuestión que no debe sorprender pues en apoyo de esta verdad podemos citar a Platón y Cicerón, que cuando querían designar una ciencia de un vasto estudio, la comparaban con la arquitectura, y ya Vitrubio aconsejaba al arquitecto la filosofía y la moral persuadido de que su conducta fundada en la equidad y el desinterés, puede por solo este mérito adquirir la estimación y confianza de la sociedad“. Hasta aquí el texto.

La interdisciplinariedad, por el contrario, posee una intención diferente y exige la transferencia de métodos de una disciplina a otra. Nicolescu distingue tres grados de interdisciplinariedad. a) Un grado de aplicación. Los métodos de la física nuclear, por ejemplo, transferidos a la medicina conducen a la aparición de nuevos tratamientos del cáncer. b) Un grado epistemológico. Por ejemplo, la transferencia de los métodos de la lógica formal en el campo del derecho genera análisis interesantes en la epistemología del propio derecho. c) Un grado de concepción o generación de nuevas disciplinas. “Entre 1945 y 1955, por ejemplo, dos “disciplinas” hasta entonces organizativamente separadas, la botánica y la zoología, se fundieron en una sola disciplina llamada biología”8. Quizá sea

Que Vitrubio, en el capítulo primero de su conocida obra De Architectura, aconsejara al arquitecto estudiar Gramática, tener aptitudes para el Dibujo, conocer la Geometría, no estar ayuno de Optica, ser instruido en Aritmética y versado en Historia, escuchar a los filósofos,

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

en el preámbulo) niega la contemplación de un elemento patrimonial de un modo estable y unívoco, porque (puntos 1º y 6º) acostumbra a ser el resultado de varios momentos históricos que tenemos que valorar en su integridad aunque contenga partes sin significados relevantes hoy (pero sí quizá el futuro). Por todo ello (puntos 3º y 5º) cualquier proyecto de restauración debe constituir un proceso cognitivo que implique un profundo conocimiento del edificio o del sitio. La importancia de este documento, espero, va a ser transcendental si verdaderamente llevamos su espíritu a la práctica.

tener conocimientos de Música o no ignorar la Medicina, la Jurisprudencia o la Astrología, es sabido de todos, pero hace tiempo ya que nadie lo toma en su literalidad. Así pues, ¿es posible seguir defendiendo estas ideas en una época caracterizada por el crecimiento ilimitado de los saberes? ¿Puede aún existir una comprensión global de los problemas en la era de lo que se ha denominado el “bing-bang” disciplinar (B. Nicolescu)? Tal y como recoge Nicolescu, a quien seguimos en este punto, un Pico della Mirandola o un Leonardo Da Vinci son inconcebibles en nuestra época. Dos especialistas de la misma disciplina tienen dificultad en entender, hoy en día, sus propios resultados recíprocos. Y qué decir de la comunicación entre disciplinas distintas. El lenguaje disciplinar es aparentemente infranqueable para un neófito. Y todos somos neófitos, unos de los otros.

Reflexionábamos recientemente10 sobre el proceso restaurador, visto como una operación orientada a la conservación, pero, simultáneamente, como una ocasión única e irrepetible de conocimiento, reivindicación esta última cada vez más frecuente11, a nivel teórico, entre los especialistas vinculados al patrimonio, aunque desatendida lamentablemente por muchos en la práctica cotidiana. Decíamos entonces –en relación con el binomio conservación/conocimiento- que “no existe todavía una reflexión crítica ni una conciencia suficiente sobre la consubstancialidad de ambas. Consubstancial significa, como es sabido, que una cosa es de la misma substancia, naturaleza indivisible y esencia que otra. El conocimiento de un monumento es consubstancial al acto de su restauración. No es algo que pueda negociarse, ni que dependa de la mayor o menor sensibilidad de un arquitecto, de un promotor o de una administración. La consubstancialidad deriva de la historicidad del propio objeto y, en consecuencia, del carácter hermeneútico12 (es decir, interpretativo) tanto de su conocimiento como del acto mismo de su restauración”.

Para un número cada vez mayor de pensadores contemporáneos, este proceso de babelización no puede continuar sin poner en peligro nuestra propia existencia. Los desafíos mayores de nuestra época, como por ejemplo los desafíos éticos, requieren capacidades más amplias y, sobre todo, otras actitudes. Como ha señalado Nicolescu, la suma mecánica de los mayores especialistas en sus dominios no puede engendrar, evidentemente, más que incompetencia generalizada, porque el total de las capacidades no es la capacidad, de la misma manera que, en plan técnico, la intersección entre los diferentes campos del saber es un conjunto vacío. Parece, por tanto, que estamos obligados a reflexionar sobre todo ello... y no sería malo que una próxima Bienal abordara esta cuestión con cierto detenimiento.

Hoy quisiéramos abundar algo más en esta idea (la conciencia hermeneútica), fundamental desde nuestro punto de vista por constituir una de las claves teóricas sobre las que debe descansar cualquier aproximación conceptual al mundo del patrimonio y su protección y conservación. Y deseamos hacerlo, además, porque su formulación constituye, desde nuestro punta de vista, el contexto que justifica la necesidad de una verdadera interdisciplinariedad.

El mundo de la restauración posee, efectivamente, unas connotaciones específicas sobre las que me gustaría reflexionar brevemente, retomando algunas ideas que ya expuse en el reciente Seminario Internacional de Arqueología de la Arquitectura (Vitoria-Gasteiz, 1820 de febrero de 2002). Entiendo que la relación con el patrimonio construido debe sustentarse en una actitud dialéctica, que lejos de contemplar el edificio como un icono, como un fetiche prestigiado con el adjetivo de prerrománico, románico, gótico o barroco, lo entienda como el precipitado final de un proceso histórico complejo. La Carta de Cracovia (maravilloso documento lleno de matices y repleto de potencialidades) es explícita a este respecto, cuando, por ejemplo, hace referencia en su preámbulo a la multiplicidad de los valores contenidos en cualquier elemento individual de nuestro patrimonio, valores percibidos además generacionalmente y que pueden, por tanto, variar en el tiempo. O cuando, coherente con lo dicho, (también

Frente a la “teoría tradicional” que imaginaba una estructura del mundo independiente del cognoscente, son cada vez más los autores que defienden la idea del conocimiento como un producto social, que no puede partir de modelos normativos abstractos sino del hecho primero de la historicidad y el carácter socialmente determinado del propio conocimiento13. Este punto de vista, aunque poco tenido en cuenta por una academia todavía

Agustín Azkarate Garai-Olaun. LA INTERDISCIPLINARIEDAD ¿UNA CONCESIÓN AL LENGUAJE POLÍTICAMENTE CORRECTO?

la tecnocratización especializada aconseja el abandono de la compartimentación de los saberes y su substitución por una visión y una organización en términos de proyectos de conocimiento15.

excesivamente positivista, no es sin embargo nueva. Sin ánimo de exhaustividad, habría que recordar, al menos, a Nietzsche (uno de los primeros en negar la verdad absoluta y reivindicar el carácter interpretativo de la propia existencia humana), a Heidegger (y su propuesta de relación entre el comprender y el ser-en-el-mundo), y a Gadamer, padre de la hermeneútica contemporánea y de quien el propio Habermas se siente directamente deudor (con su crítica implacable al objetivismo, a la pretensión de investigar un objeto por parte de un sujeto neutral y, sobre todo –por lo que a nosotros respecta- con su crítica a la deshistorización del proceso interpretativo14).

Un punto de vista similar es el que defienden autores como R. García16 o A. Giordan. Como recuerda este último autor, aujourd'hui, il est nécessaire d'aller plus loin. Une piste possible est la constitution de véritables "commandos" de chercheurs, capables d'affronter une question non pas de l'intérieur de leur propre discipline mais en mettant les instruments de leur discipline au service d'un projet. Un embryon de méthode commence à émerger : elle prend appui sur une pragmatique d'une part et une analyse systémique d'autre part. Il s'agit de l'enrichir et de la rendre opérationnelle au travers de projet précis17.

Reflexionemos, pues, brevemente, sobre la subjetividad, la historicidad y la temporalidad, es decir, sobre cuestiones extremadamente complejas que remueven las bases del positivismo disciplinar y aconsejan la necesidad de ir de la mano con otros colegas, de no caminar solos... Tocamos, en efecto, cuestiones que ponen en tela de juicio las aproximaciones pretendidamente científicas, la búsqueda de verdades absolutas e ingenuas objetividades, las supuestas capacidades para dirigir –desde la voluntad de un único profesional, formado en una única disciplinacomplejos proyectos que requieren la participación de muchos; cuestiones que nos obligan a renovar actitudes caducas y reivindicar la interdisciplinariedad, el consenso en torno a objetivos previamente explicitados y la toma de decisiones democrática a la hora de ponerlos en práctica.

Son estas las ideas –más o menos interiorizadas, mejor o peor explicitadas - las que están guiando los trabajos del proyecto en torno a la catedral de Santa María de VitoriaGasteiz, un proyecto que va más allá de un Plan Director, más allá incluso de un proyecto plurianual de restauración. Y son estas ideas, también, las que desde hace años orientan los esfuerzos del Grupo de Investigación en Arqueología de la Arquitectura de la Universidad del País Vasco, grupo que tengo el honor de dirigir. Reflexión epistemológica, profundización metodológica, interactividad entre disciplinas diversas, consenso democrático en torno a los objetivos de cada proyecto y socialización del conocimiento alcanzado mediante la participación activa de la ciudadanía. Como apuntaba A. Giordan un embryon de méthode commence à émerger, y todos estamos invitados a participar en su desarrollo.

Porque cada día resulta más evidente que la asunción de la contingencia de nuestras aproximaciones a cualquier objeto de estudio nos obliga a redoblar nuestros esfuerzos a la hora de articular las herramientas hermeneúticas necesarias. Y, en este punto, la mirada disciplinar resulta a todas luces insuficiente.

Hace unos días un arqueólogo territorial me preguntaba en unas Jornadas Técnicas sobre el modo más adecuado de articular en un proyecto de restauración lo que él llamaba los medios auxiliares de la arqueología. Al contestarle tuve que comenzar expresándole mi disconformidad con la propia formulación de su pregunta y con la instrumentalización de la arqueología que conllevaba implícita.

El restaurador (como agente individual) no es un demiurgo, ni posee las virtudes del oráculo de Delfos para interpretar qué debe o no ser recordado, qué espera o no la colectividad que se recuerde y, en consecuencia, se reproduzca y perpetúe selectivamente en el futuro, por mucho que Platón, Cicerón o Vitrubio dijeran lo que dijeron. De ahí la necesidad de una verdadera interdisciplinariedad.

Este arqueólogo, sin embargo, no hacía sino reflejar una concepción generalizada en el ámbito de la restauración española. A modo de ejemplo, tomo las siguientes palabras que resumen, en un reportaje, los objetivos de un importante y ambicioso Plan Director de nuestro país en proceso de ejecución: “La filosofía que sustenta el proyecto -dicees promover la conservación, restauración y la promoción turística a través de la intervención en esos 66 edificios y su entorno”. “En determinadas ocasiones -continúa-

La interdisciplinariedad, sin embargo, no deriva automáticamente de la suma de disciplinas participando en un mismo proyecto, sino de la renuncia de cada una de ellas a la permanente reivindicación de lo propio y, en consecuencia, de la incorporación de todas ellas al cumplimiento de unos objetivos previamente consensuados. Tal y como han señalado teóricos como Jean Louis Le Moigne los riesgos derivados de la actual tiranía de

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

aduaneros y gendarmes (abundantes todavía en nuestro entorno, aunque muchos ni siquiera sepan que lo son) porque guardan celosamente los límites disciplinares y sus privilegios corporativos.

será procedente que la intervención arquitectónica se complete con una actuación arqueológica que permita salvaguardar los restos del subsuelo, con una sustitución de postes de tendido eléctrico o telefónico, con el desmantelamiento de alguna nave, con la reparación de un camino, o con el ajardinamiento de las inmediaciones, por poner algunos ejemplos”.

*Agustín Azkarate Garai-Olaun. Arqueólogo. Universidad del País Vasco. ALPRM.

Evidentemente, en estos ejemplos (y otros muchos que podríamos recoger) no existe ninguna voluntad interdisciplinar, sino (en el mejor de los casos), un espíritu multidisciplinar, espíritu que, como he dicho, tiende irremediablemente a instrumentalizar las disciplinas colaboradoras, convirtiéndolas en simples medios auxiliares. Este heliocentrismo metodológico constituye el mayor de los riesgos que se cierne sobre nuestro horizonte.

1 Este texto recoge la primera parte de la ponencia que se leyó en la II Bienal de Restauración celebrada en Vitoria-Gasteiz, los días 21-24 de Noviembre de 2002. La segunda parte fue publicada ya en el artículo citado en la nota 10. 2 J. ARANA, ¿Es posible la interdisciplinariedad Teoría y práctica, Seminario “¿Es posible la interdisciplinariedad?”, www.unav.es/gep/PosibleInterdiscip.html. 3 I. WALLERSTEIN, Análisis de los sistemas mundiales, en A. GIDDENS, J. TURNER y otros, La teoría social hoy, Madrid, 1990, p. 400. 4 Ibidem, 400-401. 5 B. NICOLESCU, La transdisciplinarité, Ed. Du Rocher, Monaco, 1996. Cfr. artículos de este autor, extractos de sus obras, etc. en Site Internet du Centre International de Recherches et Ëtudes Transdisciplinaires (CIRET). http://perso.club-internet-fr.nico/ciret 6 E. MORIN, Relier les connaissances : le défi du XXIè siècle, Ed. du Seuil, Paris, 1999 ; Sur l’interdisciplinarité (on line), Bulletin Interactif du Centre International de Recherches et Études transdisciplinaires, n° 2 Juin 1994. http//perso.clubinternet.fr/nicol/ciret/bulletin/b2c2.htm 7 Véase, por su interés, Site Internet du Centre International de Recherches et Ëtudes Transdisciplinaires (CIRET). http://perso.club-internet-fr.nico/ciret 8 I. WALLERSTEIN, Análisis de los sistemas mundiales, cit., p. 403. 9 J.R. SOLA ALONSO, La restauración arquitectónica y los nuevos materiales, Actas de los XII Cursos Monográficos sobre el Patrimonio histórico (Reinosa, julio-agosto 2001), Santander, 2002, pp. 125-136. 10 AZKARATE, A., Intereses cognoscitivos y praxis social en Arqueología de la Arquitectura, “I Seminario Internacional de Arqueología de la Arquitectura (Vitoria-Gasteiz, 18-20 de febrero de 2002)”, Arqueología de la Arquitectura, I, 2002, pp. 55-72. 11 TAGLIABUE, R., Architetto e archeologo. Confronto fra campi disciplinari, Milán, 1993, p. 180. 12 ORTIZ-OSES, A., LANCEROS, P., GADAMER H-G- (Dirs.), Diccionario de Hermeneútica. Una obra interdisciplinar para las ciencias humanas, Univ. Deusto, Bilbao, 2004 (4ª ed.). 13 HABERMAS, J., Ciencia y técnica como “ideología”, Madrid, 1986, p. 163. 14 H.G. GADAMER, Verdad y método (Trad. cast. de A Agud y R. de Agapito), Salamanca, 1999. 15 J.L. LE MOIGNE, L’arbre ou ‘archipel ? Sur la connaissance discipliné, Recherches du MAUSS, 10, 2, 1997 16 R. GARCIA, La investigación interdisciplinaria de Sistemas Complejos, Serie Materiales 1/91, Universidad de Buenos Aires, Centro de Estudios Avanzados, Buenos Aires, 1991. 17 A. GIORDAN, Questions sur l’interdisciplinarité, Le LDES et la transdisciplinarité, http://ecolu-info.unige.ch/colloques/Chernoby/Pages/Giordan.html

Me preocupan, por ejemplo, los arquitectos que no ven en la aportación de la arqueología otra cosa que un instrumento ocasional que aceptan más por imposición normativa que por verdadera convicción. Pero me preocupan igualmente (yo diría que mucho más) los arqueólogos que no ven en un proyecto de conservación o restauración sino una circunstancia, una oportunidad para practicar (con cargo al erario público o privado) un onanismo intelectual que alimenta su ego académico y su curriculum personal, priorizando teleologías historiográficas sobre los problemas reales del edificio y su entorno socio-ambiental. Estas dos actitudes constituyen, en mi opinión, un grave riesgo porque su discurso se basa en la ilusión de la simplificación. Como ha señalado Gastón Bachelard, lo simple no existe, sólo existe lo simplificado. Las ciencias y los sistemas de saber construyen sus objetos de estudio extrayendo sus componentes de su ambiente complejo, para situarlo en una ambiente de experimentación no complejo. Lo real, si embargo, no es disciplinar. No se manifiesta, desde luego, en directa correspondencia a la clasificación latente en la organización de las disciplinas. La realidad es, por naturaleza, compleja. El patrimonio construido también... y mucho. Requiere, por tanto, una nueva forma de mirar la realidad. La mirada interdisciplinar o mejor aún (si fuera posible) transdisciplinar, una mirada que no es hiperracionalista, utilitarista, tecnocrática, unidireccional, sino transfonteriza, respetuosa, mestiza, dialogante y democrática. Y como hablamos de fronteras –ya para terminar- tengamos cuidado con los

III. El aprendizaje

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

EL RESTAURADOR, ¿NACE O SE HACE? Albert Casals Balagué*

Fernando) hasta el de 1957, preveían para la carrera un conjunto de cursos y asignaturas tendentes a una formación unitaria (igual para todos) y generalista (ninguna especialización).

INTRODUCCIÓN El título: "El restaurador, ¿nace o se hace?" contiene un interrogante, pues como tal se presenta esta ponencia. La interrogación sobre la necesidad de los arquitectos de especializarse en restauración, ha surgido en otras reuniones (concretamente en Logroño, el año 2000) y en una de El Partal a principios del presente año 2002, desatando la correspondiente controversia. Además, la pregunta resulta muy oportuna en el momento presente, en el que (en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, al menos) se está debatiendo la reforma del plan de estudios, dentro del cual se apunta una especialidad en Restauración Monumental.

Podemos afirmar, pues, que la legislación docente de la arquitectura anterior a 1957 no fomentaba en absoluto la satisfacción de las vocaciones de los profesionales que sintieran su llamada; pese a ello, y desde que a partir del s. XVIII la Academia de San Fernando se ocupara de los monumentos, en España ha existido siempre el arquitecto restaurador; por lo menos, ha habido siempre algún arquitecto ocupando los cargos creados al efecto en la Administración Pública. Esos cargos se inscribían en unos organismos encargados de velar por la integridad de los monumentos españoles, organismos que van, como se ha dicho, desde la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a finales del XVIII, hasta la Dirección General del Pateimonio Artístico y Cultural de 1975, pasando por los Servicios de las Diputaciones Provinciales, hoy todavía vigentes (la de Barcelona, con vida ininterrumpida desde 1914, ha ido siendo designada con nombres diversos hasta el actual de Servei del Patrimoni Arquitectònic Local).

A continuación se hace un breve repaso de la relación entre planes de estudios de arquitectura en España y el ejercicio profesional de los arquitectos en las obras de restauración monumental, según una cronología muy particular que contiene cuatro etapas, en la que cada una de ellas está dominada por un cambio significativo.

¿Cómo se formaba, en aquellas circunstancias el arquitecto restaurador? Nos referimos al restaurador efectivo, aunque tal figura no existiera formalmente.

ETAPA 1: 1845-1957: DE LA ESCUELA ESPECIAL DE ARQUITECTURA AL PRIMER PLAN CON ESPECIALIDADES

No parece que, aquellos que ocuparan los cargos públicos, provistos por oposición, hubieran recibido alguna formación académica específica. Pero lo cierto es que las teorías de la restauración se fueron elaborando, o por lo menos transmitiendo, en los

Los planes de estudios de arquitectura españoles, desde el de 1845 (en que se crea la Escuela Especial de Arquitectura emancipada de la Academia de Bellas Artes de san

Albert Casals Balagué. EL RESTAURADOR, ¿NACE O SE HACE?

anteriores a 1957; pero, por otro lado, el análisis de las obras de restauración realizadas antes de esta fecha nos muestra unos trabajos de variada fortuna.

Congresos (primero internacionales, después nacionales) de Arquitectos. Precisamente, en el VI Congreso Internacional, celebrado en Madrid en el año 1904, Cabello Lapiedra reclamó para los arquitectos una formación específica en la materia; reclamación que no prosperó.

Durante los casi 120 años de este período, arquitectos formados según un modelo unitario y generalista llevaron a cabo, con mayor o menor acierto, restauraciones de monumentos tales como la catedral de León, el Monasterio de Ripoll, San Vicente de Ávila, la catedral de Burgos, la de Sevilla, el Alcázar de Segovia, la Mezquita de Córdoba, la Alhambra de Granada, el teatro romano de Sagunto, etc.

En cuanto a la formación técnica del los arquitectos restauradores cabe decir que no había en los programas de las escuelas ninguna materia específica al respecto; sin embargo, una afirmación que puede sostener el autor de esta ponencia, avalado por los contenidos de su tesis doctoral, es que los conocimientos de Construcción, de Historia, de Estética, etc.; es decir, los conocimientos básicos necesarios para que un arquitecto pudiera proyectar y dirigir obras de restauración, estaban presentes, aunque dispersos, en los contenidos de las diversas asignaturas generales de la carrera. En estas asignaturas, el alumno oía hablar de la estructura espacial de Santa Sofía; estudiaba las taxonomías y aprendía a dibujar las trazas de todo tipo de arcos; conocía en teoría el proceso constructivo de una bóveda tabicada y obtenía nociones de cómo reparar los efectos del desplome de un muro.

ETAPA 2: 1957-1980: DE LOS "ESPECIALISTAS" A LOS "LÁPICES DE ORO" El plan de 1957 es el primero en el que se propone un cierto tipo de especialización en los últimos cursos, manteniendo la titulación única generalista, consecuente con una estructura de la profesión en la que todos sus miembros habrán de tener los mismos derechos, los mismos deberes y las mismas atribuciones.

Todo ello es patente en los apuntes de las diversas asignaturas de las distintas épocas de esta etapa primitiva. Estamos hablando de datos apoyados en soportes documentales; pues en la realidad, las cosas no debieron responder exactamente a dichos documentos; por ejemplo, en 1930, en la escuela de Barcelona, empezaron a quedar fuera de estudio muchos de estos temas, sacrificados a un imperativo cientificista mal encauzado. Y puede que algo análogo ocurriera también en la de Madrid.

En dicho plan, las especialidades que se podían cursar a partir del 5º curso (el último de la carrera) eran las de A) Urbanismo, B) Economía y técnica de obras, C) Estructuras, D) Acondicionamiento e .Instalaciones en los edificios y E) Restauración de Monumentos. Pero, precisamente, la impartición de la de Restauración tan sólo se autorizó a la escuela de Madrid.

Esta es la vida real; pero, por encima de peculiaridades en la aplicación cotidiana de la ley, en la vida oficial el legislador (el BOE), mediante las disposiciones de los planes de estudios y la regulación de los contenidos de las materias, continuaba suministrando a los alumnos el marco necesario para su formación, si no la suficiente, sí la necesaria para ejercer el oficio de restaurador de monumentos.

Pero, paralelamente, la enseñanza general de las escuelas fue perdiendo aquellos contenidos clásicos que enlazaban naturalmente con los conocimientos necesarios al arquitecto para llevar a cabo proyectos y obras de restauración en los monumentos. El panorama antes dibujado sufrió una mutación importante en la década 1970-'80 cuando, arquitectos jóvenes formados ya a partir del Plan '57 (con o sin especialización) ocuparon cargos decisorios en departamentos o servicios de la administración destinados a la conservación de monumentos. Estos arquitectos poseían una formación generalista a la antigua usanza pero, por su menor proximidad cronológica, por la descualificación de la mano de obra y por la pérdida de contenidos clásicos en los programas académicos, con un grado de "convivencia" menos asidua con los tipos de edificios y las técnicas constructivas tradicionales.

En cuanto a las teorías de la restauración monumental se puede afirmar que, en esta primera etapa, fueron evolucionando sin el concurso de la Universidad. ¿Y la práctica de la restauración? Hemos hablado de la formación (o de la ausencia de ella) de los arquitectos restauradores 50

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Aunque circunscrito a Madrid, el plan del '57 proporcionó al país un número de técnicos teóricamente preparados para, por lo menos, ocupar dichos cargos en la Aministración. Pero: ¿todos los especialistas formados en Madrid, a partir de 1957, fueron a parar a la Administración? y, a la inversa ¿todos los cargos públicos de la cosa estuvieron ocupados por arquitectos que habían cursado la especialidad?

Por diversos motivos, esos arquitectos-funcionarios sucumbieron a la tentación de encargar trabajos del género a otros arquitectos, muy renombrados por sus originales realizaciones en la arquitectura llamada de "obra nueva", privada o pública, pero sin ninguna experiencia reconocida en el terreno de la restauración monumental; eran los "lápices de oro". Algunos de los responsables que tentaron aquella experiencia u otros, simples testigos, podrán dar noticia de los resultados.

Las investigaciones realizadas en la ETSAM han arrojado los siguientes datos: Por ejemplo, el historiador Javier Rivera (en MRRP, p.151) certifica que: - Muchos alumnos escogían la especialidad de Restauración por su facilidad (una “María”); otros, porque con la asignatura común de Paisajismo, se sacaban fácilmente las dos especialidades de Restauración y de Urbanismo. - Se licenciaron 28 en la 1ª promoción; considerando que hubo 4 promociones, se puede estimar que, como mucho, se licenciaron 100 alumnos en total durante los 4 años. - La Dirección General de BB.AA. ocupaba a 12 arquitectos y la Dirección General de Arquitectura, otros 12. En algunas Delegaciones se colocarían otros tantos. Puede estimarse que, en total, encontrarían trabajo oficial en su especialidad, unos 50.

Durante los años '80 (del s.XX) se ha verificado una extraordinaria desorientación y confusión entre los profesionales, la mayoría de las veces por la llegada al campo de la actividad restauratoria de arquitectos jóvenes o mayores sin formación alguna al respecto, ignorando las realizaciones europeas, incluso las propias, desconociendo teorías y métodos, sin educación curricular en la Escuela de Arquitectura ni fuera de ella, teniendo que recurrir a la escasa bibliografía existente al respecto o a simples intuiciones; de manera que se ha producido en gran medida lo que llamamos la heterotrofia (heterótofo = dícese del organismo incapaz de elaborar su propia materia orgánica a partir de substancias inorgánicas, con lo que su alimentación, trophos, debe hacerse con materia elaborada por otros seres vivos) de la restauración española, o validez de cualquier camino, método o tendencia con un exceso notable de inspiración en revistas o libros mal entendidos o peor asimilados.

En cuanto a la Teoría de la Restauración, en esta etapa los foros de debate y formación se trasladaron a los cursillos colegiales (de los cuales este año el COAC celebra las bodas de plata) y a los diversos simposios organizados desde instancias muy variadas.. Esos cursillos y simposios han sido una buena escuela para los restauradores en la etapa que nos ocupa.

Una descripción muy vívida del fenómeno la hizo Antonio González en la Memoria del Servei de 1981-82:

ETAPA 3: 1980-2000: DE LOS "LÁPICES DE ORO" A LA MANO DE OBRA UNIVERSITARIA

Los profesionales, bien motivados por la Escuela, donde se revaloriza la enseñanza de la historia, bien por la búsqueda de nuevos mercados de trabajo, prestan atención a este tipo de ejercicio (de restauración) [.......] (se produjo) la incorporación en este campo de destacados profesionales del diseño arquitectónico despreocupados hasta el momento por estos asuntos del patrimonio. Faltos -por desinterés o por una preparación insuficiente- de unos mínimos conocimientos metodológicos, no pueden garantizar el mínimo rigor en sus intervenciones, que pretenden justificar por la vía de la genialidad personal....

En esta tercera etapa, la Teoría de la Restauración Monumental se fue elaborando de espaldas o, por lo menos, sin el concurso de la Universidad, que sólo suministraba, en el mejor de los casos, mano de obra intelectual cualificada. Y llamo mano de obra intelectual cualificada a los innumerables estudios previos, sobre todo físico-constructivos, que equipos formados por miembros de la Universidad han aportado a los proyectos de restauración, a partir de la caída en desgracia de los "lápices de oro".

Albert Casals Balagué. EL RESTAURADOR, ¿NACE O SE HACE?

(vid. comentario en Anexo).

Este proceso histórico de substitución merece un análisis y una reflexión profundos, pues aquí se presenta a modo de conjetura que debería ser validada por datos empíricos. Para una primera aproximación, se puede formular la siguiente pregunta:

Si queremos ser menos legalistas, podemos preguntarnos: ¿Cuál es la aportación genuina del arquitecto al proceso restaurador?

¿Ha habido un aumento de calidad en las intervenciones a partir de las aportaciones científicas de la Universidad a los proyectos de restauración?

Para lo cual trataremos previamente de delinear la figura del arquitecto en su perfil más general tal como desearíamos que fuese y lo podríamos hacer con definiciones sacadas de otros contextos.

Sin ánimo de sentar cátedra, se puede afirmar que la Universidad ha aportado una información científicamente más fiable a la redacción de los proyectos; otra cosa es la calidad de los mismos, que no depende enteramente de la fiabilidad de la información previa.

Por ejemplo, Helio Piñón define la actividad del arquitecto más o menos así (p. 146): En el período que nos ocupa, irrumpen en la Escuela de Arquitectura asignaturas optativas relacionadas con la restauración.

Es más razonable concluir que es la capacidad para sintetizar variables de índole diversa en construcciones ordenadas con criterio de consistencia visual, lo que da sentido a unos estudios con los que la realidad sigue contando todavía, aunque sea para desempeñar cometidos en apariencia distantes de la competencia para concebir.

ETAPA 4: 2000- (EL FUTURO). ANTE UNA ESPECIALIDAD UNIVERSITARIA EN RESTAURACIÓN Si vamos a hablar de futuro, conviene volver al origen (con el permiso de Gaudí); es decir, hay que plantear el problema desde su raíz.

Definición demasiado abstracta y llena de lagunas, que puede ser mejorada por la de Javier Monedero: p.824 cuando dice que:

La restauración es una actividad coral y multidisciplinar, a la que diversos profesionales aportan su saber en asuntos especiales como arqueología, historia o construcción; y, más especialistas todavía: química, estática, geología, etc. Si consideramos que este personal especialista podría muy bien ser coordinado por un product manager, economista o ingeniero, como ocurre en otros ámbitos no tan lejanos (la escuela de ingenieros industriales ya hace 10 años que organiza los DIP Dirección Integrada de Proyectos, para la formación en Project Management), surge de inmediato otra pregunta, que quizás debiera haber sido la primera en ser formulada:

(El arquitecto es) alguien con la capacidad de intuición espacial, unida a una cultura y a unos conocimientos técnicos mínimos como para comprender la totalidad en que se inscribe un complejo conjunto de problemas y proponer una solución espacial coherente, En este caso, el punto clave sería esta capacidad de intuición espacial, pues, según Monedero: … es más que discutible que los otros dos aspectos mencionados, la comprensión del contexto cultural y técnico, sean exclusivos de los arquitectos o incluso que éstos sean superiores a otros profesionales desde este punto de vista. Pero sí es, probablemente, cierto, que la formación de los arquitectos les capacita para integrar el conjunto de problemas en una totalidad ligada a una posible respuesta espacial, formal.

¿Es estrictamente precisa la presencia de un arquitecto en las obras de restauración de los monumentos? Si nos resistimos a contestarla con la obviedad semántica de que el cuidador natural de un monumento arquitectónico es un arquitecto, deberemos atenernos a la legalidad vigente, y decir que, por lo menos la LOE permite contestar afirmativamente a dicha pregunta

Para rebajar un punto más el optimismo que pudieran haber inducido las consideraciones

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Cosa que ya sabíamos: el restaurador se hace en el tajo y en los cursillos y simposiums varios, es decir, trabajando y estudiando y, lo que es más importante, en la mayoría de los casos elaborando simultáneamente la teoría que sustenta su trabajo (véase, por ejemplo, el método de la restauración objetiva SCCM del SPAL).

anteriores, es conveniente precisar el uso del término intuición, que tan bien nos sabe a los arquitectos; y, porque sé que intuición espacial es una expresión que ofende la sensibilidad de José Luís González, vamos a tratar de precisarla. Intuición es, según el DRAE: 1. La percepción íntima e instantánea de una idea o verdad, tal como si se tuviera a la vista; 2. Facultad de comprender una cosa instantáneamente y (atención) sin razonamiento; 3. la acepción tercera del diccionario ya camina por derroteros más cenagosos, pues dice que la intuición es equivalente a una visión beatífica, en la que la razón sería, a buen seguro, suplantada por la ensoñación, y ya Goya nos advirtió que el sueño de la razón produce monstruos…

Llegados a este punto, es conveniente volver sobre ese personaje tan influyente en las escuelas y fuera de ellas. En efecto, si bien la existencia del "arquitecto estrella" y sus derivados no es en sí mismo un problema - pues, según estadísticas recientes, su intervención no supera el 5% del volumen construido-, sí preocupa el ejemplo poco edificante que la actividad de dichos especímenes representa para el alumnado de las escuelas. Porque el verdadero problema se presenta cuando los presuntos métodos proyectuales de tales personajes informan la labor docente de los profesores de proyectos que, cada vez más, se reduce a constantes incitaciones a la creatividad del alumno, con el propósito de formar arquitectos con talento, con un menosprecio total del oficio. Heliodoro Piñón dixit, más o menos, y nosotros añadimos que, con este método, se consigue que salgan de la escuela arquitectos sin talento ni oficio.

A fin de evitar los malentendidos que el uso simple del diccionario acarrea y poder seguir usando con propiedad el término intuición que nos es tan grato (y, sin duda, tan útil), podríamos recurrir a la acepción kantiana cuyo resumen grosero pero efectivo dice que conceptos sin intuiciones son vacíos, intuiciones sin conceptos son ciegas (Salvat, voz intuición) y así todos tan contentos.

Mientras tanto, la profesión está siendo abocada a un proceso que los marxistas llamarían de "división del trabajo" en el que hay por lo menos tres agentes responsables en el proyecto de un edificio: los interioristas, los exterioristas y los que se encargan "del resto" que, cada vez más, son los ingenieros. Parece probado que (Monedero) :

Con los datos anteriores estamos en disposición de formular con un poquito más de precisión que al inicio, la pregunta contenida en el título de esta ponencia.Vamos allá. El interrogante del título (¿nace o se hace?), es evidente, está tomado del proverbio popular referido a la naturaleza del "artista", del que se afirma que nace y, por tanto, no se hace; proverbio derivado, quizás, de aquella máxima atribuida a Cicerón que supone a la poesía hija de la naturaleza, mientras que el dominio de la oratoria se adquiriría mediante el estudio. Brillat-Savarin, el gastónomo, se inventó un aforismo en el que presentaba irónicamente la paradoja de que, si para ser cocinero (cuisinier) hay que esforzarse, el vendedor de asados (rôtisseur) nace con este don.

Las profesiones concurrentes en un proceso productivo constituyen un sistema en el que un movimiento de una afecta a las demás; de manera que, si se renuncia a integrar en el propio campo una vía de conocimiento importante, ésto supone dejar esta vía a merced de profesiones limítrofes, que ampliarán su campo a costa del ajeno. Un dato valioso al respecto se obtendría respondiendo a la pregunta: ¿cuántas ingenierías (sin arquitecto) concursan a proyectos de restauración?

Parece una broma, pero si atendemos a la deriva que está tomando la profesión de arquitecto, con la proliferación de "arquitectos estrella", "lápices de oro" o de "arquitectos conceptuales", todos ellos fundamentalmente vendedores de su propia imagen y si, cada uno de nosotros, partalíes o simpatizantes, hace memoria de la enorme cantidad de energías que ha consumido en la adquisición de una mayor o menor habilidad para enfrentarse a la restauración de edificios, habrá que convenir con Brillat-Savarin en que el arquitecto -rôtisseur -vendedor-de-imagen nace y el arquitecto -cuisinier -restaurador se hace.

Otro dato interesante es la opinión de los estudiantes recogida en una encuesta (***), realizada por la Fundación Caja de Arquitectos durante el curso 1988-89. El resultado es que, en España, el 43 % de los estudiantes desearía recibir una formación especialista, contra el 56 % que aspira todavía a una generalista; en Barcelona, San Sebastián y Navarra domina, sin embargo, la opinión contraria. En esta misma encuesta se destaca el alto y 53

Albert Casals Balagué. EL RESTAURADOR, ¿NACE O SE HACE?

creciente interés por la restauración, que se concreta en un 22% de los estudiantes españoles. Si, como consecuencia de todo lo dicho, se tiende inevitablemente hacia la constitución de una especialidad en restauración, la pregunta debería ser formulada según dos alternativas: 1) ¿Es conveniente la organización de una especialidad plena en restauración monumental en nuestras escuelas de hoy, donde prima la formación de escenógrafos o decoradores de exteriores? 2) ¿Es más prudente limitarse a la impartición de conocimientos básicos relacionados con la actividad restauradora y esperar que el ejercicio profesional posterior lleve al arquitecto a una especialización real, pacientemente adquirida? Pregunta que, de ser respondida con la segunda alternativa, conduciría a aplazar la constitución de una especialidad plena hasta tanto no se depuraran los métodos didácticos académicos, fundamentalmente los de las asignaturas de Proyectos pues, de seguir adelante con la primera alternativa (instaurar desde hoy mismo una especialidad en toda la regla) no es nada exagerado imaginar un futuro poblado de "originalidades conceptuales" semejantes a aquellas con las que algunos "lápices de oro" nos han aterrorizado cuando se ha dejado en sus manos el cuidado de algún monumento, al cual han sometido a una copulación heteronexual, a una violenta penetración diagonal o, a la modalidad más persistente de todas, denunciada por Antoni González hace ya bastantes años: la sodomización más o menos completa. En todo caso, actividades dignas de figurar en los anuncios de servicios diversos que suelen ofrecerse en las páginas finales de los periódicos.

*Albert Casals Balagué, Dr. Arquitecto. Arquitecto. Universidad Politécnica de Catalunya. ALPRM

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

LA FORMACIÓN DE ESPECIALISTAS DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL: LA ADMINISTRACIÓN PÚBLICA, UNA ALTERNATIVA Raquel Lacuesta Contreras* Josep Rovira Pey**

RESUMEN

con sus alumnos, y esto ha sido posible gracias, en buena parte, a las colaboraciones que las administraciones públicas han convenido con algunas universidades, también públicas, para la realización de estudios previos de proyecto e investigaciones de diversa índole, que han servido de base en la elaboración de los proyectos de restauración.

La administración pública, a través de sus departamentos especializados en materia de restauración monumental, puede constituir una alternativa o un complemento en la formación de especialistas de disciplinas diversas. El caso del Servei del Patrimoni Arquitectònic Local de la Diputación de Barcelona es un buen ejemplo de ello, ya que desde hace dos décadas convoca becas de colaboración para estudiantes de arqueología, historia e historia del arte, y más recientemente, de arquitectura y arquitectura técnica, biblioteconomía y documentación, y, de manera esporádica, de periodismo y derecho. El objetivo de estas becas es formar profesionales especializados, crear una “cantera”, en definitiva, de futuros colaboradores del Servei, que conozcan su método y los criterios con que afronta la restauración monumental.

Con estas reflexiones y con la oportunidad que brindaba la II Bienal de dedicar un capítulo al aprendizaje de la restauración, se nos ocurrió que sería interesante dar a conocer el papel docente que desde hace años ejercen algunas administraciones públicas, y en particular la Diputación de Barcelona, a través de su Servei de Patrimoni Arquitectònic Local. Hace años que, desde el mismo Servei, nos percatamos de aquella carencia formativa y de que los contratos que se hacían a técnicos para redactar proyectos, solían acabar con algún disgusto, a causa de la falta de un método de trabajo que clarificase las ideas y los criterios en la disciplina concreta de la restauración. Recordemos que en los primeros años de la transición democrática y muy a principios de los ochenta del siglo XX, se debatía la cuestión de si para restaurar sólo hacía falta ser un buen arquitecto, o si se necesitaba ser arquitecto restaurador con experiencia.

A MODO DE REFLEXIÓN A menudo hemos oído hablar de la carencia existente en la enseñanza universitaria de una disciplina o de unas disciplinas específicas dirigidas a la formación de expertos en materia de restauración monumental. Es cierto que, en los últimos años, algunos docentes han visto la necesidad de formarse ellos mismos para después emprender la enseñanza

Enseguida comprendimos que no sólo era bueno ser buen arquitecto (es decir, proyectar y dirigir bien), sino también que se había de tener la consciencia de restaurador (es decir, 55

Raquel Lacuesta Contreras, Josep Rovira Pey. LA FORMACIÓN DE ESPECIALISTAS DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL: LA ADMINISTRACIÓN PÚBLICA, UNA ALTERNATIVA

saber que los edificios tenían historia y arte y que se habían de conservar), pero, sobre todo, tener ambición de saber, o de dejarse enseñar, de y por diferentes disciplinas que podían llegar a ser subsidiarias de la restauración monumental. Y para conseguir articular esta serie de objetivos era necesario formular una base metódica, una línea de trabajo que ya se empezó a aplicar en 1983, en las primeras obras restauradas por el Servei (las iglesias de Santa Càndia d’Orpí, de Sant Vicenç de Malla o de Sant Vicenç de Torelló, por citar algunos ejemplos) en la etapa iniciada en 1981 bajo la dirección del arquitecto Antoni González, donde contó con un apoyo científico. En 1984, el Servei organizó, en colaboración con el Colegio de Arquitectos de Barcelona, el VII Curset sobre la intervención en el patrimonio arquitectónico, con el elocuente título de “Historia y Arquitectura. La investigación histórica en el proceso de intervención en los monumentos”, que constituyó un primer encuentro y puesta en común de la problemática, participando en él técnicos y licenciados en Historia. A este evento siguió, en 1985, la publicación de un pequeño y substancioso libro, redactado por el jefe del Servei, de título “Investigación y diseño. El monumento como documento histórico y como objeto arquitectónico vivo”, cuyo contenido constituyó durante años un manual para muchos restauradores incipientes.

Publicación de la Memoria del Servei, de 1984, dedicada a Historia y Arquitectura: la investigación histórica en el proceso de intervención en los monumentos

Ante las intuiciones o constataciones a las que hemos aludido antes respecto a la docencia, la universidad no nos ofrecía, entonces, la solución de la especialización. Había que formar equipos, había que ejercer la docencia enseñando a la vez que aprendiendo. Y esto, precisamente, creímos que podría solucionarlo la administración pública. La experiencia a lo largo de más de quince años nos ha demostrado que la administración pública es una buena alternativa docente para la formación de especialistas de la restauración monumental. Y esta alternativa se ha materializado en la convocatoria anual de becas de colaboración para el perfeccionamiento docente, la complementación de la formación teórico-práctica de los estudiantes y la preparación profesional de los futuros licenciados.

Publicación, en 1985, del libro Investigación y diseño. El monumento como documento histórico y como objeto arquitectónico vivo, de Antoni González

ANTECEDENTES DE LAS BECAS DE ESTUDIO DEL SPAL La génesis de las becas en el SPAL se encuentra en los estudios y excavaciones arqueológicas que se llevaron a cabo a partir de 1947 en el yacimiento griego y romano de Empúries (municipio de L’Escala, en la bahía de Roses). Allí, por primera vez, una institución pública, el Museo Arqueológico de la Diputación Provincial de Barcelona, propietaria del

Las primeras becas del Servei fueron destinadas a estudiantes de arqueología, que durante las prácticas pudieron entrar en contacto con el equipo de restauración

Las cuatro líneas básicas en que se basa el Método SCCM, aplicado por el Servei en la restauración monumental: conocimiento, reflexión, intervención y conservación

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

conjunto monumental, se puso de acuerdo con la Universidad de Barcelona para crear becas destinadas a estudiantes de Prehistoria e Historia Antigua de todas las universidades españolas, con el fin de formarles en aquellos aspectos prácticos que la Universidad, por sí sola, no podía ofrecer a sus alumnos, como por ejemplo la introducción del método estratigráfico popularizado por el profesor Lamboglia en la década de los treinta. Se trataba, ya entonces, de establecer un vínculo entre el mundo de la teoría y el de la praxis, dentro de los postulados de la moderna arqueología científica. Esta práctica formativa fue asumida desde un principio por el Museo Arqueológico y, más tarde, cuando el Servei contó con un arqueólogo en Visita de becarios de diferentes disciplinas a un monumento, acompañados por el jefe del Servei y plantilla, en 1984, y comenzó a perfilarse otros miembros del equipo de restauración y a aplicarse de manera sistemática la metodología que ha dado forma al corpus teorico de la restauración monumental (el denominado Método SCCM, siglas que aluden al nombre antiguo de nuestro departamento: Servei de Catalogació i Conservació de Monuments), la convocatoria de becas adquirió carta de naturaleza en el sí del Servei y, más tarde, se extendió a otras disciplinas.

La acción pedagógica se optimiza con la presencia permanente de un profesional en el desarrollo del trabajo de un becario

Visita de becarios de diferentes disciplinas a un monumento, acompañados por el jefe del Servei y otros miembros del equipo de restauración

El fondo documental y bibliográfico del SCCM, que es custodiado por el Servei, es materia de aprendizaje de los becarios de Biblioteconomía y Documentación

habitualmente, enterrados; ahora, al entrar en el mundo de la restauración, se ofrecía la posibilidad –pero también la necesidad– de analizar los edificios en todo su volumen y en todas sus estratigrafías, no sólo las del subsuelo y las ocultas, sino también las aéreas y aparentes. Si necesaria era la formación de los estudiantes en la práctica de la metodología clásica de la arqueología, que no se obtenía en los medios universitarios, más aún necesario se consideró el preparar profesionales de cara a la práctica de la restauración del patrimonio arquitectónico.

El arqueólogo Alberto López Mullor, desde su propia experiencia como antiguo becario primero, y después como conservador del Museo Arqueológico, sabía que los estudiantes universitarios tenían poca o ninguna práctica relacionada con la arqueología del patrimonio edificado. En el Servei, él mismo tuvo la oportunidad de entrar en contacto directo con los edificios en curso de restauración y, sobre todo, con los arquitectos que proyectaban y dirigían las obras. Este hecho abrió una nueva perspectiva en la disciplina arqueológica. Hasta entonces, los yacimientos en los que se trabajaba desde el museo estaban,

La primera vez que se habló en el Servei de crear y convocar las becas, éstas se redujeron al campo de la historia y la arqueología. La disyuntiva que se planteaba, a priori, era la de convocar licenciados y hacerles un contrato en prácticas, o convocar sólo a estudiantes,

Raquel Lacuesta Contreras, Josep Rovira Pey. LA FORMACIÓN DE ESPECIALISTAS DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL: LA ADMINISTRACIÓN PÚBLICA, UNA ALTERNATIVA

Becario de Arquitectura en trabajo de gabinete en las dependencias del Servei

La documentación e informatización del fondo fotográfico antiguo se inició con becarios de Historia

Las publicaciones periódicas del Servei sirven de guía a los estudiantes becados que se incorporan al trabajo. Memoria SPAL 1993-1998: La restauración objetiva

Memoria SPAL 1985-1989: Cómo y para quién restauramos: objetivos, métodos y difusión de la restauración monumental

No se trataba de realizar un trabajo mal pagado, ni de ganarse la vida, sino de “aprender de la vida”. Por ello, los trabajos que se les ofrecían (en el caso de los estudiantes de arqueología, que fueron los primeros en ser becados por el Servei) eran de dos tipos: de campo y de gabinete.

que es lo que se hizo al final, por una serie de razones: por su mayor receptividad y por su actitud a la hora de afrontar nuevos conocimientos y experiencias, y porque a través de un concurso público y de reuniones previas con el profesorado universitario, se podía escoger alumnos con una predisposición e interés por la materia demostrados en sus curricula (es decir, se creó un doble filtro de selección para asegurar el nivel de conocimientos y una mayor eficacia formativa).

- Como trabajo de campo, aprender a dirigir una excavación, cosa que comportaba repartir y controlar el trabajo de los operarios, distinguir unidades estratigráficas y plasmarlas gráficamente - Como trabajo de gabinete, conocer e interpretar el material hallado en la excavación, clasificarlo y dibujarlo. Y, finalmente, colaborar en la redacción de la Memoria correspondiente de la excavación.

OBJETIVOS DE LAS BECAS Estas convocatorias tuvieron, desde un principio, unos objetivos claros:

Tanto en un caso como en otro, era imprescindible (y lo sigue siendo) que el estudiante estuviera siempre “pegadito” al arqueólogo director de la excavación, ya fuera un funcionario o un colaborador contratado por el Servei, y ya fuera en trabajo de campo o de gabinete, con el fin de optimizar la acción pedagógica.

- La creación de una “cantera”, formada a partir de estudiantes y no de licenciados sin experiencia, con el fin de preparar a futuros profesionales susceptibles de ser colaboradores o funcionarios. - La acción pedagógica, con el fin de completar la formación teórica recibida en las aulas universitarias a base de la experiencia práctica. - El contacto directo con el trabajo de campo, con los monumentos, considerados no sólo como yacimientos arqueológicos, sino también como documentos vivos y obras de arte; lecciones, en definitiva, de arquitectura, construcción y materiales.

Uno de los aspectos más interesantes de esa acción pedagógica es que los estudiantes se relacionan con los yacimientos de manera indiscriminada. Es decir, se abarca un amplio abanico cronológico, pues es difícil encontrar monumentos de una sola época y estilo; más bien suelen ser el resultado de la superposición o transformación de sus fábricas a lo largo

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

de los siglos. Por ello, todos los estratos cronológicos son objeto de análisis y este es, precisamente, un aspecto novedoso para los estudiantes que se preparan en el Servei, ya que normalmente en las universidades se afrontan las excavaciones de un período histórico acotado y, por tanto, no reflejan fielmente la realidad ni la relación existente entre yacimiento y monumento arquitectónico.

LA CREACIÓN DE NUEVAS BECAS La experiencia positiva lograda en el campo de la arqueología conllevó la creación de una serie de becas cuya especialidad estuviera representada en alguna de las ramas que conforman la pluridisciplinariedad del SPAL. Así, se convocaron becas para estudiantes de historia en general, con el fin de prepararse como documentalistas e investigadores de archivos y bibliotecas; becas de historia del arte, para formarse y familiarizarse con los tipos, las formas, las funciones y los estilos arquitectónicos, para colaborar en la redacción de estudios e informes técnicos y otros trabajos de investigación histórica; becas de biblioteconomía y documentación, para adiestrarse en la manipulación de un archivo especializado y de una biblioteca, también especializada, como los que custodia el Servei desde 1915: expedientes de proyectos y obras subsidiarios de la restauración monumental, material gráfico y fotográfico antiguo y moderno, etc.; becas de arquitectura y de arquitectura técnica, para entrar en contacto directo con la mecánica general de la redacción de proyectos y con el día a día de la dirección y control de las obras, para realizar estudios técnicos relativos a la restauración monumental, y, de manera específica, para ampliar y consolidar los conocimientos de sistemas constructivos tradicionales y modernos, de materiales, etc. Las becas de periodismo se instituyeron con el fin de preparar redactores de temas y terminologías tan específicos como la arquitectura, la construcción, el arte, la arqueología y la restauración. Por último, la Unidad Administrativa cuenta con una beca para licenciados en derecho, alumnos de la Escuela de Práctica Jurídica.

Organigrama del Servei en el año 2002

Trabajos parciales históricoconstructivos e histórico-artísticos. Un ejemplo: el Atlas del material decorativo de la iglesia de la Colonia Güell, con participación de una becaria de Historia del Arte

Hay que insistir en el hecho de que las becas no son un curso de formación que acaba con la presentación de un trabajo que se ha de calificar con una puntuación; ni tampoco son una forma de obtener mano de obra barata. Las becas son, realmente, el componente básico de una manera de desarrollar una metodología preestablecida y que se enriquece con la aportación de diversas ramas del conocimiento; la relación interdisciplinaria entre los mismos becarios y sus tutores comporta ampliar los diversos puntos de vista sobre un mismo tema de interés a través de especialidades diferentes a la propia.

El archivo de expedientes de obra. Práctica de una beca de Biblioteconomía

La primera etapa del Método SCCM: Información y Prediagnóstico, en la que intervienen becarios de diferentes disciplinas

Modelo de ficha elaborado para el Atlas del material decorativo de la iglesia de la Colonia Güell

Raquel Lacuesta Contreras, Josep Rovira Pey. LA FORMACIÓN DE ESPECIALISTAS DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL: LA ADMINISTRACIÓN PÚBLICA, UNA ALTERNATIVA

LA GESTIÓN ADMINISTRATIVA El marco jurídico y legal actual de las becas está establecido por unas bases generales aprobadas por la Diputación de Barcelona en 1996, donde se fija la cuantía máxima reservada para cada Servicio, contenida en el Capítulo IV, referido a Subvenciones en general o aportaciones a entidades sin ánimo de lucro. Esta cuantía sólo puede incrementarse de acuerdo al aumento anual del IPC (Índice de Precios al Consumo).

Becarios de Arquitectura en plena tarea de prácticas de gabinete

A) A partir de estas bases generales y de la concesión presupuestaria, es el Servei quien determina qué tipo de becas se convocan, cuántas de cada especialidad, el tiempo de duración de las mismas y la remuneración mensual de cada beca. Por lo que respecta a horarios y dedicación, las becas no suelen tener una duración superior a los nueve meses, con presencia casi diaria en el departamento al que quedan adscritos, aunque siempre existe el acuerdo tácito para que el Servei se adapte a los horarios de clases o de exámenes de los alumnos, prolongándose, si procede, la duración de la beca.

Estudios y proyectos en entornos de monumentos, realizados por becarios, bajo la supervisión del arquitecto director de los trabajos

B) El trámite se inicia con un decreto del diputado del área correspondiente, aprobando la convocatoria, en la cual se nombra el órgano de selección y se determinan las bases específicas de cada beca. C) Tras ser publicadas las convocatorias de las diferentes becas en el BOP (Boletín Oficial de la Provincia), se les da la publicidad obligatoria anunciándolas en uno o varios diarios de gran tirada, en página web y mediante cartas a las facultades públicas de la provincia de Barcelona para que se informe a los alumnos de las convocatorias. Éstos, por decisión del Servei, son siempre estudiantes de segundo ciclo, por tanto se hallan en un grado avanzado de su formación universitaria.

Estudios de paralelos históricos de los edificios a restaurar

D) Se abre el plazo de presentación de instancias de solicitud de las becas, dirigidas a la Diputación de Barcelona, que suele establecerse en 15 días hábiles. Es condición indispensable presentar, junto a la instancia, una declaración responsable relativa al seguro de accidentes. Resultado de los estudios de la evolución histórico-constructiva de un monumento (rectoría de Castellnou de Bages), con la participación de los becarios de las diferentes disciplinas, dirigidos por sus responsables directos

E) Se procede a la selección de candidatos después de valorar los curricula y los méritos, de acuerdo con los criterios objetivos establecidos por el órgano de selección y de realizar una prueba o una entrevista. Cuando dicho órgano de selección determina hacer una prueba a los preseleccionados, ésta suele consistir en algo tan aparentemente

Estudio para un proyecto de usos del castillo de Castelldefels

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

archivera, bibliotecaria y documentalistas gráficos. Y además, la Unidad Administrativa, como factor importante en el proceso de la gestión. La interrelación de estos departamentos es asumida pronto por los becarios, que establecen también entre sí los vínculos necesarios para la consecución de una labor interdisciplinaria y pluridisciplinaria.

inocuo como una redacción, en catalán y castellano, de temas relacionados con un espacio arquitectónico o urbano. F) A partir de la propuesta formulada por el órgano de selección, se procede al nombramiento de los estudiantes seleccionados mediante decreto del presidente de la Diputación. En el mismo documento se determinan también los posibles suplentes. Los estudiantes presentados a la convocatoria reciben una carta en la que se les comunica la concesión o no de las becas solicitadas.

La vía de formación es doble: teórica y práctica, que incluye trabajo de campo, trabajo de despacho, trabajo de archivo y, en determinados casos, trabajo de laboratorio. Ya hemos hablado del tipo de trabajos que ejercen los arqueólogos. En cuanto a los historiadores, uno de los trabajos más usuales es la elaboración de documentos que el Método SCCM define como “Prediagnóstico”, y que, de manera sintética, recoge los primeros datos de todo tipo relacionados con la biografía de los edificios y de su entorno y las primeras hipótesis: Datos jurídicos y urbanísticos; datos geográficos, geológicos, ambientales y sísmicos; cronología básica y datos históricos extraídos de las fuentes archivísticas y bibliográficas publicadas; datos sociológicos y primeras referencias orales de la historia más reciente; apuntes sobre los aspectos artístico y constructivo y reseña de la documentación escrita, fotográfica y gráfica contenida en los diferentes archivos que se habrán de consultar en una etapa posterior. Estos trabajos se complementan también con otros parciales, de tipo histórico-constructivo o artístico, elaborados con mayor profundidad por su posible implicación inmediata en los proyectos de restauración.

G) Los becarios inician su colaboración una vez adscritos a las secciones técnicas o unidades correspondientes del Servei. Los arquitectos y arquitectos técnicos quedan bajo la tutela de la Sección Técnica de Proyectos, Obras y Mantenimiento, dirigida por un arquitecto. Los arqueólogos, historiadores e historiadores del arte, bibliotecarios y periodistas quedan bajo la tutela de la Sección Técnica de Investigación, Documentación y Difusión, dirigida por una historiadora del arte. La beca de derecho se asigna a la Unidad Administrativa del Servei. H) En cuanto a los horarios, los estudiantes suelen desarrollar las funciones que se les asigna por la mañana, entre las 9 y las 14 horas, de lunes a viernes. La remuneración que reciben está regulada en 282 € mensuales, excepto la de derecho, que por ser licenciado percibe la cantidad de 375 € mensuales.

Los trabajos relacionados con los becarios de biblioteconomía y documentación tienen como objetivo familiarizarles y darles a conocer un variado repertorio de fondos documentales y de técnicas de clasificación y archivo, en función del contenido: planos, expedientes de obra, fotografías, bibliografía especializada, etc., algunos de los cuales no se han trabajado durante las prácticas propias de la carrera. En este sentido, el Servei ofrece en un mismo contexto físico esta amplia posibilidad de aprender y relacionar los diferentes temas, que tienen un denominador común.

MÉTODO Y PROCESO DE LOS TRABAJOS Los primeros contactos que los estudiantes tienen con el Servei parten de un programa preestablecido, el Método SCCM, practicado con rigurosidad en todas las actuaciones de restauración y que ha sido publicado en diversas ediciones. De esta manera, la familiarización con todos aquellos aspectos y disciplinas que conlleva la aplicación del Método en el proceso de la restauración es uno de los objetivos prioritarios de su formación. Y es también con estos primeros contactos cuando los becarios conocen el organigrama del Servei y la relación existente entre éste y el Método. Las dos secciones técnicas que dependen del jefe del Servei son la expresión clara de la filosofía del método y de los procesos que implica su desarrollo. Por una parte, el cuerpo técnico propiamente dicho, constituido por arquitectos, aparejadores, delineantes, infógrafo, maquetista y fotógrafa. Por otra, el cuerpo de investigadores y documentalistas, constituido por historiadores e historiadores del arte, arqueólogos,

Por su parte, los técnicos desarrollan una serie de trabajos en contacto directo con los funcionarios que los tutelan. Los becarios de arquitectura realizan estudios previos, croquis, investigación, en colaboración con los historiadores y los documentalistas, sobre las etapas constructivas y los paralelos históricos de los edificios que se restauran o se han de restaurar, análisis de actuaciones anteriores, estudios de normativas, estudios de programa de uso, de materiales y de daños y lesiones, estudio de elementos artísticos, diseño de detalles constructivos o artísticos, levantamiento de planos generales o de detalle y confección de

Raquel Lacuesta Contreras, Josep Rovira Pey. LA FORMACIÓN DE ESPECIALISTAS DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL: LA ADMINISTRACIÓN PÚBLICA, UNA ALTERNATIVA

Inventario y estudio tipológico de materiales existentes en ambientes a restaurar

Toma de datos de elementos a recuperar en una restauración

Levantamiento arquitectónicos

detallado

elementos

Toma de datos para el levantamiento de planos de elementos a estudiar

ya licenciado, al cual contrata por primera vez la Diputación. Los honorarios de contrato, por esa primera y única experiencia de “junior”, son algo más reducidos, puesto que no lleva todo el peso de la investigación, sino que codirige la excavación bajo la tutoría de un funcionario y colabora con él en la redacción de la memoria, aunque no de las conclusiones, que son responsabilidad del principal director de la excavación.

pequeñas maquetas para estudios volumétricos, etc. En cuanto a los arquitectos técnicos, realizan estudios de mediciones y presupuestos, dibujan detalles constructivos y levantan planos topográficos, colaboran con su tutor en el control de costos de las obras, en los cálculos estructurales, en los estudios de la normativa vigente, seguridad y salud, y en la organización y planificación de las obras. Todos ellos realizan visitas con los responsables de las actuaciones para reforzar el aspecto práctico del trabajo de campo e intervienen en las reuniones de proyecto.

LA ACCIÓN PEDAGÓGICA Al final de la beca, los estudiantes de cualquier especialidad redactan una memoria valorando la experiencia vivida en el Servei y explicando los trabajos realizados, que se archiva en el fondo documental.

La acción pedagógica que ejerce el Servei no se acaba con la formación de los becarios, cada uno en su disciplina, sino que va más allá de lo que puede reportar una convivencia de unos meses. Esta acción se materializa también entre los colaboradores ya profesionales, con los cuales se establece un equipo de trabajo en constante debate, de revisión de los postulados que se aplican a todo el proceso restaurador, de intercambio de ideas, conocimientos y experiencias. Podríamos llamarle una acción de pedagogía interactiva, que se nutre con otros profesionales que no tienen representación en la plantilla del Servei pero con los cuales se relaciona por imperativo científico o técnico. Son los constructores, los geólogos, los geógrafos, los sismólogos, los petrólogos, los ingenieros de diferentes ramas, los diseñadores y los interioristas, a parte de los colaboradores habituales del mundo de la arquitectura y la historia. En todos estos casos, la relación que se establece con ellos no es la puramente administrativa, de contratarlos, darles un programa más o menos determinado de una actuación o encargarles un proyecto, sino que se incorporan al equipo del Servei teniendo en cuenta y conociendo el Método SCCM. El jefe del Servei es quien marca las directrices de las intervenciones y los jefes de sección o de unidad realizan

PROYECCIÓN EN EL MUNDO LABORAL La experiencia nos ha demostrado que estos becarios preparados en el Servei y que han seguido la metodología que nos es propia, han resultado en la mayoría de los casos competentes para afrontar el ejercicio libre de la profesión. La cantera a la que aludíamos antes ha creado, a nuestro parecer, escuela; escuela de profesionales comprometidos con la disciplina de la restauración monumental. Prueba de ello es que son contratados habitualmente por otras administraciones públicas o por empresas privadas, con lo cual, el curriculum adquirido como becario de la Diputación de Barcelona no es papel mojado. El mismo Servei se nutre de sus becarios en contratos futuros. Por ejemplo, en el campo de la arqueología, se ha creado la figura del arqueólogo “junior”, que es aquel ex-becario,

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Ficha realizada por un becario de Arquitectura técnica para sistematizar el control económico de obras de restauración

Visita de obras conjunta de becarios y funcionarios del Servei

Recopilación de trabajos realizados durante una beca de Arquitectura

Visita de becarios a una excavación arqueológica en curso

La acción pedagógica: organización de simposios y congresos sobre la restauración monumental

La publicación de los trabajos como parte de la acción pedagógica: los Quaderns, vehículo de difusión de los estudios científicos y técnicos

Las publicaciones como vehículo de la difusión popular y científica de la obra realizada

Por último, una vía de formación de especialistas es la difusión de los trabajos por medio de publicaciones periódicas, no sólo editadas por la Diputación de Barcelona a través del Servei, sino también por otras editoriales y medios (revistas especializadas, actas de congresos o simposios, etc.), sin la cual teoría y práctica quedarían, divorciadas, a merced del olvido y de la desinformación. La práctica de la escritura, es decir, de transmitir el pensamiento y la experiencia por escrito, ha sido más habitual entre la gente de letras. Los arqueólogos, por imperativo legal, se han visto obligados a redactar las memorias de las excavaciones para poder trabajar; los historiadores e historiadores del arte han tenido que escribir y publicar sus investigaciones y conclusiones si querían que alguien se enterara de que las habían realizado. El mundo de los arquitectos, en cambio (con excepciones honrosas), no está habituado a la literatura, pero su aportación escrita de los trabajos arquitectónicos que proyectan y dirigen es fundamental a la hora de interpretar la historia, en este caso, de los monumentos y de la restauración. Es por este motivo que la acción pedagógica abarca este aspecto, y las publicaciones del Servei constituyen el vehículo de difusión ineludible de los trabajos

los informes previos a cualquier actuación y proponen la realización de los estudios necesarios para cada una en particular. Esta acción pedagógica se ve reforzada por las aportaciones de otros departamentos, universitarios o de la administración, que se dedican a la investigación. Es el caso de los antropólogos, ceramólogos, numismáticos, biólogos, botánicos, restauradores de artes aplicadas o muebles, ceramistas, geólogos, sismólogos, etc. El trasvase de experiencias revierte no sólo en el equipo profesional, sino también en los becarios que forman parte de él. Por otra parte, la organización de cursos, congresos o simposios desde la administración pública (en este caso, desde el Servei), dedicados exclusivamente al tema de la restauración monumental y en los que suelen participar colegas de toda España y del extranjero, ha constituido también una fuente de formación e información, de debate y contrastación de métodos y recursos, de la que todos nos hemos nutrido.

Raquel Lacuesta Contreras, Josep Rovira Pey. LA FORMACIÓN DE ESPECIALISTAS DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL: LA ADMINISTRACIÓN PÚBLICA, UNA ALTERNATIVA

aportados por el equipo pluridisciplinar que aborda la intervención en el patrimonio arquitectónico. La Academia del Partal (Asociación Libre de Profesionales de la Restauración Monumental), fundada en 1992 con ámbito de actuación en todo el territorio español, es posiblemente el reflejo más directo, surgida de la administración pública aunque nacida como entidad privada, de esta acción pedagógica compartida; la que intenta unir, a través de sus miembros, la multiplicidad de especialidades y conocimientos que concurren en la materia, la que, como rezan sus estatutos, tiene la misión de “desarrollar el conocimiento, la reflexión y la difusión de las diversas disciplinas que intervienen en la restauración monumental, tanto para el enriquecimiento profesional de sus miembros, que es el fin primordial, como la sensibilización de los profesionales y la sociedad en general".

La Academia del Partal, una asociación privada al servicio de la acción pedagógica en materia de restauración monumental

*Raquel Lacuesta Contreras. Historiadora del Arte. SPAL. ALPRM **Josep Rovira Pey. Arquitecto. SPAL. ALPRM

Bibliografía GONZÁLEZ, A.; ALCOLEA, S. et alii: Historia y Arquitectura. La investigación histórica en el proceso de intervención en los monumentos. Memoria 1984. (con textos de E. Carbonell, A. López, J. O. Granados, X. Dupré, L. Caballero, J. Mª Álvarez, M. Llongueras, M. Gros, Franca Helg, I. de Solà Morales). Servei de Catalogació i Conservació de Monuments. Diputación de Barcelona. 1986. (versión en catalán y en castellano).

Miembros de la Academia del Partal, en la I Bienal de la Restauración Monumental, celebrada en L’Hospitalet de Llobregat del 23 al 26 de noviembre de 2000

GONZÁLEZ, A.; LACUESTA, R.; LÓPEZ, A.: Com i per a qui restaurem. Objectius, mètodes i difusió de la restauració monumental. Memoria 1985-1989. Servei del Patrimoni Arquitectònic. Diputación de Barcelona. 1990. (versión en catalán y en castellano). GONZÁLEZ, Antoni: Recerca i disseny. El monument com a document i com a objecte Arquitectònic viu. Investigación y diseño. Research and design. Servei de Catalogació i Conservació de Monuments. Diputación de Barcelona. 1985. (versión en catalán, castellano e inglés). GONZÁLEZ, Antoni: La restauración objetiva (Método SCCM de restauración monumental). Memoria 1993-1998. Servei del Patrimoni Arquitectònic Local. Diputación de Barcelona. 2000. (versión en catalán y en castellano).

Publicación de las ponencias de I Bienal de la Restauración Monumental, en el número 13 de la colección Quaderns Científics i Tècnics (año 2002)

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

BIZKAIA: LA DESTRUCCIÓN DEMOCRÁTICA DE LA CIUDAD Y EL TERRITORIO, 1979-2004 Iñaki Uriarte Palacios*

urbanismo el diputado general, la de cultura, el (ir)responsable Jefe del Servicio de Patrimonio Histórico d ela Diputación Aingeru Zabala…

Hace un tiempo recorriendo la región Toscana y la Piazza del Campo de Siena visité su Palazzo Pubblico, donde se encuentra la Sala della Pace. Sus paredes están repletas de los frescos profanos de inspiración político-moral más extensos e importantes de la edad media, pintados entre 1337-39 por Ambrogio Lorenzetti, de sumo interés artístico, iconográfico y documentativo. Entre ellos, los cuatro:”Allegoria del Buongoverno”, ”Allegoria del Malgoverno”,”Gli effetti del buon Governo in cittá e in campagna”, ”Gli effetti del mal Governo in cittá e in campagna” (Los efectos del bueno, y mal gobierno, respectivamente, en la ciudad y el campo).

LA CONFERENCIA Esta narración consiste en un repaso, una crónica visual necrológica, con apenas una docena de tragedias patrimoniales elegidas entre los abundantes testimonios gráficos, más de un centenar de un archivo particular. Son una recopilación de arquitecturas civiles, religiosas, industriales, obra pública, plazas, espacios públicos, monumentos y esculturas, conjuntos urbanos, paisajes urbanos y rurales alterados y otros elementos monumentales desaparecidos, deformados, falsificados, mutilados, o agredidos en su entorno en este intervalo de años que comienza, en el tiempo, con el final de la dictadura, y continua, en la forma, con los modos de aquella hasta el presente.

Atraen la atención, sobretodo conociendo sus títulos y su expresividad a pesar de estar incompleto, el que alude al mal gobierno. La alegoría está representada por la figura de la Tiranía en el trono, a cuyos pies hay un negro macho cabrío (la Bestialidad), a sus lados están: La Crueldad, el Engaño, el Furor, la Discordia y la Guerra. En alto, la Avaricia, la Soberbia y la Vanagloria. Bajo el trono de la Tiranía se haya la Justicia encadenada y escarnecida. El fresco del Malgoverno o Tiranía, tiene el paisaje del campo dominado por el Terror. Vemos por doquier gentes demoliendo ciudades, alguaciles robando a los que entran por la puerta, cadáveres tendidos en el suelo y escuadrones preparándose para la guerra.

En el caso concreto de Bilbao y sus entornos, se trata de la herencia cultural arquitectónica recibida, básicamente su centro histórico, Zazpi Kaleak o Casco Viejo y el Ensanche desarrollado desde 1876, También incluye el asentamiento y desarrollo de la Revolución Industrial entorno a la Ría, como espacio industrial y como puerto hasta la posterior decadencia iniciada hacia 1982 y el reciente desmantelamiento y traslado desde 1990. Como consecuencia de todo ello, en la actualidad, todas estas instalaciones que han constituido un variado e importantísimo patrimonio y paisaje industrial de indudable trascendencia,

A medida de que se narraba el mural mi atención se dispersaba y se trasladaba a Euskal Herria y Bilbao. En mi composición mental veía la Villa, su territorio y su gobierno; cada calamidad descrita era inmediatamente asumida por un personaje político: el alcalde actual, su antecesor, los concejales y arquitectos de Urbanismo y Cultura, el director de 65

Iñaki Uriarte Palacios. BIZKAIA: LA DESTRUCCIÓN DEMOCRÁTICA DE LA CIUDAD Y EL TERRITORIO, 1979-2004

Intentando con estas intervenciones una concienciación colectiva de su valor como herencia cultural, testimonio histórico y memoria social, ante el riesgo de que en poco tiempo puedan ser reliquias o material documental para engrosar archivos y bibliografía, y lograr a su vez cierta reivindicación y solidaridad en su protección. Este posicionamiento no puede ni debe considerarse como una actitud de acritud sino que debe ser apreciada como un gesto de generosidad, de motividad cultural y de entrega social.

tienen un futuro muy incierto. Asimismo, contempla en el resto del territorio el patrimonio de otras villas o el rural independientemente de su catalogación pero de indudable interés cultural, ambiental y social, así como su entorno paisajístico. La razón fundamental de este inconformismo o “insumisión cultural” personal, pero que compartimos muchísimos ciudadanos, y algunos arquitectos e historiadores, aunque no se expresen individual ni colectivamente, está motivada por una seria y prolongada preocupación por el uso y destino del patrimonio monumental en general, y de una forma acentuada por el más próximo que, por conocido, constituye el entorno habitual en que se desarrolla nuestra vida cotidiana.

EL PATRIMONIO MONUMENTAL EN EUSKAL HERRIA Así, en Euskal Herria, una parte de la misma, los tres territorios agrupados actualmente en una Comunidad Autónoma, conocida también como Euskadi posee la Ley 7/1990, de 3 de julio, de Patrimonio Cultural Vasco. En su Exposición de Motivos dice: “El patrimonio cultural vasco es la principal expresión de la identidad del pueblo vasco y el más importante testigo de la contribución histórica de este pueblo a la cultura universal. Este patrimonio cultural es propiedad del pueblo vasco.”

En este período, 1979-2004, que se inicia, después de la anterior dictadura con las primeras elecciones democráticas, una bella expresión conceptual pero no tan palpable, que en la práctica se ha desarrollado con total impunidad un proceso destructivo de una trascendencia impensable en un país culto, una sociedad sensibilizada, y unos responsable políticos honestos. Posiblemente, por su envergadura sorprenderá, lamentablemente, a mucha personas que han conocido este legado cultural recordándolo como algo entrañable, propio y, quizá, remordería alguna conciencia reconvertida que lo viese.

En Nafarroa, esta herencia cultural estuvo tutelada por La Comisión de Monumentos de Navarra creada por eruditos locales en 1840 para proteger el patrimonio del territorio ante la amenaza de la desamortización desarrollando su actividad hasta que fue regulada por Orden de 11 de noviembre 1940, del Ministerio de Educación Nacional de España ”Custodia y conservación de los monumentos de Navarra por su Diputación Foral”. El 20 de octubre de 1940 fundó, con dicho objetivo, la Institución Príncipe de Viana, ”para mantener el espíritu católico tradicional y españolismo que informó el glorioso alzamiento de Navarra en la Cruzada de España contra la Barbarie, espíritu eterno que informó una cultura secular de piedras sagradas, batallas, realeza, ingenios y santos, que han iluminado con su luz soberana los ámbitos de una historia imperecedera”. Sobrecogedora declaración de la que no se tiene constancia que haya sido modificada y que por su esencia, intrínsecamente docta, asombraría a la misma UNESCO.

“Quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini” (que puede traducirse en un sentido realista por: lo que el franquismo no destruyó, esta democracia protocolaria de representación, que no de participación, una tiranía y apatía municipal y territorial lo destruyó o prostituyó. Las instituciones están entendiendo, forzadamente, la conservación y defensa del patrimonio monumental como un mero trámite administrativo sujeto a una licencia. No como un proyecto global de intervención en un elemento que contiene por la conjunción de diversos valores históricos, simbólicos, sentimentales y expresiones artísticas valores suficientes para convertirse en un bien social y una herencia cultural colectiva. Representa la trayectoria, demasiadas veces personal, de los últimos 18 años de actuaciones en defensa y difusión del patrimonio cultural monumental. Es una legítima acción en defensa de lo propio rechazando, repeliendo y repudiando tantas brutalidades. Dar a conocer esta gravísima situación ante la sociedad, asociaciones vecinales, medios de comunicación por medio de escritos, solicitudes, conferencias y debates, en congresos, cursos, debates, universidades, ante profesionales de otras ciudades, entidades culturales, ámbitos de la enseñanza y estamentos de la administración con crítica por todos los modos de difusión de las intervenciones que lo han agredido parece, en mi criterio, una obligación.

El patrimonio cultural del pueblo vasco está integrado por todos los bienes inmuebles o muebles relacionados con la historia y la cultura autóctona que por su valor histórico, artístico, arquitectónico, arqueológico, paleontológico, etnológico, documental, bibliográfico, científico o técnico, los sitios naturales, jardines, parques y reservas que tengan valores paisajísticos o antropológicos. El mensaje de Euskal Herria, quizá el pueblo más viejo de Europa, al mundo, su contribución a la cultura universal debe ser el de una sociedad que

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

siendo el principal y básico elemento de singularidad su lengua. No en vano en todas las nacionalidades, especialmente aquellas que logran poseer algunas competencias o autonomía y por supuesto cuando logran la independencia, sus dirigentes intentan como una de las más elementales aspiraciones una autoafirmación de su personalidad e idiosincrasia, a través de normas o leyes que defiendan sus peculiaridades culturales.

se enorgullece de las persistencias de unos valores naturales en forma de riquísimo paisaje. Que reconoce, valora y custodia sus orígenes sociales rurales junto con las creaciones fruto de la intervención humana civilizada, respetuosa en el territorio con el que tenemos un compromiso cívico irrenunciable de asegurar el futuro digno de todos esos testimonios monumentales presentes: calzadas, puentes, murallas, baluartes, castillos, muelles, diques, puertos, dólmenes, cuevas, cementerios, ermitas, iglesias, catedrales, conventos, bordas, hórreos, molinos, fuentes, caseríos, casas-torre, palacios, ferrerías, frontones, núcleos urbanos, y desde la revolución industrial: fábricas, almacenes, naves, talleres, maquinaria, estaciones, viviendas, ensanches, residencias, mansiones, villas, balnearios, plazas, jardines, parques, alamedas, esculturas....

Las diversas administraciones de nuestro país debían haber entendido hace ya años la suma importancia de esta responsabilidad y no haber tolerado tantísima barbarie, ignorando, alterando, destruyendo tan rico legado, de manera irresponsable por los políticos y técnicos adjuntos del momento, un momento que representa apenas un instante en su larga y fecunda historia y de su futuro como bien cultural. El paso del político es muy efímero pero intensamente destructivo. Gentes, demasiadas veces, sin formación alguna, o de vocaciones extraviadas carentes de la más elemental sensibilidad, repletos de soberbia, y vacuos de argumentos diariamente están atentando, por acción u omisión, algunos deslumbrados por las impactantes imágenes de la rutinaria modernidad que en realidad es la repetición y globalización de formas y objetos descontextualizados, de tecnología mal entendida. Actúan, cuando no corrompidos, especulando o prevaricando para obtener substanciosos beneficios económicos para si o para su partido con absurdas cuando no inmorales recalificaciones urbanísticas o planes de ordenación que desprecian el sentido y la historia del lugar. Agreden contra la identidad de nuestra patria y algunos todavía se proclaman, para mayor vergüenza y demostración de ignorancia, nacionalistas.

Todos estos bienes heredados de nuestros antepasados, o de nueva creación, a pesar de que puedan ser de propiedad o uso de particulares, sociedades o instituciones por sus características y valores, de hecho o potencialmente pertenecen a la comunidad, mereciendo un reconocimiento y protección de forma que los ciudadanos los podamos apreciar, conservar, utilizar, gozar y transmitir a las generaciones futuras en las mejores condiciones de persistencia de sus cualidades, autenticidad y entorno. El patrimonio de un pueblo no sólo es una herencia del pasado, es un elemento y parte intrínseca del mismo sobre el que tenemos una enorme responsabilidad. La recuperación y difusión de este legado es una seña de identidad nacional, una herramienta pedagógica y un mensaje cultural. Por todo ello se deberá procurar una adecuada divulgación que facilite su comprensión por otros pueblos y culturas.

El progreso es otra cosa. Significa respeto, entender la historia, respetar el pasado, desprenderse de estridencias programar el futuro con armonía, de manera sostenible, con sensibilidad e inteligencia. Debemos conservar todo lo valioso recibido de nuestros antepasados, sean creaciones populares o académicas, las tradiciones orales, musicales, los bailes, las fiestas, sus ritos, los instrumentos de trabajo, la documentación escrita, los testimonios de nuestra historia, sus indicios agrícolas, pesqueros, industriales, comerciales, lúdicos. Los conjuntos rurales o urbanos, sus paisajes, los parajes naturales, fluviales y sus entornos. Cada alteración, mutilación, derribo de un elemento importante del patrimonio colectivo es, además de un atentado a la cultura, una fracaso y frustración para la sociedad que lo padece y una acusación histórica par quienes lo han provocado, consentido y autorizado. Se destroza en horas, días lo que ha costado décadas, siglos en consolidarse.

Este conjunto de monumentos, denominados bienes culturales, constituyen documentos de diversa naturaleza, con unos grandes contenidos y valores informativos sobre su emplazamiento, configuración, carácter, función, que nos revelan usos, tradiciones, materiales, formas, recursos, utensilios y relacionan el bien con la tradición social, las preexistencias, el diálogo con el entorno en el que se inserta y del que se sirven, por lo que no es nunca un objeto aislado, aunque pueda ser único. Muchas de las creaciones humanas más hermosas obtienen una parte de su belleza del lugar en el que se emplazan. Desde una perspectiva personal, el gran error histórico que como sociedad padece Euskal Herria es no haber llegado todavía al absoluto convencimiento de que la identidad de un pueblo se manifiesta, casi exclusivamente, a través de su patrimonio cultural,

Los derribos, desgraciadamente, son ya irreversibles pero existen actuaciones que constituyen auténticos atropellos disfrazados de apariencias cultas. Conceptos autodenominados

Iñaki Uriarte Palacios. BIZKAIA: LA DESTRUCCIÓN DEMOCRÁTICA DE LA CIUDAD Y EL TERRITORIO, 1979-2004

como restauración, rehabilitación, recuperación, reutilización, o de reforma, reparación reconstrucción, o reproducción, casi siempre esconden ampliaciones, amparan agresiones y daños irreparables en demasiadas ocasiones son consecuencia de operaciones especulativas que se transforman en demostraciones de brutalidad e ignorancia, dejando como legados para la historia unos elementos y entornos carentes de sus elementos identificatorios esenciales, caóticos muestrarios de aberrantes degradaciones, incoherencias...

Si la atrocidad llega agredir a la catedral de una comunidad, a la expresión material de su corazón religioso, ¿qué se puede esperar de una Administración semejante? ¿En el Obispado no hay algún profesional responsable con una elemental formación para percibir y rechazar tan desgraciado resultado? Por supuesto que el caso ha sido denunciado personalmente ante la Justicia y celebrado ya el juicio pero sin ninguna confianza en el fallo ante la presión política que está ya influyendo para evitar un escándalo de grave repercusión.

CATEDRAL DE BILBAO, UNA INTERVENCIÓN SALVAJE

ANGUSTIA FINAL

Los responsables del Servicio de Patrimonio Histórico de la Diputación actúan y admiten todavía criterios de intervención superados por erróneos, con métodos materiales prohibidos en los países civilizados por su agresividad, como el chorro de arena. Pero lo que es más visible para cualquier visitante y representa un atentado cultural es la brutalidad con la que se ha intervenido y cuyas consecuencias son merecedoras de denuncia ante la Justicia, artículos 321 y 322 del nuevo Código Penal. Es inadmisible alterar caprichosamente la arquitectura de un monumento mutilandolo groseramente con el vergonzoso corte dado a la balaustrada del coro para colocar una parte de un órgano nuevo, por el que existía un indisimulado y extraño interés. Jamás se ha visto en ninguna iglesia una salvajada semejante. Además, interrumpe el diálogo visual y de luminosidad entre el rosetón superior y las vidrieras con la nave.

Como un partisano en defensa de algunos aspectos propios de la identidad cultural, creo en la necesidad de organizar un cuerpo civil y voluntario de Kulturzainak, cuidadores de la cultura y, ¿no será quizá el momento de solicitar dentro del Tribunal Superior de Justicia del País Vasco, ante tanta calamidad, la necesaria figura del Fiscal anti-Daños Culturales? Como una nación que reivindica su identidad en un contexto europeo no podemos renunciar a una autoafirmación, defensa y difusión de nuestra cultura propia, autóctona. Culturalmente no podemos ser un pueblo espectador sino protagonista. El pasado y el futuro no están disociados, lo que somos es gracias, a los que han sido antes. Todas estas creaciones son nuestras, debemos mantenerlas, recuperarlas, y deben ser de los que nos sigan si queremos seguir siendo quienes éramos. O no ser nada. No podemos dar un solo paso adelante en la cultura sino conocemos el pasado, lo olvidamos, lo destruimos. El futuro no se inventa: se reinterpreta. Con la globalización desaparece toda la memoria. La memoria estimula la imaginación y es la esencia de la cultura humana: no olvidar.

Es una barbaridad inaceptable que para colocar los bajantes de aguas pluviales y sus protectores se destroce el basamento de las pilastras del pórtico y se dejen en ese estado que evidencia la torpeza de la intervención. Lo mismo que dejar incrustados en la piedra restos de anclajes de hierro que se oxidarán y la reventarán. Si por razones de urbanidad, demostración pública de incultura y de carencia de vigilancia, es necesario poner rejas en todo el pórtico, éstas no tienen por que ser de una pesada composición pseudo-medievalista para crear confusiones estilísticas y de temporalidad, lo mismo que la barandilla de la rampa de acceso a la nave. Esto hace muchos años que está superado en la metodología de intervención pero, al parecer, no interesa.

Hemos perdido, quizá, la sensación de colectivo cultural. Otras culturas con mucho menos aparentan más. Si la memoria es la esencia de la cultura humana, la cultura propia es la clave de la supervivencia de un pueblo. No podemos olvidarnos de recordar y rememorar es perpetuar. Se está haciendo demasiado tarde.

*Iñaki Uriarte Palacios. Arquitecto. Bilbao.

Asimismo es un insulto el caótico y vergonzoso entorno de la Catedral, con unas absurdas microtiendas encajadas entre los contrafuertes, (colchonería, heladería, relojería, joyería, estanco), con petachos y parcheos, bajantes de PVC,... con la papelera, el buzón y el repelente ambiente cromático de toldos, sillas y mesas de color que impone un bar que impunemente se apropia del espacio ante la fachada principal.

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

LA DESAPARICIÓN DE LOS HUERTOS DE PALMERAS DE ELCHE Gaspar Jaén Urban*

no hay pueblito ni villorrio de las Españas que no muestre unas ansias locas por tener) coincide, esta declaración, con la culminación del proceso de desaparición que comentamos, sirviendo, además, para acelerarlo. Claro que la UNESCO, como los gobiernos y las administraciones públicas, para referirse al lugar del que hablamos, ni siquiera utiliza el término tradicional, "huertos de palmeras", ni el exacto término agrícola y botánico, "plantaciones de palmeras", sino el exótico término "palmeral", más artificioso y falso entre nosotros, pero que resulta mucho más apropiado para el consumo turístico y propagandístico, que es la única finalidad que parece quedarles a las palmeras de Elche.

A lo largo del siglo XX han ido desapareciendo de forma paulatina y continuada los huertos de palmeras de Elche y los últimos restos de los mismos están desapareciendo aceleradamente en estos primeros años del siglo XXI. Bien es verdad que en Elche siguen existiendo palmeras datileras en una cierta abundancia, la suficiente para atraer y sorprender la mirada del turista o del viajero, pero las características del espacio en el que están plantadas poco tienen que ver con los ancestrales huertos cultivados por nuestros antepasados. Bien es verdad también que al turista, que está de vacaciones, predispuesto a eso que llaman "pasárselo bien" y a despilfarrar mucha gasolina, y que viene ya formado para admirarse de todo lo que ve, y cuanto más se parezca a una imagen de parque temático o de programa televisivo sobre eso que llaman "naturaleza" o "medio ambiente", mejor que mejor, a ese turista masivo y ciego (ni tampoco a los aún más ciegos políticos y empresarios que lo mueven) no le importa si las palmeras que quedan en Elche son más antiguas o más nuevas, si forman parte de un huerto tradicional o si están en medio de una megarrotonda de tránsito para automóviles de las que proliferan últimamente de la mano de los megaingenieros que perpetran megacarreteras. Pero la verdad es que nada de ello tiene que ver con los antiguos e ilustres huertos de palmeras que alimentaron a nuestros antepasados y que admiraron los viajeros cultos que en el mundo han sido y que por aquí pasaron.

Al margen de las falsedades que incluyen las operaciones culturales de los Estados y de los gobiernos, publicitadas urbi et orbe por los medios de formación de masas, pero que no agotan, por fortuna, el mundo en el que nos movemos y que nos mueve, la principal razón para la desaparición de los huertos de Elche y su transformación en otra cosa, bien por la mera destrucción física, bien por la alteración profunda de sus características, bien por falseamiento de su significado, la razón hay que buscarla en la pérdida total de la rentabilidad del cultivo de la palmera a lo largo de las últimas décadas. Hay que insistir en el hecho de que las palmeras de Elche no son un bosque, no son un jardín, no son unos vegetales que nacen y se desarrollan espontáneamente, sino que son un cultivo agrario que, en mayor o menor extensión, está presente entre nosotros desde la edad media, y que, según los documentos conocidos, se ha desarrollado abundantemente, ocupando una gran extensión de terreno, a lo largo de los siglos XVII, XVIII y XIX.

Curiosamente, la proclamación que en el 2000 hizo la UNESCO de algunas palmeras de Elche como Patrimonio de la Humanidad (una condecoración funesta y perniciosa que

Gaspar Jaén Urban. LA DESAPARICIÓN DE LOS HUERTOS DE PALMERAS DE ELCHE

El motivo para que los propietarios de las tierras eligiesen esta especie vegetal fue la elevada salinidad del agua del río Vinalopó, el río que riega el campo ilicitano, así como la capacidad de la palmera para desarrollarse en sociedad con otros cultivos, granados fundamentalmente, pero también olivos, alfalfa, azufaifos, dicen que algodón, etc. los cuales, como las palmeras, y a diferencia de casi todos los frutales y las hortalizas, también aceptan esta agua del Vinalopó que en Elche llamamos "salada". Antes de que los aviones y los plásticos proliferasen (gracias al empeño interesado de las grandes compañías petrolíferas, de la publicidad, de la televisión y de los Estados) y modificasen profundamente nuestros hábitos, los objetos de nuestro aprecio y nuestras aspiraciones, antes, en aquellas formas de vida que aún llegamos a conocer en nuestra infancia, los numerosos productos de la palmera tenían una gran utilidad, ya que ofrecían un generoso servicio a los arrendadores o caseros que solían vivir en las mismas casas de los huertos y a los propietarios de los mismos: dátiles para comer las personas y las bestias; palmas secas para fabricar sombreros, escobas, capazos y otros artefactos domésticos; palmas blancas lisas y rizadas para la celebración del Domingo de Ramos; cascabotes con pinchos para vallar las fincas; hierbas para las ovejas, conejos y cabras que habitaban en el mismo huerto, junto a cerdos, mulas, asnos y gallinas; hierbas para ensaladas; hierbas aromáticas; aliño para aceitunas; leña para los hornos de la casa del huerto y para los hornos de pan cocer de la villa; abono para las plantas de las macetas, etc. Pero todas estas utilidades han desaparecido por completo en el último tercio del siglo XX. Y con ellas se han ido las casas y demás construcciones tradicionales de los huertos, las acequias y las obras hidráulicas, la vegetación asociada y la fauna, humilde y maravillosa. Sólo la palma blanca (cosechada, sobre todo, en los huertos más alejados de la ciudad, dispersos por lo poco que queda de campo vivo y de verdad), sólo la palma sigue siendo un negocio más o menos rentable, pero el encapuruchado de las palmeras (consistente en recoger y atar las palmas verdes cubriéndolas completamente con palmas secas, acción necesaria para hacer blancas, al imposibilitarles la fotosíntesis, las nuevas palmas que nacen), el encapuruchado es un acto agresivo que conlleva un elevado número de muertes, muertes que se han incrementado con la aparición de plagas de gran incidencia y de una extensión no conocida con anterioridad. Este es otro de los motivos de la merma de los huertos de palmeras: el abandono de la actividad agraria y la conversión de los huertos en escuelas, hoteles, jardines, chalets, etc. ha implicado la aparición de estas plagas que, agarradas al ojo tierno y al arranque

Fig. 1. Territorio agrícola rodeando por levante los huertos y la ciudad hacia 1970.

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Fig. 2. Aparcamiento en el centro histórico, rompiendo el límite fosilizado entre los huertos y la ciudad.

Fig. 3. Línea de encuentro entre los huertos y el extremo norte de la ciudad hacia 2000.

de las palmas, y agravadas por la constante sequía, matan las palmeras de igual forma que otras plagas similares acaban con los olmos o con los geranios. Por otra parte, el uso sistemático de herbicidas ha arrasado la humilde vegetación espontánea asociada a los huertos y, con ella, la pequeña fauna, variada y maravillosa, que vivía de la misma. Y para colmo, el agua de riego tradicional viene sumamente contaminada por los productos domésticos e industriales que arrastran las aguas negras que arrojan al río Vinalopó, sin depurar, los pueblos y las industrias de la cuenca. El riego por aspersión con agua potable y las praderas de césped son, en fin, otras anomalías que han desfigurado lo que una vez fueron huertos tradicionales.

románticos, configuraban un paisaje rural y urbano orientalizante y sorprendente para los forasteros cultos y curiosos. Pero de todo aquello apenas si quedan ruinas insignes y mensajes publicitarios. A lo largo del siglo XX, en su proceso de transformación, Elche, con una industria zapatera potente y salvaje, con una clase dirigente en su mayoría parvenu, engreída, inculta y analfabeta, y con una clase trabajadora que ha ido adoptando el modelo que le ofrecía la clase dirigente en que se miraba, Elche, ha ido definiendo los límites urbanos de la ciudad en contra de los huertos que la rodeaban y que le habían dado la vida. Si establecemos una sistematización de este proceso urbano fagocitador podemos distinguir tres etapas:

Y ya, para ir cerrando la destrucción, tenemos la misma ciudad de Elche, como artefacto físico de donde el capital inmobiliario obtiene un imparable movimiento y unas jugosas ganancias. En efecto, los huertos de palmeras rodeaban la ciudad antigua, se fundían con ella, le daban su mejor significado frente a la mirada de los viajeros ilustrados y

Primero, entre 1890 y 1930, los propietarios talaban las palmeras y asolaban por completo los huertos para construir pequeños barrios de casas de planta baja, de trazado 71

Gaspar Jaén Urban. LA DESAPARICIÓN DE LOS HUERTOS DE PALMERAS DE ELCHE

Fig. 4. Jardín destruido para la construcción del aparcamiento. Año 2000.

mate. Y esta sería la segunda etapa en el proceso de desaparición que comentamos. Distintos barrios de casas y de fábricas situados a levante del conjunto formado por la ciudad antigua y los huertos de palmeras, convirtieron en urbano lo que era un entorno agrario (fig. 1). Los caminos rurales que atravesaban los huertos tuvieron que ser ensanchados ad majorem gloria del automóvil para las masas, con la tala y con la muerte consiguiente. Y a la vez, los usos urbanos se introdujeron en los bancales de los mismos huertos, negándoles su carácter originario y haciéndolos ciudad al convertirlos en equipamientos privados o públicos o en residencias burguesas. Y aún más: la ficción se apoderó de la defensa de los huertos, oficializada por el franquismo. Y el "transplante" de palmeras, abundante y continuo, se convirtió en una tala de guante blanco, sangrante y oculta, a la vez que la tala de guante negro, no menos sangrienta que la otra, pero sin ambages ni coartadas, como otras formas de muerte, se convirtió en monopolio del Estado, personificado aquí por el Ayuntamiento.

informe y de calles estrechas, y también fábricas de grandes dimensiones que buscaban la proximidad del ferrocarril, de las carreteras o de la mano de obra. Algunas campañas de defensa de las palmeras que desarrolló en los años 20 y 30 una minoría de intelectuales concienciados de Elche, y que tuvieron un alcance estatal y una cierta repercusión en los ámbitos ilustrados, académicos y oficiales de Madrid, desembocaron en un decreto de protección dictado por la Segunda República y en un cambio de rumbo (no en la desaparición) en la destrucción de los huertos. Un gran ensanche a poniente del río Vinalopó permitió la expansión de la ciudad, con la construcción a gran escala de casas y de fábricas por un terreno seco, pobre, plano y sin palmeras, adecuado para la urbanización. Y la miseria de la postguerra y la autarquía les dio un valor renovado a los productos de las palmeras. Los ricos, los curas y las monjas ostentaban la palma blanca en la procesión del Domingo de Ramos. Los pobres mendigaban por los huertos y, si podían recoger un puñado de dátiles, ese día ya no se morían de hambre.

Y este sistema desarrollado por el tardofranquismo entre 1960 y 1979, que intentó ser leve y tímidamente reconducido en la primera etapa municipal democrática, entre 1979 y 1995 (ingenuo empeño demostrado inútil), se ha vuelto a poner en práctica, hábilmente

Con todo, entre 1940 y 1960, se practicó un nuevo sistema para deshacer los huertos en su enfrentamiento con la ciudad, consistente en rodear al enemigo antes de darle el jaque

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Fig. 5. Huerto de la Porta de la Morera hacia 1972.

Fig. 6. Zona urbana de la Porta de la Morera. Año 2002.

perfeccionado, por el nuevo desarrolllismo que se practica desde el Ayuntamiento a partir de 1995, intensificado y acelerado después de 1999. Esta tercera etapa, que cierra el siglo XX y abre el siglo XXI (miseria de los siglos y del cómputo del tiempo), configura lo que podemos llamar la destrucción democrática de los huertos de palmeras, y está llamada a ser el tiro de gracia en la desaparición de este territorio agrícola tradicional.

su gran arma electoral, presenta como una operación "cultural" gracias al perfecto maquillaje de la misma. Más sangrante aun es el caso del huerto de la Puerta de la Morera, amenazado desde los años 30, pero que hacia 1972, a pesar de su abandono, aun se conservaba más o menos en pie (fig. 5). El Plan General de 1986 lo calificó de zona verde, con lo que podía haberse convertido en un parquecillo, que es el mal menor que sufren los huertos que dejan de ser tales. Pero gracias a una trama político-económica digna del mejor franquismo triunfante y negro, estos terrenos fueron recalificados en 1998 como zona urbana, se han construido allí varios centenares de viviendas en varios bloques lineales, se ha excavado en todo el terreno otro gigantesco aparcamiento subterráneo y, en una batalla mediática ganada de antemano, se ha barnizado la jugosa operación inmobiliaria con un centro cultural high tech. El efecto inmediato ha sido acabar con las palmeras que quedaban en pie y, como se hacía en los años de 1900 (aunque con mayor delito, si cabe, ahora que entonces), convertir impunemente la mayor parte del antiguo huerto en un fragmento de ciudad maciza y densa (fig. 6).

Dos operaciones de especulación capitalista de alto vuelo nos pueden servir para ilustrar esta forma democrática de destrucción. Un aparcamiento subterráneo en la zona conocida como Traspalacio (fig. 2) ha implicado la alteración de un límite urbano fosilizado desde el siglo VIII (fig. 3), con la fundación árabe de la ciudad, una agresión a los huertos de palmeras situados al norte, ya convertidos en jardines desde hace décadas (fig. 4), la tala una madrugada de agosto, a escondidas, de decenas de pies, y una contestación ciudadana que el Ayuntamiento ha combatido con todas sus armas de propaganda, que no son pocas. Una operación, en fin, que el actual alcalde, amante, como tantos otros, de los parquings y de los grandes empresarios, un alcalde, como tantos otros, que no soporta la opinión ni la discrepancia y que, como todos los gobernantes autoritarios, ha encontrado en la publicidad

Gaspar Jaén Urban. LA DESAPARICIÓN DE LOS HUERTOS DE PALMERAS DE ELCHE

Así, gracias a estas prácticas urbanas, los años del 2000 nos acercan a los años del 1900 y confirman lo que se dice en aquellos versos de Rafael Sánchez Ferlosio titulados Campana vespertina: Vendrán más años malos y nos harán más ciegos; vendrán más años ciegos y nos harán más malos. Vendrán más años tristes y nos harán más fríos y nos harán más secos y nos harán más torvos.

*Gaspar Jaén Urban. Arquitecto. Universitat d’Alacant. ALPRM

BIBLIOGRAFIA ASSUNTO, Rosario, 1991: Ontología y Teleología del jardín, "Metrópolis", Tecnos, Madrid, 184 p. JAÉN I URBAN, Gaspar, 1979: "L'arquitectura popular dels horts de palmeres d'Elx: tres exemples", L'Espill, núm 4, invierno de 1979, Valencia, p. 47-68. -Ibídem, 1983: "El Palmerar", en Joaquín Bérchez ed., Catálogo de Monumentos y Conjuntos de la Comunidad Valenciana, Valencia, Conselleria de Cultura Educación y Ciencia de la Generalidad Valenciana, vol. 1, 740 p., p. 411-419. -Ibídem, 1986: "L'urbanisme a la ciutat d'Elx durant els últims cent anys", en José López, ed., Cien años de la historia de Elche y de su caja de ahorros (1886-1986), Alicante, Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, 350 p., p. 176-207. -Ibídem, 1989: Guia de l'arquitectura i l'urbanisme de la ciutat d'Elx, vol. 1, Alicante, Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana, Demarcación de Alicante, 405 p. -Ibídem, 1990: Formació de la moderna ciutat d'Elx: 1740-1962, del pont i raval de Santa Teresa al Pla General d'Ordenació Urbana. Tesis Doctoral, inédita. Universidad Politécnica de Valencia. -Ibídem, 1990: "Del fràgil color taronja de les palmeres d'Elx a la tardor", Noticiari de l'AELC, núm. 10, 4º trimestre de 1990, Barcelona, pp. 3-4. También en Información, 22-10-1991, Alicante, p. 48. -Ibídem, 1994: Les palmeres del migjorn valencià, "Serie Minor", Valencia, Generalitat Valenciana, Consell Valencià de Cultura, 72 p.

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

RESTAURACIÓN DE TORRES MUDÉJARES EN ARAGÓN Javier Ibargüen Soler*

complementando la anterior declaración de las torres mudéjares de Teruel y simbolizando la misma en cinco iglesias prototipo.

INTRODUCCIÓN Esta comunicación pretende de modo muy resumido, y a través de algunos ejemplos, mostrar las constantes de la problemática que se suele presentar en la restauración de estas singulares construcciones que asoman sobre muchas poblaciones de Aragón.

Entre estas edificaciones, ocupan un lugar destacado las torres, cuya estructura interior en forma alminar musulmán, se diferencia de modo fundamental de las torres de concepción cristiana y reflejan de modo más claro la influencia de sus constructores. Junto con el ladrillo de barro y el yeso, en principio suficientes para la total ejecución de las torres, también otros materiales forman parte de algunas de las construcciones:

DESARROLLO Con la utilización casi exclusiva de materiales tan simples como el barro cocido y el aljez (yeso con una pequeña proporción de cal) como material de agarre, se construyeron en Aragón multitud de iglesias realizadas por mudéjares, musulmanes que se quedaron en la península tras la reconquista y de cuyo nombre se ha generalizado la transposición del término al arte mudéjar. La abundante población morisca existente en algunas zonas de Aragón concentró en sus comarcas la mayor parte de estos monumentos, que han pervivido íntegros o conservados en parte, integrados en nuevas construcciones renacentistas o barrocas.

La singularidad de formas alcanzadas con estos materiales y su influencia musulmana, creó un estilo diferenciado de la arquitectura contemporánea de los siglos XIII al XVI, cuyo reconocimiento se produjo recientemente con la catalogación por la Unesco como Patrimonio de la Humanidad, del conjunto de 158 monumentos mudéjares aragoneses,

La piedra en forma de cal y canto en cimientos. La piedra sillar en zócalos para evitar la humedad ascendente debido a la porosidad del ladrillo. La madera en la formación de algún entramado o en cubierta, en los casos en los que no se realizan con estructuras abovedadas. La cerámica como elemento decorativo, que a veces toma un protagonismo notable en sus distintas formas, fundamentalmente azulejos, puntas de flecha y columnillas

La variedad de remates que presentan hoy la mayoría de las torres no responden a su concepción original, que al menos en las torres más primitivas (s. XIV y XV) era de chapitel de ladrillo octogonal, arrancando de forma abovedada desde las trompas del paso de planta

Javier Ibargüen Soler. RESTAURACIÓN DE TORRES MUDÉJARES EN ARAGÓN

cuadrada, o de una simple prolongación del núcleo interior en las de planta octogonal, lo que les confería una imagen de alminar en mayor medida que los actuales remates. El recrecimiento de algún cuerpo a muchas de las torres mudéjares creó nuevos tipos de remate acordes con los estilos arquitectónicos añadidos, y en otros casos, las restauraciones de algunos monumentos han variado estos elementos, a veces caprichosamente y en otros casos por motivos funcionales. La problemática que presentan la mayoría de torres mudéjares a la hora de afrontar su restauración, presenta unas constantes que en esta breve comunicación, únicamente enumeraré para ilustrarlas después con algunos ejemplos de torres en las que he intervenido recientemente: En cuanto a los aspectos morfológicos -

Su pertenencia en muchos casos a otra iglesia anterior. El recrecimiento de algún cuerpo y el cerramiento de huecos del cuerpo de campanas para la colocación de una escalera de acceso. La modificación del remate superior o chapitel. La apertura mayor de los huecos para la colocación de campanas nuevas o de mayor tamaño. Ubicación inadecuada de relojes y perforaciones de las estancias o escaleras de las torres para el paso de las pesas.

Fig. 1

Fig. 2

En cuanto a aspectos exógenos, en este caso no exclusivos de las torres mudéjares: -

En cuanto a aspectos constructivos -

Pérdida de masa en las juntas y consiguiente deterioro del ladrillo, siempre en mayor medida en las cornisas e impostas de separación de cuerpos. Pérdida o deterioro de materiales cerámicos. Agrietamiento de los muros en el debilitamiento producido junto a los vanos. Accesos defectuosos no originales. Inclinaciones por diferencias de fraguado o falta de plomada. Deficiente sujeción de vuelos en cornisas y falta de protección superior de éstas.

Almacenamiento de excrementos de paloma. Anidamiento de cigüeñas. Peligro de caída de rayos.

Pese a los numerosos trabajos sobre la arquitectura mudéjar existentes, aún no se ha afrontado un estudio de sus restauraciones, sobre las que se podría crear una base de datos, que guiara las intervenciones futuras. Repasando algunos casos concretos en los que he intervenido, me referiré en primer lugar a la iglesia parroquial de Aniñón (fig.1), donde la torre y el hastial de los pies de la iglesia constituyen los restos mudéjares conservados e insertados en la nueva iglesia renacentista. El recrecimiento de ambos elementos para adaptarse a las nuevas proporciones de la iglesia crearon una sustancial variación formal de ambos.

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Las principales cuestiones afrontadas en la restauración de la torre consistieron en la recuperación de la cerámica de su cuerpo superior, en forma de platos y columnillas; la restauración de los arcos entrecruzados cegados por una escalera adosada para acceder al nuevo cuerpo añadido, y la reconstrucción de las bóvedas de cañón de los tramos de escalera para el paso de las pesas del reloj. La torre de la iglesia de Villafeliche (fig. 2), perteneciente al mudéjar tardío del siglo XVI, y por tanto ya con contrafuertes en las esquinas de su planta octogonal, también es el único resto conservado de la iglesia renacentista para la que se construyó. Integrada en la nueva iglesia barroca construida en 1.696, se le dota de un remate de chapitel bulboso como el de la torre de la catedral de La Seo de Zaragoza edificada pocos años antes. En la restauración de esta torre, se realizó la recuperación de este elemento, que se había modificado por otro de forma piramidal. Junto con los aspectos habituales de la restauración, se completaron las fajas de cerámica, de gran tradición en esta población junto con la de Muel. En el caso de la vecina torre de Montón (Fig. 3), también de estilo mudéjar tardío y por tanto ya sin estructura alminar, había desaparecido el remate original y se encontraba con una cubierta a dos aguas. Hace tres años sufrió la caída de un rayo, reventando la escalera interior, la cubierta y el reloj que voló trescientos metros. En una torre de aparente sencillez se contabilizaron hasta 12 tipos diferentes de ladrillo aplantillado en sus cornisas. Resulta curioso señalar que cientos de años después muchos musulmanes han vuelto a trabajar en torres mudéjares como ésta, debido al fenómeno de la inmigración. Por último me voy a referir específicamente, a la restauración de la torre de la iglesia del Monasterio de Rueda, recientemente ejecutada dentro de los trabajos que vengo realizando en este conjunto monumental.

Fig. 3

Esta torre mudéjar se implanta en el siglo XIV sobre la fábrica de sillería de una capilla lateral de la cabecera de la iglesia construida a comienzos del siglo XIII de modo forzado y provocando daños estructurales a sus muros. La torre se desarrolla sobre planta octogonal construida en ladrillo, con decoración mudéjar de esquinillas a tresbolillo y bandas de zigzag en su primer cuerpo, al que sigue otro de va-nos gemelos y arcos apuntados sobre parteluces de ladrillo recortado y pu-lido, cobijados bajo arco asimismo apuntado; en la zona superior los vanos se duplican, sin estar ajimezados. (Fig. 4)

Todos estos huecos serían cegados para consolidar y "entonar" la obra de un cuerpo superior, levantado entre 1784-1788 en estilo neoclásico (óculos, cornisas, balaustres..., pero incluyendo también un friso de esquini-llas). Su chapitel, "que estaba falso", fue demolido a finales del mismo siglo XVIII por orden del abad Cortés, que "puso el que ahora tiene la torre".

Javier Ibargüen Soler. RESTAURACIÓN DE TORRES MUDÉJARES EN ARAGÓN

La configuración de la torre a partir de esta última reforma varió notablemente al cegar en su totalidad los vanos del cuerpo intermedio con el fin de destacar los grandes huecos del nuevo cuerpo superior. Por otra parte, los cuatro vanos pequeños apuntados situados en cada cara fueron modificados en tres de los lados de la torre antes de ser cegados, siendo convertidos en un único hueco con arco de medio punto.

Fig. 4

La torre de la iglesia es una de las construcciones que más había sufrido el abandono del monasterio llegando a producirse el hundimiento de tres tramos de cornisa de ladrillo aplantillado del último cuerpo, el arruinamiento de la cubierta y del suelo de entramado de madera del último cuerpo, provocando daños en las construcciones contiguas. Exteriormente la torre tenía las clásicas patologías de las torres de ladrillo, es decir deterioro de los paramentos por pérdida de mortero en las juntas, y especialmente la rotura de las cornisas e impostas por el mismo motivo pero en mayor grado debido a su resalte, con la consiguiente caída de ladrillos aplantillados que las conforman. Junto con otros daños en los que no me extenderé, como la existencia de huecos en las bóvedas de las estancias, la pérdida de la mayoría de los balaustres de piedra, y el descubrimiento del acceso original cegado, una de las principales cuestiones que se planteaban era la existencia de una escalera adosada a la cara interior de los muros, efectuando rozas en la fábrica de ladrillo para su empotramiento, ejecutada con posterioridad al cerramiento de los huecos del cuerpo intermedio para recrecer el nuevo cuerpo superior. La propuesta inicial del proyecto de restauración consistía en la recuperación de los huecos originales del cuerpo intermedio, conservados en su práctica totalidad, aunque cegados por la cara exterior. Si bien el planteamiento estético del recrecimiento del último cuerpo fue lo que motivó la condena de los huecos del cuerpo intermedio, la pérdida de la mayor parte de la decoración exterior de que dispuso y la riqueza formal totalmente atípica en las torres aragonesas, de los huecos combinados en este cuerpo, me llevó a proponer su recuperación total. Fig. 5

No obstante, este aspecto fundamental fue sometido a criterio de la Comisión de Patrimonio,

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

como corresponde en la tramitación del expediente, y la misma acordó inicialmente el mantenimiento del cerramiento de todos los huecos. Posteriormente se insistió en otros aspectos no tenidos en cuenta en el mencionado acuerdo, como la existencia de un ventanal ya abierto, la problemática de la incompatibilidad de los óculos de iluminación con las columnillas de parteluz existentes, o la imposibilidad de recuperar con rigor las franjas decorativas que formaban parte de la composición del cuerpo cegado.

Fig. 6

En una comparecencia ante la Comisión, y mostrando ejemplos de compatibilidad de huecos de otras torres, como la de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, y la iglesia parroquial de Alagón, finalmente se autorizó la propuesta de abrir exclusivamente los huecos geminados, consiguiéndose un cierto equilibrio final. (Fig. 5) En el desarrollo de las obras, se restauró un friso de esquinillas cegado y una imposta repicada, que dividía los dos niveles del cuerpo de campanas creando una nueva proporción visual. En este cuerpo intermedio se demolió en su totalidad la escalera adosada a los muros y el entramado hundido del suelo del último cuerpo, para formar una nueva escalera central octogonal sobre estructura metálica galvanizada, peldaños de chapa galvanizada grecada y barandilla de listones de madera de Ipe (Fig. 6). En la zona intermedia de la escalera, entre los huecos grandes con parteluz y los huecos pequeños gemelos, se formó una plataforma de descanso y arriostramiento, con estructura metálica galvanizada y pavimento de religa. El suelo del último cuerpo se construyó con una losa nervada con hueco central octogonal en el que descansa y se arriostra la escalera.

*Javier Ibargüen Soler. Arquitecto. Zaragoza. ALPRM

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

EL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO EN NAVARRA José Luis Franchez Apezetxea*

En estos últimos años he visitado varios de los edificios históricos que están dispersos por Navarra. A veces para dibujarlos, otras para tomar notas sobre su estado, en ocasiones simplemente para fotografiarlos, y otras veces sólo para disfrutarlos, que no es poco. Y por supuesto, en muchísimas ocasiones con motivo de las obras de restauración en que he participado. A la par que los recorría, podía observar a diversas personas que transitaban por estos antiguos inmuebles. Algunos trataban de visitar el máximo número de edificios durante sus vacaciones. Otros eran más bulliciosos, casi siempre grupos de escolares, que allanaban la paz de algún monasterio, insensibles a las explicaciones de su heroico e imperturbable profesor. No faltaban los que, sosegadamente, se sentaban a contemplar las bóvedas, los retablos, las portadas, o las tracerías de algún claustro. Otros, sobretodo peregrinos jacobeos, aprovechaban la ocasión para entrar a una iglesia y rezar -no olvidemos que las iglesias y los monasterios fueron construidos para adorar a Dios, y, siempre que sea posible, esa vocación se debe mantener; para exclaustraciones ya tuvimos bastante con las lamentables desamortizaciones decimonónicas-. Eso sí, los que nunca faltaban en torno a estos edificios históricos eran los vecinos del lugar, curiosos por saber quién era, qué quería, y, sobretodo, si algo de lo que yo anotaba les iba a afectar. Fig. 1

Navarra muestra con sus legados arquitectónico y urbanístico una historia plena de aconteceres, reflejo del viejo Reino. Así, por ejemplo, debemos valorar los asentamientos urbanos de época medieval, de modo singular a lo largo del Camino de Santiago, como las fundaciones reales de Puente la Reina, Sangüesa y Viana, entre otras, que han motivado que el urbanismo medieval navarro figure en lugar de honor dentro del urbanismo de época medieval de España. Y los templos románicos levantados junto al camino de peregrinación a Santiago como los de Gazólaz, Torres del Río, Estella, Eunate, y Sangüesa. Y las fundaciones

monásticas cistercienses que se levantan con las formas del primer gótico como la Oliva, Fitero e Iranzu, o aquellos templos que completan sus fábricas, inicialmente románicas, con el nuevo gótico como la iglesia del monasterio de Irache, San Miguel de Estella o la catedral de Tudela. Por no hablar del gótico parisino de la iglesia de Roncesvalles o el de

José Luis Franchez Apezetxea. EL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO EN NAVARRA

la iglesia de Santa María de Viana, de la catedral de Pamplona o del castillo de Olite; o de tantas obras renacentistas, barrocas y eclécticas. Y de todo un conjunto de arquitectura menor que se reparte por nuestros pueblos, sin una clara clasificación estilística, pero de gran valor ambiental por su presencia en el paisaje, del que son parte esencial (fig. 1). Hoy se valora al monumento como un bien cuya conservación, debido a sus importancias histórica, arquitectónica y significativa es de interés público y social. El patrimonio histórico y, en concreto, el arquitectónico, es, pues, una herencia cultural que nos beneficia a todos, y que sitúa al hombre ante sus propias raíces culturales. Ante esto cabe preguntarse si disponemos de la ilusión y la preparación necesarias para emprender las tareas de su recuperación y su conservación. Además de los recursos económicos suficientes, que no son poca cosa, se requiere una conciencia histórica que no sólo tenga en cuenta las necesidades del presente sino también que se entienda como una obligación para el futuro. Es preciso demostrar que somos dignos de merecer este legado y que sabremos conservarlo y transmitirlo para, en definitiva, preservar nuestra tradición histórica. En muchas ocasiones, sin embargo, observamos su inexorable deterioro. Las causas son muy diversas y de dispar naturaleza. Entre las causas de tipo histórico, en Navarra, se pueden citar el lamentable derribo de los castillos del Reino por orden de Cisneros, los monasterios desamortizados, malvendidos y abandonados, el incendio, expoliación y posterior abandono del palacio real de Olite y tantos otros edificios convertidos en canteras durante los siglos pasados. A éstas se unen las propias de la vejez de los edificios, la acción del clima y de la humedad (fig.2). Pero a las causas históricas, que pertenecen al pasado, y a las físicas, consecuencia inexorable del paso del tiempo, hay que añadir otras muchas ligadas, la mayoría, a la vida actual de nuestra sociedad. Una de ellas es la incultura. Lamentablemente el hombre es el primer depredador del patrimonio construido. Muchas veces por desidia, otras por intereses concretos sobre todo económicos. La falta de sensibilidad y la escasa valoración del legado cultural, siguen arruinando sino ya los grandes monumentos, sí el paisaje y la arquitectura menor. Otra, y lo digo sin reparos, está motivada por los propios arquitectos, que en ocasiones

Fig. 2

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

fijarnos en lo que el edificio y el entorno dan de sí. Ambos orientan y esbozan las soluciones al proyecto. El edificio y su evolución constructiva deben estudiarse detenidamente, sin prejuicios, sin forzar de antemano soluciones formales exactas. Esto conlleva, así ocurre muchas veces, que las obras no sean espectaculares ya que debemos vencer la tentación de hacer personalismos a costa de los monumentos. Renunciar al protagonismo siempre ha sido, es y será difícil. La humildad, incluso en el ejercicio de la restauración arquitectónica, es virtud.

planteamos proyectos incoherentes con el entorno cultural en el que intervenimos. Precisamente cuando por preparación se podría esperar otro resultado, la carencia de una actitud reflexiva o, en ocasiones, la ignorancia conllevan destrozos irreparables. Pese al creciente interés general por los problemas del patrimonio arquitectónico se hace preciso reivindicar una mayor sensibilidad, sobre todo histórica, y una formación específica suficiente para valorar la herencia cultural recibida. Otra tercera, sería la falta de sensibilidad por parte de algunas secciones de la Administración, que se ocupan de inversiones económicas que afectan e influyen en la protección del patrimonio arquitectónico; tanto cuando se anteponen otros intereses o simplemente cuando hay una falta de información. Evidentemente no siempre es fácil conciliar equilibradamente todos los intereses.

Un segundo criterio también tiene que ver con la humildad, porque generaciones futuras restaurarán nuestros monumentos. Es decir, debemos ser conscientes que nuestras obras no deben impedir otras intervenciones que vendrán después de la nuestra. La aparición de nuevos datos o la revisión de los criterios actuales pueden propiciar la continuación de una intervención en el lugar donde nos hemos detenido.

Muchas veces es así aun y todo de la protección legal con que cuenta hoy día el patrimonio arquitectónico. La legislación básica actual es la Ley del Patrimonio Histórico Español del año 1985, que se aplica en Navarra. Si bien ha cubierto aquellos aspectos que no estaban contemplados en legislaciones anteriores, también es verdad que sólo se ocupa de modo directo de los monumentos que cuentan con declaración expresa de Bien de Interés Cultural, renunciando, por tanto, a una protección explícita de la arquitectura menor, la de nuestros pueblos. Esta protección legal básica se complementa en Navarra con la establecida en la legislación urbanística, que es la Ley Foral 35/2002 de Ordenación del Territorio y Urbanismo.

En tercer lugar, no tenemos que olvidar que el monumento es para las personas: la conservación no es un fin en sí misma, sino que debe hacer al monumento comprensible, utilizable y disfrutable por todos nosotros, conservando, a la vez su propia naturaleza. Todo debe ser comprendido, y el valor pedagógico de la restauración concluida debe estar en equilibrio con la exacta interpretación histórica, con la sensata valoración compositiva y con el aquilatado aprecio emocional del monumento. Todo esto nos lleva a actuaciones de distinto grado e intensidad. Si nos refiriéramos a las distintas teorías que sobre la restauración monumental conocemos, diríamos que hay que armarse de cierto eclecticismo, aceptando para el caso concreto que tenemos entre manos, aquellos criterios que puedan ser fructíferos, equilibrando la mentalidad conservadora y la intervencionista, y distinguiendo la oportunidad y calidad de las intervenciones. Solo en la obra concreta, y esto es importante, se pueden superar las contradicciones de la disciplina general, con decisiones arquitectónicas adecuadas. Además, es necesario que el arquitecto tenga un conocimiento adecuado de los materiales y técnicas de construcción antiguos (fig.3). Queden como testimonio las siguientes palabras del historiador y catedrático Pedro Navascués1:

Pero, las medidas legales de protección deben ir en consonancia con los criterios de intervención que rigen cualquier obra de restauración. No es el caso hacer aquí la historia de las intervenciones en el patrimonio arquitectónico, ni de las distintas teorías que se han promulgado, ni muchos menos la de la legislación sobre la conservación; si algo hubiera que resumir diría que en España el siglo XVIII marcó el inicio de una protección elemental pero consciente, gracias a la creación de las Academias Reales de Historia y de Bellas Artes, que el XIX fue el de la depredación del patrimonio y que el XX ha sido el de la promulgación de legislaciones específicas de protección. Pero lo que sí es posible es extraer del abanico de ideas y teorías sobre la restauración arquitectónica que se han promulgado unos criterios básicos cuando nos situamos ante una concreta intervención en el patrimonio edificado.

"El arquitecto necesita sensibilidad siempre, qué duda cabe, pero de un modo especial hacia esta arquitectura que en su condición de histórica exige un conocimiento y un método de acercamiento que no se improvisa. Conozco la formación recibida en las Escuelas de Arquitectura, preparada para hacer

El primero es que la intervención en el patrimonio arquitectónico es fundamentalmente un problema de arquitectura. Por tanto, no se deben establecer teorías a priori; sí, en cambio,

José Luis Franchez Apezetxea. EL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO EN NAVARRA

navarro con acciones docentes y formativas que promuevan el conocimiento, y, por tanto, el aprecio de nuestro patrimonio arquitectónico (fig. 4). Por otro lado, sería importante la consecución de unos mecanismos de cooperación ágiles y eficaces entre la Institución Príncipe de Viana, que en Navarra es la Administración competente en materia de patrimonio histórico, y los propietarios de los inmuebles de interés. En este sentido, el Gobierno de Navarra aprobó en 1999 un Decreto Foral que regula el otorgamiento de ayudas destinadas a la conservación, consolidación, rehabilitación y restauración de bienes inmuebles integrados en el patrimonio histórico navarro, sobretodo al que no alcanza la declaración monumental. También es necesaria la coordinación entre los distintos departamentos y secciones de la Administración interesados, directa o indirectamente, en la conservación y mejora del patrimonio arquitectónico. Esta coordinación se muestra imprescindible para la aprobación de los Planes Municipales de Ordenación Urbana y en el ámbito de la gestión del turismo cultural. Para la intervención arquitectónica en el patrimonio es fundamental la delimitación del mismo, es decir, la elaboración y publicación de un catálogo de inmuebles de interés. En Navarra disponemos del Inventario del Patrimonio Arquitectónico, elaborado por la Institución Príncipe de Viana hace más de veinte años, con lagunas y errores pero válido en su conjunto, y del Catálogo Monumental de Navarra, publicado en nueve volúmenes y de magnífica ejecución. En cualquier caso, desde la Sección de Patrimonio Arquitectónico se ha iniciado la elaboración de un nuevo catálogo que una vez finalizado será una herramienta utilísima para el conocimiento de nuestro patrimonio arquitectónico, y, por tanto, para su protección y conservación.

Fig. 3

frente al proyecto más actual que pueda pensarse, pero que no permite garantizar, en cambio la correcta actuación en un edificio histórico, no porque su formación histórica resulte limitada, sino porque carece del conocimiento serio del desarrollo histórico de las demás disciplinas: desde el funcionamiento estructural de una bóveda hasta la concepción proyectual de los tipos y usos de la arquitectura de ayer, sin olvidar los materiales y su comportamiento" Sentados unos criterios básicos de intervención conviene esbozar otros encaminados a la defensa y conservación del patrimonio arquitectónico.

Finalmente, la mejor garantía para la conservación de un edificio es su propio uso, ya que se supone que se irán realizando las pequeñas reparaciones necesarias para su correcto mantenimiento. No tenemos más que echar la vista atrás para ver el expolio y la ruina que padeció nuestro patrimonio en el siglo XIX cuando tantos monasterios sufrieron el abandono de sus moradores que se vieron expulsados tras la desamortización de Mendizábal. Encontrar hoy día usos adecuados que devuelvan la vida a aquellos edificios sobre los que se interviene supone también un mejor aprovechamiento del patrimonio. Sin embargo,

Son de gran importancia todas las actuaciones referidas o dirigidas a la educación cultural: es evidente que ante una actitud creciente de interés, valoración y sensibilidad de las personas que integran una comunidad hacia el patrimonio inmueble que han recibido, este queda mejor protegido. Esta tarea es compleja y debería implicar al ámbito educativo y cultural

NAVASCUÉS, Pedro, La condición histórica de la Arquitectura, Madrid, Revista Arquitectura Viva, número 33 (noviembre-diciembre 1993), pp. 22-25.

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Fig. 4

no es tarea fácil. Del uso al abuso hay un corto camino. Todavía resultan proféticas aquellas palabras, con las que termino esta comunicación, del que fuera arquitecto pionero en la restauración del patrimonio arquitectónico monumental español, allá por las primeras décadas del siglo XX, don Leopoldo Torres Balbás. No por pretéritas han perdido su vigencia: “Procuremos también que cada edificio, en lo posible, siga adscripto al mismo destino para el que se construyó. Que en las iglesias se verifiquen las ceremonias del culto, que en los monasterios continúen los cánticos religiosos, que en los palacios prosigan las fiestas y recepciones, que por los puentes antiguos siga pasando el tráfico moderno. Y cuando tal cosa no sea posible, démosles un destino de movimiento y animación en el que sus puertas y ventanas estén siempre abiertas al sol y al aire de la calle, a toda la intensidad de nuestra vida actual.”

*José Luis Franchez Apezetxea. Arquitecto. Institución Príncipe de Viana. Pamplona

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

SANTIAGO DE COMPOSTELA 1995-2001. SEIS AÑOS DE INICIATIVAS PARA LA FORMACION Y ACCESO AL MERCADO LABORAL DE JOVENES ARQUITECTOS Angel Panero Pardo*

Javier Ramos, arquitecto y miembro fundador de la Academia del Partal, inició entonces la gestión del primer programa denominado: “Plan puente de rehabilitación interior de viviendas”.

(Ponencia transcrita literalmente) Ahora que ya casi todos hemos aceptado que sin la cooperación interdisciplinar no hay intervención rigurosa, me parece evidente que para asentar en nuestra sociedad una productiva cultura de la rehabilitación, tenemos una asignatura pendiente: la divulgación de nuestras razones y objetivos entre quienes están al margen de cualquier disciplina relacionada con la conservación del Patrimonio; siguen siendo mayoría y además son los destinatarios de nuestro trabajo. Si esto es así en general, con mayor razón en lo que se refiere a la conservación de las ciudades históricas.

Se trataba de demostrar en la práctica y manejando los criterios del Plan Especial, todavía hoy para algunos excesivamente musealizador y conservacionista, que la mejora de las condiciones de habitabilidad de las viviendas era posible y compatible con la preservación del valor cultural de la ciudad. Tengo que decir que entonces eran muy pocos los ciudadanos, los técnicos, los funcionarios, los constructores y políticos que creían posible la rehabilitación difusa, discrecional y socialmente pacífica de las arquitecturas menores del conjunto monumental de Compostela.

Voy a hacer una breve reflexión sobre el trabajo desarrollado por la Oficina de Rehabilitación de la Ciudad Histórica de Santiago de Compostela, con el objetivo de fomentar la imprescindible implicación de ciudadanos, técnicos, empresas, funcionarios y políticos en el proceso de rehabilitación de viviendas de la Ciudad Histórica.

Desde el primer día la Oficina funcionó como un servicio público de proximidad y asistencia a los habitantes de la Ciudad Histórica. El programa Puente arrancaba con el lema: “No todo es fachada” y contemplaba obras menores de adecuación de cuartos húmedos, instalaciones de fontanería, saneamiento, electricidad o calefacción.

La Oficina de Rehabilitación fue creada en 1994 para gestionar los programas de rehabilitación de viviendas. En aquel momento el Plan Especial todavía no estaba definitivamente aprobado y se había presentado el avance con la usual polémica. La Oficina, dirigida por

Debíamos ser capaces de dar respuesta desde la construcción a las legítimas aspiraciones ciudadanas de mejora y actualización ecológica de las viviendas, y debíamos hacerlo coherentemente con los criterios de conservación del Patrimonio construido; pero

Angel Panero Pardo. SANTIAGO DE COMPOSTELA 1995-2001. SEIS AÑOS DE INICIATIVAS PARA LA FORMACION Y ACCESO AL MERCADO LABORAL DE JOVENES ARQUITECTOS

estar construida con pilar material, granito y madera, se ha conservado hasta nuestros días como una realidad urbana de extraordinaria vitalidad. Ese es además en resumidas cuentas su auténtico valor. Por eso es imprescindible implicar a la ciudad entera en el proceso.

en un contexto predispuesto contra el Plan Especial y contra la rehabilitación desde los más diversos sectores: ciudadanos, técnicos, industriales ..., esto no era posible sin inducir antes en todos estos sectores y en la ciudad entera una disposición al menos receptiva al discurso. Si la ciudad implica un sistema específico de relaciones sociales, de cultura, de economía, sobre todo de cooperación, debíamos conseguir que la opción de la rehabilitación entrara a formar parte de esa compleja esencia ciudadana.

La Oficina además de proyectar y supervisar obras, ha dedicado mucho tiempo e invertido muchos recursos en labores de información y difusión entre ciudadanos, constructores, técnicos y empresas.

En coherencia con esta aproximación a la rehabilitación del Patrimonio Urbano desde una óptica que tiene más que ver con las dinámicas ciudadanas que con la Historia, la Oficina quiso trascender el natural perfil técnico-constructivo, administrativo o normativo de este tipo de servicios, y se involucró en múltiples estrategias que en definitiva tenían la misión de atraer a los diferentes agentes que intervienen en los procesos constructivos, implicándolos. Reconocer este esfuerzo divulgativo, formativo e informativo, en muchos aspectos intangible, es imprescindible para entender los resultados obtenidos con el trabajo realizado por la Oficina de Rehabilitación.

DIVULGACIÓN ENTRE QUIENES TRABAJAMOS AL SERVICIO DE LA ADMINISTRACIÓN Porque si queremos ganar la confianza de los ciudadanos, debemos desterrar la histórica trama burocrática que les mortifica hasta paralizarles o inducirles a la ilegalidad cuando quieren mejorar su vivienda. Y no es suficiente la ventanilla única. Para incentivar la rehabilitación urbana con alguna expectativa de éxito, es necesario explicar sobre el terreno y cuerpo cuáles son los objetivos y cuáles las razones. No basta con establecer una norma y defenderla desde la disciplina urbanística.

No puedo abundar ahora en la tendencia que las políticas de intervención sobre el caserío civil, protegiendo y estimulando su función residencial prioritaria, tienen en cualquier iniciativa de recuperación de un conjunto urbano, sea o no, reconocido como Patrimonio de la Humanidad.

Esa búsqueda de los problemas antes de que lleguen a nuestra mesa ofreciendo respuestas, esa continua exposición de motivos de forma que sean reconocibles y por tanto asumibles por quienes se encuentran al margen de los circuitos intelectuales o académicos deviene imprescindible para afianzar una sincera cultura de la rehabilitación.

Quiero señalar que es precisamente esa condición urbana, el contexto de la intervención, en el marco de un planeamiento urbanístico, que reconozca a la ciudad antigua integrada en una realidad urbana global y compleja, la que induce y justifica que las estrategias de recuperación urbana presten especial atención a los problemas recurrentes de los conjuntos históricos de la ciudad contemporánea, contrarrestándolos con la preservación compatible con su valor cultural de los usos residenciales, la promoción del enriquecimiento y reequilibrio en las funciones urbanas del conjunto histórico en la ciudad completa, o la regeneración ambiental de la escena urbana, con el objetivo de promover la actividad ciudadana, recuperando la centralidad peatonal de la Ciudad Histórica y a consolidar su histórico carácter de privilegio, espacio de encuentro y relación.

DIVULGACIÓN ENTRE LOS CIUDADANOS, PASEANDO CON CADA UNO DE ELLOS SI ES PRECISO, PERO TAMBIÉN EN LAS COMUNIDADES DE VECINOS, LOS BARRIOS, LOS COLEGIOS En 1995 se terminaron las primeras obras y los ciudadanos pioneros pudieron comprobar que era posible, incluso con un coste menor del previsto, mejorar sus viviendas en el marco de una normativa urbanística diseñada con el objetivo de preservar el patrimonio construido.

Todos estos aspectos y alguno más son conocidos hoy día por quienes se preocupan, desde cualquier disciplina, de la ciudad antigua y su articulación en la realidad urbana.

Entonces nuestra labor divulgativa se complementó de forma espontánea y con gran eficacia por un proceso genuinamente urbano de transmisión boca a boca de la experiencia: ver lo que hizo el vecino para creer.

Con mayor razón en el caso y escala de Santiago donde la ciudad histórica, además de

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Así la Oficina recibió en ese primer año más de 1200 solicitudes de visita a viviendas, que tras la visita de los arquitectos de la Oficina, se convirtieron en 900 solicitudes para la elaboración de documentación técnica para acometer las obras.

DIVULGACIÓN ENTRE ARQUITECTOS Y APAREJADORES, IMPLICÁNDOLES COMO COLABORADORES EN ASISTENCIAS TÉCNICAS EN CICLOS DE FORMACIÓN DENTRO DE LA OFICINA

El desafío estaba sobre la mesa y era urgente responder desde la arquitectura.

Más de 60 arquitectos trabajaron en periodos de entre 4 y 8 meses, colaborando directamente en la Oficina.

DIVULGACIÓN ENTRE TÉCNICOS Y EMPRESAS

No puedo extenderme sobre el imprescindible papel del arquitecto en el proceso, ni sobre el enfoque que desde la arquitectura creemos que se puede hacer; pero desde un planteamiento de lógica constructiva y economía de obra, quiero dejar en el aire dos principios, para nosotros tan fundamentales, como poco reconocidos, que sirven para invertir la tendencia a la destrucción sistemática de interiores:

Por primera vez en el reino de las pequeñas reparaciones interiores de las viviendas, normalmente realizadas por los propietarios sin presencia de arquitectos o aparejadores, se aceptaba la presencia de estos técnicos cualificados. Ganar para el ejercicio profesional de técnicos responsables este campo es muy importante desde el punto de vista de conservación del Patrimonio, pero hay que bajarse del caballo.

Este sector de la construcción, que coloquialmente es reconocido como el de la chapuza, magistralmente retratado en las historietas de Pepe Gotera y Otilio, está sumergido, pero es más grande de lo que parece y probablemente explica algún punto del déficit porcentual, que nuestro país tiene respecto a otros de nuestro entorno en volumen de negocio de rehabilitación.

En muchos casos el daño provocado sobre el Patrimonio en estas obras menores es grande, porque siempre afectan a las instalaciones de fontanería, electricidad, saneamiento o calefacción. Curiosamente, en nuestra opinión la principal aportación tecnológica al programa de la vivienda en el siglo XX.

DIVULGACIÓN ENTRE LOS TRABAJADORES

Principio de sostenibilidad ambiental: fomentando la cultura del reciclaje y la reutilización, implantando un método de rehabilitación ligera tecnológicamente coherente con la lógica constructiva de estas arquitecturas, que están evolutivamente adaptadas al medio físico y que hizo posible su permanente renovación y fácil mantenimiento. Tiene que ver con el menos a más y por eso no debe descartar la opción 0; es decir, la no intervención. Principio de reversibilidad: en parte derivado del anterior, obliga a considerar nuestra obra como una más y nunca la última de las transformaciones que se pueden documentar en cualquier vivienda de la Ciudad Histórica. La transformabilidad de las viviendas históricas está en relación con su tecnología constructiva. Las modificaciones futuras que inevitablemente se producirán con el cambio de habitante, la variación en el número, hábito o gusto de quienes las habitan, se deben poder realizar con el mínimo esfuerzo en todos los sentidos del término.

Con el objetivo de difundir entre los arquitectos los métodos de la Oficina, propuesta de Javier Ramos, el Ayuntamiento creó en 1997 el Aula de Rehabilitación.

Se creó un cuadro de precios de la rehabilitación y un registro de empresas, llamadas homologadas, que los aceptaban. Las empresas también aceptaban incluir a sus operarios en los diversos cursos de formación organizados por la Oficina. Estas reuniones servían par divulgar técnicas, materiales, instrucciones sobre las razones de la dirección facultativa, más allá de la asumida aceptación de las órdenes por razones jerárquicas en las obras.

El Aula es un curso de formación en prácticas vinculado a los programas de recuperación urbana que gestiona la Oficina y dirigido a jóvenes restauradores, arquitectos y aparejadores. Tiene carácter bienal y ocho meses de duración.

Angel Panero Pardo. SANTIAGO DE COMPOSTELA 1995-2001. SEIS AÑOS DE INICIATIVAS PARA LA FORMACION Y ACCESO AL MERCADO LABORAL DE JOVENES ARQUITECTOS

trabajando a su lado”. Por eso permítanme que le dedique esta comunicación a él y también a ustedes por haberme escuchado. Muchas gracias.

Su nombre, el Aula, hace referencia deliberada al lugar en que se celebra: los salones, hoy abandonados, de la Casa del Deán, quizás el pazo urbano más importante y recuperable de la arquitectura civil barroca que conserva Compostela. Un espacio de opinión, intercambio y trabajo, en el que más que enseñar, todos queremos aprender.

*Angel Panero Pardo. Arquitecto. Oficina de la Ciudad histórica. Santiago de Compostela. ALPRM

Los alumnos aspirantes, llamados los Aulos, son seleccionados por convocatoria pública en función de su currículum y un proyecto. No tienen matrícula, porque los Aulos compensan la experiencia recibida con el trabajo real realizado durante el curso para la ciudad. Desde el primer día se abordan intervenciones acogidas a lo diferentes programas que gestiona la Oficina y esta práctica se complementa con conferencias, seguimiento de obras, contacto con ciudadanos y seminarios teórico-prácticos sobre técnicas y materiales. Los trabajos del Aula son, en el día a día, supervisados por los arquitectos de la Oficina, llamados los Subalternos. Con objeto de tutelar el desarrollo del curso y los criterios impartidos, el Aula de Rehabilitación cuenta con la contribución, cooperación y seguimiento de 5 arquitectos de contrastada experiencia profesional; son los Tutores del Aula: Ignacio Aparicio, Manuel Gallejo Oneto, Enrique Muere, Víctor López Cotel y Ricardo Baroja. En 3 ediciones del Aula celebradas hasta ahora han participado en los cursos 64 arquitectos y 14 aparejadores. En la Ciudad Histórica de Santiago, el trabajo realizado en la práctica con 1700 obras de rehabilitación terminadas y el esfuerzo informativo y divulgativo desarrollado en pleno, invitan a augurar con optimismo el futuro. Nosotros estamos convencidos de que se ha asentado ya una sólida dinámica de la rehabilitación, en la que la Administración, técnicos, empresas y fundamentalmente ciudadanos forman un coherente y solidario entramado, en el que cada día más personas se sienten o quieren estar implicadas. Siempre marco de un planeamiento urbano integral, sentido el valor cultural y funcional de la Ciudad Histórica, nos gustaría creer que esta red tan frágil como compleja, que este estado de opinión y disposición asumido social, política, técnica e industrialmente, garantiza la sostenibilidad del proceso de recuperación urbana de Compostela y del Patrimonio de la Humanidad que representa, con la naturalidad y eficacia que los seres humanos mantuvieron y habitaron sus ciudades hoy descritas, hasta bien entrado y pasado el siglo XX. Al menos sabemos que ese es uno de los sueños de Javier: “Tirso, hemos sido felices

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

“SI UN TIEMPO FUERTES, YA DESMORONADOS”. NOTAS SOBRE EL TEATRO ROMANO DE SAGUNTO Julián Esteban Chapapría*

fuentes de reivindicaciones políticas y sociales; parques temáticos; actos de fe en el futuro... todo ello siempre con carácter reapropiativo, por eso es patrimonio y objeto de nuestros deseos y desvelos.

RESUMEN La destrucción histórica de Sagunto ha servido de tópico literario desde el renacimiento hasta hoy. De entre las numerosas versiones destaca una obra dramática escrita por Gaspar Zavala en 1792 que fue duramente criticada por los intelectuales neoclásicos por no considerarse imbuida por la fe en la modernidad de la razón, intelectuales que a su vez acabaron acusados de afrancesados y enemigos de la patria. La intervención realizada sobre el teatro romano de Sagunto (1990-1993) por los arquitectos Grassi y Portaceli, adecuando la cavea y construyendo el cuerpo escénico, mostró la tercera de las maneras con las que en el siglo XX se había actuado sobre él, añadiendo la reconstrucción a la mera consolidación y a la construcción de la ruina. Del recurso de un particular, que la consideró contraria a la legislación vigente, se derivó la sentencia del Tribunal Supremo (2000) condenando a la demolición las actuaciones realizadas, pendiente de ejecución. La radicalización de posturas en torno al recurso y la sentencia ha hurtado un debate crítico en profundidad sobre esta intervención límite que pretendió recuperar el uso desde la convicción arquitectónica de que el teatro romano es una idea que va más allá de su forma y que conserva bastante de su finalidad evocativa y ritual. El proceso ordenado de demolición y reversión al estado anterior: ¿hacia y hasta donde? La conservación y la restauración de monumentos han tenido una finalidad y una práctica cambiantes, como demuestra la historia contemporánea. Entre otros, como lección ejemplar; material con el que construir el pasado de las naciones; texto para escribir la historia del arte y la arquitectura; sueño de la razón o banco de pruebas del positivismo; objetos de uso comercial; cartas de reconocimiento social de múltiples identidades; propaganda de guerra;

1. Relata la historia fáctica que los bárquidas, aquellos cartagineses de los que nos han llegado los nombres de Amílcar Barca, Asdrúbal y Aníbal, en su campaña hacia Roma ascendieron por la costa hasta la desembocadura del río Segura y luego por el interior hasta atravesar la isla que más tarde fue Valencia. Pero un poco más al norte las montañas estrechaban la llanura, y una ciudad fuertemente amurallada desde siglo y medio antes se opuso a su paso: era Arse, para los iberos; Zakynthos, para los griegos; Saguntum, para los romanos. Ante este cierre infranqueable, Aníbal decidió atacar. Un sitio de ocho meses, de marzo a noviembre del año 218 a.C., en el que el mismo Aníbal fue gravemente herido, llevó a que, conquistada y saqueada parte de la ciudad, un grupo de los sitiados prefirió la muerte e incendió el caserío con sus habitantes dentro, todo ello sin que Roma, la aliada de Arse, interviniera en su ayuda. Tito Livio escribió, años después, la famosa frase “mientras en Roma se discute, Sagunto es asediada”. Tras la victoria, Aníbal y sus elefantes pudieron seguir hacia Roma camino de su destino. Este episodio desencadenaría la intervención de Roma en la llamada II Guerra Púnica, con el desembarco de Publio Cornelio Escipión, quien, al vencer en Cesse (luego Tarragona), marcó un status quo que sería el inicio de una intensa y efectiva “romanización” de la península. Análisis más recientes1, producto de las siempre necesarias revisiones, hacen corresponder

Julián Esteban Chapapría. “SI UN TIEMPO FUERTES, YA DESMORONADOS”. NOTAS SOBRE EL TEATRO ROMANO DE SAGUNTO

Es a una de ellas, la obra de Gaspar Zavala La destrucción de Sagunto (1792), a la que quisiera hacer referencia, basándome en un espléndido estudio realizado por Evangelina Rodríguez Cuadros3. Esta obra dramática se encontró, desde su primera representación, en la contradicción entre su enorme éxito popular y el rechazo más visceral por el neoclasicismo oficial. Se trataba de un tipo de teatro heredado directamente, en forma y contenido, del teatro barroquizante imitador de los clásicos del Siglo de Oro. Todo aquello que irritaba a los críticos ilustrados, propiciaba la aceptación del público (un burdo heroísmo anestesiado por vericuetos melodramáticos; encuentros y desencuentros nocturnos; el trueque de objetos; los malentendidos; la visita de la heroína a la oscura cárcel; un desafío; tres batallas; un incendio de la ciudad, fanfarrias de desfiles; un ajusticiado...). Todo un almacén de extravagancias que, en medio de una vocación de colectividad, desarrollaban exagerados conflictos maximalistas que, en última instancia, preservaban un orden social militarista, lo cual dejaba poco espacio a la ambigüedad ilustrada.

estos hechos a situaciones algo más complejas sino diferentes. El desembarco de Amílcar Barca en la península corresponde no tanto a estrategias geopolíticas como a la voluntad de convertirse en cabeza de un nuevo estado independiente, en un territorio tan rico en minerales. O visto de otro modo, un bandidaje disfrazado de milicia, cuya meta era el enriquecimiento propio y el pago a los mercenarios que se utilizaban en esas correrías. El tratado del Ebro con Roma, delimitando las áreas de influencia o de explotación, no fue, de hecho, ratificado por el gobierno de Cartago y no contenía referencia alguna a Sagunto, cuya inexistente alianza parece una tergiversación posterior que los analistas romanos hicieron para justificar a Roma y salvarla de las responsabilidades de la guerra desencadenada, colgándoles el sambenito a los cartagineses. Se entremezcla también, en la destrucción de Sagunto, la rivalidad de los arsetanos con sus vecinos túrdulos, que acabaron ayudando a Aníbal. Éste, tras la conquista de Arse, que repobló, volvió a Kart Hadaza (Cartagena), para dar reposo a las tropas y organizar el gobierno de las tierras, partiendo luego otra vez hacia el norte. Poco años más tarde, Sagunto fue hecha romana, dicen que para borrar la vergüenza ante el abandono que había sufrido tanto tiempo su aliada, fantasiosa versión de la ocupación que pretendía debilitar a Aníbal. La posición estratégica de Sagunto, su genius loci, volvería a aparecer en la guerra de Sertorio contra Pompeyo y de Julio César contra los hijos de Pompeyo.

El contexto de la obra corresponde a un momento cultural que gestionaba, por un lado, la herencia de un bloque ideológico de un pasado integrista y, por otro, un nuevo concepto de espectáculo que buscaba hacerse con un público, más amplio y menos elitista, receptor de mensajes escasamente elaborados por la sutileza erudita. Zavala acusó a sus críticos de pedantes y afrancesados y, como pretendía, su drama, que se basaba en un tema considerado un fetiche heroico e histórico intocable, finalmente quedó fuera de la lista de obras que los ilustrados recomendaron no representar.

La ciudad ibera amurallada, asentada en lo alto de la montaña, lo que hoy es el castillo, acabó convertida en una ciudad de derecho romano y, también, en un tópico literario para los autores romanos imperiales2. La ciudad antigua se transformó en una acrópolis y la nueva fue creciendo ladera abajo, entre la montaña y el río, llegando a ser la ciudad romana más importante de las tierras valencianas, la única con circo y teatro, este último construido en tiempos de Tiberio (14-37 d.C.).

Lo más importante de esta polémica es el esquema dialéctico que resulta de dos discursos antagónicos: el de un reducido grupo de intelectuales formados en unas ideas neoclásicas sostenidas por la fe en la modernidad de la razón, y el de otros escritores en los que, si por un lado operaba la intuición estética de una dramaturgia abierta a fórmulas románticas, por otra se amparaban en reivindicaciones y leyes de integrismo casticista. No era un simple divorcio entre “la crítica científica y el juicio del vulgo” sino la constatación, una vez más, de la imposible síntesis entre pensamiento tradicional y modernidad o, si se quiere, la irremediable absorción por un pensamiento tendenciosamente reaccionario de los mitos colectivos, que en otros lugares lograban asimilarse a formas de progreso,. Es curioso, además, constatar como, en el universo literario y social del siglo XVIII, se asentaban innovaciones léxicas tan significativas como bien público o bien común, pero también brotaban por primera vez derivaciones de patria, patriota, patriótico y patriotismo.

2. Y como tópico literario que había sido para los autores romanos, también sirvió de fuente de inspiración a partir del renacimiento, mientras los restos materiales de aquella latinización servían de canteras para la construcción de la ciudad que seguía creciendo. Manuel Vidal y Salvador escribió, en los últimos años del siglo XVII, El fuego de las riquezas y destrucción de Sagunto; José Manuel Miñana, en 1702, La Saguntineida; Philip Frowde representará en 1727 en Londres su obra La caída de Sagunto; Gaspar Zavala en 1792 estrenaba en Madrid La destrucción de Sagunto; y, por último, José María Pemán representaba en 1954, en el propio teatro, su tragedia La destrucción de Sagunto, siguiendo una tradición de recuperar aquel espacio escénico, cuyo primer intento ya se había producido en 1785.

El triunfo de la reacción neoclásica fue breve, y su fracaso se labró en la propia

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

resistencia a la modernización que, desde las esferas de la cultura, se pedía al momento histórico. La polémica acabó destinada, por su misma naturaleza dogmática, al devastador naufragio de una nueva querella entre antiguos y modernos. El teatro de éxito popular creó en el ideario colectivo el paradigma de lo nacional, de lo nuestro, no ya como principio de autoafirmación sino como resistencia a lo otro, concebido en términos extranjerizantes y, por tanto, antinacionales. El naciente teatro patriótico fue un teatro de emergencia y de tendencia frente a la invasión francesa, y significó la consumación del fracaso de los ilustrados, que fueron humillados, exiliados, represaliados y considerados traidores afrancesados. El drama de los ilustrados fue que vieron arruinarse su proyecto de modernización siendo acusados de enemigos de la patria. Precisamente ellos, sin cuya vocación histórica volcada en un nuevo concepto didáctico y racional de lo nacional y la patria nunca hubiera sido concebible que el siglo XIX gestionara la nacionalización de la sociedad y de las diversas miradas locales a la historia. Los ilustrados, que ennoblecieron la voz patriota con un sentido crítico de la construcción de lo social, como esfuerzo modernizador y colectivo, acabaron siendo acusados de lo contrario, encumbrando el integrismo absolutista de Fernando VII, en el que toda noción de antigüedad debía resolverse en una visión sectaria y dogmática de la autoridad, valor y majestad como imposición teológica, mientras que para los ilustrados esos conceptos eran nociones que debían asumirse por una libre cultura crítica.

Fig. 1

Es éste un nuevo episodio o acto del tratamiento del mito saguntino, tan proclive a ser colonizado más por el fetichismo del imaginario colectivo que por las leyes de la reflexión histórica. Algunos autores han reflexionado en torno a esa cierta modernidad, que también puede representar la conciencia de la pérdida y la consiguiente nostalgia de un pasado premoderno, provocada por la dolorosa convicción de que la realidad del presente carece de determinados valores absolutos que pudieron existir en otras épocas remotas, a las cuales se acude como un voluntario exilio. 3. Y el mito saguntino se vuelve a reescribir. El teatro romano de Sagunto fue declarado monumento en 1896, después de que en la guerra del francés, por razones militares fuera demolido el pórtico superior y de que en la década de los 60 de ese siglo se dotara de una cerca de protección. Desde la actuación de mera consolidación, llevada a cabo por Jeroni Martorell en 1932, con la práctica cautelar que en esos años se había puesto en marcha, hasta la última intervención

Fig. 2

Julián Esteban Chapapría. “SI UN TIEMPO FUERTES, YA DESMORONADOS”. NOTAS SOBRE EL TEATRO ROMANO DE SAGUNTO

en un espasmódico deglutir de fines y maneras de entender la conservación. Quizás el siglo XXI, en una pirueta inesperada, nos traiga la demolición y la devolución a otro estado de ruina.

realizada por Antonio Almagro en 1978, se desarrollaron más de quince actuaciones sobre los restos del edificio, de la mano de Alejandro Ferrant, Francisco Pons-Sorolla y Víctor Caballero. Estas intervenciones, que arrancan en 1955, fueron realizadas en la lógica y maneras de reintegrar la ruina arqueológica para hacerla suficientemente legible y compatibilizarla con su utilización como teatro, situación que se plantea a partir de la representación del drama Numancia en 1949 y La destrucción de Sagunto de José María Pemán en 1954. Intervención tras intervención llevó a la situación de una ruina artificial.

Efectivamente, en julio de 1990, a los tres meses de iniciarse las obras, y tras una durísima campaña de prensa en contra que definía la intervención como "una restauración que no ha pedido nadie y que se nos quiere servir como papilla precocinada de la modernidad...", un abogado, por entonces diputado autonómico, antiguo Delegado del Ministerio de Cultura en la provincia de Valencia, ejercitando la acción pública prevista en la Ley de Patrimonio Histórico Español, presentó ante el Conseller de Cultura un recurso de reposición contra el acuerdo por el que se había aprobado el proyecto, por infringir la Ley de Patrimonio y porque su ejecución era, a su juicio, constitutiva de delito. Al ser denegado el recurso, en septiembre de 1990, interpuso un recurso contencioso-administrativo contra la aprobación, solicitando su suspensión y la consecuente paralización de las obras. Este recurso sí fue aceptado por el Tribunal Superior de Justicia de la Comunidad Valenciana, aunque sin paralizarse los trabajos.

La Generalitat Valenciana encargó en 1984 a los arquitectos Grassi y Portaceli, una serie de actuaciones múltiples sobre Sagunto: rehabilitación del Teatro romano y su entorno, conocimiento y puesta en valor del foro en el interior del Castillo y la rehabilitación del conjunto monumental. De este vasto programa solamente la primera de las actuaciones fue desarrollada, aunque no concluida, mientras que la segunda quedó en una fase de estudio preliminar y de excavaciones arqueológicas en el foro. De la tercera de las actuaciones, referida al conjunto monumental, nada se llevó a cabo debido al posterior desarrollo de los acontecimientos.

En abril de 1993, en proceso de finalización de las obras, se produjo la sentencia del Tribunal4, estimando la tesis del recurrente y ordenando la paralización de las obras. Poco después el mismo Tribunal desestimaría cautelarmente la petición de demolición de las obras solicitada en aplicación de la sentencia. Tres meses después, en junio de 1993, quedaron paralizadas definitivamente las obras en el Teatro romano.

Para la restauración y rehabilitación del teatro la reflexión inicial de los autores fue “... Una restauración romántica (como habría podido ser / como habría debido ser). O por el contrario, algo nuevo a toda costa, algo orgullosamente actual. ¿Qué sentido podría tener una solución como ésta? ¿Qué transformación real podría presentar? ¿Qué profundización real respecto al edificio... si la condición presente de la arquitectura es en realidad la de no ser capaz de reconocerse en su propia historia?”. Y de esta manera, la actuación se tradujo, en palabras de Grassi, “... en el proyecto de un teatro romano (un teatro a la manera de los antiguos romanos). Es decir, el proyecto de un edificio teatral, en parte nuevo, fundado ya sea sobre la fábrica existente (literalmente, materialmente), ya sea sobre un edificio consolidado cuya condición necesaria (utilidad y función en su sentido más amplio) está toda contenida en su forma definitiva. Es decir, un proyecto que intenta recoger de la fábrica antigua todas sus características, todas sus sugerencias, todas sus indicaciones, pero sobre todo su más general lección de arquitectura e intentar llevarla adelante con coherencia.” Entre abril de 1990 y junio de 1993 fueron realizadas las obras proyectadas, es decir, la adecuación de la cavea y la construcción del cuerpo escénico, que además debía resolver la dotación museística.

La argumentación del recurrente basaba su demanda en lo dictado en el artículo 39.2 de la Ley de Patrimonio Histórico Español, que establece, con el espíritu de la ley de 1933, que "en el caso de los bienes inmuebles las actuaciones... irán encaminadas a su conservación, consolidación o rehabilitación y evitarán los intentos de reconstrucción, salvo cuando se utilicen partes originales de los mismos y pueda probarse su autenticidad. Si se añadiesen materiales o partes indispensables para su estabilidad o mantenimiento, las adiciones deberán ser reconocibles y evitarán confusiones miméticas". La sentencia dictada por el Tribunal valenciano aceptó la incompatibilidad de las obras con lo prescrito en este artículo, manifestando que la excepción debía interpretarse en sentido restrictivo, no sólo porque así lo imponían todos los principios de la conservación incluidos en la Ley, sino porque la regla general era la prohibición de reconstruir. Para la Sala no podía llegarse a una interpretación amplia que permitiera, a través de mínimos restos, la reconstrucción de un monumento, aún cuando estuviera perfectamente documentado,

El siglo XX trajo al teatro tres maneras bien diferentes de intervenir sobre los monumentos: la mera consolidación, la construcción de la ruina y la reconstrucción de la arquitectura,

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

ya que la ley lo que permite es la reconstrucción de aquellas partes del mismo que pueda realizarse con los materiales originales, y cuya autenticidad debe estar probada. Nada más producirse la sentencia, la Generalitat Valenciana y el Ayuntamiento de Sagunto presentaron recurso de casación ante el Tribunal Supremo. A la denuncia y búsqueda de apoyo popular de la discrepancia, emprendida por la prensa, se sumó la actuación judicial, y a ésta vendría a añadirse la politización en las siguientes elecciones autonómicas. El Partido Popular prometió que, si ganaba, demolería el desafuero cometido por los socialistas. Y ganó las elecciones, y efectivamente retiró el recurso de casación en 1995, aunque no así el Ayuntamiento de Sagunto que lo mantuvo, produciéndose la sentencia del Tribunal Supremo en octubre de 20005, que desestimó todos los motivos del recurso de casación presentados por el Ayuntamiento contra el Tribunal Superior de Justicia de la Comunidad Valenciana, validando así la sentencia emitida por éste siete años antes. El Tribunal Supremo reconoció que no debía pronunciarse sobre los aspectos estéticos o técnicos de la obra, pero sí sobre la compatibilidad de ésta con la Ley y la interpretación definida, manifestando al respecto “Hemos de comenzar afirmando que el rechazo de la legalidad del proyecto no supone en modo alguno su desautorización desde el punto de vista estrictamente cultural, artístico o arquitectónico. Esta Sala no puede ni debe terciar sobre sus valores estéticos ni sobre su importancia para la teoría de la restauración y para la puesta en valor de los monumentos: en términos estrictamente jurídicos, nada habría que objetar, en principio, a quienes consideran el proyecto como una actuación ejemplar que respeta simultáneamente la historia del Teatro Romano y supone un “admirable empeño creativo”, recupera la presencia urbana del monumento, revaloriza sus ruinas y reanuda su uso tradicional, ahora en condiciones excepcionales de calidad. Este juicio resulta, desde una mirada estrictamente jurídica, tan defendible como el opuesto, que censura la desnaturalización del monumento.”

Fig. 3

Subrayó la sentencia que el legislador optó por una determinada corriente doctrinal, traducida en norma legal, y a partir de ella, con términos y métodos jurídicos, se convirtió en punto de referencia obligado tanto para la administración pública como para el juicio de los tribunales. Durante la tramitación parlamentaria, a la iniciativa gubernamental se propusieron dos enmiendas de dos grupos parlamentarios. La primera de ellas propugnaba una redacción más matizada dado que las posibilidades y necesidades de restauración no debían limitarse o regularse por ley; la segunda enmienda propuso la supresión de los apartados 2 y 3 del artículo 39 argumentando que podían constituir una dificultad a la reconstrucción

Fig. 4

Julián Esteban Chapapría. “SI UN TIEMPO FUERTES, YA DESMORONADOS”. NOTAS SOBRE EL TEATRO ROMANO DE SAGUNTO

en pleno y una representación de tercer nivel del ministerio. El derribo de la reforma del Teatro Romano de Sagunto... será, sin duda, un momento histórico. Tanto que las Cortes deberían celebrar previamente una sesión protocolaria... En las bárbaras gradas que cubren las añoradas piedras acomodaría por última vez su trasero una selecta representación de las fuerzas vivas. Asesores legales y de prensa, arquitectos dispuestos a destruir la obra de otros colegas, escrupulosos magistrados, empresarios turísticos, algún constructor, media docena de artistas ambiciosos y tres o cuatro falleras mayores ayudarían a dar color a la convocatoria. En uno de los vomitorios del recinto, una placa conmemorativa dejaría constancia. “En cumplimiento de la sentencia que nos otorgaba la posibilidad de decidir hasta dónde estábamos dispuestos a llevar un contencioso sobre el patrimonio, los representantes del pueblo valenciano restituimos a los saguntinos las veneradísimas ruinas que una extraviada modernidad quiso esconderles”. Los aplausos se prolongarán por los siglos de los siglos”.

y mantenimiento de muchas obras. Ambas enmiendas fueron rechazadas en base a la tradición legislativa (ley de 1933) y a la doctrina científica internacional6. La conclusión era, por tanto, obvia. Se trataba de una “reconstrucción sobre unos presupuestos metodológicos plenamente defendibles en el plano artístico o académico, pero enfrentados a un criterio normativo opuesto, que es el que debe vincular a la Administración Pública en el ejercicio de las funciones que el propio legislador le ha atribuido sobre los bienes inmuebles integrantes del Patrimonio Histórico Español”. El paso siguiente era la ejecución de la sentencia. Si no era válida la resolución que había aprobado el proyecto, las obras eran ilegales y podía, quien había planteado el recurso, solicitar su demolición. Este proceso, todavía inacabado, se inició tras la comunicación de la sentencia en noviembre de 2000, pero el recurrente prefirió esperar el cumplimiento de la promesa electoral del Gobierno Valenciano, que lo único que hizo fue dilatar la solución solicitando informes que avalaran la irreversibilidad de las obras. Pero todos los informes internos y externos solicitados (Universidad Politécnica de Valencia, Colegio de Arquitectos...) declararon la posibilidad de la reversión, lo que obligó a afrontar la tesis de la demolición. La Conselleria de Cultura anunció, en una rueda de prensa celebrada en enero pasado, que “se va a eliminar toda la obra nueva para devolver al Teatro Romano el estatus que tenía antes de la remodelación socialista, y para ello se va a crear una comisión interdisciplinar formada por arquitectos, arqueólogos, delineantes e historiadores para elaborar el proyecto de reversibilidad del Teatro Romano”, que habrá de alcanzar, cuando se emprenda, a la cavea y la escena hasta una altura de 1,5 metros de altura, habilitando nuevas gradas e introduciendo nuevos elementos en el escenario para posibilitar las representaciones. “No es factible la reversión de las excavaciones arqueológicas”, concluyó la Subsecretaria de la Conselleria de Cultura en sus últimas declaraciones. En cualquier caso, el recurrente agotada su paciencia, al pasar el tiempo y no nombrarse los miembros de la comisión, en julio de 2002 solicitó finalmente la ejecución de la sentencia, para lo que el Tribunal le ha requerido el alcance y determinaciones de la reversión, que ha centrado en la eliminación de la obra sobrepuesta a la cavea y el derribo del muro de la escena, porque además“... infringe la vigente Ley del Suelo, ya que oculta la visión del bello paisaje natural entre la ciudad y el teatro”.

Lo que está pasando en Sagunto nos debe conducir a una profunda reflexión sobre las circunstancias que están en el fondo de la cuestión patrimonial. En primer lugar, a que “el pasado es un país extraño”, como dice Hartley en el comienzo de una novela8, y que los sentimientos y reacciones del público hacia sus restos materiales, si bien pueden estar mediatizados por los “especialistas”, son mercancía en manos de visionarios de cualquier procedencia, que acaban movilizando, si es de su interés, medios de comunicación y políticos, capaces siempre de detectar e interpretar la voluntad popular. Hasta ahí todo correcto, salvo que, como ha ocurrido en el caso del teatro, haya ocultado un debate crítico en profundidad radicalizando posturas que han obligado al posicionamiento o al silencio. Y al final, a ocultar el cuerpo del delito. Pero, se quiera o no, la intervención quedará aunque sea en nuestras retinas y en libros y revistas, finalidad de muchas restauraciones, y se estudiará si el teatro reconstruido era o no más monumento que antes, más testimonio material de la historia pasada y presente, más romano que en ruinas, si tenía sentido devolver la función a un edificio muerto y prácticamente derribado, o si la rehabilitación con otros usos o la mera contemplación de unos restos suavemente maquillados cumplen la función evocadora y de identidad que perseguimos. Y por si fuera poco, junto a la falta o escasez de debate crítico, se ha recurrido, para obtener razones, a las más altas instancias judiciales, que nos han explicado que todo está dicho en la ley y que las desviaciones pueden ser castigadas a la ilegalidad y la desaparición, como todo aquello que vulnere o ensaye, vía la imaginación o la curiosidad científica, sobrepasar la norma establecida por nuestros representantes. Cámbiese el marco legal o vívase cual

Un escritor7 ha visto así esta nueva destrucción de Sagunto, “La escena ha de resultar memorable. El Presidente... daría el primer golpe de piqueta. Ante él, como es de rigor, las cámaras. A su lado, ..., el promotor de la causa. Detrás, en un segundo plano, el Consell

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

funambulista sin red, la ortodoxia no nos amparará en este caso, porque quienes informarán a los jueces de la bondad de nuestras intenciones son los altos organismos consultivos designados por el Estado. Por cierto, la ley valenciana sobre el patrimonio, aprobada en 1998, aborda el tema de las reconstrucciones con más matices que la estatal, diciendo en su artículo 38, apartado d, sobre criterios de intervención: “No se autorizarán las reconstrucciones totales o parciales del bien, salvo que la pervivencia de elementos originales o el conocimiento documental de lo que se haya perdido lo permitan, y tampoco ningún añadido que falsee la autenticidad histórica. En todo caso, tanto la documentación previa del estado original de los restos, como el tipo de reconstrucción y los materiales utilizados permitirán la identificación de la intervención y la reversibilidad de ésta.” Lo que ha sugerido para Sagunto, desde muy diversos foros, la posibilidad de su indulto, amnistía o retramitación a esta nueva luz.

Fig. 5

Desde mi punto de vista, la intervención realizada en los años noventa en el teatro romano de Sagunto sobrepasó todas las maneras al uso de concebir la restauración monumental, y estableció, sin pretender dar lecciones, unas nuevas reglas del juego, que pillaron desprevenido a más de uno. Y se partió del espíritu mismo de la ley de Patrimonio que, en su preámbulo, subrayaba que “la defensa del patrimonio de un pueblo no debe realizarse exclusivamente a través de normas que prohiban ciertas acciones o limiten ciertos usos, sino a partir de disposiciones que estimulen a su conservación, permitan su disfrute y faciliten su acrecentamiento”. Y esto sólo se consigue mediante el riesgo que tienen determinadas intervenciones, cuya esencia queda más tarde pontificada en cartas y, por último, en leyes.

crítico con los criterios más convencionales utilizados en la restauración contemporánea, pero no tan lejano de otras reconstrucciones o recreaciones parciales que en los últimos veinte años se habían producido en España. La diferencia es que, en el caso del teatro, se hizo sobre las ruinas, donde, a juicio de algunos, radica la auténtica belleza y cuya decadencia son la muestra de la antigüedad, aunque poco importa que sean producto de artificiales consolidaciones. Para muchos estas ruinas siguen siendo reliquias que admiten únicamente ser identificadas, expuestas o protegidas, y cualquier proceso de realzar las ruinas, ya sea reconstitución, reconstrucción, traslado o adaptación, tiende a producir sensación de fraude9. El impacto de los añadidos depende de que hasta que punto se parecen éstos a las reliquias reales y hasta donde llega su afinidad, porque no olvidemos que cada acto

Sagunto ha mostrado un contundente ejercicio de arquitectura, en cierta manera

Julián Esteban Chapapría. “SI UN TIEMPO FUERTES, YA DESMORONADOS”. NOTAS SOBRE EL TEATRO ROMANO DE SAGUNTO

otro conjunto de claves que habían de materializarse en unas respuestas funcionales y formales: el scenafronte, el antiquarium y el muro del postcaenium, todo ello en el marco más amplio de la restitución del espacio arquitectónico del Teatro de Sagunto en su conjunto, en su unidad. A ello había que añadir los usos ligados a la investigación arqueológico-histórica, como eran el depósito de hallazgos arqueológicos, laboratorio y museo, el recorrido por el edificio escénico y la cavea, etc. Y todos podemos reconocer que determinadas soluciones formales y materiales llevadas a cabo no están bien resueltas o son perfectibles, pero ese es, evidentemente, otro nivel de discusión. Otro motivo de reflexión se debe producir en torno al proceso de reversión: hacia donde y hasta donde. ¿Negar el uso o mantenerlo? Negarlo tras cincuenta años de actividad y con ejemplos bien arraigados parece simplemente una equivocación que nadie desea. ¿Derrestaurar completa o parcialmente? En el primer caso para dejarlo en el estado que quedó tras la última intervención de 1978 y desde ahí comenzar de nuevo, en el segundo caso añadiendo una nueva ruina a la antigua ruina. Salvando las distancias ¿qué hacen los franceses cuando derrestauran las intervenciones de Viollet-le-Duc? Y, en cualquier caso, como ya alguien se ha formulado la pregunta10, ¿a quién beneficia la demolición? “... ¿A un monumento que volvería, en el mejor de los casos, a un estado no original, sino resultado de la acción destructora del tiempo y de unas intervenciones tan discutibles o más que las aplicadas? ¿A un debate intelectual o científico? ¿A Sagunto sometido a una brutal esterilización de su conjunto histórico que había encontrado en el proyecto el arranque de unas acciones institucionales para recuperar escalonadamente su sentido de identidad como ciudad? ¿A quienes se acogen a la pertenencia sentimental de unas ruinas románticas con igual legitimidad que quienes lo hicimos a la esperanza de modernidad que supuso su rehabilitación?...”

Fig. 6

que complementa al pasado (imitación, emulación, reproducción o conmemoración) es en cierta medida distintivo. Las imitaciones y las reconstrucciones pretenden replicar a los admirados originales de un modo fiel o analógico; los modelos y las imágenes se apartan a menudo de modo deliberado de sus ejemplos; las emulaciones usan el pasado para inspirar las nuevas creaciones; y los monumentos conmemorativos recuerdan con frecuencia el pasado mediante formas y motivos de hoy.

La conservación y la restauración de monumentos han tenido una finalidad y una práctica cambiantes a lo largo del tiempo, y así lo demuestra nuestra historia contemporánea. Entre otros, como lección ejemplar; como material con el que construir el pasado de las naciones; como texto de base para escribir la historia del arte y la arquitectura; como sueño de la razón o banco de pruebas del positivismo; como objetos de uso comercial; como referencias de identidad a suprimir; como cartas de reconocimiento social de múltiples identidades y que, por tanto, es preciso proteger, aunque sea muchos y actuar sobre pocos; como propaganda de guerra; como fuentes de reivindicaciones políticas y sociales; como parques temáticos; como actos de fe en el futuro... Siempre con carácter reapropiativo, por eso es patrimonio y objeto de nuestros deseos y desvelos. El riesgo y la trasgresión a la norma se habrán llevado

Sin embargo, la intervención que nos ocupa es particular incluso dentro de ese panorama. Pretendió recuperar el uso desde la convicción arquitectónica de que el teatro romano es algo, una idea, que va más allá de su forma únicamente y que conserva bastante de su finalidad evocativa y ritual. Las intenciones anteriores se completaron con

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

por delante la última intervención sobre el teatro de Sagunto. Pero ¿tanto horror y peligro potencial encierra que es preciso destruirla? Meditemos si esta nueva destrucción no va a crear un nuevo e innecesario mito.

*Julián Esteban Chapapría. Arquitecto. Generalitat Valenciana. ALPRM.

Notas AA.VV. Nuestra Historia, tomo II. LLOBREGAT CONESA, E. “La aventura cartaginesa. La conquista romana y el proceso de latinización” pp.27-47. Valencia, 1980. 2 JACOB, Pierre: Textes concernant Sagonte, en “Homenatge A. Chabret”. Valencia, 1989, pp.13-28. 3 ZAVALA Y ZAMORA, GASPAR: “La destrucción de Sagunto”. Edición crítica, estudio y notas de EVANGELINA RODRÍGUEZ CUADROS. Sagunto, 1996. 4 Sentencia nº 474 de la Sala de lo Contencioso-Administrativo, Sección Primera, del Tribunal Superior de Justicia de la Comunidad Valenciana sobre el recurso nº 1529/90 interpuesto por el Letrado Don Juan Marco Molines, contra la desestimación del recurso de reposición de la Conselleria de Cultura, Educación y Ciencia de la Generalitat Valenciana por la que se aprobó el Proyecto de Restauración y Rehabilitación del Teatro Romano de Sagunto. 5 Sentencia de 16 de octubre de 2000 de la Sala de lo Contencioso-Administrativo, Sección Tercera, del Tribunal Supremo sobre el Teatro Romano de Sagunto sobre el recurso de casación nº 3699/1993, interpuesto por el Ayuntamiento de Sagunto contra la sentencia dictada el 30 de abril de 1993 por la Sala de lo Contencioso-Administrativo del Tribunal Superior de Justicia de Valencia en el recurso nº 1529/1990. 6 La sentencia del Tribunal Supremo, en sus fundamentos de derecho, dice: “Noveno.El designio mayoritario que trasluce el debate en el Parlamento se refleja, pues, en un precepto con rango de ley que, como acertadamente destaca la sentencia de instancia y también se puso de manifiesto en el curso de aquel debate, impone como principio, el de “evitar” los intentos de reconstrucción de los inmuebles históricos de interés cultural. La Ley de 1985 ha optado, pues, por permitir otras operaciones de conservación, consolidación o rehabilitación que no consistan en la “reconstrucción” de aquellos inmuebles cuando se encuentren, con palabras clásicas, “si un tiempo fuertes, ya desmoronados”. En la hipótesis –de suyo excepcional- de que hubiera que procederse a su reconstrucción, ésta ha de llevarse a cabo utilizando precisamente partes originales de probada autenticidad. Todo otro intento de reconstrucción de este género de inmuebles resulta, pues, contrario al artículo 39.2 de la Ley y las propuestas de llevarlo a cabo requerían una modificación legislativa.” 7 BELTRÁN, Adolf: “Derribo”. EL PAÍS, 20 de mayo de 2002. 8 HARTLEY, L.P.: “The Go-Between”. Londres, 1953. 9 LOWENTHAL, David: “El pasado es un país extraño”. Madrid, 1998. 10 RODRÍGUEZ, Evangelina: “¿A quién beneficia?”. EL PAÍS, 19 de mayo de 2002. 1

Teor铆a y praxis actual de la restauraci贸n monumental

I. Pensamiento actual. Tendencias y propuestas

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

MEMORIA, LENGUAJE Y MONUMENTO Concha Fernández Martorell*

Quiero aportar aquí algunas reflexiones de carácter filosófico al ámbito concreto de la restauración de monumentos; mi intención es, ante todo, filosófica y, por tanto, me planteo no “lo que hacemos ni lo que debiéramos hacer, sino lo que ocurre con nosotros”

Lévi-Strauss afirma así que la historia como un proceso temporal objetivo no existe, es una abstracción, una ficción, un relato construido con el fin de crear un efecto de continuidad y ocultar el carácter también histórico de quien emite el relato. La obra de arte concreta es, verdaderamente, el testimonio de la existencia humana, contiene la vida y el tiempo; a través de la creación artística el mundo humano se nos hace presente, es decir, se hace visible, inteligible, comprendemos hoy lo que ha pasado en otro tiempo gracias a la obra de arte, ella nos informa acerca de cuál ha sido el pasado de nuestra existencia actual. La obra de arte se convierte así en la fuente de conocimiento más fiel de lo que llamamos historia, en la verdad más sólida sobre la experiencia humana del mundo: “el arte es conocimiento [es decir, en él están registrados saberes, técnicas, formas de producción, relaciones sociales, vivencias personales y hasta el concepto mismo de ser humano] y la experiencia de la obra de arte permite participar en ese conocimiento”, escribió Gadamer. La estética es entonces la historia de cómo el ser humano ha concebido el mundo, una auténtica historia de la verdad tal y como se hace visible en el espejo del arte.

(Gadamer), es decir, en qué consiste la experiencia humana del mundo. Para la filosofía, la totalidad de la experiencia se halla depositada en el lenguaje, es el archivo histórico de lo que el ser humano ha sido, guarda memoria de todos sus conocimientos y vivencias, y en ello se asemeja al monumento, ambos son la presencia viva de lo que ha ocurrido en el pasado, contienen el tiempo histórico en su existencia y permiten, por ello, la comprensión del mundo humano. La experiencia humana está registrada en el lenguaje e impregnada en el monumento, los conocimientos y prácticas vitales han sido laboriosamente tejidos en el gran texto del lenguaje y han quedado fosilizados en el monumento, ambos guardan memoria de lo que pasa entre los humanos. En un texto muy singular del antropólogo Lévi-Strauss titulado Mirar, escuchar, leer, en el que nos presenta manifestaciones artísticas muy dispares, desde la pintura de Poussin, la música de Rameau y los textos de Diderot, hasta el arte de cestería de los indios de la Columbia Británica, Lévi-Strauss concluye: “Suprimir al azar diez o veinte siglos de historia no afectaría de manera sensible a nuestro conocimiento de la naturaleza humana. La única pérdida irreparable sería la de las obras de arte que esos siglos vieron nacer. Pues los hombres difieren e incluso existen sólo por sus obras. Como la estatua de madera que dio a luz a un árbol -en la leyenda de los indios tlingit-, sólo ellas aportan la evidencia de que, en el transcurso de los tiempos, algo ha sucedido realmente entre los hombres.”1

La verdad humana, por tanto, no es algo que pueda ser explicado y demostrado como pretende la ciencia, sino que se hace efectiva en las obras (textos de diverso género, pintura, arquitectura o música), ellas guardan memoria de lo que ha pasado entre los humanos, porque son ellas las que han llevado a cabo, como dicen los filósofos, un “verdadero incremento del Ser”, son fundadoras de realidad. Si la verdad sobre el ser humano está contenida en las manifestaciones artísticas, es decir, se cumple aquella máxima “por sus obras les conoceréis”, entonces es necesario tratar

Lévi-Strauss, C.: Mirar, escuchar, leer. Ed. Siruela, Madrid, 1994. P.128

105

Concha Fernández Martorell. MEMORIA, LENGUAJE Y MONUMENTO

de interpretar y comprender su naturaleza, y esto es lo que hace la hermenéutica, el nuevo método de la filosofía.

individuo -escribe Gadamer- son, mucho más que sus juicios, la realidad histórica de su ser”.

Desde tiempos inmemoriales la hermenéutica había sido el arte de interpretar los textos sagrados, sus símbolos, alegorías y metáforas. A partir del siglo XIX la filosofía toma conciencia de que en el lenguaje se halla registrado todo el saber, es “el tesoro patrimonial de las experiencias humanas” (Barthes); a través de él aprendemos el mundo y a partir de él construimos nuestro propio mundo; en el lenguaje están inscritos los acontecimientos, es memoria de lo ya-dicho y ya-escrito, guarda la huella de todos los usos y abusos, es el archivo histórico de todo lo que el ser humano ha sido.

Ahora bien, es preciso distinguir los prejuicios verdaderos de los falsos: los verdaderos son los que permiten y facilitan la comprensión, mientras que los falsos producen malentendidos y se muestran arbitrarios. En resumen, al conocer se ponen en marcha dos mecanismos: por un lado el sujeto sólo puede entender al objeto si utiliza sus conocimientos anteriores, los prejuicios que le da su tradición, pero, al mismo tiempo, para que se manifieste una verdad objetiva, debe dejar que el objeto se muestre como es y permitir que vaya modelando sus propios prejuicios; el conocimiento se produce en ese punto de encuentro entre el objeto y el sujeto.

A partir de ahí, la hermenéutica entendió que su tarea consistía en interpretar toda la creación humana de sentido, comenzando por el lenguaje y la obra de arte. La hermenéutica es el método más apropiado a las ciencias del espíritu y Gadamer es el filósofo que, a lo largo del siglo XX, ha desarrollado esta forma de conocimiento que es también una nueva concepción de la realidad humana. Traeremos aquí algunos conceptos que Gadamer desarrolla en Verdad y método2, y pueden ser utilizables en el ámbito concreto de la restauración.

Tradición y prejuicios constituyen la historia, no solamente como el acontecer, sino como aquello que impregna nuestra capacidad para comprender. Por tanto, es necesario mirar hacia la historia para saber quiénes somos y esto significa investigar el lenguaje y la obra de arte que la contienen. Al pensar la historia, afirma Gadamer, no se trata de contar las cosas tal y como sucedieron, lo cual es una quimera y supondría hacer ver que no ha existido el tiempo que media entre el objeto y el intérprete, tampoco se trata de considerar que la historia es construida desde el presente, lo que significaría un dominio y manipulación del presente sobre el pasado inaceptable. Ambas posiciones niegan el tiempo, niegan el transcurso histórico, niegan que al mirar hacia el pasado siempre, inevitablemente, lo haremos cargando con todo el espesor de la historia, con todo lo que ha sucedido, toda la tradición que cubre la distancia entre el intérprete y el objeto que se propone comprender.

La hermenéutica filosófica trata sobre lo que es esencial en el ser humano, el fenómeno de la comprensión y se plantea cómo es posible tal comprensión. Según Gadamer comprendemos en la medida en que formamos parte de una tradición, ella nos proporciona un sin número de elementos que nos permiten concebir el mundo: experiencias, conceptos, mecanismos y herramientas racionales. Estos elementos conceptuales que forman la tradición se anticipan al acto de comprender y constituyen, por tanto, prejuicios, es decir, conocimientos previos que nos permiten anticipar un sentido a lo que tratamos de conocer y deberán ser convalidados con el conocimiento, sin ellos sería imposible entender la nueva información. La Ilustración arremetió contra los prejuicios de manera tan radical que convirtió su propia crítica en un prejuicio, desvirtuando la tradición. Apoyándose en el romanticismo, Gadamer afirma ahora la necesidad de los prejuicios, porque al comprender nunca partimos de cero, no es posible hacer tabula rasa, situarse más allá de la tradición, pues no podemos comprender sino es en el lenguaje. Wittgenstein dijo, “no hay ningún afuera, afuera falta el aire”, y Nietzsche escribió, “toda palabra es un prejuicio”. Los prejuicios son, por tanto, necesarios e inevitables. “Los prejuicios de un

La única posibilidad de comprender el pasado es reconociendo la tradición y los prejuicios que configuran la historia, asumiendo la imposibilidad de conocer si no es a través del tiempo que media entre el objeto y su intérprete, esa es la condición humana. La objetividad consiste en aceptar estas condiciones y permitir al objeto que se manifieste, escuchar y comprender lo que dice, sin imponerle nada y sin pretender el imposible de explicar un ser que, siempre ineludiblemente, es histórico. Se trata, por tanto, de establecer un diálogo auténtico con el objeto, ajustar y moldear los prejuicios que nos permiten comprender a lo que vamos descubriendo del objeto. Lo contrario es un diálogo inauténtico,

Gadamer, H.-G.: Verdad y método. Ed. Sígueme, Salamanca. 2001

106

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

propiamente hermenéutico: hace aparecer la verdad del objeto excluyendo los intereses subjetivos, pero es consciente de que ha habido un transcurso histórico, y aporta la dimensión del presente en el mismo momento en que produce una actuación sobre el monumento.

o mejor, no es un diálogo, el sujeto quiere simplemente hacerse una idea de la posición del objeto; el diálogo auténtico intenta entenderse con el pasado. La hermenéutica nos ha legado un principio utilizable en los más diversos ámbitos, a saber: la comprensión del pasado es esencial al ser humano, en tanto es un ser de lenguaje y un ser histórico, por tanto este es, hoy por hoy, el método de conocimiento que le es propio. La restauración, como actuación sobre las obras del pasado, es una actividad imprescindible para la hermenéutica.

Tanto la hermenéutica como la restauración muestran, en último término, su condición histórica: el trabajo de restauración, como decía Violet le Duc, es una forma de hacer arquitectura, lo mismo que la actividad de interpretación es, a su vez, escritura, texto de un texto. En la medida en que la actuación interviene en el monumento o aumenta el gran relato del mundo, haciéndose a su vez arquitectura o texto, comienza a formar parte de la historia, a alimentar la tradición, cumpliendo así su auténtica función.

La filosofía ha establecido múltiples metáforas con la arquitectura a lo largo de su historia: tal vez ello se deba a su nacimiento en Grecia, cuando los primeros filósofos comenzaron a preguntarse por el origen de la realidad a través de dos conceptos básicos, “arché”, del que deriva arquitectura, y “logos”, que significa palabra; Kant, en el siglo XVIII construyó la “arquitectura de la razón”; Heidegger dijo que el lenguaje es “la casa del Ser”, es decir, donde habita todo lo que existe, todo lo que el ser humano es y ha sido capaz de concebir, donde se crea y construye la realidad. Y Wittgenstein escribió: “Nuestro lenguaje puede verse como una vieja ciudad: una maraña de callejas y plazas, de viejas y nuevas casas, y de casas con anexos de diversos períodos; y esto rodeado de un conjunto de barrios nuevos con calles rectas y regulares y con casas uniformes.”3 El lenguaje guarda memoria de los distintos momentos de la historia, lo mismo que la ciudad. Igual que el arqueólogo escaba cuidadosamente capa tras capa los vestigios de la historia, el filósofo hace una “arqueología del saber”, escribió Michel Foucault; no existe objetividad ni en la historia ni en el saber, sólo es posible observar desde el presente los restos del pasado sobre los que se fundamentan nuestras creencias.

Toda obra de arte, como decíamos al comienzo, manifiesta que algo ha pasado entre los humanos, despertando en sus herederos un potencial nuevo, una visión diferente de la realidad, un nuevo lenguaje, que sabe recoger la historia y transmitirla, con esa brillante sencillez que caracteriza a las grandes obras, aquellas que han sido capaces de incrementar el Ser. Hacia el final de la famosa obra de Proust En busca del tiempo perdido, podemos leer: “Yo digo que la ley cruel del arte es que los seres mueran y que nosotros mismos muramos agotando todos los sufrimientos, para que nazca la hierba no del olvido, sino de la vida eterna, la hierba firme de las obras fecundas, sobre la cual vendrán las generaciones a hacer, sin preocuparse de los que duermen debajo, su ‘almuerzo en la hierba’.”4 Sin duda Proust está citando el famoso cuadro de Manet que lleva el mismo título y que fue a parar al Salón de los rechazados en 1863, que Monet recreará en 1865 y Cézanne en 1873, y un siglo después Picasso le dará su versión cubista, produciendo este efecto de superposición de interpretaciones, creando tradición. La obra de arte está ahí, testimonio del pasado, de lo que ha pasado entre los humanos, a cuya hierba fecunda volveremos una y otra vez para tratar de comprender qué está pasando.

En el monumento se materializa, como en ninguna otra manifestación artística, el ser histórico, el tiempo, la tradición y su propio proceso de transformación, lo que nos permite leer el pasado, comprender lo que ha sido y lo que somos. En este punto hermenéutica y restauración convergen, ambas están interesadas en conservar los elementos que permiten la comprensión, ambas disciplinas entienden que el ser del lenguaje y del monumento es la comprensión actual de su tiempo histórico.

*Concha Fernández Martorell. Doctora en Filosofía y Ciencias de la Educación. Barcelona

En la restauración de monumentos se produce ese juego entre el pasado y el presente

Wittgenstein, L.: Investigaciones filosóficas. Ed. Crítica, Barcelona, 1988. P. 31 Proust, M.: El busca del tiempo perdido. Ed. Alianza, Madrid, 1995. Tomo VII. P. 410

3 4

107

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

RESTAURACIÓN Y SIMULACRO EL PASADO COMO EXPERIENCIA Y EL PASADO COMO ILUSIÓN José Luis Sanz Botey*

El propósito de esta comunicación es doble. En primer lugar, me gustaría responder a la pregunta -¿Qué está pasando?- con un diagnóstico crítico sobre el momento actual y su influencia en el desarrollo de nuestro trabajo como restauradores. El segundo objetivo es más ambicioso. Desearía aportar, a este debate, algunas breves reflexiones que nos ayuden a trazar el horizonte de una alternativa a las actuales posiciones teóricas dominantes en torno a la restauración arquitectónica.

RESUMEN Esta comunicación tiene un doble objetivo. En primer lugar, adoptar una distancia crítica respecto al panorama cultural en el que se desarrolla la arquitectura actual y en particular la restauración de monumentos. Partimos de la hipótesis elaborada por Debord en La sociedad del espectáculo y también de la constatación de que la arquitectura es entendida hoy como parte fundamental y activa del espectáculo, en tanto que productora de imágenes y eventos. En ese sentido, su función original es pervertida para pasar a conformar los escenarios de la sociedad globalizada. Aplicada a la restauración de monumentos no es más que una impostura, una ilusión que nos presenta la historia como una imagen objetivamente acabada del pasado. El segundo objetivo, pretende ser una propuesta extraída tanto desde la experiencia personal como desde disciplinas heterogéneas (arte, literatura, filosofía), que abra la posibilidad de hacer una reflexión autónoma y crítica sobre la actividad del restaurador en un medio dominado por los códigos impuestos desde las diferentes instituciones. Se trata de un intento de acercamiento al pasado entendido como algo vivo y activo y con capacidad para influir sobre el presente, esto es, como memoria y como experiencia.

Una de las características que definen nuestra época es que todo sucede y se consume en directo. Pero, como ha dicho el antropólogo francés Marc Auge, uno de los aspectos más novedosos asociados a la sociedad telemática es el de tener la sensación de que lo que pasa sucede siempre en otro lugar1. Estas reflexiones vienen guiadas por el convencimiento de que, a pesar de los agitados tiempos en los que nos toca vivir, no está pasando realmente nada, o por lo menos, no está pasando nada realmente importante, sobre todo, en los ámbitos culturales e intelectuales. O, por lo menos, no pasa nada de lo que ninguno de nosotros tenga nada que decir, o dónde nuestra opinión o el esfuerzo de nuestro trabajo pueda significar cambio alguno en el devenir de los acontecimientos. La hipótesis es que vivimos instalados en la

Augé, Marc. Ficciones de fin de siglo. Gedisa, Barcelona 2001. Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. Pre-Textos, Valencia 1999.

1 2

109

José Luis Sanz Botey. RESTAURACIÓN Y SIMULACRO EL PASADO COMO EXPERIENCIA Y EL PASADO COMO ILUSIÓN

"sociedad del espectáculo"2 tal y como fue definida por Debord en 1967 y que su teoría no sólo se ha confirmado y sigue siendo vigente sino que se ha visto una y mil veces reafirmada por los acontecimientos. Sin embargo, frente a la evidencia de aquello que sucede ante nuestros ojos no hay nada que decir ni nada que hacer porque cuando llegamos ya todo ha ocurrido. La sociedad espectacular nos relega definitivamente al papel de meros espectadores. Este era el significado de las imágenes que el 11 de septiembre de 2001 se repitieron hasta el infinito por todas las cadenas de televisión hasta producir un efecto casi hipnótico en el telespectador y que vistas en el contexto de esta Bienal pueden resultar inoportunas o provocativas porque, observadas a destiempo, nos abren multitud de interrogantes. Hace pocos días, el escritor y crítico, John Berger planteaba desde las páginas de un periódico este otro interrogante, ¿Dónde estamos?3, referido a un sentimiento de consternación y vergüenza frente al sufrimiento real y sin precedentes que se ha instalado en este mundo globalizado. Pensaba utilizar el concepto de espectáculo tal como fue definido por Debord: "como organización social basada en la parálisis de la historia y de la memoria, es decir, como la falsa conciencia del tiempo”4. Pensaba hacer una crítica de determinadas intervenciones arquitectónicas basándome en esta teoría y ilustrándola con algunos ejemplos en los que la recuperación de monumentos es sólo la cobertura de operaciones especulativas y publicitarias. Se trata, en esencia, de aquellas actuaciones cuya finalidad no es otra que glosar las maravillas de la tecnología, del poder político, militar o económico y que nos muestran un pasado "en conserva", es decir, preparado para ser consumido. Podemos contemplar esas arquitecturas sin que nos digan absolutamente nada, sin que podamos mantener la más mínima experiencia con ese pasado que dicen conservar, proteger o revalorizar. No hay experiencia posible porque cuando llegamos ya todo ha sucedido. Las decisiones de lo que debemos ver o experimentar ya han sido tomadas previamente: son ejercicios estilísticos de producción de imágenes vacías de contenido y que sólo responden a los intereses y estrategias de la sociedad espectacular. Por está razón da lo mismo el aspecto o la cobertura "estética" bajo la que puedan presentarse. Esta puede ir desde la actitud nostálgica de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX hasta el eclecticismo historicista posmoderno, pasando por el rigorismo científico o académico. Tampoco importa que los medios que pongan a su servicio sean técnicas tradicionales o las últimas tecnologías. El denominador común a todas estas obras es ofrecer una imagen acabada del pasado. Son

Reconversión de la fábrica Casaramona de Puig i Cadafalch en Caixaforum realizada por A. Isozaki. Una clara actuación de la arquitectura del espectáculo. F: J.L.S.

Berger, John. "¿Dónde estamos?", El País, 4 de noviembre de 2002. Debord, Guy. Op. Cit. pág. 158

3 4

110

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

terreno de la burocracia espectacular de nuestro tiempo. Deberemos, pues, volver nuestra mirada hacia ámbitos marginales más creativos, críticos e independientes de la creación literaria, filosófica, artística o poética, sin perder la ocasión para reflexionar sobre nuestra propia experiencia.

operaciones de taxidermista en las que la recuperación del pasado es el trofeo que exhiben los vencederos de los vencedores. Quería mostrar y comentar este tipo de actuaciones desde un punto de vista crítico y a través de algunos ejemplos que todos conocemos. Todas estas obras carecen por completo de interés frente a un concepto del pasado, de la historia y de la restauración que debe ser, ante todo, experiencia y conocimiento. Desde esta perspectiva, no aportan nada, no dicen nada, son objetos de contemplación vacía que sólo pretenden ocupar el espacio y el tiempo con la única intención de que nada ni nadie más pueda ocuparlo5. Esta crítica de la arquitectura del espectáculo y de las nefastas repercusiones que tiene cuando se actúa en edificios del pasado, era el primero de los objetivos propuestos. Sin embargo, tras estas primeras reflexiones, me pareció que dedicar la totalidad de estos breves minutos que se me ofrecían a la crítica de la restauración espectacular era desperdiciar una oportunidad imperdonable. Creo que, si se trata de hacer un ejercicio de higiene mental previo para aclarar el panorama en el que estamos inmersos, pueden ser suficientes estos 3 ó 4 minutos, los mismos que dedicamos a ducharnos o a cepillarnos los dientes cada día.

La primera de estas reflexiones tiene que ser, necesariamente, acerca del tiempo. Sobre nuestra manera de entenderlo, percibirlo y medirlo. Los relojes miden el tiempo siempre hacia adelante en una especie de cuenta atrás. Miden el tiempo que falta para algo, el tiempo que está condenado a transcurrir y que definitivamente acabará pasando. Para ellos el tiempo pasado no existe, se ha esfumado hacia un no lugar, ha sido devorado por su maquinaria implacable. ¿Cómo podemos, entonces, medir el tiempo hacia atrás, hacia el pasado? El tiempo pasado ya no puede medirse por la cantidad, está liberado de esa condición cruel, y ya sólo puede medirse por su intensidad. El único mecanismo capaz de medir el pasado es el de la memoria y su única medida es afectiva y emocional. Por eso, mas que tratar de definir esta idea de intensidad afectiva del pasado, me gustaría convocar aquí y ahora alguno de los personajes, reflexiones y experiencias que me han acompañado y ayudado a lo largo de casi veinte años para poder condensar, en este breve espacio de tiempo, esa intensidad -como medida del tiempo pasado- que me gustaría mostrar y que sólo un poema, una canción o un recuerdo pueden darnos.

Debemos constatar que, por muy buena voluntad Restauración del Campanario de Manlleu. Servei de Patrimoni Arquitectònic Recuerdo que andábamos metidos en estas y otras que pongamos, resulta prácticamente imposible obtener Local. J.L. Sanz, arquitecto. F: M. Baldomà reflexiones sobre el tiempo y el significado de nuestros algún tipo de instrumentos teóricos o críticos para monumentos cuando decidimos colocar un reloj de esfera reflexionar sobre nuestro propio quehacer como luminosa en lo alto del campanario de Manlleu durante las obras de restauración que estábamos arquitectos y restauradores desde los agotados ámbitos académicos e institucionales de llevando a cabo con el Servicio de Patrimonio de la Diputación de Barcelona. Nuestra intención la arquitectura y de la historia. Las buenas intenciones se ahogan, necesariamente, en el

Quetglas, Josep. Escritos colegiales. Actar, Barcelona 1997, pág. 125. "La hora del campanario". El Ter. Manlleu, septiembre de 2000. El editorial de este número se titula: "El campanario, nuestra imagen, nuestra identidad" y en su argumentación apela al carácter sagrado de los símbolos.

5 6

111

José Luis Sanz Botey. RESTAURACIÓN Y SIMULACRO EL PASADO COMO EXPERIENCIA Y EL PASADO COMO ILUSIÓN

era que, además de dar respuesta a razones de carácter práctico y funcional, este objeto poético fuera capaz de poner en marcha mecanismos de reflexión colectiva en torno a una visión integradora y no excluyente de nuestro patrimonio. En cambio, la voluntaria incomprensión por parte de un grupo de rigoristas que sólo aludían a una imagen y a una identidad trascendental, y por tanto falsa, les hizo lanzar una amenaza desafiante. Para ellos, como decía el titular de un periódico local, el tiempo solo significaba una sentencia de muerte6 y no cejaron hasta ver cumplido su objetivo. Era "su" campanario y "su" significado debería seguir siendo el mismo sin que ninguna aportación externa pusiera en peligro su esencia verdadera y eterna por los siglos de los siglos, Amén. Permitidme que traiga, ahora, con la brevedad y la urgencia que el tiempo impone, dos imágenes literarias de extraordinaria fuerza y belleza en relación con el tema que nos ocupa. La primera pertenece al cuento de Borges, Funes el memorioso7. En él se dice que el joven Ireneo Funes poseía algunas dotes naturales extraordinarias como, por ejemplo, saber la hora exacta de cada momento del día sin consultar el reloj. Pero este y otros prodigios no dejaban de ser una anécdota frente al verdadero don alcanzado por el joven protagonista. Se dice que un accidente fortuito hizo que el muchacho perdiera el conocimiento, "cuando lo recobró, el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y más triviales". La caída, sin embargo, tuvo tan mala fortuna que le dejó tullido y postrado. Esto parecía no importarle ya que, ahora, su percepción y memoria eran infalibles. "Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que la había percibido o imaginado… Nosotros, de un vistazo percibimos tres copas en una mesa; Funes todos los vástagos y racimos y frutos que comprende una parra. Sabía la forma de las nubes australes del amanecer del 30 de abril de 1882 y podía compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro de pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de la espuma que un remo levantó en el Río…Esos recuerdos no eran simples, cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etcétera. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entresueños". Sin embargo, la prodigiosa memoria de Funes era totalmente improductiva, "era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso… Sospecho, sin embargo, -dice Borges- que no era capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles casi inmediatos". El protagonista de esta historia nos recuerda a quienes se esfuerzan en reconstruir nuestro

Portada de la revista El Ter. Manlleu, septiembre de 2000.

Borges, Jorge Luis. "Funes el memorioso", Artificios. Alianza Editorial, Madrid 1993, pág. 7-18.

112

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

pasado y nuestros monumentos hasta el más mínimo detalle en una especie de empeño titánico por devolverlos a un estado primigenio y originario verdadero o a quienes desde una creencia infantil en los modernos sistemas de memoria artificial se empeñan en acumular infinidad de datos para que alguien pueda recomponerlos en el futuro. Sin embargo, el escritor que narra una historia, al igual que el verdadero historiador, no deberá intentar reproducir el pasado tal y como fue. La actitud de quienes intentan aproximarse al pasado tiene que ver más con la actitud que expone el propio Borges al iniciar el relato de su encuentro con Funes: "No trataré de recuperar sus palabras, irrecuperables ahora. Prefiero resumir con veracidad las muchas cosas que me dijo Ireneo"8. Por eso, el hecho que el joven protagonista de esta historia permanezca impedido y prisionero de sus propios recuerdos es la metáfora de una memoria y una reconstrucción histórica imposible. La segunda de las imágenes literarias que quiero comentar pertenece a uno de los relatos más sugerentes que he leído en relación con la arquitectura y la memoria, es decir, con los monumentos. Los fragmentos que siguen pertenecen a la novela de Rafael Sánchez Ferlosio, El Testimonio de Yarfoz. Entre las muchas descripciones y reflexiones de este libro, voy a citar algunas que hacen referencia a la descripción de una curiosa y singular necrópolis. La institución que describe Ferlosio no se parece en G.B. Piranesi. "Aspectos decorativos del sarcófago de la tumba de Cecilia Martella". Antichità romane. Vol. II, 1756. nada a lo que podemos imaginar como un cementerio. "Lo que albergaba no eran los restos mortales de los cuerpos ni inhumados ni incinerados…Era difícil aceptar la idea de que otro objeto material cualquiera pudiese tomar por sí mismo la carga carismática, piedra o "necrolitos" no se contenía el simple ademán recordatorio, que es la sola mención no la mera fuerza simbólica, suficiente para substituir o desplazar el cadáver del papel de del nombre… sino que ellas mismas conservaban ese recuerdo y ejercían de memoria para tener el lugar del muerto, surrogándose en él y ejerciendo de representación o incluso la los vivos, al registrar los hechos y contar la vida, más corta o más larga del difunto virtualidad de su presencia hasta el punto de permitir decir "está aquí" como un lugar preciso evocado"9. Puede desprenderse de esta densa explicación que lo más importante para reconstruir hacia el que hay que volver la cara para rendirle culto...en aquellas estelas funerarias de

Idem, pág. 12. Sánchez Ferlosio, Rafael. El Testimonio de Yarfoz. Alianza Editorial, Madrid 1986, pág. 220.

8 9

113

José Luis Sanz Botey. RESTAURACIÓN Y SIMULACRO EL PASADO COMO EXPERIENCIA Y EL PASADO COMO ILUSIÓN

las Vedute… No hay duda de que a Piranesi le interesaba la historia y la el pasado sea el relato de ese pasado, que para revivir a los muertos arquitectura del pasado y que su visión es más científica y documental que baste con el recuerdo y la evocación de sus acciones y hazañas. Sin escenográfica y propositiva. El mismo lo deja manifiesto en el prólogo a las embargo, anteponer la fuerza evocativa de la memoria como Antichità romane: "En vista de que los restos de los antiguos edificios de Roma principal fuente para la reconstrucción de pasado no significa en se van reduciendo a diario por las injurias del tiempo o de sus propietarios, absoluto desvincular esa memoria de la materia a la que necesariamente he decidido preservarlos en estas planchas"12. Piranesi ya sabe, conoce o intuye va unida. Esa es la razón por la que los ciudadanos de ese lugar imaginario habían llegado a decir supersticiosamente: "Quién que la conservación es también una cuestión documental y de memoria pero, rompe una estela mata otra vez. Aunque en principio -precisa Ferlosiocomo también podemos ver en sus grabados, la reconstrucción del pasado es el dicho aludía a la destrucción de la memoria de una existencia una tarea improbable. Si bien, por un lado existe un esfuerzo por describir y y sólo después se había extendido, como sucede a una interpretación documentar minuciosa y científicamente los restos arqueológicos, por otra existe, materialista, mágica, según la cual el mero partir en dos el necrolito cuando la hay, una absoluta arbitrariedad en su reconstrucción. Esta reconstrucción 10 era como romper el numen del difunto…" . Esta superstición ideal, que todavía existe en Palladio, ya no es posible más allá de la reconstrucción cronológica del propio hallazgo o el orden metodológico del archivo o el museo. había sido, sin embargo, la causa de que todo aquel material se Como ha observado Tafuri a este respecto, "el conocimiento que aquella arqueología conservase de forma escrupulosa, "porque el sólo respeto al texto Paul Klee. Angelus Novus, 1920. asegura se separa de la acción, queda relegada a la esfera de documentación habría sido poco importante que un necrolito estuviese simplemente evocativa"13. El pasado es, a partir de ese momento y desde un punto de vista partido en dos, pudiéndose todavía leer perfectamente, lo que quién 11 sabe adónde podría haber llevado el descuido y el deterioro" . La científico, una realidad necesariamente fragmentada. Su reconstrucción como unidad narrativa pertenece necesariamente al terreno ideológico del historicismo. obra de Ferlosio es, entre otras muchas cosas, una de las reflexiones más profundas que he leído en torno al complejo significado de los monumentos, a nuestra manera de entenderlos, usarlos y cuidarlos y también, no debemos olvidarlo, a la Por último quiero convocar aquí la figura y la obra del filósofo y crítico alemán Walter necesidad de determinadas instituciones a las que necesariamente están ligados y de las Benjamin. Su obra me ha acompañado en mis reflexiones desde que la leí por primera vez personas que las dirigen, y sin las cuales acabaríamos perdiendo nuestros más valiosos en 1979. Benjamin ha sido y es para mí una de esas figuras de las que difícilmente puedo tesoros. prescindir. Es como esos fetiches infantiles que siempre nos acompañan y que necesitamos a nuestro lado para sentirnos seguros. También quiero hacer una rápida aunque no menos intensa mención al arquitecto y grabador veneciano Gian Batista Piranesi. Su obra es conocida entre nosotros a través de En 1921 Walter Benjamin, también un coleccionista infatigable, adquirió una pequeña sus grabados de las Carceri y por la interpretación que hizo de ésta un sector de la crítica acuarela del pintor Paul Klee, aquel pintor de la vanguardia europea del período entreguerras arquitectónica que le convirtió en precursor de las vanguardias artísticas del siglo XX. Pero que gustó definirse a sí mismo como abstracto con recuerdos. La obra, pintada un año no debemos olvidar que Piranesi era, ante todo, como corresponde a un hombre de su antes y titulada Angelus Novus, acompañará a Benjamin el resto de sus días como una de tiempo, un ilustrado. Un hombre interesado por cuestiones científicas y por la investigación sus mas preciadas posesiones. Casi veinte años más tarde, en uno de sus últimos escritos histórica y arqueológica como lo demuestra su interés en los temas de las demás series de conocidos como Tesis de Filosofía de la Historia, recrea la figura del Angelus Novus de Klee. grabados que realizó, en especial los dedicados al Campo Marzio, las Antichità romane o A través de esta bella e intensa metáfora, Benjamin nos habla de nuestra concepción del Idem, pág. 227. Idem, pág. 228. 12 Cit. por A. Zabalbeascoa y J. Rodríguez. Vidas construidas. Ed. G. Gili, Barcelona 1998, pág. 93. 13 Tafuri, Manfredo. La esfera y el laberinto. Ed. G. Gili, Barcelona, 1984, pág. 49. 10 11

114

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso”15. Este es, creo yo, el mismo ángel metafísico que levita sobre el Cementerio de Castellnou de Bages16. Es el ángel que se eleva con la mirada espantada ante tanta destrucción, junto a los muertos, guardando su memoria y amontonando ruinas a sus pies, bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado… Desde que conocí la bella e intensa imagen de este otro ángel abstracto y metafísico, construido en este pequeño cementerio rural por Antoni González, ambas imágenes convergieron en mí en una sola constelación. Desde entonces he guardado este hallazgo como un preciado secreto esperando una ocasión como ésta, porque me parece una de aquellas revelaciones felices que tan pocas veces se nos dan, aquella experiencia en la que al modo benjaminiano "pasado y presente vienen a converger en una sola constelación". Restauración del cementerio de Castellnou de Bages. Servei de Patrimoni Arquitectònic Local. Antoni González, arquitecto. F: M. Baldomà.

*José Luis Sanz Botey. Arquitecto. SPAL. Barcelona. tiempo histórico y de la imposibilidad de reconstruir el pasado como pretende el historicismo. Para Benjamin "articular lo pasado no significa conocerlo "tal y como verdaderamente ha sido". Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro"14. El texto de Benjamin dice así: “Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviera a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I. Taurus, Madrid 1973, pág. 180 Idem. Pág. 183. 16 Ver: González Moreno-Navarro, Antoni. "Cementerio municipal de Castellnou de Bages, Barcelona". On diseño. Núm. 220 pág. 284-295 y "Lugar, memoria y restauración: el cementerio de Castellnou de Bages". Loggia, Núm. 11 pág. 60-73 14 15

115

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

CLONES, REPLICANTES Y REALIDADES VIRTUALES. LAS NUEVAS CARAS DE LA REPRISTINACIÓN1 María Pilar García Cuetos*

vuelve a hacer presente. De hecho, fue el grito de guerra del abad de Montecassino tras su bombardeo. Era inevitable, Montecassino debía renacer, en palabras de su abad, hermosa expresión que he hecho mía y que encabezará una reflexión más amplia que la que aquí expongo: succisa virescti2.

El diccionario nos dice que lo prístino es aquello antiguo, primero, primitivo, original. Devolver ese estado a un edificio supone repristinarlo, recobrar lo primero, lo antiguo u original. De debatir si se restauraba o no se restauraba, hemos pasado a aceptar que sí y a discutir siempre el cómo. Uno de esos cómo es, concretamente, el de la recuperación de lo desaparecido, el de la incorporación de materia nueva a la materia arquitectónica heredada, el de la búsqueda de una unidad, el del respeto a la visualidad y a la forma de la arquitectura. Desde un primer momento, y en las cartas internacionales de más o menos obligado cumplimiento, una cuestión parece haber quedado clara, no falsear la historia. Todos estamos de acuerdo en la premisa mayor, pero no faltan las matizaciones, el mismo Giovannoni, abrumado por las destrucciones que legara a Europa la segunda guerra mundial, claudicaba ante la necesidad de reponer, de rehacer, incluso de imitar, para completar la imagen general de la ciudad o del monumento. Y hay que decir que, aceptadas las matizaciones, la labor reconstructora de la posguerra europea acabó olvidando las delicadezas de la distinción entre verdad y materia y cayendo en brazos de la recreación general de barrios enteros. Las destrucciones traumáticas siempre trae aparejada, al menos así parece inevitable, la necesidad de repristinar, de devolver el bien desaparecido a su lugar y en la imagen más similar, mejor idéntica, al original. La vieja máxima de “com´era e dove era” esgrimida en el caso del campanile de San Marcos de Venecia se 1 2 3

La teoría del restauro ha estado enfrentada siempre A contradicciones evidentes respecto a conceptos como el de autenticidad, identidad, materia o valor y verdad histórica. Unas contradicciones que ha dejado recientemente al descubierto Alfonso Jiménez, de manera tan certera como cáustica3. Analizando la evolución sufrida por la Carta del Restauro, expone Jiménez que la versión del 72, inspirada directamente en Brandi, proscribía “complementos estilísticos o analógicos, incluso en formas simplificadas y aunque existieran documentos gráficos o plásticos que pudieran indicar cuál hubiera sido el aspecto de la obra completa”, una prohibición radical y absoluta, a juicio de nuestro Premio Nacional de Restauración. Pero, quince años más tarde, en la edición de 1987, en palabras de Alfonso Jiménez “mucho más hipócrita que la primera”, se admite que se puede ser “moderadamente violletiano”, siempre que se trate de restañar efectos de terremotos o de problemas técnicos como el “normal desagüe y deslizamiento de las aguas de lluvia”4, o sea, se otorga permiso para añadir formas en dos tipos explícitos de daños, dejando “en el limbo de lo general casos tan poco italianos, pero reales, como los incendios del palacio de Windsor, del centro de

Este artículo se ha elaborado dentro del proyecto de investigación: “Oviedo, una ciudad medieval. De la fundación al incendio de 1521 (siglos VIII-XVI)”, referencia HUM 01-04, financiado por la FICYT. Vid. El texto en Papeles del Partal, nº2, en prensa. JIMÉNEZ MARTÍN, A. “Enmiendas parciales a la teoría del restauro (II). Valor y valores”, Loggia. Arquitectura & Restauración, año II, nº 5, 1996, pp. 12-29, especialmente, pp. 24 27.

117

María Pilar García Cuetos. CLONES, REPLICANTES Y REALIDADES VIRTUALES. LAS NUEVAS CARAS DE LA REPRISTINACIÓN

Centrándonos en la teoría de la repristinación, el debate al respecto se centra fundamentalmente en la idea de la autenticidad., si bien se trata de un criterio variable, en función de determinantes culturales, como ha puesto de manifiesto la Reunión de Nara. La Carta de Cracovia incide por ¿última? vez en el tema, siguiendo la filosofía de las anteriores y mostrándose partidaria de que sea predominante la idea de conservar el monumento en su integridad. Más cínico y cáustico, Alfonso Jiménez”5 señala que lo “auténtico” es un valor difícil de definir, y que no es sino una “valor de presente, actualizado permanentemente por cada usuario” y apunta nuestra inmediata identificación emocional ante el efecto de paso del tiempo, expresado en “mezcolanza de superposiciones, restauraciones y genuinos deterioros”; en esa mezcla de pátina y efecto envejecido que parece ejercer una sugestión perversa, puesto que se acaba identificando arquitectura histórica con deterioro, al menos es lo que pienso, recuperando criterios propios de Ruskin. Volviendo a la arquitectura, si es que habíamos salido de ella, el meollo del asunto que nos ocupa suele estar relacionado con la pérdida de un monumento, o con la necesidad de acometer una intervención de empeño notable. Bien si nos encontramos ante una destrucción parcial total, o ante la necesidad de acometer una importante intervención que hace necesario añadir un elemento al conjunto arquitectónico, habrá que enfrentarse a la cuestión de cómo resolver tan crudas cuestiones. He pensado definir algunos de los casos con términos bastante en el candelero, por cuestiones más bien relacionadas con la genética y la bioquímica, pero cuyo valor como símiles me ha parecido interesante.

Lisboa o del Liceu Barcelonés, o los efectos de la guerra civil sobre los monumentos de Sarajevo”. Concluye su reflexión categóricamente Jiménez, al señalar que “Es evidente que, tras una catástrofe, sísmica, bélica o hidráulica, es imprescindible restaurar las señas de identidad hasta el último detalle, como hicieron los polacos tras la Segunda Guerra mundial, y los rusos, y los alemanes, y lo harán los ex-yugoslavos y los italianos en Asís cuando se agoten los temblores del verano de 1997". En definitiva, a pesar de las contradicciones, bien parece que la repristinación no desaparecerá mientras sigamos experimentando pérdidas traumáticas de nuestro patrimonio arquitectónico. Apenas sufrida la destrucción en la abadía de Asís, ya pronosticaba Alfonso Jiménez que, inevitablemente, se recurriría, en la Italia del Restauro, a la repristinación, como finalmente ha sido el caso. Y en esa misma Italia se ha rehecho la Sala del Teatro de la Fenice de Venecia, una ciudad, junto con Barcelona, y sus no menos destacadas repristinaciones del Pabellón de Mies Van Der Rohe y el Liceo, que, a juicio de Jiménez, muestran una innegable tendencia a la repristinación. Pese a que se defiende la idea de que la autenticidad histórica debe primar sobre la formal, al menos en la teoría, la práctica repristinadora se mantiene, justificada fundamentalmente por la necesidad colectiva de mantener el valor emocional, de memoria, de ciertos bienes, del paisaje urbano, de recuperar ante la adversidad la sensación de normalidad, por la imposibilidad de nuestra sociedad de aceptar la pérdida de lo que consideramos bien colectivo fundamental e inalienable, seña de identidad colectiva, incluso componente básico de la individual, puesto que, cuando esta se manifiesta enraizada en un medio y una colectividad, las señas de identidad grupales son también individuales. La memoria colectiva es importante, pero también lo es la individual. Hay una vinculación emocional de un grupo, de una ciudad, con un monumento, pero también tenemos nuestra propia memoria y emociones unidadas a ciudades, edificios, espacios. Nada más tranquilizador que la sensación de que, al menos el entorno, permanece incólume, de que puede renacer, al menos, nuestro paisaje. Este tipo de razones están, hoy por hoy, a mi juicio, muy por encima de toda carta o recomendación internacional, de toda ley, y quizás cuando teorizamos o decidimos olvidamos que la aspiración general es muy clara, y a veces bien distinta de la nuestra. Aunque he de reconocer que hay excepciones, quizás más impuestas por cuestiones políticas, como la solución adoptada en el caso de las “torres Gemelas”, la idea de la idea de repristinar la ciudad de Baam nos devuelve a la tónica que mencionaba.

I. - EL ASUNTO DE LOS CLONES Y DE LAS RÉPLICAS, O LA REPRISTINACIÓN FEDATARIA Se entiende por clon la estirpe celular o serie de individuos pluricelulares nacidos de ésta, absolutamente homogéneos desde el punto de vista de su estructura genética y por clonación el acto de crear individuos idénticos en lo tocante a su estructura genética. El material genético viene a ser como el equivalente a la autenticidad del monumento, tan similar en todos los casos, y tan distinto en su resultado final, producto de circunstancias, matices y azares. La réplica es la copia literal de una obra de arte y a mi juicio, desde el punto de vista arquitectónico, no puede ser una opción, porque es imposible obtener esa

4 Recoge el párrafo expresamente Jiménez, y yo me limito a señalarlo igualmente: “se podrán admitir excepciones limitadas en el campo de las restauraciones arquitectónicas, en el caso de que los complementos analógicos, si bien reducidos a lo esencial, sean necesarios para la protección estática de la fábrica”, “en especial en zonas sísmicas y para el mantenimiento más seguro de las partes supervivientes” “Y esto es válido también para aquellos elementos que aseguran un normal y equilibrado desagüe y deslizamiento de las aguas de lluvia”, vid: Jiménez Martín, ob. cit., pp. 24-25. 5 JIMÉNEZ MARTÍN, A. “Enmiendas parciales a la teoría del Restauro (II). Valor y valores”, Loggia. Arquitectura & Restauración, Año II, nº 5, 1996, pp. 12-29.

118

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

identidad total, que quizás sea un afán menos ideal en el arte mueble. Aunque, en el fondo todos somos conscientes de esto, el caso es que la búsqueda de la identidad total, remedo de la perdida autenticidad, está detrás de las nuevas empresas de repristinación acometidas en Europa desde la posguerra. Porque puestos a copiar literalmente, hemos renunciado a copiar mejorando el original en pos del ideal que buscaban los violletianos. La repristinación que se llevó a cabo en Montecassino, o en Varsovia, busca recuperar lo perdido en su literalidad previa a la destrucción. Ese afán, casi imposible en la práctica, nace, quizás, de la mala conciencia con que acometemos esas intervenciones, de la sensación de contravenir la norma, por mucho que se asuma la labor convencidos de su necesidad.

II - LA CONCIENCIA DEL LÍMITE. EL ENCANTO DE LA SUGESTIÓN Frente a quienes, desde diferentes puntos de vista, defienden que la repristinación es posible, e incluso deseable o una necesidad imposible de orillar, hay quienes, como Amadeo Bellini6, se muestran opuestos a ella y alertan sobre sus peligros. Afirma Bellini que la arquitectura es, en esencia, materia en perpetua transformación y por tanto “irrepetible e irreconducible a un momento originario; no reconstruible si se ha perdido”7. Defiende, asimismo, que es precisamente la rotunda oposición a la repristinación la que favorece la modernidad, “desde el momento en que se niegas la posibilidad de la reconstrucción, de la repristinación, de la restauración en estilo”, porque “allí donde se ha experimentado el retorno al viejo filologismo historicista aplicado a la ciudad, se ha desempolvado (es oportuno indicarlo) una ideología interpretadora a través de la tipología, se ha llegado en breve tiempo a la cultura de la construcción en estilo y se ha traducido en un rechazo total a la modernidad”. Hay, pues, dos cuestiones de apreciable interés que sugiere la reflexión de Bellini: de un lado la posibilidad de la reconstrucción o completamiento no literal, y de otra, la defensa del lenguaje contemporáneo en la intervención sobre monumentos.

El fantasma de la falsificación, de la mentira, limita la repristinación al estado anterior a la destrucción. Son repristinaciones nacidas de la necesidad, de circunstancias extremas, ceñidas a la pragmática búsqueda de lo perdido. El monumento se recupera, al menos en teoría, con su historia. Ya no se trata tanto de recuperar la pureza de la arquitectura, como la pureza de la historia. Estas nuevas repristinaciones pretender clonar no sólo la materia, sino la historia, incluso el valor emocional, y eso las hace complicadas, yo diría que auténticas misiones imposibles. Con nuestros medios actuales, podemos clonar ovejas, pero no sentimientos, recuerdos y emociones. Lo curioso es que la arquitectura repristinada puede ser capaz de evocarlas, de recuperarlas, y no tengo muy claro si esa fuerza está en ella, o en nosotros, que la asumimos reconfiriéndole esos valores, o sea, que la colectividad que recupera esa arquitectura es la que contribuye a repristinarla al reintegrarla emocionalmente. En definitiva, no menos inquietante, o paradójico, o lógico, no lo tengo claro, es que se haya reconocido a una ciudad como Varsovia su calidad de Patrimonio Mundial, con lo que el ICOMOS ha contribuido definitivamente a su repristinación. La “sinceridad” de la repristinación, si no se parte de defenderla abiertamente, se está apoyando hasta el momento en la coartada, quizás sería mejor decir que en la razón, de la pérdida traumática, de la necesidad colectiva de recuperar una seña de identidad desaparecida, aunque no de manera violenta, por una suerte de “estado de necesidad” y siempre sería necesario asumirla partiendo de la aceptación de sus limitaciones y márgenes de desviación. Desde mi punto de vista, quizás fuera este un criterio para medir la “autenticidad” de una intervención de este tipo: la reflexión previa, el enfrentamiento abierto, sin miedo a equivocarse y aceptando los límites y riesgos, del reto repristinador.

La posibilidad de intervenir con nuestro lenguaje provoca menos rechazo que la de repristinar con nuestro leguaje, es más, puede pensarse que esta segunda opción es imposible. Hay, sin duda, cierto escrúpulo a considerar que, faltando el lenguaje mimético, falta la repristinación, pero la cosa no está del todo clara. ¿Qué otra cosa es sino una sugerente repristinación la recuperación de la cabecera de San Viçent de Malla?, ¿Y en el completamiento de la torre de San Miguel de los Reyes?. Como en los casos anteriores, las motivaciones son distintas, pero el resultado es que se ha rehecho, completado y recuperado elementos de arquitecturas monumentales, recurriendo a la sugerencia más que a la evidencia. Es que la repristinación no necesariamente debe ser fedataria. En San miguel de los Reyes8, se había propuesto en primera instancia completar el conjunto, siguiendo las pautas de la arquitectura herreriana de Covarrubias y eliminar las referencias a la fase penitenciaria, como es bien sabido. Se trataba, por lo tanto, de recurrir a una clara repristinación. Tras una serie de avatares y nuevos proyectos, que no cabe aquí reseñar, el proyecto fue encargado al arquitecto Julián Esteban Chapapría. La idea rectora de su intervención fue “respetar, clarificar y poner en valor el magma histórico existente”, empresa que

BELLINI, A. “De la restauración a la conservación; de la estética a la ética”, Loggia. Arquitectura & Restauración, año III, nº 9, 2000, pp. 10-15. Ibíd., p. 12. 8 Vid. ESTEBAN CHAPAPRÍA, J. “La restauración y rehabilitación del antiguo monasterio de San Miguel de los Reyes para sede de la Biblioteca Valenciana”, San Miguel de los Reyes de Biblioteca Real a Biblioteca Valenciana, 2000, pp. 189-233. 6 7

119

María Pilar García Cuetos. CLONES, REPLICANTES Y REALIDADES VIRTUALES. LAS NUEVAS CARAS DE LA REPRISTINACIÓN

de identidad colectiva basada en la fusión de la materia y la cibernética.De lo arriba expuesto, podemos colegir que la repristinación virtual fundamenta su “autenticidad” en la fidelidad a la materia arquitectónica perdida, pero ofrece posibilidades de manejo de esa realidad diferentes, desde la veracidad arqueológica a la sugerencia interpretativa. Sea como fuere, verdad histórica, valores emocionales y búsqueda de la realidad perdida, relacionan estrechamente este ejercido con la repristinación material. Con la ventaja, a simple vista, de no falsear la materia, pero no con la misma inocencia respecto a la historia. En todo caso, no sé si lo más tranquilizador, o lo más preocupante, es que se trata de la realidad que tenemos del monumento desaparecido.

suponía operar de manera diversa en cada sector: restaurando, integrando elementos arqueológicos y fases del edificio, etc. Pero, para el caso que nos ocupa, lo más interesante fue la decisión de completar la inacabada torre nordeste. Esta decisión, devenida de necesidades funcionales y de la relectura del edificio es, a mi juicio, una evidente obra de repristinación, puesto que el mismo arquitecto señala que la torre “fue construida con el volumen aparente faltante que jamás se había terminado”, labor arquitectónica que, a su juicio, “debe entenderse desde el esfuerzo de lograr una visión completa del monasterio en su gran fachada este, aunque que fue acompañada de ciertas abstracciones de huecos, ausencia de remates obre el antepecho y disminución de espesor de los nuevos muros por el interior de la torre”. En sustancia, la idea fue rehuir la mimesis, evidenciando hasta dónde había llegado la construcción histórica. El mismo proceso se siguió en la construcción y el completamiento de la torre nordeste. En ningún caso se ha pretendido establecer una réplica, en cuanto a erigir algo idéntico a lo que pudo haber sido, sino completar la visión del monasterio y de facilitar el funcionamiento de la Biblioteca. Se trata, por lo tanto de un problema no sólo formal, sino inherente a la rehabilitación. Pero sea como fuere, se ha completado recurriendo a una sobria interpretación de volúmenes y a una discreta reinterpretación de vanos y elementos decorativos.

*María Pilar García Cuetos. Historiadora del Arte. Universidad de Oviedo. ALPRM.

III - REALIDADES VIRTUALES, O LOS EXPERIMENTOS CON GASEOSA La realidad virtual, la recreación informática, ha venido a introducir un sesgo sugerente en el debate de la repristinación. De un lado, abre la puerta a reproducir estadios diversos de un monumento, incluso el aspecto de los desaparecidos, pero también ofrece un banco de pruebas decisivo si se nos ocurriera rehacerlo, una posibilidad inexplorada pero real. Puede decirse que esta realidad virtual, partiendo de su misma definición, opera desde el principio de que es real, aspira a serlo, y en este sentido, se puede leer como una repristinación, puesto que incluso hay quienes la consideran dotada de una carga emotiva propia del monumento mismo. Pongamos por caso la reconstrucción virtual elaborada por Antonio Almagro sobre el palacio omeya de Amman. En ella vemos las ruinas y surge lentamente la reconstrucción virtual, la música nos acompaña, y el trabajo está concebido como un auténtico paseo virtual. En realidad, por científica que se proponga ser la realidad repristinada, es necesario recurrir a la sugestión, a la emoción, para transformar al viajero virtual en visitante de la ciudadela omeya. La realidad virtual, en este caso, completa necesariamente una materialidad reducida a ruinas y muestra una realidad basada en una materialidad casi mágica. Las ruinas de Amman, repristinadas virtualmente, pueden convertirse en una seña

120

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

EN TORNO A LA CERTEZA. LA RECUPERACIÓN DE LA ARQUITECTURA COMO SÍMBOLO DE UN TERRITORIO José Laborda Yneva*

RESUMEN

mérito de quienes dedican su energía y medios a recuperar las iglesias alavesas o de cualquier otra parte. Lo hacen para reconocer su carácter funcional simbólico, donde lo funcional es precisamente lo intangible.

Nuestros símbolos actuales residen en la recuperación de los símbolos de la historia, tal vez como denuncia hacia la sobredimensión de nuestra cultura contemporánea. Nuestra misión es recuperar con solvencia, mejorar en lo posible nuestros precedentes y aportar al futuro la herencia del pasado. Pueblo a pueblo, en todos los lugares grandes y pequeños el esfuerzo y el tiempo levantaron las iglesias, construyeron símbolos reconocibles de las épocas, resumidos en las trazas diversas, heterogéneas, sugerentes de nuestras iglesias. Han pasado los años, tal vez los siglos y esa actitud emergente y solidaria en busca de los símbolos no ha vuelto a repetirse. ¿Qué signos semejantes a las iglesias encontramos ahora en el impulso de nuestro tiempo?

Han pasado ya los tiempos en que la arquitectura religiosa era capaz de crear signos reconocibles y modernos, acordes cada cual con su momento. No es casual por eso que nuestro tiempo se ocupe con tal denuedo en restaurar, porque conoce su incapacidad para sustituir. Demostramos, en cambio, el creciente aprecio por un pasado que encontramos lejano e inalcanzable. Deseamos recuperar el pasado ante la ausencia de valores esenciales y lo hacemos a través de sus símbolos construidos, por no hablar en este caso de otras recuperaciones antropológicas y etnográficas, también inalcanzables por su contradicción patente entre su desempeño y nuestra creciente tendencia al consumo.

Ésa es la capacidad transmisible de los templos como patrimonio arquitectónico. Por una parte, su fábrica, sujeta a la sucesión de los estilos, necesitada de atención material experta y de mantenimiento atento posterior; y, por otro, ese valor patrimonial poético que evoca la presencia de los templos como bien territorial simbólico, con independencia del estilo. Necesitamos la teoría, desde luego, pero tan sólo como un medio para hacer, no como un fin en sí misma que se nutre de sus propios hallazgos. Tendrían ustedes que recorrer despacio las hermosas iglesias rurales de Álava, escucharlas, conocer sus quejas para comprobar que su certeza tiene poco que ver con la teoría. Precisamente en ello reside el

Nuestros símbolos actuales residen en la recuperación de los símbolos del pasado, tal vez como denuncia hacia la sobredimensión ficticia de nuestra cultura contemporánea. Así son las cosas y, asumido nuestro papel en la Historia, a ello hemos de dedicarnos con eficacia para que nuestro tiempo, al menos, pueda ejercer su función de enlace de forma reconocible. Nuestra misión es recuperar con solvencia, mejorar en lo posible nuestros precedentes y aportar al futuro la herencia del pasado.

121

José Laborda Yneva. EN TORNO A LA CERTEZA. LA RECUPERACIÓN DE LA ARQUITECTURA COMO SÍMBOLO DE UN TERRITORIO

Así es como cabe comprender el esfuerzo emprendido por algunas instituciones alavesas que han reunido sus voluntades para resolver en la medida de sus posibilidades el deterioro de sus hermosas iglesias. Sus fábricas, pese a sus achaques, permanecen sobre el resto de la arquitectura del territorio y configuran hitos reconocibles en cada lugar y en todos al mismo tiempo. Hay en su construcción síntomas y oficio que caracterizan cada comarca; las iglesias de la Rioja Alavesa, poderosas y extrovertidas, repletas de esa exuberancia que tan sólo el sur puede ofrecer; las de Zuia, mucho más herméticas, como ensimismadas entre los verdes de su paisaje, cubiertos de líquenes sus muros del norte, con sus torres rústicas o sus espadañas como testimonio de su pasado medieval; las de la Llanada, muchas de ellas seguras de sí mismas, abundantes en los recursos agrícolas que permitieron en su momento el realce de sus trazas y añadieron campanarios clasicistas a sus torres, piezas bien proyectadas y construidas en perfecta sillería, remates modernos que pudieran ser advertidos desde lejos, como conscientes de que el paisaje necesitaba de su verticalidad para enlazar con el aire. Así son, en rápida síntesis, las iglesias de Álava. Casi todas ellas con orígenes medievales -románicos o pre-góticos-, testimonio de la estabilidad de un territorio precozmente reconquistado que encontró en los reyes de Castilla sus interlocutores válidos para preservar sus fueros y sus costumbres. Luego, andando el tiempo, se notó mucho en Álava su relación con América. Sus enlaces geográficos con Vizcaya y Cantabria desde el territorio de Ayala, o con Guipúzcoa desde los valles de Aramayona, permitieron a muchos de los segundos hijos de las familias alavesas aventurar el paso del Océano, establecerse en las Indias y prosperar. Pero regresaron a su tierra, tarde o temprano, y dispusieron de medios materiales desconocidos hasta entonces por las economías rurales del territorio. Por eso, el siglo XVI asiste a la renovación de docenas de las sencillas iglesias medievales. Se amplían sus trazas, la arquitectura tardo-gótica o renacentista se superpone en Álava con plena seguridad sobre las fábricas de los siglos XIII y XIV. ¿Sería capaz nuestro tiempo de algo semejante? Sin duda no; no lo deseamos, no estamos seguros de nosotros mismos, no confiamos en nuestra arquitectura con la misma certeza que entonces manejaron quienes no dudaban que su arquitectura iba a mejorar lo que ya antes estaba bien hecho. Entre todos hemos compuesto leyes que nos impiden actuar a nosotros mismos. Son nuestras leyes, nuestras cautelas ante el temor de que nuestra arquitectura no sea capaz no ya de mejorar las trazas antiguas de nuestros templos, sino de que pueda llegar incluso a empeorarlas. Se trata de una reflexión objetiva: así son las cosas. Por eso estamos aquí, para compartir el deseo de superar nuestra incertidumbre.

Iglesia parroquial de San Julián y Santa Basilisa, Aríñez. Vitoria.

122

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Pueblo a pueblo, en todos los lugares grandes y pequeños el esfuerzo y el tiempo levantaron las iglesias, construyeron símbolos reconocibles de las épocas, resumidos en las trazas diversas, heterogéneas, sugerentes de nuestras iglesias. Han pasado los años, tal vez los siglos y esa actitud emergente y solidaria en busca de los símbolos no ha vuelto a repetirse. ¿Qué signos semejantes a las iglesias encontramos ahora en el impulso de nuestro tiempo? También la Iglesia ha cambiado; asistimos a una progresiva sustitución de la custodia, antes cotidiana, de los edificios destinados al culto por otra forma de atención más dispersa, inevitablemente menos dedicada, en virtud de la falta de titulares en las parroquias. Nos habíamos acostumbrado a que las iglesias fueran de la Iglesia y que ella se ocupase de todo. Ahora eso, evidentemente, no es así. No puede serlo porque ni la disponibilidad económica necesaria ni el número de párrocos es en absoluto lo que fue. Nos encontramos ahora con que tratamos de recuperar edificios que han dejado de ser cotidianos, recintos que abren sus puertas pocas horas cada semana, atendidos por profesionales -los párrocos sin duda lo son- que deben ocuparse a la vez de otras cosas. Las iglesias, esos símbolos emergentes, testimonio de nuestro pasado, signos del sentimiento colectivo, han dejado ya de pertenecer a sí mismas; ahora son esencialmente de todos aquellos que desean que esos hitos permanentes continúen siéndolo, considerándolos propios, si no en el estricto sentido de la propiedad sí en el de la representación común de la estirpe. La estirpe, término hoy en absoluto desuso, porque pocos hay que todavía relacionen su sentido con la herencia en lugar de con el linaje. Las iglesias son nuestra herencia visual de cada tiempo y lugar y los símbolos ineludibles de nuestra civilización occidental.

Iglesia parroquial de San Juan, Marinda. Añana.

Pero las iglesias, la Iglesia, fueron ante todo expresión del espíritu de cada lugar, y el espíritu fue único hasta hace poco tiempo. Son naturales las superposiciones, las sustituciones, las demoliciones, las ampliaciones, muestras todas ellas de la vitalidad del espíritu. Ante todo, el objetivo residía en perdurar, no en multiplicar. Y perdurar llevaba consigo la seguridad que cada tiempo poseía del dominio de su expresión construida. Los estilos se suceden y cada época se sintió capaz de renovar con solvencia lo anterior, segura de mejorarlo. Así, el gótico incrementó las luces y las alturas del románico; el manierismo añadió civilización humanista al tardo-gótico; el barroco aportó vibración al renacimiento. Hasta aquí la Historia. ¿Qué somos capaces de aportar ahora a la sucesión de los estilos?

Hay muchas que aparecen sumidas en el completo abandono, faltas de culto y de gentes que apoyen su función con su presencia. De ellas queda su valor simbólico, su relación con la Historia, con la historia de las gentes y de la arquitectura si queremos considerar tan sólo su esencia laica. El esfuerzo y el tiempo levantaron las iglesias, fueron el resultado de una forma de entender la transcendencia que ya no existe en nuestro tiempo. Los mejores atavíos, la expresión más acabada de cada lugar convergieron en sus fábricas. Los periodos de prosperidad se reflejaron, ante todo, en la renovación de las iglesias, en su reforma y ampliación.

Seguramente tan sólo nuestra propia incertidumbre. Para nuestro tiempo los vestigios del pasado construido son tan excelsos, tan irrepetibles que no nos atrevemos a superponernos a ellos, nuestra inseguridad no osa siquiera sugerir el retoque de lo que, inevitablemente, pudo resultar equivocado entonces. Todo nos parece extraordinario porque nuestra prisa y nuestra falta de costumbre no nos capacita para sustituirlo por algo mejor.

No hubo a lo largo de la historia de la arquitectura remilgos en demoler lo que resultaba escaso y edificar sobre ello nuevas trazas más amplias y modernas. Nuestro tiempo se asombra de esa forma de proceder. No comprende cómo las recoletas iglesias románicas fueron ampliadas con trazas góticas y éstas con otras renacentistas o barrocas.

123

José Laborda Yneva. EN TORNO A LA CERTEZA. LA RECUPERACIÓN DE LA ARQUITECTURA COMO SÍMBOLO DE UN TERRITORIO

La recuperación de los símbolos del pasado necesita algo más que teoría, necesita oficio, necesita intensa dedicación, conocimiento de la arquitectura. Se trata de saberes casi por completo distintos del conocimiento del estilo y sus circunstancias. Nuestro papel es escuchar a esos edificios, acariciarlos, comprender sus sistemas constructivos, dormir en ellos si es necesario para escuchar sus suspiros nocturnos, rodearlos, penetrarlos para poder comprenderlos mejor. Y eso tiene poco que ver con la cautela de las leyes, ni siquiera tiene que ver con la historia del Arte; tan sólo tiene que ver con la Arquitectura. Debemos ser capaces de transmitir nuestra ilusión de gentes maduras a los jóvenes que puedan ocuparse en los próximos treinta años de tomar el relevo de la atención que necesitan nuestros símbolos construidos. Tal vez sea ésa nuestra herencia más solvente, enseñar. Ya sabemos que cualquier patrimonio implica herencia previa; hemos heredado la arquitectura que nos precede, hemos sido capaces de dedicar tiempo a comprenderla, tal vez hayamos contribuido algo a preservarla, e incluso a mejorarla en algunos casos. Pero eso es tan sólo una parte de nuestro trabajo; la otra es transmitir la herencia de nuestra experiencia como sucesión de errores, para que quienes vengan luego no necesiten esperar treinta años para saber lo que nosotros sabemos ahora. Debemos enseñar a jóvenes arquitectos, a jóvenes aparejadores, a jóvenes maestros de obras, gentes que se inician ahora en cualquiera de los oficios que tienen que ver con la recuperación del patrimonio construido, y evitar en lo posible las disgresiones escolásticas que se recrean en decidir el sexo de los ángeles. Sabemos que hemos perdido nuestra capacidad en la artesanía, la hemos sustituido por otras pericias diferentes, más acordes con el pulso que parece señalar nuestra contemporaneidad. En ello reside nuestro reto, en saber compaginar el presente y el pasado, sus actitudes, sus ritmos distintos. Por eso es tan necesario que quienes se van a ocupar en adelante de la recuperación de nuestro patrimonio conozcan lo que fue y cómo fue hecho, sepan sus cadencias y dominen sus sistemas. Tal vez no podamos alterar los usos constructivos de ahora, ni los ritmos laborales del trabajo, ni convertir en expertos de pronto a quienes, con los medios a su alcance, se ocupan físicamente de la restauración de nuestros edificios históricos. Sí podemos, en cambio, conocer bien el argumento de cuanto aparece en la escena. Necesitamos la teoría, desde luego, pero tan sólo como un medio para hacer, no como un fin en sí misma que se nutre de sus propios hallazgos. Tendrían ustedes que recorrer despacio las hermosas iglesias rurales de Álava, escucharlas, conocer sus quejas para comprobar que su certeza tiene poco que ver con la teoría. Podrían conocer así el sugerente

Iglesia parroquial de Santa María, Moreda de Álava. Laguardia.

124

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

paisaje del territorio, con sus cambios sensibles cada pocos quilómetros. Un paisaje donde los caminos son siempre transitables, aun los más estrechos; donde esa envidiable administración de los recursos propios que caracteriza la foralidad alavesa, atiende a sus gentes como en ninguna otra parte. Verían cambiar las gamas de los verdes, atisbar de lejos los enclaves rurales, agrupados en torno a sus símbolos construidos, sus iglesias. Los verdes entonces se convierten en ocres, en grises, en tostados, según sea la piedra de la porción del territorio en que nos encontremos. Podemos acercarnos despacio, participar también de los cambios de la luz y del clima, que de pronto se torna húmedo y dispone casi siempre pórticos ante las portadas de los templos. Seguramente nuestra imaginación podrá recuperar entonces la presencia de la gente en esos pórticos vacíos, su lugar de resguardo y reunión de después de la iglesia, función arquitectónica y patrimonial insustituible por ninguna otra: la reunión de la gente, la transmisión de la noticia y de la experiencia. Son esenciales los pórticos de la iglesias alavesas, no importa que sean rústicos y se encuentren superpuestos a trazas más cultas. Lo importante es su gesto de acogida exterior para permitir que la herencia de la palabra pueda seguir transmitiéndose. Ya ven que eso tiene poco que ver con la teoría. Y es que teoría, en ocasiones, ignora que la arquitectura es para la gente, con independencia del estilo. Se trata de preservar esa arquitectura como patrimonio en uso, no podemos convertir nuestras iglesias en objetos desligados de su función de cobijo, vaya la gente o no a rezar en ellas. Nuestro tiempo asiste a la transformación secular de las trazas de los templos, comprueba en ellos los resultados de la confluencia de la necesidad, de la función, de la abundancia o del deseo de posteridad de quienes las transformaron, y tiende a considerar sobre todo su circunstancia de evolución del estilo. Pero es preciso avanzar sobre el estilo para analizar la función. Sin duda es la función lo que ha permitido evolucionar al estilo y no al contrario, aunque nosotros podamos tener otra forma de ver las cosas desde nuestro punto de vista un poco contaminado por la apariencia. Precisamente en ello reside el mérito de quienes dedican su energía y medios a recuperar las iglesias alavesas o de cualquier otra parte. Lo hacen para reconocer su carácter funcional simbólico, donde lo funcional es precisamente lo intangible, aunque eso pueda parecer una contradicción semántica. No importa tanto la apariencia como la esencia, la capacidad reconocible de la iglesia como hito y testimonio del esfuerzo de las

Iglesia parroquial de San Andrés, Orbiso. Campezo.

125

José Laborda Yneva. EN TORNO A LA CERTEZA. LA RECUPERACIÓN DE LA ARQUITECTURA COMO SÍMBOLO DE UN TERRITORIO

Iglesia parroquial de San Román, Tobillas. Añana.

generaciones que se sucedieron para construirla y hacerla suya. Ésa es la capacidad transmisible de los templos como patrimonio arquitectónico. Por una parte, su fábrica, sujeta a la sucesión de los estilos, necesitada de atención material experta y de mantenimiento atento posterior; y, por otro, ese valor patrimonial poético que evoca la presencia de los templos como bien territorial simbólico, con independencia del estilo. A eso se dedica desde hace años un grupo de gentes relacionado con ámbitos tan conceptualmente distintos como la Diputación Foral de Álava y el Obispado de Vitoria, conscientes de que uno de los signos de identidad del territorio se encuentra en la recuperación de sus templos como símbolo patrimonial indispensable.

*José Laborda Yneva. Arquitecto. ALPRM. Zaragoza.

Iglesia parroquial de la Asunción, Tuesta. Añana.

126

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

DEBATE Y ESTADO ACTUAL DE LA DISCIPLINA DE LA RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA EN ITALIA Javier Rivera Blanco*

EXPOSICIÓN

manifiestan los polos de interés emergentes en este momento entre los profesionales del lugar. Las Actas del IV Congreso ARCo (Associazione per il recupero del costruito; Roma, 2001; Ruggero Martines, presidente) que plantea el problema de la Manutenzione e recupero nella città storica y, específicamente, “L´inserzione del nuovo nel vecchio” a trenta anni da Cesare Brandi. Los trabajos de restauración aquí reunidos exponen las diversas posturas existentes hoy en el país, desde el criterio “intervencionista” –dominante- a los de mínima acción. Otro libro notable editado a finales del 2001 es Il Manuale del Restauro Architettonico (Mancosu Editore), que comenzara a dirigir Bruno Zevi y que, desaparecido el gran maestro, ha llevado a fin como coordinador su hijo Luca Zevi; en esta obra se pone al día el “arte de la restauración” en Italia con trabajos de numerosos profesionales de distintas tendencias y sensibilidades, como Marco Dezzi Bardeschi (Politécnico de Milán), Paolo Marconi (Universidad de los Estudios de Roma Tre), Paolo Rocchi (Universidad de Roma “La Sapienza”), Luciano Marchetti (Superintendente Regional para Bienes Culturales de Umbría), Andrea Bruno (Politécnico de Milán), y otros como Antonio Pugliano, Carlo Blasi, Marisa Laurenzi Tabaso, G. Tosti, etc. Se trata de una especie de enciclopedia que abraca desde los materiales y causas de las degradaciones, la metodología, las técnicas y los diferentes criterios con casos prácticos recientes y la revisión de los históricos (el nuevo sobre el antiguo, los diferentes tipos de reconstrucciones, la restauración crítica y los demás explicados por los arquitectos que los aplican) y su vigencia en la actualidad1.

A partir del año 2000, en que se celebró en Roma y en toda Italia el último Jubileo, y hasta el momento, los profesionales de la conservación del Patrimonio de este país se han visto envueltos en un interesante debate sobre las técnicas, los métodos y los criterios para intervenir en el construido, en los centros históricos y en la arquitectura, así como en los Bienes muebles. Respecto a estos han sido claves en el proceso la reconstrucción de los frescos de Asís, la restauración de la Capilla de los Scrovegni en Padua (ambas dirigidas por Giuseppe. Basile y el I.C.R. –Istituto Centrale per il Restauro-), la limpieza –todavía no concluida- del retablo marmóreo del Moisés de Miguel Ángel en San Pietro in Vincoli (por el Ministerio de Bienes Culturales) y la recuperación de las pinturas del P. Pozzo en S. Ignacio, los frescos del Gesú y de las pinturas de los muros laterales –frescos de Perugino, Ghirlandaio, Botticelli y Rosetti- de la Capilla Sixtina (dirigidas por Maurizio de Luca, Restaurador Jefe del Vaticano), lista que se podría extender a obras de Lanfranco, Piero della Francesca en Arezzo, etc. Centrando nuestro interés en los bienes inmuebles, paisajes, centros históricos, etc., este sector ha conocido una gran producción en Italia. En el ámbito científico literario destacamos tres publicaciones por sus valores objetivos –desde nuestra modesta opinión- que creemos

127

Javier Rivera Blanco. DEBATE Y ESTADO ACTUAL DE LA DISCIPLINA DE LA RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA EN ITALIA

los profesionales que lo elaboran. Como ingeniero deja claro su punto de partida: “I criteri di consolidamento e di restauro, inoltre, spesso seguono filosofie diverse a seconda che il progetto sia compilato da ingegnere e tecnici da un lato o da architetti, arceheologi e storici dalláltro: i primi, infatti, interpretando gli interventi in funzione della sicurezza, ricorrono fácilmente a misure invasive e lesive del valore storico del Bene, mentre i secondi, più attenti al rispetto el valore formale e architettonico, spesso non hanno la preparazione di base per individuare quali misure siano efectivamente necessarie e calibrarne léntità” (p. 3). Enfrentamiento este que los arquitectos llevan a su propio campo argumentando entre sus mismos congéneres el sentido profesional de la restauración, y su negativa a considerarla un subgénero de la arquitectura; así lo defienden también en el norte Dezzi Bardeschi y Amedeo Bellini en Milán (véase la renovada revista Tema), o Vasallo y Cristinelli en Venecia desde el nuevo Doctorado de Excelencia en conservación, y en el sur Alberti en Catania y, Giovanni Carbonara y Paolo Marconi, en Roma. Así el último en su más reciente ensayo insiste en definir al arquitecto como generalista y necesaria su formación específica en historia y restauración para estar capacitado y entender la intervención en los monumentos recurriendo a la analogía de la medicina: “Si apre perciò, ed anche si chiude, il discurso sullo ´specialismo disciplinarećhe debe distinguere lárchitetto chiamato ad operare sui centri storici. Il parallelo tra il ćhirurgoél il ´restauratore dárchitettura´è troppo abusato per doveri insistere qui ancora. Ogni Soprindente appena pensionato, nello scrivere la sua autobiografía, si è soffermato su un simile automatico raffronto, e pensiamo a Dillon, soprattto. Ma il raffronto, seppure usurato, non è tuttavia divenuto peregrino, poiché non vi è dubbio che il “medico generico” sta al “chirurgo” como lárchitetto “generalista” sta allárchitetto restauratore” (Restauro urbano: il belli e il pacchiano. Parerga e Paralipomena”, Actas, 2001, p. 519).

Y más reciente aún, y como el anterior con una presentación en público de gala, modelo que debería copiarse en España para ensalzar estos trabajos socialmente, otra obra, en este caso de Giorgio Croci, ingeniero restaurador: Conservazione e restauro dei beni architettonici (UTET, Torino, 2001); una novedosa historia de la arquitectura desde los sistemas estructurales y desde los orígenes de los métodos constructivos hasta las más recientes actuaciones en el patrimonio construido. Otra reunión científica de alto nivel fue la celebración en Roma, en marzo (días 18 al 20), del congreso de ASS.I.R.CO. (Associazione Italiana Recupero e Consolidamento Costruzioni; Paolo Rocchi, presidente) dedicado a arquitecturas religiosas (de todas las creencias) y su conservación, que en el caso de las católicas estudió las influencias del Concilio Vaticano II (La Liturgia postconciliare ed il restauro). También de primeros de año el magnífico libro de La Cattedrale di Spoleto. Storia, Arte, Conservazione, coordinado por Giordana Benazzi y giovanni Carbonara (Federico Motta Editore, Milano, 2002), verdaderamente modélico de cómo se estudia, interpreta y conserva un gran edificio, con estudios, análisis, documentación y propuestas que yo no conozco casos similares en España. Italia continúa siendo uno de los países del mundo que más promueve el estudio y las investigaciones sobre conservación en consonancia con una larga tradición y la necesidad de encarar la recuperación de su extraordinario patrimonio, el más amplio cualitativa y cuantitativamente del planeta, y lo prueba sus editoriales especializadas en publicaciones de este tipo con medianas tiradas (Universidades, Utet de Turín, Gangemi y Bonsignori de Roma, etc.), así como con el mantenimiento y la influencia de una serie de revistas monográficas especializadas, como ANANKE –dirigida por Marco Dezzi Bardeschi-, TeMa –por Amedeo Belliniy Recupero e conservazione (Milán), Palladio, Topos e progetto y Materiali e Strutture (Roma), Restauro (Nápoles), y ANAK´KI-T- (Florencia), etc. Las investigaciones realizadas por el CNR, por los Institutos de Restauro (ICR, Opifizio de Firenze, ICCROM de Roma, Vaticano) por universidades con sus Departamentos y Escuelas de Especialización y Master, etc., colocan en vanguardia a los italianos. La celebración de sus ya clásicas Ferias del Restauro de Ferrara (abril, en la que llamó la atención los avances tecnológicos del ente regional de la Toscana), y la nueva de Catania, señalan la estructura de desarrollo alcanzado en este campo.

Y, en cuanto a técnicas y métodos, continua innovando el equipo de la Universidad de Siena (Parenti) y es de destacar el número monográfico sobre “El Coliseo” dirigido por Mario Docci, publicado en la Revista del Departamento de “Rilievo”. El grupo de Bresannone, como gustan de llamarse por el lugar de las primeras reuniones, busca una alternativa a las corrientes tradicionales. No obstante, y sin menoscabar en nada su profundo rigor, a mi me parece más una metodología, excelente, que una teoría de la conservación.

CONTEMPORANEIDAD EN EL PASADO PARA CONVERTIRLO EN PRESENTE PROBLEMAS Y TENDENCIAS El otro gran debate se centra no ya sólo en los métodos y los criterios, sino también en cómo plantear las nuevas aportaciones de la arquitectura contemporánea en los

El mencionado Croci plantea su obra desde las claves de la disciplina, el proyecto y

128

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

En Sicilia, que cuenta con notables obras de interés en estos últimos momentos, nos ha llamado la atención las propuestas de Giancarlo de Carlo2 para la Facultad de Catania en el magno edificio de los benedictinos introduciendo diseño en las nuevas construcciones detrás del complejo, en la nueva escalinata de acceso para salvar los restos arqueológicos hallados debajo y en la división en plantas aéreas de las crujías del claustro grande.

centros históricos o incluso dentro de propias obras ya monumentales por su entidad estética, histórica o documental, lo que los italianos denominan la “inserzione del nuovo nel vecchio”, aspecto sobre el que están trabajando los más importantes pensadores y prácticos del patrimonio en este país. El aviso de atención lo han puesto obras y concursos planeados en la capital con motivo de las renovaciones emprendidas para el Jubileo (Cripta Balby, Palacio Massimo, Termas de Diocleciano, nuevo ingreso a los Museos Vaticanos, Palacio Altemps, Tabularium, exconvento de San Ambrogio en piazza in Lovatelli), y la controvertida batalla entre políticos y profesionales sobre la intensa e impactante reforma propuesta por Richard Meier para el Ara Pacis y entorno, justamente paralizada. Pero también se ha presentado en toda Italia planteando la necesidad de establecer nuevos criterios de recuperación de los cascos históricos. Así el debate se abierto polarizando tensiones sobre la propuesta de torres para Modena por Frank O. Gehry que ha promovido mayoritarias repulsas; el nuevo ingreso de los Uffizi de Arata Isozaki, más comprensible con la historia y con los vacíos urbanos –en este caso con uno ocasionado por los bombardeos de la II Guerra Mundial aún irresuelto-; con el nuevo proyecto para la Galería de arte contemporáneo de Zaha Hadid o ya desde el ámbito más disciplinar de la conservación y la restauración la efectuada reconstrucción de las bóvedas y de los frescos de la Basílica de Asís abatidos por el terremoto.

Noto, la pequeña y notable ciudad del barroco, conoce numerosas obras para solucionar los daños del terremoto de 1995. Las más debatidas las relativas a la Catedral que se está reconstruyendo del hundimiento de su mitad perdida, después de los informes de la UNESCO y Consejo de Europa en los que intervino el arquitecto francés Bernard Fonquernie, para establecer los criterios de la reconstrucción. El edificio que había sido recientemente mal restaurado sufrió el colapso de un pilar y la bóveda de hormigón arrastró a toda la nave y la cúpula al suelo. Los autores de la restauración son dirigidos por el arquitecto Salvatore Tringali. En esta isla destacan también las labores de limpieza aplicadas en lugares como la Catedral de Catania, San Domenico de Noto, etc. (por Arturo Alberti), desde las posiciones y criterios de máximo respeto del grupo de Bresannone. En la isla también se están revisando las restauraciones realizadas hace cuarenta años por Francesco Minnisi, hoy revelándose negativas, como en el Teatro de Heraklea o en Piazza Armerina; sin embargo, para nosotros, el Museo de Agrigento mantiene aún todavía su belleza narrativa.

En cuanto a las restauraciones y labores de conservación insertas en el sentido de la disciplina, el debate se ha planteado en Italia en numerosos edificios que muestran las posiciones y las tendencias predominantes.

En esta última localidad, en el Valle de los Templos, ejemplo de conservación de un yacimiento arqueológico, se trabaja ahora, tras arduas discusiones, en la consolidación de “Il quarto capitello” occidental de la Concordia (arquitectos P. Melli y C. Bennardo).

Así, una de las actuaciones más esperadas es el resultado de los proyectos para la Venaria de Turín, la Citronería de los Saboyas, una de cuyas alas ha sido ganada en concurso por Paolo Marconi, que, además de la consolidación plantea la construcción en su interior de pequeños quioscos que siguen la forma lingüística del edificio grande trasladando su semántica a pequeñas piezas construidas con materiales modernos,: la técnica que el ha denominado de la “matrioska” rusa (la muñeca dentro de otra muñeca). Andrea Bruno y Gae Aulenti, configuran con sus respectivos y distintos proyectos el resto de las intervenciones en el lugar. Tres tendencias diversas y encontradas.

En la Península las operaciones más notable de restauración estructural se han llevado a cabo en Pisa y en Asís por equipos multidisciplinares con métodos que bien se podían copiar en España si entre nosotros el orgullo de unos y de otros y las administraciones entregadas fueran capaces de corregir sus errores permanentes. En la torre de Pisa el “Comité para su salvaguardia” (formado por M. Jamilkowski –coordinador-

2 De este mismo arquitecto y muy polémico es el proyecto de recupero para el complejo de la Data de Urbino, que ha sido denunciado por Italia Nostra a la UNESCO (ha sido publicado en la revista ANANKE, nº 30, septiembre de 2001, p. 19 y ss.

129

Javier Rivera Blanco. DEBATE Y ESTADO ACTUAL DE LA DISCIPLINA DE LA RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA EN ITALIA

alle Colonna, en general buscando las pátinas antiguas y la personalidad anterior a la Unidad de Italia. Mientras, en otras ciudades cundía la imitación como en el Palacio de los Dogos de Venecia, y en otros lugares se abría una intensa discusión –como en Urbino- ante la “libertad” de elección de nuevos revocos y colores.

y por los profesores J.B. Burland, R. Calzona, A. Mignosi Tantillo, G. Creazza, G. Croci, M. D´Elia, R. Di Stefano, J.D. Barthelemy, G. Macchi, L. Sanpaolesi, S. Settis, F. Veniale y C. Viggiani) ha corregido parcialmente los asentamientos diferenciales soto-excavando bajo los cimientos para compensar ligeramente la inclinación y evitar la continuación de la compresión de los estratos de arcilla, técnica que se acababa de utilizar en la catedral de México D.F. (Sergio Zaldívar).

Otro animado debate se planteó –y continúa- sobre la nueva sistematización del “Área de los Foros Imperiales” después de las últimas y afortunadas campañas de excavaciones. Parece que se mantendrá la ordenación efectuada por el Mussolini urbanista conservando los oasis vegetales de pinos de Muñoz a la vez que se optimizará el gran parque arqueológico que conforma este lugar uniéndolo con la Vía Appia en excepcional continuidad histórica, documental y estética, el que ya se llama área arqueológica más grande del mundo. La Comisión formada para garantizar la idoneidad de las decisiones a tomar la componen el Alcalde de Roma (en la firma del documento Francesco Rutelli, ahora Walter Veltroni), y los expertos y funcionarios técnicos Irene Berlingò, Giovanni Carbonara, Adriano La Regina, Eugenio La Rocca, Mario Manieri Elia, Ruggero Martines y Silvana Rizzo como secretaria.

En San Francisco de Asís el terremoto del 26 de septiembre de 1997 destruyó la resistencia del tímpano de la fachada del transepto izquierdo y, en concreto, de las bóvedas sobrecargadas por materiales allí dejados década tras década de forma imprudente. El equipo de los ingenieros G. Croci, G. Carluccio y A. Viskovic con el arquitecto P. Rocchi ha realizado el proyecto bajo la supervisión de Mario Serio, comisario para la zona abatida por el terremoto y Luciano Marchetti, vice-comisario para Umbría, ayudados por otro Comité de “progettazione integrata” compuesto por el historiador y coordinador artístico por parte del Ministerio de Bienes Culturales A. Paolucci, C. Centroni arquitecto y superintendente de Umbría, el Dr. Giuseppe Basile para los frescos por el Istituto Centrale per il Restauro y R. Pagetta, geometra y director de obra.

CONCLUSIONES Un modelo semejante de actuación de equipos mixtos en sus conocimientos y competencias y Comisión de asesoramiento y seguimiento se aplicó en la restauración del Tempietto de San Pietro in Montorio de Bramante en el Gianicolo de los españoles, en el que participaron arquitectos, restauradores, historiadores, etc., italianos (Capponi) y españoles (José Sancho Roda, Antonio Sánchez Barriga) beneficiándose de todo ello el Bien Cultural, la prudencia y el acierto, aunque no se han abordado las preocupantes humedades que afectan a todo el subsuelo y que exigirían una operación más importante y drástica.

Las posibles conclusiones son conocidas por cuanto no alteran la situación producida desde hace un par de décadas. En el universo italiano mejora notablemente y siempre por delante de otros países europeos la metodología de estudio y de conocimiento de los bienes inmuebles con la incorporación de nuevas indagaciones sobre las técnicas tradicionales y un constante estar al día en los descubrimientos de las nuevas tecnologías, obligados en gran medida por los inmensos factores de riesgo que afectan a su patrimonio, como terremotos, inundaciones, efectos de los volcanes, suprautilización turística, etc., etc.

En Roma las intervenciones han sido numerosísimas con motivo del Jubileo 2000 y han continuado después. Toda la ciudad se ha visto inmersa en el debate sobre el “intonaco” de sus fachadas urbanas. Se prodigaron los estudios y mapas de colores de casas y calles enteras (como la plaza de España) y se adoptó por eliminar los tonos cálidos de los Saboya con doscientos años de existencia y retornar a los pálidos y claros del Renacimiento surgiendo una nueva y desconocida ciudad, y en muchos casos sin el conocimiento suficiente documental. La limpieza de superficies conoció, pues, un fuerte impulso, y desde la misma fachada de San Pedro y la columnata de Bernini se ha llegado a las más recientes limpiezas en parte del Coliseo, del Teatro de Marcelo, el Palacio Farnese, la Chancillería –en exceso blanqueada- hasta el más reciente palacio Massimo

Los criterios o tendencias continúan polarizados entre los no intervencionistas, los defensores de la lingüística histórica y su interpretación desde el presente y los creadores y representantes de la contemporaneidad como nota predominante en los edificios del pasado que necesitan ser restaurados o rehabilitados para ser recuperados socialmente, fuere cual fuere su función.

*Javier Rivera Blanco. Historiador. Universidad de Valladolid. ALPRM.

130

II. MĂŠtodo y proyecto

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

REVISION Y ACTUALIZACIÓN DEL CATÁLOGO DE EDIFICIOS Y ELEMENTOS DE INTERÉS CULTURAL DEL CONCEJO DE OVIEDO José Ramón Fernández Molina*

Mi responsabilidad como adjudicatario de la correspondiente asistencia técnica, en una contratación pública, es la de cumplimentar obviamente sus previsiones y para ello estoy eligiendo un equipo multidisciplinar. Y aparece la palabra de nuevo. De entre ellos, de entre los miembros del equipo multidisciplinar, debo citar, por la importancia de su misión, a la Adjunta a la Dirección, Raquel Alonso, académica del Partal y que lamentándolo mucho no ha podido venir a incorporarse a esta explicación. Ella está colaborando lealmente como colaboradora directa mía y como fiel transferidora de los conocimientos de su disciplina específica. Es profesora de la Universidad de Oviedo, del Departamento de Arte en la Facultad de Geografía e Historia. Ella dirige al grupo de historiadores como investigadora principal y bajo el formato de un proyecto de investigación, suscrito entre la Universidad de Oviedo y un servidor.

(Ponencia transcrita literalmente) Debo manifestar que estoy feliz y encantado de estar de nuevo participando en este encuentro de apasionados por el Patrimonio Monumental, que es esta 2ª Edición de la Bienal de Restauración que promueve la Academia del Partal. Quiero dar las gracias a nuestros compañeros de la organización por brindarme la posibilidad de intervenir por primera vez en este foro y en razón de esa circunstancia y de mi condición de arquitecto civil, de arquitecto no docente, de arquitecto no acostumbrado a hablar en público en exceso, espero que la audiencia tenga benevolencia y comprensión hacia mi peripecia personal. También debo dar las gracias muy gustosamente, por cierto, a nuestros anfitriones, a la Fundación Catedral Santa María por su recepción llena de amistad y de calor y de eficiencia, y que nos está haciendo especialmente grata nuestra estancia en esta espléndida ciudad de Vitoria.

Y señalaré también a la persona que me acompaña aquí, José María Cuesta Puente, programador informático y responsable del diseño del software empleado como soporte de los trabajos; por tanto, un socio tecnológico, responsable de su propia empresa. Está instalado en Cabezón de la Sal y que paralelo está desarrollando también tareas técnicas para el Ayuntamiento de Oviedo en la modelización de las aplicaciones del Plan General de Ordenación Urbana, que está soportado en un sistema de información geográfica, y que por tanto también esperamos que esta herramienta que les vamos a exhibir hoy siga estableciendo aplicaciones prácticas en nuestro actual trabajo. En esta ocasión me apoyará como experto maquinista en el corrido de las imágenes.

Por otra parte, mi presencia aquí está motivada por mi reciente incorporación a la Asociación Libre de Profesionales de la Restauración Monumental y por el deseo de estar en ella, contribuyendo modestamente, en mi caso, y con los deberes hechos en la medida de lo posible, al mejor cumplimiento de sus fines, que no son otros que la mejor valoración del patrimonio monumental español. De ello, presentada la oportunidad de un trabajo de interés general, si bien, como vamos a ver, instrumental, que cae bajo mi responsabilidad profesional en la coincidencia temporal de desarrollo de esta Bienal, parecía lógico poner en práctica las intenciones anteriores. Dicho trabajo está en proceso y, por tanto, lo que traemos aquí es una noticia del desarrollo del mismo, una vez explicitado que el trabajo no ha sido terminado, por desfase del calendario inicialmente previsto, y a la que faltan todavía pues unos 4 meses.

El trabajo que aquí se presenta es consecuencia, como ya he dicho, de la adjudicación

133

José Ramón Fernández Molina. REVISION Y ACTUALIZACIÓN DEL CATÁLOGO DE EDIFICIOS Y ELEMENTOS DE INTERÉS CULTURAL DEL CONCEJO DE OVIEDO

deben ser acompañados de voluntad política de preservación y de mucha gestión cuidadosa posterior; sin estas dos facetas, el Patrimonio Cultural de nuestras ciudades históricas seguirá desapareciendo con o sin catálogos o planes especiales de protección presentes.

de una asistencia técnica al Servicio Municipal de Urbanismo del Ayuntamiento de Oviedo, para la complementación y actualización del Anexo II de Protección del Patrimonio Histórico, correspondiente al Plan General de Ordenación Urbana de la ciudad, aprobado definitivamente en fechas relativamente recientes, en junio de 1999. Por dimensionar o predimensionar para ustedes el ámbito del trabajo, el precio de licitación fue de 46 millones de pesetas, 276.000 euros aproximadamente, y el de adjudicación, previa presentación de 3 equipos que optamos a la adjudicación, de unos 40 millones de pesetas.

Por otra parte, me gustaría indicar dos pinceladas muy rápidas sobre el marco legal de interés para la comunidad sociocultural del Principado de Asturias, en el que se está desarrollando este trabajo. Está caracterizado por la muy reciente promulgación de la Ley Regional del Suelo y de la del Patrimonio Cultural. Ambas vienen a establecer unas reglas de juego, con relación a las políticas de Ordenación y Protección del Patrimonio Cultural, por primera vez en el ámbito asturiano, con unos niveles de compromiso político y de carga técnico-instrumental de cierto interés. Por otra parte, y en razón de su promulgación, prácticamente coetáneas, que ha generado incluso que haya sido el mismo grupo técnico de juristas quien haya formulado las respectivas ponencias de los proyectos de ley, han desembarcado en el ámbito social de Asturias con un alto grado de harmonización en sus formatos operativos.

Por lo que respecta al conjunto de elementos a estudiar, se acerca a unos 1000 y que, teniendo en cuenta 3 situaciones diferenciadas, se desglosarían en 3 áreas funcionales, en cuanto a nuestro trabajo, en razón de la naturaleza previa y de la intensidad previsible del mismo: -

unos primeros 500 elementos, indicados en este listado al que me he referido y que son los que previamente seleccionó el equipo redactor adjudicatario del Plan General de Ordenación Urbana, que es la consultoría de Madrid INECO, que formó un equipo redactor que dirigió el arquitecto Rafael Peñuelas. después otros 400 elementos integrantes de 2 Planes Especiales de Protección y Reforma Interior, los identificados como P. E. P. R. 1 y P. E. P. R. 2, aprobados con carácter previo al Plan General vigente e igualmente vigentes en la actualidad, redactados por un equipo dirigido por Francisco Pol y en el que la misión, desde el punto de vista de los pliegos, por nuestra parte, es transferir al formato unitario, que hemos diseñado como base de datos consultable e interactiva, toda aquella información, a parte de ver su estado de conservación y de intervención al día de hoy. y luego un grupo indeterminado de elementos, entre 70 o 100, ese orden, reiteradamente olvidados por su situación en suelo no urbanizable o rural, en razón de probablemente dificultades mayores para su estudio precedente.

Desde el punto de vista de nuestro interés profesional y también desde el general, nuestro trabajo supone como el primer escenario o el primer prototipo, como instrumento regulador de la protección del Patrimonio Arquitectónico de Interés Cultural, que surge de ese marco legal. A lo que añadiremos también, que será referencia obligada, y esperemos que para bien, por administrar el Conjunto Histórico Patrimonial más importante del Principado de Asturias. A título de ejemplo y en aspectos de carácter práctico-eficaz, citaremos que la Ley del Suelo del principado de Asturias establece la obligatoriedad de aprobación simultánea de los planeamientos generales y de los catálogos urbanísticos que formen parte de los mismos. Suponemos que en la búsqueda de evitar situaciones como la que supone la propia de este trabajo, en al que no existe suspensión de licencias urbanísticas, mientras se lleva a cabo esta revisión y actualización del catálogo, no hago ningún comentario sobre lo que está situación significa. Se trataría de no dejar en manos del ayuntamiento de turno la gestión de la patata caliente de una nueva paralización de la actividad constructiva, etc., y máxime en una región como la nuestra, caracterizada por un declive industrial y estructural desde hace 20 años.

Como balance provisional, al día de hoy, el número de elementos consolidados está en torno a los 1050 del nuevo catálogo, entre las bajas y las altas. Hay bajas en el sentido de la desnaturalización de un amplio grupo de edificios, que pese a estar catalogados e inventariados de una manera más o menos somera o esquemática en el Plan General de Ordenación Urbana de 1986, han sufrido un proceso de degradación que los hace hoy irreconocibles en términos patrimoniales. Y llamo la atención sobre algo que ya se ha citado aquí también, ante esta triste evidencia, sobre el hecho de que estos instrumentos técnicos

En otro orden, y con filosofía similar, la Ley de Patrimonio Cultural del Principado de Asturias establece, en una disposición transitoria, que quedan cautelarmente protegidos

134

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

reconocimiento del Patrimonio: desde un conocimiento documental previo, un exhaustivo trabajo de campo, etc., etc., etc. De la puesta en relación de dicha información se procederá en su caso a una síntesis, que permitirá establecer los niveles de valoración apropiados, que supongan una ordenación y clasificación de dicho Patrimonio de acuerdo con sus diversos grados de relevancia. Igualmente se procederá a una sistematización en un soporte instrumental adecuado a dicha información y además de la elaboración de una normativa que asegure el fin buscado y la adecuada puesta en valor de los elementos catalogados. Aspecto que se considera esencial es la valoración de la correcta implicación de los elementos catalogados, piezas o conjuntos en su dimensión urbana. Ello deberá alejar el consabido peligro de la estricta consideración objetual, catálogos como rosario de edificios o arquitecturas, contextualizándolos, sentido y carácter, en su organización urbana y territorial.

durante 10 años todos aquellos elementos de interés cultural, que figuren incluidos en los distintos inventarios oficiales existentes; por tanto, con carácter previo a la promulgación de la ley. Con objeto de establecer ese período de tiempo para la adaptación de los planeamientos a la obligación establecida en la misma norma, según la cual todos los planes generales deberán incorporar un catálogo de protección del Patrimonio Cultural; si se tiene en cuenta que existe un amplio número de concejos con normas subsidiarias y que la Ley del Suelo Regional también prescribe su paso a plan general, estamos ante una operación de gran calado que permitirá emerger un notable conjunto de catálogos urbanísticos de protección en los próximos 10 años. Esperemos que ello redunde en una mejor situación de nuestro Patrimonio Cultural y que supla la inexcusable situación actual de ausencia, tras 20 años largos de competencias exclusivas de la Comunidad Autónoma en Patrimonio Cultural, de un inventario general completo del Patrimonio Cultural del Principado de Asturias, ya que numerosas tentativas parciales no han culminado en la obtención de un instrumento de trabajo básico, pero tan esencial, en cualquier territorio, de la importancia cultural de la que hablamos aquí.

Algunas cuestiones ya de carácter más concreto, como el equipo redactor y su forma de trabajar; tengo que decir que nosotros montamos una metodología de acuerdo con nuestra falta de experiencia, pero con un gran esfuerzo y tratando de consultar y aprovecharnos de experiencias anteriores; de tal manera que, ahora mismo hay un equipo formado por una serie de profesionales, que en teoría estarían dispuestos para poder hacer otro catálogo, pero hemos sufrido un gran esfuerzo en la puesta en marcha de este, hemos organizado un prototipo, por decirlo de alguna manera.

Tras esta breve presentación, me gustaría, también de la manera más rápida y breve posible, sintetizar cuestiones que son obvias, pero que definen el marco de la intención, cuando nosotros planteamos la propuesta metodológica del catálogo. Considerábamos, en aquel momento, que el catálogo, como figura urbanística, era conformar un documento base, que asegure la preservación del Patrimonio edificado de mayor interés del Concejo de Oviedo; permitiendo, en su caso, la adaptación del mismo a nuevos usos, que aseguren su pervivencia futura y su adecuada articulación, dentro del tejido en el que se insertan. Todo ello en consonancia con las previsiones y actuales contenidos del Plan General de Ordenación Urbana y su condición de planeamiento urbanístico superior y como desarrollo del mismo en el área específica de protección del Patrimonio Arquitectónico existente. Igualmente podría servir, decíamos entonces, mediante la divulgación apropiada de sus contenidos, a un mejor conocimiento y valoración de las mejores cualidades de dicho Patrimonio Arquitectónico de Interés Cultural. Asimismo, debía constituir una herramienta eficaz, uno de los motivos principales, por los cuales surgió la asistencia técnica desde el punto de vista municipal, era disponer de una herramienta eficaz para la gestión del Patrimonio, en el sentido de dar respuesta a las múltiples necesidades que pueda demandar la gestión municipal más directamente ligada al objeto de esta convocatoria.

Un esquema muy rápido de cómo está organizado; está constituido por un arquitecto director, que es un servido, una historiadora adjunta a la dirección y una arquitecta coordinadora general. Los tres formamos un equipo de supervisión y dirección de los trabajos, que se comienzan a desarrollar desde el punto de vista de lo que llamaríamos la producción, en un planteamiento previo con un documentalista, que hace un rastreo general de la documentación existente y de aquella, de alguna manera, que en un nuevo proceso de rastreo pudiera aparecer. Luego hay un responsable de la logística y elaboración documental previa, para que trabajen unos equipos de catalogación, que ahora descubriré, y de la recepción y montaje de los trabajos de catalogación, cuando ellos vuelven después. Luego hay 5 equipos catalogadores formados por: un arquitecto, arquitecta, historiador e historiadora, que trabajan en equipo y que se comprometen co-responsablemente al resultado de cada uno de los elementos, que ellos mismos analizan y formulan, en realidad, en sus áreas de trabajo. Después hay un arquitecto que coordina un área de tecnología y de patología, con otros dos arquitectos más, por entender que la intensidad del rastreo que estamos haciendo, desde el punto de vista del análisis, no podría caer en manos de dos personas solamente,

Respecto a la metodología propuesta, por otra parte, obvia para todos ustedes, suponía el desarrollo de un proceso estructurado en sucesivas fases de aproximación y

135

José Ramón Fernández Molina. REVISION Y ACTUALIZACIÓN DEL CATÁLOGO DE EDIFICIOS Y ELEMENTOS DE INTERÉS CULTURAL DEL CONCEJO DE OVIEDO

determinada documentación del Plan General al soporte de las fichas del catálogo, que son unas fichas de elemento y unas fichas de conjunto; de manera que, podríamos incluso olvidarnos del Plan General y trabajar solo con el instrumento del catálogo; no solo en términos municipales, sino lógicamente, una de las cosas que no he citado, pero que es obvia, es que este instrumento más allá de definir un mecanismo útil para la gestión administrativa, debe ser un material de trabajo para la investigación y para el conocimiento, que es lo que verdaderamente nos interesa de este trabajo, más allá de su utilidad.

por muy expertos y eficaces que fueran; y por lo tanto, esta área de tecnología y patología, que es un área que incluso en esta asistencia técnica se nos ha subrayado con gran énfasis por parte de la Administración Municipal el estado de conservación de los edificios para evitar especulaciones mayores cuando se proponen las intervenciones mediante licencia, en el sentido de que la realidad ha superado claramente lo que se prescribió previamente en el documento. Después hay un arquitecto, que revisa concretamente el área del Casco Antiguo, a través de esos 2 planes especiales, como un trabajo específico, que como he dicho antes, es transferir la información, que teóricamente está establecido ya como una especie de catálogo, antecedente de este, en esos 2 planes especiales. Hay un programador informático. Hay una empresa de fotogrametría digital apoyando, que ha hecho diversas fases previas de planimetría. Un equipo de 2 delineantes. Un estudiante de arquitectura, que ha colaborado con nosotros, y una estudiante de arquitectura técnica. Y en general, el personal de apoyo circunstancial de mi estudio profesional: delineantes, administradores, etc.

La documentación gráfica, que he comentado que se transfiere, no solo desde los documentos originales del Plan General, sino también la que hemos ido aportando a través de fuentes documentales, se establece en un formato que evite manipulaciones; tenemos pendiente la resolución de algunas cuestiones legales en cuanto a la propiedad intelectual, etc. Y lo que quisiera subrayar también es la enorme colaboración que estoy, afortunadamente, consiguiendo de la profesión, de nuestra profesión, de los compañeros arquitectos, que lógicamente desde hace 10 años, y algunos incluso un poco más, estamos trabajando todos con tecnología informática y por lo tanto, bien porque se puedan escanear planos que no estaban en soporte informático, pero también por muchos de los proyectos que ya están desarrollados así. Nos están transfiriendo, con una idea de que lógicamente lo convirtamos en una imagen, porque será a efecto solo de consulta, información y documentación, que está enriqueciendo este documento; de tal manera que, este trabajo, que, en fin, yo nunca lo entendí como una cuestión personal, es, en cierto modo, un trabajo colectivo y nos permite, o espero que permita a la sociedad, a la opinión pública, visualizar cómo se puede trabajar desde los ámbitos profesionales expertos; no solo los arquitectos, sino obviamente también los historiadores, que estamos vinculados al Patrimonio Cultural; de manera que, devolvamos de alguna manera a la sociedad parte de lo que ha supuesto nuestra formación.

Tarea, especial también, tiene, en un caso concreto, con otros 2 arquitectos, que no he citado todavía, más la arquitecta de coordinación, el planteamiento de la normativa. Para ello contamos con la colaboración, a parte de esas otras 2 arquitectas, de un arquitecto adscrito al Instituto de Urbanística de la Universidad de Valladolid, don Gregorio Vázquez Fustel, que lo hemos fichado por su capacidad profesional y, entre otras razones, porque había sido uno de los arquitectos redactores de la Guía de Arquitectura de Oviedo y tenía un especial conocimiento del objeto de este trabajo. Tareas específicas individuales; ya lo he dicho, cada ficha es responsabilidad de un equipo catalogado, luego entran otros que controlan la calidad y en fin, en sucesivas tareas de supervisión, vamos dando un poco maquetación final al producto, por decirlo de alguna manera.

Hablando concretamente de la ficha tipo, una ficha elemento, lo que vamos a hacer ahora es: con un solo edificio, un edificio relativamente paradigmático, porque según las investigaciones, si no con total certeza, en gran medida, es probablemente uno de los poquísimos edificios, si no el único, que ha sobrevivido a un incendio que se produjo en Oviedo en 1526, que es la Casa de la Rúa, al lado de la plaza de la Catedral, utilizaremos esa ficha como ficha de elemento para explicar un poco cómo hemos procedido.

Hablando ya del instrumento, del artefacto, que hemos tratado de definir como mecanismo, es una base de datos que tiene un carácter autónomo con relación al Plan General de Ordenación Urbana, que a su vez es un sistema de información geográfica; de manera que, tienen un carácter funcional independiente, pero podrían estar vinculados y de hecho así lo hemos ofertado y así lo vamos a conseguir. Se puede abrir el Plan General a través del sistema y desde ahí pasar, en un determinado momento, por una operación muy rápida y puntual, a la ficha del catálogo correspondiente. Y el catálogo también puede funcionar totalmente autónomo con relación al Plan General, porque transferimos

La ficha de elemento y también la de conjunto, la de conjunto no teníamos ninguna preparada y por lo tanto no la he traído, pero se diferencian exclusivamente en el hecho

136

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

de que en el conjunto van colgados determinados elementos vinculados, están estructuradas ambas en 3 apartados: - un apartado de información que barre diferentes áreas de información y que se organiza a modo de ventanas. Y haré 2 epígrafes directamente muy rápidamente: • uno de identificación del conjunto o elemento individual. Ahí en pantalla se observarán pues las informaciones que aparecen. • otra ventana de localización geográfica con un formulario de conexión al sistema de información geográfica; es decir, la cartografía geográfica. • después, una documentación planimétrica ya propia del elemento o del conjunto. • otra ficha posterior, ventana o formulario, como dicen los informáticos, de documentación fotográfica. • otra, de datos dimensionales y funcionales, que ya es una explotación, de alguna manera, de las anteriores, en términos de aportar cuestiones prácticas, como la superficie ocupada en planta, etc., uso o nivel de ocupación del edificio, etc. • y luego, una ventana, importantísima desde el punto de vista de lo que nos han pedido, que es la descripción del estado de conservación, donde hay un rastreo y una combinación fotográfico-literaria de qué es lo que le pasa al edificio, cuál es su sistema estructural, etc. • a continuación viene una ventana de características históricas, que en teoría es el caballo de batalla y el lugar donde nos tenemos que meter todas las distintas disciplinas. Y digo caballo de batalla, porque no hay ningún casus belli afortunado, y algunos pequeños problemas de convivencia entre un grupo de más de veintitantas personas siempre se producen, pero bueno hemos conseguido resolverlos. Y aquí es donde todos debemos de decir cosas, en el análisis arquitectónico. Y la palabra “arquitectónico” aquí no significa la exclusión de nadie obviamente. • también existen 2 ventanas posteriores, donde en una se hace una descripción del entorno urbano del elemento o conjunto, por la importancia que ya subrayamos al principio. • y en la siguiente, una documentación gráfica, también de este aspecto contextualizador.

hasta aquí digamos que sería la justificación de por qué se hace una valoración del Patrimonio y sobre todo justificar lo que vamos a proponer a continuación que es, en 2 ventanas: protección legal y normativa; establecer cómo se regula, cómo se protege, cómo se recomienda, qué obras son autorizadas, etc. Desde el punto de vista municipal, esto es lo más importante y sería el segundo apartado: el regulador, el instrumental regulador. finalmente nos quedaría el último, que no es que tenga menos importancia, que es una manera de codificar o sistematizar la información anterior en un anexo, que es la información bibliográfica y las fuentes documentales.

*José Ramón Fernández Molina. Arquitecto. Oviedo. ALPRM

137

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

EL VALOR INTANGIBLE DEL PATRIMONIO COMO CONDICIONANTE DEL PROYECTO Pedro de Manuel González*

Mas adelante, el concepto de valor intangible del patrimonio se ha ampliado y, ya no son únicamente aquellos valores transmitidos por tradición oral sino, también, aquellos otros que desvelan, en la materialidad construida del patrimonio arquitectónico en general, las razones históricas, las creencias, motivaciones, modos de organización, etc. que han regido en cada comunidad humana el curso de su evolución.

En la vigésimo quinta Conferencia General de la UNESCO (París, 1989) se aprobó una “Recomendación sobre la salvaguarda de la cultura tradicional y popular” entendida como “el conjunto de creaciones que emanan de una comunidad cultural fundadas en la tradición, expresadas por un grupo o individuos y que reconocidamente responden a las expectativas de la comunidad en cuanto expresión de su identidad cultural y social; las normas y valores se transmiten oralmente, bien sea por imitación o de otras maneras. Sus formas comprenden, entre otras, la lengua, la literatura, la música, la danza, los juegos, la mitología, los ritos, las costumbres, la artesanía, la arquitectura y otras artes”. Dicha recomendación estaba dirigida a los estados miembros.

Estos valores intangibles se hallan inmersos en los inmuebles o en los espacios que les sirven de contenedores, a través de la cultura que dimana de ellos; son reconocibles mediante la sensibilidad personal y/o colectiva - de la sociedad o grupo en el que ha sido creado- y se conservan y transmiten mediante la memoria histórica y la formación cultural. En consecuencia, podremos hablar, de la peculiar personalidad histórica y cultural de los diferentes núcleos de población, barrios, calles o edificios; de su identidad, que no consiste únicamente en los elementos o testimonios físicos, sino también en el “sabor”, en la singular atmósfera que los envuelve, en el “alma” o espíritu que les caracteriza y que es inseparable de ellos y que, por esa razón, se hacen memoria y seña de identidad y de símbolo, y también materia de estima para la población que los realizó y alberga.

Son los primeros intentos oficiales de la UNESCO para proteger unos valores que, estando presentes en el patrimonio cultural, no se presentan ante el espectador de forma material. Se les denomina “valores intangibles” y en esta comunicación trataré de definirlos. En la recomendación anterior, junto a otros bienes a proteger de carácter etnográfico o etnológico, aparece la arquitectura, refiriéndose en aquellos momentos, a la arquitectura popular o vernácula cuyo conocimiento y parámetros se han transmitido, secularmente y de forma general, por vía de tradición oral. En esta época, no se diferenciaba aún entre el concepto de patrimonio intangible y el de “valor intangible del patrimonio”.

Las diferencias conceptuales y de criterios y en especial de sensibilidad de las diferentes culturas o civilizaciones, fruto de su evolución histórica, motiva que el patrimonio arquitectónico en general y en particular sus valores intangibles, implícitos en él, puedan ser valorados de muy diferente forma o incluso pasar desapercibidos. Todo depende del grado de conocimiento histórico y cultural, o de integración en la cultura que lo alberga y de la sensibilidad del individuo o grupo que lo estudia, contempla o habita.

Posteriormente, en 1999, el Consejo Ejecutivo de la UNESCO acordó la proclamación de las obras maestras del patrimonio oral e intangible de la humanidad”

139

Pedro de Manuel González. EL VALOR INTANGIBLE DEL PATRIMONIO COMO CONDICIONANTE DEL PROYECTO

Por lo que respecta al Camino de Santiago existe un trazado físico, unos monumentos que lo jalonan, unos paisajes, pero ha sido, a lo largo de la historia y es, vía de comunicación y de intercambio de ideas, de arte, de cultura; senda de realización interior y personal del peregrino, germen de la unidad entre los pueblos de Europa; símbolo de la civilización cristiana europea, etc. Estos son los valores intangibles del patrimonio, aquel “plus ultra” fuera del tiempo y del espacio que los hace ser por estar implícitos en los monumentos.

Las diferentes sensibilidades en la definición y conocimiento de los diversos componentes que integran el patrimonio arquitectónico, se constató claramente en la Conferencia de Nara (Japón) al tratar sobre la “autenticidad” en el patrimonio arquitectónico. Para los japoneses y otros pueblos orientales, a la hora de conservar el patrimonio arquitectónico, prima ante todo la conservación del lugar, de la forma, del espacio construido, del concepto o idea, antes que los materiales. Esta manera de actuar, que a muchos occidentales, resulta extraña, tiene su explicación en la naturaleza perecedera, o poco resistente, de los materiales empleados en la construcción de sus monumentos (madera, papel, etc.), en la existencia frecuente de fenómenos naturales en su área geográfica (terremotos, huracanes, etc.) que los destruye y, también, en su concepción filosófica y/o religiosa de la vida, en la que tiene una gran importancia la interioridad del ser mismo y su íntima relación con el universo que le rodea. De ahí, que para esos pueblos, lo sensorial y sentimental; el valor de los símbolos, el “espíritu” de sus creaciones arquitectónicas, es decir, el elemento intangible, enraizado en la memoria histórica y colectiva, sea considerado como el factor principal perdurable y digno de conservación, en detrimento de la materia.

A través de estos ejemplos, hemos podido comprobar como el valor del patrimonio, no está constituido únicamente por el de los elementos físicos o materiales con que está realizado. El monumento, deviene en patrimonio, en tanto que es reconocido por la sociedad como portador de unos valores, materiales e inmateriales (“intangibles”), que están implícitos en él. No existe una definición sobre el “valor intangible del patrimonio”. A tenor de lo expuesto, podemos considerar que es aquel que motiva y/o responde, por una parte, a los factores no racionales, subjetivos, de la naturaleza humana: sentimientos, memoria, emociones, sensaciones, sensibilidades, evocaciones, símbolos, espiritualidad, ... y, por otra, a su inteligencia. Es un valor subyacente en las formas constructivas y espaciales y constituye el carácter del elemento patrimonial, es, definiéndolo de manera coloquial: su “esencia”, su “alma”.

Estamos en una época de fuerte interrelación cultural. Occidente mira a Oriente y viceversa y se descubren, en otras culturas, valores, conceptos y formas de entender y ver la vida nuevos, diferentes, o no desarrollados de igual manera. Nuevas ideas y conceptos se intercambian y se asumen con mas facilidad que antaño. La UNESCO, como organismo mundial, por poner un ejemplo, recoge aportaciones de las diversas culturas. Así sus declaraciones de Patrimonio de la Humanidad, se enriquecen con nuevos valores y matices que no corresponden ya únicamente a los valores de la civilización occidental. Ya no se declara únicamente a los monumentos por el valor material, histórico o artístico que encierran (valores tradicionalmente occidentales), sino también por la transcendencia de una idea, concepto en ellos reflejado, por su valor como símbolo cultural, por su valor identitario, etc. fruto de las aportaciones de países jóvenes y de otras latitudes.

Como primera aproximación al tema y sin ánimo de exclusión, pueden entenderse, entre otros, como elementos que lo configuran, los siguientes: -

Pondré unos ejemplos que nos son próximos: La declaración de los monasterios de San Millán de la Cogolla, en la Rioja, y el Camino de Santiago. Los monasterios riojanos no se declaran únicamente por los valores históricos y artísticos que poseen, sino, fundamentalmente, por ser el lugar donde se escriben las primeras palabras del castellano y del vascuence. Es el lugar donde se materializa algo tan etéreo, y tan presente, como el idioma, idioma que a la vez sirve de lazo de comunicación, entendimiento y unión entre las personas y entre los pueblos. Todos ellos, valores universales.

140

El poder de la imagen como señal y símbolo que un monumento, conjunto, sitio o lugar tiene. Por ejemplo: El acueducto de Segovia. El poder evocador, generador de sentimientos y de recuerdos individuales y/o colectivos. Ejemplos: La ermita de un pueblo, la casa natal de una personalidad, la sinuosidad de una calle árabe, la fragancia y color de unos jardines, el rumor del agua de un surtidor, el sitio histórico de Waterloo El poder de identidad colectiva para una población, sociedad, cultura o civilización. Las pirámides de Egipto, el skai line de un pueblo con su castillo y su iglesia, o de Manhatan. El valor documental del monumento o sitio que nos transmite, de manera fehaciente, noticia de: historia, cultura, sociedad, economía, filosofía y forma de vida de una época o épocas, idiosincrasia de la población, arte, técnicas y tecnología constructiva, ambientes, etc.

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

De manera gráfica y expresiva, aunque extrema, podemos presentar al valor intangible del patrimonio, como aquel que motiva y eleva los sentimientos, la sensibilidad humana. Es aquel que motiva, por un lado, la destrucción de las Torres Gemelas de Nueva York o la de los Budas de Afganistán y, en sentido contrario, la que mueve a conservar una humilde ermita de pueblo o unas salinas, el que incita a defender, ante un movimiento especulativo, un barrio histórico, o a reconstruir Varsovia, el campanile de Venecia o el Liceo de Barcelona.

El valor testimonial y de memoria histórica de una cultura, de una sociedad y de una época contenido en los monumentos y sitios. Una ruina arqueológica, la herencia urbanística, … El poder generador y potenciador de sensibilidades: belleza, calma, paz, religiosidad, emociones. Un jardín japonés, el claustro de un monasterio, el patio de una casa andaluza … El poder como elemento transmisor que una edificación, elemento mueble o lugar tiene como generador de espiritualidad y vínculos de relación espiritual: El monasterio y la montaña de Montserrat, un icono, un Buda de Afganistán, etc. El poder definidor como hito o elemento substancial, integrado o integrador, del paisaje urbano o rural. El castillo de un pueblo, el sugerente árbol tras la tapia de una calleja … La íntima relación (unidad) del monumento o conjunto histórico con su entorno, urbano o rural, definidor, por una parte de su imagen paisajística y, por otra, herramienta de comprensión histórica, cultural, económica y social de la época. El poder generador de relaciones humanas y de vínculos culturales entre las personas y entre estas y el monumento, conjunto o sitio histórico, tanto de orden personal como colectivo (turismo, folclore, manifestaciones culturales y religiosas etc.) que permite al patrimonio ser un factor generador de relación y de cohesión social entre las personas. El café-casino del pueblo, la especial configuración urbanística de la plaza y las calles de un pueblo, la iglesia donde se celebra el misterio de Elche, el Camino de Santiago, … Y … tantos otros.

Una vez esbozada una definición y presentados algunos de los elementos que pueden constituir, individualmente o en conjunto, lo que entendemos por “los valores intangibles del patrimonio”, observamos la necesidad fundamental, de que, éstos, deben ser tenidos en cuenta si queremos conservar y transmitir en toda su integridad el patrimonio arquitectónico. En aras a esa integridad, conviene también realizar una importante labor de sensibilización y de difusión del conocimiento de esos valores para que puedan ser reconocidos y conservados en la memoria histórica y, por último, es conveniente, de manera general, una labor de educación en el respeto, el conocimiento y tolerancia mutua de las diferentes culturas y civilizaciones como mejor fórmula de preservación del patrimonio y, a través de él, conseguir, mediante su uso y disfrute, una sociedad mas humana y con mejor calidad de vida. Dejaré para otra ocasión los importantes y necesarios aspectos de sensibilización y de educación de la sociedad con respecto al patrimonio arquitectónico y me centraré en lo concerniente a la intervención sobre lo edificado. Por lo expuesto con anterioridad, se colige que, con el fin de proteger todos los valores patrimoniales de un monumento, su restauración o conservación debe de ser integral. En consecuencia, toda conservación o restauración integral de un monumento debe llevar consigo, como es notorio, no solo el mantenimiento de los aspectos estructurales, formales y estilísticos, sino, también, el de su atmósfera, ambiente y entorno (físico e intelectual) que lo envuelve. Restauración y conservación, que nos permitirá apreciar los valores estéticos o funcionales de la edificación; comprender el proceso ideológico, histórico, cultural y social, de su formación y desarrollo en el tiempo y, al mismo tiempo, emocionarnos, “sentir” y “vivir” su esencia y sus detalles.

De lo expuesto se puede deducir que el valor intangible del patrimonio puede en cierto modo considerarse como un autentico valor social, no consumible, transmisor de cultura y generador de beneficios estéticos y éticos. Como resumen podemos considerar dos grandes grupos en los que se manifiesta en diferentes grados y medida el valor intangible del patrimonio: a.- en los edificios que, por sus características arquitectónicas, lo llevan implícito en su arquitectura y/o entorno, y b.el de aquellos monumentos en los que les viene dado por causas o condicionantes ajenos a su realidad física como tal.

Conviene en consecuencia, a la hora de elaborar el proyecto, junto a los otros parámetros, que toda restauración científica implica y que, por sabidos de todos no hace falta enumerar, saber captar el carácter, definir el valor intangible que enmarca al

141

Pedro de Manuel González. EL VALOR INTANGIBLE DEL PATRIMONIO COMO CONDICIONANTE DEL PROYECTO

monumento, reconocerlo y procurar transmitirlo en todo su rigor, en toda su esencia de manera reconocible y entendible. Es muy difícil, dada la naturaleza y diversidad del valor o “valores intangibles del patrimonio”, establecer una pauta a seguir válida para la conservación y puesta en valor de todos y cada uno de ellos. Cada monumento tendrá la suya, en función de sus características. Unas veces será el recuerdo histórico, otras la delicadeza de su ornamentación, otras la magia de sus espacios y ambientes, de la luz, del color, de los murmullos y fragancias …; otras, el conjunto de todos esos factores, o de tantos otros … En los conjuntos históricos deberemos considerar junto al mantenimiento de los factores ambientales, paisajísticos, emocionales para la población, etc. que su conservación integral sea realizada con criterios de sostenibilidad y en aras a la mejora social de los habitantes. En cada monumento, conjunto o sitio histórico deberemos intervenir de manera crítica y de acuerdo a un análisis riguroso y científico de todos y cada uno de los elementos que lo configuran y condicionan. No hay una única receta, pero lo que sí que podemos decir con rotundidad es que debemos procurar que nunca la intervención anule, deforme, o enmascare los valores propios y el valor intangible; valor intangible que no es otra cosa que la esencia, el carácter, de ese monumento; de ese conjunto o sitio histórico, sería tanto como perder gran parte de su razón de ser. Al mismo tiempo, y para aquellos monumentos en que el valor intangible viene dado por causas externas a la configuración arquitectónica del monumento, conviene esforzarnos en conseguir que esos valores sean divulgados y puestos en valor para que sean fácilmente reconocibles y entendibles por todos, ya que, un bien solo será valorado si es conocido, y reconocido, como tal.

*Pedro de Manuel González. Hiostoriador. Generalitat de Catalunya. Barcelona. ALPRM.

142

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

CONJUNTOS HISTÓRICOS DE GALICIA: CRITERIOS DE ACTUACIÓN Concepción Fontela San Juan*

Esta ciudad histórica se hace ostensible como el producto más acabado de un proceso creativo, testimonio vivo que estimula la vocación de la memoria colectiva, tanto generacional como histórica.

(Ponencia transcrita literalmente) Conjuntos Históricos de Galicia: criterios de actuación, se estructura en 2 partes: un análisis pormenorizado de la definición de conjunto histórico, en el que se compendian los principios básicos de actuación, que la Dirección Xeral de Patrimonio Cultural de la Xunta de Galicia ha transmitido al legislador, líneas maestras que servirán de hilo argumental para esta breve exposición teórica. Y a continuación, siguiendo las actuaciones realizadas en 2 Conjuntos Históricos declarados Bienes de Interés Cultural, Pontevedra y Allariz, observaremos las actuaciones realizadas y nos aproximaremos a los criterios que tras ellas subyacen, utilizando la experiencia de Santiago de Compostela siempre como contrapunto.

Una historia que se puede re-conocer a través de la detenida lectura de los registros estratigráficos que el tiempo ha ido sedimentando en el territorio que ocupa y que han servido para cubrir necesidades de uso y disfrute, derivadas de las formas de vida de diferentes colectividades. El legislador tiene bien presente la importancia que en Galicia tiene la estructura física que da cobijo a estas agrupaciones de inmuebles, por ser aquí, el paisaje y el entorno, tanto o más representativo que las propias construcciones humanas.

La ley 8/95 del Patrimonio Cultural de Galicia considera conjunto histórico a toda agrupación de bienes inmuebles que formen una unidad de asentamiento continua o dispersa, condicionada por una estructura física representativa de la evolución de una comunidad humana, por ser testimonio de su cultura o por constituir un valor de uso y disfrute para la colectividad, aunque individualmente esto no tenga especial relevancia.

A esta interrelación establecida entre los hombres y el espacio físico se incorporan parámetros que resultan esenciales para la total comprensión de esta comunidad y que pertenecen al mundo de lo intangible, perfectamente definidos en la 25ª Conferencia General de París de 1989, como un conjunto de creaciones que emanan de una comunidad cultural, fundadas en la tradición, expresadas por un grupo o por individuos y que reconocidamente responde a las expectativas de la comunidad, en cuanto a expresión de su identidad cultural y social.

De esta definición podemos extraer algunas conclusiones: en primer lugar, que la normativa gallega sustituye el concepto estático de centro histórico considerado como una entidad aislada y aislable por el concepto dinámico de conjunto histórico, desde el que se pretende superar cualquier tipo de confrontación existente entre ciudad antigua y ciudad moderna.

Las normas y valores se transmiten oralmente, bien sea por imitación o de otras maneras. Sus formas comprenden entre otras: la lengua, la literatura, la música, la danza, los juegos,

143

Concepción Fontela San Juan. CONJUNTOS HISTÓRICOS DE GALICIA: CRITERIOS DE ACTUACIÓN

Para poner freno a este tipo de situaciones, autores como Jordi Pardo, plantean una necesidad de establecer cargas máximas de turismo en la ciudad, ya que el turismo tiene que ser sostenible en el plano ambiental, ecológico, social y cultural, para que sea sostenible desde el punto de vista económico.

la mitología, las costumbres, la artesanía, la arquitectura y otras artes. En los conjuntos históricos se concentra, pues, el Patrimonio Cultural, físico y material, que otorga carácter e identidad a las comunidades que los habitan. Su conservación o mantenimiento no puede ser concebido, por tanto, como la mera preservación de su imagen. Este es el gran reto que plantea su conservación y cuya razón de ser radica en asegurar su esencia como ciudad inscrita en la Historia, al tiempo que garantizar su permanencia y actualidad a través de su contribución a la innovación social, económica y cultural de la comunidad. Desafío que bajo acepciones, como turismo cultural o desarrollo sostenible, se han convertido actualmente en el punto más álgido del debate gallego.

Nos enfrentamos así, al ambiguo concepto de sostenibilidad, que tanto preocupa en las políticas actuales de conservación de los centros históricos gallegos. Su fundamentación viene dada por la búsqueda del equilibrio entre las capacidades reales y las limitaciones existentes. Tras consultar varias publicaciones sobre esta temática con objeto de buscar modelos de actuación y gestión, que permitiesen establecer paralelismos con los Planes de Protección de la Comunidad Autónoma de Galicia, en líneas generales, podemos afirmar que Pontevedra y Allariz, responden a los parámetros considerados idóneos, ya que ambos son modelos que logran revertir el proceso de deterioro medioambiental, para alcanzar un alto nivel de desarrollo endógeno.

Si bien parece incuestionable que en este siglo XXI en el que nos encontramos, ambos factores constituyen un estímulo político, motor e impulso de nuevas sinergias para la puesta en valor de las Ciudades Históricas, su avance incontrolado puede provocar, y de hecho viene provocando, impactos negativos, en ocasiones irremediables, que aconsejan la reconsideración de temas que, de modo alguno, deben ser tomados arbitrariamente. Los efectos negativos de un turismo cultural en desarrollo, que si bien aporta beneficios y es tradicionalmente considerado como vector de desarrollo económico y social, fuente de ingresos y de empleo, conlleva riesgos como: fragilización de la población, pérdida de identidad del lugar, disminución o desaparición de actividades tradicionales, para beneficio de un monopolio, centrado en la actividad turística.

De este contexto se deduce que los conjuntos históricos cuentan con un valor económico, un valor ambiental, un valor estético y un valor informativo, por el hecho de reconocer unos objetos del pasado, el carácter de legítimos documentos de la Historia, que expresan cosas sobre las personas que los crearon y utilizaron. Se pueden añadir además valores de uso, valores formales y simbólicos. El valor de uso se constituye como un valor testimonial y posee una dimensión económica, intelectual y científica, e incluso política.

En Galicia, el impacto del turismo cultural es prácticamente inocuo, salvo en el Camino de peregrinación a Santiago. Actualmente las hospederías e infraestructuras creadas a lo largo del Camino resultan absolutamente insuficientes para dar cobijo a los peregrinos que se dirigen a Compostela.

Pero los valores de la ciudad todavía pueden ampliarse, hasta incluir el compromiso adoptado por ella ante su conservación, a la que se incorpora el patrimonio vernáculo e industrial, subyacentes en la propia definición de conjunto histórico, con la que hemos iniciado la exposición, y el patrimonio moderno y contemporáneo.

Por otro lado, la masificación del fenómeno Jacobeo y su insuficiente e inadecuada difusión cultural amenaza, no solo con alterar ritos y costumbres, sino con dejar su impronta, año tras año, en el cambio de uso de interesantes locales comerciales, que se transforman en tiendas de souvenirs, que ofrecen al peregrino artículos, la mayor parte de las veces carentes de interés.

La ley de Patrimonio Cultural de Galicia establece que, tras la declaración de un conjunto histórico, el Ayuntamiento en que se encuentre tiene la obligación de redactar un Plan Especial de Protección del área afectada. La aprobación definitiva del Plan requerirá el informe favorable de la Consellería de Cultura, que se entenderá positivo transcurridos tres meses desde su presentación. La obligatoriedad de dicha normativa no podrá excusarse en la preexistencia de otro planeamiento contradictorio con la protección y la inexistencia previa de planeamiento general.

Este es un tema que amenaza, no solo con frivolizar el más antiguo itinerario cultural europeo, sino que tiende a provocar un notable deterioro en al calidad de los productos autóctonos, que se ven obligados a competir con las imparables cadenas del “Todo a 100”.

144

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Especial de Protección todavía se encuentra actualmente en fase de tramitación. No obstante, Pontevedra cuenta con un Plan de Revitalización del Casco Histórico gracias al programa: “Urban España”, otorgado por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional y el Fondo Europeo Social, impulsados desde el Ayuntamiento.

Estas son las referencias a la ley 8/95 con respecto a la protección de los conjuntos históricos, pero ¿cuál es actualmente el estado de la cuestión? Galicia cuenta con 23 Conjuntos Históricos declarados Bienes de Interés Cultural; de ellos, 14 tienen un Plan Especial de Protección y otros 5 han iniciado ya su tramitación. No obstante, la carencia de un plazo concreto para materializar esta normativa hace que en los 4 Conjuntos Históricos restantes no se haya ni siquiera iniciado tal procedimiento, a pesar de que Castro de Rey, Monforte, Porto Marín o Pazos de Tenteiro han sido designados con el más alto nivel de protección en 1971, 1973, 1946 y 1973, respectivamente.

El objetivo fundamental del programa consiste en fomentar acciones innovadoras, que traten de forma integrada los problemas urbanos. Por lo que se ha seguido una estrategia de reforma y mejora de espacios públicos, reorganización de calles y plazas, infraestructuras, soterrado de redes y repavimentación. Pero su principal estrategia consiste en la adquisición de 4 edificios singulares, su restauración y reutilización, para servir de resorte o estímulo en la rehabilitación de todo el Conjunto Histórico.

PROGRAMA DE REHABILITACIÓN DEL CONJUNTO HISTÓRICO DE PONTEVEDRA

Se trata de un modo de actuar prácticamente expuesto al que propone el Plan Especial de Santiago de Compostela. Aquí, además del acondicionamiento general del Conjunto Histórico y su peatonalización, se sigue el criterio de abordar únicamente actuaciones puntuales, grandes inversiones para un número limitado de elementos, de los que personalmente, y a pesar de la gran calidad de alguno de los proyectos, pongo desde aquí en cuestión su futuro, tanto por la idoneidad de la función a la que han sido destinados, como por la escasa dotación presupuestaria para su gestión posterior, al menos en lo que se refiere al palacio de Mugártegui.

La ciudad de Pontevedra tiene un emplazamiento privilegiado. En la desembocadura del río Lérez, a orillas de la ría del mismo nombre, en un paraje donde confluyen 3 ríos y en la encrucijada de vías de comunicación terrestres y marítimas, que convirtieron a Pontevedra en una ciudad de paso y actuaron y actúan como factores de dinamismo en la urbe. Por su ubicación, al fondo de la ría y al abrigo que le proporciona las elevadas montañas que la circundan, se modifican, en la ciudad y sus alrededores, los índices del clima atlántico costero, dando lugar a un microclima, que podremos calificar de mediterráneo marítimo.

La obra faraónica que supuso el desmontaje y montaje del mercado de abastos, si bien sirve para dotar a la zona de un número elevado de plazas de aparcamiento en el subsuelo, deja, a mi modo de ver, planteada la incógnita de si es esta la mejor manera de utilización de los recursos públicos, para la revitalización de un conjunto histórico, como se pretendía desde la filosofía del Plan Urban.

Su tramo irregular y forma ovalada responde al amurallamiento que tuvo en sus diferentes etapas de desarrollo y que desapareció en el siglo XIX. Cuenta con 3 plazas principales: la de Ferrerías, centro tradicional en el que se encuentra el convento de San Francisco, la de Teucro, mito fundador de las Rías Bajas, rodeada de palacios blasonados del siglo XVIII, y la de la Leña.

Por el contrario, el Plan de Santiago potencia la rehabilitación de viviendas como uso predominante del Conjunto Histórico, ya que su objetivo prioritario consiste en fijar a la población autóctona al lugar, utilizando para ello un modelo de gestión que ha dado buenos resultados, al tiempo que pone en práctica una política rigurosa y científica de la rehabilitación.

Su escala humana, unida a la coherencia ambiental, lograda por el tratamiento continuo de piedra, de pavimentos y muros, le dan una homogeneidad y una unidad que gratifica al visitante, que acude a Pontevedra atraído por sus recursos patrimoniales.

Todo ello provoca la concienciación de los residentes hacia la mejora de la vivienda, contribuyendo así a la conservación del patrimonio colectivo.

A pesar de haber sido declarado Conjunto Histórico el 23 de febrero de 1951, el Plan

145

Concepción Fontela San Juan. CONJUNTOS HISTÓRICOS DE GALICIA: CRITERIOS DE ACTUACIÓN

Pontevedra, por su parte, se integra suavemente en la ciudad contemporánea e incluso en los últimos años ha tenido la oportunidad de recuperar un interesante espacio de borde, totalmente perdido para los usuarios, gracias al proyecto de: “La isla de las esculturas”, impulsado desde la Facultad de Bellas Artes.

En Pontevedra se detecta una presencia del intervensionismo estatal mucho más fuerte y directa, por tanto menos socializada. Por otro lado, y sobre todo en lo que respecta a los programas de subvenciones de fachadas y rótulos, tenemos la sensación de que la financiación se ha limitado a potenciar un tipo de actuaciones meramente epidérmicas.

Se amplían así los límites tradicionales del legado histórico, circunscrito a un ámbito territorial concreto, la Ciudad Histórica, al incorporar un espacio de borde, hasta entonces en desuso.

A pesar de las grandes dificultades con las que se enfrenta Santiago de Compostela y dada su tradicional vocación turística, el Plan Especial trata de lograr un equilibrio entre las funciones, de las que el turismo forme parte únicamente. Por ello, se trata de mantener este uso bajo control, conscientes en todo momento de los riesgos que conlleva.

De esta integración resurgen hábitos y comportamientos sociales, que refuncionalizan un territorio anteriormente marginal y que interactúa con la ciudad, estableciendo con ella un diálogo abierto y permanente.

Así, se ha creado una empresa municipal cuyo objetivo es lograr un turismo de estancia y se han puesto a su servicio agencias de viajes, autobuses y todo tipo de información y promoción cultural.

Resulta interesante destacar la importancia del patrimonio contemporáneo como un nuevo modo de legitimar, por la vía cultural y estética, una ciudad que cuenta con un importante legado histórico, pero que tradicionalmente acoge las nuevas aportaciones de la Bellas Artes.

La creación de nuevos hoteles de gran escala en la periferia y de pequeño tamaño en el Conjunto Histórico se ha convertido ya en una realidad. Mientras que otro aspecto importante de calificación del entorno humano y un modo de contrarrestar los ya aludidos negocios de souvenirs y del “Todo a 100”, ha sido el establecimiento de comercios de firmas importantes en el centro de la Ciudad Histórica.

Se ofrece así la imagen de una ciudad renovada, que trasciende al exterior, ya que el arte contemporáneo, como destino turístico cultural, es un fenómeno relativamente reciente. Conceptualmente se trata de recuperar la identidad de Galicia desde la Prehistoria. La desembocadura del Lérez constituye una zona de alta concentración de petroglifos, pero también se toma la Etnografía y la Antropología como punto de partida del Arte contemporáneo. La isla se configura como un paisaje secuenciado a través de las aportaciones de 12 artistas de todo el mundo y el visitante, además de contemplar la obra de Arte en su contexto y establecer una estrecha relación, escultura-paisaje-medioambiente, puede apreciar la recuperación de la fauna y de la flora, ampliando el concepto de turismo cultural al de ecoturismo, que mediante la renovación de un ecosistema degradado incorpora en un todo, paisaje y medioambiente.

Igualmente se pretende en un futuro próximo el cobro de entradas a museos e instalaciones culturales, con el fin de contribuir a la financiación de los gastos de mantenimiento de la ciudad y regular de modo racional su acceso, ya que uno de los impactos negativos del turismo en la ciudad es la masificación de visitantes en la Catedral. El plan de Santiago de Compostela constituye sin duda un paradigma en Galicia y, con respecto al turismo cultural, nos sirve de catalizador a través del que se detectan problemas que ya son evitados en ciudades como Pontevedra, que cuentan con un turismo cultural medido, controlado, adecuado, que visita una ciudad dispuesta a acogerlo, ya que la recepción de turistas no resulta todavía agresiva a los residentes, sino más bien todo lo contrario.

Por último, resulta de especial relevancia la puesta en valor del granito gallego como material para una estética contemporánea entre artistas del circuito internacional, como Robert Morris, Anne y Patrick Poirrier, Enrique Velasco, Fernando Casars, Francisco Aleiro, Richard Long, Jeny Holfer o José Pedro Coloft.

El efecto integral del Plan Especial de Santiago contempla la ciudad, sus arrabales y su ampliación, ya que el entorno es tan importante como el propio Conjunto Histórico: las vaguadas y las huertas forman parte indiscutible del todo.

146

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Durante la primera etapa se llevaron a cabo 3 tipos de actuaciones: saneamiento de las márgenes del río para la creación de parques, jardines y área de paseo, recuperación del patrimonio industrial y rehabilitación urbana integral.

PLAN DE REHABILITACIÓN DE ALLARIZ El Plan de Ordenación y Recuperación Integral del Conjunto Histórico de Allariz y su río constituye un ejemplo paradigmático en Galicia y España, trascendiendo al plano internacional, al alcanzar el Premio Europeo de Urbanismo en 1994 de la Comunidad Económica Europea.

Las actividades programadas se basan en la búsqueda de recursos turísticos que generen empleo a la población residente: restaurantes, cafeterías y bares, que complementen las visitas culturales. La escuela-obradoiro sirve como factor de formación de antiguos y nuevos oficios de la construcción.

Allariz es un pueblo de la provincia de Ourense, enclavado en las orillas del río Arnolla. A lo largo de este río se localizan fábricas de curtido de pieles, que aprovechaban la energía hidráulica y la corteza de los robles.

La participación de la población y un buen equipo profesional fueron elementos esenciales para materializar este Plan.

En las últimas 4 décadas del siglo XX, el pueblo sufre una drástica disminución de su población, iniciándose paralelamente un proceso de abandono y deterioro del patrimonio edificado. Sin embargo, un acontecimiento político relacionado con la contaminación del río, dio un vuelco al futuro de Allariz y provocó la necesidad de proceder cuanto antes a ordenar acertadamente un territorio, que asomaba por donde quiera las consecuencias del abandono, y que paradójicamente se iba a convertir en la fuerza motriz de su futuro.

En una segunda etapa se mejora la imagen urbana del pueblo, organizando un plan de actuación en las fachadas más deterioradas, en pavimentos de calles, en plazas, de forma que el visitante pueda disfrutar del Patrimonio Arquitectónico y Urbano en toda su belleza. La creación del la Oficina Municipal de Rehabilitación sirvió para dirigir los trabajos de recuperación integral de los edificios. Para la rehabilitación de viviendas y comercios se buscaron fórmulas legales de colaboración que fueran modelando una gestión del patrimonio en la que se activaran diferentes formas y mecanismos que condujesen, haciendo enfoque integral de desarrollo del pueblo, y que fueron ampliándose hasta alcanzar el pretendido criterio de la sostenibilidad del Plan.

A pesar de que había sido declarado desde 1971 Conjunto Histórico-Artístico, su Plan de Rehabilitación no se aprueba hasta 1996, momento en el que comienza una etapa de evaluación y diagnóstico, que iba permitir establecer un plan cuya finalidad consiste en transformar los recursos patrimoniales y naturales en recursos económicos.

Los resultados fueron evidentes. En menos de 5 años se rehabilitaron 23 comercios, 240 viviendas, 130 fachadas y 12 obras de urbanización. Y se lograron así la rehabilitación del 70 % de los edificios.

Entre sus objetivos podemos destacar: -

mejorar la calidad de vida de los habitantes. frenar la migración. impulsar políticas tendentes a la mejora de la relación con el medio. incrementar el sector de servicios de la villa. mejorar la oferta turística. rehabilitar los edificios de interés etnográfico. potenciar las iniciativas privadas y la participación ciudadana. poner en marcha toda una serie de actividades económicas que aseguren la sostenibilidad y constituyan la base sobre la que se fundamente un turismo rural de calidad.

Se consiguió realmente atraer a sectores de la población más jóvenes, mediante la dotación de viviendas de promoción pública y residencias estudiantiles. De igual modo, la participación ciudadana en las decisiones y en los proyectos generó un gran sentido de pertenencia y concienciación hacia los valores del Patrimonio totalmente inusuales hasta ese momento. Pero lo más importante es que se ha conseguido frenar el proceso de emigración, estabilizándose la población en el último quinquenio. Al producirse un incremento del sector

147

Concepción Fontela San Juan. CONJUNTOS HISTÓRICOS DE GALICIA: CRITERIOS DE ACTUACIÓN

servicios en la villa, se pudo facilitar el acceso de la población a los servicios públicos y comerciales, detectándose una mayor integración de la población con los núcleos dispersos próximos. El potencial turístico local es el eje futuro de una actividad económica que trata de superarse constantemente, mediante la difusión y mejora de los atractivos turísticos: centro histórico, río, museo etnográfico y diferentes instalaciones. La labor de difusión para lograr la concienciación de la población resulta esencial, tanto hacia el entorno natural, como en la necesidad de poner en práctica mejoras medioambientales, impulsando prácticas sostenibles, como políticas de ahorro energético a la escala del municipio, control de vertidos y manejo de los residuos generados. Pero desde mi punto de vista, el principal éxito del Plan de Allariz ha sido la visión integral del desarrollo de un territorio, basado en criterios de sostenibilidad y con un modelo de gestión capaz de activar resortes jurídicos y económicos a favor de la conservación de un patrimonio, que constituye su principal recurso económico y cultural. Muchas gracias.

*Concepción Fontela San Juan. Universidad de Santiago de Compostela. ALPRM.

148

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

EL LENGUAJE EQUÍVOCO DE LA RUINA Eloy Algorri García*

la consideración de ciertas condiciones estructurales específicas, debía permitir la construcción de edificios que cuando llegaran a la decadencia, al cabo de cientos o miles de años (así calculábamos nosotros), pudieran asemejarse un poco a los modelos romanos.

La ponencia comienza con una reflexión sobre el modo en que la mentalidad contemporánea afronta su relación con el pasado en general y, más en concreto, con las ruinas, vestigios del tiempo pretérito que son depositarios de una pesada y variada carga de significados.

(Para lograr este fin, pretendíamos renunciar en la medida de lo posible al hormigón armado y a la estructura de acero en todos los elementos constructivos que estuviesen expuestos a la acción de los agentes atmosféricos; los muros, incluso los de gran altura, debían seguir resistiendo la presión del viento cuando ya no tuvieran tejados o techos que los apuntalaran. Su estructura se calculaba en función de ello).

A continuación y tomando como guía el libro de David Lowenthal, titulado El pasado es un país extraño, fuente de autoridad a cuyo abrigo se acoge sin disimulo, el autor intenta desbrozar el emmarañado corpus ideológico que sirve de fundamento a las teorías canónicas sobre la restauración monumental, señalando algunas de sus inconsistencias y contradicciones que, asombrosamente, están profundamente enraizadas.

Para ilustrar mis ideas hice dibujar una imagen romántica del aspecto que tendría la tribuna del Zeppelingfeld después de varias generaciones de descuido: cubierta de hiedra, con los pilares derruidos y los muros rotos aquí y allá, pero todavía claramente reconocible. El dibujo fue considerado una “blasfemia” en el entorno de Hitler. La sola idea de que hubiera pensado en un período de decadencia del imperio de mil años que acababa de fundarse parecía inaudita. Sin embargo, a Hitler aquella reflexión le pareció evidente y lógica. Ordenó que en lo sucesivo las principales edificaciones de su Reich se construyeran de acuerdo con la “ley de las ruinas”. (SPEER, 2001:104-106).

Tras denunciar la inconveniente influencia de prejuicios heredados del romanticismo decimonónico que han tenido un papel principal en la construcción del pensamiento dominante, se propone su revisión o, al menos, un análisis crítico y el injerto de conceptos provenientes de otras escuelas ideológicas. “...Pasé ante el amasijo que formaban los restos de hormigón armado del hangar tras su voladura; las barras de hierro asomaban por doquier y habían empezado a oxidarse. Era fácil imaginar su ulterior descomposición. Aquella desoladora imagen me llevó a la reflexión que posteriormente expuse a Hitler bajo el título algo pretencioso de “teoría del valor como ruina” de una construcción. Su punto de partida era que las construcciones modernas no eran muy apropiadas para constituir el “puente de tradición” hacia futuras generaciones que Hitler deseaba: resultaba inimaginable que unos escombros oxidados transmitieran el espíritu heroico que Hitler admiraba en los monumentos del pasado. Mi “teoría” tenía por objeto resolver este dilema: el empleo de materiales especiales así como

Este párrafo extraído de las Memorias de Albert Speer, el ambicioso e inteligente arquitecto áulico, y Ministro de Armamento del III Reich, expresa elocuentemente el singular papel ideológico y simbólico que la mentalidad contemporánea ha reservado a las reliquias (residuo que queda de un todo) arquitectónicas, a las que coloquialmente denominamos ruinas. Este es un asunto que siempre me ha interesado. Al principio, en un dilatado prólogo,

149

Eloy Algorri García. EL LENGUAJE EQUÍVOCO DE LA RUINA

más o menos relajado y diletante, y finalmente en una fase más comprometida cuando en 1999 la Junta de Castilla y León me encomendó la redacción del Plan Director del monasterio de San Pedro de Montes, que ha desembocado en el Proyecto de Ejecución de una primera fase cuyas obras, por cierto, han comenzado no hace muchos días. Como pueden entender, a partir de entonces cambió mi actitud, adoptando un cariz más formal y centrado. Las consideraciones que voy exponerles, resultado de una reflexión ya urgida por el desafío de su aplicación práctica, tienen un carácter interrogante tanto por mi propio talante, más dado a abrir puertas que a cerrarlas, como por la incapacidad de cuadrar el discurso, confesión que prefiero anticipar desde el principio. FIG.1. VISTA GENERAL DE SAN PEDRO DE MONTES El monasterio de San Pedro, en su actual estado, está inmerso de lleno en esa categoría que se ha dado en llamar, con poca fortuna desde mi punto de vista, Arquitectura muerta, la de los inmuebles despojados de toda utilidad. Un terreno incómodo, al menos para los que hemos sido educados por inmersión en la escuela del racionalismo moderno, que tiene un impreciso encuadre disciplinar, y en donde reinan en exclusiva el significado mondo y la forma estéril. Vista general de San Pedro de Montes

Tal vez podría catalogarse dentro de ese reducido ámbito de la arquitectura al que A. Loos otorga la vitola artística (“Sólo una parte muy pequeña de la arquitectura corresponde al dominio del Arte: el monumento funerario y el conmemorativo”) pues a la postre el monasterio es un edificio monumental que ha devenido en conmemorativo, aunque sea de forma involuntaria. O ¿por qué no?, como un ejercicio jardinero o escultórico pues al fin y al cabo esta rama de las Bellas Artes ha ensanchado sin cesar su radio de acción hasta llegar en el siglo XX a la conformación íntegra del espacio (incluso del espacio urbano) en un proceso expansivo que sólo se detiene ante los requerimientos funcionales y, sobre todo, normativos. Un amigo define la arquitectura como la actividad creadora de espacios que han de cumplir la NBECPI-96 y los Reglamentos de Accesibilidad.

El primero y más evidente es el que Alois Riegl acuñó como valor de antigüedad, aquel que se basa en “la oposición al presente” y “se manifiesta más bien en una imperfección, en una carencia de carácter cerrado, en una tendencia a la erosión de forma y color, características estas que se oponen de modo rotundo a las de las obras modernas, recién creadas” (RIEGL, 1999: 49). Según Riegl, “la norma estética fundamental de nuestro tiempo, basada en el valor de antigüedad, se puede enunciar del siguiente modo: de la mano humana exigimos la creación de obras cerradas...; por el contrario, de la acción de la naturaleza en el tiempo exigimos la destrucción de lo cerrado como símbolo de extinción... necesaria según las leyes naturales” (RIEGL, 1999: 51).

La ruina en su despojo nos deja huérfanos del confortante respaldo de la necesidad, es decir, de todo aquello de lo cual habitualmente es imposible sustraerse (desde las exigencias tectónicas a las funcionales) para sumergirnos de pleno en el proceloso océano de los significados.

150

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

“... la mayor gloria de un edificio no está en sus piedras ni en su oro. Su gloria está en su edad, y en ese profundo sentido... que sentimos ante muros que han sido durante mucho tiempo lavados por el paso continuo de oleadas de humanidad” (RUSKIN, 1987: 217).

Entroncado íntimamente con el anterior, el pintoresquismo es otro concepto primordial que Ruskin diseccionó con precisión quirúrgica en “La lámpara del recuerdo”. Pintoresco es “lo sublime parásito”, “lo sublime esclavo de los accidentes o de los caracteres menos esenciales de los objetos a los que pertenece”(RUSKIN, 1987: 220). Entre los rasgos que se admiten comúnmente como propios de lo pintoresco se encuentran “las líneas angulares y quebradas, las oposiciones vigorosas de luz y sombra y el contraste violento y enérgico de los colores. El efecto es aún más considerable cuando, por semejanza o asociación, dichos colores evocan objetos llenos de un sublime verdadero y esencial, como rocas o montañas, o nubes tormentosas y olas” (RUSKIN, 1987: 221).

“Un monumento no conmemora, no honra algo que ocurrió, sino que susurra al oído del porvenir las sensaciones persistentes que encarnan el acontecimiento” (Deleuze, citado en FLOR, 1991:11). La ruina también es el heraldo tozudo que nos recuerda el paso inexorable del tiempo.

“... en arquitectura, la belleza sobre añadida y accidental es, por lo común, inconsecuente con la preservación del carácter original, y lo pintoresco se ve en las ruinas y se supone que consiste, precisamente, en la decadencia” (RUSKIN, 1987: 225).

“... lo pintoresco o la sublimidad extrínseca de la arquitectura tiene precisamente en sí esa función más noble que la de cualquier otro objeto... de ser un exponente del tiempo transcurrido, en el cual,... consiste la mayor gloria de un edificio” (RUSKIN, 1987: 225).

Ambas concepciones se sustentan en la convicción de que el paso del tiempo confiere a los objetos un aliento especial e insustituible. “Aunque fuese un pobre obrero torpe y rudo el que la desbastó, esa piedra fue acabada por el más potente de los escultores: el tiempo” dice Anatole France (citado en TORRES BALBÁS, 1999:38).

Habitualmente, esta constatación elemental no se formula de manera neutra, sino teñida de nostalgia melancólica o incluso en tono de admonición moralizante. La decadencia material de los edificios antiguos simboliza con dramatismo inigualable la pequeñez del ser humano, la fugacidad de su vida y la futilidad e insignificancia de sus obras.

La preferencia hacia lo antiguo, al que se otorga una consideración de virtud intrínseca, tiene su manifestación más extrema en la complacencia morbosa con la degradación. Willian Morris asevera que “el desgaste natural de la superficie de un edificio es bello y su pérdida, desastrosa”(citado en LOWENTHAL, 1998: 245). Ruskin, como no, va todavía más allá: “... una piedra rota tiene por fuerza mayor variedad de formas que una completa; un tejado combado tiene mayor variedad de curvas que uno que está derecho; toda excrecencia o grieta supone alguna complejidad adicional de luz y sombra, y cada mancha de musgo en los aleros o en la pared realza el encanto del color” (citado en LOWENTHAL, 1998: 246).

Salmodia Shelley en su poema “Ozymandias” (traducción libre): “Me encontré con un viajero procedente de una tierra antigua / Me dijo: Dos enormes y truncadas piernas de piedra / se yerguen en el desierto... Cerca, sobre la arena, / medio enterrado, reposa un rostro despedazado, cuyo ceño / y fruncidos labios, con un viejo ademán de desdén / Dicen que su escultor plasmó felizmente aquellas pasiones / Que aún sobreviven, impresos sobre estos restos inertes. / ... / Y sobre el pedestal estaba grabada esta leyenda: / “Mi nombre es Ozymandias, rey de reyes / Contempla mis obras, tu, poderoso, y desespera”. / Nada más perdura. Alrededor de la decadencia / de esta ruina colosal, grandiosa y desnuda, / las solitarias y planas arenas se extienden hasta el infinito”.

Aparte de este valor de antigüedad que atesora el vestigio en sí mismo, en su propia materia, hay otro intangible. Es aquel que se resume en la fórmula tópica de los folletos turísticos: “estas piedras milenarias, testigos mudos....”.

Hay otra interpretación emparentada con una suerte de panteísmo que quiere ver en la ruina una manifestación palmaria de la omnipotencia de la madre naturaleza, a cuyo regazo inmemorial, todos, nosotros y nuestras construcciones, estamos destinados a retornar.

Las reliquias, escenario del acontecer histórico, poseen un aura que condensa la presencia etérea de las generaciones sucesivas que nos han precedido y son un vehículo místico capaz de imbuirnos en las profundidades cavernosas del pasado.

151

Eloy Algorri García. EL LENGUAJE EQUÍVOCO DE LA RUINA

manera mucho más aguda, en lo que se refiere a las reliquias puramente simbólicas.

La ruina es un artificio en trance de disolución, que perece lentamente, deglutido por la acción impenitente de las fuerzas naturales (lluvia, viento, hielo, sismo, vegetación, etc.), de vuelta hacia el estado mineral.

Este es un acervo hoy consolidado, legalmente sancionado por la oportuna legislación, al que todos estamos sometidos, incluso aquellos que lo aceptamos de mala gana o sedicentemente nos dedicamos a examinar la solidez de sus fundamentos.

“El tiempo en su acción fatal, cuenta con la naturaleza para ir embelleciendo lo que destruye” (TORRES BALBÁS, 1999: 36).

Bien es cierto que no todo el mundo obtiene una sensación placentera de la contemplación de las ruinas: “América, tú eres más afortunada que nuestro viejo continente. No tienes castillo en ruinas, ni piedras primordiales. Tu alma, tu vida interior no se siente afectada por el inútil recuerdo” (Goethe, Vereinigten Staaten, citado en LOWENTHAL, 1998: 172).

Como casi todas las cosas de la vida, la ruina es poliédrica y calidoscópica. Estas facetas que he enumerado, más otras olvidadas o inadvertidas, se entrelazan y en un complejo juego combinatorio componen un amplio abanico de puntos de vista. En unos pesarán más los aspectos visuales y en otros los sensoriales, sentimentales o religiosos.

Ya decía Miguel Gila aquello de “estuve en Grecia y, oye que pena, todo roto...”.

Sin embargo, pienso que existe un mínimo común denominador, un contenido primario y básico, compuesto de dos rasgos esenciales que, a poco que se rasque, encontraremos en todos ellos: -

Ante un auditorio de gente familiarizada con el campo de la restauración monumental no me detendré en glosar que la mayor parte de las ruinas, y desde luego las más atractivas, no son resultado aleatorio del deterioro natural.

El dominio de “... una consideración puro-visual..., que curiosamente se convierte, al devenir en simple escena, en una romántica literaturización de los monumentos (GONZÁLEZ CAPITEL, 1998:14). ... lo visual ...tiende hacia un... en mero reconocimiento óptico y no se produce la fruición artística sino la situación escénica. La mirada borrosa del turista, inconsciente de los valores artísticos ..., pero muy sensible a los evocativos, pertenece a esta fruición banal que parte del visualismo de la escena para conducirlo, no al disfrute estético, sino al literario” (GONZÁLEZ CAPITEL, 1998: 14). El “valor de antigüedad” es el cimiento más sólido de esta deriva visual debido a su carácter de rasgo perfectamente asequible, que está al alcance de todos, democrático, diríamos hoy. “El valor de antigüedad... aventaja a los demás valores ideales de la obra de arte (histórico, instrumental, artístico) en que cree que puede dirigirse a todos, a ser válido para todos sin excepción” (RIEGL, 1999: 54). Una apelación sentimental de tipo evocativo, vagamente consciente que atiende más a las impresiones que a las deducciones.

Conviene recordar, sin embargo, que esta elemental evidencia no es de dominio público. Mi impresión es que la gente común piensa que estos panoramas de aparente destrucción y desorden pertenecen en exclusiva al mundo de lo fortuito. Es más, estoy seguro que la mayoría se sentiría decepcionada al enterarse de lo contrario, es decir, de que las reliquias que contempla han sido objeto de una minuciosa y calculada labor de recomposición. Bien pensado, este equívoco no tiene nada de sorprendente pues ha sido cultivado por la propia disciplina restauradora que de forma, más o menos involuntaria, ha optado por camuflar sus intervenciones acudiendo al recurso de un lenguaje fragmentario que simula los azarosos efectos de un proceso de degradación incontrolado. Así por ejemplo, la “Carta del Restauro” (1972) en su anejo A dice textualmente “Constituye un problema particular de los monumentos arqueológicos la forma de cubrir los muros en ruinas, en los que sobre todo hay que mantener la línea irregular del perfil de la ruina....” La general e incontestada aceptación de un concepto tan inconsistente como la anastilosis es, en mi opinión, la prueba más palmaria de la supremacía de esta intención simuladora.

Sobre ambos pilares se ha construido el consenso que rige actualmente la mentalidad social respecto de la conservación de los monumentos en general y, posiblemente de una

152

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

columnas ganan margen de seguridad en resistencia y lo pierden en estabilidad, sillares pensados para soportar compresiones simples devienen piezas en vuelo y, en general, todos los elementos han de afrontar una exposición sin resguardo frente a los agentes atmosféricos para el que no han sido diseñados. Por añadidura, la anastilosis no es una categoría universal pues sólo es válida para las construcciones pétreas compuestas exclusivamente de sillares, en suma, para el templo greco-romano en su modalidad más sublime. Las fábricas de albañilería, de ladrillo cocido o adobe, o las monolíticas de tierra moldeada en obra, aparte de más deleznables no gozan de este privilegio. La anastilosis, a lo que se ve, solo es válida cuando no hay una recomposición monolítica sino una simple superposición aditiva de piezas independientes. Esta tendencia al fingimiento que impregna los conceptos vigentes sobre la restauración de las ruinas se alimenta de fuentes numerosas y heterogéneas, algunas de las cuales analizaré a continuación. Es una idea generalmente aceptada que el patrimonio histórico es un componente esencial e insustituible de la memoria de la humanidad entendida ésta como un ser social que mantiene una continuidad en el tiempo a través de los vínculos que se establecen entre los individuos que sucesiva y temporalmente la constituimos. Es lo que se ha denominado memoria colectiva o, con un sentido más restrictivo y sesgado, memoria de los pueblos.

La “Carta de Atenas” (1931) establece en su artículo IV que “... es obra feliz volver a poner en su situación los elementos originales encontrados...”, es decir, se considera legítima y conveniente la operación de reponer una pieza en la misma posición espacial que ocupaba originalmente. Convendrán conmigo, sin embargo, que el papel compositivo y tectónico que un cuerpo desempeña es completamente distinto según forme parte de una edificación completa o de un conjunto de elementos fragmentados e inconexos.

Dice Harold Pinter que “el pasado es lo que recuerdas, lo que imaginas que recuerdas, lo que te convences a ti mismo de que recuerdas o lo que finges que recuerdas” (citado en LOWENTHAL, 1998: 282). El grupo, al igual que el individuo, no emplea la memoria con la simple intención de conservar el pasado. Lejos de quedarse en una mera retención de las experiencias, la memoria es un instrumento de criba y retocado que transforma los recuerdos con un sentido instrumental, para acomodarlos a las necesidades presentes y a las expectativas futuras.

Una columna tiene un significado muy diferente ya esté exenta o formando parte de un pórtico arquitrabado, parte a su vez de un templo, pongamos por caso, aunque las piezas de su fuste estén acomodadas en las mismas coordenadas polares que hace veinte siglos. En los aspectos tectónicos la cuestión es todavía mucho más evidente. La desintegración de un edificio otorga a sus partes nuevos papeles estructurales y constructivos. Las

“De la misma manera que el recuerdo selectivo sesga la memoria y la subjetividad da

153

Eloy Algorri García. EL LENGUAJE EQUÍVOCO DE LA RUINA

Había sin embargo, un detalle inoportuno. Durante los 2200 años transcurridos desde el siglo V a.C. el solar había servido, como no podía ser menos, de receptáculo del poso histórico. Edificios bizantinos, torres medievales y mezquitas escoltaban las ruinas de los templos clásicos. Todo este parque inmueble, rebajado al nivel de excrecencia inconveniente y molesta, fue demolido. FIG.2. LOS PROPILEOS EN EL S. XV (AA.VV., 1985: 106).

forma a la intuición histórica, la manipulación de las antigüedades les da una nueva apariencia y un nuevo significado” (LOWENTHAL, 1998: 379). Glosaré esta cuestión recurriendo a un paradigma. La moderna Grecia nace en la primera mitad del siglo XIX como una escisión del imperio otomano. El conflictivo alumbramiento de este pequeño estado de matriz gentilicia a costa de un régimen socialmente heterogéneo, y estructurado mediante un sistema de castas, concitó el interés de las elites europeas que veían en este proceso la consagración de los principios políticos que emanan directamente del ideario romántico.

La Acrópolis que hoy contemplamos es un simulacro de un pasado inexistente que ha sido cribado mediante la poda de las fases que pudieran restar poder de convicción al mito primordial. Las leyendas no admiten las complejidades, sutilezas y paradojas del devenir histórico. Hitler (prometo que cito a este sujeto por última vez) había aprendido la lección con tal entusiasmo que intentó aplicarla no de modo retrospectivo, sino anticipatorio:

En búsqueda de una identidad que cohesionara su consenso interno, la incipiente sociedad griega añadió a lengua y religión un referente mítico: el parentesco directo con las ciudades-estado anteriores a la expansión macedónica, y en especial la Atenas del siglo V a.C.

“ A Hitler le gustaba explicar que edificaba para legar a la posteridad el espíritu de su tiempo. Opinaba que, finalmente, lo único que nos hace recordar las grandes épocas históricas son sus monumentos. ¿Qué quedaba de los emperadores romanos? ¿Qué testimonio habrían dejado si no fuera por sus obras? Hitler afirmaba que en la historia de un pueblo se dan siempre períodos de declive, y entonces los monumentos reflejan el poder que tuvo en otro tiempo. Naturalmente, esto no despierta por sí sólo una nueva conciencia nacional. Pero cuando tras un largo período de decadencia se enciende de nuevo el sentido de la grandeza nacional, los monumentos erigidos por los antepasados constituyen su recordatorio más efectivo. Así, las obras del Imperio Romano permitían a Mussolini remitirse al espíritu heroico de Roma cuando trataba de divulgar entre su pueblo la idea de un imperio moderno. Nuestras obras también tendrían que hablar a la conciencia de la Alemania de los siglos venideros. Con este argumento Hitler subrayaba también la importancia de que las construcciones fueran perdurables. (SPEER, 2001: 103-104).

Ni el helenismo, ni Bizancio servían a estos efectos, a pesar del apogeo intelectual del primero y la coincidencia religiosa con el segundo, pues su centro geográfico era externo a la localización territorial moderna y, sobre todo, ambos pecaban de cosmopolitismo, un rasgo que se había prolongado históricamente en el detestado imperio frente al cual se constituía esta nación exclusiva para los griegos emancipados. Por añadidura, la lejanía en el tiempo del siglo de Pericles permitía construir un escenario pleno de todo tipo de atributos favorables (representatividad política, esplendor artístico,...), en una operación no siempre rigurosa en la interpretación histórica pero sumamente funcional para la construcción de un sentimiento de legitimidad y de una conciencia nacional orgullosa. Se sometió entonces todo el legado cultural que atesoraba el “millet” griego a una simplificación reduccionista, desechando todo aquello que no apuntara directamente hacia este punto referencial, constituido casi como momento fundacional, en la estela de los llamados relatos de origen, las crónicas legendarias que narran el nacimiento de un pueblo.

La confrontación entre lo viejo y lo nuevo que ineludiblemente se engendra en el curso del acto restaurador, o incluso con labores menos expeditivas como la simple conservación, ha dado lugar a un amplio abanico de posiciones aparentemente contradictorias. Sin embargo, analizadas a fondo, muchas de éstas acaban por compartir el tronco común de un afán simulador.

La Acrópolis de Atenas desempeñaba un papel de enorme trascendencia en el complejo mítico-simbólico del naciente estado. Las imponentes reliquias de la colina sagrada eran el testimonio más fehaciente de la grandeza material y espiritual de los griegos antiguos.

En el extremo más inteligible para el gran público, el mimetismo visual es la expresión palmaria de que la decadencia material es la etiqueta que garantiza la vejez de un inmueble. 154

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

pasado al uso presente y futuro” (LOWENTHAL, 1998: 138).

Es un tópico muy difundido que los edificios viejos deben parecerlo. La revista Architectural Review formuló sus críticas a la limpieza de la Catedral de San Pablo aseverando que “la pátina aterciopelada que confiere el hollín”, le “permite a un edificio proclamar su edad” (LOWENTHAL, 1998: 229).

Bajo estos ropajes seudocientíficos se esconde una voluntad transformadora, en cierto modo “revivalista”, que utiliza los vestigios como materia para construir nuevas composiciones preñadas por el espíritu de las artes plásticas contemporáneas.

“Los propietarios del Hôtel Crillon en París querían dejar su fachada sin lavar cuando se limpiaron los otros palacios históricos de la Place de la Concorde en los años sesenta, ya que la suciedad servía como garantía para los norteamericanos que lo visitaban de que el Crillon era genuinamente histórico” (LOWENTHAL, 1998: 229).

Estos son algunos de los numerosos contrasentidos que lastran la consideración contemporánea de los monumentos históricos, inconsistencias que adoptan su expresión más aguda en las ruinas abandonadas, cuando el valor del vestigio bascula hacia lo simbólico, desprovisto del papel equilibrante de otra clase de exigencias.

A lo largo de la mayor parte del siglo XX semejantes nociones convirtieron la restauración en una actividad de vocación clandestina, escondida tras los elementos originales que se ven reducidos a la condición de máscaras ornamentales. FIG.3. RESTAURACIÓN DEL ERECTEION (AA.VV., 1985: 87)

¿Cuales son las raíces de esta torturada relación que ha sido incapaz en más de siglo y medio de acuñar una base teórica solvente? Desde mi modesto punto de vista el fondo de la cuestión radica en la singularidad de la fase histórica en la que nos ha tocado vivir, un proceso desencadenado hace casi ya dos siglos con la llamada revolución industrial y que actualmente se sustancia en este mundo global, cibernético, voraz, desigual... y todos los adjetivos que ustedes quieran añadir a la lista.

Así lo sancionó en 1931 la Carta de Atenas: “Los expertos... aprueban el empleo juicioso de todos los recursos de la técnica moderna y más especialmente del hormigón armado. Expresan el parecer de que, ordinariamente, estos medios de refuerzo deben ser disimulados...” (artº V).

Por supuesto no voy a adentrarme en el análisis de las características de la sociedad moderna, no es este el lugar apropiado ni yo un observador capacitado. Me detendré no obstante en algunos de sus atributos directamente emparentados con el asunto que nos convoca.

En las dos últimas décadas han proliferado las intervenciones que buscan su razón de ser en el contraste patente. Tomando como coartada más o menos fundada la línea argumental de Camillo Boito en favor de la diafanidad semántica, algunas de las más extremas entre éstas se han revestido con un ropaje justificativo de ademán científico, reputándose como actos inocuos que se limitan a confeccionar un simple marco que encuadra o resalta las reliquias originales.

“La historia es una patraña” declaró en una ocasión Henry Ford, uno de los más preclaros ideólogos del capitalismo. Esta contundente aseveración, en tono de titular periodístico, resume con brutalidad pero eficacia uno de los rasgos más determinantes de la sociedad moderna, el absoluto y radical desapego hacia el pasado.

Mi opinión es bien otra. Pienso que bajo estos ropajes de neutralidad y laconía se esconde una pura y simple acción plástica contemporánea, un collage que recicla y manipula materiales antiguos hasta dotarles de un sentido completamente diferente. En general, la mayoría deriva hacia la recreación de panoramas de lo incompleto, lo fragmentario y lo inestable. Conceptos que alimentan la sensibilidad actual.

Dice John Berger reflexionando sobre la agonía de una pequeña comunidad agraria: “El papel histórico del capitalismo es destruir la historia, cortar todo vínculo con el pasado y orientar todos los esfuerzos y toda la imaginación hacia lo que está a punto de ocurrir. El capital sólo puede existir como tal si esté continuamente reproduciéndose: su realidad presente depende de su satisfacción futura. Esta es la metafísica del capital. Según ella, la palabra crédito, en lugar de referirse a un logro pasado, se refiere sólo a una expectativa futura” (BERGER, 2001: 362).

“Las reliquias exhumadas y laceradas... tenían que ser reconstruidas. Las reliquias resucitadas se convirtieron en alimento para nuevas metamorfosis. Metáforas de digestión, apropiación, arrogación, haciendo que las cosas pasasen a ser de uno mismo, abrieron el 155

Eloy Algorri García. EL LENGUAJE EQUÍVOCO DE LA RUINA

Entre los conceptos que alimentan la mentalidad actual frente al pasado, y que inevitablemente se manifiestan de forma más o menos soterrada en la práctica restauradora, hay tres que me interesan particularmente.

Ilustraré estos asertos con la glosa de un burdo sofisma que sin embargo ha arraigado con sorprendente vigor, precisamente por su sintonía con este sentimiento de extrañeza, exilio, distancia, o como quiera expresarse, respecto del pasado.

- La ruptura brusca entre presente y pasado: No creo que merezca la pena detenerse en la ociosa demostración de que el siglo XIX marca una aguda inflexión, una quiebra en la continuidad que, con altibajos y traspiés, caracterizó el devenir de la humanidad al menos desde la Edad del Hierro. Han cambiado las formas de producción, distribución y consumo, las ratios de gasto energético, la organización social, la estructuración de clases y una etcétera interminable. Todos los parámetros que pueden servir para trazar un retrato del género humano y del planeta que habita, son completamente diferentes a los vigentes hace 200 años. • El distanciamiento respecto del pasado: Agnes Heller, en “Teoría de la Historia” sugiere que el reconocimiento del pasado como un dominio temporal del presente es un rasgo característico del pensamiento occidental que lo distingue de períodos anteriores. Ciertamente, esta actitud no es inédita. Ya durante el Renacimiento los humanistas exageraron las diferencias con los tiempos medievales más recientes en beneficio de la pretendida familiaridad con la antigüedad clásica. Sin embargo en la actualidad este fenómeno se manifiesta, no sólo de manera más aguda, sino principalmente generalizada. La lejanía incluye todos los períodos históricos sin excepciones. No hay ni uno sólo en el que nos sintamos mínimamente reflejados.

Seguro que casi se lo saben de memoria: “... no es cuestión de conveniencia o de sensibilidad si hemos de preservar o no los edificios del pasado. No tenemos derecho alguno para tocarlos. No son nuestros. Pertenecen, en parte, a quienes los construyeron y, en parte, a todas las generaciones humanas que nos han de seguir” (RUSKIN, 1987: 229). Lástima que nuestra progenie tampoco podrá disfrutar de este derecho pues siempre penderá sobre ella la sombra de los siguientes, y así sucesivamente, de generación en generación hasta el fin del mundo, momento en que los últimos de Filipinas podrán disfrutarlo siempre que la divina providencia tenga a bien darles aviso de lo que se les viene encima. Mientras tanto y a partir del siglo XIX d.C. la humanidad queda condenada a contemplar pasivamente la degradación de las reliquias del pasado. Por supuesto, esta es una visión extremista que no retrata fielmente la abierta gama de posturas que al respecto se han sostenido. Sin embargo, me atrevo a firmar que la gran mayoría de ellas comparten un sustrato de respeto reverencial que conduce a un planteamiento pasivo, contemplativo y extrañado. Algunos han catalogado esta situación como un síntoma de que vivimos un momento inédito de corte radical en la continuidad de las experiencias humanas, bautizado con la sugerente etiqueta de el fin de la historia. He de reconocer que me parece un poco pretenciosa esta convicción de que nuestro tiempo inaugura una nueva era, diferente por completo a todo lo precedente. Imagino que la aparición de la agricultura o la metalurgia del hierro, por poner dos ejemplos, desencadenaron procesos de cambio social, cultural y económico de una intensidad similar al actual.

- La homogeneización del pasado: Íntimamente relacionado con los dos anteriores, tal vez como su consecuencia directa, la mentalidad dominante tiene a interpretar el pasado como un dominio ajeno e indiscriminado, un magma informe que contiene toda las fases evolutivas de la historia reducidas a una sola categoría: lo que nos ha precedido. Desde las ciudades sumerias hasta el siglo XX, varios milenios se condensan en un único capítulo de lo que ya no está vivo. “Los pasados resucitados y supervivientes se desploman en un solo dominio, la especificidad temporal cede ante un continuum poco nítido. Nosotros buscamos cada vez más un pasado indeterminado...”(LOWENTHAL, 1998: 488).

La diferencia posiblemente sea cuantitativa, acentuada por la mayor complejidad de la sociedad moderna y el crecimiento exponencial del acervo, consecuencia del simple discurrir de los años y la multiplicación demográfica. Como corolario de este examen, me atrevo a diagnosticar que padecemos una completa incapacidad para integrar en este presente de transformaciones aceleradas el legado del pasado, ya sea en forma de experiencia acumulada o incluso cuando se manifiesta en su

156

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

faceta menos conflictiva, como una simple reliquia destinada a la inutilidad por su inadaptación a los requerimientos modernos. Parafraseando el título de mi libro de cabecera para esta clase de asuntos: el pasado es un país extraño y sus frutos, incomodos residuos de muy difícil asimilación. La quiebra a la que me vengo refiriendo ha generado una relación morbosa y enfermiza con todos los vestigios que simbolizan los tiempos pretéritos. Buena prueba de ello es la singular atmósfera que caracteriza los congresos sobre restauración monumental, con frecuencia sobrecargada de confesiones exculpatorias o consideraciones morales en torno a lo auténtico, lo genuino, lo legítimo, o lo reprobable en detrimento de conceptos más relajados como lo conveniente, lo útil o lo eficaz. Reexaminando el Renacimiento, una edad que rompe con su pasado inmediato y anticipo, aunque sea tenue, de algunos de los conceptos que rigen en la actualidad, comprobaremos que el legado histórico se interpretó entonces de manera mucho más natural y fecunda. La antigüedad clásica, ciertamente idealizada a la medida de sus deseos, fue adoptada como un modelo operativo, una herramienta destinada a servir de soporte a la acción creativa. “La palabra copia ahora... limitada de forma peyorativa a la mera reproducción y repetición, denotaba en aquella época una elocuente polisemia”. anunciaba que derivaba de las fuentes clásicas mientras que se distanciaba conscientemente de ellas, haciendo darse cuenta al lector o al espectador no sólo de sus alusiones al pasado sino también de sus desviaciones del mismo” (LOWENTHAL, 1988: 133).

“La vuelta al uso de modelos clásicos osciló entre la copia fidedigna y la transformación total, algo que los humanistas denominaban translatio, imitatio, aemulatio”. “Traducir quería decir seguir un modelo sin desviarse, reproduciendo un texto o una imagen primigenia con total fidelidad”. “La explotación ecléctica de los modelos fue una segunda estrategia imitativa del Renacimiento” (LOWENTHAL, 1998: 132).

“Esta imitación innovadora unía de forma consciente la continuidad con el cambio”. Dando “... forma a los ejemplos admirados en concordancia con las percepciones y necesidades modernas y con los materiales y los ambientes modernos, iba más allá de la conservación, adentrándose en el terreno del revival y la renovación” (LOWENTHAL, 1988: 134).

“En una tercera forma más abiertamente innovadora de la imitación, el.... renacentista

Me gustaría, por mi propio bien, explicarme con eficacia, sin engendrar malentendidos.

157

Eloy Algorri García. EL LENGUAJE EQUÍVOCO DE LA RUINA

No propongo un retorno a los conceptos de hace 500 años. A mi edad, he declinado el saludable oficio de provocador. Expongo la teoría renacentista de la copia para que desempeñe una función no de modelo sino de espejo. Un ejemplo que por contraste resulte esclarecedor y nos facilite la reflexión sobre aquello que por unánime reputamos de evidente, sin cuestionar sus frágiles e intrincados fundamentos.

la noticia reproducía las declaraciones de un portavoz de este peculiar grupo de presión. Cualquier intervención sobre el solar vacío era irrespetuosa con la memoria de sus deudos. Esta actitud es una muestra más de la tendencia irrefrenable hacia la sacralización de la reliquia y la consiguiente parálisis práctica pues lo sagrado es intocable y cualquier acto que lo modifique, una profanación.

Hay dos párrafos del imprescindible ensayo de Lowenthal que condensan las ideas que quiero trasladarles:

El futuro sería entonces una cristalización colectiva de aquel personaje ideado por Jorge Luis Borges, Funes el Memorioso, abocado a retener en su memoria todos y cada uno de los impulsos que llegaban a su cerebro, Una anti-utopía consistente en la conversión del mundo en una suerte de gran almacén de objetos inanes, colonia absurda de un país tan extraño como omnipotente e inmisericorde.

- “El ansia de conservar deriva de algunas presunciones que están interrelacionadas: que el pasado era distinto del presente; que sus reliquias son necesarias para nuestra identidad y deseables en sí mismas; y que los restos tangibles son una mercancía finita y que va desapareciendo. Tan rápido es el paso del cambio, con tanta claridad se diferencia el presente incluso del pasado más reciente, tan precioso y frágil parece gran parte de nuestro legado material, que nos olvidamos de lo recientes que son estas facetas de la conciencia” (LOWENTHAL, 1988: 541).

Esta incapacidad para establecer una relación natural y enriquecedora con el pasado ha desembocado en una interpretación sesgada de la ruina, deudora en exclusiva de una sola de las fuentes ideológicas que alimentan las formas de pensar y la mentalidad contemporánea: el romanticismo. Como consecuencia, la ruina ha quedado atrapada en el brumoso continente de los artilugios evocadores que apelan exclusivamente a las sensaciones o las emociones.

- “... aunque la conciencia de la historicidad infundió cada vez más la dimensión histórica a la vida, los temas que con anterioridad se habían visto y estudiado como partes de la gran aventura humana - la naturaleza, el lenguaje, la riqueza...- tomaron ahora caminos propios desposeyendo a la historia general de una gran parte de su contenido manifiesto anterior y haciendo añicos a la vieja unidad de la cronología cósmica y de la macro y microanalogía. Una mística creciente de la consciencia histórica y un ávido apego a los documentos y a las huellas físicas del pasado ayudaron a compensar estas erosiones mentales...”(LOWENTHAL, 1988: 545).

Durante 150 años, se ha ido tejiendo esta escuela, más de sentimiento que de pensamiento, que hoy en día nos rige. Aunque profundamente opuesto a sus principios, admito resignadamente que su vigencia es un hecho incontestable. La herencia romántica es un pesado lastre, profundamente consolidado, del cual es imposible deshacerse de manera inmediata. Los prejuicios, lugares comunes y aprensiones que alimentan la faceta más paralizante de este legado están hoy firmemente arraigados entre el público común e incluso las minorías expertas.

O dicho de una manera más periodística: “Dada nuestra incapacidad para usar el pasado de forma creativa, nos dedicamos más a aislar que conservar... lo que salvamos son los inmuebles y los artefactos más que las ideas y la cultura” (LOWENTHAL, 1988: 565).

Hace años escuché, creo que de unas de las personas que participan en este congreso, un divertido aforismo: la premura que la sociedad reclama para la restauración de un monumento es inversamente proporcional a la velocidad de su degradación. Si un seísmo derrumba una torre, es preciso reconstruirla inmediatamente. Si la torre se va cayendo poco a poco, durante siglos, sus vestigios ruinosos son un tesoro impagable que no deben restaurarse. Como esta, podría explayarme sobre otras muchas paradojas que socavan la coherencia de la mentalidad tributaria del romanticismo en su interpretación del valor y la virtualidad de las ruinas.

Llegados al fin de la historia, hemos decretado la suspensión de toda relación activa con las reliquias. Es la hora de la congelación o el coleccionismo. Hace poco los familiares de las víctimas del ataque al Centro del Comercio Mundial manifestaron públicamente su oposición a todas las propuestas planteadas para el acondicionamiento del área que ocupaban los rascacielos gemelos. El periódico donde leí 158

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

redacción de la memoria justificativa y las labores de representación gráfica.

Espero haber sido lo bastante persuasivo para que ahora, ya aproximándome al final de mi intervención, convengan ustedes conmigo en la necesidad de que el discurso moderno sobre la reliquia arquitectónica se recomponga sobre otras bases más sólidas o, al menos, que abarque un espectro ideológico más amplio y, por lo tanto, de como resultado una visión más equilibrada.

Con propósito de la enmienda, reconozcamos que habitualmente desplegamos la munición argumental cuando ya hemos acabado los planos. Con malicia, confieso mi sospecha de que muchos de esos croquis magistrales que expresan con toda intensidad el momento creador se dibujan después de acabada la obra, para su oportuna publicación.

Vista la correlación de fuerzas abrumadoramente desfavorable (si se me permite la retórica marxista), abogo por un discreto reformismo de horizontes modestos. Por el momento, bastaría con una paciente labor de injerto en el discurso dominante de conceptos procedentes de otras fuentes ideológicas.

La tarea de corrección gradual del rumbo en la teoría de restauración tiene en la ruina un escollo principal como consecuencia de su condición básicamente simbólica o semiótica, un terreno fértil para la idealización romántica, el pintoresquismo, la fruición plástica y todo tipo de emociones.

Para empezar, me parece imprescindible una revisión crítica basada en el reconocimiento de que la restauración monumental es una disciplina ayuna de un aparato doctrinal sólido.

A título de sugerencia, me atrevo a aventurar algunas pautas de actuación que se infieren de la secuencia de razonamientos con la que he intentado construir esta ponencia: -

En segundo lugar, pienso que el debate debe desplazarse de los principios o criterios generales a las cuestiones de método. Parafraseando la canción: lo importante no es tanto lo que haces sino cómo lo haces. Rehuir la adscripción a las llamadas escuelas restauradoras para centrarse más bien en la articulación del proceso de intervención.

A este respecto, pienso que el llamado Plan Director es una figura imprescindible. Este ejercicio previo de compendio documental así como de conocimiento y análisis de la propia materialidad del monumento es una gimnasia que, bien aprovechada, reporta un sustento firme, garantía casi segura de acierto en intervenciones posteriores. -

Si me permiten un consejo, recomiendo a los arquitectos en trance de elaborar un Plan Director que contengan las irresistibles tentaciones de blandir el lápiz blando, y no dibujen un sólo boceto que anticipe un hipotético resultado final. O dicho de forma menos contundente, que aprovechen esta fase para conocer y reflexionar y no cedan al impulso de la formalización intuitiva que es el vehículo por donde se cuelan los lugares comunes que todos arrastramos, asimilados por ósmosis.

Hacer patentes los distintos períodos. Destripar la historia del monumento enfatizando la secuencia de intervenciones diacrónicas de superposición o sustitución. Quebrar, en suma, la aparente unidad del pasado y descomponerlo en fases. No simular la ruina fortuita. Recomponer los vestigios adoptando como factor esencial la satisfacción de los requerimientos tectónicos (estructurales y constructivos). Primar las formas que responden de manera más ventajosa a las exigencias de permanencia, que permiten afrontar en condiciones favorables la agresión de los meteoros o de los agentes dañinos más habituales. Acentuar los aspectos persuasivos de la reliquia, aquellos que posibilitan la compresión de su aspecto original o de su composición material.

¿Cómo se sustancian estas consignas? o incluso ¿cómo se conjugan entre sí? Pienso, por ejemplo, que las exigencias de durabilidad a menudo entran en conflicto con las semánticas. La ruina es elocuente porque también es vulnerable y viceversa. La sección accidental que nos revela las interioridades de la fábrica es a la vez un flanco débil, inhábil para resistir el azote del agua o el hielo.

Pido una suspensión temporal de nuestro propio ejercicio que, al fin y al cabo, es la formalización del espacio, para posponerlo a un momento, que por documentado, ha de ser necesariamente más fecundo. Conociendo la tozudez con la que nos aferramos a los trazos temblorosos del croquis seminal, les propongo la excitante tarea de simultanear la

Pospongo la solución de estos conflictos para Congresos futuros, cuando disponga

159

Eloy Algorri García. EL LENGUAJE EQUÍVOCO DE LA RUINA

del benéfico respaldo de la experiencia reunida durante la restauración del monasterio de San Pedro de Montes. Por el momento, como un boxeador en apuros, escucho con alivio el tañido del gong que decreta el final del asalto. Muchas gracias por su atención.

*Eloy Algorri García. Arquitecto. León. ALPRM.

BIBLIOGRAFÍA: AA.VV.: The Acropolis at Athens. Conservation, restoration and research. 19751983, Ministry of Culture, Committee for the preservation of the Acropolis monuments. Atenas, 1985. BERGER, J.: Puerca Tierra, Punto de Lectura, Madrid, 2001. FLOR, F.R. de la: “Presencia de una ausencia: La dimensión aurática del monumento y la ciudad histórica de la Edad Moderna”, Cuadernos de Restauración X, ETSAM, Madrid, 1999. GONZÁLEZ CAPITEL, A.: “El tapiz de Penélope, Apuntes sobre ideas de restauración e intervención arquitectónica”, Cuadernos de Restauración I, ETSAM, Madrid, 1998. LOWENTHAL, D.: El pasado es un país extraño, Akal, Madrid, 1998. RIEGL, A.: El culto moderno a los monumentos, Visor, Madrid, 1999. RUSKIN, J.: Las siete lámparas de la arquitectura, Alta Fulla, Barcelona, 1987. SPEER, A.: Memorias, El Acantilado, Barcelona, 2001. TORRES BALBÁS, L.: “Los monumentos históricos y artísticos. Destrucción y conservación. Organización de sus servicios y su inventario”, Cuadernos de Restauración V, ETSAM, Madrid, 1999.

160

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

LA CONDICIÓN ARQUEOLÓGICA DE LA ARQUITECTURA HISTÓRICA: EL CASO DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA Pablo Latorre González-Moro* Leandro Cámara Muñoz**

RESUMEN

documentación exhaustiva y a efectuarse siguiendo los contornos de la estratificación. La arqueología de la arquitectura no sólo abre una vía metodológica con la que estudiar las construcciones históricas, sino que también permite establecer un camino para su “excavación” científica y su restauración. En este contexto, la obra de restauración no es más que la última secuencia del proceso de estratificación, al que aportará una nueva fase constructiva. Siguiendo esta lógica de proyecto será posible proyectar y prever la estratigrafía resultante de la obra de restauración.

La historia de los edificios históricos está inevitablemente marcada por un proceso de transformación continua en el tiempo de su estructura que va adaptándose a las necesidades que le impone el medio en el que se sitúa y la sociedad que la utiliza. La capacidad de una arquitectura para transformarse es una garantía de su pervivencia en el tiempo. Un texto de 1647 que recoge los problemas y patologías que sufría la estructura de la Catedral de Vitoria en ese momento, nos recuerda que “.. no ay fábrica tan cabal que sea perpetua en todo”. Cada transformación que se proyecta sobre un edificio preexistente deberá producirse mediante la eliminación de una parte de su estructura, la consolidación de la estructura conservada y la superposición de nuevos materiales hasta configurar la transformación proyectada. La concatenación en el tiempo de múltiples acciones de eliminación, consolidación y superposición de materiales sobre una estructura preexistente provoca la estratificación de su construcción.

1. LA RESTAURACIÓN DE SANTA MARÍA EN EL SIGLO XX “Señor, Señora: “... Vuestra presencia aquí tiene la más alta significación para todos sus diocesanos, habéis venido a inaugurar la restauración de este templo, centro y corazón espiritual de la diócesis y catedral de su Obispo. Los vitorianos todos, apenas hemos salido de nuestro asombro al contemplar la belleza, la luminosidad y esbeltez de esta catedral de Santa María, cuando apenas hace tres años era un lugar sin luz, sin perspectiva, casi diría ignorado.

La Arqueología de la Arquitectura es la disciplina que ha definido la estratigrafía constructiva de las edificaciones históricas desarrollando una metodología que permite deducir de ésta, el proceso de transformación que ha sufrido un edificio a lo largo del tiempo. Esta disciplina, al reconocer el valor estratigráfico de las construcciones históricas y estudiar los mecanismos de su generación, confiere al monumento el carácter de yacimiento arqueológico. Definida esta condición, los monumentos deberán ser tratados metodológicamente como yacimientos arqueológicos y la eliminación del material constructivo en los procesos de restauración deberá supeditarse a la metodología arqueológica, lo que obligará a su

Construida esta iglesia en el siglo XIV, merced a las donaciones de los Reyes Católicos, es catedral desde el 28 de Abril de 1862, fecha de la creación de la diócesis vitoriense por bula de Su Santidad Pío IX. La lluvia y el hielo, el cierzo y el solano han azotado cruelmente durante seis siglos

161

Pablo Latorre González-Moro. ESTRATIGRAFÍA CONSTRUCTIVA Y RESTAURACIÓN: EL CASO DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA

Fig. 1. Ceremonia de inauguración de las obras de restauración de la Catedral de Santa María de Vitoria, dirigidas por el arquitecto D. Manuel Lorente Junquera y finalizadas en 1964. Foto: Archivo Municipal de Vitoria-Gasteiz. Autor: ARQUÉ. Ref: ARQ-2285.31(2).

este edificio encaramado en la muralla Norte de la Antigua Gasteiz causando heridas, aberturas y grietas que reclamaban urgentemente una labor de consolidación para evitar la ruina total e inevitable. Con ocasión del primer centenario de la creación de la diócesis,..., quisimos poner en marcha esta obra, cuyas dificultades en parte por desconocidas, nos parecía desde el principio superar las posibilidades de la diócesis. La Providencia me hizo encontrar un director general de Bellas Artes, acogedor, entusiasta y eficaz que encomendó el proyecto de restauración a un arquitecto, que a su pericia técnica llevaba unida la audacia necesaria para la empresa. ¡Y la catedral de Santa María de Vitoria se ha salvado para otros 600 años¡...” Este texto corresponde al primer fragmento del discurso que el Obispo de la Diócesis de Vitoria Monseñor Peralta leyó en el año 19641, en presencia del General Franco, durante la inauguración oficial de las obras de restauración de la Catedral de Santa María. (Fig. 1) De acuerdo, a las sucesivas memorias de los proyectos de restauración redactados por el arquitecto D. Manuel Lorente Junquera2, con estas obras de restauración se acometió: (Fig. 2) -

Fig. 2. Vista histórica del interior de la nave central de la Catedral de Santa María desde los pies, en la que puede observarse la sucesión de arcos que acodalaban los pilares de la nave. Foto: Archivo del Territorio Histórico de Álava. DAF(H), c.4, nº 61.

la eliminación de los cuatro arcos codales de la nave principal y su sustitución por un sistema de tirantes metálicos en las naves laterales; (Fig. 3)

162

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Fig. 3. Misma vista del interior de la nave central de la Catedral de Santa María una vez eliminados estos arcos durante la restauración de M. Lorente. Foto: Archivo del Territorio Histórico de Álava. ?.

Fig. 4. Fotografía de un grupo de trabajadores en los andamios, bajo las bóvedas, durante el desarrollo de las citadas obras de restauración. Se puede observar la deformación del arco perpiaño y la apertura de las dovelas. Foto cedida por José María Pérez Ugarte.

la consolidación de la casi totalidad de las bóvedas, rectificando los nervios deformados y recebando las quiebras que existían en los témpanos o plementerías; (Fig. 4) la reconstrucción completa de las cubiertas y el recrecido de algunos muros, conservando la teja curva y la estructura de armadura leñosa; la limpieza de los muros que estaban recubiertos con más de un cm de espesor de enlucidos y pintura hasta descubrir la piedra; la restauración de los paramentos de mampostería al descubierto, consolidando y reparando las juntas, en las zonas basamentales y en la coronación de los muros;

163

Fig. 5. Fotografía del año 1963 durante la demolición de la mitad del contrafuerte de 1856 en el alzado occidental del crucero sur para liberar la portada gótica de Santa Ana cubierta por este elemento. Foto: Archivo Municipal de Vitoria- Gasteiz.

el descubrimiento de la portada de Santa Ana en la fachada oeste del brazo sur del crucero mediante la demolición de una capilla sin “interés” y el corte en chaflán (desde la base a la coronación) de la mitad de un enorme contrafuerte que tapaba una jamba completa y gran parte de las arquivoltas, dejándolo suspendido sobre la portada por medio de una trompa plana en capuchina o voladizo; (Fig. 5) la apertura y construcción de la mayoría de los ventanales “góticos” que actualmente dan luz al transepto y la nave, repitiendo las tracerías que se encontraban cegadas; (Fig. 6) la pavimentación del interior con piedra caliza natural clara;

Pablo Latorre González-Moro. ESTRATIGRAFÍA CONSTRUCTIVA Y RESTAURACIÓN: EL CASO DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA

Fig. 6. Fotografía de un grupo de trabajadores en los andamios junto a uno de los ventanales circulares restaurados en la fachada sur y que iluminan la nave central. Foto cedida por José María Pérez Ugarte.

Fig. 7. Detalle del muro meridional de la nave central de la Catedral en el que pueden observarse multitud de refracciones y la estratificación constructiva de este elemento. Los ventanales de la izquierda de la imagen se realizaron nuevos durante la restauración de M. Lorente a imitación del de la derecha que corresponde al periodo designado como gótico B (siglo XIV), fue restaurado durante esta intervención y es el que puede observarse en la figura anterior.

restauración en el monumento, por lo menos tan importantes como aquellas.

la colocación de rejas, lámparas y mamparas en el interior; finalmente, la colocación de nuevas vidrieras en la Girola, debidas “ al notable artista segoviano, Carlos Muñoz de Pablos”.

En 16473, unos 300 años antes de las obras descritas, los antepasados de los vitorianos que se congregaban en 1964 para celebrar la restauración de su Catedral, se encontraban en una situación muy parecida a la que vivimos hoy. La Catedral de Santa María amenazaba de nuevo con hundirse y dada la gravedad de los hechos, los vecinos de Vitoria se encomendaban “a la misericordia de nuestro señor”, para encontrar una solución.

En la memoria de las obras realizadas entre 1960 y 1964, Lorente Junquera justifica la restauración llevada a cabo con estas palabras: “La Catedral de Vitoria, considerada por los tratadistas como de estilo gótico purista, presentaba en su interior un aspecto lóbrego, en completa contradicción con el estilo, cuya característica es la luminosidad.”

“Sennor. Los parroquianos en forma de parroquia legítimamente congregados de la colegial de Santa María de esta çiudad. Dicen que siempre an tenido gran confianza en la misericordia de nuestro sennor, y después en las atenciones y cristiandad de tan digna República como vuestra sennoría de que no abía de berse aquella yglesia en la ruyna efetiba de todas sus bóbedas, como se podía juzgar mirándose la materia sólo por las fuerças....

Desgraciadamente, para el Sr. Obispo de Vitoria y, sobre todo, para la ciudad de Vitoria y sus habitantes estas obras -como no podía ser de otro modo- no tuvieron la pervivencia que el Obispo pretendía y que evaluaba en unos 600 años; treinta y cinco años después de aquellas palabras nos encontramos con la necesidad de abordar unas obras de

164

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Y por el peligro grande en que estaban las dichas bóbedas y edifiçios con el discurso del tiempo que todo lo acaba y por no estar los tejados en el armamento neçesario para que no hiciessen danno a los dichos edifiçios y bóbedas, porque no ay fábrica tan cabal que sea perpetua en todo.”

2. LA ESTRATIFICACIÓN CONSTRUCTIVA DE LA ARQUITECTURA Y SU ESTUDIO Se entiende como arquitectura histórica, aquella que se produjo en un pasado más o menos lejano y que ha conseguido perdurar en el tiempo hasta alcanzar el momento presente. Obviamente, esta arquitectura habrá sufrido un proceso de transformación inevitable, ya que la materia no es inmutable en el tiempo y la arquitectura para perdurar debe transformarse como respuesta al medio que le rodea. La frase con la que hemos terminado el primer apartado, escrita hace mas de trescientos años, no hace más que recordarnos este principio: “no hay fábrica tan cabal que sea perdurable en todo”. (Fig. 7) La pervivencia en el tiempo de una arquitectura esta acompañada de una significación especial; ésta puede ser estrictamente fortuita pero, normalmente, se producirá por el reconocimiento de la sociedad que en cada momento de su historia la ha utilizado, de su capacidad funcional o su calidad constructiva, espacial, formal, o simbólica. Un objeto de arquitectura se constituye por medio de un proyecto que ordena Fig. 8. Croquis de campo utilizado para la definición de las unidades estratigráficas del muro meridional de la nave en el espacio una serie de materiales manufacturados previamente o que adquieren central de la Catedral. Plan Director de Restauración. Agustín Azkarate y Leandro Sánchez Zufiaurre (Laboratorio su forma definitiva, en su proceso de conformado “in situ”. En un edificio histórico, de Arqueología de la UPV). esta colocación de los materiales en el espacio responde, además, a un complejo proceso de transformación en el tiempo que, partiendo desde la configuración del edificio primigenio, conduce a un palimpsesto de materiales como consecuencia de un estratificada y en consecuencia, una parte importante de su valor documental. Éste, no largo proceso secuencial de eliminación, conservación y superposición de estos en el emana únicamente de las características especificas de los materiales, de la construcción espacio de la construcción. Podemos afirmar, por tanto, que existe una relación única, cierta o de las formas de la arquitectura y la escultura decorativa que la configuran- tal y como y directa, sin interferencias, entre la historia del edificio y la forma y colocación en el espacio 4 se ha estudiado hasta ahora-; si no también, de la posición precisa que ocupan los construido de cada uno de los materiales que la configuran . materiales en el espacio de la construcción y de las relaciones que pueden deducirse entre ellos como consecuencia de esta colocación. El estudio histórico de una arquitectura Este proceso sucesivo en el tiempo de eliminación, conservación y superposición de concreta, como la de la Catedral de Vitoria, debe realizarse partiendo del estudio constructivo materiales en el espacio es el que confiere a la construcción histórica su condición

165

Pablo Latorre González-Moro. ESTRATIGRAFÍA CONSTRUCTIVA Y RESTAURACIÓN: EL CASO DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA

La formación de estos profesionales debe tener, sin lugar a dudas, una base histórica y arqueológica ya que la metodología de aplicación es estrictamente estratigráfica, pero ésta, debe completarse ineludiblemente con una formación completamente diferente a la que debe tener un arqueólogo que vaya a dedicarse a la excavación de yacimientos de suelo. Para poder descifrar la estratigrafía arquitectónica es necesario conocer y profundizar sobre procedimientos y técnicas constructivas, en historia de la construcción y en historia de la arquitectura y tener ciertos conocimientos de los mecanismos del proyecto de arquitectura. En consecuencia, los profesionales que se formen en esta disciplina deberán tener una formación mixta, ya que, aunque el análisis y los resultados de su trabajo tiene una componente obviamente histórica su fuente de información será la estratificación construida de la arquitectura7. Si no es posible encontrar este profesional se pueden formar equipos mixtos, de arqueólogos y arquitectos o aparejadores que cumplirán perfectamente este doble cometido.

y estratigráfico que es el que nos permitirá con posterioridad, realizar hipótesis correctas sobre aspectos espaciales, estéticos, simbólicos, etc. que, únicamente serán válidos, si van acompañados de una certeza temporal. ¿Qué estudio de la arquitectura gótica puede hacerse de la Catedral de Vitoria, si no sabemos que la mayoría de los ventanales de estilo “gótico” están construidos en la restauración que nos precede en el tiempo, sobre unos paños de muro que originalmente se construyeron ciegos? ¿Qué estudio podría realizarse de la tipología de su planta si no entendemos que su trazado ha estado supeditado a una importante construcción previa de época de Alfonso VIII que se ha reutilizado en su totalidad y que, por este motivo, el trazado del crucero adquiere unas dimensiones anómalas para la arquitectura gótica del siglo XIV, a la que se supone pertenece el estilo de su construcción? ¿Que comprensión tendremos de su estructura, si no entendemos que se remató: primero, con bóvedas de madera imitando a las de piedra y que fue éste el motivo por el que el arranque de los botareles de la construcción gótica permanecieron desmochados y los muros se construyeron con simples contrafuertes; y segundo, que durante los siglos XV y XVI las bóvedas de madera fueron sustituidas por otras de piedra, lo que provocó el alarmante estado de deformaciones que hoy descubrimos en el edificio y que fue, a partir de ese momento, cuando se inició la construcción de los arbotantes y el remate de los botareles que podemos descubrir en la nave ?. En la Catedral de Vitoria la arquitectura del siglo XIV sólo existe en una de sus muchas fases constructivas que se distingue, precisamente, por la calidad de su escultura decorativa5.

Un profesional formado en la Arqueología de la Arquitectura debería poder interpretar hechos constructivos y arquitectónicos de especial complejidad, siguiendo una metodología específicamente estratigráfica. En este punto, es necesario hacer un paréntesis con una llamada de atención especial; el análisis estratigráfico no se limita a la creación de unos planos espléndidamente coloreados de las fases estructurales más importantes de los edificios, emulando en alzado aquellos planos de planta coloreados que diferenciaban simplemente los cuerpos que estilísticamente estructuraban una arquitectura histórica; la torre barroca, la capilla del XV, la portada gótica, etc. La realidad histórica es especialmente compleja y rica y su interpretación, a partir de la realidad construida y de su estratificación, es especialmente difícil y precisa de unos conocimientos muy amplios y de una práctica previa, ineludible en la observación directa de los hechos constructivos y la colaboración interdisciplinar de todas las especialidades históricas.

3. LA DISCIPLINA DE LA ARQUEOLOGÍA DE LA ARQUITECTURA No es fácil deducir de la configuración específica que adquieren los materiales en una estructura arquitectónica el proceso histórico de transformación que ha generado su construcción. Tanto es así, que la aparición de la Arqueología de la Arquitectura como disciplina y el establecimiento de una metodología precisa de análisis, sólo se ha producido tras el reconocimiento del carácter estratificado que la historia confiere a los materiales en el espacio del edificio. Por otro lado, nos encontramos con una disciplina incipiente, en proceso de formación, con varias vías de aplicación abiertas y sujeta a revisión continua dada la complejidad que supone su aplicación práctica6. De hecho, existen todavía muy pocos profesionales con los conocimientos y la experiencia suficiente para abordar con éxito este tipo de análisis en las estructuras de los edificios que, como la Catedral de Vitoria, han tenido una historia especialmente rica de acontecimientos constructivos. (Fig. 8)

Sin embargo, a pesar de estos problemas escolásticos y operativos que se han mencionado hay que reconocer lo sorprendente que son los resultados que se obtienen de la observación minuciosa de la construcción, de la posición que adquieren los materiales, de las relaciones de superposición que se establecen entre ellos, etc. Una lectura estratigráfica cuidadosa y metodológicamente correcta, consigue establecer el orden temporal de la construcción y de la deconstrucción que ha sufrido la estructura estudiada, llegando a definir el momento de colocación de cada uno de los materiales que la componen. Paolo Torsello8, profesor de Restauración Arquitectónica en la Universidad de Génova,

166

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

provocará la alteración de la estratigrafía conservada y pérdidas que podrían ser irreparables para el conocimiento y la investigación de las relaciones espacio temporales existentes. Por otro lado, también es cierto, que esa modificación supondrá la aparición de nuevos valores estratigráficos asociados a la acción constructiva emprendida, lo que documentará en el futuro, este periodo histórico. Lógicamente, esta intervención con su acción constructiva generará un nuevo equilibrio estratigráfico, al hacer desaparecer parcialmente relaciones existentes e incorporar otras nuevas. La disciplina de la Arqueología de la Arquitectura dota a la investigación de la arquitectura histórica y al de su proceso de construcción en el tiempo de un “hábeas corpus" metodológico intachable, absolutamente racional y concreto, que permite definir y determinar -una por una- las relaciones estratigráficas que se producen entre los materiales que componen una construcción. Por este motivo, las teorías de la conservación han obtenido de la disciplina de la Arqueología de la Arquitectura unas razones muy concretas con las que justificar sus posiciones. Ya no estamos hablando de poesía, ni de sensaciones, ni de evocaciones, estamos hablando de materiales y relaciones muy concretas que pueden desaparecer con la mínima alteración que se provoque en la configuración y posición de los materiales que configuran la estructura arquitectónica conservada.

Fig. 9. Demolición arqueológica de una habitación construida a finales del siglo XIX y que se adosaba a las estructuras preexistentes de la Catedral y ocultaban la jamba de la puerta del primer recinto amurallado de la ciudad.

describe perfectamente esta experiencia: “ En el ámbito de la arquitectura histórica, la tarea de estos arqueólogos resulta ejemplar. Para ellos, los elementos arquitectónicos y su configuración no aparecen como “valores a confirmar o negar”, sino como “sistema de señales materiales”. Bajo su punto de vista, una pared no es en realidad una “forma”, sino más bien una “topografía”, esto es, un “lugar” connotado por una suerte de “escritura” o “grafía”. Con análisis no destructivos y a través de investigaciones de naturaleza sustancialmente topológica, practican un género de lectura que permite interpretar las fases constructivas de la fábrica y de sus partes, el saber y la tradición material que se sucedió en el tiempo, las vicisitudes y los accidentes que marcaron su existencia, hasta la definición de cronologías relativas y absolutas. Nos muestran que una atenta investigación puede extenderse tanto a la composición formal y constructiva de la fábrica entera, como al detalle más minúsculo de un ladrillo, al borde lacerado de un fragmento de enlucido, a los residuos de una antigua combustión, a los anillos de crecimiento de una viga de madera, a la composición de un mortero y a los inicios que atestiguan la edad. Lo construido nos aparece entonces como un enigma cuya opacidad puede devenir cada vez más transparente...”

4. RELACIONES ENTRE LA ARQUEOLOGÍA DE LA ARQUITECTURA Y LA RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA La primera conclusión que puede obtenerse del reconocimiento de la estratificación constructiva y del establecimiento de la metodología y de la disciplina de la Arqueología de la Arquitectura es que demuestra que las reticencias que las teorías más ortodoxas y beligerantes de la conservación a ultranza de los monumentos son ciertas. J. Ruskin9 y W. Morris10 tenían razón al enumerar sus postulados y denunciar la pérdida del valor temporal que se asociaba a las acciones de restauración en estilo de las ruinas arquitectónicas. En el ámbito actual de la teoría de la restauración arquitectónica, la disciplina de la Arqueología de la Arquitectura esta siendo utilizada como bandera de aquellos que como Amadeo Bellini11 y Paolo Torsello -al que hemos citado- defienden las posturas más radicales de la conservación, en una espiral revisionista de las ideas decimonónicas. Estos autores defienden que la operación conservativa de restauración no debe producirse como consecuencia del conocimiento y los estudios previos, sino más bien, al contrario; concluyendo que lo importante no es “conocer para conservar”, sino “conservar para conocer”.

En una arquitectura histórica se produce una relación espacio temporal directa entre los materiales y el proceso histórico que los ha conducido a adquirir la forma, la posición que tienen y la relación que mantienen en la unión con los materiales que le rodean. Por tanto, cualquier modificación de este equilibrio por medio de nuevas acciones constructivas

167

Pablo Latorre González-Moro. ESTRATIGRAFÍA CONSTRUCTIVA Y RESTAURACIÓN: EL CASO DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA

En contraposición a esta idea cierta, también es cierto, que la Arqueología de la Arquitectura, abre metodológicamente una puerta muy clara a la modificación de la estratigrafía constructiva conservada en un edificio histórico. Esta posibilidad, aparece paralelamente al reconocimiento de la condición estratificada de la arquitectura, ya que es posible, establecer un paralelismo entre la obra de restauración y la excavación arqueológica. Si la excavación arqueológica de los suelos antrópicos exige, para su conocimiento y descubrimiento, la destrucción de los contextos arqueológicos creados en los depósitos del suelo, también será posible establecer una metodología paralela que controle la modificación de la estratigrafía constructiva en las operaciones de restauración en los edificios. De hecho, la investigación arqueológica de la arquitectura no exige la destrucción del objeto analizado, tal y como se produce en la excavación de suelos. El análisis estratigráfico de la arquitectura se realiza fundamentalmente analizando la construcción y la topología de los materiales en la superficie de los muros y no necesita de la excavación del edificio, lo que sería conceptualmente inaceptable. Sin embargo, la obra de restauración si exigirá la modificación de la configuración de la estructura conservada de un edificio histórico lo que permitirá metodológicamente su comparación con la excavación. Siguiendo la lógica establecida, la definición de la estratigrafía constructiva y de los procesos de transformación en el tiempo, con el complemento de una analítica no destructiva y de todas las ciencias históricas se convierte en uno de los de los estudios previos más importantes de un monumento y en un documento imprescindible para la redacción del proyecto de restauración. (Fig. 9)

Fig. 10. Vista exterior del pabellón alemán del arquitecto Mies van der Rohe construido en la exposición universal de Barcelona de 1929.

La definición de la estratigrafía constructiva de un edificio permitirá, durante la redacción del proyecto de restauración, planificar las pérdidas estratigráficas que pudiesen producirse con la obra proyectada, limitando su acción destructiva que será consensuada previamente. No tenemos que olvidar que excavar es fundamentalmente documentar. Desde esta perspectiva, si aplicamos la metodología arqueológica al proceso de la restauración, entenderemos la necesidad de documentar exhaustivamente los edificios previamente a su restauración. La documentación es una obligación para la conservación y una herramienta excepcional para el proyecto de restauración. Además, no existe ninguna ley escrita que impida la modificación de la estratigrafía construida ya que ésta, necesariamente cambia con el transcurso de tiempo, por mucho que nos empeñemos en su congelación. No se puede sellar la estratigrafía constructiva de la arquitectura, como tampoco puede sellarse con un nuevo estrato la estratigrafía del

Fig. 11. Misma vista de la reconstrucción de este pabellón realizada en 1986 y dirigida por los arquitectos C.Cirici, F. Ramos e I. Solá-Morales.

168

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

suelo, ambas, necesariamente se encuentran sometidas a un proceso de transformación continua en el tiempo. La obra de restauración, como toda acción constructiva, provoca: una perdida de material con la creación de unas nuevas superficies de corte; la conservación de una parte mayoritaria de los materiales existentes en su posición original y de las relaciones estratigráficas asociados a ellos; y una superposición de nuevos materiales sobre los conservados, creando unas nuevas superficies de borde. De este modo, con la obra de restauración se creará un nuevo equilibrio estratigráfico, que se documentará a sí mismo. Por otro lado, quiero puntualizar algo obvio, del mismo modo que la estratigrafía no debe usarse como bandera de la congelación imposible de los monumentos, no quiero que se entienda que cualquier lámina coloreada de una fachada, es el certificado para realizar fantasías arquitectónicas sobre los monumentos. La Arqueología de la Arquitectura no es más que una herramienta para el conocimiento histórico y constructivo de los edificios, que metodológicamente ha abierto una vía para la restauración de la arquitectura, al garantizar con su aplicación el conocimiento y la documentación previa de aquellas UEM12 que por las necesidades de la obra de restauración tienen que desaparecer. En la aplicación metodológica de esta vía para la restauración sólo existe un pequeño problema operativo. Como muy bien sabemos, la excavación arqueológica debe hacerse descubriendo UEM completas lo que implicaría que los desmontajes proyectados deberían realizarse siguiendo las líneas de separación de las UEM. En el caso de la estratigrafía arquitectónica, esto no siempre será posible, ya que las leyes de la arquitectura, de la construcción y de la mecánica nos obligarán a que este desmontaje se efectúe fundamentalmente por elementos constructivos.

Fig. 13. Alfonso XIII y Victoria Eugenia contemplan la escultura de Kolbe el día de la inauguración del Pabellón, 27 de mayo de 1929.

Por estos problemas operativos y metodológicos, la Arqueología de la Arquitectura se ha situado en el centro mismo de la discusión sobre la teoría de la restauración monumental13 como una disciplina emergente, que rompe de manera brillante el enmarañamiento teórico y metodológico que históricamente han protagonizado: por un lado, aquellos que defienden la congelación irracional de los monumentos contra el tiempo, anti arquitectónica y anti histórica y, sobre todo, imposible ya que el tiempo y la historia avanzan de un modo inexorable y con ellos la transformación del objeto arquitectónico; y por el otro, el de aquellos que pretendieron también engañar a la historia y al tiempo tratando de devolver a los edificios a un estado primigenio, por ellos imaginado, ya que lo único que consiguieron es reflejar sobre los edificios en los que intervinieron su mejor o peor capacidad para entender los problemas arquitectónicos. Es necesario y urgente, llamar la atención sobre las desrestauraciones

Fig. 12. Descubrimiento de la sección de uno de los pilares originales del Pabellón durante las excavaciones realizadas en 1984. Fundación Pública del Pabellón Alemán de Barcelona de Mies van der Rohe.

169

Pablo Latorre González-Moro. ESTRATIGRAFÍA CONSTRUCTIVA Y RESTAURACIÓN: EL CASO DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA

pero que necesariamente tienen que articular una metodología verdaderamente interdisciplinar, simplemente, por cuestiones operativas, porque ambas tienen que estudiar y, sobre todo, manipular la arquitectura estratificada construida a lo largo del tiempo.

5. EL CONCEPTO DE AUTENTICIDAD Y LA OBRA DE RESTAURACIÓN El reconocimiento de la estratificación constructiva y de las relaciones estratigráficas que se establecen entre los materiales de una construcción durante el momento de su ejecución es inapelable y directa, estableciéndose un vinculo único -a través de los materiales constructivosentre la persona que los colocó en su posición original y nosotros. Este vinculo documental y estratigráfico no esta asociado sólo al material como materia y forma sino, que sobre todo, tiene que ver con las relaciones contextuales que se establecen entre él y todos los que le rodean y entre estos y el resto de los materiales que componen el edificio. Estas relaciones tienen que ver con su composición, sus dimensiones, su forma, tipo de labra, mortero que los une, por el modo en que se ha colocado y aparejado, por su envejecimiento y degradación, etc. Las relaciones que se establecen quedan reflejadas hasta por las más mínimas condiciones que se producen en el momento de su fabricación y colocación en el edificio y que están asociadas al contexto social y cultural en el que se produce este acto. En consecuencia, todas las construcciones son autenticas15, todo hecho constructivo es autentico de sí mismo, pero de nada más. El pabellón alemán de Mies Van der Rohe16 construido en la Exposición Universal de Barcelona fue desmontado y demolido en 1929 y esto, no lo puede cambiar nadie. La copia que se ha realizado en Barcelona es lo que es, una copia del original de Mies, realizada en 1986 por unos arquitectos muy cuidadosos y conocedores de la obra de este arquitecto, en la misma y exacta posición en la que se construyó el original. (Fig. 10) (Fig. 11) (Fig. 12)

Fig. 14. Interior de la Catedral de Santa María en la actualidad durante el desarrollo de una de las visitas guiadas. Foto Quintas.

que se están promoviendo de algunas de las intervenciones de Viollet Le Duc14 , su obra debe ser protegida tanto como la de la arquitectura que él restauraba, ya que en estos momentos ambas forman parte de la historia de la arquitectura y, por supuesto, parte de la historia de la restauración. Finalmente, apuntar que la Arqueología de la Arquitectura y la Restauración Arquitectónica son disciplinas independientes, con unos objetivos diferentes, autónomas una de la otra,

Este nuevo Pabellón de “Mies” está construido en un contexto social y cultural muy

170

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Ese ha sido el discurso que desde la Fundación Catedral Santa María17 se ha sabido transmitir; comprendiendo la importancia que tiene el mantenimiento de esta visita, que nosotros compartimos y que con nuestro trabajo facilitamos compatibilizándola con el proceso de las obras de restauración. Sinceramente, no es comprensible que en la Carta de Cracovia18 se hable con ese tono tan peyorativo del turismo de masas calificándolo, simplemente, como un factor de riesgo de los monumentos que tristemente tiene que aceptarse como un mal que ayuda a la economía local. Pues no, no creemos que la visita a los monumentos deba calificarse de forma peyorativa ya que la restauración y nuestro Fig. 15. Imagen actual de una de las vidrieras realizadas en la girola de la Catedral por el vidriero Carlos Muñoz de Pablo. trabajo se financia mediante los impuestos. Evidentemente, Foto Quintas. no se trata de convertir la visita a la Catedral en un parque Con respecto al Patio de los Leones de la Alhambra de Granada, temático de cartón piedra o de hormigón con la fachada es seguro uno de los espacios arquitectónicos más emocionante que de un templo griego, a través del cual se desarrolla una existe, que rememora todo el esplendor y refinamiento de la cultura montaña rusa. Se trata de transmitir toda la sabiduría que encierran estas paredes, llenas granadina del siglo XIV. Pero, como visitantes, si nos cuentan su historia completa con todas de historias de todos los vitorianos que fueron a lo largo de la historia participes de un las vicisitudes que ha sufrido el monumento, seguro que nos emocionamos más y mismo edificio y de un mismo miedo. (Fig. 14) comprendemos mejor la autenticidad de todas y cada una de las piedras que componen esta hermosa arquitectura, estén colocadas por Boabdil mismo en persona, por D. Leopoldo En fin, volviendo al tema de la autenticidad quisiera terminar este punto hablando de Torres Balbás o cualquier otro. la autenticidad de los ventanales góticos que construyó Lorente Junquera en la Catedral. Evidentemente, desde esta óptica son auténticos, tan auténticos y tan góticos como los Esté, ha sido el objetivo con el que se ha organizado la visita guiada por el interior de del siglo XIV. En definitiva, la restauración que acometió este arquitecto es el testimonio, la Catedral de Vitoria. En esta visita, ninguno de los guías que la presenta, habla sobre el también de su momento histórico; es la década de los “felices” años 60, cuando la purísimo afrancesado del estilo gótico del siglo XIV de la Catedral que, por otro lado, a depresión económica provocada por la Segunda Guerra Mundial y en España por la nadie le interesa y sólo, simplemente, por que no es esto lo que puede observarse cuando Guerra Civil había terminado, lo que permitió acometer una obra de esta envergadura. se visita el edificio. Lo que se cuenta, es la historia real de la Catedral de Santa María, su historia constructiva, aquella que puede verse en sus cimientos, en sus muros, en sus ventanales Lorente Junquera resolvió con su restauración un problema que presentaba históricamente góticos y en sus ventanales no tan góticos, la que se deduce de sus penalidades históricas la arquitectura de nuestro edificio y lo resolvió desde la arquitectura con soluciones a través de sus piedras, de sus grietas y fisuras, de sus deformaciones, etc. Por ese motivo, arquitectónicas -que es el único modo de resolverlas- satisfaciendo con su actuación una la visita que se realiza a la Catedral de Santa María es tan próxima a las personas, por que demanda social muy concreta. La Catedral era un edificio oscuro, lúgubre, lleno en su interior nos permite comprender como antes que nosotros existieron otros vitorianos que tuvieron de arcos codales y sin ventanales, con la mayoría de sus muros ciegos; y él, como muy bien el mismo miedo que hoy tenemos cuando miramos hacia los cimientos rotos, hacia los pilares refleja el discurso del Obispo Peralta “...supo llenarlo de luz, donde sólo había oscuridad...”, deformados, hacia las bóvedas sin curvatura, etc.; los mismos que ellos miraron también, “...liberando la nave principal de los “pesados y gigantescos arcos codales, sustituyéndolos y es en ese momento, cuando nos sentimos próximos a ellos y nos emocionamos al visitar por un atirantado metálico que se oculta en las naves laterales...”, y consiguiendo “...la el monumento. distinto al que construyó el original, y lo que refleja es una sociedad catalana emergente, culta, económicamente saneada, empeñada en retomar su pasado y cerrar la pagina más triste de nuestra historia reciente, etc. Pero no es el original, es lo que es, una copia del original que en nuestro contexto actual todavía nos emociona. Parece sorprendente como una arquitectura más propia de nuestra cultura pudo construirse en el año 1929. No hay más que ver las fotos del día de su inauguración para darse cuenta del anacronismo que se produce entre la arquitectura y el vestido, es como un mundo al revés, como si Alfonso XIII y las personas que le rodean hubiesen viajado al futuro en una máquina del tiempo. En fin, no existen calificativos, ya que faltan y celebramos, como creo que lo hará toda persona sensible, su reconstrucción. (Fig. 13)

171

Pablo Latorre González-Moro. ESTRATIGRAFÍA CONSTRUCTIVA Y RESTAURACIÓN: EL CASO DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA

En definitiva, toda la materia de su obra que permanezca después de nuestra restauración, formará en el edificio un nivel estratigráfico completo, que con su existencia rememorará y explicará ese momento concreto de la historia del edificio y de la ciudad de Vitoria. Y estamos seguros, que esos ventanales circulares de cantería, y los vitrales de la girola perduraran los 600 años que hubiese deseado el Obispo Peralta para toda la restauración. Pero eso, si que hubiese sido un milagro.

esbeltez y la luz que reclamaba este gótico purista, avaro de vidrieras más que de muros ciegos”. Y tuvo la inteligencia -que espero que nosotros sepamos repetir- de encargarle las vidrieras de los mejores ventanales góticos del edificio (los correspondientes a la girola) a “ese notable artista segoviano, Carlos Muñoz de Pablos”19 , tal y como consta en la memoria final de la obra. (Fig. 15) Este artista era por aquel entonces un joven “sobresaliente” que tuvo la oportunidad de realizar su primer grupo de vidrieras en un conjunto catedralicio. Nadie puede dudar hoy de la autenticidad que tiene el trabajo de ambos, ya que es honesto y de calidad y refleja perfectamente la contradicción que acumulaba la sociedad española de ese momento.En las conversaciones que hemos mantenido con Muñoz de Pablos -que esperamos pueda rematar en la Catedral el trabajo que inició, ahora hace ya más de treinta años- sobre la restauración de la que fue testigo nos comentó: ¡Nos os confundáis, Lorente Junquera era el mejor de su momento!20 . Y nos lo describió, subiéndose a los andamios y resolviendo en días interminables en la obra la infinidad de problemas que con seguridad le surgirían y del trato que Lorente, había tenido con él.

*Pablo Latorre González-Moro. Arquitecto. Madrid. ALPRM. **Leandro Cámara Muñoz. Arquitecto. Madrid. ALPRM.

1 Fragmento del discurso que el Obispo de Vitoria Monseñor Peralta leyó, en presencia del General Franco, en la inauguración de las obras de restauración de la catedral de Santa María de Vitoria el día 29 de Julio de 1964. 2 Informe de las obras de restauración realizadas entre los años 1960 a 1964, fechado el 9 de diciembre de 1964 y firmado por Manuel Lorente Junquera, Arquitecto Conservador de Monumentos de la 3ª Zona (Vasco-Aragonesa) de la extinguida Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura. Esta información se ha completado con los resúmenes de las memorias de los sucesivos proyectos de restauración, que se prolongaron hasta el año 1967, recogida en el trabajo de vaciado documental incluido en el documento de Evaluación Preliminar del Plan Director dirigido por Agustín Azkarate. 3 Informe de 1647 procedente del Archivo Municipal de Vitoria, armario 03, legajo 010, nº 010, cuadernillo sin foliar. Recogido en el trabajo de vaciado documental incluido en el documento de Evaluación Preliminar del Plan Director dirigido por Agustín Azkarate. Resumen: “...se an adreçado las dos bóvedas dela nabe principal en que se a puesto medio arco toral, un crucero y quatro capuchas y lebantado las paredes principales con su grueso por entrambas paredes y puesto en ellas tejados nuebos, dejando libres las bóvedas de carga y por la parte del Campillo echo un albortante nuebo y recalcado los pilastrones, retejado toda la iglesia y ánbitos en que se han gastado mil ducados... Se informa también sobre la necesidad de levantar los tejados de la nave principal y cruceros.... por estar fundados sobre las bóvedas, y ser esto causa de aber reventado los arcos torales y crucero y aber desplomado las paredes principales...así como de reparar las bóvedas del pórtico principal de la iglesia, capilla de Santiago y la torre.” 4 Latorre, P y Cámara, L.,2002, Los procesos de transformación de la arquitectura en el tiempo. Consecuencias teóricas y metodológicas en el proyecto y la obra de restauración. Quaderns Científics y Técnics de Restauración Monumental, 13 (estiu 2002), Bienal de la Restauració Monumental. Diputació de Barcelona. 5 Azkarate, A., Cámara, L., Lasagabaster, J.I., Latorre, P., 2002, Catedral de Santa María de Vitoria-Gasteiz, Plan Director de Restauración. Diputación Foral de Álava y Fundación Catedral de Santa María, Vitoria-Gasteiz,.

Desgraciadamente, el ambiente cultural de la España de entonces dejaba bastante que desear. Tenemos que pensar que la terminación de las obras coincide con la publicación de la Carta de Venecia de 1964 o Carta Internacional para la Conservación y Restauración de Monumentos; sin embargo, en España los argumentos de Viollet Le Duc, defendidos a principios del siglo XX por Vicente Lampérez, seguían vigentes como doctrina oficial de la restauración. Pero esta contradicción teórica, también se refleja en la obra de Lorente, en los atirantamientos metálicos que sustituyen los arcos codales y en los cuatro ventanales de la cara oriental del transepto que, desgraciadamente para nosotros, realizó con una especie de piedra artificial con cemento al uso de entonces en la restauración y que por su mal estado de conservación, y por los problemas estructurales que provocan será necesario sustituir. Pero el resto de los ventanales circulares que realizó en la nave con cantería y las vidrieras de Muñoz de Pablos, esas, seguro que perdurarán. También perduraran, la eliminación de los arcos codales del crucero y el descubrimiento y apertura de la portada de Santa Ana y muchas de las intervenciones que realizó. Otras, sin embargo, perecerán inevitablemente para siempre con nuestra restauración, como el pavimento de caliza que colocó, las mamparas de acero como cortavientos en el sotocoro, las luminarias de forja, etc.

172

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

6 La introducción en España de esta teoría se realiza, como reconocen diversos autores, por la labor de investigación y docente realizada fundamentalmente por Agustín Azkarate, Luis Caballero y Albert López. Contribuyen a esta labor dos publicaciones monográficas que aparecen en España y que fueron coordinadas por Luis Caballero: la primera en 1995, en el nº 435 de la revista de Informes de la Construcción con el título “leer el documento construido”; y la segunda en 1996, con un libro titulado “Arqueología de la Arquitectura”, de la serie Actas, Junta de Castilla y León, Burgos. 7 La disciplina de la Arqueología de la Arquitectura se ha iniciado como asignatura e incluido su docencia en diferentes programas universitarios y master de postgrado. En éstos, se considera esta disciplina como complementaria de la principal arqueológica, o se enseña dentro un programa de restauración. Normalmente en estos cursos se aborda la explicación de la metodología general de la aplicación del método estratigráfico a la arquitectura. Sin embargo, todavía no se integra esta enseñanza con el aprendizaje de técnicas constructivas y de proyecto en la antigüedad, ni con una historia de la construcción y de las tipologías constructivas, conocimientos imprescindibles y complementarios para poder establecer una estratigrafía constructiva correcta. Este aprendizaje es similar al que en los estudios de arqueología se realiza de las tipologías cerámicas de la antigüedad. 8 Paolo Torsello, A., Proyecto, conservación innovación, Loggia nº8, pp. 10-18. 9 Ruskin, L.,1987, Las siete lámparas de la arquitectura, Barcelona (Londres, 1849). 10 González-Varás, L., 2000, Conservación de Bienes Culturales. Teoría, historia, principios y normas, Manuales Arte Cátedra, 2000. 11 Bellini, A.,1990: Tecniche della conservazione, Milano. 12 UEM. Iniciales de unidad estratigráfica muraria. Ver Parenti, R., 1996, Individualización de las unidades estratigráficas murarias, en Arqueología de la Arquitectura, de la serie Actas, Junta de Castilla y León, Burgos, pp.75-85. 13 González, A., 1995: Investigación histórica y proyecto de restauración, “Historia y Proyecto”, Astrágalo, 3, 55-62. 14 Noguera Jiménez, J.F . La conservación activa del patrimonio arquitectónico, Loggia nº13, pp. 10-32. 15 Gónzalez Moreno-Navarro, A., 1998: Falso histórico o falso arquitectónico, cuestión de autenticidad, Loggia , 1, pp. 16-23. 16 V.V.A.A, 1987: El Pabellón Alemán de Barcelona de Mies Van der Rohe, 1929. 1986, Ajuntament de Barcelona, Barcelona. 17 Actualmente, este recorrido guiado esta organizado por la Fundación Catedral Santa María y para su realización puede consultarse la página Web: www.catedralvitoria.com. 18 Cristinelli, G., 2002. La Carta di Cracovia 2000. Principi per la conservazione e il restauro del patrimonio costruito. Marsilio, Venecia. Ver punto 11 GESTION. “...el turismo cultural, además de tener un influencia positiva en la economía local, debe ser considerado también como un riesgo.” 19 Cajide, I. 1977: Muñoz de Pablos en la serie de Artistas Españoles Contemporáneos editado por el Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia. Arnaiz Gorroño, Mº.J., 2003, Pintar la luz: Carlos Muñoz de Pablos, Ars Sacra nº 28, pp 71-90.

Entendimos que se refería, a los arquitectos que en su momento se conocían como los “siete magníficos” y que desde la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura se repartían por zonas todo el trabajo de restauración arquitectónica que se desarrollaba en España. Manuel Lorente Junquera, fue Arquitecto Conservador de Monumentos de la 3ª Zona (Vasco-Aragonesa).

173

III. Obras recientes

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

LA RESTAURACIÓN Y REHABILITACIÓN DE LA ANTIGUA RESIDENCIA PROVINCIAL DE SANTA MARÍA DE LAS NIEVES COMO BIBLIOTECA CENTRAL Y AULARIO DEL CAMPUS DE ÁLAVA EN VITORIA DE LA UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO José Luis Catón Santarén*

RESUMEN

INTRODUCCIÓN

La intervención en el edificio de la antigua Residencia Provincial de Santa María de las Nieves, una construcción de principios del siglo XX aunque con un proyecto totalmente decimonónico, ha tratado de poner en valor tanto las características esenciales que le dieron lugar como las técnicas de construcción empleadas.

La rehabilitación de la antigua residencia provincial de Santa María de Las Nieves como Biblioteca central y aulario del Campus de Álava en Vitoria de la Universidad del País Vasco ha tenido un doble objetivo. Por una parte el propio problema arquitectónico que plantea la rehabilitación de un edificio histórico, con toda su carga de contradicciones, no siempre entendidas, entre lo que se debe considerar esencial y, consiguientemente, categórico y lo que es accidental y debe ser adaptado, reinterpretado o, sencillamente, demolido. Mucho más en este caso tratándose de un edificio que va a ser quizás el más representativo, por su uso, del campus.

Con respecto al primero de los aspectos se ha pretendido demostrar que un cuidadoso análisis funcional ha permitido un radical cambio de uso sin que se haya resentido la estructura espacial original del edificio de tal manera que se puede seguir comprendiendo literalmente su organización primigenia basada en las ideas de Durand.

Pero en segundo lugar el objetivo no podía ser otro que la restauración de un edificio que ha formado parte de la ciudad ocupando un lugar de singular importancia en la memoria urbana. La importancia de este segundo objetivo se refuerza además por el hecho de que el arquitecto al que se debe el proyecto original del edificio fue Fausto Íñiguez de Betolaza, una de las figuras fundamentales de la arquitectura vitoriana de los finales del XIX y principios del XX. Arquitecto al servicio de la Diputación él mismo y con una extensa producción tanto en edificación pública, especialmente religiosa, y residencial. El edificio de Las Nieves

Por lo que respecta al segundo concepto se ha tratado de utilizar en la restauración las mismas técnicas constructivas se emplearon cuando el edificio fue levantado, entendiendo además que algunas de ellas fueron utilizadas ya entonces de manera muy deficiente y otras, por su novedad, con todavía escasos conocimientos sobre su tecnología.

177

José Luis Catón Santarén. LA RESTAURACIÓN Y REHABILITACIÓN DE LA ANTIGUA RESIDENCIA PROVINCIAL DE SANTA MARÍA DE LAS NIEVES DE VITORIA

Julio Herrero o Juan Ignacio Lasagabaster, se realizaron muchas otras intervenciones, desde la ampliación de las cocinas o la instalación de calefacción con una sala de calderas en el patio posterior o de extinción de incendios, hasta reformas de todo tipo: administración, tanatorio, una cafetería o una sala de actos a cargo de Jesús Guinea en 1962. La ejecución de obras en el edificio por parte de la Diputación y a cargo de sus arquitectos y aparejadores fue constante hasta el año 1986. En el año 1989 pasó a ser propiedad del Gobierno Vasco una vez carente de funciones asistenciales como consecuencia de los repartos de competencias derivados de la aplicación de la Ley de Territorios Históricos.

EL EDIFICIO El proyecto de Fausto Íñiguez de Betolaza pasó por diversas vicisitudes que ponen de manifiesto las dificultades económicas de la Diputación para hacer frente a su construcción. La primera propuesta de Betolaza data de noviembre de 1893 y se refiere a un Hospicio Provincial, es decir una institución únicamente pensada para la acogida de niños abandonados. Nos muestra un edificio de dimensiones menores al definitivamente construido ya que carece del cuerpo central que en el actual ocupa la capilla. La base compositiva es parecida ya que Betolaza proyecta un cuerpo paralelo a la calle Nieves Cano con dos alas perpendiculares, una para niños y otra para niñas. El cuerpo principal tiene las dimensiones que finalmente fueron construidas y plantea el mismo ritmo de fenestración con las mismas alturas de pisos. Sin embargo la cubierta y la solución de fachadas de los cuerpos central y de escaleras laterales obedece más al gusto francés del autor. La forma de la cubierta, con un faldón amansardado, la emplearía más tarde, en 1898, en la elevación de un piso en la casa Fournier de la calle Manuel Iradier o en el palacio Zulueta, si bien quien la utiliza de manera más eficaz es Julio Saracíbar en la casa Zuloaga también situada en el Paseo de la Senda y que ya data de 1901.

Fig. 1 Vista de la fachada principal del edificio

probablemente fue el de mayor tamaño de los que llevara a cabo. Pero además del trabajo de Íñiguez de Betolaza no podemos olvidar que la residencia de Las Nieves era un edificio de propiedad provincial y que precisamente por ello y por la necesidad de tener que ir adaptándolo a los diferentes usos que iban apareciendo a lo largo de su historia, todos los arquitectos de Provincia a partir del autor han intervenido en él. Reviste en este sentido especial relevancia el proyecto de ampliación que en 1946 realizó Jesús Guinea y que da cuenta por sus dimensiones de la importancia que para la Diputación tenía el servicio a la sociedad que se prestaba en el centro. Hay que señalar en este sentido el hecho de que Las Nieves llegó a albergar a casi mil personas, cifra, que en comparación con la población que podía tener Vitoria, nos habla de una presencia poderosa en la pequeña ciudad de provincias.

En todo caso parece que la Diputación pidió al arquitecto que buscara otras soluciones más económicas porque no es hasta el año de 1901 y como 4º Presupuesto que la Diputación no aprueba, el 20 de agosto, el proyecto definitivo. Las obras fueron adjudicadas mediante escritura pública del 11 de enero de 1902 al contratista Esteban Grau Santa María. El 5º Presupuesto de Betolaza es de 19 de septiembre de 1901 y ya se observa claramente que la necesidad de reducir costes le obliga a cambiar fábricas de sillería por mampostería o ladrillo, así como a dejar sin habilitar la planta segunda y la entrecubierta. De todas maneras se puede comprobar que las fachadas fueron finalmente realizadas en sillería de arenisca

Este proyecto de Jesús Guinea no se realizó, pero llevó a cabo una ampliación para enfermos psiquiátricos, ahora derribada. Tanto de su mano como de otros arquitectos de Provincia,

178

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

plantas de cualquier tipo de inmueble basándose en criterios económicos y de composición. A partir de esquemas muy simples que pueden repetirse o ampliarse el ingeniero francés plantea soluciones para diferentes usos a base del juego de geometrías elementales. Siempre son plantas de estricta simetría axial o central que atienden sobre todo a crear efectos de perspectiva y en ningún caso a analizar problemas funcionales.

aunque en el alzado definitivo apareciera, al igual que en los planos de detalles constructivos, dibujada en ladrillo la composición de los huecos de fachada. Es de notar que los elementos decorativos bajo los alféizares para ser hechos en ladrillo fueron al final ejecutados en la piedra. El cambio es sustancial ya que la ejecución en piedra de toda la fachada proporciona al edificio un aspecto unitario más elegante que el que hubiera tenido con el ritmo alternativo de tiras verticales de ladrillo con ventanas y plementería de mampostería.

Constructivamente Las Nieves se organiza en un sistema estructural mixto que ya anuncia lo que pronto será la nueva tecnología de la edificación, pues si por una parte todavía las fábricas de cierre de las fachadas son portantes, por otra todos los forjados de pisos y jácenas de la crujía intermedia se construyen a base de elementos de acero laminado apoyadas en pilares de hierro fundido. Las estructuras de las cubiertas siguen siendo, como todavía era tradición, cerchas de madera de la misma manera que las bóvedas de la capilla se hacen tabicadas a base de dos hojas de rasilla. Sin embargo las cerchas de madera se construyen con un sistema industrializado y todas ellas se van componiendo a partir de la misma sección de madera de pino, de 22 x 7 cm. Cuando esta escuadría era insuficiente se adosaban piezas hasta conseguir la sección resistente adecuada.

En la solución definitiva, si bien mantiene el ritmo y composición de fachada del proyecto de 1893, Betolaza altera por completo el aspecto de la cubierta que pasa ser más sencilla, con faldones a dos aguas y con teja cerámica plana en vez de pizarra. Ahora aparece ya la capilla como elemento central de la planta con una única escalera en vez de las dos que dan acceso a las alas en su proyecto de 1893. Es, precisamente, el cambio de la escalera principal lo que más perjudica a la nueva solución ya que, quizá por aprovechar las del primitivo proyecto, emplea su desarrollo y planta en el nuevo girándola 90 grados. El resultado de esta economía en el dibujo es que deja sin solucionar el acceso a los entresuelos y que entramos al edificio bajo el descansillo del primer tramo lo que daña notablemente el aspecto del vestíbulo principal porque reduce su perspectiva desde la puerta. La incomodidad del arquitecto con su forzada solución queda todavía más patente si observamos la artificiosidad decorativa de los tres falsos arcos carpaneles sobre las columnitas de la escalera.

Es interesante señalar como, a través de la experiencia de la propia intervención llevada a cabo en el edificio, las técnicas tradicionales de construcción se habían debilitado en la época de su construcción. No solamente han aparecido, como, por otra parte, parece inevitable en Vitoria, morteros con escasísima cantidad de ligante y consiguientemente de limitada capacidad portante sino que se han observado técnicas de elevación de fábricas, tanto de ladrillo como de mampostería, que no han tenido en cuenta las buenas prácticas de la trabazón del aparejo o por la profusión de perpiaños. Llegan al extremo de realizar las bóvedas de la capilla con las hojas sin contrapear y a junta corrida en vez de a espina de pez y no se rellenan los riñones para mejorar la componente vertical de las reacciones en los muros de estribo.

El edificio queda pues compuesto por un cuerpo principal de 142 m de largo y tres plantas de altura paralelo a la calle Nieves Cano al que se entregan tres cuerpos secundarios. Los dos laterales se manifiestan además mediante dos volúmenes que sobresalen de la fachada principal y dan origen a un espacio frontal protegido mediante un cierre de sillería y verja de forja con tres puertas cancelas de delicada aunque austera factura. El cuerpo central es la gran capilla detrás de cuyo ábside se ubicaban las cocinas y sus dependencias. Finalmente el edificio contaba con otro cuerpo posterior, de planta baja, que cerraba dos patios de planta rectangular de 28 x 23,6 metros.

De la misma manera se puede afirmar que el uso de elementos metálicos se realizó con escasos fundamentos de cálculo ya que las deformaciones que algunos han alcanzado superan con creces lo que la seguridad recomienda. Piénsese que en la escalera principal la flecha que se ha medido sin carga para un ancho de 10 m ha sido de 55 mm, lo que equivale a un 1/181 de la luz cuando lo admisible con carga sería de 1/500 de la luz, 20 mm.

Esta disposición de los diferentes elementos construidos no obedece a criterios funcionales, todavía estamos a principios del siglo veinte y, por consiguiente, los postulados racionalistas y funcionalistas carecían de carta de naturaleza, sino estrictamente compositivos. Es casi seguro que Íñiguez de Betolaza conocía la obra de J. N. L. Durand, “ Précis de Leçons données a l´Ecole Polytechnique,1802-1805” ya que fue profusamente adoptada a lo largo de todo el siglo XIX. En este tratado Durand pretendía establecer un manual de diseño de

Todo ello nos lleva a pensar que, unido a la austera economía de la obra, nos

179

José Luis Catón Santarén. LA RESTAURACIÓN Y REHABILITACIÓN DE LA ANTIGUA RESIDENCIA PROVINCIAL DE SANTA MARÍA DE LAS NIEVES DE VITORIA

La intención de la intervención en Las Nieves ha sido la de encontrar un término que permite conciliar los intereses, aparentemente opuestos, de ambos extremos tratando de demostrar como con un correcto análisis los grandes edificios públicos del siglo XIX admiten excelentes posibilidades para su reutilización, manteniendo, no obstante, sus características arquitectónicas originales.

encontramos en un momento de cambio de los sistemas constructivos que todavía no se manifiesta en el cambio del estilo. De un lado los nuevos sistemas carecen aún de sus correspondientes especialistas o técnicos y de otro las técnicas tradicionales empiezan a perder su protagonismo en la obra, pero ésta sigue apareciendo con la forma tradicional y en Vitoria lo seguirá haciendo hasta bien entrado el siglo XX, cuando lleguen los López de Uralde, Mieg o Guinea.

El programa de necesidades planteado por la Universidad exigía que el edificio fuera, en su uso fundamental, la sede de la Biblioteca central del campus de Álava en Vitoria completándose éste con aulas convencionales y de informática. El programa de la Biblioteca comprende no solamente las diversas salas de lectura con los fondos de consulta en sala, sino toda una serie de funciones asociadas a ella, desde la información y consulta de bases de datos bibliográficas, en ordenador o en fichas, información a los usuarios, préstamo, área administrativa, catalogación, documentación, área de formación, almacenes de fondos, aseos, etc.

Ello no obstante no condiciona lo que desde el principio se ha definido como uno de los objetivos de la intervención, restaurar el edificio. Desde que el proyecto fue encargado no se pudo dejar de considerar la reconstrucción de los elementos derruidos como una pieza esencial del trabajo en tanto que el trabajo del arquitecto en esta ocasión podía suponer la recuperación de la memoria perdida del edificio, no solamente en lo que se refiere a los espacios sino a las propias técnicas constructivas, ya casi perdidas, de su origen. Los procesos de reconstrucción no son, como se ha querido creer, la exacta recuperación, necesariamente espúrea o falsa, de los objetos originales que nunca han de volver a ser ellos mismos, sino el intento, a poder ser, riguroso y al mismo tiempo creativo, de la reproducción de los procedimientos, las técnicas y las actitudes que los hicieron posibles.

Por lo que se refiere a los requerimientos de puestos de lectura eran de 300 en salas de investigación para un total de 203.390 volúmenes en sala, de 680 puestos para alumnos con 67.797 volúmenes en sala y 20 plazas en sala de formación.

LA REHABILITACIÓN

Se ha dicho anteriormente que la composición del edificio obedece a los planteamientos derivados de la obra de Durand expresando su rigidez compositiva mediante una austera definición constructiva. Esta característica fundamental, la rigidez compositiva, ha llevado a adoptar la decisión de hacer una reinterpretación funcional del inmueble.

Nos encontramos, pues, ante un caso paradigmático de la rehabilitación de un monumento. Una vez más en la escala de elección entre dos extremos cuya estricta aplicación sabemos que puede producir resultados inadecuados. En un extremo la restauración como ejercicio arqueológico radical en el que cada preexistencia tiene valor en sí misma y debe permanecer como elemento sustancial del conjunto pero que, como contrapartida inhabilita el monumento desde el punto de vista funcional. Diríamos que puede ser la opción en el caso de la restauración de ciertos monumentos sin función específica más allá de la de ser visitados como objetos arqueológicos.

El intento ha consistido en superponer los esquemas funcionales propios de la Biblioteca, esquemas que, por otra parte, obedecen a planteamientos sumamente rigurosos, a la disposición de espacios en el edificio observando siempre el máximo respeto con aquellos elementos de la edificación cuya desaparición volviera la intervención injustificable. Es decir, no alterar la disposición ni el carácter de los muros de carga o de los núcleos de escaleras o las galerías acristaladas de los patios.

En el otro extremo estaría la intervención basada en el análisis puramente funcional de la reutilización del edificio. En esta tesitura lo que suele suceder es que la adaptación funcional, con lo que ello conlleva de nuevas instalaciones o redimensionamiento de los espacios originales para las nuevas necesidades, produce la desfiguración o la pérdida de rasgos esenciales de la edificación que se pretendía rehabilitar. Desde el punto de vista de la conservación de la historia esta solución no parece que pueda ser aceptada en casi ningún caso.

Es ocioso señalar que este planteamiento exige que previamente se realice un cuidadoso análisis de la naturaleza dimensional y constructiva del edificio. Esta lectura de la fábrica se debe producir en varios niveles puesto que no solamente se trata de identificar los elementos más profundamente ligados a la esencia del monumento, sino que es preciso establecer los distintos niveles de la intervención, atendiendo al estado o la importancia

180

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

por la caridad cristiana, es mantenida ahora en tanto que elemento espacial más significativo del edificio como referencia de su uso característico.

histórica de cada uno de ellos. En particular será preciso, especialmente en un caso de cambio de uso tan radical, enfocar la transformación funcional desde los problemas ligados a la escala.

Como se ha dicho, a partir de la capilla se organizan las diferentes salas de lectura ocupando los espacios que delimitan los muros de carga de las fachadas. En este sentido el cambio de escala de la nueva función se resuelve por eliminación de la tabiquería que, de manera profusa, compartimentaba la planta en locales de pequeño tamaño. Para mejorar el funcionamiento interno de la biblioteca aparece una nueva conexión de la capilla con las salas desde el mostrador de préstamo dando continuidad a los pasillos del pabellón sur lo que genera una nueva circulación paralela a la fachada principal que une a ambos lados del edificio las salas.

Una vez llevado a cabo el análisis del edificio mediante el levantamiento total de planos de su estado real unidos a un exhaustivo reportaje fotográfico y a la consulta en el Archivo Provincial de los documentos y dibujos originales de los proyectos de Íñiguez de Betolaza se llegó a la conclusión de que era necesario que la totalidad de la Bilioteca ocupara la planta baja y que se le devolviera al edificio su entrada principal como acceso único. Este aspecto en particular se juzgó como irrenunciable desde el principio porque no se podía entender que alguien hubiera podido pensar en una entrada lateral a la vista de una planta como la que tiene Las Nieves, naturalmente la referencia es a la nueva escalera construida con motivo de la rehabilitación parcial del año 1994. Parece a todas luces innecesaria, gratuita y ajena al planteamiento original del edificio.

Para poder cumplir con las exigencias del programa se debía ocupar toda la planta baja y, además, cubrir los dos patios para conseguir dos grandes salas de lectura. Esta solución, aparentemente traumática para el edificio, es perfectamente comprensible dentro de la sistemática compositiva original en la que el paradigma era la correcta disposición de los ejes y los volúmenes. La organización de las funciones era cuestión secundaria o inexistente, lo importante era someter los cuerpos de la edificación al rigor del juego geométrico siguiendo unas normas de uso aceptadas comúnmente como válidas. En este sentido es irrelevante que uno de los elementos de la composición tenga o no cubierta puesto que no se trataba de resolver problemas desde el análisis funcional sino desde la mejor composición del dibujo.

Así pues se ha considerado que aunque en el edificio se iban a producir diversos usos ligados al programa había de tratarse de una intervención que por encima de todo hiciera entender que se trataba de la Biblioteca central del campus lo que alberga. La importancia del inmueble en el espacio urbano universitario de la ciudad queda muy bien entendida y precisamente señalada por el diseño de los nuevos viales del campus ya que lo sitúan en el eje principal de la avenida transversal, confiriéndole de este modo un papel protagonista muy conveniente.

En todo caso la solución que propone el proyecto para la cubierta de los patios intenta por una parte resolver de manera clara la continuidad entre la fábrica antigua y la nueva edificación y por otra hacerlo mediante una forma que no pretende en ningún momento rivalizar con lo preexistente. Lo primero se consigue estableciendo una separación de luz entre los antiguos cerramientos y la nueva estructura que nos permite seguir viendo el cielo desde los pasillos que rodean al patio y lo segundo mediante una cubierta a cuatro aguas peraltada que responde a tipologías coetáneas con la construcción del inmueble. La zona de contacto de la nueva cubierta con las fachadas de los patios se soluciona mediante un plano horizontal acristalado que expresa la idea de separación de lo existente por medio de planos de luz. Desde el interior de estas dos nuevas salas se tiene siempre la visión de la continuidad de los paramentos de las fachadas del edificio.

El proyecto de rehabilitación plantea situar cada función en un espacio adecuado partiendo de los criterios de composición, axial y simétrica, originales. Para ello se parte de que la biblioteca tenga, entre otras razones por motivos de seguridad, un único acceso convirtiendo la antigua capilla en vestíbulo donde se realiza la consulta de ficheros y bases de datos y mostrador de información y préstamo. Se trata de utilizar, con su apariencia original, el espacio que queda liberado de su función de culto ya que creo que no debe modificarse en los esencial pues constituye uno de los elementos fundamentales del edificio. Su mayor escala presta solemnidad al acceso a la biblioteca y subraya la importancia de su función y su primacía en el conjunto del inmueble. Desde ella se accederá a las salas de lectura que serán todos los espacios entre muros de carga alrededor de los patios. Las áreas administrativas y de trabajo interno de la biblioteca ocuparán los locales de las antiguas cocinas detrás del ábside. La posición central de la capilla, que en el proyecto del asilo subrayaba el carácter de una sociedad y de su manera de entender ciertos servicios sociales como actos movidos

En la zona del edificio situada tras el ábside de la capilla se encontraban las cocinas

181

José Luis Catón Santarén. LA RESTAURACIÓN Y REHABILITACIÓN DE LA ANTIGUA RESIDENCIA PROVINCIAL DE SANTA MARÍA DE LAS NIEVES DE VITORIA

de la Residencia. Su situación con respecto al nuevo uso es perfecta para que en los locales que ocupaban se establezcan ahora, como una especie de nueva cocina, las oficinas administrativas y locales de trabajo de la Biblioteca, despachos, etc. Al estar situada en un punto central permite su conexión funcional tanto con el mostrador de préstamo y el vestíbulo de acceso como con las salas de lectura, lo que contribuye a la optimización de los recursos humanos disponibles. Además está conectada mediante escaleras y montacargas con el sótano, donde están los depósitos de fondos y con el exterior mediante una puerta a la zona de estacionamiento y descarga. La disposición final de las salas puede permitir hasta 1063 puestos de lectura con 300.000 volúmenes de acceso directo. Estas cifras pueden variar en función de la manera en como se dispongan mesas de lectura y estanterías de libros. En las salas de los patios pueden situarse hasta 300 puestos de lectura. En las periféricas se propone que las mesas se sitúen junto a las grandes ventanas del edificio para aprovechar la iluminación natural. La distribución por salas de la planta permite la organización de fondos por especialidades científicas de acuerdo con los criterios del personal a cargo de la Biblioteca. En las plantas superiores se ha seguido un criterio similar al empleado en la planta baja en el sentido de obtener espacios despejando la tabiquería y dejando los muros de carga ya que de lo que se trataba era de obtener locales para aulas. Este sistema de actuación funcional sobre el edificio permite mantener se estructura fundamental y original de grandes salas con iluminación y ventilación a fachada y galería.

LA RESTAURACIÓN El edificio pasó en 1989 a ser propiedad del Gobierno autónomo y en 1994 la Universidad del País Vasco puso en servicio como aulario el ala oeste y la mitad correspondiente del cuerpo principal con un proyecto que transformaba de manera muy discutible la estructura portante, eliminando la crujía intermedia de pilares y bajando la cota del suelo de la planta baja, y desarrollando un nuevo acceso y escalera en el extremo oeste, acerca de los que ya se ha hablado. Esta puesta en uso significó que no se interviniera de ninguna manera en el resto del inmueble que quedó a merced de diferentes ocupantes ocasionales por lo general de carácter poco respetuoso con el edificio: mendigos, transeúntes y otros individuos marginales a los

Fig. 2 Vista de una de las salas de lectura de los patios

182

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

que, de acuerdo con los tratados de bóvedas tradicionales, mejor podía corresponder a este caso de bóveda de crucería con nervios carpaneles. La solución dibujada se analizó mediante un programa de cálculo ANSYS por elementos finitos hallándose que aparecían tracciones en las zonas típicas de deformación de este género de bóvedas, lo que obligó a un peraltado adicional, llegándose a una medida final de 1,75 m. Para mejorar la estabilidad de todo el conjunto de bóvedas se han reforzado los nervios superiores y se han rellenado los riñones para conseguir unas reacciones más verticales. También ha sido necesario reconstruir en gran parte los arcos formeros y torales ya que se habían fracturado seguramente por efecto de sobrecarga en las claves. La reconstrucción se ha realizado siguiendo el sistema constructivo original mediante ladrillo macizo colocado a sardinel trabando las roscas y recibiéndolo con mortero bastardo.

que en ningún momento se les impidió el acceso. El efecto de la falta de cuidado y atención por el resto del edificio no ocupado significó su degradación inmediata y vertiginosa. No solamente se destruyeron elementos constructivos sino que se sustrajeron todos los elementos metálicos susceptibles de ser vendidos: balaustres de fundición de las escaleras, bandeletas, canalones y bajantes de cinc de las cubiertas, sanitarios, etc. La pérdida de los remates metálicos de las cubiertas y la total destrucción de los acristalamientos significó la entrada incontrolada de agua a lo largo de varios años con la consiguiente ruina de elementos de madera de las estructuras de cubierta o de los suelos de excelente tarima de pino tea y la corrosión de las estructuras metálicas. Los efectos de todo ello se pusieron dramáticamente de manifiesto con el hundimiento de una gran parte de la cubierta del ala este poco tiempo antes de comenzar la restauración. No menos importantes fueron los daños en la gran vidriera sobre la escalera principal, salvada in extremis.

Ha sido preciso rehacer toda la estructura de madera de la cubierta de la capilla ya que también se había colapsado por efecto del fuego. Toda ella era de madera con escuadrías que en muchos casos eran insuficientes, lo que unido a soluciones de nudo incorrectas había producido deformaciones inaceptables. Se podía observar que a lo largo de la vida del edificio esta circunstancia había requerido reparaciones. En general puede decirse que la estructura de madera se atenía a principios de industrialización incipiente y se adaptaba mal a los casos particulares de encuentros o remates que en cualquier obra son inevitables. En estos casos las soluciones que se han hallado son desafortunadas.

Sin embargo lo peor fueron los incendios provocados por los ocupantes del inmueble y que pudieron haber supuesto su ruina total y definitiva. En cualquier caso supusieron la de las bóvedas tabicadas y la estructura de cubierta de la capilla así como de la mayor parte de sus elementos decorativos: pinturas, molduras, pilastras, empanelados de madera, vidrieras y balaustradas. Las imágenes fotográficas dan cuenta del estado en el que se encontraba la capilla cuando el proyecto fue encomendado y cuando dieron comienzo las obras de rehabilitación.

La nueva estructura se ha desarrollado a base de piezas enterizas de abeto con las escuadrías y soluciones constructivas que la mejor tradición constructiva en madera aconseja para una cubierta de las dimensiones y complejidad como la que presenta esta capilla. Como parte de esta nueva estructura se ha reconstruido el lucernario que iluminaba un óculo con vidriera que desapareció a causa del colapso de la bóveda. Se ha diseñado una nueva con un tema simbólico alusivo a la representación geométrica del ser humano, la estrella de cinco puntas, y la inteligencia, la lámpara.

La intención de la restauración del edificio, tanto en lo que se refiere a la capilla como al resto, era la poner en valor las técnicas empleadas en la época de su construcción, mejorándolas en los casos en los que se ha advertido una pérdida de habilidad en la ejecución por parte de los operarios que la realizaron. La capilla es donde de manera más amplia han tenido que ser puestas en práctica todas las técnicas originales debido al estado de ruina en el que se encontraba después de los sucesivos incendios y la correspondiente actuación de los bomberos. Se ha reconstruido, siguiendo la traza más aproximada a la original la bóveda del crucero, a base de dos hojas de rasilla tomada una con yeso y la segunda con mortero cal. Se han aparejado a espina de pez, mejorando así la construcción de origen, que no había trabado correctamente el aparejo. Ha sido especialmente arduo definir la forma de la bóveda ya que no se ha localizado documento alguno en que aparezcan dimensiones. Al tratarse de una bóveda peraltada de arista era especialmente crítica la medida del peralte, ya que ésta determina el estado tensional del conjunto. Se han intentado diferentes medidas en el dibujo llegándose a una

En el interior de la capilla ha sido preciso llevar a cabo un trabajo de completa restauración desde las fábricas de ladrillo de los trasdosados, de pésima factura, lucidos, molduras, cornisas, pintura, etc. Ha sido especialmente delicado el trabajo de recuperación y reconstrucción de las molduras de escayola. Gran parte de ellas se han terrajado in situ siguiendo la técnica tradicional. Otras se han trabajado en taller a pie de obra usando para los moldes los restos de las molduras. El magnífico trabajo de decoración en escayola ha corrido a cargo del artesano Rafael Revuelta Bravo de Bilbao.

183

José Luis Catón Santarén. LA RESTAURACIÓN Y REHABILITACIÓN DE LA ANTIGUA RESIDENCIA PROVINCIAL DE SANTA MARÍA DE LAS NIEVES DE VITORIA

Fig. 3 Aspecto de la bóveda de la capilla antes de la intervención

Fig. 5 Aspecto de la bóveda reconstruida y de la nueva estructura de madera

Se han restaurado aquellos elementos, algunas zonas de lucidos pintados o decoraciones, no afectadas por el fuego o el agua, que quedarán como piezas testigo del aspecto original. Para la reproducción de la decoración del intradós de los arcos se han empleado trepas obtenidas por calco a papel de los restos de dibujo conservados y mediante una limpieza cuidadosa de las capas de hollín y suciedad se ha tratado de recuperar sus colores originales. En los paramentos verticales todavía se puede apreciar en pequeñas zonas la apariencia de su pintura simulando un aparejo de sillería de mármol que se ha reproducido gracias al trabajo de pintores especialistas en esta tradición decorativa. En el resto del edificio se ha tratado de seguir el mismo criterio intentando siempre distinguir lo sustancial de lo accesorio. No es lo mismo el aspecto que deba tener la antigua escalera principal que un pasillo de aulas. En todo caso el nivel más estricto de conservación ha sido asignado a los elementos estructurales: muros de carga, tanto de fachada como a patios o a galerías, forjados, pilares, cubiertas y escalera principal.

Fig. 4 Vista del estado del ábside de la capilla antes de la intervención

184

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Cuando ha sido necesario reconstruir forjados arruinados por efecto de la corrosión se ha hecho empleando la misma técnica constructiva original, a base de correas de acero laminado y bovedillas formadas por roscas de ladrillo tomadas con mortero de cal. La diferencia final en todo el proceso de reconstrucción estructural es que todos los elemento metálicos a la vista, ala inferior de las correas, pilares o jácenas han quedado protegidos contra incendios por la aplicación de pintura intumescente. En algunos lugares, donde el cálculo ha demostrado que los soportes no podían cumplir las condiciones de seguridad a causa de las condiciones de carga en servicio por el nuevo uso han sido reforzados mediante angulares de acero laminado empresillados. Los pabellones de la fachada sur tenían una solución de cubierta muy poco afortunada ya que era de sección transversal a dos aguas asimétrica entregando contra las fachadas de las alas este y oeste lo que provocaba serios problemas de humedades. Se han utilizado las mismas cerchas de madera originales dejándolas simétricas y cubriendo la galería al patio con una terraza apoyada sobre un forjado de correas metálicas y bovedillas, siguiendo el sistema estructural del resto del edificio. En las salas de lectura que ahora quedan en estos pabellones del ala sur se ha dejado la estructura de madera vista una vez restaurada y tratada contra xilófagos como muestra del sistema constructivo original. Tanto en el vestíbulo principal como en la sala situada sobre él en la primera planta o en la escalera principal ha sido necesario reforzar la estructura metálica del edificio ya que a causa de las mayores luces de estos locales las flechas eran completamente inaceptables. Se han utilizado perfiles de acero laminado apoyados en los muros de carga. Los elementos decorativos de escayola se han restaurado empleándolos también en los nuevos que ha sido necesario introducir para ocultar los perfiles de acero. El resultado es un artesonado que no entra en conflicto con lo que se pretende que sea el trabajo de restauración del edificio permitiendo al mismo tiempo su uso. En la escalera principal ha sido especialmente importante el trabajo de restauración de la vidriera que forma su cielo raso. Se trata de una obra del taller bordelés de G. P. Dagrant que representa la Caridad. La notable restauración ha corrido a cargo del vidriero Alberto Chueca de Olite (Navarra) que ha realizado un extraordinario trabajo de limpieza, reconstrucción y restauración que ha incluido la total reposición del emplomado y de las piezas de vidrio que habían desaparecido por efecto de la caída de tejas sobre la vidriera. Se debe señalar también el exquisito trabajo de reparación y restauración de las

Fig. 6 Vista del interior de la capilla restaurada

185

José Luis Catón Santarén. LA RESTAURACIÓN Y REHABILITACIÓN DE LA ANTIGUA RESIDENCIA PROVINCIAL DE SANTA MARÍA DE LAS NIEVES DE VITORIA

carpinterías de madera de los huecos del vestíbulo y salas nobles de planta primera y segunda de fachada principal realizado por el carpintero bilbaíno Miguel Ángel Castaño y la de pintura de los paramentos y elementos decorativos de la antigua capilla a cargo de Víctor Goicoechea de Hernani (Guipúzcoa) imitando diversos mármoles que recrean con asombrosa exactitud el aspecto original. El conjunto de la obra ha sido ejecutado, a mi leal saber y entender, con excelente resultado por la empresa Ferrovial-Agroman cuyo personal técnico ha tenido una actitud y dedicación fuera de lo habitual, sin una entrega semejante un trabajo de la naturaleza de esta rehabilitación hubiera sido desalentador. De la misma manera se debe mencionar el impagable trabajo de los aparejadores de provincia Mikel Viteri y Félix Fernández de Larrea sin cuyos conocimientos e implicación con la obra no se habría logrado un resultado tan apreciable, así como del resto del personal técnico y administrativo del Servicio de arquitectura de la Diputación Foral de Álava.

CONCLUSIÓN El propósito del proyecto ha sido conseguido en sus dos objetivos citados al principio. Por un lado la rehabilitación, manteniendo el edificio en sus características esenciales, ha conseguido la exigida adecuación al uso requerido de biblioteca central del campus y aulario, preservando no obstante su presencia en la memoria colectiva de Vitoria. Por otro la restauración no solamente ha permitido preservar la naturaleza de su fábrica como un acto de justicia, de recuperación del patrimonio expoliado, sino también preservar la memoria de la manera en como tuvo que hacerse.

*José Luis Catón Santarén. Arquitecto. Diputación Foral de Álava. Vitoria. ALPRM.

186

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

LA RESTAURACIÓN DE LOS BAÑOS DEL ALMIRANTE DE VALENCIA Concha Camps García* Julián Esteban Chapapría**

RESUMEN

claramente comprensibles; y, en tercer lugar, la construcción del cuerpo entre los baños y la calle, espacio resultante de una remodelación decimonónica de las alineaciones urbanas, cuya definición respondió a un cuerpo de nueva planta que resolviera el ingreso al monumento y la comunicación vertical las cubiertas y el sótano. Otra de las cuestiones básicas ha sido la colaboración con museólogos y museógrafos, para proporcionar coherencia y sentido a los contenidos de la visita al recinto cultural.

En 1990 la Generalitat Valenciana se planteó la necesidad de intervenir sobre los Baños del Almirante de Valencia, con la realización previa de una investigación arqueológica y documental, cuyos resultados ofrecieron aportaciones novedosas para la historia del edificio. Se determinó que se construyeron entre 1313 y 1320, en una sociedad cristiana y feudal, dato que contrastaba con la opinión de la historiografía que le había asignado una cronología islámica, y se constató que el edificio había funcionado como establecimiento balneario durante casi 650 años, hasta 1959. Esta dilatada vida permitió advertir las transformaciones realizadas en él para adaptarse a los cambios de la higiene pública desde la época bajomedieval hasta la contemporánea. Los Baños presentan un esquema arquitectónico y funcional que responde a una de las variedades del hammâm o baño árabe de vapor. Consta de una sala de descanso o vestíbulo; tres estancias: las salas fría, templada y caliente; las letrinas y la sala de la caldera contigua a la caliente, donde, además, se emplazaría el almacén de combustible y los dispositivos para la captación y conducción del agua. Conocidos la historia y evolución de los baños y analizada su realidad física y material se pudo avanzar en la elaboración del proyecto que definiera la intervención, consistente en: la restauración de las tres salas existentes con el máximo respeto hacia las fábricas originales, la realización de operaciones constructivas diferenciadas y compatibles con la construcción, y unos acabados fieles a la manera de operar hasta el siglo XVIII; la construcción sobre el vacío del vestíbulo de una pieza que completara la tipología de los baños hasta hacerlos

La historia como bien cultural de los Baños del Almirante tiene una reciente trayectoria. En diciembre de 1937 el Ministro de Instrucción Pública declaraba este edificio monumento histórico-artístico quedando bajo la tutela del Estado. Esta declaración, y no es un caso único, fue ignorada por el nuevo Estado surgido de la sublevación militar, de manera que en febrero de 1944, tras requerirse nuevos informes, fueron declarados de nuevo monumento. En 1953, la Delegación de Patrimonio Artístico Nacional promovió una primera intervención, mientras el edificio seguía en uso como casa de baños, destinada esencialmente a eliminar la transformación realizada en el siglo XIX. Estas obras, dirigidas por Salvador Ferrandis Luna, delegado del Patrimonio Artístico Nacional, y por Alejandro Ferrant, arquitecto inspector de la zona, se suspendieron a los pocos meses de su comienzo, interviniendo únicamente en la sala templada, donde se desmontaron las cabinas de baño del siglo XIX y se excavó hasta los niveles de cimentación de las columnas.

187

Concha Camps García, Julián Esteban Chapapría. LA RESTAURACIÓN DE LOS BAÑOS DEL ALMIRANTE DE VALENCIA

metodología arqueológica se circunscribe exclusivamente al subsuelo y su aplicación tiene como límite cronológico la época medieval, de esta manera, se incluyó en el estudio el análisis de las estructuras emergentes. Igualmente, se propuso llevar a cabo una recopilación bibliográfica y documental, así como un exhaustivo estudio archivístico que, a la postre, se reveló como un eficaz instrumento al permitir corregir, completar y afinar nuestro conocimiento de la estructura física y funcional de este tipo de edificios en general y de los Baños del Almirante en particular, sin olvidar los datos que aportó de cara a su contextualización histórica. Estas labores de documentación histórica y arqueológica no se detuvieron en la fase de estudios previos sino que han tenido su continuidad durante la ejecución de las obras de restauración completando, por un lado, la lectura del edificio en algunos puntos y, por otro, colaborando en la toma de decisiones.

En octubre de 1960 se aprueba el “Proyecto de obras de restauración en los baños árabes de Valencia” redactado por Alejandro Ferrant. Las obras fueron realizadas entre 1960 y 1963, determinando nuevos niveles de pavimentos y eliminando el aspecto neonazarí del edificio, excepto en el acceso desde la calle que todavía hoy se conserva, en la búsqueda de una expresión más abstracta y constructiva y mostrando los volúmenes puros en aquella parte que se identificó como original, es decir, las tres salas húmedas. En 1975 se iniciaron conversaciones entre los propietarios y el Ministerio de Cultura para el traspaso al Estado de los edificios que componían el conjunto. Las largas negociaciones conllevaron que entre 1982 y 1983 el Ayuntamiento declarara en ruina y ordenara la demolición del edificio nº 3 de la calle Baños del Almirante, asentado desde hacia 150 años sobre la fachada y la sala caliente de los baños.

Los resultados de la investigación ofrecieron una serie de aportaciones novedosas para la historia del edificio. Por una parte, se determinó que los Baños del Almirante se construyeron entre 1313 y 1320, en el seno de una sociedad cristiana y feudal, dato que contrastaba claramente con la opinión de la historiografía local que invariablemente había asignado una cronología islámica para su construcción basándose en su esquema arquitectónico. Por otra parte, se constató que el edificio había funcionado como establecimiento balneario durante casi 650 años, hasta 1959, año de su cierre. Esta dilatada vida en el tiempo permitió advertir las transformaciones realizadas en el edificio para adaptarse a los cambios experimentados por la higiene pública desde época bajomedieval hasta época contemporánea.

La asunción de competencias por parte de la Generalitat Valenciana se produjo sin que la adquisición ni la demolición de dichos edificios se hubieran llevado a cabo. De manera paralela, en esos meses el Ayuntamiento promovió una operación para ubicar en los baños y en su entorno un Centro de Estudios Hispano-Árabes, con una durísima intervención urbanística y arquitectónica que finalmente no prosperó. Por fin, en agosto de 1985, la Generalitat adquirió los baños y el contiguo Palacio del Almirante, con el fin de emplazar en este último la sede de la Conselleria de Economía y Hacienda. La demolición de los edificios construidos encima de los baños fue inmediata. La implantación de la Conselleria en este conjunto monumental comenzó con la redacción de un documento técnico, denominado Área de Diseño Urbano, conteniendo las determinaciones básicas para la futura redacción de proyectos arquitectónicos. En este documento sé grafió por primera vez la intención de reconstruir el vestíbulo medieval desaparecido a partir de una reelaboración del grabado de Laborde. Las obras se desarrollaron de manera secuencial primero sobre el Palacio del Almirante y después sobre el edificio nº 12 de la calle del Palau, quedando diferida en el tiempo la intervención sobre los baños.

El primer autor que prestó atención al edificio por su valor como monumento “árabe” fue el viajero francés Alexandre de Laborde que los visitó a comienzos del siglo XIX. A Laborde debemos la primera descripción y las primeras imágenes de los baños plasmadas en unas interesantes láminas donde se refleja la planta, dos secciones, dos perspectivas y tres detalles arquitectónicos del edificio. Este material gráfico debe interpretarse con cuidado, pues los grabados tratan de ofrecer una restitución fiel del baño original, idealizando y orientalizando detalles que no se podían percibir con precisión a causa de la reforma que se acababa de realizar en el edificio y de la que luego hablaremos.

En 1990 las Consellerias de Economía y Hacienda y de Cultura y Educación se plantearon la necesidad de intervenir, de una manera definitiva, sobre el edificio de los baños. Como paso previo se proponía realizar una investigación arqueológica cuyos resultados pudieran ser recogidos en la futura redacción del Proyecto de Restauración. El planteamiento de la intervención arqueológica persiguió desde el primer momento la lectura integral de la secuencia histórica acumulada en el edificio, superando el obsoleto concepto según el cual la

Los Baños del Almirante presentan ciertamente un esquema arquitectónico y funcional que responde a una de las variedades del hammâm o baño árabe de vapor. Consta de una sala de descanso o vestíbulo; tres estancias que corresponden a la zona propiamente húmeda y calurosa del baño: la sala fría, la sala templada y la sala caliente; las letrinas situadas junto

188

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

a la sala fría, y la sala de la caldera contigua a la sala caliente, donde, además, se emplazaría el almacén de combustible y los dispositivos para la captación y conducción del agua hasta el edificio. Las tres salas húmedas presentan planta rectangular y están cubiertas con bóveda de cañón excepto el tercio central de la sala templada que lo hace mediante una cúpula octogonal apeada sobre trompas. Cada una de las salas está dividida en tres espacios mediante arcos apoyados sobre columnas en la parte central y ménsulas de ladrillo en los extremos. La sala caliente se compartimentaba mediante arcos fajones. El pavimento era de ladrillo dispuesto en espiga en el que se intercalaban medallones octogonales compuestos por un ajedrezado de azulejos losángicos vidriados en verde y en blanco. Los paramentos de las salas tenían un acabado regular de mortero sobre el que se aplicaron numerosas capas de encalado blanco sin ningún tipo de decoración.

Para el mantenimiento de una atmósfera cálida los muros debían ser gruesos y las aperturas mínimas. Los únicos vanos presentes en el edificio original eran los que correspondían a las puertas que comunicaban las distintas salas entre sí. El sistema de cierre estaba compuesto por una doble puerta batiente que garantizaba la estanqueidad de cada una de las salas. La iluminación se conseguía a través de tragaluces abocinados con perfil de estrella abiertos en las bóvedas, estando cerrados en su parte superior por lo que la documentación denomina "taces de vidre" o tazas de vidrio, de manera que dejaban entrar la luz pero no salir el calor.

La técnica constructiva empleada en los muros es el tapial de mortero de cal reforzado con una elevada proporción de gravas y mampuestos de mediano tamaño. El ladrillo se reserva para la fábrica de bóvedas, arcos y jambas. El uso de la piedra se limita a las columnas 189

Concha Camps García, Julián Esteban Chapapría. LA RESTAURACIÓN DE LOS BAÑOS DEL ALMIRANTE DE VALENCIA

exige un concepto de la práctica del baño en el que la privacidad esté garantizada. En esta fecha, coincidiendo prácticamente con la visita de Laborde, el edificio fue objeto de una importante reforma con el fin de adaptarse a la nueva realidad social, de esta manera, se construyeron cabinas individuales de baño compartimentando con tabiques las salas húmedas e instalando en el interior de cada cabina una bañera de mármol.

de la sala templada, de la sala fría y del vestíbulo. Hasta aquí la descripción arquitectónica del baño pero estas construcciones fueron diseñadas para el manejo del agua y del calor. En los Baños del Almirante las estructuras y elementos relacionados con este aspecto funcional han sido fuertemente alterados cuando no han desaparecido por completo, sin embargo, la investigación ha permitido aproximarse al funcionamiento del sistema calefactor e hidráulico.

Esta fue la primera de una serie de intervenciones en el edificio, llevadas a cabo fundamentalmente entre 1830 y 1874, que transformarán en gran medida su realidad física. Por una parte se regularizó la línea de calle, obligando a recortar la antigua sala de la caldera. Por otra, se construyó un inmueble de cuatro plantas sobre la sala de la caldera y la mitad oriental de la sala caliente demoliéndose parte de la bóveda. Asimismo, en la sala caliente se abrió una estancia subterránea que destruyó el tramo central del antiguo hipocausto. Pero la intervención más drástica se produjo en 1874 cuando el propietario de los baños demolió por completo el vestíbulo medieval para ampliar la estancia a costa del inmueble adyacente, levantando un nuevo “patio claustral” con columnas de fundición. Además, dotó al edificio de un cierto regusto arabizante construyendo el arco polilobulado de la portada exterior, recubriendo de azulejos de estilo neonazarí los zócalos del edificio y decorando las paredes con yeserías al estilo árabe. Aunque las fotografías son de principios de siglo, el aspecto del edificio no varía sustancialmente desde 1874 hasta 1961, fecha en que las obras de restauración dirigidas por Alejandro Ferrant eliminarán la apariencia neonazarí del edificio.

La captación de agua tenía lugar por medio de una noria, y su distribución sería regulada probablemente mediante una balsa. Estos dispositivos inicialmente estaban situados en una estancia contigua a la sala de la caldera, pero la apertura en el siglo XV del “atzucac” o calle sin salida donde estaba situado el baño, perjudicó seriamente al establecimiento al quedar separado de la noria que lo proveía de agua, conduciéndose ésta desde entonces a través de un arco que cruzaba la calle. Desde la balsa el agua llegaría hasta un depósito cercano a la caldera donde tomaría dos caminos. Por un lado, el agua fría circulaba por una cañería de piezas cerámicas o atanores, empotrada en el muro meridional de las tres salas húmedas, hasta el depósito construido al efecto en la sala fría. Por otro lado, el agua llegaba hasta la caldera desde donde a través de un arco de ladrillo abierto en el muro de la sala caliente, y del que aún quedaba un pequeño segmento, permitía un acceso directo de los usuarios al agua caliente. El agua vertida durante el ejercicio del baño discurría superficialmente siguiendo la inclinación del suelo hasta las letrinas, donde se iniciaba una canalización subterránea de desagüe.

Conocidos, pues, por primera vez la historia y evolución de los baños y analizada su realidad física y material se pudo avanzar en la elaboración de un proyecto que definiera los parámetros de la intervención: restauración de las salas húmedas, construcción del desaparecido vestíbulo y resolución de la sutura con la calle. De la ejecución de este primer proyecto se derivaron obras provisionales de apeo en el interior de las salas húmedas y la construcción del sistema columnario del desaparecido vestíbulo, tomando como base las láminas de Laborde y un capitel y una basa originales encontrados durante el proceso de excavación. Las obras se paralizaron en 1995. En el año 2000 se retoma el proyecto teniendo como documento base el Proyecto Básico redactado en 1993 si bien fue objeto de una profunda reflexión y una nueva reelaboración.

El horno que calentaba y sustentaba la caldera se situaba a un nivel inferior al suelo de las salas húmedas. Este horno tenía una doble función, calentar el agua que llegaba a la caldera e insuflar aire caliente a una cámara subterránea o hipocausto situado por debajo del suelo de la sala caliente. Este hipocausto, que sólo se conservaba en los extremos de la sala, se componía de dos hileras paralelas de ocho pilares cada una, apoyándose el solado sobre una estructura de falsas bóvedas, constituidas por aproximación horizontal de hiladas. Este sistema, que define el funcionamiento del hammâm o baño árabe de vapor, quedaría anulado definitivamente a fines del siglo XVII mediante la colmatación deliberada de la galería subterránea.

Todas estas operaciones mencionadas anteriormente de construcción-deconstrucciónconstrucción definían y nos dejaba una realidad material harto compleja. En primer lugar, la llamada calle de los Baños del Almirante, que si bien en su tramo norte, en el recorrido

A comienzos del siglo XIX se percibe un resurgir de la consideración social del ejercicio del baño, muy desprestigiado desde la contrarreforma, pero la cultura burguesa industrial

190

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

hacia la calle del Palau, conserva su trazado histórico más antiguo, en su recta alineación hacia la calle del Milagro no corresponde con la estructura del edificio a restaurar, de modo que, al desaparecer los espacios de servicio que se encontraban junto a la sala caliente, quedaba un estrecho espacio totalmente nuevo entre ésta y la calle. En segundo lugar, el costado de poniente, hoy soldado a edificaciones de la Conselleria, tiene una nueva definición ya que, al menos hasta el siglo XVIII, el volumen de los baños recaía a un patio abierto. Igual de delicada se muestra la situación en su orientación sur, al haberse creado una desproporcionada medianera, con huecos de cocinas, escaleras y habitaciones interiores, de un edificio levantado en la década de los sesenta en la esquina de la calle de los Baños con la del Milagro. Esta dura envolvente exterior deja un espacio interior de no menor complejidad. En primer lugar los diferentes niveles: de un lado el definido por el viario que se refleja en el estrecho cuerpo que antecede al vestíbulo y a la sala caliente. Bajo este cuerpo se halla un sótano cuyo nivel no coincide con el del horno y la caldera que estuvieron alojados en este espacio. Un segundo nivel, definido por la solera de hormigón que conformaba el inacabado vestíbulo de la fase anterior de obras. Y un tercer nivel, formado por el pavimento de las tres salas húmedas, definido a partir del hallazgo durante la excavación de un fragmento de pavimento original. Por último, la sala caliente, tras profundas remodelaciones carecía casi por completo de la estructura inferior, es decir, del hipocausto. En segundo lugar, la notable heterogeneidad y estado de conservación de las fábricas existentes. En las salas húmedas las aperturas, refacciones, grietas y lesiones profundas, tratamientos superficiales, etc. daban buena fe de una permanencia accidentada, pero al fin y al cabo pervivencia. Además, parte de la bóveda de la sala caliente faltaba y el sistema de lucernas se encontraba alterado y falto de la protección necesaria que impidiera la entrada de agua. No obstante, todo lo anteriormente expuesto, la potencia expresiva de la arquitectura que restaba fragmentada y la historia que es capaz de transmitirnos es de tal intensidad, que la puesta en valor soportada sobre un método científico riguroso, unos criterios claros y explícitos y una comunicación establecida sobre técnicas adecuadas, se mostraba tan llena de posibilidades como fuéramos capaces de imaginar. Una de las primeras cuestiones a determinar era el uso a que debía destinarse el antiguo edificio de los baños. Una nueva instalación de carácter termal podía ser apropiada, pero

191

Concha Camps García, Julián Esteban Chapapría. LA RESTAURACIÓN DE LOS BAÑOS DEL ALMIRANTE DE VALENCIA

En segundo lugar, la construcción sobre el vacío del vestíbulo de una pieza que completara la tipología arquitectónica de los baños hasta hacerlos claramente comprensibles era una opción de recomposición, a nuestro juicio absolutamente ineludible, aún respetando otras operaciones más autistas o reverenciales con los efectos del tiempo. Otra cuestión era como llevar a cabo esta operación. La definición proyectual ha tenido dos soportes, uno el análisis comparado con otros baños y el otro la información que suministraba el dibujo de Moulinier hecho para Laborde, teniendo en cuenta que éste muestra una realidad que data de principios del XIX y que suponía la presencia de transformaciones difíciles de identificar. En esencia, el vestíbulo se componía de un paso perimetral en torno a un sistema de arcos apoyado sobre columnas que soporta el cuerpo de una linterna en la que se abren vanos con arquillos de medio punto, la cubierta de esta linterna se observa a una sola agua y no a cuatro. La definición final propuesta en el proyecto se fundamenta en Laborde, aunque su formalización recurre a una abstracción que aumenta conforme asciende en altura el vestíbulo. Es decir, que, mientras columnas y arcos se expresan con literalidad, la linterna dispone de una cubierta prácticamente horizontal y los vanos son adintelados, de manera que es la esencia de dicho espacio lo que se construye. La ejecución en hormigón visto del cuerpo sobrepuesto a las columnas responde tanto a una voluntad de actualizar la solución como de buscar una técnica no tan alejada del sistema empleado en las bóvedas vecinas. La cubierta se ha resuelto con un solo plano y ejecutada en aleros y cara superior con plancha de aluminio lacado.

la dificultad de gestionar adecuadamente unos baños públicos y la implantación de las instalaciones necesarias para ello desaconsejaron esta interesante posibilidad, de manera que, dadas sus características arquitectónicas e históricas, el monumento se destina a ser memoria de sí mismo, mostrándolo al visitante mediante recursos y tecnologías adecuadas. Las operaciones de intervención realizadas son, en resumen, tres: sobre las salas húmedas, sobre el vacío del vestíbulo, y sobre el espacio que suelda las anteriores con la calle. En primer lugar, la restauración de las tres salas existentes ha requerido completar los tramos faltantes de la bóveda de la sala caliente, del arco de la caldera y del hipocausto, así como, cerrar los huecos abiertos en épocas posteriores dejando exclusivamente los originales con su dimensión primitiva. Las actuaciones en este sector se han completado con: la reparación de lesiones en muros y bóvedas, tratando finalmente los paramentos con veladuras de cal; la restauración de las lucernas, protegiéndolas, por el extradós de las bóvedas, mediante piezas especiales de vidrio; la reposición del pavimento a su cota inicial, manteniendo in situ los escasos restos originales existentes en la sala fría. Finalmente, se han repuesto los cerramientos dobles de madera entre las salas y se han incorporado las instalaciones de iluminación, sonido y efectos especiales, determinando su ubicación siempre por suelo o en lugares que no afecten a las fábricas originales. Ha sido patente en este sector el máximo respeto hacia las fábricas preexistentes, la realización de operaciones constructivas diferenciadas y compatibles con la construcción inicial para restañar las lesiones producidas a lo largo del tiempo, y unos acabados fieles a la manera de operar hasta el siglo XVIII.

En tercer y último lugar, el cuerpo que se halla entre los baños y la calle, como se ha dicho, es producto de una remodelación decimonónica de las alineaciones de las edificaciones y, por tanto, su definición respondió en el proyecto a un cuerpo de nueva planta que satisface varios planteamientos: facilitar el ingreso al monumento y resolver la comunicación vertical en los recorridos hacia las cubiertas y, de manera restringida, hacia el sótano. La solución adoptada propone dos elementos diferenciados tras el plano de fachada, el primero, situado ante el vestíbulo, sirve de acceso incorporándose la portada de decoración neoárabe existente, que se mantiene como reconocimiento a la permanencia de los baños. Se trata de un elemento estrecho que consta de sótano y de planta baja, y que en la parte que recae al vestíbulo se cierra con una pared obligando a un recorrido en recodo, su cota de nivel corresponde al de la calle por lo que deben descenderse tres escalones para llegar al vestíbulo. Tanto este desnivel como el que hay en el acceso a las salas húmedas se resuelve mediante mecanismos ocultos en el peldañeado que desarrollados permiten salvar estas barreras a los minusválidos. El segundo elemento es el cuerpo que se sitúa delante de la sala caliente y que consta de sótano, planta baja y planta de piso. En el exterior, hacia la

192

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

calle se ha construido un muro ciego de hormigón; mientras que hacia el interior de los baños se sitúa un amplio ventanal que al salvar la altura de la edificación histórica deja ver las bóvedas de los baños. En este cuerpo se sitúa la escalera que asciende a las cubiertas del vestíbulo para poder disfrutar desde el exterior de todo el sistema de bóvedas y lucernas, y que, igualmente, permite descender al sótano y leer la construcción del hipocausto y el funcionamiento de la caldera, accediéndose, también, desde este punto al sótano bajo el acceso que se destina a cuarto de máquinas de climatización del vestíbulo y cuerpos delanteros. La construcción ha sido realizada en hormigón blanco. Otra de las cuestiones básicas incorporadas al proyecto es el programa funcional como edificio a visitar, realizado en colaboración con especialistas en museología y museografía, que entendíamos era una herramienta de primer orden a la hora de proporcionar coherencia y sentido a los contenidos de la visita al recinto cultural. Este programa tenía la finalidad de establecer el discurso museológico y el consiguiente desarrollo museográfico contemplando desde el principio las determinaciones y dotación de todo aquello derivado de su uso como monumento visitable. En este sentido se propuso un discurso museológico basado en los siguientes conceptos: -

El edificio de los Baños del Almirante es un testimonio insustituible para mostrar las costumbres higiénicas populares de la sociedad cristiana medieval. Los Baños del Almirante muestran la evolución desde los baños de vapor colectivos hasta las prácticas balnearias por inmersión individuales. Comunicativamente, se han definido tres canales de información que proporcionan diferentes niveles de lectura: el primer canal será el audiovisual en el que se incluyen, por una parte, diferentes proyecciones que explicarán la evolución de la higiene, la evolución del propio edificio y el procedimiento del baño y, por otra, una recreación infográfica que mostrará el funcionamiento de los desaparecidos sistemas calefactor e hidráulico; el segundo canal serán las audioguías que conducirán al visitante a traves de los nueve ámbitos temáticos

El diseño museográfico está destinado a explicar el discurso museológico de la manera más sencilla posible, dando pautas al visitante para poder interpretar el edificio sin acudir a paneles, que podían actuar en detrimento del protagonismo que el propio edificio merece. Para que el visitante entienda la distribución del edificio y el recorrido que realizaba un bañista en época medieval repetirá el itinerario que seguía éste, teniendo a su alcance los elementos suficientes para interpretar cual era el funcionamiento de un baño de vapor.

193

Concha Camps García, Julián Esteban Chapapría. LA RESTAURACIÓN DE LOS BAÑOS DEL ALMIRANTE DE VALENCIA

establecidos y, por último, un tercer canal gráfico y de lectura compuesto de: un folleto de promoción del monumento; un tríptico con información mínima sobre la visita al complejo balneario; una guía arquitectónica e histórica de los Baños del Almirante y un libro de carácter más científico, recogiendo las investigaciones históricas y los procesos de restauración seguidos. Y concluimos, no sin antes hacer mención a los compañeros del equipo interdisciplinar que ha trabajado en la restauración de los baños: los arquitectos Ricardo Sicluna, Liliana Palaia y José Monfort, los arquitectos técnicos Marisol Martí y Santiago Tormo, el ingeniero Enrique Casado y el museólogo Josep María Carreté.

*Concha Camps García. Arqueóloga. Valencia **Julián Esteban Chapapría. Arquitecto. Generalitat Valenciana. ALPRM

194

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

LA RESTAURACIÓN DE LA TORRE DE SANTA CATALINA: CONSERVACION Y REFORMA URBANA EN VALENCIA Ignacio Casar Pinazo*

No está de mas recordar que “El Pueblo”, el periódico impulsado por Vicente Blasco Ibáñez, ese valenciano universal necesitado de menos alabanzas y de una seria revisión crítica, no había tenido empaque en afirmar en 1908 que...“Para servir cómodamente y con rapidez la comunicación del centro de lujo (Plaza de la Reina) con el Mercado y barrios del oeste, proyecta el Sr. Aymamí la prolongación de la calle Peris y Valero hasta la Lonja, que quedará en el centro de una soberbia plaza exagonal. La torre de Santa Catalina, que se encuentra en el eje de esta calle, quedará en pié, formando a su alrededor un pequeño rond point. Excelente me parece también la apertura de este nuevo trozo de calle que haría desaparecer las angostísimas plazuelas de Santa Catalina y las Hierbas y las calles de la Sombrerería, Platería, etc. Acerca de esta prolongación, solo he de objetar que, la permanencia de la torre de Santa Catalina, ya que no es ningún primor histórico, entorpecería el tránsito y se quitaría la visualidad y soberbia perspectiva que ofrecía la calle Peris y Valero desde la Glorieta, al tener por fondo el soberbio edificio de la Lonja por su fachada lateral y posterior.”

Actuación promovida por la Generalitat Valenciana y la Fundación Caja Madrid en la iglesia de santa Catalina Mártir, Valencia.

RESUMEN. La ponencia aprovecha la enjundiosa reciente historia urbana de la iglesia de santa Catalina para establecer niveles de contextualización de la intervención y para plantear la denuncia de la situación actual del Barrio del Cabanyal, declarado parte integrante del Conjunto Histórico de la ciudad de Valencia. Además se hace hincapié en las dificultades de acometer una obra de restauración en ausencia de la metodología habitual y, en cualquier caso, en la necesidad de cuestionar constantemente las decisiones iniciales, a la luz de los constantes aportes y apoyos documentales que el monumento ofrece en el transcurso de las obras. 1. No estaba en el ánimo del concejal Falcó en 18771, ni mucho menos en la primera propuesta del arquitecto Federico Aymamí, autor de diversos proyectos de reforma urbana de la ciudad de Valencia, ni tan siquiera en algunas de las propuestas del arquitecto mayor de la ciudad durante los años centrales del siglo XX y luego presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, que hoy pudiéramos hablar de la restauración de la torre de Santa Catalina.

Así, la Torre de Santa Catalina, alabada hoy como fruto cuajado de una tan espectacular como indeseada perspectiva urbana, estuvo hasta épocas muy recientes sometida al vaivén de una reforma urbana que literalmente le pasaba por encima. Frente a posturas destructivas del tejido histórico cabe señalar iniciativas personales o sociales de oposición.

1 La apertura de la calle de la Paz y su contribución a la reforma urbana de Valencia han sido estudiadas por numerosos autores. Las contribuciones últimas y decisivas, por el momento, corresponden a Josep Vicent Boira i Marqués ( “El carrer de la Pau” en L’Universitat i el seu entorn urbà, València, 2001. Universitat de València, págs. 147-169 ) y Francisco Taberner Pastor ( “Trazado y apertura de la calle de la Paz: del sventramentto a la protección” en Historia de la Ciudad III: Arquitectura y transformación urbana en la ciudad de Valencia, Valencia, 2004, CTAV-COACV, págs. 183-202).

195

Ignacio Casar Pinazo. LA RESTAURACIÓN DE LA TORRE DE SANTA CATALINA: CONSERVACION Y REFORMA URBANA EN VALENCIA

Diversos informes del Colegio de Arquitectos emitidos en 1935 o en 1942 ante varias propuestas de reforma urbana son esclarecedores: “No acierta este Colegio a encontrar una sola razón convincente que obligue a derribar la iglesia de Santa Catalina, siendo la única con girola en su género”... “el proyecto desvaloriza la torre de Santa Catalina, cuya esbeltez quedaría aplastada al contemplarse aislada”.... Curiosamente en los planos que elabora en 1940 Javier Goerlich -el arquitecto mayor del Ayuntamiento al que antes nos hemos referidopara mostrar sus propuestas de reforma de la plaza de la Reina, dibuja pormenorizadamente la planta de la iglesia de Santa Catalina, buscando probablemente descargar su conciencia al llamar la atención sobre la importancia de la traza del templo, hecho que contrasta con la sucinta representación del perímetro de la Catedral.

la misma denominación que en la época de la República- recibieron nuevo y definitivo reconocimiento como bienes de interés cultural.

Fig. 1. El tejido urbano en el que se implanta la iglesia y torre de santa Catalina en una imagen de 1931 (Biblioteca Valenciana, fondo gráfico).

Es evidente que el ideario y las intenciones palmarias de la reforma urbana, tan ¿necesaria? cabe preguntarse con la perspectiva de la sociedad actual, derribaron e hicieron peligrar muchos de los edificios que hoy reconocemos como patrimonio de la sociedad y que se valoran y califican como referentes de nuestra identidad como pueblo. No esta de más recordar un último y reciente episodio en el verano del año 1997, en el que tuvimos que cuestionar iniciativas que, aprovechando el derribo de una casa vecina a la capilla de la comunión de la iglesia, pretendían continuar con el sventramentto de la vecina plaza de la Reina.

Hablar de la iglesia de Santa Catalina implica hablar necesariamente de la calle de la Paz, una de las más valoradas entre las calles del centro histórico de Valencia. Implica también hablar de un tejido urbano que en el ámbito en el que se emplaza el templo se caracteriza por unos elevados niveles de permanencia tanto de las trazas como de las tipologías dominantes entre las que merece la pena destacar la viviendaobrador con un único acceso para todo el edificio y una organización vertical en la que se superponían los espacios dedicados al trabajo y los espacios domésticos (Fig. 1). Y, además, implica también, hablar de una importante fábrica edilicia en la que el papel de los arquitectos que sobre ella han intervenido ha sido determinante para su conservación.

2. Con una introducción parecida a ésta se inició una sesión crítica sobre la intervención en la iglesia de santa Catalina en el Colegio de Arquitectos de Valencia en el pasado mes de mayo.3 La posibilidad de exponer de nuevo las actuaciones realizadas, esta vez ante un auditorio pluridisciplinar y con mayor alcance territorial, y la responsabilidad de responder a la pregunta que casi de manera imperativa preside las reflexiones de esta Segunda Bienal de la Restauración Monumental obligan a un enfoque más amplio. Que ¿Qué está pasando?, Algo de lo que ocurre en nuestras tierras ya ha sido avanzado en anteriores conferencias.

A este dubitativo discurrir de la permanencia o destrucción de la iglesia de Santa Catalina sólo cabe añadir una significativa curiosidad histórica. La iglesia recibió una temprana declaración como Monumento otorgada por la República2 el 18 de diciembre de 1937, que alcanza especial valor pues en aquel momento no había más que seis monumentos reconocidos en la ciudad; fue además la primera iglesia, después de la catedral, que recibió ese reconocimiento; reconocimiento que sería ignorado por el régimen franquista. Desde 1940 hasta 1975 se declararon 31 monumentos más en la ciudad, entre los que no se incluyó a Santa Catalina. No sería hasta 1981 cuando la Torre y Templo de Santa Catalina – con

Pero quiero incidir sobre ello o cuanto menos intentar mi propio acercamiento. Se actúa con seriedad, rigor crítico y conciencia histórica en la mayor parte de los monumentos, a la vez que se producen decisiones administrativas, políticas y judiciales que empañan los buenos resultados de una práctica restauradora que adquiere voz propia en el contexto español y que produce en la disciplina reflexiones teóricas de cualificado valor. Parece como si la sociedad valenciana tuviera a veces dos rostros incapaces de mirarse, o mejor, capaces de mirarse sin ver y mucho menos de nutrirse de las reflexiones y pareceres ajenos.

Ayuntamiento de Valencia. Archivo Histórico. Monumentos Históricos, Año 1937. Doc.nº 38. El Colegio Territorial de Arquitectos de Valencia ha publicado recientemente –abril de 2004- la sesión técnica en la que se explicó la intervención sobre la Torre: Patrimonio Monumental: intervenciones recientes. Valencia, 2004. CTAV. Págs. 89-160. 2 3

196

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

explicación continuada de proyectos y actuaciones. En estos intentos de positivar una situación tan compleja están las bases para un aumento gradual del conocimiento crítico y para una mejor comprensión del complejo fenómeno patrimonial uno de cuyos principales valores es, probablemente por encima de muchos otros, la reacción social que genera, muestra incuestionable del aprecio que suscita.

Así actuaciones rigurosas como la de los Baños del Almirante, actuaciones exitosas social y políticamente como la consecución de la “declaratoria” de la UNESCO para el drama sacro del Misteri d’Elx –con todas las reservas que supone el cuestionado título de patrimonio mundial-, a pesar de que no se debe olvidar que esta pieza teatral de sustrato barroco y configuración dieciochesca -patrimonio intangible aunque con una fundamental componente arquitectónica que invalida su representación fuera de la basílica ilicitana de Santa María- fue declarada Monumento Nacional el 14 de septiembre de 1931, en virtud de los famosos decretos del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes que otorgaron carta legal al denominado Tesoro Artístico Nacional, actuaciones respetuosas como las que se expondrán sobre las Torres de Serranos o sobre el Castillo de la Mola de Novelda, son replicadas por actuaciones de denuncia como la relativa al Palmeral de Elche, el otro patrimonio mundial que posee la ciudad ilicitana -curiosa ciudad en la que su patrimonio mas internacional no tiene piedras-, por hechos tan incomprensibles como la destrucción del ex-convento carmelita de Vinaroz, por actuaciones de tan elevada complejidad como el drama saguntino, o son magnificadas por el interesante debate historiográfico planteado sobre la prevalencia entre la exquisita impostación decimonónica de los restos del patio renacentista del embajador Vich en el ex-convento del Carmen ó su reintegración ¿integral? en un espacio de nueva planta en el museo de Bellas Artes de Valencia, tema este que ya ha sido tratado monográficamente en discusiones disciplinares y con extensión en la revista Loggia.4

Fig. 2. Imagen aérea del litoral valenciano, conformada alrededor de los poblados marítimos, con el Cabanyal ocupando la parte central (CTAV).

3. En esta situación social hay, además, un asunto de excepcional gravedad que, como otros, ha sobrepasado las fronteras españolas y está siendo objeto de seguimiento por medios de comunicación tan poco sospechosos de oportunismo político como el francés “Le Figaro”5 ó de fundaciones norteamericanas como la promovida por American Express: es el asunto que ha motivado esta digresión; al fin y al cabo los demás han sido abordados de forma cualificada y mi conciencia patrimonial me imponía la obligación ética de trasmitirles la angustiosa situación de los barrios del Cabanyal y del Canyamelar situados en los poblados marítimos de la ciudad de Valencia.

De cal y de arena y, además, hay más y para todos los gustos: el permanente debate entre la arquitectura contemporánea y la arquitectura fetichista, entre la concepción pública y culta del espacio urbano y su proclamación exclusiva como lugar de negocio privado...

No resulta difícil describir el barrio del Cabanyal con rapidez y concisión: estructura urbana, estructura parcelaria y arquitectónica conjugan un coherente modelo de ciudad (Fig. 2) y permiten identificar un claro ejemplo de espacio urbano perfectamente delimitable y comprensible. A partir de un núcleo primitivo de formación, el ensanche del Cabanyal se organiza mediante un sistema hipodámico formado por una serie de calles principales paralelas a la línea de costa conectadas por vías de segundo orden, perpendiculares a aquellas. Esta retícula se jerarquiza por dos vías longitudinales de mayor sección (Doctor Lluch y calle de la Reina, y en menor medida José Benlliure) y dos transversales de amplia capacidad (Avenida del Mediterráneo y Pintor Ferrandis). Las manzanas así definidas ofrecen un formato muy uniforme, cuyas dimensiones están entre los 22 – 24 m. de profundidad en sentido este –oeste y longitud

Calificar esta situación como muestra de vitalidad social o de sociedad plural no deja de significar la utilización de lugares comunes con los que enmascarar las dificultades de comprender fenómenos colectivos de apreciación diferenciada en los que los cambios ni son lineales ni se producen al unísono. Intentar que se comprendan en positivo estas dificultades para lograr la transformación de la sociedad permite e induce una autocrítica continua que, en cualquier caso, y ayudada en gran medida por la crítica externa, evita el papanatismo y la autocomplacencia; obliga a la revisión permanente de las propias decisiones y a una

El desaparecido patio del Embajador Vich ha sido objeto de prioritaria atención por parte de la historiografía edilicia contemporánea. Loggia numero 12 recoge artículos de Julián Esteban Chapapría y Salvador Vila Ferrer tras una sesión de debate organizada por el Master de Conservación del Patrimonio Arquitectónico de la U.P.V. en la que participaron F. Benito Doménech, J. Berchez Gómez, E. Carbonell Esteller, J.I. Casar Pinazo, F. Marimón Martí y R. Soler Verdú celebrada el 2 de febrero de 2001. 5 “Vandalisme Officiel en Espagne” Le Figaro, 23 febrero de 2001, pág. 26. 4

197

Ignacio Casar Pinazo. LA RESTAURACIÓN DE LA TORRE DE SANTA CATALINA: CONSERVACION Y REFORMA URBANA EN VALENCIA

conservaba y conserva hoy todavía sus características primigenias. Características que, por cierto, tienen origen ilustrado y responden al desarrollo de la idea de ciudad que se trazó, tras el incendio de 1796, bajo los auspicios del capitán general Luis de Urbina. Aunque este proyecto ilustrado no se llevara a cabo, sirvió de pauta para la reconstrucción definitiva del Cabanyal, efectuada, tras el nuevo incendio de 1875, de forma contemporánea a los proyectos de ensanche de la ciudad de Valencia.

entre los 65 y 105 m en sentido norte – sur, (con alguna desviación hasta manzanas de 45 y 50 m en las proximidades de las vías transversales de primer orden). Sobre este manzanario se sitúa un parcelario doble, generalmente no pasante, con ancho de fachada alrededor de 7 – 8 m. como producto de la agregación de las parcelas correspondientes a dos antiguas barracas, que alcanzaban 3 – 4 m. de ancho cada una de ellas. La edilicia que utilizará este parcelario vinculará el edificio a la calle y a un patio trasero, mediante un sistema de doble crujía desarrollado en una o dos plantas, y utilizará un lenguaje eclecticista que pretenderá emular formulaciones de la vivienda burguesa que se construye contemporáneamente en el ensanche valenciano. A esta solución arquitectónica –unitaria en tipología parcelaria, en tipología edificatoria e incluso en lenguaje formal – se unirá un elemento añadido pero identificador como es la habitual utilización de revestimientos vidriados en el exterior cuya finalidad no es otra que aportar impermeabilidad a los muros maestros y propiciar, mediante la utilización del color, el reconocimiento individualizado de cada construcción dentro de unos parámetros volumétricos y formales de ordenación extraordinariamente constantes (Fig. 3).

A la situación de equilibrio inestable, que habían conseguido la incoación de 1978 y la declaración de 1993, contribuía también la promulgación en 1998 de la Ley del Patrimonio Cultural Valenciano, que aún con mayor rigor que la apreciada Ley del Patrimonio Histórico Español de 1985, defiende para los conjuntos históricos valencianos la conservación de conceptos de alto rigor técnico como la estructura urbana, la silueta paisajística y la tipología arquitectónica y restringe drásticamente modificaciones de alineaciones y alteraciones de edificabilidad y de estructura parcelaria.

La historia más reciente del barrio del Cabanyal arranca de 1988 cuando el Plan General de la Valencia democrática es incapaz de definir un modelo claro para la finalización de la Avenida de Blasco Ibáñez, antes conocida como Paseo de Valencia al Mar y en origen denominada Paseo de Valencia al Cabanyal, y remite el barrio a esa esotérica denominación de planeamiento diferido. Por otra parte la inclusión del barrio del Cabanyal en el perímetro incoado en 1978 como Conjunto Histórico de la Ciudad de Valencia y su declaración en 1993 como una de las tres partes que integran su Conjunto Histórico, parecían cercenar definitivamente una serie de propuestas que, a lo largo de las últimas décadas del siglo pasado, habían intentado sin conseguirlo prolongar la avenida de Blasco Ibáñez hasta el mar y, con ello, arrasar la parte central del Cabanyal.

Tras una época de cierta tranquilidad en la que la ciudad de Valencia se vuelca en la rehabilitación de su centro histórico, todavía y no se sabe si afortunada o lamentablemente inconclusa, el Ayuntamiento de Valencia decide en marzo de 1999 proponer tres alternativas para el desarrollo, vaya palabreja, del planeamiento especial de reforma interior al que conminaba el plan general de 1988. Una primera alternativa de corte conservador, que supone la finalización de la Avenida de Blasco Ibáñez en un gran espacio libre emplazado en el actual final de la Avenida; una segunda opción que prolonga la avenida de Blasco Ibáñez, reduciendo su anchura desde los 110 m actuales a 48 m y declinando su trazado para “acomodarlo” a la peculiar sistematización hipodámica del Cabanyal y una tercera opción que prolonga abiertamente la avenida con toda su anchura. En estas dos últimas opciones, el final de la prolongación de la avenida, superado ya el ámbito

El acompañamiento habitual de este tipo de planes urbanísticos permitió la sustitución radical de la edificación tradicional, e hizo posible construir de manera absolutamente arbitraria edificios –si es que se pueden llamar así- de siete, ocho y hasta nueve alturas al lado de casas de una y dos plantas. Se trataba de ir abonando una situación de hecho que hiciera ineludible dar el último paso y acabar con la parte central del barrio, que bajo la amenaza de la prolongación, primero languidecía y luego se abandonaba, aunque en cualquier caso 6

Fig. 3. Uno de los segmentos urbanos afectados por la prolongación de la Avenida de Blasco Ibáñez.

“La Llotja del Cabanyal i altres cases” El País, Quadern, 4 de febrero de 1999, pág. 1.

198

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

pero la casi constante caída de cascotes, procedentes, entre otros lugares y como se supo mas tarde, de la guirnalda exterior del reloj, constituía una amenaza para la seguridad de los viandantes. La imposibilidad de acceder al cuerpo de remate del edificio añadía incertidumbre.

estrictamente clasificado como conjunto histórico, se concibe como un gran espacio abierto situado sobre el solar que hoy ocupa la “Llotja del Peix”6 -Lonja del Pescado-, y el conjunto residencial de la “Marina Auxiliadora”, en el que los vehículos podrán girar y girar para, en una espiral maldita de destrucción de la memoria y arrasamiento patrimonial, integrar así la ciudad con el mar, principal objetivo del plan e “ilusión colectiva y centenaria” de los ciudadanos valencianos, según se explica en la memoria del documento.

Una de mis escasas garantías de tranquilidad la constituía la integración en la dirección de obra de José Manuel Montesinos Pérez, arquitecto técnico con amplia experiencia, y por encima de ello, con criterio propio y capacidad dialéctica. Había que organizar una obra de emergencia con las complicaciones habituales de este tipo de obras: ausencia de proyecto y por lo tanto de todo ese período de reflexión que su elaboración conlleva y que permite un importante acercamiento al monumento, conculcación de la vigente metodología de intervención que basa en los estudios previos una parte importante de sus aciertos, toma de decisiones inmediata con escasa capacidad de vuelta atrás al menos en los momentos iniciales, seleccionar a la empresa constructora, premuras por solucionar los problemas de estabilidad acuciantes, superar con rapidez los problemas de ocupación de espacio público, conseguir una amable convivencia con los vecinos etcétera.

En diciembre del año 2000 el plan especial del Cabanyal obtenía, a pesar de los cuestionamientos Fig. 4. La torre de Santa Catalina en en contra de numerosas instituciones sociales, enero de 2001, en el momento de la profesionales y universitarias, y tras algún rifirrafe declaración de la obra de emergencia. institucional, el visto bueno de la Consejería de Cultura y poco después el del resto de las administraciones. Y acto seguido se interponían por las plataformas sociales los recursos pertinentes ante los tribunales de justicia que, en febrero de 20027, acuerdan la suspensión cautelar del plan en el ámbito declarado bien de interés cultural hasta la promulgación de la sentencia definitiva, basándose en los informes emitidos por la Sindicatura de Agravios y por la inspección técnica de patrimonio.

La solvencia restauradora de CORESAL, empresa con la que habíamos trabajado en la Catedral de Valencia y de la que conocíamos su trabajo en otros ámbitos, y su disponibilidad para acometer los trabajos permitieron que en el plazo de tres días y gracias a la colaboración vecinal y de la Junta Municipal de Ciutat Vella, se iniciara la obra. Por otra parte la abundante documentación existente de la iglesia era siempre muy parcial. De la torre no existía ningún documento planimétrico ni estaban publicadas sus interesantes y prolijas visuras, tan solo eran fácilmente accesibles miles de fotos con un solo punto de vista. Había que ir documentando el edificio a la vez que se estaba iniciando la construcción de un andamio de endiablado apoyo sobre la cubierta de la iglesia: Se encargó un vaciado documental al mismo tiempo que un levantamiento fotogramétrico -del vaciado documental se encargó Josep Torró y de la base cartografía Cartytop, S.L-. De la seguridad laboral se hizo cargo Santiago Tormo, arquitecto técnico.

4. Así que sabiendo lo que está pasando en Valencia, en este complejo contexto intelectual y social, se iniciaron en febrero del año 2001 y por el procedimiento de emergencia las obras de restauración de la torre barroca de la iglesia de Santa Catalina. La rotundidad con la que la torre barroca preside el final perspectivo de la calle de la Paz (Fig. 4) y la robustez que ofrece la visión de su escalera interior difícilmente explicaban la necesidad de declarar una obra de emergencia. Sin embargo, la observación tranquila del exterior de las fábricas y ciertas dificultades de comprensión del modelo constructivo derivadas de la enorme capa de suciedad que cubría y enmascaraba el monumento, hacían pensar que existían problemas serios. No estaba amenazada la estabilidad general de la fábrica, ni se observaban fisuras, ni mucho menos grietas en los cuerpos inferiores, 7

A la vez que se documentaba el monumento era necesario instrumentalizar un seguimiento inmediato de las actuaciones en obra y levantar acta de los procesos constructivos, función que se le encomendó a la joven arquitecta Elisa Moliner.

“Barberá insiste en partir El Cabanyal y advierte que la zona protegida se degradará todavía más” El País, Comunidad Valenciana, 1 de febrero de 2002, pág. 1.

199

Ignacio Casar Pinazo. LA RESTAURACIÓN DE LA TORRE DE SANTA CATALINA: CONSERVACION Y REFORMA URBANA EN VALENCIA

evolución histórica, todos estos elementos de piedra El acceso a cada parte de la torre, posible tras el montaje aparecen destrozados por la colocación de unos anclajes de un andamio que en su arranque supuso múltiples quebraderos metálicos destinados a recibir ornamentos en forma de de cabeza, iría desvelando importantes carencias constructivas: linternas. juntas desmesuradas en tamaño, sillares deficientemente tallados, pérdidas de continuidad en la traza, ausencia de Los distintos procesos de limpieza y restauración horizontalidad en cornisas. Al mismo tiempo la imprescindible desarrollados sobre la torre irían desvelando, durante el investigación histórica acercaba un panorama nada alentador: transcurso de la obra, una situación más precaria aún Las visuras sobre la construcción de la torre hacían especial hincapié de la que se había supuesto en principio. La suciedad, en sus defectos constructivos, proponiendo la última de ellas, eliminada en seco, ocultaba juntas de obra mucho ante la incapacidad o imposibilidad del constructor para ejecutar mayores de nuestras suposiciones iniciales y la eliminación las reparaciones pedidas, una rebaja importante en el precio de los morteros de junta – a veces de cal y en otras muchas pendiente de abono: ¡Una liquidación negativa! Aunque solo Fig. 5. Aspecto de las deficiencias constructivas de origen. ocasiones de yeso- mostró un monumento hueco en el sea del 4% sobre el precio estipulado 26 años antes (en 1688 que las piedras se sujetaban unas sobre otras exclusivamente se valoró la obra en 8997 libras, y en 1704 se acordó pagar 358 con unas pequeñas cuñas pétreas permitiendo unos niveles de trasparencia en las fábricas libras menos) no es el mejor síntoma de la calidad de una obra. Por otra parte la lectura nada desdeñables (Fig. 5). de la forma en la que la parroquia iba saldando sus deudas con el maestro Juan Bautista Viñes habla con elocuencia de la penuria económica que supuso para sus promotores la 5. Con independencia de la necesidad de reintegrar a la torre la consistencia interna construcción de la torre. de sus muros, la intervención planteaba dos grandes cuestiones que incidían directamente sobres los criterios de intervención: “Qué hacer con el reloj de santa Catalina” y “Cómo La forma en la que están planteadas muchas soluciones de cantería incitan a pensar resolver la terminación de su cúpula de remate”. en el traslado a la construcción en piedra de técnicas procedentes de la retablística, como los enlaces en cola de milano, los injertos de pequeño tamaño rompiendo hiladas, etcétera. Vayamos por la primera cuestión. El Ayuntamiento de la Ciudad, con el montaje en Pero hablar en términos generales de la pérdida de oficio en el gremio de canteros puede 1914 del famoso reloj, analógico decimos hoy, de la torre en la ventana este del cuerpo incurrir en alguna contradicción: por un lado está la construcción de edificios en piedra, de campanas, vino a expresar que, por encima de las intenciones de reforma urbana, apostaba o en piedra y ladrillo a lo largo del siglo XVIII, con interesantes calidades constructivas y por la permanencia de la torre. Probablemente intentaba poner fin, o al menos punto y novedosas soluciones tipológicas, como puede ser la Casa Aduana Real,8 cuya excepcional aparte, a una situación que estaba acabando con la fábrica de la iglesia. La pérdida de escalera doble de cantería trazó en 1762 Felipe Rubio - artífice hacia 1740 de la la condición de parroquia acontecida en 1902, pérdida a la que no fueron ajenas ni la transformación barroco-clasicista del interior del templo de Santa Catalina-; por otro lado reordenación eclesiástica en la ciudad ni las presiones de la reforma urbana, determinó en la propia fábrica de la torre coexisten soluciones de adecuada calidad técnica con otras el comienzo de un proceso de expolio del que resultarían directamente beneficiadas las muy deficientes. La propia estructura con la que se concibe el remate superior de la torre iglesias circundantes: La campana Eloy, que presidía el cuerpo de campanas de la torre y mediante unos aletones recurvados de traza barroca que actúan como contrafuertes –casi cuyo nombre hace directa referencia al patrón del gremio de plateros, acabará en la torre como arbotantes- de la linterna cúpula superior indican la sabiduría acumulada en la cantería de campanas de la Catedral; de las campanas llamadas “herejes”, por haber sido valenciana capaz de trasladar el pensamiento estático gótico al lenguaje formal barroco. adquiridas por la parroquia en 1724 en la pérfida Albión, algunas se trasladan a San Agustín, Y de repente, en rotunda contradicción con esa elaborada interpretación mecánica de la 8

La Casa Aduana Real, por J.I. Casar y M. Aristoy Albert, Valencia, 1999. Generalitat Valenciana.

200

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

a la práctica totalidad de las cúpulas valencianas apareció una singular cúpula de cantería de una sola hoja que resolvía, o al menos había intentado resolver, los problemas de forma, resistencia y estanquidad. ¿De dónde procedía esta solución?, ¿Cuándo se ocultó la solución original?, ¿Por qué no existían referencias historiográficas que mencionaran una singularidad así? Numerosas incógnitas.

iglesia que recibe la advocación de la santa y con ella gran parte de su patrimonio mueble, otras a la vecina parroquial de San Martín, que acepta también para su capilla de la Comunión, el retablo del gremio de plateros. No deja de tener bemoles esta especie de expolio eclesiástico. Cuando se pudo acceder al campanario y comprobar la realidad constructiva del afamado reloj, la desilusión fue importante: un mecanismo electrónico de origen japonés regulaba el paso del tiempo, la esfera estaba formada por seis piezas de vidrio al ácido de 2 mm de espesor, en las que las marcas horarias estaban hechas con adhesivo plástico; tan solo tenían apariencia de originalidad las agujas. La observación de la guirnalda exterior no mejoraba la impresión recibida: Por un lado su volumen invadía y desfiguraba la hornacina que había alojado a la campana Eloy y por otro, al mortero moldeado con el que se había construido la aparente cantería barroca se le estaban empezando a ver unas tripas formadas por una estructura circular de hierro que en su proceso de oxidación rompía la piedra artificial y provocaba desplomes de fragmentos que llegaban hasta la plaza.

La obra desveló y dató una renovación del remate superior, sin medir ni cuantificar su alcance, realizada allá por 1867. Las primeras fotografías conservadas de la torre nos la muestran con la cubierta con la que se le ha conocido hasta ahora. Un dibujo del pintor Genaro Pérez Villamil realizado el 29 de octubre de 1849 – gentileza y propiedad del arquitecto Pablo Navarro- aunque no despeja incógnitas, permite dudar acerca del estado de la cúpula en aquel momento. Las representaciones barrocas clasicistas del perfil de la ciudad no alcanzan la escala suficiente como para permitir un pronunciamiento. El dibujo de Vicente Tosca, a pesar de la coincidencia de fechas, debe estar realizado sobre la traza inicial del campanario y no recoge su realidad constructiva. Bueno es que quede ahí la incógnita, aunque la necesaria perseverancia en la investigación del sistema constructivo de las cúpulas de piedra y la lectura del Problema VI – Defcrivir una media naranja, ò boveda emifpherica , cuya clave fea el unico polo de fus piedras- del Libro IV “De las Bovedas principales” del Tratado XV de La Montea y Cortes de Cantería publicado por Tosca permite afirmar el conocimiento que el cantero tenía del tratado.

Iniciada la obra de consolidación de la torre, hubo que proponer una solución que debía moverse entre la recuperación de la traza original de la arquitectura o la continuidad del reloj: la propuesta técnica no fue discutida, el campanario debía recuperar su configuración original, dibujada y fotografiada en numerosos ocasiones. Además, así, al reintegrar su esencia arquitectónica se permitía que en el futuro el campanario de Santa Catalina pudiera recuperar su sentido funcional y simbólico; así el paso del tiempo podría ser de nuevo marcado por el sonido de las campanas. El reloj deberá volver a la catedral si el tiempo acaso ha de volver a tener origen divino, o permanecer en el Ayuntamiento si es asunto humano.

Los antecedentes eran demasiado lejanos: la catedral de Zamora y su famosa cúpula gallonada, fechada hacia 1150, había sido objeto de restauración por Luis Menéndez Pidal en 1945, actuación que supuso la recuperación de su aspecto exterior de cubierta de piedra con forma de escama de pez, mediante la eliminación de un lecho de mortero que ocultaba la disposición original.

Con la obra acabada, la trasparencia que permite la ausencia del reloj y de los tabucos interiores que, como si fueran un cuarto trastero invadían el cuerpo de campanas, ha corroborado la idoneidad de la decisión.

Estaban las cúpulas de la catedral vieja de Salamanca y de la colegiata de Toro: antecedentes lejanos en el tiempo y en la geografía. Encontramos un epílogo cercano en la cúpula superior de la iglesia de Quatretonda y otro en la torre neoclásica de la catedral de Girona, alguna similitud en las cúpulas de las torres de la iglesia menorquina del antiguo convento de San Agustín en Ciudadela.

6. Y ahora a por la segunda cuestión. “A la torre le han salido escamas”. Un enigmático mensaje de Elisa Moliner en el teléfono móvil, anunciaba allá por el mes de julio de 2001, la presencia de una singular cúpula de cantería de una sola hoja que en su exterior tenía unos volúmenes en piedra que se asemejaban a escamas de pez. Una nueva lectura de las visuras de la torre desveló esta intención entre el conjunto de decisiones tomadas por Juan Bautista Viñes cuando releva a su hermano Valero en la construcción de la torre. Debajo de la tradicional cubierta de teja vidriada azul con nervios en vidriado blanco que caracteriza

No es necesario ir tan lejos: el remate ecléctico que imposta la torre de esquina del edificio situado en las calles Paz y Luis Vives, obra del Maestro Lucas García de 1891, traslada a la arquitectura doméstica una solución de la arquitectura monumental, hecho que no

201

Ignacio Casar Pinazo. LA RESTAURACIÓN DE LA TORRE DE SANTA CATALINA: CONSERVACION Y REFORMA URBANA EN VALENCIA

es infrecuente en la ciudad de Valencia. ¿Conoció, Lucas García, la cubierta pétrea?. Pero la discusión estaba en determinar si existía suficiente criterio de autenticidad para promover la reintegración de la cúpula original de piedra y si disponíamos de capacidad técnica para hacerlo. Las huellas que habían permanecido ocultas bajo el cubrimiento de teja vidriada permitían recomponer la realidad constructiva y geométrica de la cubierta. Quedaba la incógnita de la garantía de estanquidad, seriamente perjudicada por las perforaciones de los cuatro anclajes metálicos que sujetaban el remate ornamental superior compuesto por una pieza enteriza de piedra, llamada la “pirámida” en las capitulaciones y que sobrepasa la tonelada y media de peso, una bola hueca de bronce y una casi desaparecida veleta con los atributos de martirio de la Santa, rematada con una cruz. La opción de prolongar el mástil interior, que recoge todas las piezas de remate y evita su cimbreo, hasta niveles inferiores a los originales para hacer posible un buen anclaje, Fig. 6. Aspecto de los cuerpos ha permitido encontrar una vía para los problemas de estanquidad. Así, de campanas y de remate tras la fundamentado el criterio de autenticidad en las huellas materiales ejecución de las obras, septiembre encontradas en el propio monumento, en la descripción que de la talla de 2002. piedra se hace en las capitulaciones de obra, en las referencias de los tratados de cantería y, sintiéndonos capaces de resolver los problemas de geometría, constructivos y de estanquidad que se planteaban, el problema se reducía ó quedaba reducido, y ahí es nada, a la materialización constructiva. Para ello contamos con un maestro cantero de los conocimientos y coraje que acumula Rodrigo de la Torre y así entre Tosca y Vandelvira se pudieron trazar las plantillas de un montón de dovelas cuya sustitución resultó necesaria: de los siete anillos que tiene la pieza, se conservaron casi íntegramente los cuatro primeros y el resto fue sustituido en su práctica totalidad. La restauración de la bola de bronce, de la veleta con los atributos de martirio de la santa y la reintegración de la cruz permitieron devolver al remate toda su capacidad simbólica. La reintegración de la cúpula original de la torre de Santa Catalina y la solución a sus problemas constructivos ha permitido una nueva lectura iconográfica del monumento y con ello contribuido así a incrementar su aprecio entre las gentes (Fig. 6). Las obras de emergencia se han desarrollado mediante un convenio de patrocinio entre la Generalitat Valenciana y la Fundación Caja Madrid que continua con el proceso de restauración

202

del imafronte de la iglesia, actuación que se está comenzando en estos momentos. Sus objetivos quedan ya para la próxima Bienal, en la que sin desdeñar en absoluto los retos que plantea la reintegración de la sencilla geometría original de la fachada y la consecuente adecuación de las cubiertas de la nave principal del templo, preferiré contarles como La Llotja del Peix, y todos los edificios de arquitectura popular del Cabanyal siguieron la misma lucha y apuesta de permanencia que la torre e iglesia de santa Catalina y de igual forma, la ciudad y la sociedad valenciana apostaron decididamente por su conservación.

*Ignacio Casar Pinazo. Arquitecto. Generalitat Valenciana, ALPRM.

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

LAS EXCAVACIONES EN EL MONASTERIO DE SANT LLORENÇ PROP BAGÀ (GUARDIOLA DE BERGUEDÀ, BARCELONA) Antoni González Moreno-Navarro* Alberto López Mullor** Alvar Caixal Mata***

DESCRIPCIÓN Y ANTECEDENTES El monasterio de Sant Llorenç se encuentra sobre un altozano que domina el casco urbano de Guardiola de Berguedà. Aunque este pueblo sea de creación reciente, pues se formó a partir de la construcción de una estación del ferrocarril minero que llevaba el carbón de la cuenca de Berga hacia Manresa y Barcelona, la ocupación del lugar viene de antiguo. Así lo atestiguan el castillo de Guardiola, que ya existía en el siglo X, su puente románico y el cenobio que aparece en la documentación escrita por primera vez el año 898, aunque, como veremos, es aún más antiguo. La iglesia, el edificio que mejor se conserva del conjunto monacal, se alza sobre un altiplano cerca de la confluencia de los ríos Llobregat y Bastareny. Dentro del recinto, a pocos metros del templo, hubo un edificio erigido en parte aprovechando los muros de una antigua casa parroquial y en parte sobre los restos del monasterio medieval. Construido en 1967 para seminario de verano por la diócesis de Solsona, no se utilizó jamás como tal, albergando durante bastante tiempo colonias escolares. En 1998, diferentes informes técnicos revelaron graves deficiencias estáticas, que aconsejaron su cierre inmediato y su desmontaje, que se llevó a cabo en 2001. La desaparición de este edificio ha permitido por fin poner al descubierto de manera extensa la basílica y las ruinas del monasterio de Sant Llorenç. Hasta hace pocos años el conjunto había pasado prácticamente desapercibido para el gran público, aunque los estudios arqueológicos realizados por nuestro Servicio

203

Antoni González Moreno-Navarro, Alberto López Mullor, Alvar Caixal Mata. LAS EXCAVACIONES EN EL MONASTERIO DE SANT LLORENÇ PROP BAGÀ (GUARDIOLA DE BERGUEDÀ, BARCELONA)

emprender su restauración. En 1984 y 1985 se excavó en la basílica y, entre 1985 y 1988, la actuación se extendió al entorno del edificio, apareciendo en su área occidental los vestigios de la cabecera, en la oriental, la mitad de la iglesia, enterrada desde el siglo XVIII. Además, en un amplio sector a mediodía, se encontró o reconoció una parte importante de las dependencias monacales y de una de las necrópolis.

ya hubiesen puesto al descubierto e interpretado la mayor parte, corrigiendo teorías anteriores parciales o inexactas. De hecho, las primeras investigaciones arqueológicas en el sitio no se desarrollaron hasta 1983, bajo la dirección de J. Bolòs y M. Pagés, consistiendo en pequeños sondeos que afectaron puntos aislados de las dependencias monacales, en la planta baja de la casa de colonias. Los resultados de estas excavaciones, forzosamente limitados, no proporcionaron argumentos suficientes para plantear una hipótesis sobre la evolución del conjunto. Además de esta actuación, cuando empezaron nuestros trabajos el yacimiento ya había sufrido otras intervenciones no arqueológicas, como el vaciado parcial de la parte baja de la iglesia, que entonces tenía dos plantas, utilizándose sólo la superior para el culto, llevado a cabo en 1975, o la eliminación de unas potentes capas de los siglos XVIII y XIX depositadas al este del templo actual, realizada en 1982.

Al hilo de la segunda etapa de la intervención en el edificio, cuya parte arquitectónica se desarrolla ahora, se han llevado a cabo nuevas excavaciones desde 1996 hasta el 2003. Estos trabajos, que han servido para explorar casi por completo la parte del yacimiento que se verá afectada por las obras de restauración, han añadido nuevos datos a la cuantiosa información allegada en las campañas iniciales. Todo ello nos permite exponer a continuación, y de manera rápida, la evolución del conjunto.

EL MONASTERIO MEDIEVAL

Dentro de la primera etapa de la intervención de nuestro Servicio en el conjunto, entre 1984 y 1989, llevamos a cabo campañas sistemáticas de excavación, con el objetivo de definir su evolución y obtener los datos históricos y arquitectónicos necesarios para

En un momento indefinido del siglo VIII, o quizá antes, una pequeña comunidad

204

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

La misma influencia, desde el punto de vista arquitectónico, es notoria en la basílica construida a partir de finales del siglo X, cuya acta de consagración data del año 983. Este edificio de porte clásico, la mitad del cual se conserva todavía prácticamente completa, tenía planta rectangular, midiendo 33 por 18 metros. Interiormente, estaba subdividido en tres naves, la mayor de doble anchura que las laterales, distribuyéndose el espacio mediante dos columnatas. Suponemos que su cubierta era de losas, sostenidas por elementos de madera, que descansaban en pilares centrales y en semicolumnas, solidarias de la fábrica, que aún permanecen en las paredes perimetrales. En la mitad occidental los pilares fueron eliminados en el siglo XII, al construirse, según veremos una gran tribuna en la nave central. En la mitad oriental sólo hemos localizado los vestigios de los cimientos de uno de ellos, habiendo desaparecido los restantes a causa de las muchas modificaciones que sufrió esta área. Las tres naves se cobijaban bajo una única cubierta a dos aguas. Éste es un modelo muy característico de estructura basilical, que se generalizó a partir de finales del siglo X, a imitación de la iglesia de San Pedro de Cluny. El pavimento primitivo de la basílica era de tierra batida alisada con una capa de cal. Las paredes estaban enlucidas y poseían decoración pictórica, de la que se han encontrado pequeños restos. La puerta principal de la iglesia se abría en el centro de la fachada de levante, hallándose el presbiterio en el extremo diametralmente opuesto. La occidentalización del santuario no puede atribuirse sólo a motivaciones topográficas o a singularidades de la tipología del edificio, sino a la voluntad de sus constructores. Es ésta otra muestra de la influencia carolingia, en cuyo ámbito eran frecuentes las iglesias con santuario a poniente, a semejanza de las basílicas de San Pedro de Roma o del Santo Sepulcro de Jerusalén.

monástica se instaló en las cuevas que existen en el acantilado que domina la confluencia del Llobregat y el Bastareny. Poco después debió construirse la primera iglesia cenobial, un pequeño edificio de planta rectangular y tres naves con cabecera tripartita, cuyos vestigios muy arrasados hemos recuperado en las campañas de 2001 y 2002. Asociada a esta estructura se ha descubierto una necrópolis de tumbas de lajas de piedra, a manera de cajas, que en su interior, también mediante lajas, tienen indicada la cabecera. La segunda fase edilicia del conjunto, de hacia el penúltimo o el último decenio del siglo X, viene determinada por la construcción, a levante del yacimiento, de un edificio de planta rectangular muy alargada, orientado de norte a sur y paralelo al acantilado donde se encuentran los eremitorios. Esta obra debe relacionarse con la protección institucional y el apoyo económico que brindó al monasterio la casa condal de Cerdanya-Besalú. Tal situación dio un notable impulso al otrora pequeño cenobio de monjes eremitas, que abandonaron las cuevas como albergue estable, pasando a ocupar el nuevo edificio. Muy probablemente también adoptaron entonces la regla de san Benito y la liturgia romana, signo de la influencia del reino franco.

Además de la puerta principal, el edificio posee otras secundarias, todas muy similares, abriéndose tres en la fachada meridional y dos más en la septentrional. Se trata de puertas sencillas, de montantes construidos con sillarejo poco labrado, cubiertas por un dintel monolítico liso, descargado por un arco de medio punto y un tímpano. Su tipología se aviene perfectamente con la fecha de finales del siglo X, atribuida a la basílica, aunque es notorio que procede de antecedentes romanos, utilizados profusamente a partir de la plena época imperial. Desconocemos si la puerta principal era de las mismas características, o bien incorporaba elementos algo más suntuosos.

205

Antoni González Moreno-Navarro, Alberto López Mullor, Alvar Caixal Mata. LAS EXCAVACIONES EN EL MONASTERIO DE SANT LLORENÇ PROP BAGÀ (GUARDIOLA DE BERGUEDÀ, BARCELONA)

de colonias, que antes había sido casa parroquial y antes aún priorato, desde la desaparición de la abadía, en el siglo XVIII. Después de las últimas campañas, hemos podido confirmar muchas de nuestras apreciaciones iniciales y ahora sabemos cuáles eran las dependencias monacales que el claustro articulaba. A poniente, hemos identificado un edificio de dos alturas que, probablemente, alojaría en la planta baja la cilla o bodega y la cocina y, en la planta alta, la casa del abad, espacio que aparece citado en las fuentes con una cierta precisión topográfica. A partir del segundo cuarto del siglo XI, la necrópolis se concentró al oeste de esta edificación. Por otra parte, suponemos, que el refectorio, desde un punto de vista canónico, debería estar situado a mediodía del claustro y que quedarían a levante, dentro del que llamamos edificio monástico, que había albergado, además, el hospital y la sala de monjes utilizada también para el capítulo y, en el piso superior, el dormitorio.

Asociada a la iglesia, empieza a utilizarse una nueva necrópolis de inhumación en su entorno meridional. Parece lógico pensar que la construcción de la nueva basílica ocasionó el abandono de la anterior, mucho más reducida, como, sin duda, conllevó el traslado del lugar de enterramiento, quedando así relativamente intacta la necrópolis primitiva. Del mismo modo, a finales del siglo X, se constata la presencia de un lugar a manera de patio claustral, delimitado, al norte, por la nueva basílica y, al este, por el edificio monástico. Suponemos que, en un momento no demasiado alejado de la construcción de la basílica, se añadió un pórtico en la fachada de levante de la iglesia, que adoptó entonces la morfología de cuerpo occidental característico de la arquitectura carolingia. En el contexto monástico, la galilea (o anteglise o église-porche) es una especie de atrio porticado que precede a la fachada principal y que desarrolla la función de estación procesional para los monjes, pero que también permanece abierta para los seglares, como ocurre en San Benigne de Dijon, donde actuaba como vestíbulo para los peregrinos que llegaban con la intención de venerar el cuerpo del santo.

Una de las transformaciones más singulares de esta etapa es la construcción de sendas absidiolas en el extremo de poniente de las naves colaterales de la iglesia, cuyas ruinas se descubrieron durante la excavación. Como se hallaban bastante elevadas en relación a las naves, debieron estar precedidas de unas gradas, cuyos indicios sólo se documentaron en el lado de mediodía. Su embocadura la constituían sendas aberturas de grandes dimensiones coronadas por arcos de medio punto, las cuales, aunque tapiadas, se conservan todavía. Estas estructuras, que hemos fechado hacia el tercer cuarto del siglo XI, se entregaban a la fábrica primitiva y comportaron una elevación de las cotas de uso en el exterior de la cabecera. Creemos que, al poco de realizarse estas obras, se modificó el pórtico que precedía la entrada principal de la iglesia.

La construcción del claustro tuvo lugar en el segundo cuarto del siglo XI. Las últimas campañas de excavación y el desmontaje de la casa de colonias han sido indispensables para su conocimiento en detalle, no obstante, en 1988 ya dimos a conocer los grandes rasgos de su trazado. Éste responde al concepto de porche o galería porticada, de estructura muy austera y planta asimétrica, construida con sillares medianos tallados con poco esmero y colocados en hiladas regulares. La fábrica parece que debió tener un enlucido muy pobre de mortero de cal, sin decoración pictórica. Los arcos conservados son de medio punto algo rebajados, constituidos por dovelas estrechas y alargadas. La apariencia robusta de los paramentos, su inserción en la trama preexistente y la disposición estructural de los arcos nos hicieron pensar, desde el principio, en la posibilidad de que el claustro hubiese tenido planta baja y piso alto. La aparición de un cuerpo de escalera adosado a su fachada de mediodía, en el transcurso de la campaña de 2001, nos hizo confirmar aquella hipótesis.

Ya en el edificio monástico, en un momento avanzado del siglo XI, se debió reformar la fachada septentrional, con la transformación de la puerta, que pasó de ser muy similar a las de la basílica, y probablemente idéntica a la que el edificio conserva aún al oeste, a adquirir la apariencia actual, con arco de doble rosca y flanqueada por ventanas geminadas. El mismo tipo de arco se usó en una puerta secundaria situada al este y en una ventana del mismo lado, que complementaba las del siglo X, algo más bajas. El estilo y disposición de las aberturas de la fachada norte de este cuerpo se enmarcan en el período clásico de la arquitectura lombarda del siglo XI y, aun cuando en Sant Llorenç ocupa una posición poco ortodoxa, este tipo de composición se corresponde con la apariencia de las fachadas de las salas capitulares de los monasterios, situadas generalmente a levante del claustro.

La documentación escrita no menciona directamente ningún claustro altomedieval. A cambio, se hace eco de la prosperidad del cenobio entre los siglos X y XII, de la presencia de una comunidad formada por más de veinte monjes y de la existencia de una serie de oficios y tareas, probablemente relacionados con otras tantas dependencias monacales. Situar estas estructuras dentro del complejo de Sant Llorenç no ha sido fácil pues, hasta el año 2002, conocíamos las dependencias de una manera muy parcial, a través del dédalo de ruinas y añadidos modernos y contemporáneos visibles en la planta baja de la desaparecida casa

Durante el tercer cuarto del siglo XII se erigió una tribuna que ocupaba la mitad occidental de la nave mayor de la basílica. Para construirla fue necesario eliminar en este

206

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

la estructura, se colocaron tres contrafuertes en la fachada meridional, uno de ellos adosado a la casa del abad, reconstruida. La mitad oriental de la antigua iglesia y gran parte del entorno oriental y meridional –a excepción del cementerio- se llenaron de dependencias agropecuarias, que ocupaban, compartimentándolas o modificándolas, las antiguas dependencias monásticas.

tramo las primitivas columnas de separación entre naves, colocándose en su lugar unos pilares que sostenían tres crujías cubiertas con bóveda de arista las cuales daban lugar a un piso elevado que, a su vez, estaba cubierto con bóveda de cañón reforzada por arcos perpiaños. Esta obra se complementó con un cuerpo de planta rectangular adosado al muro occidental del templo y situado entre las dos absidiolas del siglo XII, creándose así, por primera vez, una cabecera tripartita.

Hacia 1761, fecha que figura en el tímpano de la puerta que entonces se abrió al este de la iglesia reconstruida más de cien años atrás, se suprimió el acceso occidental y el presbiterio pasó, una vez más, al lado de poniente. En el extremo oriental de la nave mayor se colocó un coro y, por vez primera, se formó un pavimento cerámico que ocupaba todo el primer piso. Esta remodelación funcional fue contemporánea de una importante transformación del entorno, cuyo nivel de circulación, sobre todo en la mitad oriental, se elevó considerablemente. Para ello se concentraron las dependencias del monasterio, que para entonces ya sólo era priorato, en los sótanos situados en el ángulo nordeste del claustro y en el sudeste de la basílica. El resto de construcciones que rodeaban la iglesia o que se habían levantado en su antigua área oriental, quedaron enterradas por capas de piedras y tierra que alcanzaban una potencia cercana a los tres metros. Así, por primera vez, la iglesia y el monasterio se percibieron como dos construcciones independientes y poco extensas.

La presencia de tribunas como la descrita no es ajena a los templos monásticos del siglo XII o a las remodelaciones que sufrieron otros más antiguos. Por ejemplo, la catedral románica de Vic tuvo uno de estos elementos, puesto al descubierto en las excavaciones de 19401941. Sin embargo, el paralelo conservado más genuino se encuentra en la iglesia abacial de Cruas (Ardèche).

LAS ÉPOCAS MODERNA Y CONTEMPORÁNEA El terremoto que sacudió gran parte de Cataluña el 2 de febrero de 1428 también se dejó sentir en Sant Llorenç. Afectó gravemente a la mitad oriental de la iglesia y a gran parte de las dependencias monásticas. A raíz de estos sucesos, el cenobio, que ya había entrado en una etapa de decadencia, padeció un proceso irreversible de pérdida de influencia y de estancamiento económico. Esta situación determinó que hasta casi doscientos años después del seísmo no se dispusiera de medios para paliar sus efectos. Se inició entonces una larga serie de derribos y ulteriores construcciones o reconstrucciones. En la iglesia sólo se reconstruyó la mitad occidental de las naves central y meridional, de tal manera que el edificio resultante se parecía muy poco al original, puesto que era la mitad de grande y su estilo podía definirse entre rústico y ecléctico. En su interior, se decidió utilizar para el culto sólo el nivel superior, marcado por el pavimento de la antigua tribuna, a causa de la acumulación de ruinas que había hecho crecer el nivel del entorno. Tal hipótesis la confirma la apertura de una nueva puerta a poniente, por la que se entraba desde una cota ciertamente elevada después de avanzar sobre los rellenos que ocultaban las ruinas de la antigua cabecera. Este nuevo planteamiento implicó que el nivel de uso primitivo de la iglesia se convirtiese en pavimento de un sótano. Su espacio central siguió cubierto por las bóvedas de arista de la antigua tribuna y, en la nave sur, se construyeron una bóveda, en el extremo sudeste, y un forjado en el resto. Por su parte, la parte baja de la nave norte –la parte alta había desaparecido, en parte por efecto del terremoto y en parte derribada, quedó aislada al tapiarse sus comunicaciones con el resto del edificio. Por fin, para reforzar

En 1802, se reconstruyó definitivamente la parte alta del tramo occidental de la nave norte del templo, comunicándola con el resto al nivel del pavimento de la tribuna. También se erigió una sacristía al suroeste de la fábrica, entre los dos contrafuertes más occidentales. De este modo, el edificio tomó la apariencia general que tenía al comienzo de las obras de restauración del Servicio, ciento ochenta años más tarde.

*Antoni González Moreno-Navarro. Arquitecto. SPAL. Barcelona. ALPRM. **Alberto López Mullor. Arqueólogo. SPAL. Barcelona. ALPRM. ***Alvar Caixal Mata. Arqueólogo. SPAL. Barcelona. ALPRM.

BOLÒS, PAGÉS 1984: 31-33. La primera etapa de estos trabajos, además de las excavaciones, se caracterizó por la restauración de la iglesia, realizada bajo la dirección de Albert Bastardes en colaboración con Xavier Guitart, bajo la supervisión de Antoni González. Se actuó entonces en las cubiertas del templo y el campanario, renovándolas por completo. Además, se realizó una intervención general en el interior del edifico. 1 2

207

Antoni González Moreno-Navarro, Alberto López Mullor, Alvar Caixal Mata. LAS EXCAVACIONES EN EL MONASTERIO DE SANT LLORENÇ PROP BAGÀ (GUARDIOLA DE BERGUEDÀ, BARCELONA)

noble franco. El hecho de adoptar el atrio como patio claustral no es, en absoluto, un fenómeno nuevo. El modelo de conjunto religioso organizado en torno a un patio cerrado, como si se tratara de una domus romana, ya era bien conocido y usado en los monasterios de Ûmm-Is-Surab (BUTLER 1929: 47) y de Ûmm-Idj-Djimâl (ID. 1929: 87-89), construidos los dos en el siglo V en Siria. En todos estos casos, incluso en el de Lorsch, esta disposición constructiva no responde a formulaciones litúrgicas previas ni tampoco a la necesidad de buscar defensas para enfrentarse a condicione climáticas hostiles, sino que son el resultado de adaptar para nuevos usos monásticos una serie de elementos estructurales bien conocidos en la arquitectura clásica. 14 Por ejemplo, en la iglesia de Nôtre Dame de Jumièges (Normandia) o en las catedrales de Reims y Hildesheim (HEITZ 1980). 15 Como la fachada de San Ambrosio de Milán, que hace las funciones de pórtico con una tribuna, o el nartex profundo, de tres tramos afrontados a las tres naves de la iglesia y dos niveles de altura, de la abadía de Sant Philibert de Tournus en la Borgoña (BARRAL 1999: 36). En la iglesia abacial de Cluny II, en la época del abad Odilón (hacia el 1000-1010) se construyó, en el extremo occidental de la nave, un nartex formado por un nivel inferior y un santuario alto y enmarcado por dos torres (ÍD.: 14). En el monasterio alemán de Corvey (Höxter) se trata prácticamente de una auténtica iglesia pórtico, que incluye por encima del atrio, un santuario dotado de tribuna. 16 La investigación arqueológica desveló los cimientos de cuatro grandes pilares en un cuerpo de unos veinte metros de largo adosado a la fachada principal del templo (MALONE 1980: 280). Se dató en torno al año 1000, aunque otros autores (HENRIET 1992) dudan que hubiera ninguna galilea en Sant Benigne de Dijon antes del siglo XII. 17 Habíamos identificado las alas septentrional y oriental, teníamos localizado un sector de ruinas del lado meridional e intuíamos, por debajo de los cimientos de poniente de la casa de colonias, el recorrido que debía trazar el ala occidental del claustro (LÓPEZ MULLOR, CAIXAL 1995: 62 y fig. 7, 8 y 49). 18 BOLÒS 1995: 12. 19 BRAUNFELS 1975: 48, 64. 20 La planta de Sant Gallen no preveía un edificio especial para la sala capitular. Habitualmente, el capítulo se celebraba en el ala norte del claustro, es decir, en el lado adosado a la fachada lateral de la iglesia, o bien en el pórtico situado justo delante de la entrada del templo. De las referencias documentales asociadas a la planta, se deduce que debajo del dormitorio, habitualmente situado en el ala de levante y donde, a partir de los primeros años del siglo XI, se instalaron canónicamente las salas capitulares, existió hasta entonces la llamada sala diurna de los monjes. Es probable que la primera sala capitular fuera construida a finales del siglo X en Cluny (BRAUNFELS 1975: 48 y 64). La biblioteca se instaló, como era tradicional, al sur de la sala capitular, al lado de levante del claustro. 21 BARRAL 1979: 97-107; GROS 1989: 124-125. 22 TARDIEU, LABROT, HULLOT 1985: 99, fig. 2. 23 FONTSERÉ, IGLESIAS 1971: 113. 24 CASTELLANO 1995: 12-14.

3 La publicación completa de los resultados de estas campañas se puede consultar en: LÓPEZ MULLOR, CAIXAL 1995. 4 Antoni González, arquitecto y jefe del Servicio del Patrimonio Arquitectónico de la Diputación de Barcelona, es el director general y ejecutivo del proyecto de restauración del monumento. Xavier Guitart y Josep Closa, arquitectos, y Fina Gener, arquitecta técnico, colaboran con él. 5 Los resultados de las campañas de 1996-1997 y 2000 ya han sido publicadas en: LÓPEZ MULLOR, CAIXAL 1999; ID. 2002 y LÓPEZ MULLOR, CAIXAL, VILA 2003. 6 Pese a las discrepancias que surgen cuando se trata de definir el origen del eremitismo —Palestina (KRAUTHEIMER 1981: 112) o Egipto (MALINGRE 1995: 25)—, existe constancia documental de su práctica en el Próximo Oriente al menos desde finales del siglo III o principios del siglo IV d.C. Estas formas de ascetismo monástico, desarrolladas a partir de la figura de san Antonio, se difundieron desde Oriente y favorecieron ciertos valores y esquemas de ruptura con el mundo civilizado y de rechazo al cristianismo oficial. El fenómeno eremítico llegó a la Península Ibérica hacia el siglo V, puede que a través de los monjes que huían de la expansión de los vándalos por el norte de Africa, o bien mediante la influencia de los monjes emigrados desde Oriente (SCHLUNCK 1945: 200), y se difundió rápidamente, sobre todo por tierras de Andalucía (RIU 1972: 442), el valle del Ebro (PUERTAS 1976: 251) y el Levante. De todas maneras, el fenómeno del eremitismo en Cataluña es todavía objeto de debate por lo que se refiere a su atribución cronológica: la Antigüedad Tardía o la Alta Edad Media, y en este último caso, o bien por influencia de los mozárabes en su retirada hacia el norte peninsular o bien como consecuencia de la política de repoblación impulsada desde las tierras fronterizas del Imperio Carolingio (RIU 1978: 111-117; PUERTAS 1976: 247; ENRICH, ENRICH, SALES 2000: 276). 7 Estas iglesias de cabecera tripartita y recta, formada por un sanctuarium con altar en el centro y dos cámaras laterales, generalmente funerarias, sin que el espacio central absidal sobresalga de la fachada de levante del edificio, son frecuentes en Siria, donde probablemente se originan, y en el Africa del Norte (PALOL 1999: 165). 8 Toda la necrópolis excavada presenta unas características formales y una disposición topográfica —la ubicación de las tumbas delimitando el perímetro exterior del edificio religioso es muy ilustrativa— que permiten fijar el inicio de su uso hacia el siglo VII o, como máximo, el VIII, fecha que sirve también de terminus ante quem para el primer templo construido en el altiplano de Sant Llorenç. Cabe recordar que, desde finales del siglo VI, las disposiciones litúrgicas de los concilios eclesiásticos de época visigótica (como el Canon XVIII del I Concilio Provincial de Braga, del año 561) aconsejan que se abandone la práctica generalizada de inhumar los muertos en el interior de las iglesias (VIVES 1963: 75). 9 Algo similar sucede en las iglesias abaciales de Centula/Saint Riquier, Somme (BARRAL 1998: 147150) y Nôtre-Dame de la Basse-Oeuvre, Beauvais (BARRAL 1999: 14), en Francia, y de Corvey, Braunschweig (BARRAL 1998: 146), Fulda, Hessen (ID.: 181) y Lorchs, Darmstatd (ID.: 150), en Alemania. También Saint Gallen, en Suiza (ID.: 152-153). 10 PIVA 2000: 154. 11 Es el caso, por ejemplo, de la iglesia abacial de Fulda, construida los primeros años del siglo IX, con el santuario principal, dedicado a san Pedro, situado a occidente. Sin embargo, y pese a esta cabecera de tradición clásica, el templo presenta bipolaridad litúrgica, con dos ábsides, uno a cada extremo del edificio, lo que permite una simetría ritual y una monumentalidad al estilo de la que habría en el monasterio de Centula/Saint-Riquier. 12 KRAUTHEIMER 1969; BANGO 1997: 82. 13 El primer monasterio carolingio con modulación claustral bien definida es el de Lorsch, construido entre el 765 y el 774, fecha de la consagración de la iglesia cenobial. El conjunto se ordena alrededor de un patio porticado en forma de peristilo, en este caso el atrio de la villa de un

Bibliografía Abreviaturas QCT: Quaderns Científics i Tècnics, Diputación de Barcelona, Servicio del Patrimonio Arquitectónico Local.

208

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Repertorio BANGO, I. (1997): "La vieja liturgia hispana y la interpretación funcional del templo prerrománico". Actas de la VII Semana de Estudios Medievales. Nájera, 29 de julio2 de agosto de 1996. Logroño, 1997: 61-120. BARRAL, X. (1979): La catedral romànica de Vic. Barcelona. BARRAL, X.(1998): La Alta Edad Media. De la antigüedad tardía al año 1000. Barcelona, 1998. BARRAL, X. (1999): El románico. Ciudades, catedrales y monasterios. Barcelona, 1999. BOLÒS, J. (1995): "Monestir de Sant Llorenç prop Bagà. Les fonts documentals. Els primers temps del monestir (segles IX-XIII)". QCT, 6: Investigacions arqueològiques i històriques al Berguedà (II). Sant Llorenç prop Bagà. Sant Quirze de Pedret. Barcelona, 1995: 11-12. BOLÒS, J., PAGÉS, M. (1984): “Sant Llorenç prop Bagà. Excavació 1983”. L’Erol (Berga), 10. 1984: 31-33. BRAUNFELS, W. (1975): La arquitectura monacal en Occidente. Barcelona, 1975. CASTELLANO, A. (1995): “Monestir de Sant Llorenç prop Bagà. Les fonts documentals. El monestir des de la Baixa Edat Mitjana fins a l’actualitat”. QCT, 6: Investigacions arqueològiques i històriques al Berguedà (II). Sant Llorenç prop Bagà. Sant Quirze de Pedret. Barcelona, 1995: 12-24. ENRICH, J.; ENRICH, J.; SALES, G. (2000): "Eremitoris rupestres alt-medievals a la Catalunya central: una recerca sobre el cristianisme rural". Actes del 1r Congrés d'Arqueologia Medieval i Moderna a Catalunya. Igualada, novembre de 1998. Barcelona, 2000: 260281. FONTSERÉ, J; IGLESIAS, J. (1971): Recopilació de dades sísmiques de les terres catalanes entre 1100 i 1906. Barcelona. HEITZ, C. (1980): L’architecture religieuse carolingienne. París, 1980. HENRIET, J. (1992): "Saint-Philibert de Tournus. L'oeuvre du second maître: la galilée et la nef". Bulletin Monumental, 150 (1992): 101-164. KRAUTHEIMER, R. (1969): The Carolingian Revival of Early Crhistian Architecture. Londres, 1969. KRAUTHEIMER, R. (1981): Arquitectura paleocristiana y bizantina. Madrid, 1981. LÓPEZ MULLOR, A.; CAIXAL, À. (1995): "Monestir de Sant Llorenç prop Bagà. Excavacions arqueològiques. Campanyes 1984-1989". QCT, 6: Investigacions arqueològiques i històriques al Berguedà (II). Sant Llorenç prop Bagà. Sant Quirze de Pedret. Barcelona, 1995: 24-177. LÓPEZ MULLOR, A.; CAIXAL, À. (1999): "Nous descobriments arqueològics al monestir de Sant Llorenç prop Bagà". L'Erol (Berga), 61. 1999: 21-30. LÓPEZ MULLOR, A.; CAIXAL, À. (2002): "Resultats dels darrers treballs d'excavació al monestir de Sant Llorenç prop Bagà". Lambard (Barcelona), vol. XIV (2001-2002). 2002: 47-74. LÓPEZ MULLOR, A.; CAIXAL, À.; VILA, J.M. (2003): "El monestir de Sant Llorenç prop Bagà (Guardiola de Berguedà). Assaig d'evolució històrica". Actes del II Congrés d'Arqueologia Medieval i Moderna a Catalunya. Sant Cugat del Vallès, 18-21 d'abril de 2002. Barcelona, 2003, vol. I: 35-48. MALINGRE, A. M. (1995): San Pedro de Rocas (Orense). Un eremitorio rupestre altomedieval. Orense, 1995.

MALONE, C. (1980): "Les fouilles de Saint-Bénigne de Dijon (1976-1978) et le problème de l'église de l'an Mil". Bulletin Monumental, 138: 253-284. PALOL, P. (1999): "Els edificis religiosos". Catalunya Romànica. Del Romà al Romànic. Història, art i cultura de la Tarraconense Mediterrània entre els segles IV i X. Barcelona, 1999: 163-172. PIVA, P. (2000): "Cluny: la abadía de Mayeul y Odilón (950-1050)". Año 1000. El arte en Europa: 950-1050. Milán, 2000: 152-160. PUERTAS, R. (1976): "Cuevas artificiales de época altomedieval en Nájera (Logroño)". Noticiario Arqueológico Hispánico (Madrid), 4: 230-255. RIU, M. (1972): "Cuevas-eremitorios y centros cenobíticos rupestres en Andalucía Oriental". Actes del VIII Congrés Internacional d'Arqueologia Cristiana. Barcelona, 1972: 431444. RIU, M..(1978): "Els primers eremitoris mossàrabs de Catalunya". Fonaments (Barcelona),1: 111-117. SCHLUNCK, H. (1945): "Relaciones entre la Península Ibérica y Bizancio". Archivo Español de Arqueología (Madrid), 18: 177-204. TARDIEU, J.; LABROT, E.; HULLOT, A. (1985): Cruas. Une abbaye bénédictine en Vivarais. Cruas (Departament d’Ardèche, Rhône-Alpes), 1985. VIVES, J. (1963): “Concilios visigóticos e hispano-romanos". España Cristiana,1. CSIC. Barcelona- Madrid.

209

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

INTERVENCIONES ACTUALES EN EL REINO DE MARRUECOS “DOS INTERVENCIONES EN LA MEDINA DE MARRAKECH” Antoni Pujol Niubó*

El culto a la intimidad, propio de la cultura y la religión musulmanas, ha perpetuado que en las construcciones tradicionales de las medinas, y la Medina de Marrakech es un ejemplo muy completo, no se abran ventanas a las calles. Ello es un defecto, en el aspecto de la salubridad, de este tipo de casas con patio, en las que compruebas que las dependencias perimetrales al patio podrían ventilar mejor.

ÍNDICE TEMÁTICO 1. La Medina de Marrakech. El actual proceso de evolución social. 2. Aspectos positivos i negativos de las intervenciones. 3. El operario. Los materiales. La artesanía tradicional. 4. Dos intervenciones en la Medina.

En cuanto a la evolución social, recordemos lo que sucedió en nuestros cascos antiguos: -

1. LA MEDINA DE MARRAKECH. EL ACTUAL PROCESO DE EVOLUCIÓN SOCIAL La Medina de Marrakech es la más extensa de Marruecos. Un recinto de 720 has., rodeado de murallas, de 19 km. de longitud, con 202 torres y atravesadas por 9 puertas, en el que viven unas 300.000 personas.

Contiene 30.000 viviendas, de las que la mayor parte son casas tradicionales con patio (existen unos 300 riads, de mayor tamaño, y con patio/jardín). Las casas con patio son propias de climas cálidos, por el frescor que genera el patio en si mismo -se produce un tiraje natural del aire caliente-, y por la ventilación cruzada que permite de las dependencias anejas entre las ventanas de las fachadas y las ventanas del patio.

Entre los años 40 y 60 (la post-guerra) se inició el proceso de abandono de familias enteras, que habían residido en ellos durante siglos, y que se trasladaban a zonas de ensanche. Gran reducción del número de habitantes y creciente número de viviendas deshabitadas. Ocupación de las viviendas prácticamente abandonadas por parte de la inmigración y de familias de escasa capacidad económica. Degeneración del patrimonio arquitectónico por la falta de inversión. Creciente interés entre los años 70 y 90 por parte de comerciantes artesanos e intelectuales por recuperar un tipo de vida más humano, instalándose en los bajos y en las viviendas de esos cascos antiguos. Mayor sensibilidad por la conservación y la calidad, provocando una priorización de las inversiones de las diferentes Administraciones competentes.

En la Medina de Marrakech se ha repetido la misma problemática, acentuada por el

211

Antoni Pujol Niubó. INTERVENCIONES ACTUALES EN EL REINO DE MARRUECOS “DOS INTERVENCIONES EN LA MEDINA DE MARRAKECH”

hecho de que la red viaria es “en espina”, con muchísimos viales en “cul de sac”, lo que se ha convertido en un drama para los propietarios del cada vez más numeroso parque automovilístico. En efecto, si bien en sus ejes viarios, los que tienen una utilización comercial, y en los que no hay viviendas, se puede llegar a circular, en el resto del viario, más tranquilo, donde se concentran las viviendas y no hay comercio, no se puede entrar con vehículos por su estrechez e imposibilidad de giro.

(con bañera) para cada habitación, e incluso alguna pequeña piscina, por su iniciativa hotelera de “alto standing”, el problema se agrava. Se provocan continuos altibajos de tensión en la red eléctrica, baja la presión del agua, y se producen crecientes filtraciones en la red de alcantarillado, que deterioran el subsuelo: cimentaciones, humedades por capilaridad, etc.

Desde hace 10 años, gran cantidad de extranjeros han adquirido casas en la Medina, rehabilitándolas para vivienda propia.

3. EL OPERARIO. LOS MATERIALES. LA ARTESANÍA TRADICIONAL En mis discretas intervenciones no he hecho uso de empresa constructora alguna, he preferido buscar operarios, cuadrillas o equipos, que abundan, dado que en Marruecos falta trabajo –y por desgracia Europa parece que no se entera de que es necesario invertir, crear puestos de trabajo y fijar a la población (aunque tan solo sea por interés propio), y simplemente se dedica a quejarse de las “pateras”–.

2. ASPECTOS POSITIVOS I NEGATIVOS DE LAS INTERVENCIONES En conversaciones con Faissal Cherradi, Delegado de Cultura y arquitecto jefe del Patrimonio Arquitectónico de Marrakech –el próximo ponente en esta Bienal–, me ha explicado y hemos coincidido en que, en tanto en cuanto los nuevos residentes realizan intervenciones discretas, el proceso puede ser dinamizador y muy positivo.

Hay que pensar en que la proporción salarial entre Marruecos y España es de 1 a 6, y, por contra, cualquier electrodoméstico, nevera, TV o incluso ya no digamos un coche (todo ello de importación), cuesta un 30% más; el mismo coste de aquí al que se añade el transporte y el arancel. Por tanto, es decisivo el construir plantas de fabricación en suelo marroquí, que generen trabajo, den mayor calidad de vida, y produzcan más felicidad al no provocar la separación entre miembros de la familia.

Pero que recientemente se está dando una abundancia en la creación de Casas de Huéspedes por parte de esos extranjeros, lo que está generando múltiples inconvenientes. Detallaremos algunos: -

Lo cierto es que pides un especialista en cualquier campo de actividad y está disponible al acto. Puede comenzar a trabajar a las 8 de la mañana del día siguiente.

Las redes de infraestructuras de la Medina son muy antiguas, y, aunque se están modernizando, tienen una capacidad limitada, la de los consumos de las viviendas que existían. Y las casas tradicionales disponían de suministro eléctrico a 110 voltios, de una comuna, un fregadero y máximo un lavabo. Ello representaba que la red eléctrica era de capacidad muy escasa, y las redes de agua y de alcantarillado tenían unas secciones reducidas, proporcionales a los mínimos consumos. Por lo tanto, si la rehabilitación de una casa o un riad significa la construcción de 2 ó 3 cuartos de baño (al menos uno por planta), y se pasa la electricidad a 220 voltios, como suele ser muy normal, las necesidades y los consumos crecen. Y si aparecen intervenciones que representan construir un cuarto de baño

El operario marroquí es un buen trabajador, si se le marca el trabajo que debe hacer, tiene inventiva, y está acostumbrado a obtener el mejor resultado con: -

Las herramientas más elementales. Los materiales más baratos.

A mi me sorprendieron algunas formas de trabajar, pero tan solo expondré un ejemplo, el del cubo. Decidí cambiar la red interior de desagües horizontales, y al disponer los tubos de PVC, sobre lecho de argamasa de cemento, en el punto de conexión del que procedía del aseo

212

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

estrechas y alargadas (1,80/2,30 m. x 7/8 m.). Esas mismas habitaciones se repiten en la planta alta, accediendo a las mismas por un balcón corrido, lo que reduce la abertura del patio a unos 12/20 m2.

y cocina con el de las aguas pluviales del patio, para derivar con un tercero hacia la alcantarilla de la calle, pedí que me hiciesen una arqueta. Observé que en el punto de unión de los tres tubos encajaban un cubo, luego rodearon de argamasa todo alrededor del mismo, al cabo de poco rato (habían utilizado cemento rápido) levantaron el cubo, que por su forma es desencofrable, alisaron con la mano la parte interior, y ya me habían construido mi arqueta (!). Sin utilizar ni un tablón de madera como encofrado, ni un solo tocho o tochana.

Es posible que sea producto de una parcelación de antiguos riads de gran tamaño, o bien de la simple partición en dos. Es lo que puede deducirse de que al lado de la pared ciega del patio de las 2 casas en que intervine existe otra casa simétrica.

Entre los materiales de acabado tradicionales en los edificios tenemos: La primera rehabilitación en la que intervine fué la de una casa con patio de esas características (por sus dimensiones está claro que no se trataba de un riad).

• Para pavimentos y revestimientos de paredes: - El “zellige”, revestimiento de cerámica vidriada, cortada a pedazos, formando dibujos geométricos (se puede decir que es un paralelo con el “trencadís” del modernismo catalán, si bien éste se rompe de manera irregular, al albur). Propio de palacios, riads o casas de un cierto nivel de calidad, pues resulta caro de fabricación (hay unas mermas no menores de 1/3) y de aplicación. - El mosaico hidráulico, que no ha desaparecido como en España, cuando en los años 60 llegó de Italia el “terrazo”, y se sigue utilizando en casas más económicas.

Estaba muy bien situada, en el barrio Dabachi, a menos de 5 minutos de la Plaza Jemaa El Fna, era sólida y en buen estado (no era de adobe, o de pisé, así llamado en la arquitectura vernácula del barro). La estaban habitando hasta casi el momento de la compra, por lo que era “habitable” para la forma de vida tradicional. No existía cuarto de baño, pues todo el mundo utilizaba habitualmente el “hammam” (baño público). Es casi un acto social. En contra de lo que puede parecer (que se asocia al inmigrante magrebí a suciedad), el árabe es muy limpio, y en el mundo del Islam la limpieza se encuentra incluso en la religión. Previamente a las 5 oraciones del día uno se debe lavar, y lo mismo se hace antes de comer. Por otra parte, no utilizan el papel higiénico, se lavan con agua.

• Y tan solo para revestimientos de paredes: - El “tadelakt”, revoco de cal, que incorpora un colorante, con tratamientos de encerado para su acabado final visto. Este acabado lo hace impermeable, por lo que también se utiliza para fuentes, canalizaciones de agua, e incluso lavabos, duchas y bañeras. Al no ser un material de acabado suficientemente duro, existe la tendencia a redondear las aristas.

Tenía una superficie de 104 m2, con dos plantas completas, y una terraza en la que había 2 dependencias, con un total de 206 m2 construidos. Y la distribución clásica del espacio “público” en la planta baja, con una pequeña cocina, el comedor, el “macad” (sala para la recepción de visitas) y otra dependencia, alrededor de un espacio abierto de 35 m2; y el espacio “privado” en la planta alta, con 3 dormitorios alrededor de un patio abierto de 17 m2. Se daba la particularidad de que las ventanas al patio, en esta planta, por su misma privacidad disponían de rejas, cosa que respeté.

No entraré en el hecho de la artesanía tradicional, que ha mantenido una forma propia de trabajar y que permite estos acabados, ni en los procesos de fabricación y aplicación de esos materiales, dado que Faissal Cherradi lo va a hacer en su Ponencia de una forma más completa y adecuada.

La rehabilitación, más bien una intervención de limpieza, consistió en lo siguiente: -

4. DOS INTERVENCIONES EN LA MEDINA En la Medina dominan las casas en el entorno de los 100 m2 de finca, con patio, espacio abierto de unos 30/40 m2 en la planta baja, rodeado en 3 de sus 4 lados por habitaciones

213

Respetar absolutamente la distribución, no tocando ni un muro, ni un tabique, ni variando ninguna puerta. Renovar las instalaciones eléctrica (aprovechando para pasar a 220 voltios), de agua y de bajantes. Arrancar el revestimiento del arrimadero de las paredes, que era de cerámica

Antoni Pujol Niubó. INTERVENCIONES ACTUALES EN EL REINO DE MARRUECOS “DOS INTERVENCIONES EN LA MEDINA DE MARRAKECH”

vidriada moderna horrible, sustituyéndolo por un zócalo alto de mosaico hidráulico. Pavimentar la terraza. Construir un cuarto de aseo, con ducha, y sustituir la comuna de la planta alta por un inodoro. Construir una fuente adosada a la pared medianera del patio. Rehacer un par de puertas en mal estado. Pintura general. Y amueblamiento, según la costumbre del sofá o plataforma perimetral, con alguna concesión a la tradición occidental, como puede ser la mesa de comedor más alta o el mobiliario en el propio patio.

Al llegar el primer invierno se cubrió el patio con una lona plegable sobre perfilería metálica, con la intención de conseguir que los espacios cerrados y los abiertos tuviesen la misma temperatura. Y en efecto, los calefactores pasaron de las habitaciones al patio en la planta baja, y la casa se caldeó por igual, con lo que funcionaba mucho mejor.

* Antoni Pujol Niubó. Arquitecto. Tarragona. ALPRM.

Al cabo de un año, intervine en una segunda casa, situada muy próxima a la primera. Las características eran muy iguales, si bien, por el hecho de que en ella habitaban 2 familias, en la planta alta existía otra cocina, y para ventilarla se había abierto una ventana a la fachada (!). Tenía una superficie de 106 m2, con dos plantas completas, y una terraza en la que había una dependencia cubierta, pero sin cerrar, con un total de 203 m2 construidos. Y la distribución también clásica en la planta baja, con una gran cocina, el comedor y el “macad”, alrededor de un espacio abierto de 30 m2, y una cocina y 4 dormitorios en la planta alta, alrededor de un patio abierto de 12 m2. La rehabilitación, también muy simple, consistió en lo siguiente: -

el espacio abierto y el patio superior eran más pequeños que en la primera casa. Renovar las instalaciones eléctrica (pasando a 220 voltios), de agua y de bajantes. Arrancar el revestimiento del arrimadero de las paredes, que igual que en la casa anterior era de cerámica vidriada moderna, sustituyéndolo por un zócalo algo más alto de mosaico hidráulico. Pavimentar la terraza. Construir un cuarto de aseo completo, con ducha, y sustituir la comuna de la planta baja por un inodoro. Rehacer alguna puerta en mal estado. Pintura general. Y mobiliario.

Respetar asimismo la distribución interior. Eliminar las puertas y ventanas del comedor y del “macad”, bajando la abertura de estas últimas hasta el suelo, para conectar fácilmente las dos dependencias con el espacio del patio, que de esta forma se incorporaban al mismo dando una permeabilidad al conjunto. Tenía sentido por el hecho de que

214

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

INTERVENCIONES ACTUALES EN EL REINO DE MARRUECOS. RESTAURACIÓN EN CHAUEN Carlos Sánchez Gómez*

En 1994 se incorpora la ciudad de Xauen al Programa de Cooperación Internacional que en materia de arquitectura tiene la Junta de Andalucía con el Reino de Marruecos. Estas actuaciones, que también se realizan en las ciudades de Tetuán y Larache, tienen como principio ideológico actuar en lugares degradados, donde más se puede favorecer a la población en general.

(Ponencia transcrita literalmente) Xauen: el paseo del agua, el paisaje como monumento. Xauen es una pequeña ciudad del norte de Marruecos, situada en la ruta de Tetuán Fez. Su territorio es el Rif y su enclave un lugar privilegiado con abundancia de agua y rodeado de montañas. Fundada a finales del siglo XV con la intención de contener la invasión de los portugueses, fue poblada y repoblada por los granadinos que salieron de su ciudad tras la conquista por los Reyes Católicos y posterior expulsión de los moriscos.

La elección del lugar donde se actúa es un factor determinante del tipo de intervención, que siempre cuenta con un fuerte compromiso social. En el caso de Xauen, la zona de actuación fue insinuada por el Coordinador de Cooperación de la Consejería de Obras Públicas de la Junta de Andalucía, Luis González Tamarit, funcionario de la Dirección General de Arquitectura, nacido en Tetuán y gran conocedor del terreno. A instancias suyas me desplacé a Xauen para comprobar in situ las posibilidades en dicho lugar.

Xauen fue siempre una ciudad enigmática y cerrada; pocos fueron los europeos que entraron en ella antes de 1926, fecha en que fue conquistada por los españoles perteneciendo a su protectorado. Quizá fueron estas circunstancias unidas a la belleza y pintoresquismo de la ciudad las que hicieron que fuese uno de los más significados lugares de este protectorado en el norte de Marruecos.

De esta forma, se elige o se eligió el entorno del nacimiento del río Ras al Ma’, que es la vista en verde que están ustedes viendo ahora mismo; lo otro es una vista aérea de Xauen y en la zona de la derecha es donde está la zona de Ras al Ma’, un paraje natural de gran valor paisajístico degradado y con extraordinarias posibilidades de intervención en diferentes aspectos arquitectónicos.

Como el barrio del Albaicín de Granada, la ciudad se desarrolla en la media ladera de un valle orientada a mediodía, con un río que recorre la zona más baja: el Ras al Ma’, cabeza de agua. Ma’ es agua y Ras, cabeza. Solo que enfrente, en la otra ladera no está la Alhambra, sino dos tremendos macizos montañosos, que son el Magú y el Tisuca, que se conforman como dos cuernos. De este hecho formal parece que procede el nombre de Xauen, con X, que en beréber creemos que ese es el sentido o el significado de la palabra del nombre de la ciudad.

El espacio elegido era un borde de la ciudad de espaldas al río con una zona de huertas y vegetación frondosa en la margen derecha. En la izquierda, el arranque de los macizos montañosos y 5 molinos harineros, uno de ellos en huso, con una red de acequias que movían los ingenios. Al mismo tiempo coexistían vertederos incontrolados de escombros, 215

Carlos Sánchez Gómez. INTERVENCIONES ACTUALES EN EL REINO DE MARRUECOS. RESTAURACIÓN EN CHAUEN

público sobre el que se iba a desarrollar nuestra primera intervención. Esta primera intervención, ya en materia arquitectónica, era la plaza Esabanin. La plaza Esabanin es un extraordinario entorno, orgánico en su génesis; cuenta con los ingredientes básicos necesarios que generan una plaza:

basuras, y las nuevas edificaciones y las nuevas construcciones que se habían hecho hacia el río hacían sus vertidos de aguas fecales directamente al cauce. El primer paso fue la toma de datos del terreno para planificar la actuación. Las características del lugar, su topografía, la vegetación, lo disperso de la edificación, los molinos hacían que fuera de gran dificultad obtener la planimetría necesaria para poder proyectar la intervención. Este punto se solventó, porque contamos con la inestimable colaboración de Antonio Almagro, arquitecto que casi todos conocéis, experto en fotogrametría, que mediante su colaboración se obtuvo un levantamiento topográfico completo de todo el entorno de Ras al Ma’.

El proceso seguido en la intervención sobre el terreno se inicia con un plan de choque de limpieza del entorno y del cauce del río. En esta actuación se pretende: -

la confluencia de varias calles que sirven de acceso y comunican con el resto de la ciudad y con el río. los equipamientos públicos que dan sentido a un espacio previo de reunión, de intercambio y de relación: la mezquita Esabanin en su punto más alto y el horno de pan en su punto más bajo.

La diferencia de nivel en la plaza era la natural, con una fuerte pendiente en la parte más alta, cerca de la mezquita, y más suave en la zona más próxima al horno. Todo el espacio estaba sin pavimentar y algunas rocas sobresalían sobre el terreno; incluso, en la mezquita al fondo se ve que existe un albañal y una vertida de residuos fecales directamente a la plaza.

generar confianza en la población, al poderse constatar que se estaba actuando con total rapidez y eficacia; solo llevamos un mes y ya estamos haciendo obra visible. proporcionar trabajo; la limpieza necesitó mucha mano de obra no especializada: contratamos a 40 obreros. la limpieza sirvió para la localización exacta de todos los puntos de vertidos directos al cauce del río de las aguas fecales de las construcciones que había en la margen.

El proyecto. Para esta obra hicimos un proyecto con todas sus condiciones: pliegos de condiciones, medición, presupuesto ... y todo esto traducido al francés. Ese es el ejemplar del proyecto. Aquí está un aspecto de la construcción de la plaza, siempre empleando materiales naturales. Y aquí tenemos la plaza antes y después de finalizar las obras.

La primera decisión que se toma es la ejecución urgente de un colector, cuyo trazado recoge, o recorre, todos los puntos de vertidos ilegales y los deriva a la red de saneamiento municipal. Estas actuaciones fueron bastante rápidas: en 3 o 4 meses se localizaron se localizaron y se finalizaron.

Haciendo una puesta en valor de estos elementos, estudiamos la posibilidad de eliminar otros que restaban valor arquitectónico a la plaza, como el volumen de un transformador eléctrico mal colocado, los postes de distribución eléctrica, todo el cableado aéreo.

Durante las labores de limpieza, recorrimos el pueblo para la búsqueda de elementos constructivos autóctonos; estábamos investigando qué es lo que teníamos que hacer y estábamos conociendo el pueblo. Nos había sorprendido que todas las calles estuviesen pavimentadas con hormigón. Habíamos conseguido fotografías antiguas en las que se veían las mismas calles empedradas con bolos y líneas de recogida de agua y ejecutadas con piedra plana. Por fin, encontramos varias calles retiradas de los circuitos normales que conservaban este pavimento original.

Con estas premisas, redactamos el proyecto de urbanización de la plaza, donde modificamos el emplazamiento del transformador, eliminamos los postes de distribución y cableado aéreo y además se ampliaban las acometidas de agua, luz y se preveían las de telefonía. Como modelo de pavimento utilizamos el que habíamos descubierto en las calles próximas a la Bab al-Ansar, encintados de piedra llana de 15 x 30 y bolos del lugar rellenando los cuadrantes. Bordeando las fachadas utilizamos dos piedras llanas de 30 x 30 con doble

El trazado del colector y su enganche a la red de saneamiento nos llevó a un espacio

216

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Con la toma de datos y la experiencia que ya habíamos adquirido, optamos por ir limpiando y ordenando, con el mismo lenguaje que ya tenía el río, la naturaleza. Las soluciones debían seguir unas líneas de respeto al entorno; para ello se han empleado materiales del lugar, mano de obra no especializada y soluciones de nulo o escaso mantenimiento. El problema en Marruecos es el mantenimiento.

intención: resolver el salpique de agua de los saleros y facilitar la renovación de las acometidas. El desnivel de la zona alta se resolvió con una suave escalinata que pone en valor el fondo de perspectiva con la mezquita Esabanin como elemento localizador. Dentro de esta misma actuación y se rehabilita el horno de pan y los aseos de la mezquita.

Se propone una puesta en valor de una zona de la ciudad que necesita espacio de descanso y paseo. El lugar ha sido la clave principal del éxito del proyecto.

Ahí está. El horno de pan es un elemento importantísimo en Marruecos. Allí no existe el panadero. Cada familia lleva su pan al horno y lo marca con unos pinchitos; con un palillo de dientes hace 4 o 5 garabatos y ya sabe que ese es su pan cuando sale del horno. La puesta en obra amplió sobradamente los objetivos o incluso logramos, y ya es difícil, eliminar el edificio del transformador eléctrico y el poste de distribución, como se puede ver en esta vista. El resultado para nosotros fue satisfactorio.

En la elección de los materiales se ha tenido una especial atención, no solo porque la situación precaria de Xauen, en cuanto a suministros y técnicas, que también se ha comentado antes, fuese un dato a tener en cuenta; sino por la belleza que otorga al lugar el color, la textura y el material en sí, y que no fueran extraños a un entorno evidentemente natural, aunque degradado.

La experiencia más importante que sacamos de esta intervención fue la escasa utilidad del proyecto como documento. La memoria, el pliego de condiciones, la medición y el presupuesto para quien no sabe leer de poco sirven, aunque todo esté traducido al francés. Ya lo ha dicho antes Antonio Pujol, que es muy distinto la forma de trabajar y de contratar allí.

Con la restauración de las cubiertas de los molinos, los más cercanos a la plaza Esabanin, comenzamos lo que ya a partir de ahora llamaremos el paseo del agua. En esta zona se aprovechan y restauran parte de pavimentos antiguos que casualmente tenían las mismas características que los que se estaban empleando.

A petición del Consejo Municipal se comenzó la siguiente intervención: la pavimentación de una calle de más de 300 metros de longitud que conecta la plaza Esabanin con el centro de la ciudad. En este caso el proyecto se redujo a un croquis, el croquis que están viendo ahí; ese croquis fue utilizado como detalle constructivo y un precio de metro cuadrado, sabiendo las calidades que hay. Esta obra ha supuesto un cambio radical en la zona. En el barrio de Esabanin se ha actuado también en materia de vivienda, reconstruyendo partes hundidas de edificios de interés, habilitados por numerosas familias y dotándolos de las inexistentes zonas de servicios.

A la altura del molino, único en uso, se vadeaba el río sobre grandes piedras para llegar al barrio de Ansar y vimos la necesidad de construir un puente vado. El lugar coincidía con un importante vertedero de basura. Ahí se puede apreciar que prácticamente hay 2 metros de altura de potencia de basura, de plásticos y ... En este lugar, previa eliminación de la misma, proyectamos una escalinata que conecta el barrio de Ansar con la zona de los molinos a través del puente. Ahí está la escalinata y el vertedero con la potencia y lo que dejamos después de eliminar todas las basuras. De esta forma, con este paso intermedio por el puente y esta escalinata, el circuito mitad campo / mitad ciudad, se convirtió en un bucle que permite distancias más cortas en el recorrido.

La continuidad de la calle pavimentada y de la plaza sugiere la idea de crear un recorrido que avanzara aguas arriba por el llamado Puente de los Portugueses y que fuera uniendo los molinos hasta llegar al Puente de Ras al Ma’, es el lugar que hay cerca del nacimiento del agua, desde allí entrando por una puerta, por la Bab al-Ansar, volver al centro de ciudad, cerrando de esta forma un circuito, mitad ciudad / mitad campo. Nos enfrentamos con un entorno totalmente degradado y sin resolver.

A partir del puente -vado comienza la parte más compleja del trabajo, que ha consistido en la ejecución de escalinatas y pasaderas labradas en la roca en la zona de más pendiente, procurando siempre seguir el curso de la acequia. En este punto, los croquis tomados en el lugar han sido decisivos y se ha intentado respetar al máximo cada piedra, cada higuera silvestre, cada resto de molino, cada acequia. Este argumento ha generado el llamado paseo del agua. Ahí hemos restaurado todas las acequias que tenían escapes de agua, reconduciendo

217

Carlos Sánchez Gómez. INTERVENCIONES ACTUALES EN EL REINO DE MARRUECOS. RESTAURACIÓN EN CHAUEN

Fruto del respeto a los valores ocultos del paisaje donde se actúa es la creación de espacios de descanso. Entre escalinatas se alternan estos espacios de reposo con asientos a la sombra de las higueras silvestres. Aquí vemos una zona, la zona que hemos llamado de las pasaderas, con las piscinas que salvan los niveles y que sirven de piscinas para los niños. Este es el croquis que vamos haciendo para el contratista, indicándole lo que sobre el terreno tenemos que hacer. Y ahí se ve un banco con una higuera, la pena es que está la fotografía hecha en invierno y no se ve la frondosidad que tiene ese lugar.

La creación de estos lavaderos públicos, aprovechando una zona hormigonada en el lecho del río y que servía como lavadero de alfombras, nos dio la clave para situar el primero. Su construcción ha seguido respetando el entorno natural. El abastecimiento de agua y el mecanismo de desagüe de las pilas hechas de hormigón se ha pensado de forma que su funcionamiento in situ y el mantenimiento sea prácticamente nulo. Podemos ver que la pila tiene una entrada de agua natural, tiene un agujero. Allí no hay tapones, no hay grifos, no hay nada. Precisamente, bueno, con un calcetín, podemos cerrar la salida del agua o la entrada del agua y a lavar se llevan todos los días, lo que llevan las mujeres, calcetines, calzoncillos y piezas así, que son las que sirven para tapar y para que funcione el sistema y el mecanismo este.

He dicho que los desniveles del río se han aprovechado como piscinas naturales que los niños utilizan para bañarse. En la zona más estrecha del cauce por donde solo discurre la acequia se han construido pequeños muros de contención de piedra del lugar. Con este muro se ha conseguido de forma natural la anchura necesaria para el camino.

Ante la demanda y el uso por turnos que vimos en el primer lavadero, construimos un segundo lavadero en la margen derecha, enfrentando así las 2 nuevas piezas arquitectónicas. Ahí vemos el lavadero de alfombras que había en hormigón, con los 2 muros de hormigón, y los 2 lavaderos que hemos hecho apoyándonos en los 2 muros verticales y el muro ataluzado.

La reconstrucción de los molinos le ha dado sentido arquitectónico al camino. Ahí están los restos del molino que quedaban y ahí está la reconstrucción del mecanismo que se ha puesto en funcionamiento con todo su mecanismo funcionando. En concreto, con la reconstrucción del molino, del que solo quedaba la portada y parte de su mecanismo hidráulico, se ha logrado un fondo de perspectiva. De forma sencilla se integra el volumen del molino con la frondosidad del paisaje. Justo en este punto surge un tramo de escalinata abrigada por un muro de piedra ataluzado que resuelve el desnivel topográfico natural.

Este segundo lavadero de similar construcción y mecanismo nos dio el argumento para continuar nuestro proyecto en la ladera colindante, una zona topográficamente abrupta, vertedero natural, que enlazaba mediante una senda con la parte baja por la Puerta de Bab al-Ansar. En este caso, y a la dificultad del terreno se unía poder solucionar la contención de tierra. Era tremendo, era prácticamente basura todo lo existente en esta zona. El acceso desde el Puente de Ras al Ma’ al nuevo lavadero y la construcción con la senda existente a media lavadera entre los escombros.

y utilizando un lugar con un salidero, que vuelve a otra acequia, justo para el agua sobrante de la entrada del molino.

Nuevamente los croquis, el seguimiento de obra y el replanteo directo han marcado estos últimos trabajos ejecutados en el entorno de Ras al Ma’. El trabajo que estamos desarrollando en Xauen yo lo llamo arquitectura del agua. Se están empleando en todo momento solo materiales naturales, con integración absoluta en el medio sobre el que se trabaja, intentando siempre que el impacto sea mínimo, al mismo tiempo que se procura que el mantenimiento sea el menor posible.

En el transcurso de nuestras actuaciones en el entorno del río Ras al Ma’ hemos visto escenas, vamos a llamarlas muy románticas, pero en fin, de mujeres que llevaban todos los días una cántara grande y una tabla de lavar y se dedicaban , llevando toda la ropa, a lavar entre las piedras del río. Esta situación nos hizo reflexionar sobre la necesidad de dotar de un equipamiento social muy usado en la España del siglo XIX, como son los lavaderos públicos. Socialmente la situación en Marruecos de la mujer es especial. No queríamos meternos en las costumbres del país, pero sí respetuosamente queríamos mejorar algo la situación precaria de algunas de sus necesidades.

Las obras se están desarrollando con numerosa mano de obra local y esto a corto plazo ha supuesto la formación de una nueva empresa constructora que genera empleo, con todos los beneficios sociales que ello conlleva.

Ahí se ve que tenemos una zona de descanso con la higuera ya en verano y los lugares que se han creado.

El seguimiento de la obra, las correcciones sobre le terreno y el proyecto sobre el lugar

218

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

ha sido el método de trabajo que nos han impuesto las circunstancias concretas de la actuación. Es algo que hemos aprendido a lo largo de los 8 años que llevamos trabajando en un país que recibe las ayudas de Cooperación Internacional, pero en el que pocas veces se actúa sobre el terreno. La dificultad de los trabajos realizados requería la colaboración de un técnico de apoyo que con una mayor frecuencia hiciera el seguimiento de la obra. La colaboración de José María Martínez, aparejador nacido en Tetuán y gran conocedor de la zona y de la idiosincrasia de la población, ha sido un factor clave en la actuación. Esta es la persona que me ha ayudado a mí y prácticamente él va cada 20 días y yo voy cada 2 meses, pero hacemos un seguimiento bastante importante de la obra. Por ahora creemos que estamos consiguiendo los objetivos previstos, pues con el tiempo de obra ejecutado se han eliminado focos de contaminación, como basureros, escombreras, vertidos incontrolados de aguas fecales ... Llevamos un tiempo constatando una mayor limpieza de la zona y lo que es más importante: la ciudad cuenta con unos espacios que reconoce como propios y que utiliza. Por otra parte, el turismo se ha desviado hacia esa zona utilizando el paseo del agua que recorre los molinos de Ras al Ma’. El éxito de nuestro trabajo creemos que ha sido comprobar cómo una población que vive encerrada en la Medina se ha abierto al paisaje. La puesta en valor de las calles, plazas, caminos, molinos, acequias, higueras silvestres nos ha llevado a tratar el paisaje del entorno de Ras al Ma’ como a un monumento.

*Carlos Sánchez Gómez. Arquitecto. Granada. ALPRM.

219

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

INTERVENCIONES ACTUALES EN EL REINO DE MARRUECOS. ACTUACIONES EN LA MEDINA DE MARRAKECH Faissal Cherradi*

Muchas veces nos preguntamos para qué sirve esto, y espero que no haya nadie de UNESCO, porque trabajamos con ellos y luego vamos a quedar mal. Pero digo que sirve de poco. El que haya sido declarada Patrimonio Mundial, quiere decir que Marruecos lo ha pedido y la petición además está firmada por el Rey Hassan II, que en paz descanse. Yo pienso que UNESCO debería de hacer un poco con estos países como los nuestros, que están en vías de desarrollo, como se dice por aquí, intentar apretarle las tuercas a la hora de la preservación del Patrimonio; si no le da dinero, cosa que UNESCO sabemos todos qué está en ruinas, por lo menos no ser tan diplomático, como está siendo hasta ahora, y pedirles cuentas a estos países que tienen Patrimonios Mundiales.

(Ponencia transcrita literalmente) Gracias. Muchísimas gracias. Ante todo quiero agradecer a la Academia del Partal, al nombre de don Antoni González, el haberme invitado a poder exprimirme y a exprimir un poco la problemática que tenemos en Marruecos a la hora de restaurar. Gracias de verdad. Voy a empezar por hablar un poco de la historia de Marrakech; volviendo otra vez al tema del que hablaba Antoni Pujol antes y de verdad quiero agradecer también la manera tan social en la que hablaba, porque pienso que es muy importante y muy a tener en cuenta.

En la época en la que las ciudades explotan o crecen y se expanden, se disuelven en un paisaje sin límites, me parece interesante mirar hacia atrás y fijarnos en ciudades con límites precisos como el caso de Marrakech, rodeada de una muralla, diría yo intacta, y que por este límite, y gracias a volver a la historia, nos puede ayudar a intentar comprender la manera en que el hombre ha sabido a veces organizar el espacio para vivir en comunidad. Esta forma de organizaciones espaciales de las ciudades antiguas del Magreb, sin duda alguna, son el resultado del cruce de influencias orientales del África subsahariana; si el mestizaje cultural se ha estudiado en las ciudades como Tombuctú, las ciudades del África mediterránea hasta hoy han sido principalmente analizadas como villas islámicas. En Marrakech, la superficie de la ciudad y la repartición tribal de los espacios intramuros parecen estar marcados por la herencia de una cultura nómada y sahariana, completamente alejada de las costumbres urbanas medievales. Esto es solamente una reflexión, porque siempre llamamos villa islámica a todo y no; hay influencias distintas. Están los beréberes

Marrakech tiene casi 900 años. Es fundada por Yusef Ibn Tachfin, nómada almorávide, que llega a conquistar la zona comprendida entre el Sahara y el río Ebro y desde la costa atlántica hasta Argelia. La medina es construida sobre todo por Alí Ibn Yusef, su hijo, que es el que verdaderamente construye la primera muralla almorávide. La dinastía de los almorávides sucumbe en el año de 1147 y es sustituida por la de los almohades, momento en el que Marrakech conoce una gran prosperidad. Un siglo después son los meriníes los que toman el poder y Marrakech deja de ser capital del reino, entrando en una situación de abandono. Dos siglos después con la llegada de los saadíes, hablamos del siglo XVI, la ciudad toma de nuevo el esplendor hasta llegar verdaderamente a su estado máximo. Después, con la dinastía alauí, que se mantiene hasta nuestros días, Marrakech es inscrita en la lista de Patrimonio Mundial en el año 1985, bajo los criterios 1, 2, 4, y 5.

221

Faissal Cherradi. INTERVENCIONES ACTUALES EN EL REINO DE MARRUECOS. ACTUACIONES EN LA MEDINA DE MARRAKECH

intentar ir por ese camino; y por eso estamos pidiendo ayudas a mucha gente de aquí y el apoyo moral que estamos recibiendo es magnífico. No cito a la gente hasta que no se haga. Ya hablaremos de ello, ya los presentaremos en otras conferencias, si Dios quiere.

de por medio, que nunca se habla de ellos, y yo como buen beréber defiendo un poco el patio. La medina de Marrakech se caracteriza por la superconcentración de su población, siendo la reserva principal de un nivel bajo de vida, lo que nos conduce a una saturación y a la degradación de las construcciones. Este fenómeno, que observamos en la mayoría de las medinas del Magreb desde hace 30 años, es el resultado de un proceso, que tiene 3 fases principales: un rápido aumento de la población, la densificación del hábitat y la pauperización de la población. La llegada masiva de inmigrantes del mundo rural, a causa de la sequía que llevamos padeciendo estos últimos años, ha provocado la repartición de las estructuras que forman el hábitat tradicional, su degradación y la desvalorización de los modelos antiguos, haciendo que haya una disolución del tejido social que daba al espacio de la medina su coherencia interna.

Haciendo referencia a esto que os cuento, me gustaría que me permitierais decir que Marruecos no es España, ni Italia, ni Francia. En Marruecos no existe ninguna escuela formadora de restauradores y la asignatura de Restauración no se imparte en la única Escuela de Arquitectura que existe en Rabat. Por desgracia, no podemos hablar, dentro del ámbito profesional de la arquitectura, de especialización en el mundo de la conservación y de la preservación del Patrimonio de orden técnico, de ejecución mediante empresas constructoras, ya no especializadas, sino solamente con algo de sensibilidad hacia el tema del que estamos hablando. Y por esto, yo me pregunto qué hacer con todo ese cuerpo de artesanos, que han heredado ese saber hacer de generación en generación, y que según nosotros, los técnicos, solo saben hacer lo nuevo.

La revalorización de la medina, como modelo arquitectónico y urbano, es uno de nuestros mayores objetivos para que pueda conservar el papel central de identidad en la aglomeración futura de Marrakech, aunque este papel o valor no es reconocido más que por una elite intelectual y por unos extranjeros que, no como Antoni Pujol, en la mayoría de los casos, se interesan no estando implicados ni históricamente ni sobre todo socialmente.

Después de mi modesta experiencia en Marrakech, he llegado a la conclusión de que rebuscando profundamente, podemos encontrar no con mucha facilidad maestros artesanos, porque están en peligro de extinción, que tienen conocimientos del mantenimiento, que, como bien ha dicho Carlos, es una palabra que en Marruecos se utiliza y se conoce poco o también está en peligro de extinción. Este criterio del mantenimiento, por llamarlo como en el mundo occidental, la mayoría de las veces va en contra de los criterios estipulados en las cartas de preservación de monumentos por los métodos, los sistemas, etc.

Si el interés patrimonial de la estructura espacial y arquitectónica de la medina de Marrakech está reconocido a nivel internacional, localmente es distinto; sin olvidar que en todo lo referente al Patrimonio, existe una gran diferencia de sensibilidad entre el mundo occidental y el mundo musulmán. Dentro del espíritu marroquí tradicional, la idea de Patrimonio se dirige mucho más hacia la conservación de las estructuras sociales y de contenidos, que a la conservación de formas arquitectónicas y urbanas. Nos interesamos más por la decoración, el zelish, las piezas cerámicas, el yeso labrado, etc., que por los modos de construcción; aunque he de decir que el habitante de Marrakech es sensible a la conservación de ciertos monumentos, como se ha dado en el caso de la Kutubiya por ejemplo, que ha sido una asociación la que verdaderamente ha financiado la restauración, sobre todo del minarete de la Kutubiya. Pienso que el futuro de la medina está en la investigación de un nuevo equilibrio social, espacial y sobre todo cultural entre los diferentes barrios que la forman.

En una lucha infernal contra mi conciencia, me pregunto si verdaderamente en países como el nuestro, donde el material utilizado en la construcción es súper frágil: tierra cruda, yeso, cal, etc., como ejemplo, no deberíamos plantearnos verdaderamente el salvaguardar el conocimiento de estos maestros artesanos y hacer que se trasmita a otros más jóvenes, antes de que se pierda en nuestros proyectos de “restauración”, para evitar que nos pase lo que ocurre en estos momentos en Occidente, donde el saber hacer tradicional ha dejado de existir y ahora se intenta recuperar y solo se habla de recuperación. Existe un matiz en la región islámica, y espero que no me toméis por fundamentalista ni nada de esas cosas, y es que todo tiene un principio y un fin. Si analizamos un poco esto que acabo de decir y lo aplicamos al tema de la preservación del Patrimonio, puede tal vez explicarnos el abandono total a lo largo de toda nuestra historia de multitud de edificaciones que, cuando dejan de utilizarse, caen en ruina. Nosotros, hablo

Con todo esto os quiero decir que ahora mismo estamos preparando en la medida de nuestras pequeñas posibilidades un plan especial; eso quisiera yo, eso sería un sueño:

222

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

han dado, porque resulta que después de 4 o 5 meses de estar discutiendo para hacer el proyecto global de restauración, este equipo científico granadino se quitó del medio y lo abandonó con mucha justeza, porque era imposible tratar con este personaje. Espero que no me escuche, porque todavía estoy liado con él, no hemos terminado. El problema es que se ha hecho un proyecto sin proyecto y sin arquitecto; es decir, he estado yo como inspector de monumentos, que en teoría mi trabajo era el de exclusivamente supervisar las obras, y hemos acabado discutiendo con él y llevando las obras para adelante.

yo como técnico y responsable de la preservación del Patrimonio en Marruecos, conscientes de la transmisión de nuestro Patrimonio a las generaciones futuras, luchamos en la medida de nuestras posibilidades contra toda una ideología y una costumbre muy difícil de sobrepasar. Todo esto sin nombrar la sensibilización que tiene la voluntad política y social, sobre todo, y la falta de recursos humanos, económicos, etc. Aquí lo que veis son vistas de Marrakech: la gran plaza reconocida desde el 15 de mayo de 2001 como nuevo Patrimonio de la Humanidad.

En qué han consistido estas obras: aquí tenemos una foto del año 1920, del estado más pobre en que estaba la Medersa. Este proyecto ha consistido primeramente en la realización de la impermeabilización de las cubiertas, siempre de una manera tradicional. En el estado en el que estaba se le colocaron las tejas y esa capa de mortero muy rico en cal.

¿Podría hacer un alto en el camino, ponerme un micrófono de estos y ponerme en el otro lado don Antoni? ¿Me escucháis? Ruego me disculpéis este parón, pero prefiero ver las diapositivas.

Quiero decir que nosotros a lo mejor en Marruecos no estamos utilizando los criterios de restauración puros y duros, pero lo estamos intentando y sobre todo intentamos, en la medida de todo lo posible, utilizar exclusivamente técnicas tradicionales. ¿Por qué? Porque pienso, como he dicho antes, que recuperar las técnicas tradicionales es muy importante y necesario.

Voy a pasar a hablar de una serie de 4 proyectos, de lo último que hemos hecho y de algo que estamos haciendo todavía, de una manera un poco rápida para no aburriros, y voy a empezar a hablar por el proyecto de la Medersa Ibn Yusef. Este es un proyecto de un monumento nacional del año 1557, que por primera vez en Marruecos el Ministerio de Cultura se atreve a dar a un mecenas para que lo restaure. Es una especie de escuela de estudios árabes o de universidad teológica en la que hay un patio central, una serie de patios laterales, 4 en este lado y 3 en este otro, a excepción de este primero que es la sala de ablución. En el fondo vemos un mihrab, la sala de oración y una serie de celdas o habitaciones, 130 en total, son 2 plantas, que se utilizaban como residencia de estudiantes de Teología. Estos son los planos, con la planta baja y la planta alta.

Lo estamos haciendo así y sabemos que de aquí a 20 años tendremos que rehacerlo, pero yo digo y me pregunto: ¿si desde hace 4 siglos y medio siempre ha estado así, por qué ahora venir con otro tipo de filosofía? No sé por qué. Yo pienso que estos monumentos tienen que seguir viviendo. Han sido mantenidos y ha habido maestros artesanos que, cuando se ha caído un panel de yeso o se ha fisurado, han ido y han reparado la fisura. ¿Y por qué no seguir? Yo, cuando llegué a Marruecos hace 8 años, también estaba influenciado y puede que siga estándolo, pero era muy purista. Estaba aprendiendo, soy un aprendiz todavía, e intentando hacer el menor daño posible, me metí en estos berenjenales, que son enormes, y lo digo con toda la modestia del mundo, pero también intentando reflexionar sobre lo que está pasando en nuestro país y sobre todo en el futuro, que es lo que a mí más me preocupa.

Quiero decir que cuando nos propusimos este proyecto con este mecenas se hizo una convención entre nosotros, entre el Ministerio de Cultura y él, que es un señor muy rico, mayor y cabezón, porque quería dirigir absolutamente toda la obra. Un comité local y yo, que estábamos con este proyecto, hicimos llamar e invitamos a varias personas, a las que tengo mucho aprecio y estima, para que nos asesoraran científicamente y ayudaran: Antonio Almagro, Antonio Orihuela y Carlos Sánchez, y como arqueólogo estaba Julio Palafón, porque estaba también la qubba almorávide, que no voy a hablar de ella. También hicimos llamar, para que nos hicieran la caracterización de materiales a Beatriz Peinado, una restauradora de Granada, y a un ilustre amigo, José Manuel López Soria. Aprovecho públicamente para agradecer verdaderamente a toda esta gente ese apoyo moral que nos

Este es el interior del patio y esta es una plancha de yeso esculpido con un hueco dentro, que estaba fisurado y abombado por el tiempo, que estructuralmente también podía tener problemas, como luego supimos gracias al estudio que hicieron Beatriz y José Manuel. Hubo un personaje sevillano, que no voy a nombrar, que quiso meter esos paneles y mojando

223

Faissal Cherradi. INTERVENCIONES ACTUALES EN EL REINO DE MARRUECOS. ACTUACIONES EN LA MEDINA DE MARRAKECH

Esto era la alberca del medio, que tenía fugas por todos los lados. Se levantó todo el revestimiento que tenía, se rehizo con su impermeabilización, etc., etc. y luego se utilizó, por consejo del equipo científico, que lo había programado en su momento, como estanque de agua para el servicio contra incendios que se metió después.

el yeso, decía que con una prensa lo quería devolver a su sitio. Menos mal que no llegó a hacerlo, porque no sabía ni siquiera que estaba hueco y lo hubiera reventado. Todo este tema es un poco raro. Ahora veremos un poco el estado en el que estaban los paneles. Ha habido varias actuaciones que se han hecho últimamente: hubo una restauración en el año 1930 hecha por los franceses y otra en el año 1960 por la Inspección de Monumentos Históricos todavía con franceses.

Estos son los patios interiores en los que todo el yeso estaba hecho polvo y se quitó para rehacerlo. A parte de esto en el proyecto se hizo el saneamiento, la electricidad y se tuvieron que cambiar todas las instalaciones del agua.

El proyecto consistió también en el revestimiento de todos los murales continuos o cerámicos; había piezas del zelish que faltaban. Como criterio y por consejo de varias personas, tomamos la decisión de que reemplazábamos las piezas. Yo no sé por qué íbamos a tener que rompernos la cabeza con no tocar o vamos a cambiarle el color, pues es una tradición que sigue viva y estas piezas cerámicas están puestas desde el año 1960. Nos lo hemos estado preguntando y hemos intentado que cromáticamente se pueda diferenciar a la vista normal, pero no nos hemos metido a estudiar el que tenga que ser igual al de 1960 a nivel de composición química. Y esto ¿por qué? : porque pienso, primeramente que no podemos permitírnoslo a nivel de financiación y luego, tampoco desde hace 40 años se sigue haciendo el mismo material. No pasaría lo mismo si habláramos de las tumbas saadíes que tienen el zelish del año 1600, que ahí sí para restaurar hemos hecho una caracterización de materiales, que se mandó a Barcelona además para su estudio para verdaderamente ver la composición química de todo el vidriado de la cerámica. Yo creo que todo esto a la hija de Antonio Almagro, que está por aquí, le interesará mucho.

El resultado quedó así: se quitó todo ese armazón, que era el que soportaba verdaderamente las placas de yeso y se le dio la pátina intentando que todavía se puedan leer históricamente todas las intervenciones y reparaciones antiguas que se han hecho, y ahora mismo todavía se puede ver y os aconsejo que vayáis a verlo, porque Marrakech es una ciudad muy bonita y de paso hago propaganda de la ciudad. En eso hemos querido ser meticulosos y no hacer barbaridades para no perder absolutamente todo. Lo único que se ha hecho verdaderamente es cerrar las grietas que había, dejando todo el material original. Se ha descargado el propio peso de los paneles con yeso, unos cables y unas estructuras de madera que hemos metido dentro, sujetándolos sobre el muro que hay dentro fantásticamente. Ahora paso a un palacio del siglo XIX en el que hemos hecho un proyecto de restauración y, más que de restauración, de consolidación y poco más. A mí ya me da miedo hablar de restauración. Estamos en un palacio, que es el monumento más visitado de todo Marruecos; entran al año, tampoco mucha gente, casi 1 millón de personas. Fijaros en ese tipo de revestimiento del suelo de mármol; pero la mayoría es de zelish y con el paso de la gente se hace absolutamente polvo, pierde todo el vidriado y fijaros cómo está el estado del suelo y las diferentes reparaciones hechas de muy mala manera. ¿Qué criterio seguimos?, ¿qué haces para taparlo? No nos podemos permitir taparlo con una plancha, porque resulta que resbala la gente. Se ha querido también meter un cristal, pero es una locura. Si metes una alfombra, se te puede caer una turista americana de 60 años. Podemos dar babuchas, pero higiénicamente hay mucha gente que no las acepta. Entonces hemos decidido exclusivamente intentar conservar todo lo posible, todo lo que se pueda y las piezas que haya que cambiar, se cambian. El color se va a notar siempre, porque dentro de 10 años, y ni siquiera en 10 años, en 8 años, tendremos que volverlo a cambiar.

Aquí vemos a un maestro limpiando la yesería. Procedimos a esa limpieza después de muchos intentos abrasivos, terribles y fallidos; Carlos Sánchez fue testigo de alguno de ellos. Luego acabamos metiendo un aspirador, limpiando con un poquito de agua para quitar posiblemente la suciedad y punto. Las pequeñitas partes que faltaban se han rehecho. Las grietas se han fijado con una pasta, formada por un mortero de cal, yeso y un poquito de polvo de mármol, que nos indicaron 2 artesanos con los que estuvimos trabajando todo el yeso. Yo pienso que estas técnicas son interesantes. Aquí se ve la limpieza de la madera también, para la que se trajo a un experto de Francia, que también estuvo casi 8 meses trabajando con este hombre y con nosotros y también rompió; se fue porque no podía seguir el ritmo que llevaba el abuelo, pero hizo una cosa muy buena, que fue la formación de unos carpinteros marroquíes para que siguieran limpiándola. Esto sí es interesante.

Aquí vemos cómo se hace el zelish. La gente joven todavía lo hace, está vivo. Nosotros

224

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

y nunca reconstruida, y en la que queda una cisterna recogedora de agua, que es toda esta zona de aquí.

estamos necesitados de mano de obra y de darle trabajo a la gente, como ha dicho muy bien Antoni Pujol. ¿Qué haces?, ¿te cargas todo esto y hablas de restauradores?, ¿llevo para allá restauradores de aquí de España? Me van a costar un ojo de la cara y no podemos permitírnoslo sinceramente, con toda la modestia del mundo y todo el respeto que tengo hacia los criterios, que dicta desde la Carta de Venecia y hasta todo lo demás. Ahora mismo el cacao que tengo en la cabeza es: ¿y con esta gente qué hacemos? También es verdad, y esto es un comentario que me hizo José Manuel, que ese saber hacer se está degradando, pero nosotros también podemos ahora mismo intentar mejorarlo indicando y dirigiendo para que no siga degradándose. Ya veis cómo lo van cortando en una loza con un cincel y un martillo pieza por pieza. Esto es precioso y es una suerte que quede vivo todavía. Mirad cómo vamos reponiendo las piezas y vamos dejando las antiguas. Donde verdaderamente faltan las rehacemos y siempre se nota lo nuevo de lo viejo. Ahora, dentro de 10 años, igual está todo viejo. Esto es cómo ha quedado después de la restauración.

Hablando antes con don Antoni González sobre el uso, comentábamos que nosotros en Marruecos desgraciadamente siempre utilizamos los monumentos para hacer visitas turísticas en ellos, como museos, ahora que están de moda y cualquier monumento tiene que serlo, o para algo. Ahora estamos intentando evitar esto, aunque pienso que por aquí también se pasó de la misma manera por este camino, y en este caso hemos proyectado que esta cisterna con 2 bóvedas paralelas, de 45 metros de largo x 14, 7 y 7, se utilice, no como sala de exposiciones, sino para contar, en una de estas bóvedas, la historia urbana y arquitectónica de Marrakech, que no podemos leerla en ningún lado; y la otra, intentar bajarla para que la gente pueda ver la vista, que hay de las 740 hectáreas de amplitud del casco antiguo plano, como dijo Antoni Pujol, de la ciudad, donde viven 300.000 habitantes, desde lo alto de la Kutubiya, porque nadie puede subir a la torre de 69 metros, hasta donde se puede subir, y 77 en total. Fijaros qué plan especial hay que hacer para esto y desde allí arriba se comprende muy bien el proyecto exclusivamente de reconstrucción.

Aquí también metimos el saneamiento. Lo que verdaderamente hemos hecho es ponerle un gorro a este enorme palacio de 4.000 metros cuadrados. Hemos utilizado un presupuesto que no llega a los 300.000 euros, si no me equivoco, hablar en pesetas ya es complicado, y con él hemos cubierto la impermeabilización, los saneamientos, la electricidad, el agua potable ... ¿Para qué más te puede dar a la hora de restaurar? Ahora mismo a todas estas fuentes, que antiguamente eran de agua corriente que se iba, con la sequía que tenemos, por lo menos les hemos metido sus bombas y tenemos agua reciclada. Quisimos verdaderamente reutilizar el antiguo saneamiento. Vemos en este pequeño patio exclusivamente, nada más y nada menos que 8 pozos ciegos, que producían unas humedades tremendas por capilaridad, y decidimos intentar mantenerlos ciegos, mejorando su impermeabilización, y al palacio hacerle un nuevo saneamiento. ¿Por qué intentar mantener esto? : porque tenemos 400 viviendas alrededor del palacio, cuyos saneamientos van a él, y no podíamos trabajar en todas estas viviendas privadas.

Esto es una vista magnífica de la Kutubiya muy mal restaurada por una asociación de Marrakech, pero ya no vamos a meternos en esos temas. Había 3 grandes agujeros de 8 o 9 metros, porque se habían caído las bóvedas, y aquí los obreros están reconstruyéndolas absolutamente de la misma manera en la que se hicieron originalmente y ahora las veréis divinamente. Estamos hablando de un monumento del siglo XII y todo el mundo piensa que soy un bruto, porque hemos pedido ladrillos más pequeños que los de la fábrica original, que son 3 centímetros más grandes por cada lado, tomada con un mortero de cal. Yo creo que ya estamos dejando constancia de aquello que estamos nosotros rehaciendo. Por la necesidad del uso tenemos que taparlo porque si no, se nos llena de agua; pero ya no solo eso, sino que también en 3 años nos hemos encontrado a 3 muertos ahí dentro, 2 por lo menos sabemos que han muerto de frío y el otro murió apuñalado. Era un sitio donde la gente pobre y los drogadictos a esa goma, que sirve para pegar los pinchazos de las ruedas, problema que tenemos en Marruecos, iban. Para evitar este problema decidimos cerrarlo y de paso hacer algo de utilidad pública. Esto es lo que se ha hecho y tenemos la conciencia tranquila a la hora de dejar clara constancia de lo que estamos haciendo.

El revestimiento ha quedado brillante. Hicimos un somero y cuidadoso intento de limpieza. Pero os voy a decir una cosa: mirad, esto lo hizo un belga que nos costó 2 millones de pesetas y 6 meses de trabajo. A nivel de carpintería hay más de 1000 ventanas y más de 400 puertas. Haceros el cálculo porque es impresionante. Paso ahora mismo a un proyecto que estamos realizando, que es la 1ª Kutubiya o mezquita almohade, esa hermana gemela de la Giralda, como dicen algunos. Hay 2 mezquitas: la que se ve a nuestra derecha y esta primera de la izquierda, destruida en un momento dado

225

Faissal Cherradi. INTERVENCIONES ACTUALES EN EL REINO DE MARRUECOS. ACTUACIONES EN LA MEDINA DE MARRAKECH

Haremos una escalera metálica normalita exclusivamente para bajar. Ahí ya se ve el muro perimetral. Os estaréis dando cuenta un poco de los andamios y las empresas especializadas que tenemos. Y así es como está resultando. Había huecos originales de 30 x 30 y nosotros ahora mismo vamos a dejarle unos huecos de 30 x 60, para que haya algo de claridad y, un poco también, para dejar esa huella nuestra de lo que se está haciendo, sin una gota de hormigón.

yo, pues la inspección del monumento histórico es de hoy. No tiene revestimientos ni nada y lo único que le hemos hecho es la cubierta, porque no tenía; se había caído completamente y quedaba solamente el muro. Pienso que acabará siendo utilizada también como sala de exposiciones o un museo de arte islámico, según dice el Ministro de Cultura, el jefe.

Otra cosa que se está haciendo es cubrir toda esa explanada de la Mezquita con una solería de barro normal y corriente de las que se utilizan mucho ahí. Aquí va en espigas y en lo demás va normal, pero solamente como para indicar un poco las vigas que había arriba. Después de unas excavaciones arqueológicas, que se hicieron en el año 50, en las que sacaron los arranques de los pilares, el Inspector de Monumentos, que había hace 14 años, en el año 86 construyó esos pilares en su reconstrucción. Desgraciadamente yo he querido quitarlos todos, porque verdaderamente es un espacio magnífico que está perdido ahí y que se podría utilizar por ejemplo para el rezo de los viernes, cuando la otra esté llena.

*Faissal Cherradi. Arquitecto. Ministerio de Cultura del reino de Marruecos.

A nivel de materiales estáis viendo exclusivamente cal, que nosotros mismos apagamos y mezclamos con arena para tener un mortero divino. Aquí vemos también apagándose la cal in situ. Esto es la reconstrucción de una sala, que se hizo para meter el mimbar de la Kutubiya, un elemento magnífico. Es un proyecto de un arquitecto, director de la Escuela de Arquitectura, con el que yo no estoy nada de acuerdo, porque yo creo que ha mezclado sin coherencia ni razonamiento, y está feo criticar a un colega, una reconstrucción verdaderamente tal y como estaba con una fantástica viga metálica dentro. Pienso que eso todavía no soy capaz de tragarlo. La reconstrucción de la sala ha quedado así. Quiero que lo veáis sobre todo, porque cuando le metimos el revestimiento, a la gente le chocó mucho, aunque en su momento estuvo revestido y no tenía una textura totalmente arrugada, sino lisa. Este edificio era el palacio en el que vivía al-Mansur al-Dahbi, el fundador de la dinastía de los saadíes, y Mulay Ismail, el primer rey alauí, que vino después y cogió el reinado, lo destruyó para hacerse su palacio, llevándose todas las columnas, las maderas y todo. Ahora mismo es una ruina lo que queda. Qué pena porque no se ve muy bien. Esto es otra sala que estoy verdaderamente restaurando

226

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

RECUPERACIÓN DE LA CASA SOLARIEGA DEL ARQUITECTO ANTONIO GAUDÍ, RIUDOMS (TARRAGONA) Vera Hofbauerová Pavlickova*

50 del siglo XX. En aquellos años se construyó en la parte posterior de la primera planta una cocina, aseo y lavadero y se redistribuyó la parte adyacente, así se creó una vivienda aparte. Esta intervención distorsionó una clara lectura y comprensión de la antigua composición de la casa pairal.

1. SITUACIÓN Y DESCRIPCIÓN Se trata de una casa entre medianeras, construida sobre un solar de 4,00 x 17,00 m, situada en el arrabal S. Francesc. Su origen data probablemente del final de siglo XVII cuando se comenzó a formar el barrio extramuros. Desde mitad del siglo XVIII fue propiedad de los antepasados paternos del arquitecto A. Gaudí, aquí vivieron y tuvieron el abuelo y el padre un taller de calderería. El padre, al casare se traslado a Reus, no obstante A. Gaudi siempre volvía al pueblo, tanto a esta casa como al mas de la Calderera que tenia la familia cerca de la riera de Maspujol (mas es casa de campo). En el año 1925 Antoni Gaudí donó el inmueble a la Iglesia; actualmente es propiedad de Ayuntamiento de Riudoms.

2. ESTADO DE CONSERVACIÓN Al redactar el proyecto, en el año 2000, se podía constatar a primera vista que el estado de conservación era de gran deterioro general. El edificio, deshabitado desde hace unos 20 años y falto de mantenimiento, presentaba una considerable degradación estructural. La zona posterior de todas las plantas estaba parcialmente en ruina. En el estudio anterior a las obras, que comportó un reconocimiento de los distintos daños y sus causas, se contempló el inmueble como unidad. No obstante, teniendo siempre en cuenta esta premisa y para facilitar el establecimiento de un cuadro de lesiones, imprescindible para determinar las intervenciones, hemos distinguido por una parte el sistema portante y por otra las paredes divisorias, carpintería, acabados e instalaciones. La citada estructura esta constituida por paredes medianeras laterales y paredes transversales, ambas construidas en mampostería y ladrillo, los forjados se componen de envigado de madera y solera o bovedillas de doble capa de rasilla. Las divisorias son de ladrillo, la carpintería de madera.

Según la estructuración de la fachada y la distribución de la vivienda en cuatro plantas, el edificio pertenece a una tipología tradicional, válida en el campo de Tarragona durante mucho tiempo. Así, en la planta baja hay una espaciosa entrada de doble altura, (d6) le siguen establos que se comunican en la parte posterior con un patio. El entresuelo contiene un comedor destinado para ocasiones destacadas y que mira hacia la entrada. Además tiene una pequeña alcoba y una cocina-estar con hogar. En la planta primera se ubican varias alcobas con sus correspondientes salas. La última planta es un gran espacio diáfano bajo cubierta, denominado golfa, que servía como almacén y palomar. La casa experimentó a lo largo de su existencia diversas modificaciones. Como ejemplo sirven dos añadidos: una diminuta cocina, a nivel de entresuelo, que ocupa parte del patio. Según diversos detalles y soluciones constructivas la situamos en la segunda mitad de siglo XIX. Una segunda modificación se realizó, como aseguran diversos testigos, en los años

Las principales lesiones en paredes estaban formadas grietas de diversa consideración localizadas en la medianera este y (t4) el desplome de la fachada del arrabal. Ambas tenían un causante común, intrínsecamente relacionado con la construcción. Se trataba de

227

Vera Hofbauerová. RECUPERACIÓN DE LA CASA SOLARIEGA DEL ARQUITECTO ANTONIO GAUDÍ, RIUDOMS (TARRAGONA)

insuficiente grueso de la pared medianera este, actualmente a la vista, que era a partir del primer piso solo de unos 10 cm. Además el mortero de la fabrica presentaba una descomposición generalizada. Estas lesiones conllevaron a la disminución de unión entre muros y forjados. Todos los defectos se acentuaban por otro factor destructor, a saber por la humedad que penetraba por la cubierta en mal estado y por la pared medianera este. Su acumulación en el edificio favorecía la podredumbre de envigado de forjados y de carpintería. Buena parte del envigado estaba también atacada por carcoma.

que estuvo plenamente vigente en la vida de Antonio Gaudí. Los interiores restaurados deben facilitar una clara comprensión de una casa de pueblo tradicional y acercar el visitante a las raises de Gaudi. Para lograr esta finalidad se han eliminado los añadidos del patio de los años 50, volúmenes sin valor material e histórico. Se mantuvo la ordenación de espacios en la planta baja, entresuelo, la golfa y parcialmente a primer piso. Todos ellos son unos espacios que pretenden reflejar la historia de esta casa solariega y el oficio de calderero, pues es conocida la frase de genial arquitecto que dice: ”la meva visió de l’espai la dec a l’ofici dels meus pares...”.

3. INTERVENCIONES *Vera Hofbauerová Pavlickova. Arquitecta. Tarragona. ALPRM.

Con la recuperación de esta casa, sencilla, pero de un valor y significado historico-testimonial elevados, se perseguían dos objetivos de igual importancia Estos eran salvarla de la progresiva ruina y de darle uso de utilidad pública. Las obras de recuperación comportaron unas intervenciones dirigidas a una correcta restauración tanto de su estructura portante, como de divisorias, cerrramientos y acabados. El primer trabajo básico se centró en la construcción de una nueva pared medianera y su unión con la medianera antigua y con las dos fachadas. Una vez rigidizada la estructura al exterior, se pudieron efectuar los trabajos en el interior del edificio. Estos comenzaron con la retirada de la cubierta y los forjados ruinosos y el apuntalamiento de los forjados a mantener. Seguidamente se consolidaron debilitadas puntualmente las paredes interiores y el edificio se ató con un zuncho perimetral a nivel de la cornisa original. Respecto a la estructura horizontal, se sustituyeron la cubierta y una parte de forjados con daños muy graves. Los forjados que se mantuvieron, se consolidaron introduciendo varillas de acero corrugadas, malla electrosoldada y una capa de compresión de hormigón ligero. Todas las intervenciones se realizaron respetando los materiales, detalles y técnicas constructivos tradicionales. Cabe añadir que durante el saneado se encontraron varios elementos que hablan de la utilidad antigua de las estancias. Así, un recipiente de cerámica, incluido en el muro y encontrado detrás de un tabique, servia para hacer la colada; una chimenea tapiada y una cisterna en el subsuelo para almacenar agua de lluvia, las dos ubicadas en la entrada, testimonian un taller de calderería. El segundo objetivo está relacionado con el uso del inmueble, de una tipología arquitectónica que por la dinámica de la vida actual está desapareciendo poco a poco, pero

228

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

LAS TORRES DE SERRANOS DE VALENCIA: LIMPIEZA, CONSERVACIÓN Y MANTENIMIENTO Camila Mileto* Francisco Cervera Arias**1

redacción del proyecto de restauración y ejecución de la primera fase de las obras de mantenimiento, conservación y limpieza de las Torres de Serranos”, una de las dos puertas monumentales de la ciudad conservadas después de la demolición de la muralla medieval realizada en 1867, a la empresa constructora y al equipo técnico dirigido por el arquitecto Francisco Cervera, con la colaboración de la arquitecto Camilla Mileto.

RESUMEN El texto presenta la reciente restauración de la emblemáticas Torres de Serranos de Valencia, emprendida por un equipo técnico multidisciplinar dirigido por el arquitecto Francisco Cervera con la colaboración de la arquitecto Camilla Mileto. El encargo limitaba el ámbito de actuación a los trabajos correspondientes a la limpieza y conservación de los paramentos interiores y exteriores, bóvedas y pavimentos, así como elementos lígneos y metálicos que conforman el conjunto monumental de las Torres de Serranos. La justificación de las soluciones adoptadas en el proyecto viene determinada por los criterios de intervención establecidos como consecuencia de los estudios realizados en la fase de diagnosis y por las numerosas pruebas ejecutadas in situ. La obra en las Torres de Serranos, realizada durante poco más de un año, supuso no sólo el proceso fundamental para garantizar la conservación del monumento, sino también un importante momento de investigación en torno a los materiales y características constructivas del monumento, la eficacia y la oportunidad de las técnicas de investigación previa y los diferentes tipos de técnicas de limpieza.

Se trató de un equipo multidisciplinar que permitió abordar el estudio y el proyecto en sus múltiples facetas donde, además de arquitectos y arquitectos técnicos trabajaron: historiadores, arqueólogos, restauradores, químicos, biólogos, geólogos, topógrafos, etc. El trabajo que se presenta en este texto es el fruto de la labor de todo el equipo. El encargo presentaba dos características especiales: en primer lugar, que estaba asignado a una empresa constructora y a un equipo técnico y, en segundo lugar, que preveía en el mismo paquete la redacción del estudio previo y del proyecto de restauración y la realización de la obra. Esta segunda característica permitió, además de acortar los tiempo del proceso administrativo, de realizar un estudio continuo del monumento: desde la primera aproximación al edificio para la redacción del estudio previo, a su profundización una vez montado el andamio y luego durante la realización de la obra.

En 1999 el Ayuntamiento de Valencia adjudicó por concurso la contratación de “la

1 Francisco Cervera Arias es arquitecto y fue el responsable de la coordinación del proceso de estudio previo, proyecto y dirección de la obra realizada en la Torres de Serranos. Camilla Mileto es arquitecto y profesora de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Valencia y realizó un papel de colaboración en la coordinación de todo el proceso. Los dos autores escriben este texto como responsables de la organización de los trabajos realizados por el equipo técnico que colaboró con carácter interdisciplinar al proceso de conocimiento del monumento

229

Camila Mileto, Francisco Cervera Arias. LAS TORRES DE SERRANOS DE VALENCIA: LIMPIEZA, CONSERVACIÓN Y MANTENIMIENTO

El estudio previo se compone de los siguientes apartados: estudio histórico (estudio documental, análisis estratigráfico constructivo, gliptografía); levantamiento métrico (fotogramétrico y manual); estudio de los materiales y de la degradación; estudio del clima y del biodeterioro; estudio de policromías, de puertas y de cerrajerías; estudio constructivo mediante prospección con georrádar. 1- El estudio histórico-documental se realizó por diferentes historiadores expertos en los periodos correspondientes: el periodo de la construcción del edificio realizada por el arquitecto Pere Balaguer (finales del siglo XIV); el periodo en que las torres se destinaron a cárcel (desde el siglo XVI al siglo XIX); y el periodo de las restauraciones entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Además, se realizó una investigación dirigida a encontrar la documentación relacionada con las últimas restauraciones sufridas por el edificio durante los años ochenta. 2- El estudio histórico-documental se complementó con el estudio directo de las fábricas del monumento, a través del método del análisis estratigráfico constructivo. El objetivo principal del análisis estratigráfico constructivo consiste en la identificación de los periodos constructivos mediante la observación y documentación de datos históricos legibles directamente en el monumento. Objetivo complementario al estudio de los periodos constructivos es la documentación de los materiales y las técnicas constructivas presentes en el edificio. Por último, se considera de gran importancia la posibilidad ofrecida por este tipo de análisis de conocer las huellas históricas del monumento y, en consecuencia, la posibilidad de su conservación en el proyecto de restauración. El análisis estratigráfico constructivo, dada la especificidad del monumento construido como un conjunto de sillares, se llevó a cabo a través del estudio cronotipológico de tipos de piedra, tipos de morteros, tipo de labra superficial de los sillares, presencia de marcas de cantería, etc., datos que permitieron la identificación de las diferentes unidades estratigráficas constructivas.

Las Torres de Serranos antes de la intervención de limpieza y conservación

ESTUDIO PREVIO La Metodología seguida para la redacción del estudio previo es la comúnmente reconocida para el estudio de un monumento histórico-arquitectónico con el evidente ajuste derivado por la especificidad del caso, a saber: el propio título del encargo limita el ámbito de actuación a los trabajos correspondientes al mantenimiento, conservación y limpieza de los paramentos interiores y exteriores, bóvedas y pavimentos, así como los elementos lígneos y metálicos que conforman el conjunto monumental.

3- La gliptografía es la ciencia que se ocupa del estudio de las marcas que aparecen esculpidas sobre los sillares utilizados en la construcción de edificios. En las Torres de Serranos se realizó un rastreo minucioso de todos los paramentos y se detectaron del orden de tres

230

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

mil marcas. Todas las marcas identificadas se situaron en planos de documentación con el número correspondiente: en total se identificaron setenta y cinco tipos diferentes de marcas, y para cada uno de estos se realizó una ficha específica, con descripción y documentación fotográfica. 4- La documentación gráfica y el estudio métrico-dimensional del monumento se consideran operaciones fundamentales para el conocimiento del edificio. Se realizó tanto un levantamiento fotogramétrico como un levantamiento manual. Este último con un doble objetivo: por un lado la realización de croquis, complementarios al levantamiento fotogramétrico; por otro lado, la elaboración de un inventario exhaustivo de las piezas decorativas realizado mediante fichas de documentación, con localización de la pieza, documentación fotográfica y dibujo manual acotado. 5- Un apartado de gran importancia para el conocimiento del edificio y, sobre todo, para la definición correcta de las intervenciones de conservación del mismo, constituye el estudio de los materiales que lo componen y de los fenómenos de degradación presentes en los mismos. En el caso de las Torres de Serranos se realizó en un primer momento una fase de observación visual tanto de los materiales (piedra y mortero) como de los fenómenos de degradación para poder tener un cuadro completo de los casos presentes: se realizaron mapas de litotipos y de fenómenos de degradación de la piedra, con unas fichas correspondientes a las observaciones efectuadas (litotipos, labra superficial, fenómenos de degradación), y mapas de tipos de mortero y sus fenómenos de degradación con las correspondientes fichas. Sólo en un segundo momento, una vez identificados visualmente una serie de tipos diferentes de materiales, como de fenómenos de degradación, se procedió a la realización de análisis de laboratorio específicos.

Restitución tridimensional del levantamiento fotogramétrico de una de las naves interiores de las torres

231

Camila Mileto, Francisco Cervera Arias. LAS TORRES DE SERRANOS DE VALENCIA: LIMPIEZA, CONSERVACIÓN Y MANTENIMIENTO

Para la caracterización de los morteros se procedió a la toma de muestras de los tipos identificados visualmente y, para cada uno, se realizó un análisis granulométrico además de una serie de ensayos químicos para definir los componentes del mortero. En las Torres de Serranos se han identificado cinco grandes grupos de morteros: mortero de cal, de cal y cemento, de cal cemento y yeso, de cemento y yeso, y de cemento. 6- Para concluir con el estudio previo, se nombran una serie de otros estudios realizados, fundamentales para la correcta proyectación de las operaciones a realizar: el estudio del clima, el estudio del biodeterioro, el estudio de las policromías de las claves de las bóvedas y su estado de conservación, el estudio del estado de conservación de las puertas y cerrajerías, y una prospección con georrádar de la cimentación y de los muros.

PROYECTO Y OBRA El criterio fundamental del equipo técnico se concibió limitado únicamente a las intervenciones estrictamente necesarias para la conservación y protección del monumento en su materialidad, en el respeto de sus materiales, pátinas y huellas históricas. Según este principio, se realizaron en coherencia con los estudios previos y como fundamento para la redacción del proyecto, una serie de test de limpieza realizados con diferentes métodos según el tipo de piedra y según el tipo de degradación. Para cada test realizado se documentaron las fases y las características de las operaciones con el objetivo de una comparación de los datos, de los resultados y de los eventuales problemas. Los test así realizados brindaron la oportunidad de evaluar la eficacia y la eventual agresividad de los tratamientos en la realidad específica del monumento.

Plano de análisis estratigráfico constructivo de la tracería del frente principal

La caracterización de los tipos de piedra se realizó mediante el análisis petrográfico de láminas delgadas que se completó a través de una serie de análisis de tipo físico y de ensayos químicos para determinar sus componentes. Del estudio resultaron cuatro tipos dominantes de piedra: toba calcárea o travertínica, toba calcárea compacta, roca carbonatada de tipo biógeno, caliza dendrítica o arenosa. La mayoría de los fenómenos de degradación identificados dependen de la acción de los agentes atmosféricos, de la presencia de vegetación o de la naturaleza de la misma piedra de manera que se puede intervenir sólo con una acción de protección. Sin embargo, existen otros tipos de fenómenos como la costra negra y las eflorescencias salinas que necesitan un estudio detallado. Para determinar sus componentes, se realizaron unos ensayos de Difracción de Rayos X y una serie de ensayos químicos.

Como consecuencia de los resultados de los test de limpieza y de todos los estudios realizados nacieron las soluciones adoptadas en el proyecto. 1- Se aplicaron según las diferentes situaciones presentes diferentes métodos de limpieza: 232

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Se empleó el sistema de limpieza con proyección de agua (precalentada a 60º) a baja presión (2.5 Kg) en la totalidad de los paramentos que presentaban un fenómeno de suciedad. Para evitar problema de migración de sales se empleó agua desmineralizada en los paramentos que presentaban eflorescencias salinas. En el resto de paramentos, se empleó agua descalcificada. El equipo utilizado para el sistema de proyección de microesferas de vidrio en húmedo, permite utilizar tres variables diferentes: el tipo de abrasivo, la presión (< 2 kg/cm_) y la posibilidad de variar, según el tipo de soporte pétreo a limpiar y su estado de conservación, el volumen de agua y de abrasivo. Este método se empleó en todos los paramentos que presentaban costra negra. La limpieza con microchorro en seco se empleó en todos los paramentos que presentaban una importante presencia de elementos arcillosos susceptibles de reaccionar ante un aporte de humedad. La limpieza con microchorro en seco se llevó a cabo con microesferas de vidrio (de 0,2 a 0,3 mm) y baja presión (entre 0,5 y 1 bares). Aquellos paramentos en los que se detectó la presencia de líquenes fueron objeto de cepillado manual, en seco, con cepillos de cerdas suaves, para posteriormente proceder a su limpieza con el sistema de microchorro en seco evitando el uso de agua que reavivase los microrganismos vegetales. 2- De los ensayos de caracterización realizados se pudo averiguar la existencia de cinco tipos de morteros, como se ha destacado en precedencia. Además se detectaron las zonas de desprendimientos o escasa fijación de los rejuntados. Como criterio general de actuación se eliminaron todas las juntas que presentaban problemas de fijación a la fábrica o que estaban realizadas con morteros de cemento, o yeso, perjudiciales para el monumento ya que podían favorecer la formación de sales. El repicado, tras la realización de algunas pruebas con métodos manuales y mecánicos, se realizó con un sistema mecánico (un pequeño martillo compresor al que se le aplicó un puntero, con unos topes laterales que evitaban un exceso de profundidad y un limitador de presión). Una fase del tratamiento de limpieza y consolidación de un elemento escultórico del frente principal

El rejuntado se realizó con un mortero de cal y arena de dosificación 1:4. Siguiendo

233

Camila Mileto, Francisco Cervera Arias. LAS TORRES DE SERRANOS DE VALENCIA: LIMPIEZA, CONSERVACIÓN Y MANTENIMIENTO

el criterio de la máxima conservación del monumento se realizó una “junta enrasada cóncava” evitando así la retención de agua. 3- Tras los trabajos de limpieza se consideró la necesidad de proceder de una forma generalizada a la hidrofugación mediante la aplicación con rodillo de dos manos de producto. 4- El estudio previo permitió aseverar que solamente era necesario un tratamiento de aplicación de un consolidante previamente a la limpieza en las escasas zonas donde existían sillares ejecutados con calizas arenosas con un alto nivel de erosión y en las piezas escultóricas. 5- Existen, de hecho, en las Torres de Serranos una serie de elementos escultóricos asociados a la arquitectura que han recibido un tratamiento específico. Se trata de los puntos de apoyo de la barbacana; la tracería; la faja; los altorrelieves escultóricos, las placas conmemorativas y las ménsulas interiores. La intervención realizada en estos elementos ha consistido fundamentalmente en un proceso de conservación. Los cuatro grandes bloques de tratamientos han sido: la preconsolidación; la limpieza, realizada con diferentes procedimentos (limpieza por aspiración; limpieza química, y la limpieza mecánica puntual); la renovación del rejuntado, sellado de grietas y fisuras y reintegración de volúmenes de elementos que sirven de protección (vierteaguas); y, por último, la consolidación y protección. 6- Para todos los elementos de madera y de hierro se realizó solamente un tratamiento de limpieza y conservación, sin prever ningún tipo de integración o sustitución. Según la misma línea de intervención, para las policromías de las bóvedas se propuso un tratamiento de limpieza previa y consolidación de los pigmentos para, posteriormente, colocar una protección impermeable, retirada al final de la obra. 7- Brevemente conviene enunciar una serie de otras actuaciones realizadas persiguiendo el mismo objetivo de conservación del monumento: sellado de la moldura perimetral para garantizar su función de vierteaguas; colocación de un sistema antipalomas en las cornisas; limpieza y mantenimiento de los pavimentos y de las terrazas superiores. 8- Para concluir, cabe destacar la importancia y la necesidad de un mantenimiento periódico

El frente oriental de las torres antes de la intervención de limpieza y conservación

234

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

de las intervenciones realizadas en aras a garantizar la correcta conservación del monumento y a evitar que los fenómenos de degradación vuelvan a producirse. Por esta razón, para las Torres de Serranos se ha propuesto un plan de mantenimiento, basado en el conocimiento de las propiedades teóricas de los tratamientos y de la incidencia de los agentes atmosféricos sobre el monumento, que propone una revisión del tratamiento de hidrofugación cada cinco o diez años según la zona del monumento. Este documento, no obligatorio por normativa en el momento de recepción de la obra, constituye un referente fundamental para la conservación en el tiempo del monumento.

*Camila Mileto. Arquitecta. Universidad Politécnica de Valencia. **Francisco Cervera Arias. Arquitecto. Valencia.

El frente oriental de las torres después de la intervención de limpieza y conservación

235

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

EL RECURSO A LA PROPORCIÓN. RESTAURACIONES EN LA MURALLA Y PUERTA MEDIEVAL. CASTILLO DE LA MOLA, NOVELDA, ALICANTE Santiago Varela Botella*

más adelante tras la conquista por los cristianos fueron reutilizados, manteniendo así su función durante varios siglos. La entrada en la Edad Moderna supuso en general la pérdida de su influencia defensiva.

ANTECEDENTES DE LA SITUACIÓN GEOGRÁFICA El Vinalopó es un río de caudal irregular, su cauce discurre por tierras situadas a poniente y sur de la provincia de Alicante. Desde la antigüedad sirvió como corredor permitiendo salvar las duras y agrestes montañas al norte de la provincia. Forma parte del sistema de comunicación de la Vía Augusta entre las zonas del norte y sur de la costa mediterránea peninsular.

DATACIÓN DE LAS ESTRUCTURAS DEL CASTILLO Su origen es islámico, quizás corresponde a la época almohade. Posiblemente fue construido en el siglo XII o bien a principios de la siguiente centuria. A lo largo de los siglos XIV y XV se realizaron diversas obras, además de las puertas actuales y la torre triangular. Más adelante durante los siglos XVII al XVIII no se efectuaron obras ni actualizaciones, entrando en total abandono. Hecho que por otra parte ha permitido conservar hasta la actualidad un recinto con escasas alteraciones morfológicas.

En la comarca del Vinalopó Medio se encuentra el cerro de La Mola, situado en la margen derecha aguas abajo. La loma alcanza la cota de 300 m. de altitud, presenta aspecto escarpado en las laderas que recaen hacia el lado del río y a su vez está física y visualmente desligada de la cadena montañosa que le sirve de apoyo. Sobre este cerro se construyó el poblamiento medieval que, más adelante con el traslado a tierras del llano y con su posterior desarrollo dio lugar a la actual población de Novelda.

LA DESCRIPCIÓN MORFOLÓGICA

Por otra parte la importancia estratégica del Vinalopó en la ruta de la Vía Augusta, significó que los romanos ya fortificaran las proximidades de su cauce. Con el tiempo, en la Edad Media primero los musulmanes procedieran a la construcción de numerosos castillos, que

Como los restantes castillos situados en el Vinalopó, éste de La Mola tuvo dos recintos concéntricos amurallados. El inferior, en épocas de esplendor, tuvo un perímetro de gran longitud, que permitió albergar en el interior un área de gran superficie, con edificaciones

237

Santiago Varela Botella. EL RECURSO A LA PROPORCIÓN. RESTAURACIONES EN LA MURALLA Y PUERTA MEDIEVAL. CASTILLO DE LA MOLA, NOVELDA, ALICANTE

para habitación de lo que constituyó el núcleo medieval, originario, de Novelda. Fue derribado a comienzos del siglo XX, con motivo de la construcción de un nuevo ámbito monacal formado por la iglesia y la contigua casa conventual. También a causa de la apertura, primero de un camino, transformado con el tiempo en carretera, para facilitar el acceso más cómodo a la iglesia. Un segundo recinto ocupa las cotas topográficas más elevadas. Sus murallas, como debieron ser las inferiores, básicamente están construidas con tapial de tierra y cal. Las cortinas constituyen tramos rectos alternando con cubos de planta cuadrada adosados a aquellas por la cara exterior; definen un perímetro de trazado irregular al que se accede a través de dos puertas. Guarda en su interior dos torres, un aljibe y restos de las viviendas. Constituye el recinto que en la actualidad se identifica como castillo de La Mola. Una de estas torres fue construida en época musulmana. Su planta es cuadrada de doce metros de lado. Está construida con fábrica tapial de gran dureza, a modo del antiguo hormigón romano. Fue desmochada tras la conquista cristiana. Se conservan completos el cuerpo inferior y el piso inmediato superior, al que se accede por la escalera construida entre las hojas de los muros; en este segundo piso queda el arranque del tramo de escalera que permitía el acceso al tercer cuerpo. Las torres almohade coetáneas, situadas en el entorno próximo del Vinalopó, tienen tres o cuatro cuerpos y gran esbeltez en su geometría. Sin duda esta de La Mola no debió ser muy diferente en su volumen y el aspecto formal. En el recinto superior hay una segunda torre, cuya planta está formada por un triángulo equilátero de quince metros de lado. Fue construida en época cristiana, su fábrica es de sillería en las caras interior y exterior. Consta de tres plantas, estando rematada por una terraza plana. Como es usual la escalera también construida entre los muros permite la comunicación vertical. Se accede al llamado recinto superior por medio de dos puertas abiertas en el muro de tapial que datan de época cristiana. La principal queda situada en el tramo a norte, es de reducidas dimensiones, de dimensiones similares a la realizada en la misma época en la torre cuadrada; fueron construidas en sillería de piedra, terminadas mediante arco de medio punto. La secundaria, bien es cierto que de mayor dimensión que la precedente, está situada en el lienzo de levante, entre dos cubos de la muralla que la protegen.

Proceso de reconstrucción de uno de los cubos

238

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

DEL ESTADO DE LA CONSERVACIÓN El recinto se encuentra definido en su integridad física por medio de murallas, bien es cierto que su estado de conservación resulta variable. La construcción de la carretera antes citada, que discurre por la ladera norte, afectó de manera singular ese tramo, hasta el punto de ser la causa en la desaparición del cubo en la esquina noreste y el tramo de la cortina comprendida desde aquí hasta la puerta principal. Al sur quedaban tramos discontinuos, en especial los situados junto a la torre triangular, donde en la cota inferior se conservan los restos con desigual presencia. La sillería correspondiente a la fachada exterior de la puerta secundaria había sido expoliada, aunque no así la del paso en el muro. Ha habido trabajos de restauración son modernos. En el año 1985 era redactado un proyecto de restauración de las murallas, las obras fueron adjudicadas cinco años más tarde, quedaron suspendidas tras el abandono injustificado de la empresa encargada de llevarlos a cabo. Más adelante en el año 2000 se encargó a los arquitectos José Ivars, autor del proyecto precedente, y a quien este texto redacta un nuevo proyecto de restauración y consolidación, segunda fase, con actuaciones previstas a realizar en los lienzos situados a sur y levante.

LA RESTAURACIÓN DE LA MURALLA Las obras proyectadas se concretaron durante el segundo semestre del año 2001. La actuación ha consistido en la consolidación del perímetro murario, en una longitud de unos setenta y cinco metros está compuesta de cortinas y cubos. También se ha realizado la restauración de la puerta secundaria. Siendo el presupuesto de ejecución material de 25 millones de pesetas, aproximadamente equivalentes a unos 150.000 euros. Fue la Dirección General de Patrimonio de la Generalitat Valenciana el órgano administrativo que ha financiado económicamente las obras. La cinta muraria presentaba distinto grado de deterioro, por la cara interior al recinto, como en la superficie exterior, donde ya había restauraciones modernas, a base de las reposiciones empleando ladrillo hueco y enlucidos en las superficies. Los cubos igualmente presentaban erosión de las fachadas, aunque un buen número mantenía la altura original, haciéndose visible tras la oportuna limpieza con su pavimento formado por arena y cal.

El mismo cubo tras la conclusión de los trabajos

239

Santiago Varela Botella. EL RECURSO A LA PROPORCIÓN. RESTAURACIONES EN LA MURALLA Y PUERTA MEDIEVAL. CASTILLO DE LA MOLA, NOVELDA, ALICANTE

Para la restauración de las murallas se aprovechó la experiencia adquirida en la etapa precedente, durante los años ochenta, cuando se procedió a la reconstrucción del tapial mediante técnicas artesanales. Con la formación de cajones de tablas de madera y dimensiones similares a los indicios conservados y observados en los tramos originales. Los resultados, hay que reconocer, fueron poco afortunados, aparecieron numerosas fisuras por retracción que, en pocos años y de manera evidente, han dañado estas fábricas repuestas. Una autocrítica respecto de los resultados escasamente alentadores obtenidos en aquella intervención nos llevó a la conclusión de cambiar el sistema de materiales, y a emplear hormigón en masa elaborado en central; de baja resistencia y con aditivos. Para el recrecido y los rellenos se ha vertido la masa en tapiadas formada de madera nueva, con despiece similar a las originales, sujetas mediante agujas de madera que han quedado incluidas en los muros, en la fábrica fundida. La colocación previa de un berenjeno de madera, posteriormente extraído tras el fraguado del material, permite crear una línea de sombra y diferenciar visualmente el nivel original y los recrecidos producto de la restauración. Con esta técnica moderna, aunque de tipología similar a la original, ha sido reconstruido el ancho original de la muralla, su camino de ronda así como los cubos. Por tanto el tramo restaurado permite definir el contorno y perfil aparente de esos lienzos, además de hacer posible el recorrido por el camino de ronda. En definitiva se ha buscado obtener la restauración volumétrica del recinto.

Estado inicial de la puerta de secundaria de acceso

LA ACTUACIÓN EN LA PUERTA SECUNDARIA LOS ELEMENTOS MATERIALES La actuación originaria databa de época tardo medieval, consistió en la apertura de un hueco en el muro de tapial, recubriendo las superficies vistas con sillería de piedra caliza del lugar. En algún momento impreciso, durante las primeras décadas del siglo XX, se extrajo la sillería de la fachada exterior, conservándose in situ la del paso y la bóveda del muro, también la fachada interior.

En la fachada exterior, aquella que fue motivo del expolio, se conservó la hilada de sillares situados por encima del hueco. En la parte intermedia son más estrechos y tras la oportuna limpieza, se aprecia como conservan en la cara inferior la forma y la curvatura que debieron imponer las dovelas del desaparecido arco, situado inmediatamente por debajo.

Su restauración sin duda ha supuesto la actuación más atractiva de los trabajos desarrollados durante esta fase. El estudio de los restos existentes nos proporciona una serie de indicios que pasamos a analizar. Aclaremos que la descripción que sigue se ha hecho observando la portada desde el exterior.

De la limpieza del terreno contiguo, situado en la parte exterior derecha se aprecian restos de un pavimento de yeso, que nos marcaba el origen antiguo y original del nivel de acceso. Además en la esquina de la izquierda debidamente situado un sillar que determina la forma y dimensión de la jamba y conserva la huella del quicio inferior de la puerta.

240

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

La observación y su estudio han dado resultados satisfactorios del mayor interés. La aplicación de un método analítico geométrico que establece la conexión entre las partes y que se basa en la obtención de relaciones geométricas sencillas, ha permitido lograr la restauración de manera satisfactoria. En la sección vertical transversal que corresponde al hueco de paso, se observa como el espacio limitado entre la cara superior del sillar del umbral y el arranque de la bóveda, así como la distancia entre las fachadas exterior e interior, permite la inscripción de dos figuras, un círculo completo y medio de otro, tangentes entre sí y del mismo diámetro, medida que resulta coincidente con el ancho de la muralla o, si se prefiere, con las caras externas determinadas por la sillería de la fábrica de época cristiana. En realidad las figuras inscritas son esferas dado el tratamiento espacial en el ámbito de la puerta. En el plano horizontal el círculo con diámetro igual al de la figura anterior, coincide con el ancho de la sección del muro, siendo ligeramente superior a la distancia libre entre el zócalo de la puerta. La fachada exterior presenta también distintas relaciones geométricas que no debemos pasar desapercibidas. Resultan del mayor interés al desarrollarse a partir de los restos allí existentes, lo cual nos permite efectuar de manera teórica y práctica la reconstrucción de la portada Por una parte se encontramos completo el arranque del machón lateral izquierdo, designado como punto A. La altura de las sucesivas hiladas situadas a ambos lados del hueco, está condicionada por las originales existentes en los dos alzados de los tramos del interior que forman el paso a través de la muralla.

Esquema del proceso de composición geométrica de la puerta

En las superficies correspondientes al espesor de la muralla se conservan los sillares dispuestos en hiladas, sus alturas tienen importancia para determinar la altura de las nuevas al ser trasladadas a la fachada exterior.

La repetición del arranque en el lado derecho, siguiendo la evidencia del simétrico así como el desarrollo en altura de ocho hiladas, quedan inscritas en una figura que determina un cuadrado perfecto. El plano superior que corresponde con la hilada octava a su vez sirve de apoyo a cada lado del salmer del arco y permite determinar las posiciones de las restantes dovelas.

EL MÉTODO GEOMÉTRICO DE LA COMPOSICIÓN Analizando las dimensiones del hueco en la puerta cristiana se obtienen distintas relaciones métricas que se exponen y ponen de manifiesto el interés que tuvo su desconocido autor por encontrar y aplicar soluciones de acuerdo a proporciones con base a medidas ciertas. Actuación por otro lado fue usual entre los maestros medievales, que gozó de amplia difusión incluso en la misma arquitectura clasicista.

Para determinar la anchura de los machones a ambos lados del hueco, volvemos de nuevo a la observación de los datos en la fachada. Las esquinas superiores de la hilada superiores, a la que nos referíamos más arriba, presentaban los sillares originales, puntos B. La línea imaginaria vertical trazada por sus caras exteriores determina en su encuentro

241

Santiago Varela Botella. EL RECURSO A LA PROPORCIÓN. RESTAURACIONES EN LA MURALLA Y PUERTA MEDIEVAL. CASTILLO DE LA MOLA, NOVELDA, ALICANTE

De esta manera tenemos que el hueco libre resultante para el paso entre el exterior y el interior, tiene una proporción geométrica de dos a tres, contabilizando el ancho con respecto a la altura.

con el suelo una figura cuadrada, las dos diagonales se cortan coincidiendo con el eje del cuadrado interior, coinciden a su vez con la luz o ancho del vano que sirve de paso. Además el punto de corte entre estas líneas se sitúa en el entorno del encuentro del citado eje y la línea horizontal que se corresponde con el plano situado a la altura de la imposta Quedaba por determinar la anchura de las dovelas del arco. De nuevo tenemos que estudiar los indicios en la fachada. En la esquina superior derecha se conservan cuatro sillares superpuestos. Algunos estaban rotos, pero el cuarto de la parte inferior presentaba la cara del lateral interior lisa y perfectamente cortada, como se puso de manifiesto tras la oportuna limpieza y desprendimientos de los añadidos, Aspecto de la muralla y de la puerta tras la restauración. denominado en el dibujo punto C. Ese sillar por tanto presentaba intactas las caras originales y el vértice interior inferior, en consecuencia resultaba de la mayor importancia. Considerando la intersección de las líneas imaginarias que constituye el eje vertical y la línea que une las impostas con el centro del arco, sin sobrepasar el vértice del mencionado sillar nos proporciona un radio cuya longitud es de 1,70 metros, cuyo desarrollo circular pasaba limpiamente sin afectar los restos de los sillares o sus fragmentos. De esa manera pudimos determinar el diámetro del círculo que constituye la cara exterior de las dovelas. El radio del círculo interior lógicamente coincide con la mitad del ancho de la luz, dando de esa manera un arco cuyas dovelas tienen setenta y cinco centímetros de canto.

Por otra parte el diámetro del círculo imaginario exterior, dentro de las relaciones de proporciones geométricas, coincide prácticamente con la distancia existente entre la cara superior de la pieza del umbral del acceso y la parte externa de la clave del arco. Por último se eligió para formar la dovela dela clave dos piezas simétricas al ser ésta la solución constructiva existe en el arco del acceso a la puerta principal. También por ser frecuente en las construcciones próximas datadas en época bajo medieval. De otra parte se completaron las faltas en las hiladas con sillares labrados en piedra vieja y en el interior de la bóveda se reconstruyeron las piezas para los goznes en los que sujetar las puertas. La puerta se resolvió con dos hojas batientes lisas, desprovistas de elementos figurativos, cada hoja está subdividida en cuatro piezas iguales de chapa de acero tipo corten. Se realizaron dos ventanas para permitir contemplar el interior en aquellas ocasiones en los cuales el recinto permanece cerrado.

*Santiago Varela Botella. Arquitecto. Generalitat Valenciana. Alicante. ALPRM.

De este modo la clave del arco reconstruido tras la actuación, queda a menor altura que la clave de la bóveda del paso en el interior del muro; pero sobre todo por bajo del nivel de encuentro de la misma bóveda con los paños laterales. De tal manera que la oculta y permite así recoger la parte superior del batiente de la puerta.

242

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

LA DESTRUCCIÓN DE LA MEMORIA DE LA TORRE NUEVA DE ZARAGOZA Javier Ibargüen Soler*

INTRODUCCIÓN Se trata de un breve relato sobre la. reciente historia del enésimo intento ciudadano de recuperar la memoria de la torre más singular construida en Aragón, cuya demolición se consumó en 1892, debido al supuesto peligro que representaba su notable inclinación.

DESARROLLO Consta en los documentos que en 1504, reinando Fernando el Católico y siendo arzobispo de Zaragoza y lugarteniente general del reino de Aragón su hijo Alonso de Aragón, se tomó la decisión de edificar "una torre en medio de la ciudad, muy alta y suntuosa, donde se fijase el reloj, con una campana muy grande". Consultando con maestros y albañiles, moros y cristianos, se pensó situarla junto a la iglesia de San Felipe y Santiago el Menor. Fueron autores de la torre, Gabriel Gombao y Antonio de Sariñena por parte cristiana, y Juan de Galí, Ismael Allobar y el maestro Monferriz, moros. El maestro relojero fue D. Jaime Ferrer, de Lérida. (Fig. 1). La Torre Nueva se ajustaba a la tipología tradicional de los alminares almohades

Fig. 1

243

Javier Ibargüen Soler. LA DESTRUCCIÓN DE LA MEMORIA DE LA TORRE NUEVA DE ZARAGOZA

y de las torres mudéjares aragonesas. Su disposición interior era de dos torres de planta octogonal, una envolviendo a la otra, discurriendo entre ambas el cuerpo de escaleras, que disponía de 260 peldaños. Como característica singular hay que reseñar la forma exterior de su primer cuerpo, que formaba una planta de estrella de dieciséis puntas. Su entorno urbano era muy notable, pues además de la Iglesia de San Felipe, se encontraba junto a la torre, el palacio de los Condes de Argillo y el Torreón Fortea, resto del antiguo palacio de los Cerdán de Escatrón. (Fig. 2). Los ochenta y un metros de la torre hasta la coronación y la magistral labra de ladrillo, se habían inclinado desde su origen hasta un desplome total de dos metros y sesenta y siete centímetros, lo que marcó su singularidad, convirtiéndose en el principal símbolo de la ciudad, recordado repetidamente por viajeros y autores de grabados. Diversos refuerzos en la base e incluso la sustitución de su chapitel de tres cuerpos no fueron suficientes para que, en una discusión que duró más de cinco décadas y con la opinión contraria del arquitecto municipal José de Yarza y de un buen número de ciudadanos, en 1892 se iniciara la demolición, eso sí, no sin antes permitir que los habitantes de Zaragoza pudieran despedirse de ella, subiendo a la torre previo pago de diez céntimos. (Fig. 3). Obviamente el riesgo no debía ser tan grande cuando se permitió el acceso, y barajando los documentos de la época se concluye que más bien fue una cacicada propiciada por algunos vecinos de la plaza a los que molestaba la presencia de la torre porque tapaba sus comercios. Consumado el turricidio, algunos intentos se sucedieron para su reconstrucción, con propuestas tan pintorescas como las de los arquitectos Ricardo Magdalena y Félix Navarro. No mucho más tarde se reconstruyó el desplomado “campanile” de Venecia y se completaron las tres torres angulares de la Basílica del Pilar, por lo que en aquellos momentos no chirriaba conceptualmente el hecho de la reconstrucción aunque los factores económicos tenían mucho mayor peso. Muchos años después, por un grupo de arquitectos y organizadores de unas jornadas de patrimonio celebradas en Zaragoza en 1987 y paseando por la calle Alfonso frente a la calle Torrenueva, surgió la propuesta de crear la Asociación Torre Nueva, con el fin primordial

Fig. 2

244

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

investigar y divulgar el conocimiento de esta torre tan importante en la historia de la ciudad. Si los documentos gráficos existentes resultaban suficientes para realizar la reconstrucción, se propondría a los ciudadanos con la premisa de acometer su coste económico a base de patrocinios, sin coste para las arcas públicas. La idea no era novedosa desde la destrucción en 1892 de esta torre que había sido el emblema de la ciudad desde su edificación. Pero a la altura del año 1987, con la perspectiva del emblemático 1992, que en este caso coincidía con el centenario de la demolición, y con el ansia de modernidad que imperaba por aquellas fechas, donde por otra parte se reconstruían pabellones de ilustres arquitectos, la propuesta tenía un factor de provocación al debate: ¿Tenía sentido reconstruir a finales del siglo XX una torre mudéjar?, ¿porqué sí o porqué no?; ¿debería volver a hacerse inclinada o su reconstrucción por anastilosis debería corregir sus defectos?, ¿podría realizarse como una obra efímera para 1992, como un experimento colectivo, y volverse a demoler? En plena labor de divulgación de la Torre Nueva en prensa, radio e incluso colegios, propusimos al Ayuntamiento de Zaragoza la excavación arqueológica del espacio que había ocupado la torre. Como era previsible, la economía de medios cuando fue derribada posibilitó la conservación de todos sus cimientos, apareciendo incluso dos metros de la zona inferior de la torre con el relleno entre los dos cuerpos que había sido realizado en 1859 para reforzar la base. (Fig. 4). Sólo unos meses después el Ayuntamiento de Zaragoza encargó a la Asociación Torre Nueva que por parte de sus Arquitectos se elaborara un anteproyecto de Remodelación de la Plaza de San Felipe y calles adyacentes, dentro de una amplia operación de mejora de plazas en el casco histórico de la ciudad. Ante el reto que se nos propuso a los ocho arquitectos miembros fundadores de la Asociación, la aceptación del encargo partía de la premisa de que la Torre Nueva tuviera una presencia física en la plaza, conservando los restos originales. La ocupación del espacio propio de la torre, podía ser un paso más hacia una hipotética reconstrucción. En cualquier caso la recuperación de la memoria de la Torre Nueva estaba asegurada. El proyecto incluía las obras de urbanización de la plaza y su entorno, pero la clave era la construcción que recogería los restos de la Torre Nueva, después llamado comúnmente "memorial". El diseño era muy simple, con una gran lógica conceptual, que sin embargo no fue entendido por casi nadie. Sobre el octógono exterior, se acotaba el espacio con unos

Fig. 3

245

Javier Ibargüen Soler. LA DESTRUCCIÓN DE LA MEMORIA DE LA TORRE NUEVA DE ZARAGOZA

en los meses previos a las elecciones locales de 1991, con la crispación que producían en algunos sectores ciudadanos las remodelaciones de plazas que se estaba realizando en Zaragoza, potenciada por la prensa local. En medio de este debate, se detectó por un partido político un error administrativo en la tramitación del expediente, como fue la falta de aprobación del proyecto por la Comisión de Patrimonio. A partir de allí ya se había producido la condena; las instrucciones eran "cargarse el memorial", como años después nos confesó uno de los protagonistas. Enviado el expediente a dicha Comisión, obtuvo amplia mayoría de votos a favor de la aprobación del proyecto, pero la prerrogativa del Director General de decidir personalmente si no hay unanimidad (sólo votaron en contra dos funcionarios de su departamento), permitió que se ordenara por éste la demolición del "memorial" con el argumento de que "tapaba" a los edificios monumentales de la plaza de San Felipe, curiosamente, las mismas razones que motivaron el derribo de la torre histórica, autorizando no obstante, el resto del proyecto. Unas cuantas "cartas al director" en la prensa y el propio debate político, convirtió a este insignificante elemento en el mayor problema del patrimonio de la ciudad de las últimas décadas. Los adjetivos que mereció el memorial en la prensa: bodrio arquitectónico, adefesio, artefacto, etc, eran repetidos por muchos ciudadanos, que obviamente no habían entendido nada de lo que allí se expresaba e interpretaban que se trataba de un objeto de "diseño de arquitectos" y un estorbo para los vecinos. Las fotografías que se publicaban eran un auténtico concurso para ver quien demostraba mejor lo mucho que el memorial ocultaba los edificios circundantes, lo que resultaba grotesco ya que cualquiera de los árboles de la Plaza tenían mayor impacto visual. Todo ello generó una auténtica enciclopedia de artículos que recopilamos para los anales del periodismo.

Fig. 4

paneles de mármol que reflejaban la planta estrellada que tenía la torre en su zona inferior. En un hueco entre ellos, mediante una puerta de bronce donde estaba grabada la Torre Nueva y una leyenda conmemorativa, se accedía a la visión de los dos metros de torre original conservados. Sobre en núcleo interior, se efectuaba un recrecimiento inacabado con forma helicoidal, insinuando la escalera que discurría entre los dos cuerpos. En el pavimento se reflejaba la antigua laguna de San Felipe, abrazando a la torre, y sentado en su orilla, un adolescente con los pies desnudos miraba a la torre inexistente.

Terminadas las obras gracias al caso omiso del Ayuntamiento (Fig. 5), que volvió a ganar las elecciones tras inaugurar todas las plazas, comenzó la batalla jurídica. Una primera sentencia de la Audiencia, tres años después, dio la razón al Ayuntamiento anulando la orden de demolición por injustificada, dictaminando que debería retrotraerse el expediente. Tres años más tarde se repitió el mismo proceso con los mismos resultados, pero esta vez la resolución del Director General, igual de injustificada que la anterior, fue aceptada como válida por

A lo largo de los dos años siguientes, aprobado el anteproyecto y expuesto incluso en maqueta a los medios de comunicación, se completó el correspondiente proyecto de ejecución y se contrataron las obras. Una vez comenzadas, y cuando el elemento arquitectónico que recogía los restos de la torre empezaba a cobrar altura, nos encontrábamos

246

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

otro Tribunal, ya en 1997, razonando la sentencia en base al informe de un prestigioso octogenario historiador local según el cual el memorial, minusvaloraba los monumentos circundantes. La misma sentencia ignoraba el informe del Colegio de Arquitectos por considerarlo "interesado" en el pleito al haber visado el proyecto. Durante esos años, el nulo mantenimiento del memorial, situado en zona de copas nocturnas, y su falta de utilización del modo que fue creado, lo convirtió en un basurero, lo que no hacía sino aumentar su falta de aprecio, aunque su construcción parecía haber sido finalmente asumida por la ciudadanía. El epílogo hasta hoy de esta aventura tuvo lugar hace escasos meses (Fig. 6). La maldición de la Torre Nueva volvía a hacer su aparición en la mente de algún personaje actual con capacidad de decisión, y se propuso hacer justicia a la "verdad jurídica",

Fig. 5

Fig. 6

247

Javier Ibargüen Soler. LA DESTRUCCIÓN DE LA MEMORIA DE LA TORRE NUEVA DE ZARAGOZA

demoliendo la construcción aérea, enronando el hueco interior y señalando la planta de la torre con el pavimento. El niño de bronce que, con los pies desnudos sentado al borde de la antigua laguna de San Felipe señalada en el pavimento de la plaza, miraba a la torre ausente, también fue eliminado provisionalmente, con lo que se borró físicamente la memoria de la Torre Nueva. También por esas mismas fechas falleció un famoso personaje que había sido cronista de la ciudad y se autodenominaba "El vigía de la Torre Nueva". Dicen que posiblemente se celebre en Zaragoza una exposición universal en el año 2008, bicentenario de los sitios, y como no nos damos por vencidos, tal vez el fantasma de la Torre Nueva, cuya existencia consta en la sección de la Inquisición del Archivo Histórico Nacional, reaparezca próximamente, y sea preciso "exconjurar desde lo alto de la torre las nieblas y los malos nublados", como hizo el concejo zaragozano a partir de 1680, retribuyendo para ello a tres sacerdotes. Esperemos que esta vez con mayor éxito.

*Javier Ibargüen Soler. Arquitecto. Zaragoza. ALPRM.

248

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

LA RESTAURACIÓN INTEGRAL DE LA BASÍLICA DE SAN LORENZO DE HUESCA Joaquín Naval Mas*

Este deterioro había llevado incluso al rasurado y supresión de todos los elementos volados, como cornisas, capiteles y escudos que implicaban un riesgo de caída de material a la vía pública. Este estado de conservación quedaba agravado en su apariencia, ante la circunstancia de que estamos ante un edificio inacabado en su torre y fachada principal.

La actual iglesia de la Real Basílica de San Lorenzo de Huesca, se levantó entre los siglos XVII y XVIII, en el mismo lugar donde estuvo otra iglesia medieval, de la que únicamente se conserva el atrio que sirve de base a la torre barroca que se conserva el atrio que sirve de base a la torre barroca que se construyó. Dentro de la trama urbana de Huesca, el edifico se emplaza en el antiguo barrio de la Morería, localizado este al sur del recinto amurallado de piedra que rodeaba a la ciudad.

La restauración integral estaba pendiente desde hacía varias décadas, y fue la intervención en profundidad de la cubierta, la que ha arrastrado otras intervenciones que están permitiendo llegar hasta el final en la recuperación y puesta en valor de las distintas partes del monumento.

Se trata de un edificio de grandes dimensiones, el segundo después de la Catedral, que está dedicado al patrón de la ciudad, y está profundamente arraigado a la tradición y el sentir de los oscenses.

La restauración realizada ha tenido un criterio básico de actuación: conservar la esencia del edificio y recuperar su configuración y unidad arquitectónica. Las técnicas de restauración aplicadas han venido definidas por el uso de los materiales con que se construyó el edificio en los siglos XVII y XVIII, es decir: la piedra, el ladrillo, la madera, la cal y el yeso, han sido protagonistas en todo momento.

La iglesia de 50 metros de larga por 33 metros de ancha está configurada por un espacio de tres naves de la misma altura y cuatro tramos de profundidad, a modo de planta salón (Fig. 1); a los pies de la nave central se única la entrada principal, a través del atrio medieval que se conserva, y sobre el cual se levantaron dos cuerpos de la torre de los tres y chapitel que se proyectaron en 1722. Dejándose la torre provisionalmente inacabada hasta nuestros días.

En la actuación de la cubierta se ha mantenido su primitiva y compleja estructura de madera de gran interés constructivo e histórico por su solución ingeniosa que se basaba en la experiencia y formas utilizadas en tiempos anteriores.

La construcción había llegado a un grado de deterioro elevado, como consecuencia de la antigüedad del edificio, pero sobre todo debido a la fragilidad y falta de conservación de los materiales empleados, especialmente la piedra arenisca que era el material que definía los distintos elementos ornamentales que configuraban su traza barroca.

Estos espacios, de cámara de bóvedas, suelen ser insólitos y desconocidos, y no por

249

Joaquín Naval Mas. LA RESTAURACIÓN INTEGRAL DE LA BASÍLICA DE SAN LORENZO DE HUESCA

eso faltos de interés, ya que forman parte y están en consonancia con la magnitud e importancia del edificio que cobija. Es por ello, que tras un estudio detallado del maderamen, de la toma de muestras y pruebas realizadas, se consideró oportuno y necesario mantener su estructura portante de madera, procediéndose únicamente a eliminar aquellas piezas dañadas e irrecuperables (Fig. 2), y procediendo también a un tratamiento de limpieza, consolidación y protección que dignificará esta parte vital del edificio. Al objeto de aliviar las piezas que por su longitud y prolongado trabajo se encontraban flechadas y fatigadas, se dotaron de jabalcones y tornapuntas a las diferentes cerchas o tijeras que carecían de ellos, enriqueciendo su sistema estructural como tradicionalmente se ha hecho. La puesta en valor de este espacio, no descartaba el que pudiera ser visitado no solamente con fines de mantenimiento sino con carácter restringido a personas interesadas. Para ello se han dispuesto unas pasarelas de madera y de un alumbrado que facilitan el mantenimiento y la contemplación de este espacio, que tras la actuación no se distancia del espacio original concebido principios del siglo XVII. El mantenimiento de la estructura de madera de la cubierta nos ha ayudado a conservar la homogeneidad y buena compatibilidad de los materiales con que se construyó el edificio. La solución es menos traumática, y con ello logramos evitar nuevas situaciones de carga que puedan afectar a su posición de equilibrio. En relación con la renovación de la pintura interior, es una intervención de mayor impacto visual y estético, puesto que el objetivo fue recuperar los tonos, la luminosidad y la visión de la traza del espacio barroco, tal como se concibió en el siglo XVII. Las pinturas que se han sustituido y cuya aplicación se remontaba a 1931, presentaban un estado de envejecimiento propio del paso del tiempo y porque estuvieron sometidas durante décadas a los humos, a la suciedad y a las humedades. El grado de oscurecimiento de las bóvedas era elevado puesto que cuando se pintaron se utilizaron, según el gusto de la época, colores intensos de tonalidades muy saturadas y de poca luminosidad. Todo ello unido a unos vanos pequeños con vidrieras ennegrecidas y a un alumbrado eléctrico inadecuado, hacían que la basílica de San Lorenzo fuera un espacio oscuro y lúgubre, en donde no se podía contemplar la verdadera magnitud y calidad de una iglesia barroca que está coronada por magníficas bóvedas de gran riqueza geométrica y volumétrica.

Fig. 1. Planta de la Real Basílica de San Lorenzo de Huesca.

250

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Fig. 2. Reparación y recuperación de la estructura de madera de la cubierta

Antes de tomar un criterio de intervención se procedió a realizar una serie de catas en bóvedas y paramentos y un estudio de color, de donde se dedujo que respecto a las bóvedas no estuvieron decoradas anteriormente, habiendo servido el propio yeso, matizado con algún tinte natural de acabado, tal como se había contemplado hasta ser pintadas en 1931. Tras el estudio previo, y al no encontrar pinturas que pudieran estar vinculadas en el momento de la construcción del edificio o implicadas formalmente en su arquitectura a lo largo de su historia, pareció oportuno recuperar el estado tal como quedó tras su construcción y en gran parte de su historia. Dada la riqueza geométrica y volumétrica de las bóvedas, estas fueron concebidas para poderlas dejar sin pintar, siendo los cambios de plano y relieves de los yesos los que enriquecen y dan esplendor a la bóveda, no siendo por ello necesario la decoración pictórica (Fig. 3). Esta forma de entender la decoración de las bóvedas ya se recogía y se describía en los manuales de la época de su construcción como se puede constatar con Fray Lorenzo de San Nicolás en su tratado de “Arte y Uso de Arquitectura” del siglo XVII.

Fig. 3. Tratamiento de las bóvedas, con realce de su geometría

251

Joaquín Naval Mas. LA RESTAURACIÓN INTEGRAL DE LA BASÍLICA DE SAN LORENZO DE HUESCA

El criterio que se adoptó estaba basado en la recuperación de la luminosidad de las bóvedas, a través de las tonalidades de los propios yesos con que estaban configuradas. Los colores se definen en base a los tonos de los antiguos yesos recios, saturando las partes rehundidas y dando mayor luminosidad a las fajas salientes, como así recomendaba Fray Lorenzo para las bóvedas de las iglesias que estuvieran altas. Se han conservado determinadas partes ornamentales, que por su significado han estado vinculados especialmente a la construcción e historia de la basílica, como puede ser la decoración del muro de los pies o las pinturas ornamentales que han aparecido en la capilla de Montserrat y en la capilla del Amor Hermoso. El toque novedoso a toda la intervención de pintura, ha sido la incorporación de los dorados en la decoración de bóvedas, en recuerdo a los que ya tuvo el cimborrio pero que desaparecieron al hundirse su construcción original. Las parrillas de las claves de las bóvedas, que si bien fueron blancas, se han dorado y resaltado por ser el símbolo más presente y distintivo de la Real Basílica de San Lorenzo, de una manera noble e integradora con el resto de la intervención pictórica, y según la técnica y forma de hacer utilizadas tradicionalmente en este tipo de arquitectura. El proceso de restauración y sustitución de las vidrieras, han contribuido igualmente a la recuperación de la dimensión y luminosidad del espacio. Una vez restauradas se han colocado con un acristalamiento exterior de protección, siguiendo las directrices internacionales para la protección de las vidrieras históricas. Esta nueva disposición isotérmica, evita las condensaciones y la incidencia directa de los rayos ultravioleta. Por el exterior los vanos de vidrieras se han enmarcado con yesos endurecidos pigmentados dándoles un mayor protagonismo a los huecos que aportan la luz al espacio interior del templo.

Fig. 4. Estado de una de las cornisas de piedra antes de la restauración

En estos momentos se está procediendo a la restauración de la torre y su fachada principal, en donde el grado de deterioro, al igual que sucedía con las partes del edificio ya restauradas es notable, hasta el extremo que se tuvo que proteger hace unos años con redes que evitarán la caída del material disgregado a la vía pública.

La instalación del alumbrado eléctrico se ha renovado en su totalidad, y se ha dispuesto con una luz sugerentes y más próxima a la iluminación natural del edifico. De este modo permite también resaltar los elementos decorativos de las bóvedas y revalorizar su espacio arquitectónico.

La intervención iniciada en la torre y fachada lleva implícitos dos niveles de actuación: el primero es la recuperación de los elementos arquitectónicos que le dan forma, como son las molduras, cornisas y ornamentos que se han perdido por la descomposición de sus materiales, especialmente la piedra (Fig. 4); y el segundo es el que permite completar las partes inacabadas de la misma, que según el plano original que se conserva de la fachada principal se quedó sin terminar.

Con la intervención en la fachada principal y su torre se completa la Restauración de la basílica de San Lorenzo, siendo una actuación vital y necesaria por el estado de deterioro al que ha llegado y porque quedó inacabada.

252

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Sin profundizar en la exposición de la actuación, se puede decir que la solución planteada busca el equilibrio de una fachada que quiso, pero no pudo ser. La falta de recursos y medios, hizo que aquella fachada-torre proyectada a principios del siglo XVIII, que tenía como referencias más cercanas las torres de La Seo y la antigua del Pilar de Zaragoza, terminó siendo una fachada más próxima a la arquitectura barroca que se levantó a lo largo del siglo XVII y XVIII en la ciudad de Huesca. La fachada principal que se construyó se distanció de la idea original al no realizarse los elementos barrocos de gran escala y movilidad que buscaban la integración y equilibrio de la gran torre proyectada. La intervención prevista en la torre, tras múltiples planteamientos, inspirados en las formas barrocas, dadas en edificios próximos y no tan próximos a nuestra arquitectura, ha dado como resultado que la actuación más idónea es aquella que insinúa y continúa la solución original. Es por ello que en la solución adoptada se incorpora el basamento de aquel cuerpo octogonal, que en otras torres de Aragón se llegaron a culminar. En ningún momento se ha pretendido completar la idea original, puesto que los códigos que se definen en las cartas internacionales sobre el Restauro no se asumen salvo en situaciones excepcionales y en este caso, llevaría consigo, aparte de serios problemas estructurales y de ejecución a una solución final distinta al planteamiento primitivo. Se ha optado por la reposición de los Capiteles Compuestos en talla de piedra de acuerdo a los que se han conservado en su fachada Este (Fig. 5), y se ha renunciado a los que en el dibujo original se habían planteado en ladrillo aplantillado en forma de pico de cuervo. De igual manera, y al poder valorar en todos sus aspectos los espectaculares escudos que se llegaron a ejecutar en el remate de la torre que hemos recibido, se ha optado por su restitución en base al que se ha conservado en su fachada Sur. Se trata de elementos ornamentales de gran interés que han caracterizado a la torre construida. Como testimonio de estos elementos arquitectónicos tan dañados y que en un momento determinado de la historia se rasuraron para evitar la caída del material pétreo a la vía pública, se ha procedido a la consolidación de los localizados en la fachada Este y Sur, quedando como referencia para los recuperados en la restauración actual. El remate de la torre incorpora una cubierta a 8 aguas con el perfil quebrado, culminada por una aguja veleta que esquematiza la siluetea del dibujo original. El material de acabado es plancha de zinc patinado en color grafito que se aproxima en sus tonos al material

Fig. 5. Restitución de uno de los elementos ornamentales de la torre en fábrica de piedra

253

Joaquín Naval Mas. LA RESTAURACIÓN INTEGRAL DE LA BASÍLICA DE SAN LORENZO DE HUESCA

Fig. 6. Fachada principal de la Basílica de San Lorenzo, según dibujo Original, Estado Actual y Estado Reformado

254

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

pizarroso utilizado en el cubrimiento del cimborrio, dando así unidad cromática a los volúmenes concebidos en el siglo XVIII. La torre que hemos recibido se quedó en 39 m de altura, frente a los 72 m que se proyectaron en el siglo XVIII. La actual restauración con la incorporación del tambor del tercer volumen y su aguja chapitel nos va a permitir alcanzar los 54 m. De esta forma, el remate incorporado a la torre permitirá acercarnos más a la idea original. Con la sobreelevación de la torre se va a hacer más patente la presencia de la basílica en la ciudad y contemplarla con una mayor definición tal como se concibió. Es por ello, que la solución final ha buscado la continuidad y puesta en valor de la fachadatorre tal como la hemos recibido, reperfilando sus formas, completando su programa iconográfico y dotándola de remates a los elementos inacabados en base a la traza original (Fig.6). La intervención adoptada es un paso más de un proceso proyectual iniciado hace 300 años, que no pretende cerrar puertas a intervenciones futuras, puesto que estamos ante un edificio vivo, vinculado profundamente a los oscenses y a la ciudad de Huesca.

*Joaquín Naval Mas. Arquitecto. HUESCA. ALPRM.

255

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

SIYASA, (CIEZA. MURCIA). APROXIMACIÓN A SU RESTAURACIÓN Pilar de Luxan* Francisco Javier López**

Siyasa posee una particularidad que la convierte en uno de los restos más importantes del Occidente islámico. Tras la sublevación mudéjar de 1264 y su posterior aplastamiento por armas castellanas en 1266, los pobladores musulmanes se vieron forzados al abandono de sus posesiones. Sus casas se cerraron, quizá con la esperanza del regreso y la ciudad quedó despoblada.

(Ponencia transcrita literalmente) Siyasa, población que dio lugar a la actual Cieza, se sitúa en el norte-centro de la actual región de Murcia. Las dos ciudades, Siyasa y Cieza, fueron o son capital de la vega media del Segura y cabecera del valle de Ricote. Siyasa se ubica sobre un cerro, hoy llamado del Castillo, en la margen derecha del río Segura.

La ocupación cristiana apenas se dio en Siyasa y Cieza, castellanización de Siyasa, la nueva ciudad, se forma en el llano, al otro lado del río, más cerca de las tierras de labor. El castillo, el alcázar, quedó en manos de la orden de Santiago hasta su destrucción por orden del adelantado del reino de Murcia en el siglo XV.

La población se disponía sobre todo en la ladera sur, la que ven a la izquierda, mejor soleada y de más suave pendiente mirando hacia el valle. Debía formar un denso y escalonado conjunto de casas, a cuyos restos se referían en las relaciones de los pueblos de España, se referían a Siyasa en las relaciones de los pueblos de España mandadas redactar por Felipe II, como un albaicín. Aunque existen algunos restos que testifican su ocupación desde la Antigüedad, procede de la Edad Media la primera cita conocida de Siyasa. Es Aludri en el siglo XI quien la menciona como una etapa del camino de Cartagena a Toledo.

De esta manera, Siyasa fue sumiéndose en el olvido, enterrada por sus propios derrumbes, pero conservando el urbanismo y la arquitectura tal como existió en siglo XIII. En 1981 como consecuencia de algunos restos fruto del expolio salidos a la luz, se inician los trabajos de investigación dirigidos por el arqueólogo Julio Navarro Palazón. Las excavaciones oficiales se suceden hasta 1988 casi sin ninguna operación de preservación, llegándose a exhumar un área de aproximadamente 2500 metros cuadrados que pretendía definir un barrio del Hisn islámico.

La estratégica situación de Siyasa le hacía dominar tanto el fértil valle de Ricote como la encrucijada de caminos. Siyasa en la imagen está al fondo. Sin embargo, a pesar de su importancia y de su extensión, 9 hectáreas ocupadas por un conjunto de aproximadamente 700 edificaciones defendidas por una muralla y un alcázar, no se le nombra en las escasas fuentes conocidas por ahora como Medina, sino como Hisn; es decir, como un poblado fortificado.

El tipo de vivienda que aparece en Siyasa responde a la tipología de patio central con

257

Pilar de Luxan, Francisco Javier López. SIYASA, (CIEZA. MURCIA). APROXIMACIÓN A SU RESTAURACIÓN

una crujía alrededor del mismo. Se penetra desde la calle a través de un zaguán acodado, haciendo el patio de distribuidor y está presidida la casa por el salón principal, situado al norte y de mayor altura que el resto de las piezas. Las viviendas de Siyasa han sido ampliamente estudiadas por el arqueólogo Julio Navarro, quien leyó su tesis sobre el yacimiento en 1999.

algunos ejemplos, el primero, donde no ocurre así. En la fina capa superficial de los suelos de las casas más ricas predominan los carbonatos; es decir, son casi lechadas o morteros muy finos, predominantemente de cal, más cara que el yeso. En aquellos los carbonatos ganan 5 a 1 sobre los sulfatos, pero no ocurre así con el resto, donde el predominio de los yesos es aplastante.

Los principales tipos de fábrica que aparecen en las construcciones son:

En cuanto a las dosificaciones, vemos el predominio de la relación _ , aunque hay que tener en cuenta la dificultad para discriminar qué fracción de la muestra puede corresponder a la fase conglomerante y cuál a la conglomerada, considerando que han transcurrido 700, 800 o más años desde su confección o puesta en obra, y tanto el yeso del albañil, sulfato cálcico hemihidratado, como la cal apagada; es decir, hidróxido cálcico, tienen y necesitan volver químicamente a su origen para cumplir su misión.

muros de tapia con muchas variedades: tierra, costras, brencas, mampostería, hormigón. muros de mampostería: son los de tierra, de cal o de yeso. madera de escasa sección que solo conocemos por sus improntas.

Y predominan dos materiales: la tierra y el yeso; este último tanto en estructuras como en revestimientos o en decoraciones.

En cuanto a la composición granulométrica, podemos observar cómo la mayoría a través de los siglos son semejantes, lo que realmente varía es la proporción de finos asociada a la utilización o no de arcillas o tierras arcillosas en las argamasas, lo cual si parece corresponder con una época determinada, donde predomina la reparación sobre la construcción.

El deterioro del yacimiento siguió creciendo hasta que en 1993 la Administración Autonómica decidió intervenir. Con ese motivo se redactó un proyecto, dentro de la Dirección General de Cultura y como apoyo a los trabajos que se debían llevar a cabo, se encargó a la doctora Pilar de Luxán un estudio de los materiales en colaboración con el Servicio de Patrimonio Histórico de la Región de Murcia.

Aquí se entresacan los dos morteros más fácilmente distinguibles, que Pilar llamó, el blanco y el rosa. El llamado rosa está, como he dicho, en reparaciones o reformas, y tanto se puede observar en Siyasa como en otros lugares del valle de Ricote, tales como los restos de la fortaleza de Blanca, por ejemplo. Se caracteriza por un gran contenido de arcilla y, puede, por un menor cuidado en la selección de las materias primas.

Tanto Pilar de Luxán, química, como Emilio Quílez, maestro en las artes de la cal, nos enseñaron mucho. Cada uno en su disciplina u oficio nos enseñó a abrir los ojos y a comprender mucho mejor los materiales que teníamos delante. Pilar, que por causas imprevistas no puede acompañarnos, ha enviado algunas diapositivas por correo electrónico sobre sus investigaciones, las cuales me servirán para explicarles algunos aspectos de su trabajo, aunque bajo un prisma, el mío, menos científico.

En 1993, tanto los objetivos como las voluntades institucionales fueron ambiguos y escasos. Ante la pretensión, varias veces expresada por las Autoridades, de enterrar el yacimiento, enterrar una montaña, optamos, en resumen, por lo siguiente: cubrir con una capa de tierra estabilizada los pavimentos, cosa que no llegó a hacerse, y reforzar y recrecer mínimamente los muros básicamente de tierra, reponiendo el material caído, mezclado con la cal aérea. La intervención, precedida por una limpieza general y una suave consolidación con agua de cal, tuvo un efecto esperanzador. Siyasa se iluminó, pero solo hubo un fallo: la actuación únicamente tenía sentido como un comienzo y con un mantenimiento; y no se dio ni lo uno ni lo otro.

El sureste peninsular es rico en calizas y yesos. Murcia, de hecho, posee lugares o pueblos con el nombre de Aljezar o Aljezares, de aljez. La abundancia y facilidad de obtención hacen que el yeso constituya la materia más abundante en Siyasa, tanto en la decoración como en la albañilería. Si vemos la distinción entre sulfatos y carbonatos en las muestras tomadas, sin distinguir entre conglomerante y arios, podemos observar cómo los materiales yesíferos son los predominantes con mucha diferencia. En amarillo está la proporción. Aunque también podemos encontrar

Los muros se fueron degradando y la vegetación volvía a enseñorearse en el lugar quebrando estructuras y levantando pavimentos. Así continuó la situación hasta 2001. Aprovechando

258

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

sino en el conjunto, sesgado por el tiempo, de un apretado grupo de edificios, donde predomina la complejidad del organismo sobre la identidad de la célula. También que las distintas operaciones debían estar precedidas por el seguimiento y la discusión de cada detalle, por parte no solo de arqueólogo y arquitecto, sino también del constructor.

la coyuntura favorable de los fondos FEDER se nos encargó un nuevo proyecto para la restauración de Siyasa. El trabajo pretendido era en un principio la restauración-reconstrucción de una casa del área excavada, la que se conoce como la número 5, precisamente la más compleja de todas las estudiadas, y el presupuesto previsto era alrededor, algo inferior a los 19 millones de pesetas, 114.000 euros.

La propuesta, entendible como todo en su contexto, presentaba aspectos muy discutibles: ¿cómo iba a resultar la imagen de la densa intrincada manzana al aparecer rodeada por un muro que, aunque formando parte de ella, destacaría como una pequeña, y en este caso, perforada muralla perimetral?, ¿qué pasaría si no continuaban después las obras para seguir consolidando y recreciendo los muros en el interior de las casas?

La primera discusión a la que tuvimos que enfrentarnos fue la siguiente, amistosamente: -

la estructura de la casa número 5 y de todas las casas en general aún tenía en nuestra opinión suficientes lagunas, aunque por otro lado hayan llegado a restituirse gráficamente bajo la dirección del arqueólogo. la arquitectura, construcción y espacio deviene, con la ruina de una ciudad entera, en construcción y paisaje.

Pensamos y admitimos que el proyecto constituía una fase imprescindible del trabajo para la contratación, pero Siyasa impondría sus reglas y nosotros estábamos predispuestos a ello. El comienzo de las obras se centró en el acarreo de materiales. La instalación necesaria para solucionar este problema suele ser costosísima; por eso resulta mucho más rentable para una obra grande que para una pequeña. Los trabajos propios de la construcción empezaron por la zona norte, la más alejada del acceso, con el fin de poder ir retrocediendo sin afectar a lo ya ejecutado.

Y ¿cómo aventurarnos a formalizar, para un arquitecto construir, una casa del grupo exhumado sin saber qué va a pasar con el conjunto, ni con el recorrido que conduce hasta ella? Acordamos que la intervención se centraría en las calles; al fin y al cabo, Siyasa se puede visitar andando por sus propios caminos. Ellos debían ser el primer objeto de esta de nuevo limitada restauración, puesto que permitiría el recorrido desde dentro de la propia ciudad, posibilitando una vivencia mucho más intensa que los senderos y pasarelas despegados del monumento.

Para ir calentando y entrando en materia con el personal, la primera operación se centró en el alcorque de la casa 6, reventado en los últimos años por el empuje de la humedad. Ahí lo vemos después de la intervención. La calle norte-sur fue el siguiente elemento al que pasamos. Esta une el barrio excavado con otra zona más sombría de la ciudad, al norte. La calle se sitúa sobre un barranco, antiguo vertedero del poblado donde precisamente se iniciaron las excavaciones arqueológicas en 1981.

Teniendo en cuenta que las calles se definen, tanto por su trazado, como por su pavimento, como por las fachadas de las edificaciones, la propuesta incluía lo siguiente, y en resumen: -

La limpieza, primera operación, tanto para restaurar un resto arquitectónico, como una persona, ya dejó al descubierto problemas desconocidos: tanto el muro que delimitaba a la calle, como ella misma parecían asentarse sobre un relleno del barranco y en algunos puntos carecían de fundamento. Hubo que buscar un firme y levantar un forro que asegurara el perfil actual del terreno, fundiéndose con la fábrica original, pero forzando su orden en hiladas horizontales, que no es extraño a este tipo de construcciones. A partir de él, se completaron las tapias existentes y se levantaron otras hasta la mínima altura que precisaba la seguridad de los visitantes.

la recuperación de un pavimento de tierra apisonada, estabilizada con cal. el recrecido, no se asusten, de los muros exteriores de las viviendas, conformando sus entradas.

De esa manera, los recorridos estarían acompañados por esas paredes pesadas que convierten las calles en angostas y sería el hecho de asomarse a través de la puerta el que produjera la sorpresa; no ya la sorpresa de penetrar en el universo privado de una vivienda islámica,

259

Pilar de Luxan, Francisco Javier López. SIYASA, (CIEZA. MURCIA). APROXIMACIÓN A SU RESTAURACIÓN

La continuación siguió por la calle norte. Siempre que teníamos un problema, Siyasa nos daba la respuesta, porque normalmente las preguntas habían existido antes y se habían solucionado de alguna forma por nuestros predecesores; por ejemplo: ¿cómo evacuar las aguas?

El muro norte de la casa 6: teniendo en cuenta los medios habilitados para llevar a cabo el refuerzo y restauración del muro del barranco, que era muro de una casa, parecía lo más lógico continuar por el muro exterior del salón de la casa 6, que vemos ahí, que no estaba previsto en el proyecto. Actuar sobre un muro implica analizarlo; si no lo haces, lo más fácil es que lo reduzcas a la nada. Así, la excavación evidenció dos niveles en el salón, coincidentes con los niveles detectados en el alcorque. Para intervenir en los muros nos cuestionábamos lo siguiente: -

Otras veces, sin embargo, cuando las respuestas estaban preestablecidas, Siyasa las rechazaba, como el caso de la calle oeste, más fruto de la excavación que del urbanismo andalusí.

a la hora de rehacer un muro, cosa necesaria para evitar la total desaparición de los restos ¿cómo lo haces si está desplomado y deformado en todas direcciones? Nos contestamos diciendo que es el arranque de ese muro el que define los límites del espacio original y el que debe proporcionar la pauta a seguir. ¿con qué materiales y técnicas? Pues pensamos que, sobre un objeto histórico en el cual predominan sus valores constructivos, tipológicos y paisajísticos, el procedimiento apropiado debe ser tal que se sume a esos valores y no se oponga a ellos.

Los bancos que acompañaban a las calles se buscaron y se restauraron con yeso. Las paredes, con tapiales; aunque con tapiales no siempre se hacen tapias. Los paramentos trataron de expresar su historia, al menos la constructiva. La otra historia o no historia rezuma por los muros y se encuentra a otra escala. Un resumen válido para nuestro caso y quizá para otros es el siguiente: -

Los procedimientos debían ser coherentes con los originales y los materiales compatibles con ellos.

El arquitecto debe aprender en nuestra opinión primero la lección que encierra el monumento para continuar con ella y evidenciarla o quizá en algunos casos pervertirla, pero no es lo mismo cuando se hace desde el conocimiento, como cuando se hace por ignorancia. La arquitectura al fin y al cabo no es algo que sucede, la arquitectura se construye y construir es un acto de la voluntad.

la restauración debe ser crítica durante todo el proceso. es imprescindible, en especial en estos casos, el establecimiento de criterios o reglas del juego claras. el monumento u objeto de restauración debe dictar la intervención consecuentemente con las nuevas oportunidades que brinda la fase de ejecución de obras, implicando si fuera necesario el alejamiento de lo previamente establecido.

Esto solo se puede llevar a cabo cuando existe un equipo interdisciplinar presente en la obra. Y todos, desde los técnicos hasta el constructor, se sientan cómplices del resultado. En ese sentido, las clasificaciones oficiales y los baremos de los concursos normalmente no garantizan nada.

¿Hasta dónde recrecer?: pues entendiendo la restauración como un hecho arquitectónico y constructivo, en nuestro caso nos negamos a recrecer trocitos aleatorios. El recrecido debía hacerse hasta donde marcara el módulo de la tapia, tanto cuando partíamos de los restos de una de ellas, como cuando habíamos de elevar otra. Cuando por alguna razón impuesta el recrecido debía ser mínimo, sin llegar a completar una tapia, la técnica a utilizar debería ser otra dentro de las propias de los constructores de Siyasa. En este caso fabricamos adobes.

La restauración de la arquitectura debe utilizar preferentemente recursos propios de su disciplina para que de la restauración resulte arquitectura y no la reducción de esta a un producto o imagen, como hoy se dice, musealizada. Y por último, los aspectos constructivos, junto con los espaciales, representan los valores esenciales de la arquitectura. En el caso de Siyasa, donde el espacio ha devenido en paisaje, la construcción continúa siendo uno de los valores básicos, tanto para preservarlo como para apoyarse en él.

Durante las obras nacieron los primeros siyasíes después de algunos siglos y aquello era un buen presagio que nos animaba a todos. 260

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Quiero decir que las obras de 1993-94 fueron adjudicadas a la empresa Rodríguez Valero de Calasparra y fueron dirigidas por el aparejador Francisco Sanz de España y por mí, como funcionario del Servicio de Patrimonio Histórico de la Región de Murcia. Las obras de 200102 han sido ejecutadas por la empresa Juan José Ros de Lorca y han sido dirigidas por la aparejadora Esther Salmerón Avellaneda, mi compañero, el también arquitecto, Ricardo Sánchez Garre y yo, en esta ocasión como profesionales liberales. Siyasa ahora se puede visitar, mejor en pequeños grupos, y en su museo, en la Cieza actual, se pueden ver algunas casas reconstruidas, incluso con elementos decorativos originales. Actualmente se trabaja para que el próximo año puedan reanudarse los trabajos de restauración. No sé si será legal o no será legal, pero yo necesito a Manolo, el encargado de las últimas obras.

*Pilar de Luxan. Química. Instituto Eduardo Torroja. Madrid. **Francisco Javier López. Arquitecto. Murcia. ALPRM.

261

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

RESTAURACIONES EN LA ALHAMBRA DE GRANADA. ESTADO DE LA CUESTIÓN Miguel Ángel Martín Céspedes*

través de los programas de mantenimiento del Servicio de Conservación. Son excepcionales las obras como la de la reciente recuperación de la escalera de subida al Patio de la Sultana desde el Palacio del Generalife, donde cierta casualidad pone de manifiesto elementos importantes para el entendimiento del inmueble en su contexto histórico.

Ya desde la reconquista de Granada por parte de la sociedad cristiana, la Alhambra entera ha sufrido continuos cambios en su morfología. La transición del uso de unos espacios áulicos por parte de una cultura refinada y decadente a una nueva sociedad de costumbres diversas motivó una ocupación modificadora de la arquitectura preexistente. Las vicisitudes históricas y la política de ocupación en viviendas creó, entre otras actitudes modificatorias, una multifracción de espacios y la consiguiente serie de reformas que han ocultado en numerosos casos la concepción original de la arquitectura nazarí.

El Patronato de la Alhambra lucha actualmente por apartarse de la consideración utilitarista del monumento, por esa explotación turística que nace de la cultura productiva y lleva a la masificación de nuestro patrimonio. Se trabaja en la diversificación de la visita pública, buscando tanto la conservación preventiva de los inmuebles, como la cualificación de los contenidos.

Se dice que el paso por la Alhambra de D. Leopoldo Torres Balbás como Arquitecto Conservador (1923-1936) ha marcado la visión actual del conjunto monumental. Esencialmente es así: se consideran puntuales aquellos espacios arquitectónicos necesitados de una restauración más profunda, al margen de la investigación arqueológica aún necesaria en algunos enclaves.

Este modelo de gestión cultural parte, no obstante, del visitante como sujeto de la experiencia cultural, no es un mero consumidor turístico. Esto implica que en la conservación del conjunto monumental, se tiene en cuenta la normal erosión antrópica de un monumento visitado por dos millones

El monumento hoy -visitable en gran porcentaje- más bien requiere una labor de conservación de sus estructuras, que se desarrolla a 1

En la conservación preventiva se desarrollan programas de itinerarios alternativos al general, control de aforos, facilidad en los accesos, contribución a la difusión del patrimonio de Granada, etc.

263

Miguel Ángel Martín Céspedes. RESTAURACIONES EN LA ALHAMBRADE GRANADA. ESTADO DE LA CUESTIÓN

Partal. Grabado de Jones, s.XIX

trescientos mil visitantes anuales. La dualidad entre turista y patrimonio es la base de la sostenibilidad y planificación de la realidad cultural de la Alhambra 1. Con todo, si bien se avanza en la protección de elementos de singularidad artística, se asume que determinados componentes de la arquitectura deben ser renovados.

Acceso al patio de la Sultana en febrero de 2002

Pero estamos hablando de la conservación de Arquitectura, estos es: de espacios, dimensiones, visiones, luz, texturas... y todo esto se complementa con la correcta conservación de las artes decorativas complementarias: carpinterías, yeserías, alicatados, elementos tallados en piedra o cerámica, etc. El tratamiento de estos elementos no debe ser otro que el de la mera conservación en la medida que su eficacia funcional esté vigente y pueda preservarse de esta erosión antrópica o de la mera intemperie.

Entendemos que los elementos de superficie (pavimentos, revestimientos verticales y cubiertas) pueden ser sustituidos en aquellos casos que la sola reposición puntual no sea suficiente, dado que, frecuentemente: -

Recuperación de la escalera oculta

son en su mayoría reposiciones sucesivas en la “biografía” de la Alhambra, no siendo de construcción original nazarí. pueden considerarse superficies “de sacrificio”, esto es, de posibilidad de sustitución en pro de la legibilidad de la Arquitectura de la que son sus componentes, y es la arquitectura de la Alhambra la que ha de ser conservada. con la elección de los materiales y técnicas tradicionales se asegura un criterio válido de preservación de la Autenticidad del monumento.2

La técnica de estas artes se desarrolla en los oficios manuales tradicionales, con lo que se ligan al monumento por sus especiales características tecnológicas que han de ser preservadas. Su intervención requiere hoy día titulaciones especializadas (restauradores titulados y oficios especializados), y el objetivo es su conservación, evitando en lo posible las reproducciones.

Manual para la Gestión de los Sitios Culturales del Patrimonio Mundial. ICCROM, 1993

264

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Con estas premisas, el Servicio de Conservación del Patronato de la Alhambra trabaja en la conservación del conjunto monumental en cuatro líneas fundamentales: -

El mantenimiento eficaz de la arquitectura, con la restauración de sus elementos constitutivos, desde sus talleres de albañilería, cantería, carpintería, electricidad, fontanería y jardinería. La conservación de las artes decorativas, desde sus talleres de restauración de yeserías, alicatados, madera policromada y pintura mural. La rehabilitación, entendida ampliamente, contratada a profesionales externos en fase de proyecto y obra, y supervisada y coordinada por el Jefe del Servicio de Conservación, para mantener los criterios de intervención anteriores. La contratación a profesionales externos al personal propio, sólo se realiza en función de la mayor amplitud del ámbito de actuación, la necesidad de especial dedicación, tiempo de ejecución, etc. La consideración del territorio como monumento, protegiendo con la misma intensidad legal los espacios en torno al conjunto edilicio.

Desde la consideración del territorio como un elemento que goza de la misma monumentalidad, se consigue un mejor entendimiento histórico del Conjunto Monumental. Por tanto, se trabaja en el entorno de protección de distinta manera: conservación del paisaje, puesta en valor de yacimientos arqueológicos del exterior al recinto amurallado, gestión del olivar de la Dehesa del Generalife, mantenimiento en uso de las huertas medievales, etc.

Ejemplos de artes decorativas (techo de madera y yeserías) sometidos a conservación, con los criterios internacionales de intervención actualmente admitidos para bienes muebles.

BIBLIOGRAFÍA ÁLVAREZ LOPERA, J. “La Alhambra entre la conservación y la restauración”. Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, nº XIV, 1977. FEILDEN, Bernard M. y JOKILEHTO, Jukka. Guide de Gestión des Sites du Patrimoine Culturel Mondial. Ed. ICCROM, Roma, 1996

*Miguel Ángel Martín Céspedes. Arquitecto. Patronato de la Alhambra y Generalife de Granada. ALPRM.

MARCONI, Paolo. Il restauro e l’architetto: teoría e practica in due secoli di dibattito. Venecia: Saggi Marsilio, 1995. REVILLA UCEDA, Mateo. “La Alhambra: arquitectura y lugar”. Cuadernos de la Alhambra 27. Ed. Patronato de la Alhambra y Generalife, Granada, 1991.

265

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

RESTAURACIONES EN LA CATEDRAL-MEZQUITA DE CÓRDOBA. ESTADO DE LA CUESTIÓN Gabriel Rebollo Puig*

Creo que la Catedral de Córdoba es un magnífico ejemplo para reflexionar, no solo sobre restauración arquitectónica, sino sobre arquitectura, sobre la historia de los hombres, sobre cómo asumir nuestro pasado por complejo y difícil que sea. Como veis, casi una lección para nuestras vidas.

(Ponencia transcrita literalmente) Antes de comenzar quiero agradecer a los organizadores de la Bienal y a Antonio González la invitación a participar en esta Bienal y sobre todo su afecto. A Antonio lo conocí y descubrí hace 15 años en unas reuniones, casi familiares, que organizábamos en Córdoba sobre intervención en ciudades históricas. Estoy feliz de estar aquí en Vitoria, ciudad que me ha impresionado enormemente, y poder hablar con vosotros de la conservación de la MezquitaCatedral de Córdoba.

No voy a hablaros del Plan Director y, aunque me encantaría, no tenemos tiempo de recordar la historia del edificio, ni de comentar los últimos descubrimientos arqueológicos. Tampoco voy a contaros los sinsabores, las dudas, las batallas, las tristezas de estos años. Entonces, ¿de qué voy a hablar? He intentado pensar: ¿qué hemos aprendido durante estos 20 años?, ¿qué ideas fundamentales han permanecido en nuestro trabajo? Quiero hacer una aclaración previa: me gustaría que nadie entendiera que proponemos como reglas generales lo que solo son soluciones concretas a problemas específicos de nuestro monumento. Creemos que en este diálogo, que es todo intervención sobre viejos edificios, la voz cantante la debe de llevar el monumento. Nuestra misión fundamental es: dejarle hablar, ayudarle a expresar, a dar lo mejor de sí mismo.

Somos arquitectos de estas obras Gabriel Ruiz Cabrero y yo. Me parece obvio y no hace falta insistir en que las obras de arquitectura son obras colectivas y me gustaría recordar el equipo enorme de personas: arqueólogos, historiadores, restauradores, biólogos, geólogos ..., que han trabajado en estas obras, y también: albañiles, canteros, herreros, carpinteros, encargados de obra y arquitectos, que también han sido fundamentales en el desarrollo de estas obras. Me es muy difícil intentar apretar 20 años en media hora. Hace ya más de 20 años, casi 25, que junto a Rafael Moneo empezamos a trabajar en este monumento. No he querido plantear esta charla como una exhibición de nuestras intervenciones en el monumento; primero, porque se trata de obras sencillas y modestas, aunque en un gran edificio, y segundo, porque creo que hablar de estas obras solo tiene interés si nos sirve para reflexionar sobre algunos aspectos de la restauración arquitectónica.

Lo primero de lo que quería hablaros es de la complejidad de los edificios en los que intervenimos. En nuestro caso, la enorme complejidad de la Catedral de Córdoba. A veces, casi olvidamos que la vida de los edificios es muy larga, que no son el resultado de un único impulso y que no es cierto que, una vez construidos, solo les queda

267

Gabriel Rebollo Puig. RESTAURACIONES EN LA CATEDRAL-MEZQUITA DE CÓRDOBA. ESTADO DE LA CUESTIÓN

por hombres de épocas y de ideas distintas, que lo amaron, lo hicieron suyo y lo transformaron, es que sea ambiguo, enigmático, misterioso.

envejecer lenta y tranquilamente. Es muy bonita, y yo creo que la conocéis casi todos, la anécdota de cuando Carlos IV le pide a Goya que restaure unos cuadros de Velásquez y Goya le contestó: “Majestad, el tiempo también pinta”. Pues bien, el tiempo también hace arquitectura. La obra de arquitectura envejece de manera muy distinta a como envejece un cuadro. El tiempo no es solo pátina para la obra de arquitectura. Los edificios con frecuencia sufren ampliaciones, reformas, alteran su espacio y su imagen. El cambio, la continua intervención es el signo de la arquitectura.

Pero no era de esto de lo que quería hablar. Nuestro aprendizaje durante estos años está siendo: ¿cómo entender?, ¿cómo aplicar este principio general de la aceptación del edificio, tal como ha llegado a ser a lo largo del tiempo, a lo largo de su historia? Desde luego no es un principio que pueda aplicarse mecánicamente, automáticamente. No podemos valorar de la misma manera todas las transformaciones, todos los añadidos y para esto no hay reglas, no hay leyes. Como hemos dicho, un monumento es toda su historia y no hemos querido hacer una restauración simplificadora, una restauración que limpie el edificio de añadidos por el simple hecho de que no pertenecen a su época más brillante o porque no los entendemos. Hemos querido que el monumento cuente toda su historia, pero sin que ese relato desdibuje y banalice su arquitectura. Hemos intentado encontrar ese difícil punto intermedio entre el caos y la simplificación histórica. Intentamos encontrar la difícil unidad de un edificio muy complejo, formado por trozos de arquitecturas estilísticamente dispares y hechos día a día, y digo día a día en 1200 años. La claridad, la potencia y la belleza de las primeras Mezquitas, la sabiduría de la introducción del crucero de la Catedral y una cierta continuidad en la lógica de las principales intervenciones posteriores, hacen posible esa unidad superior.

La Mezquita-Catedral de Córdoba es un edificio hecho en 1200 años; 1200 años en los que ha habido años musulmanes y años cristianos, años renovadores y años conservadores, años felices y años desgraciados; y esos 1200 años están presentes en el edificio: son el monumento. Como todos conocéis, aunque sea un poco resumidamente, la historia del edificio, a pesar de las ganas enormes que tengo de contároslo, no lo voy a hacer. Ya todos recordáis perfectamente ... Después de anunciar que no lo voy a contar, terminaré contándolo. No, no, no preocuparos, que no lo cuento. Todos conocéis perfectamente cómo los musulmanes, cuando llegan a la ciudad de Córdoba, a la que convierten en la capital de Al Andalus, que como sabéis es el nombre de la España musulmana, reutilizan la vieja Iglesia tardoromana o visigoda de San Vicente como primera Mezquita de la ciudad. ‘Abd al-Rahmân I, un príncipe sirio, atractivísimo en todos los aspectos, decide construir la primera Mezquita, que es esa Mezquita que hemos estado viendo hace un momento, esa Mezquita de la que conocéis todos muy bien esa sala rodeada de fuertes muros, ese espacio dividido en dos grandes espacios; uno cubierto, la sala de oración, y otro, que es el patio. Ya conocéis todas esas Mezquitas posteriores. Conocéis la larguísima transformación de este edificio que pasa de ser Mezquita a ser Catedral de la ciudad.

Estos 20 años han tenido muchísimas obras y no voy a hacer un repaso de estas obras. Voy a dar pinceladas que yo creo que pueden explicar cómo hemos ido aprendiendo del propio edificio cómo intervenir en él. Esta es una intervención relativamente antigua, quizá de las primeras intervenciones que tuvimos. Es una intervención sobre un trozo de la fachada sur, en el que la vieja fachada de al-Hakam II, con sus contrafuertes y sus almenas sirias, había sido transformada en el siglo XVIII, convirtiéndola en una fachada seudobarroca con balcones y escudos. Cuando intervinimos quisimos aceptar, y lo pongo y no voy a extenderme en nada, esa complejidad, esas completas historias; no quisimos volver a la fachada de al-Hakam II; quisimos aceptar la fachada de al-Hakam II que sigue existiendo, que los constructores y arquitectos barrocos no desmontaron, sino que la dejaron presente, haciendo una especie de collage de arquitectura, y quisimos también dejar presente esa intervención barroca, con sus escudos, como iréis viendo. Esta sería una intervención en la que ese principio, que he dicho al comienzo, se manifiesta con una especie de claridad nítida.

La Mezquita-Catedral de Córdoba es una difícil y hermosa lección de cómo transformar una arquitectura heredada, de cómo utilizar el viejo edificio como material de nuestra nueva obra; y no me refiero solo en el sentido físico, sino sobre todo como espacio, como arquitectura. ¿Cómo nos hemos enfrentado a esta complejidad? : aceptando el edificio tal como los hombres lo han ido construyendo y transformando a lo largo del tiempo, tal como ha llegado a ser; lo que quiero decir es, aceptar el edificio en toda su complejidad, no tratar de simplificarlo. Primero, por rigor histórico: el monumento es toda su historia, no podemos arrancar ninguna página, nos interesa como documento complejo de una historia larga y compleja; y en segundo lugar, porque nos interesa, nos gusta su complejidad y su contradicción, porque creemos que la esencia fundamental de un edificio, construido

Me da mucha pena pasar así tan deprisa por las intervenciones, pero miro a Antonio y se me quitan las penas completamente, porque veo que tiene muchísima prisa.

268

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

La materia prima, el barro del que está hecha la arquitectura, como todos sabemos, es el espacio. Por tanto, restaurar arquitectura es fundamentalmente restaurar el espacio, restaurar el aire iluminado y vivido, que es la arquitectura. Siempre nos interesa más el espacio, el aire, que los elementos que lo adjetivan o lo limitan. Esto os lo cuento para hablaros de otra intervención, como fue el abrir la galería norte del patio. Me parece que en las fotos aparece una foto de esa galería antes de que estuviese abierta y una foto de esa galería después de estar abierta.

Todo el aprendizaje que ha habido en la utilización del color es uno de los temas que para nosotros ha sido, en principio podría hablarse de él como de una dificultad, pero ha sido una ayuda. Bueno, pues todo ese tema del color, de la proximidad entre zonas restauradas y no restauradas, de la utilización de materiales, me gustaría poder hablar, pero no tenemos tiempo. Nuestras intervenciones nunca han sido globales, han sido pequeñas intervenciones. El edificio no ha estado cerrado un solo día. El culto y el turismo han permanecido durante estos casi 25 años. Esas pequeñas intervenciones nos han permitido corregir el rumbo, aprender conforme íbamos interviniendo y también nos han obligado a hacer convivir nuestras intervenciones con las zonas más viejas del edificio donde no habíamos intervenido.

Voy a hablaros también de 2 intervenciones, que realmente fueron una sola intervención, pero que son sobrados temas contiguos, pero distintos, que fueron la restauración de la Puerta del Perdón y la restauración de la Torre de la Catedral de Córdoba. A mí me parece que en las 2 se manifiesta muy claramente ese principio o esa idea que acabo de decir: la importancia en la restauración de restaurar el espacio, la primacía de la restauración del espacio, sobre la fidelidad en la restauración de los elementos físicos que configuran ese espacio.

Hay intervenciones como esta, la restauración de la Puerta de los Deanes, que sí puede pensarse que es una restauración de una puerta que casi no había sufrido transformaciones. Es una puerta musulmana, que solamente había sufrido un enorme deterioro, y veis, es una intervención mucho más sencilla, sin ninguna complejidad conceptual.

Estoy hablando de la Puerta del Perdón que, voy a decirlo de una manera súper resumida, es una puerta mudéjar, que se monta al lado del alminar de la vieja mezquita, que todavía en ese momento no estaba oculto, ya convertido en campanario. La Puerta del Perdón tenía una especie de estructura espacial, que a mí me parece muy atractiva, casi de planta de cruz griega, cerrada en uno de sus lados por la contigüidad con el alminar y abierta en otro de sus lados a la galería. Posteriormente, esta Puerta y la Torre sufrieron enormemente con el terremoto de Lisboa y, posteriormente al terremoto de Lisboa, se toman 2 decisiones, que van a afectar enormemente a este espacio: por un lado, se maciza la parte baja del alminar, las escaleras, de las que luego yo creo que podré contaros algo, y al macizarse y no poder subir al alminar, que como os he dicho estaba funcionando como campanario de la Catedral, se montan unas escaleras, que separan esa planta de cruz griega, que os he dicho que era la Puerta del Perdón, de la galería; comunicación espacial que a nosotros nos parecía importantísima.

Esta búsqueda de ese difícil equilibrio entre complejidad y unidad, a veces nos ha conducido aparentemente a incumplir nuestra regla de aceptar el edificio tal como lo habíamos encontrado. A parte de que una de las virtudes de las reglas es la posibilidad de incumplirlas alguna vez, yo creo que no es este el caso. Otra misión de las reglas es avisarnos cuando pisamos terreno peligroso, que yo creo que es una gran utilidad de las reglas. En esta foto que estáis viendo sí ha habido una cierta marcha atrás en la Historia. Los andenes que rodeaban el edificio, que habían rodeado el edificio desde época islámica, de los cuales tenemos datos magníficos de los viajeros ingleses y franceses, en cuyos grabados aparecen estos andenes llenos de bandoleros, tipos pintorescos y románticos, a principios de siglo en un afán dudosamente arqueológico, fueron desmontados. Bueno, pues aquí sí nosotros pensamos que era necesario dar un paso atrás. Reconstruimos con una cierta libertad formal eso andenes, porque nos parecía fundamental cómo el edificio tocaba el terreno, se asentaba sobre el suelo. Y ahí sí, como estáis viendo, hay una cierta libertad en la aplicación de esas reglas generales.

Cuando empezamos a intervenir en esta puerta, nos dimos cuenta de que era muy difícil desmontar ese magnífico relleno, hecho con una enorme inteligencia y con una gran calidad arquitectónica, con sillares magníficos y estupendamente trabados y labrados. Ese macizado de la parte baja del alminar cerraba completamente la escalera, tanto la cerraba que solamente las investigaciones arqueológicas nos la descubrieron y luego a la luz de esas investigaciones arqueológicas, la lectura de ciertos documentos explicó cosas, que en una primera lectura no fuimos capaces de ver.

Cuando os hablo, tengo la sensación de que, en casi todo lo que cuento, probablemente estemos todos casi de acuerdo y lo que estoy haciendo es repetir muchas ideas, que supongo que casi todos compartimos, pero también eso me parece bien.

269

Gabriel Rebollo Puig. RESTAURACIONES EN LA CATEDRAL-MEZQUITA DE CÓRDOBA. ESTADO DE LA CUESTIÓN

alminar de unas grandes dimensiones. Los alminares normales, como todos sabéis, tienen una estructura, que está formada por un núcleo central, un muro periférico y una escalera de 4 tramos, o algunas veces de caracol, que va sirviendo de traba, de unión entre ese núcleo central y ese muro periférico.

Nos dimos cuenta de que era muy importante recuperar la continuidad en 3 espacios de la Puerta del Perdón y la galería, pero por otro lado era imposible no tener una escalera que facilitase la subida a la Torre. Entonces la solución que planteamos fue sustituir, abrir esos 2 arcos, de alguna manera, recuperar ese espacio que nos parecía importante y montar esta escalera casi mueble que cumplía la misión, pero que nosotros pensábamos que éramos capaces de abstraer. Nosotros pensábamos que éramos capaces de entender el viejo espacio antes de la introducción de esa escalera.

Cuando se plantea el alminar de la Mezquita de ‘Abd al-Rahmân III, no es fácil seguir ese mismo esquema constructivo. La enorme dimensión del alminar hubiera tenido como 2 consecuencias, las 2 negativas:

Aquí quería haceros otro comentario. Hemos estado hablando de la historicidad de los monumentos, de cómo son el resultado de un largo proceso, pero también quiero hablar de otro aspecto de esa historicidad. Las obras de arquitectura son casi siempre obras inacabadas. No debemos embalsamarlas, debemos vivirlas y vivirlas es continuar su historia hacia delante. Cuando decimos que un edificio es histórico, no solo nos estamos refiriendo a su pasado; estamos también hablando del futuro, estamos hablando de la necesidad de conservar el monumento, pero también, quiero decirlo con gran humildad y prudencia, de escribir nuevas páginas de su historia, de añadir algún verso al viejo poema que es el edificio, incluso quizá por qué no, de corregir alguna palabra. Pero para poder añadir un verso, una sola palabra hay que conocer, entender muy bien, estar poseído por la rima, el ritmo, la estructura, la musicalidad del viejo poema.

el núcleo hubiera sido de un tamaño gigantesco. la escalera, al ir subiendo, al tener un paso de rosca, por decirlo así, tan largo, hubiera trabado muy mal ese núcleo central del muro periférico.

La solución que se les ocurre a los arquitectos de ‘Abd al-Rahmân III es una solución, que va a tener, como solución dentro de los alminares, una vida relativamente corta. Ya la Giralda va a tener una estructura, como todos conocéis, muy distinta: para que el paso de rosca sea más corto se sustituye la escalera por una rampa. Pero en Córdoba no se hace esa solución y se divide la escalera por la mitad; se divide el alminar por la mitad y se construyen 2 escaleras. Yo creo que en ese dibujo se intuye, aunque ahora mismo está todo macizado. Como os he dicho, en el siglo XVIII después del terremoto de Lisboa, se realizan 2 escaleras simétricas; las 2 tienen la misma misión, las 2 suben al alminar. Esto es una cosa que va a impresionar enormemente a los cronistas musulmanes y rara es la crónica que describe la Mezquita, que no habla de la peculiaridad de su alminar. Este alminar, cuando la ciudad es conquistada por los cristianos en el siglo XIII, se convierte inmediatamente, como ocurría con casi todos los alminares de las ciudades conquistadas, en campanarios. Hernán Ruiz III, que como imagináis es el hijo de Hernán Ruiz II, el arquitecto de la Giralda, plantea, yo creo queriendo emular o imitar a su padre, una solución muy parecida a la de la Giralda. Sobre ese alminar se construye el cuerpo de campanas de Hernán Ruiz III, que va creciendo y sufre enormemente con el terremoto de Lisboa. Entonces se hacen 2 soluciones, aparecen 2 intervenciones contemporáneas:

Aquí aparecen una serie de fotos de esta intervención y de esa comunicación visual. Esa foto de mi izquierda está hecha desde esa galería. Todo ese arco estaba completamente cerrado, ni siquiera teníamos conciencia clara de esta comunicación, ocupada por una escalera muy sencilla. Nosotros pensamos que era importante, como os he dicho antes, recuperar esa continuidad espacial y nos pareció que una manera de hacerlo era montar esta especie de escalera mueble, que casi no toca ese espacio. Como os estaba diciendo, otra intervención ligada clarísimamente a esta, incluso planteada dentro del mismo proyecto, fue la restauración de la Torre. La Torre de la Catedral de Córdoba: voy a hacer también un repaso rapidísimo sobre su historia. A la Mezquita-Catedral de Córdoba en el siglo X se le construye un alminar que va a ser importantísimo. Lo construye ‘Abd al-Rahmân III, que va a tener una influencia enorme, no solo en la arquitectura islámica, sino incluso en la arquitectura románica española. Y ese alminar, yo creo que en aquel dibujo se entiende más o menos y se ve, presentaba unos problemas nuevos en la historia de los alminares españoles. Era un

270

el macizado de esas escaleras, del que ya os he hablado, y la sustitución de esas escaleras por las otras paralelas a esas, que serían las escaleras que aparecen allí, exactamente cruzando en el último momento hacia el alminar a través de la casa del campanero. el deterioro de ese muro perimetral del alminar lleva a hacer un nuevo forro al

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

sustituida por la escalera que está más cerca de mí, atravesando la vivienda del campanero para poder acceder a la Torre.

alminar. Con lo cual, nos encontramos que el campanario, que la Torre de la Catedral de Córdoba es como una especie de gran muñeca rusa, que si uno desmontara lo que estamos viendo, lo que encontraríamos dentro completo es el alminar musulmán.

Cuando os he contado que el alminar fue forrado en sus 4 lados en el siglo XVIII para recubrir su fábrica muy deteriorada, no os he dicho toda la verdad. Hay un lado en el que no está forrado. Ese lado, que no está forrado, es el que cae encima de la Puerta del Perdón. El forrarlo hubiera destrozado esa Puerta del Perdón que, como os he dicho, es una puerta montada en época mudéjar y reconstruida en época barroca.

Para nosotros esto era un tema lleno de sugerencias y atractivos: una arquitectura metida dentro de otra arquitectura. Entonces, nuestra intervención trató de expresar esa especie de túnel del tiempo que es subir por la escalera, en el que uno va pasando del alminar a ese forro, digamos barroco tardío o casi neoclásico, ese espacio en el que una arquitectura aparece metida dentro de otra arquitectura. A parte de eso, los años de pobreza enorme por los que pasa la Catedral de Córdoba, fundamentalmente después de la desamortización de Mendizábal, que obligan al Cabildo a ceder parte de la Torre como vivienda al campanero, como pago al campanero y la ocupación por una serie de armaritos, cuartitos, tuvimos que hacer una labor, y en este caso estoy hablando de una aparente contradicción con ese principio de aceptar el edificio tal como había llegado a nosotros, de limpieza y descubrimiento de una serie de espacios que nos parecían enormemente atractivos; espacios, de los que no tenemos ahora tiempo de hablar, pero que muchas veces en las torres, y en la Torre de la Catedral de Córdoba es muy evidente esto, aparecen arquitecturas interiores, me refiero a espacialidades, que parecen impropias de una torre, que uno piensa casi como una simple escultura, aparecen como arquitecturas exageradas en altura, como esos dibujos en que la escala del plano horizontal y las escalas verticales no están a la misma altura. Parecen casi pequeñas iglesias de planta central con una dimensión alargada extraordinariamente exagerada.

Os he dicho antes que la escalera que hemos creado, de la que os he puesto una serie de diapositivas, tenía que cruzar por encima de la Puerta del Perdón hacia esa pasarela que vemos ahí para poder continuar el último tramo de las escaleras dentro de la Torre. Ese espacio nos pareció a nosotros extraordinariamente sugerente y difícil. Era un espacio lleno de arquitecturas metidas dentro de arquitecturas. Era un espacio muy importante, desde otro punto de vista, porque ese trozo de forro, que no llegaba al suelo, sí llegaba en la parte alta, y estaba montado sobre un arco gigante, que dejaba visto la única parte de la fachada del alminar, que podíamos ver ahora mismo. Todo eso estaba completamente ocupado por la vivienda del campanero y no era visible. Nos parecía muy importante desde este espacio, desde el que se cruza, también dejar una especie de visión de esa arquitectura del alminar. Por otro lado, la bóveda barroca de yeso, de cañizo, de la Puerta del Perdón, en este espacio aparecía de una manera que no había aparecido nunca: visible. Era una bóveda que había estado confinada entre el suelo de la vivienda del campanero y la parte interior de esa bóveda. Esa bóveda empezaba a tener una visión dentro de ese espacio.

Siempre que enseñamos cualquier edificio hay que enseñar un poco el mal estado en que se encontraba el edificio antes.

Por otro lado, para nosotros era muy hermoso, y yo creo que en esa foto no se ve demasiado bien, pero quizá en esta foto se vea algo, ese gran arco, que os he dicho que sujetaba el forro, permitía la entrada de luz que chorreaba, que iluminaba ese trozo de alminar descubierto y por primera vez visible.

Ahí veis muy bien, en esta intervención, esa escalera que estaba cerrada y la vivienda del campanero montada sobre la Puerta del Perdón. Todas esas construcciones iban quitando esbeltez, iban achatando, por decirlo así, la Torre de la Catedral de Córdoba.

Aquí veis también la restauración de una serie de elementos de esa Torre conforme vamos subiendo; elementos que ya están montados sobre el viejo alminar y que por tanto son, en este caso y en la mayoría de los casos, renacentistas y obra, como os he dicho antes, de Hernán Ruiz III. No me voy a detener más sobre esto.

Esta especie de piranés islámico, que aparece en esa foto de la izquierda, de vuestra derecha, en la que se va viendo cómo dentro de la arquitectura de la Torre aparecen restos, muy completos en algunos casos, de la arquitectura del alminar. Ahí veis muy bien en esa sección la parte macizada de la parte baja del alminar. Veis también muy bien cómo la Torre quedaba macizada y la escalera, que ya no servía, era

Al ver ahora esta foto de la Torre pienso que me he dejado de contaros muchas cosas

271

Gabriel Rebollo Puig. RESTAURACIONES EN LA CATEDRAL-MEZQUITA DE CÓRDOBA. ESTADO DE LA CUESTIÓN

Como estaba diciendo, esto está en la línea, que os he dicho, de que esa arquitectura, ese misterio, esa historia del edificio no solamente está en las grandes cosas, sino también está en las pequeñas cosas.

muy importantes y que os cuento cosas mucho menos importantes. La Torre tenía una serie de anillos metálicos colocados por Hernán Ruiz III. Hernán Ruiz III y Hernán Ruiz II dominaban toda una serie de soluciones sobre intervenciones en viejos edificios, que a nosotros nos ha emocionado encontrarlas en la Torre de la Catedral. A pesar de eso estaba roto y así ha sido sustituida, como veis. Bueno, voy a pasar.

Estáis viendo el Patio de los Naranjos. El cuidado y estudio de su vegetación, de sus pavimentos nos ha parecido enormemente importante. Quizá uno de los grandes atractivos de la arquitectura no occidental, aunque esta raya de arquitectura occidental y no occidental es bastante ficticia, es la utilización como materiales de construcción también del agua, de las flores, de los olores. Yo creo que en este tema la arquitectura islámica es una gran lección.

Estas son las partes altas, donde hablaba de esa arquitectura exagerada, dicho un poco en broma, como esa arquitectura pintada por el Greco, en que la dimensión vertical se exagera enormemente sobre las otras dimensiones. Cuando ahora repaso las obras que hemos realizado durante estos años, han sido de distinta importancia, de muy distinto tipo; unas promovidas por el Cabildo de la Catedral y otras por la Junta de Andalucía, pero creo que siempre hemos intentado conservar, proteger y manifestar la arquitectura, la historia y el misterio de la Mezquita-Catedral de Córdoba. Cuando he dicho arquitectura me refería a su espacialidad, a su luz, a su construcción, a su relación con la ciudad, a su relación con la vida de los hombres. Y toda esta arquitectura se manifiesta, no solo en sus grandes piezas y estructura, sino también en pequeñas cosas como el agua, la vegetación, la vejez de sus piedras y esas pequeñas piezas añadidas a lo largo del tiempo, que llenan de matices y recuerdos su poderosa arquitectura.

Viendo todas estas obras pienso que son como pinceladas dadas en ese gran cuadro que es el monumento; pinceladas siempre distintas, de colores variados, unas fundamentales y otras más secundarias, pero quería pensar que todas sugeridas por el monumento y encaminadas a transmitir la emoción que nos produce. Hemos intentado dialogar en lenguajes distintos, sin que la obra pierda trabazón ni naturalidad. Las obras de arquitectura no son joyas, obras de orfebrería que podamos aislar y colocar en una urna en un museo. Las obras de arquitectura, los monumentos están en un lugar y establecen con ese lugar un diálogo sin el cual es imposible entenderlos. Las obras de arquitectura son partes de la ciudad. Es muy revelador rastrear la evolución del pensamiento arquitectónico sobre este tema. No tenemos tiempo para detenernos en él. Solo querría deciros que desde un primer momento, estos planos pertenecen a un trabajo que propusimos al Ministerio de Cultura e hicimos hace más de 15 años, fue nuestra preocupación pensar la Mezquita-Catedral como parte de la ciudad y entender que la degradación de su entorno arrastra al monumento. Y me refiero no solo a su degradación como fondo, como ambiente, sino sobre todo a la destrucción de su estructura arquitectónica, tipológica más profunda. También me estoy refiriendo a la conversión del entorno en un supermercado del souvenir, en un trozo de ciudad enfermo, sin habitantes que vivan y paseen por su barrio, sin niños que vayan al colegio, mezclados, por qué no, con turistas, viajeros, queda mejor, que visiten el monumento.

Estas 2 fotos son 2 fotos curiosas. Esa foto es una restauración que hemos abordado de una capilla urbana, por decirlo así, llamada La Capilla de la Virgen de los Faroles, adosada al muro de la Mezquita, de un interés arquitectónico dudoso, pero de un interés sentimental para la ciudad muy importante. Este Cristo, que aparece encima de mí, ha sido ese intento de continuar la historia del edificio; es un Cristo que encargamos a Guillermo Pérez Villalta y que casi, casi regaló a la Catedral, porque yo creo que a él le emocionaba tener una obra suya en la Mezquita-Catedral de Córdoba; y está en esa línea, que podríamos decir muy resumidamente, que se trata de rechazar 2 complejos: uno de superioridad y otro de inferioridad; un complejo de inferioridad artístico o artesanal. Yo creo que la opinión general es que debemos de pasar por los edificios de puntillas, porque ni los artistas, ni los arquitectos, ni siquiera los artesanos de este siglo, tenemos la capacidad y la calidad de los del pasado; y un complejo de superioridad técnico, del que voy a hablar ahora al final muy rápidamente. Esa especie de idea de que técnicamente sí somos muy superiores, porque tenemos materiales y conocimientos mucho mejores. A nosotros nos parece que tanto ese complejo de inferioridad como de superioridad son claramente rechazables.

Otro tema del que quería hablaros, porque creo que ha sido una constante en nuestro trabajo, es nuestra preocupación por el monumento como construcción, como artefacto, nuestra fidelidad a lo que podríamos llamar sistema constructivo del edificio, nuestro rechazo a romper su lógica constructiva. Como todos sabemos, la función, la forma y el sistema

272

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

constructivo de una obra de arquitectura no son realidades autónomas; están íntimamente relacionadas. Incluso podríamos decir que lo que un edificio es, es consecuencia del encuentro de esos aspectos, de cómo se relacionan entre sí esas realidades. Por eso pensamos que en la utilización de nuevos materiales de sistemas constructivos distintos a los originales tenemos que ser muy prudentes.

Para terminar, las fotos que aparecen, que son de una serie de intervenciones muy a lo largo del edificio, las voy a dejar simplemente como ilustraciones de lo que voy a leer. Por qué he dicho que tenemos que ser muy prudentes: -

un esfuerzo por mantener y a veces revitalizar técnicas casi olvidadas. una cierta desconfianza en remedios milagrosos de tecnología punta. Hemos preferido un nuevo sillar de la misma cantera, con las mismas dimensiones, de la misma traba que el que sustituimos, que el viejo sillar embadurnado de resinas, mineralizadores y otros cosméticos. rechazo del abuso de soluciones ortopédicas que tergiversan y subvierten el sistema constructivo original. Preferimos cuando es posible ver el viejo edificio cojeando, ayudado como mucho por un bastón, que sentado en una cómoda silla de ruedas. No estamos en contra de la silla de ruedas, sino de rendirse demasiado pronto.

Para terminar, quería contaros una obra que ha sido para nosotros muy importante, pero a parte de muy importante, muy emocionante.

porque creemos que plantear nuevos sistemas constructivos, usar nuevos materiales representa en nuestro caso un falseamiento del monumento. porque creemos que constructivamente no es deseable.

En la restauración de la cubierta del crucero, que en algunos aspectos nos parecía magnífica, pero que tenía algunos problemas constructivos e incluso que estaban relacionados con algunos problemas formales, después de muchas dudas y angustias, en el último momento, digo en el último momento, porque planteamos primero la solución de construir una cubierta nueva; luego, la solución de desmontar la cubierta y volverla a montar, tomamos la decisión de con unos gatos subir esa cubierta hasta la nueva posición. Ahí están esos gatos. Os lo cuento porque, a vosotros no os emociona nada, pero es la vez en que he estado yo más cerca de Indiana Jones, porque es como eso de: “Todo el mundo a sus puestos. Gato 1: preparado. Gato 2: preparado”. Una cosa muy emocionante lo de subir la cubierta. Como veis, este era el estado de esa cubierta, que a nosotros nos parecía una solución constructiva llena de interés, pero algo incompleta.

Desde un punto de vista constructivo, un edificio como la Mezquita-Catedral es un organismo extraordinariamente complejo. Sus elementos mantienen relaciones bastante menos sencillas que las que abordamos en nuestros cálculos. La introducción de nuevos materiales junto a las viejas fábricas a veces tiene consecuencias imprevistas, porque no hemos considerado o valorado adecuadamente aspectos como las continuidades, discontinuidades entre los distintos elementos, el comportamiento de los distintos materiales ante la humedad y la temperatura, sus posibilidades de movimiento relativo, incluso sus distintos ritmos de envejecimiento y mil cosas más. Utilizando una analogía inmunológica, podríamos decir que a veces en el viejo organismo, ante la introducción de nuevos sistemas constructivos o nuevos materiales, se produce un rechazo, como el que ocurre en los organismos vivos ante algunos transplantes. Esta fidelidad constructiva de la que estamos hablando implica:

*Gabriel Rebollo Puig. Arquitecto. Córdoba. -

un estudio de la estructura constructiva del monumento. A nosotros nos ha sido muy útil aprovecharnos de la experiencia acumulada en el edificio, ver sus éxitos, sus fracasos, sus limitaciones, etc. Es magnífico poder contar con un ensayo a escala natural, como es el propio edificio, probado durante más de 1000 años. esta fidelidad no implica para nosotros pasividad; por el contrario, hemos intentado siempre el mejoramiento de las soluciones constructivas, pero sin romper la lógica constructiva del edificio.

273

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

LA RESTAURACIÓN DE LA CERÁMICA VIDRIADA. CONCLUSIONES DE UN ESTUDIO PROMOVIDO POR EL ICCROM (ROMA) Ana Almagro Vidal* Isabel Bestué Cardiel**

segundo orden, considerando la obra arquitectónica como un mero contenedor espacial al margen de los elementos que ayudan a enriquecerla y le confieren su carácter global y unitario. La cerámica decorativa esmaltada, vidriada, pintada, como revestimiento superficial o como elemento con finalidad propia debe, por lo tanto, ser considerada como parte del bien inmueble, integrada en el objeto arquitectónico para el que fue concebida.

INTRODUCCIÓN La cerámica constituye una de las principales manifestaciones de identidad cultural desde los orígenes de cada civilización. Fruto del proceso de transformación de la arcilla, es considerado uno de los primeros productos de síntesis en la Historia de la Humanidad. En el contexto socio-cultural, el caso de la cerámica decorada implica la consideración de aspectos transmigratorios y fenómenos de transculturación de gran interés en el debate sobre los flujos e influencias cruzadas entre Oriente y Occidente, a los que más tarde se incorporará América. De este modo, se verán afectados recíprocamente por el intercambio de la tecnología cerámica, los modos de organización del trabajo, los gustos estéticos, decorativos, formales e incluso cromáticos, alcanzando así un ámbito planetario.

EL PROYECTO CERÁMICA DEL ICCROM La cerámica decorada sufre todavía hoy en la práctica, y en particular en el campo de la conservación y la restauración, la falta de un enfoque común que la vincule de manera inexorable a la arquitectura que le sirve de soporte. En consecuencia, son numerosos los ejemplos de descontextualización de este componente arquitectónico; problema probablemente promovido muchas veces por la falta de un protocolo de actuación adecuado y consensuado por los distintos responsables de la protección del patrimonio cultural, sea institucional que profesionalmente. Los problemas generales a los que se enfrenta el patrimonio cerámico de aplicación en la arquitectura son muchos: el vacío institucional, la ausencia de personal especializado en el tratamiento global del patrimonio, la necesidad de promover la interdisciplinariedad en la composición de equipos permanentes de trabajo dedicados a la conservación integral, la ausencia de sistemas de documentación y de catalogación específicos para los bienes cerámicos aplicados en la arquitectura, etc. En este contexto,

Abordar el tema de la cerámica decorada en sus distintas facetas y aplicaciones en la arquitectura plantea de inmediato un interrogante fundamental, la definición de un universo de estudio en torno a la conservación y restauración de este elemento. En los últimos años, el número de intervenciones en edificios con decoración cerámica se ha incrementado considerablemente. En muchos casos, no se ha tenido en cuenta la necesidad de realizar estudios previos sobre el material y el modo de afrontar la restauración del revestimiento cerámico por parte de especialistas en el tema. Esto se debe, entre otros factores, a la ‘visión’ de la cerámica aplicada en la arquitectura como un bien menor o de

275

Ana Almagro Vidal, Isabel Bestué Cardiel. LA RESTAURACIÓN DE LA CERÁMICA VIDRIADA. CONCLUSIONES DE UN ESTUDIO PROMOVIDO POR EL ICCROM (ROMA)

objetivo principal era generar un debate multidisciplinar que permitiera identificar una serie de pautas útiles en el campo de la conservación de la cerámica arquitectónica. Objetivo que buscaba, por otro lado, contribuir a la mejora de la calidad en las intervenciones sobre este elemento y de este modo, garantizar un mejor conocimiento y transmisión del patrimonio a las generaciones futuras. El estudio fue abordado inicialmente por un equipo de la Unidad de Arquitectura y Sitios Arqueológicos del ICCROM, dirigido por el arquitecto Alejandro Alva Balderrama. Durante ese período se establecieron las bases de un proceso que pretendía conocer, analizar y hacer una valoración del estado del arte de este elemento que, tantas veces de manera más o menos anónima, forma parte del patrimonio arquitectónico. Un primer encuentro en Mayo de 2001 reunió a profesionales de distintos países y diferentes especialidades. Se partió de un esquema de trabajo que planteaba cinco puntos de reflexión y debate, considerados fundamentales para abordar de manera integral el panorama de la cerámica en todas sus aplicaciones arquitectónicas. Estos campos de estudio surgían a partir de los pilares desde los cuales el ICCROM aborda la salvaguardia del Patrimonio Cultural: investigación, información, sensibilización, cooperación y formación. La investigación previa a esta reunión, realizada por el ICCROM, había puesto de manifiesto muchas carencias. Pero sin duda, la principal cuestión que se planteaba, ya entonces, y que se reiteró durante las jornadas, fue la factibilidad o no real de la restauración del elemento cerámico aplicado a la arquitectura. Si bien en un primer momento se respondió de manera afirmativa a esta cuestión, se reconocieron también las limitaciones reales que la restauración de este elemento arquitectónico presenta. Se planteaba por tanto, la necesidad de conocer la situación del empleo de nuevos materiales, de los métodos de intervención, de los criterios según los valores culturales, de revisar la idoneidad y efectividad de los últimos productos de restauración, de fomentar la creación de proyectos conjuntos y pluridisciplinares, etc., todo ello en un contexto lo más amplio posible.

Manifiesto de la primera reunión en torno a la cerámica vidriada organizada por el ICCROM y la Academia de España en Roma (Foto: ICCROM)

parecía necesario revisar todas las cuestiones básicas en torno al conocimiento de la cerámica y de todos los aspectos que afectan a su conservación global en su relación con el soporte arquitectónico.

Por otra parte, el desconocimiento generalizado de la existencia de procesos de investigación o de actuación práctica sobre el material, sugería la necesidad de crear sistemas de contacto entre especialistas de diferentes ámbitos y puntos de referencia para todos ellos. Se reconocieron los problemas de sensibilización social, profesional e institucional, se propuso el desarrollo de programas de catalogación y documentación que permitiesen un conocimiento coherente de esta parte del Patrimonio. Finalmente, se consideró la posibilidad

Con esta reflexión de partida, el ICCROM [Centro Internacional de Estudios para la Conservación y la Restauración de los Bienes Culturales], conjuntamente con la Academia de España en Roma, promovió entre Enero de 2001 y Junio de 2002 la colaboración de expertos en todas las áreas que conciernen a la cerámica decorada de aplicación en la arquitectura. El

276

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

de la cerámica, al mismo tiempo que se iniciaba la recopilación de aquellas otras páginas web y organismos que de alguna manera abordaban el problema de la conservación del patrimonio cerámico arquitectónico. Igualmente, con carácter anual se ha visto reflejado el proceso a través del boletín del ICCROM, de divulgación internacional. Contemporáneamente, desde dentro de la Unidad se comenzó a trabajar en la generación de un sistema de información que contemplaba una base de datos de especialistas en los distintos campos involucrados, una base bibliográfica, un banco de imágenes recopiladas, material que vendría a engrosar la información que desde la biblioteca del ICCROM se ofrece al público. Este proceso fue capaz de generar sinergias que dieron como fruto una serie de actividades de cooperación entre diferentes organismos que abordaron de manera pluridisciplinar el problema en estudio. Así, tuvo lugar en Barcelona la reunión en torno a la restauración de las cerámicas decorativas de la Iglesia de la Colonia Güell, en el mes de Septiembre de 2001, promovida por el Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local de la Diputación de Barcelona. Por otro lado, el laboratorio del ICCROM en colaboración con el Centro CISTec de la Universidad “La Sapienza” de Roma lanzó un proyecto de investigación, con el fin de avanzar en la caracterización y estudio de la degradación de la cerámica, enfocado siempre a la mejora de los métodos de restauración. Finalmente, entre los meses de Noviembre de 2001 y Marzo de 2002, se lanzó un Forum a través de Internet promovido por la Universidad de Barcelona con el título “La conservación y restauración de la cerámica arquitectónica” que tuvo como principal objetivo ampliar a una escala internacional el proyecto de investigación ya iniciado por el equipo del ICCROM. Este último proyecto aprovechaba las nuevas tecnologías de comunicación para crear un debate de carácter internacional. Se puso en marcha contando con especialistas de todas las disciplinas relacionadas con la cerámica, su restauración y conservación. Se contó con expertos seleccionados específicamente por su vinculación, de un modo u otro, con el tema de la cerámica decorada aplicada a la arquitectura. Fueron involucrados organismos oficiales, entidades públicas y privadas y centros de investigación con el fin de fomentar el interés y la preocupación hacia este elemento por parte de las instituciones competentes. Desde el inicio se persiguió poder contar con la representación de los cinco continentes pues se entendía que la cerámica arquitectónica interesa y preocupa de manera general a especialistas y usuarios de todo el mundo.

¿Se puede restaurar la cerámica arquitectónica? (Foto: ICCROM)

de utilizar los medios de difusión al alcance de las instituciones involucradas en este estudio para mejorar la situación de desconexión generalizada. El ICCROM asumió este reto y como primera medida a tomar decidió integrar en su página Web un nuevo sector en el que se presentaban los últimos pasos dados en el proyecto

277

Ana Almagro Vidal, Isabel Bestué Cardiel. LA RESTAURACIÓN DE LA CERÁMICA VIDRIADA. CONCLUSIONES DE UN ESTUDIO PROMOVIDO POR EL ICCROM (ROMA)

Degradación y Patología Se hizo hincapié en la carencia de estudios específicos y de pautas concretas de actuación en el campo de la restauración de este material, evidenciando la necesidad de profundizar en estudios de laboratorio sobre problemas concretos: - diferencia de aplicación de determinados productos en interior y a la intemperie - ensayos de nuevas técnicas restaurativas. - cuestionar la estabilidad cromática de algunos materiales y su durabilidad. - posibilidad de reproducir el brillo del vidriado cuando se ha perdido. Igualmente, se insistió en la necesidad de realizar una buena diagnosis como fase previa a cualquier intervención y un seguimiento posterior a la restauración. Teoría y Criterios de Intervención Resultó significativa la escasa participación del gremio de los arquitectos, síntoma claro de la carencia de pautas precisas para la intervención en este sector. Se plantearon cuestiones como la importancia de conservar la Visita con motivo de la reunión en torno a la restauración de los revestimientos cerámicos de la Iglesia de la Colonia Güell cerámica en su soporte y la confusión actual sobre su consideración como (Foto: Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local de la Diputación de Barcelona) arte menor o mayor al integrarse en la arquitectura. Se insistió en la necesidad de optar como última medida por la sustitución del material original Los cinco bloques de discusión con que contaba el Forum en un principio se intentando, siempre que sea posible, recuperar las técnicas tradicionales de fabricación y interconectaron de forma fluida y natural a lo largo de la experiencia, poniendo de mantenimiento. Se trató el tema de la laguna cerámica y los métodos más apropiados para manifiesto, de nuevo, la necesidad de tratar de manera pluridisciplinar el tema de la su reintegración. Se reflexionó sobre la utilidad de la sustitución de paneles cerámicos en cerámica. el tiempo, haciendo referencia al carácter de autenticidad o no autenticidad de la materia y sobre la pérdida de información técnica, constructiva y estética que estas actuaciones A su conclusión, se llevó a cabo en Roma una reunión de síntesis con la presencia de suponen. Una cuestión muy clara fue la relativa a la consideración del turismo como algo organizadores y moderadores. Durante esta reunión se elaboró un documento con las conclusiones al servicio del patrimonio y no al contrario. finales y con las propuestas de mayor interés aportadas por los participantes. Este documento fue incluido en la web del ICCROM y enviado a todos los que habían colaborado Formación en el proceso. La cuota de participación activa fue de un 37 %, lo que en una experiencia de este tipo constituye una buena aceptación, a pesar de la siempre existente barrera lingüística. La realidad ratifica la ausencia de cursos específicos con una metodología establecida sobre el tema de la cerámica, al igual que la falta de un perfil específico de los equipos con capacidad para actuar en esta parte del patrimonio. Se constató la progresiva pérdida

En grandes líneas las conclusiones del proceso global se articulan en una serie de bloques:

278

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

de conocimiento de las tecnologías tradicionales y la urgente necesidad de buscar mecanismos de recuperación del “saber hacer” de estos oficios. Producción Desde este campo se insistió en la necesidad de coordinar los esfuerzos realizados de modo independiente desde el mundo de la investigación y desde el mundo de la industria, con el fin de aproximar ambos mundos desde la perspectiva de la restauración y la conservación del material cerámico. Divulgación Una de las consecuencias más positivas de todo el proceso fue la divulgación de los trabajos realizados en los distintos países considerada como exigencia fundamental para el desarrollo y conocimiento de este sector del patrimonio. Los nuevos medios de difusión a través de la web del ICCROM, de los boletines electrónicos o de la creación de bibliografías específicas, son sistemas que se consideran óptimos para difundir la información existente fuera de los ámbitos parciales que abordan este campo.

Visita con motivo de la reunión en torno a la restauración de los revestimientos cerámicos de la Iglesia de la Colonia Güell (Foto: Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local de la Diputación de Barcelona)

Las experiencias de trabajo, conclusiones y el poso de conocimiento que ha ido dejando el proceso se han condensado finalmente en un documento recopilatorio que ha sido publicado por el ICCROM y que muestra de forma general la situación de la cerámica decorada arquitectónica. Este documento, lejos de constituir el resultado final del proceso, pretende ser una referencia sobre la situación actual, además de punto de partida para futuros proyectos

279

Ana Almagro Vidal, Isabel Bestué Cardiel. LA RESTAURACIÓN DE LA CERÁMICA VIDRIADA. CONCLUSIONES DE UN ESTUDIO PROMOVIDO POR EL ICCROM (ROMA)

de desarrollo, investigación y puesta en valor de la cerámica arquitectónica; elemento que, a través de su función y de su valor estético, enriquece de un modo singular tantos episodios del patrimonio arquitectónico mundial (AA.VV. 2003).

*Ana Almagro Vidal. Becaria de la Academia de España en Roma. **Isabel Bestué Cardiel.Becaria de la Academia de España en Roma.

Bibliografía AA.VV. 1995. Azulejos: le metamorfosi dell'azzuro. Paris AA.VV. 2000. La Ruta de la cerámica. Castellón AA.VV. 2003. El Estudio y la Conservación de la Cerámica Decorada en Arquitectura. Roma BANDINI, G. 2001. “Dalla formazione alla professione”, Bollettino del museo internazionale delle COLL CONESA, J. 1998. “Recubrimientos cerámicos en arquitectura. La problemática de su conservación en Valencia” QUALICER 1998. VI Congreso mundial de la calidad del azulejo y del pavimento. Tom II, p. 101-111. Castellón FRANCAVIGLIA, VINCENZO M., CESSARI, L. 1995. “The types of deterioration affecting the architectonic ceramics at Samarkand (Uzbekistan) and their causes”, Ceramics in architecture: proceedings of the international symposium CIMTEC, Florence, Italy, June 28- July 1, 1994. 381-394. LOUREIRO, J. C. 1962. “O azulejo. Possibilidades da sua reintegracão na arquitectura portuguesa” MALHOA GOMES, M. 1995. “Conservacão do Património Azulejar: Problema da Remocão de Azulejos”, Monumentos, n. 2. Santarém MALHOA GOMES, M., CASTEL-BRANCO PEREIRA, J. 1993. “Conservaçao e restauro de revestimentos azulejares em Portugal”, Rehabilitación de la azulejería en la arquitectura: ponencias del seminario celebrado en Valencia del 25 al 27 de Noviembre de 1993. 73-82. Valencia PERLA, A. 1988. Cerámica aplicada a la arquitectura madrileña. Madrid SOHEIL, M. A. 1992. “Mattonelle smaltate nell'architettura in Persia”, Le superfici architetturali: il cotto. Caratterizzazione e trattamenti. Atti del convegno di studi. Bressanone, 30/6-3/7 1992. 609-617, pl. 33 (Scienza e beni culturali) Bressanone, Italy. Padova SOHEIL, M. A. 1995. “Glazed tile, Kashi: An architectural surface in Persia”, Ceramics in architecture: proceedings of the international symposium..., Florence, Italy, June 28-July. 1994. 411-418. Firenze VAN LEMMEN, H 2002. Architectural ceramics. Reino Unido

280

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

EL SEGUIMIENTO ARQUEOLÓGICO DE LAS OBRAS REALIZADAS EN LA IGLESIA DE LA COLONIA GÜELL Antoni González Moreno-Navarro* Javier Fierro Macía** Anna Cuso Recasens***

en algún caso, no se poseía ninguna documentación gráfica anterior a la década de los años 60, cuando ya se habían producido transformaciones importantes.

El análisis arqueológico realizado durante las obras de la iglesia de la Colonia Güell ha permitido restituir la dinámica del proceso constructivo, establecer la datación absoluta de muchos elementos, individualizar los replanteos de la obra, identificar las reformas y añadidos y conocer la ordenación y los niveles de uso del entorno a lo largo del siglo XX. Con estos conocimientos, se pudo proceder al desmontaje de aquellas partes integradas a la construcción original, dado que el proyecto de restauración actual, dirigido por el arquitecto Antoni González desde 1999, ha afectado básicamente la cubierta y la fachada, y contemplaba dejar el edificio en una forma próxima a la que tuvo el día de su consagración en noviembre de 1915. Como referencia de aquel momento disponíamos de una fotografía de la fachada meridional (fig. 1). Pero aún a pesar de la existencia de ese documento de amplia difusión, muchos de los elementos diacrónicos de la fábrica original se atribuían a un Antoni Gaudí mixtificado.

A través del análisis pormenorizado de los paramentos era posible no sólo individualizar los añadidos, sino que además se podían seguir las circunstancias constructivas de un edificio que, dado su carácter excepcional, y en muchos aspectos experimental, estuvo sometido a una serie de replanteos que hacían que a medida que avanzaba la obra, el arquitecto se fuera apartando del proyecto original. En este caso, no se trataba de interpretar la dialéctica entre las diferentes fases de un edificio, que se consideraba acabado al final de cada una de ellas, sino que había que entender un proceso constructivo en el que, además de los aspectos meramente técnicos o de diseño, se añadían otros condicionantes que fueron determinantes en el proceso de la obra, hasta el punto que quedó inacabada. Entre ellos cabe destacar las circunstancias históricas, con el auge de los movimientos sindicales; las circunstancias económicas, como consecuencia de la larga duración de las obras y de los métodos de trabajo; y las circunstancias personales, entre las que tuvieron especial incidencia la muerte del principal colaborador de Gaudí, Francesc Berenguer, o el traspaso de la toma de decisiones de Eusebio Güell, promotor de la obra, a sus hijos.

Si bien la documentación escrita que hace referencia a la iglesia es abundante, estudiada por David Galí y Raquel Lacuesta, no sucede lo mismo con la documentación gráfica. Por un lado, casi la totalidad de los planos originales se han perdido, y los que se conservan corresponden mayoritariamente a diferentes fases de la elaboración del proyecto que fueron replanteadas o que no se llegaron a ejecutar. La documentación fotográfica también era reducida, restringida casi siempre a la fachada principal o al aula de la iglesia, de manera que se desconocía en detalle la morfología del resto de las fachadas de las que,

Para entender los acontecimientos ligados a la construcción, debemos retrotraernos al año 1898, cuando Antonio Gaudí recibe el encargo de realizar una iglesia en la colonia

281

Antoni González Moreno-Navarro, Javier Fierro Macía, Anna Cuso Recasens. EL SEGUIMIENTO ARQUEOLÓGICO DE LAS OBRAS REALIZADAS EN LA IGLESIA DE LA COLONIA GÜELL

Fig. 1. Vista del estado de la iglesia en el invierno de 1915, 13 meses después del abandono de Antonio Gaudí del proyecto, y cuando ya se habían llevado a cabo una serie de actuaciones para poner en uso la planta inferior.

Fig. 2. Vista del porche en construcción hacia 1913.

de ancho, con el extremo oriental de una de las fachadas achaflanado. La cubierta, a una vertiente, estuvo formada por tejas planas con encaje, colocadas a lata por teja canal. En la fachada norte podemos calcularle una altura próxima a los 5 metros y medio, teniendo en cuenta la escala a la que se realizó la maqueta. Este edificio fue arrasado en 1936, probablemente a causa del mal estado de conservación que debía tener ya entonces una estructura tan débil.

industrial que Eusebio Güell estaba construyendo en el municipio de Santa Coloma de Cervelló, a unos 20 kilómetros al sur de la ciudad de Barcelona. Los primeros planos se elaboraron en el obrador que el arquitecto tenía en Barcelona y se materializaron en una maqueta de cadenitas de hierro, probablemente realizada a escala 1:100. En una fecha no precisada, situada entre 1903 y 1908, Gaudí comenzó a idear, en estrecha colaboración con Francesc Berenguer, una nueva maqueta, esta vez a escala 1:10. Para realizarla se construyó un edificio situado a poniente del lugar donde estaba previsto levantar el templo, en la vertiente de una colina de perfil muy suave, que en el momento de iniciar la construcción de la iglesia estaba ocupada por un bosquecillo de pinos. Del gabinete, sólo se conservaban enterradas en el subsuelo de un terreno ocupado por una pista de baloncesto, las hiladas inferiores de 2 pilares de ladrillo, de planta cuadrada; parte de las banquetas de fundación de 9 pilares más y en el sector más próximo a la iglesia se pudo documentar una parte minúscula de las paredes perimetrales, formadas por tabiques levantados con ladrillos colocados de canto. Estas débiles evidencias permitieron definir un edificio de planta rectangular, de 15 metros y medio de largo y poco más de 9 metros

En el sector más próximo a la iglesia había un espacio de 60 metros cuadrados ocupado por la maqueta, que estaba rodeado al sur y al oeste por otras dependencias, probablemente destinadas al levantamiento de planos. El muro norte, el único del espacio destinado a la maqueta que daba al exterior, disponía de amplios ventanales que permitían la iluminación natural del modelo. Para la construcción de la iglesia se utilizó una gran variedad de aparejos, la elección de los cuales estuvo motivada tanto por necesidades estructurales como de diseño, ya que el acabado exterior no debía presentar ningún tipo de enlucido, a excepción de algunos

282

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

elementos singulares, como las ventanas o la puerta de la planta baja, cuyas jambas se revistieron con trencadís de vidrio y cerámica. Las paredes se levantaron con una técnica mixta, en la cual se combinaron los paramentos de ladrillos macizos de diferentes tipos y calidades -entre los que predominan las piezas procedentes de desechos de bóvila, pasadas de cocción y casi vitrificadas-, con otros de mampostería de piedra calcárea. Estos últimos fueron recubiertos por el exterior con una fábrica formada por escoria de siderurgia, trabajada a golpe de maceta, hasta conseguir unas piezas irregulares de tamaño mediano. Como material de cohesión se utilizó una mezcla de cementos rápido y lento muy consistente. Así pues, las fachadas presentaban unas fábricas muy heterogéneas, y en mismo tramo se combinaban materiales y técnicas diferentes, obradas de manera coetánea o añadidas a la construcción original. Hay que tener en cuenta que la obra quedó inacabada y que fue necesaria la construcción de nuevas cubiertas y recrecer algunos paramentos para poder impermeabilizar el edificio y poner en uso la parte construida. Además, con ocasión de sucesivas restauraciones se incorporaron elementos nuevos que, además de enmascarar la fábrica original, producían patologías a la construcción. En algunas de estas reformas, los paramentos y acabados originales fueron imitados, para conseguir una textura uniforme, pero sin tener en cuenta las reflexiones que habían llevado a Gaudí a utilizarlas en cada caso de manera específica. Los acontecimientos que acompañaron la construcción de la iglesia permiten secuenciar la construcción del edificio en 3 fases, a las que después se añadieron una serie de reformas que han podido ser identificadas a través de la lectura muraria. La primera fase de las obras comprende el período entre el 3 de octubre de 1908, día en que se realizó el acto de colocación de la primera piedra y el 3 de octubre de 1914, cuando se documenta la última visita de obras de Antoni Gaudí. Durante este período se construyeron las paredes de la planta inferior de la iglesia, hasta cubrirla con una solera plana formada por 3 capas de rasillas. En aquel momento, los muros perimetrales quedaron a diferente altura según las fachadas. Las partes más altas coincidían con las ventanas que iluminan el aula de la iglesia y se llegó a rematar totalmente el guardapolvo de las mismas, sobresaliendo ligeramente el vértice del coronamiento. La fachada principal y algunos sectores de la fachada oeste quedaron a una cota más baja. La imprescindible para poder colocar la cubierta (fig.2). Una vez recortadas las terrazas en las que se asienta la iglesia, se trazaron y rellenaron las banquetas de fundación correspondientes a la mitad de levante del edificio, de

Fig. 3. Detalle de la sucesión de pavimentos localizados en la terraza superior del porche. Foto: J. Fierro

283

Antoni González Moreno-Navarro, Javier Fierro Macía, Anna Cuso Recasens. EL SEGUIMIENTO ARQUEOLÓGICO DE LAS OBRAS REALIZADAS EN LA IGLESIA DE LA COLONIA GÜELL

manera que quedaron delimitadas la terraza inferior, correspondiente al aula, y la intermedia, ocupada por el coro. Esta parte de la construcción presenta unos rasgos formales similares a los representados en los planos conservados, que si bien no han podido ser datados con precisión, parece que corresponden a las primeras propuestas, encaminadas a la formalización de la maqueta. En primer lugar se levantaron las partes construidas con ladrillos, dispuestos a la inglesa, hasta rematar los arcos que delimitan las ventanas. En estos alzados, las aristas exteriores presentan un perfil inclinado, de tal manera que el edificio se va haciendo más estrecho a medida que ascendemos en altura. El proceso continuaba con el cierre de los paños situados entre los nervios, lo cual se realizó con mampostería revestida de escoria. Por el contrario, la mitad norte del edificio, asentada sobre la terraza más alta, se comenzó a levantar más tarde. Esta parte presenta unos rasgos formales diferentes y se documenta una alternancia en la morfología de los nervios, ya que mientras que los interiores fueron obrados con ladrillos, los exteriores son de mampostería y se trazaron a plomo. Esto imprime a la fachada unas directrices rectilíneas, aún a pesar de que las aristas internas seguían siendo inclinadas, para conseguir formar unos paños intermedios en pendiente. Con ello se simplificaba el trazado de las superficies regladas, al partir siempre de un eje vertical.

Fig. 4. Vista de la cubierta del porche, en el curso de la excavación. Se distinguen los tabiques conejeros que sostenían el pavimento y las bases de los pilares poligonales que debían sustentar la portada que no se llegó a construir. A la izquierda, el extradós de algunas bóvedas correspondientes a la ampliación del porche. Arriba, en el centro, la base de la escalera inacabada. Foto: M. Baldomà.

Esta parte de la edificación probablemente se empezó a construir hacia el otoño de 1911, es decir, 3 años más tarde del inicio de las obras. Por aquel momento, ya estaría construida una parte importante de la nave y colocadas y apuntaladas las columnas.

formales, mientras que otros es posible que fueran motivados por un cambio en la dirección de la obra que Antoni Gaudí sabía próximo, pues la última compra de este tipo de material se realizó 4 días antes de su última visita al edificio.

Casi desde el inicio de la construcción se documentan cambios en el proyecto original. Es sintomático que los pocos planos conservados pertenezcan a diferentes fases de la elaboración del proyecto, pero además tenemos constancia documental de las modificaciones a través de las facturas conservadas que hacen referencia a la compra de materiales para la elaboración de la maqueta. Algunos de estos replanteos, sin duda, obedecían a cambios

Para entender la dinámica del desarrollo de los trabajos y de los sucesivos replanteos, resultan ilustrativos los vestigios exhumados durante la excavación de la terraza superior del porche. En este lugar había dos pavimentos superpuestos de rasillas colocados en 1974 y 1915, respectivamente (fig. 3). El más moderno, apoyado sobre una potente capa de argamasa y ladrillos, fue colocado durante una restauración para paliar las humedades de 284

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

la cubierta del porche. El más antiguo, colocado sobre tabiques conejeros, tenía como función regularizar las pendientes. Por debajo de este último aparecieron las esperas de dos pilares hexagonales, de lados asimétricos, que debían servir de apoyo a la fachada principal de la iglesia. Además, en uno de los pilares se identificó una marca, que pudiera interpretarse como la cota a la que se debía colocar el suelo. La excavación también permitió documentar que el sector de levante del porche era fruto de una ampliación, de tal manera que en un primer momento, se circunscribía exclusivamente a la fachada de levante, y cuando ya estaba casi ultimado el primer tramo, probablemente en 1913, se decidió añadir un nuevo cuerpo de arcuaciones en el lado oriental. Pero la ampliación implicaba modificar la altura de la cubierta del porche, ya que los nuevos arcos se realizaron más esbeltos, de manera que el extradós del área ampliada se encontraba en una cota más alta de la que se había previsto para la parte primigenia (fig. 4). Este cambio del proyecto también comportó la construcción de un muro que ampliaba hacia el sur las dimensiones de la terraza y la modificación del trazado del último tramo de la escalinata de acceso a la planta superior (fig. 5). Al final de esta primera fase, que concluye en el otoño de 1914, se levantó un campanario, de inspiración neogótica, con una fábrica mixta formada por ladrillos recocidos combinados con deshechos de bóvila en las fachadas exteriores y ladrillos ordinarios en el interior. Estas características le daban un carácter efímero a la construcción y hacían proponer una datación más tardía para su construcción. No obstante, la fábrica exterior es idéntica a la que se utilizó en las fachadas del porche, que sabemos que datan de 1914. Por el interior de la iglesia quedaron resueltas las compartimentaciones de la terraza intermedia. A levante, se habilitó un espacio para acoger la sacristía de los monaguillos. Este espacio aprovechaba el subsuelo del cuerpo, parcialmente exento, que alberga la puerta adosada a la fachada oriental de la iglesia. Este espacio se encontraba por debajo de la cota del terreno natural, por lo que para evitar la humedad se construyó un pasadizo que aislaba la pared del contacto directo con las tierras, y esta estructura de saneamiento se dotó de un pozo de drenaje. El 3 de octubre de 1914 tuvo lugar la última visita de Antonio Gaudí a la Colonia. Y a partir de ese momento ya no se constata su presencia en la Colonia Güell, ya que al parecer, ni tan siquiera asistió a la ceremonia de consagración. Los trabajos se paralizaron momentáneamente, pero dos semanas después se reiniciaron las obras con un ritmo más

Fig. 5. En primer término el muro que delimita al sur la terraza superior del porche, al fondo, el campanario. Ambos fueron obrados a finales de 1914 y presentan un aparejo similar. Foto: J. Fierro

285

Antoni González Moreno-Navarro, Javier Fierro Macía, Anna Cuso Recasens. EL SEGUIMIENTO ARQUEOLÓGICO DE LAS OBRAS REALIZADAS EN LA IGLESIA DE LA COLONIA GÜELL

acelerado, con el objetivo de poner en uso la parte ya construida, cosa que tuvo lugar el día 3 de noviembre de 1915. A partir de aquel momento no consta ninguna dirección facultativa y el control económico lo ejercerán conjuntamente el maestro de obras y el párroco, y continuarán los mismos operarios y proveedores. Durante esta fase se reordenaron los accesos a la iglesia desde el norte y se recrecieron las paredes perimetrales en aquellas partes que habían quedado más bajas, para poder colocar una nueva cubierta plana, separada de la anterior por una cámara de 75 cm. Hay que tener en cuenta que la existente en aquel momento no había sido pensada como cubierta, sino que se trataba de la solera del pavimento de la planta superior de la iglesia, con lo cual, no se habían resuelto las pendientes, los desagües, ni la impermeabilización. También se colocaron entonces los marcos pétreos de las puertas de la planta superior, más como elementos ornamentales que como previsión para continuar la construcción de la iglesia, y tampoco se acabó de ligar la fábrica de la portada con el resto del edificio. Los paños que se levantaron entre finales de 1914 y 1915 presentan analogías formales con los de la etapa anterior, si bien la colocación fue más descuidada y aleatoria, sin respetar el discurso que existe en la parte baja de la construcción entre nervios y paños intermedios. Otro cambio importante se detecta en el trazado de las paredes. Así, Fig. 6. Sector central de la fachada de poniente una vez eliminado el regruesamiento realizado en 1974 que ocultaba el trazado los paramentos que hasta el otoño de 1914 se habían construido, original. Foto: J. Fierro. siguiendo directrices inclinadas, cambiarán su dirección y se continuaran con un trazado vertical. Este rompimiento de las líneas de fachada, con el consiguiente abandono de las superficies regladas, que ya no se a estos trabajos la cuadrilla que se ocupaba de la construcción de la fábrica. Éstos se encargaron volverán a utilizar en el edificio, indica que con estos recrecidos quedaba totalmente desestimada la construcción de la planta superior de la iglesia, y que el cambio en la orientación de recrecer las paredes mediante un muro formado por ladrillos y pilares para apoyar una de los trabajos no era coyuntural, sino que con la puesta en valor de la planta baja se darán cubierta de placas de fibrocemento de la denominada clase A, manufacturadas por la casa por finalizadas la obras en la iglesia. Uralita. También se tapiaron las puertas de la fachada principal con ladrillos colocados a panderete, que se adosaban a la cara interna de las jambas, y se colocó un voladizo que Pero, una vez más, los problemas de filtraciones no quedaron resueltos, a pesar de que recorría todo el perímetro de las paredes. Durante esta fase de las obras, que se dieron el edificio poseía dos cubiertas sobrepuestas, así que sólo tres días después de la bendición, por concluidas en marzo de 1916, no se observará una preocupación estética y se volvemos a encontrar a los albañiles trabajando. En esta ocasión, ya no será la brigada que emplearán las mismas técnicas y materiales usados en la construcción de las ampliaciones desde el inicio de las obras se había encargado de la construcción, sino que se destinará del recinto fabril. 286

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

A partir de aquel momento se sucederán una serie de pequeñas reformas, como la que en la década de los 40 dotó la cubierta del porche de unas losetas colocadas al tresbolillo, para evitar que los niños de la Colonia utilizaran este espacio como tobogán. Pero será entre 1969 y 1974 cuando se realizó una restauración, dirigida por Joan Bassegoda, que afectó de manera importante el edificio y el entorno inmediato. Entre otros elementos, se coloraron entonces las escaleras sobre el porche, muros de contención en los entornos de levante y mediodía y se regruesó un sector de la fachada de poniente (fig. 6). El estudio arqueológico realizado en la iglesia de la Colonia Güell ha permitido seguir el día a día de la obra, analizar pormenorizadamente la fábrica y la relación entre sus elementos e incluso comprender los métodos empleados en la ejecución de la obra, con la identificación de las improntas de los listones utilizados para marcar las directrices de las superficies regladas o de los anclajes de los puntales utilizados para mantener erguidas las columnas inclinadas del porche, antes de estabilizarlas con los arcos.

*Antoni González Moreno-Navarro. Arquitecto. SPAL. Barcelona. ALPRM. **Javier Fierro Macía. Arqueólogo. SPAL. Barcelona. ALPRM. ***Anna Cuso Recasens. Restauradora. Barcelona.

287

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

RESTAURACIÓN DE LA IGLESIA DE SAN JUAN DE DIOS (MURCIA): CÓMO RESTAURAR UNA CÚPULA Y TENER GOTERAS Félix Santiuste de Pablos*

Fue construida entre 1764 y 1782 por iniciativa del racionero de la Catedral, don José Marín y Lamas, y diseñada por Martín Solera, maestro aralife y mayor del Ayuntamiento y de la Catedral, formado por Jaime Bort.

(Ponencia transcrita literalmente) No todo lo que se expone en los congresos, aparece en las revistas o se publica en la prensa como recuperación o restauración exitosa se corresponde con la realidad.

Se proyecta sobre la primitiva Iglesia demolida de 1764 destinada a Santa María la Real de Gracia, a cuyos pies se enterró el corazón de Alfonso X el Sabio hasta su traslado a la Catedral.

Las fotos de la obra recién terminada esconden en algunos casos secretos de restos arqueológicos parcialmente destruidos por cimentaciones innecesarias, soluciones de diseño que no funcionan correctamente, productos de consolidación incompatibles, problemas de zanquiedad, etc. Casi nunca se conocen, a no ser que tengas la mala suerte de que te caiga una tormenta el día de la inauguración con todas las autoridades pendientes de correr la placa. Algunos de estos problemas se van corrigiendo con el tiempo o no se corrigen nunca si nadie los ve, pues una vez de que se recibe la obra es prácticamente imposible administrativamente volver a actuar sobre el mismo problema.

Se construye con la finalidad de dar culto a Dios Nuestro Señor, colocando perpetuamente a su majestad sacramentado en una custodia, según se ordena el testamento de Martín Solera, donde se describen pormenorizadamente, desde las normas de construcción del templo, inventario de alhajas, pinturas, grabados, esculturas y organización del culto, etc.; custodia que por cierto fue robada en 1812 a pesar de las expresas medidas de seguridad. Su construcción está íntimamente relacionada con el original hospital de San Juan de Dios, fundado en torno a 1530, y las reformas que sufre este en el siglo XVIII; los accesos al coro, torre, camarín, balcones del altar mayor se hacían desde aquel, como se ha confirmado en la investigación arqueológica. No existieron nunca accesos a estas dependencias desde la planta baja, como se dibuja en algunos planos históricos. Su singular forma oval hace que existan numerosos estudios históricos y estilísticos de la misma, de los tratadistas del Barroco como Schubert, Küller y Peusnert.

Lo que voy a exponer a continuación es uno de esos casos que arruina el resto de las actuaciones y el esfuerzo realizado en una obra de restauración compleja. La Iglesia de Nuestra Señora de Gracia y Buen Suceso, como diría un eminente murciano: “manda huevos”, más conocida como la Iglesia de San Juan de Dios, está situada en la zona sur de la Medina islámica de Murcia, sobre el tramo meridional de la cerca medieval y el alcázar, a escasamente a 70 metros de la Catedral.

289

Félix Santiuste de Pablos. RESTAURACIÓN DE LA IGLESIA DE SAN JUAN DE DIOS (MURCIA): CÓMO RESTAURAR UNA CÚPULA Y TENER GOTERAS

Las obras comienzan simultáneamente por la investigación arqueológica del perímetro y la restauración de la fachada, ya que la actuación del año 86 no había restaurado los elementos pétreos. Se tuvo que limpiar toda la fachada por haber aplicado en su día una pátina con pintura acrílica. Se consolidaron, restauraron y plomaron las cornisas. Se restauró el relieve de la Virgen de Gracia de la puerta y todos los elementos pétreos, aplicándose los siguientes productos: limpieza con agua nebulizada y jabón neutro tenso activo, limpieza de suciedad en las zonas afectadas con química y bisturí, consolidación mediante silicato, reposición con mortero de silicato y un patinado con pigmentos minerales y fijación mediante silicatos.

Demolido el hospital en los años 60 para construir la Diputación Provincial, la Iglesia pierde recreaciones originales, realizando los accesos a las dependencias antes mencionadas mediante construcciones auxiliares de escaso interés. En los años 90, debido a graves problemas estructurales, el edificio, sujeto a una gran reforma terminada en 1999 con la construcción parcial de un nuevo edificio, realizado por el arquitecto Jesús Zafra, que elimina las construcciones auxiliares, planteando la Iglesia como un monumento exento... La pérdida definitiva de los accesos al coro, torres, camarín, balcones del altar mayor y sacristía se proyectará posteriormente mediante una construcción independiente vinculada exclusivamente a la Iglesia.

La investigación arqueológica permitió documentar en el subsuelo la existencia de importantes estructuras medievales; en particular, el descubrimiento de un oratorio, del cual se conserva en todo su alzado el muro de la qibla y el correspondiente mihrab, profusamente decorado. Seguramente relacionado con un panteón familiar que apareció en la excavación anterior del proyecto de reforma de la antigua Diputación.

En 1984 se ejecutaron obras de retejado de la Iglesia por el arquitecto Pedro San Martín Moro, que debido a la falta de medios económicos, reutilizó las tejas vidriadas procedentes de las restauraciones de otras Iglesias, depositadas en le Museo de Bellas Artes; lo que provoca la composición heterogénea de colores y tamaños.

Los niveles más antiguos se peden establecer en la segunda mitad del siglo XII. La investigación parietal permitió reconocer las conexiones de la Iglesia con las edificaciones colindantes, situación de las escaleras, construcción posterior del camarín, tratamiento de fachadas, etc. Los resultados de la investigación han provocado el replantearse las primitivas propuestas, dado la obligación de conservar visitables las estructuras mencionadas.

En 1986, con un proyecto redactado por Vicente Martínez Gadea, se completaron las actuaciones de retejado de las cubiertas del coro y capillas, se restauraron las fachadas del lado que da con la antigua Diputación y se eliminaron cuerpos añadidos. En el 96 se realizaron por la Dirección General de Cultura una serie de actuaciones en el interior para abrir la Iglesia como museo.

En la restauración de las cubiertas se proyectó la supervisión y documentación arqueológica del desmontaje de la cubierta existente. Esta previsión nos permitió documentar las tejas originales a partir de las cubiertas de las torres, único elemento conservado original: colores, tamaños, disposición de las cumbreras, fijaciones, etc. Se documentaron y se reconstruyeron los pináculos; se restauraron las rejas, carpinterías, y se repusieron las campanas.

En 1997 redacté, desde la Dirección General de Patrimonio de Hacienda, un proyecto básico de restauración de cubiertas, renovación de sacristía y accesos al coro y camarín; y el objeto de este proyecto era plantear la necesidad de la investigación arqueológica del subsuelo perimetral y de los muros, que permitiera documentar los accesos al coro, camarín y sacristía, para confirmar la viabilidad de las propuestas, restaurar los elementos en mal estado y obtener la autorización de la Dirección General de Cultura.

Fruto de esta investigación fue el descubrimiento de la existencia de 4 óculos de iluminación cenital, dispuestos en los vértices del pináculo, totalmente desconocidos. Observando la cúpula desde el interior pudimos verificar que del conjunto de 9 óculos que decoraban esta parte, estos 4 presentaban reundimiento en su interior, mientras que el resto de los que figuraban intercalados son simulados y solo están pintados.

Por diferentes motivos, Cultura no autoriza el proyecto y en el año 1999 un faldón de la cubierta se desliza por el mal estado, ya detectado en el proyecto mencionado. Ante el peligro de que toda la cúpula se venga a bajo, Cultura realiza un proyecto de emergencia para proteger el entorno con un andamio visera y reclama la recepción inmediata del proyecto redactado por Hacienda. Se completa el proyecto de ejecución, se adjudica la obra a la empresa J. J. Ros y se comienzan las obras en julio de 2000.

En consecuencia pensamos que los óculos estuvieron abiertos con clara función de iluminación

290

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

números era el contratista. Este negaba cualquier responsabilidad, porque llevaba toda la vida haciendo esto y nunca le había pasado una cosa igual. El problema seguro que estaba en los óculos, pero estos estaban secos por abajo y las manchas estaban en el centro de la bóveda. En estos casos solo te queda armarte de valor y coger las manchas por los cuernos.

cenital de carácter barroco. El estado de conservación de los cuatro óculos era muy distinto; ninguno estaba completo; no obstante, entre los 4 quedaban indicios suficientes para ofrecer una reconstrucción con cierta fiabilidad. Las dimensiones variaban entre 47 y 60 centímetros del eje mayor y 40 y 46 del eje menor. Dentro del óculo se apreciaban varios detalles de su posible sistema de apertura, restos de pernos de un vástago metálico que posibilitara la apertura de una ventana por giro.

Contratamos una empresa de alto riesgo para montar unas fijaciones y subir a lo alto de la cúpula. Y como no te fías ya de nadie, te pones un arnés de alpinistas y te subes a mirar. La cara que se te pone al ver que los emplomados están bien es un poema. Se levantaron y recubrieron todos los perímetros y todos los emplomados. Comprobamos que se habían sellado completamente con silicona los cristales superiores de los óculos, con lo que las humedades de condensación eran importantes. Pero, ¿cómo podía correr tanta agua desde el centro y no manchar nada a su paso? La única explicación era que dada la enorme pendiente, el agua de condensación corría rápidamente por la bóveda y solo se detenía cuando cambiaba la pendiente. Mandamos eliminar la silicona, sellar todas las juntas y plomos y volvimos a cubrir.

Al parecer, este sistema de abertura fue sustituido en determinado momento por una hoja fija sin movimiento posible. Finalmente, y seguramente debido a problemas de estanquidad, se cerraron definitivamente. Hubo que montar un andamio por dentro de la Iglesia no previsto, se abrieron de nuevo los óculos y se optó por reconstruirlos en base a la última disposición: por el interior con un cristal al ácido sobre un cerco de madera; por el exterior se completó la fábrica hasta superar la altura de la cubierta, se forraron de plomo en su parte superior, se colocó un vaciador de acero inoxidable con tres apoyos para perforaciones en su perímetro para evitar las condensaciones y poder ejecutar una luna de seguridad de 5+5.

Al cabo de 6 meses algunas manchas desaparecieron, pero una se mantenía. Terminada la obra y desmontado el andamio, a los 4 meses, teniendo previsto realizar la inauguración y presentar la nueva iluminación y restauración, el vigilante del museo nos comunica que han aparecido unas goteras.

Volvimos a realizar la operación de escalada y comprobamos que en ese óculo habían quedado restos de silicona y el agua de condensación podía gotear por ese punto. Al día de hoy parece que las humedades se han secado casi en su totalidad, pero hasta que no pase este invierno, seguiremos pendientes de Santa Bárbara y encomendándonos a Santa Lucía, patrona del Patrimonio Histórico desde que el curset se celebra por el 13 de diciembre y por aquello que decía Antonio González de que 4 ojos ven más que 2. Muchas gracias.

El que se vea tan mal no es para que no se vean las goteras; es que la diapositiva es muy mala. Parecía imposible que después de no haber tenido goteras durante un año y faltando un paño entero de cubierta, apareciesen justo después de restaurada. Eso sí que era un buen suceso: la gotera en un círculo de manchas que fueron creciendo en la zona intermedia de la cúpula.

*Félix Santiuste de Pablos. Arquitecto. Comunidad Autónoma de Murcia. ALPRM.

¿Qué se puede hacer cuando tienes el andamio desmontado, la obra recibida, agotada la liquidación y has presumido de lo bien que ha quedado todo? Podíamos hacer lo el chiste, ¿lo sabe alguien? Las sonrisas que veía en las caras del vigilante y la señora de la limpieza delataban que aquello no era ningún secreto. ¿Lo puedes ocultar? Unas goteras en una Iglesia, que lo primero es mirar hacia arriba para ver la nueva iluminación, no las tapa ni Dios. ¿Le puedes echar la culpa a alguien? Por supuesto que el que tenía todos los

291

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

LA RESTAURACIÓN DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLALBA DEL REY. CUENCA Susana Mora Alonso-Muñoyerro*

Una gran cúpula se alza en el crucero, previo a la Capilla Mayor, en la cabecera, cuyo altar se adorna con un interesante retablo atribuido a Claudio Coello. Bajo el coro, a los pies, se abre al exterior otra puerta, ahora inutilizada por la diferencia de cota respecto a aquel. Una importante reja, separa la nave lateral oeste de la Capilla de los Portentos, añadida al parecer, como la cúpula, en el siglo XVII.

Sin antecedentes, un día recibí una carta de un organismo competente invitándome a concursar en la redacción del Informe de Bases para la Iglesia Parroquial de Villalba del Rey. Como no la conocía ni tenía la mínima referencia de ella, tras agradecer la deferencia, y localizarla en el mapa, para allí me fui. Se encontraba en la comarca de la Alcarria conquense, y para llegar a ella, dejando la carretera de Valencia, tuve que atravesar parajes desiertos, pinares, cuencas de ríos... disfrutando del paisaje. Al llegar, el caserío manchego que constituye la población, sirve de fondo a naves de uso agrícola, silos... cuyo importante volumen entra en competencia con el del templo, estratégicamente situado, en la zona más alta de la población.

Al volver a salir al exterior y rodear la iglesia, observo los restos del pequeño cementerio que existió a los pies, al que se abría la puerta que había percibido desde el interior. Alrededor del templo, escombros, fragmentos de la cornisa de piedra... Siguiendo el recorrido se percibía el basamento rocoso de la nave lateral y de la Capilla de los Portentos. En un lateral de la cabecera, un arco cegado, de un posible hueco más antiguo. Y al volver hacia la puerta por la que había accedido por primera vez al templo, y observar los contrafuertes de piedra, se hacía evidente el cambio de esta y de color en algunas de sus zonas, así como en los muros laterales del templo. También las ventanas del primer tramo, más próximo a la cabecera son distintas de las del resto.

Sus tres naves se manifiestan claramente al exterior, elevándose la central por encima de las laterales, dirigiéndose a la cabecera plana. La torre, destaca a los pies. Otro importante volumen se adosa a la nave oeste, albergando una capilla construida con posterioridad. Sus muros de fábrica de mampostería, en los que destacan algunos elementos de cantería, nos recuerdan otros de la zona, en los que se deja notar la influencia de los canteros del norte y del vecino Monasterio de Uclés.

Y al volver a entrar, tras este pequeño recorrido ya percibimos algo más que ese gran espacio oscuro y húmedo.

Al acceder al interior, por la puerta lateral, bajo un gran arco aporticado, sorprende un amplio e interesante espacio, de los denominados iglesia-salón. Pero la oscuridad, y aún más, la humedad, casi no permitían percibirlo.

El gran espacio-salón, se organiza en tres naves, separadas por altas columnas. Estas presentan una moldura-capitel interrumpida en su límite con las naves laterales, cubiertas

293

Susana Mora Alonso-Muñoyerro. LA RESTAURACIÓN DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLALBA DEL REY. CUENCA

No es necesario decir que todo esto me asustó, solicitando en un informe razonado al organismo competente, una obra de las denominadas “de emergencia”. No pudo ser concedida, por lo que una vez redactado el Estudio de Bases, hubo que esperar a la adjudicación.

con bóvedas de crucería. Posiblemente se arrepintieran sobre la marcha de la gran altura prevista para las naves laterales, de corresponderse con la central. Y me explican: Hace unos meses el pueblo optó por hacer algo, ya que si no, la iglesia “se podía caer”, y el agua entraba por todas partes. Así que decidieron retejar, con muy buena voluntad, con un gran esfuerzo humano y organizativo, pero sin criterio, sin dirección técnica:

El citado Estudio contemplaba la realización del informe geotécnico, su tipo de suelo, composición, nivel freático, señalando los lugares que parecían más apropiados para la realización de catas y sondeos.

Se quitaron los pares de madera de la estructura de cubierta de las naves laterales, y los durmientes donde descansaban, en la cabeza de los muros de mampostería. Y se colocaron pares formados por perfiles laminados de acero, muy distanciados entre sí, de manera que sobre ellos las correas de madera debían salvar una luz importante. Pero estas no tenían la suficiente escuadría ni estaban lo bastante secas, por lo que se deformaron, y el pueblo asustado optó por apoyarlas sobre unos enanos, directamente sobre las bóvedas.

Fig. 1.

Se solicitaron mediciones de grietas en las columnas del crucero y de sus posibles movimientos. También de la humedad. Se efectuarían calicatas en alguna de las columnas y de las bóvedas. Y también se aprovecharía el momento para colocar algún apeo, codal... refuerzo provisional. Así como un castillete desde el que se pudiera observar la cúpula del crucero.

Los pares metálicos, en la mayoría de los casos se apoyaron sobre refuerzos de hormigón, en las cabezas de los muros laterales, y se empotraron en las de los muros centrales.

La empresa adjudicataria de estos trabajos, no resultó ser empresa constructora, por lo que subcontrató la realización de algunos de los trabajos.

Se limpiaron los extradoses de las bóvedas, eliminando rellenos. Se quitó la cornisa labrada, de cantería, y se sustituyó parcialmente por otra de piedra artificial.

Para colocar el apeo en el coro, (fig. 1) había que realizar una pequeña cimentación y abrir una zanja de escasas dimensiones bajo el pavimento. Se solicitó que lo supervisara el técnico del organismo correspondiente, y así se hizo, apareciendo al excavar con su presencia el ángulo de un ataúd de madera, bajo las baldosas de barro.

Y retejaron, si, con teja árabe, sobre un entablado en parte sustituido o reforzado. Desde esta mi primera visita al templo, a la segunda aproximadamente un mes después, ya con el Estudio de Bases adjudicado, había habido algunos cambios.

Un codal se debía colocar entre las columnas del crucero, en el inicio de la Capilla Mayor. Allí se podían percibir importantes deformaciones en su zona superior, sobre los anillos que servían de capiteles. El codal, se había pensado para que trabajara solo en caso de que fuera necesario, y debía permanecer preparado hasta que se terminara la futura obra de consolidación.

El pequeño cementerio había desaparecido, y la puerta a los pies del templo se había convertido en un balcón peligroso. Se había hecho, según me dijeron, para aprovechar una pala excavadora prestada. Y se había “aprovechado”: todos los alrededores del templo se habían rebajado, hasta dejar a la vista la cimentación, especialmente la de los contrafuertes de una de las fachadas laterales.

Se colocó organizándose con varios cuerpos de andamio.

294

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Antes de iniciarse la obra, una llamada de teléfono me informaba que el cuerpo de andamio y el codal se habían desmontado, preguntando si lo había ordenado yo. Me imaginé que aquellos a quienes la empresa adjudicataria los había subcontratado, posiblemente llegados a un punto, quisieran recuperar su material. Afortunadamente las fábricas no se movieron. El Informe de la empresa adjudicataria, venía a decir que las grietas no se habían movido en el tiempo en que fueron seguidas (dos cambios estacionales, tras nuestra insistencia en su seguimiento). Tampoco se percibieron deformaciones de importancia, ni oscilaciones en las mediciones de humedad.... Tras nuestra insistencia, se realizaron las catas, en las columnas de la cabecera y en las bóvedas. La grieta más alarmante, vertical, en la columna izquierda de la Capilla Mayor, parecía corresponder a la unión de dos fábricas, correspondientes a épocas distintas, que no se habían trabado. Así lo manifestaban las caras de los sillares.

Fig. 2.

Fig. 4.

Pasado el tiempo y redactado el correspondiente Proyecto de Restauración, las obras fueron adjudicadas. Se realizaron limpiezas cuidadosas en las bóvedas, y también en los recubrimientos de paredes y columnas. En estas, apareció la piedra de buena labra, y con características para permanecer vista, sin capa de sacrificio ni revestimiento pensado como tal, pese a lo que se había indagado en el existente, antes de su eliminación, por si aparecía algún estrato de interés. (fig. 2) Paredes y columnas habían sido pintadas sobre un enfoscado de cemento, en época reciente. Una vez limpias las columnas se procedió a rejuntar sus fábricas de cantería. Las fábricas de sus muros se retocaron donde fue necesario, rejuntándose en profundidad. No hubo necesidad de efectuar cosidos.

Fig. 5.

En las bóvedas y sus arranques, se sellaron las grietas y se fijaron los revestimientos.(fig.3) En la estructura de cubierta, se reforzaron las correas de madera con elementos a modo de imperiales. Pues pareció oportuno respetar en ellas el esfuerzo del pueblo por salvar su iglesia.(fig. 4)

Fig. 3.

295

Susana Mora Alonso-Muñoyerro. LA RESTAURACIÓN DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLALBA DEL REY. CUENCA

En torno a los contrafuertes, descalzados, se construyeron unos refuerzos de hormigón, en forma de gradas, que sirven de asiento, en las tertulias de los atardeceres de primavera, (no los lunes esperemos), al sol. (fig. 5).

*Susana Mora Alonso-Muñoyerro. Arquitecta. Universidad Politécnica de Madrid. ALPRM.

296

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

ÚLTIMAS INTERVENCIONES EN LA CATEDRAL DE SIGÜENZA (GUADALAJARA) Eduardo Barceló de Torres* José Juste Ballesta**

y por otro la revalorización de los ámbitos de valor histórico y artístico que habían resultado afectados por las humedades atajadas por dichas obras iniciales. Estos ámbitos fueron los siguientes: patio exterior suroeste con el acondicionamiento subterráneo de los restos arqueológicos aparecidos en éste, patio exterior sureste y restauración integral de la capilla de San Juan y Santa Catalina aneja -conocida vulgarmente como la “Capilla del Doncel” y panteón de la familia Arce, y patio del Claustro con restauración integral de la capilla de la Concepción, situada en la panda norte de éste último.

En el año 2003 tuvieron término diversas intervenciones en la Catedral de Sigüenza (Guadalajara) que hacían de puente entre las actuaciones correspondientes a una etapa preparatoria inicial, previa a la existencia de un Plan Director, y las que respondían ya a la puesta en práctica de las estrategias definidas en este documento marco, tendentes a la recuperación integral del conjunto catedralicio, aquejado actualmente de múltiples problemas y carencias.

Los primeros trabajos se iniciaron en 1997, y consistieron en la ejecución de diversas actuaciones de emergencia que dieron como resultado la eliminación Sigüenza, pequeña localidad de 5000 habitantes de las dos principales vías de penetración del agua Vista general de la Catedral desde el norte, con el caserío medieval al fondo. situada al norte de la provincia de Guadalajara, próxima hasta el interior de las fábricas catedralicias seguntinas; ya a las tierras sorianas, es conocida como “la Ciudad del también se elaboró en este primer período el Plan Doncel” por el sobrenombre que recibió en tiempos no Director, concluido en 1999, lo que permitió contar con muy lejanos el caballero don Martín Vázquez de Arce, enterrado en la Catedral seguntina. el instrumento idóneo desde el punto de vista metodológico para acometer la tarea de recuperar formal y funcionalmente este complejo monumento. Este gentilhombre provinciano que murió en 1486 sirviendo a sus señores los Mendoza en la conquista del Reino de Granada, no debe su fama a una vida ejemplar o a sus gestas Las actuaciones recién terminadas afectaron a diversos ámbitos catedralicios, y militares luchando en tierra de moros, sino a la extraordinaria estatua yacente del sepulcro pretendían por un lado la conclusión de las obras de emergencia realizadas inicialmente,

297

Eduardo Barceló de Torres, José Juste Ballesta. ÚLTIMAS INTERVENCIONES EN LA CATEDRAL DE SIGÜENZA (GUADALAJARA)

servido de modelo hasta ese momento, superponiendo al pesado y sombrío edificio románico construido hasta entonces una atrevidísima elevación del transepto cubierta por ligeras bóvedas sexpartitas, cuya continuación a lo largo de la nave central y más tarde en la capilla mayor con pautas ya correspondientes a un gótico internacional maduro no fue más que cuestión de tiempo.

que su hermano, don Fernando de Arce, mandó realizar para acoger sus restos en el panteón familiar de la capilla de San Juan y Santa Catalina de la Catedral. Con el tiempo y a expensas de don Fernando, a la sazón obispo de Canarias, esta capilla llegó a convertirse en uno de los conjuntos funerarios más impresionantes de España debido a la gran calidad artística de sus componentes escultóricos y arquitectónicos. Sin embargo tanto el rico patrimonio artístico contenido en la capilla del Doncel –que es el nombre por el que a estas alturas todo el mundo conoce al panteón de los Arce- como el propio contenedor arquitectónico, ha estado sometida desde siempre a los ataques de la humedad de diversa procedencia, la cual se ha cebado especialmente en todo el costado sur de la Catedral, y en el ámbito del claustro.

También las primeras manifestaciones del Renacimiento hicieron acto de presencia con rapidez en la catedral, dando forma a nuevas transformaciones tipológicas, como la operada una vez más en la cabecera, mediante la introducción de una girola manierista en torno al ábside románico de la capilla mayor.

La construcción de la catedral seguntina se realizó a lo largo de un dilatado período de tiempo que abarca desde mediados del siglo XII hasta principios del siglo XVIII, por lo que su configuración final es el resultado de múltiples actuaciones que evidencian el permanente anhelo de sus constructores por alcanzar un inasequible y siempre cambiante ideal de perfección.

En el año 1997, las tremendas proporciones que estaban alcanzando los efectos de la humedad en los sectores anteriormente indicados motivaron que el Cabildo diera la voz de alarma. Los daños eran especialmente graves justamente en el ámbito más valioso, la capilla del Doncel, situada en el extremo sureste de la cabecera y con un desnivel respecto de la cota del pavimento exterior de la plaza de casi 5 metros. También las humedades estaban causando estragos en el cerramiento del Claustro y en sus capillas anejas.

Por esta razón la cabecera románica inicial que constaba de cinco capillas paralelas según el viejo esquema benedictino sufrió innumerables transformaciones antes de poseer la Interior: bóvedas del transepto y del presbiterio. Se emitieron los primeros informes, y el Ministerio de configuración actual. Ya en fechas muy tempranas se cambiaron Educación Cultura y Deportes, reaccionando ante la gravedad las pautas con que se había iniciado la construcción, introduciendo de la situación, programó una intervención de emergencia con en la edificación de las naves laterales los nuevos criterios un presupuesto de 40.000.000 de pesetas, aceptando la idea languedocianos tan queridos por los cistercienses, en los que de invertir esa cantidad en actuaciones de saneamiento y drenaje nada vistosas, pero indispensables la concepción arquitectónica básicamente románica resultaba enriquecida con la aportación para garantizar el resultado de cualquier intervención de restauración posterior. Se trataba del arco apuntado y de la bóveda de crucería. A la planta de la iglesia así obtenida se le pues, por un lado de cortar las humedades que desde las partes altas de la ciudad superpuso además un cuerpo occidental dotado de dos poderosas torres defensivas, descendían por la lastra caliza hasta encontrarse con los muros de catedral, y por otro de reflejo evidente de aquellos belicosos tiempos de conquista. canalizar las abundantes aguas pluviales que, expulsadas por las cubiertas, quedaban encajonadas contra esos mismos muros. Además había que mejorar el funcionamiento de las cubiertas, Más tarde, nuevas ideas coincidentes con las que habían propiciado las primeras y dar salida a las condensaciones que se producían en el interior de la capilla. realizaciones góticas del norte de Francia transformaron radicalmente el proyecto que había

298

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Tras realizarse los estudios geotécnicos pertinentes, se iniciaron las remociones de tierra y las prospecciones arqueológicas en los patios situados frente a la fachada sur, las cuales detectaron con prontitud la existencia de restos históricos de importancia. En primer lugar apareció la gran atarjea realizada en los primeros años del siglo XVII por Juan de Loyde, maestro de las obras de la girola, con el mismo objetivo de lograr el saneamiento de todo el costado sur, y muy en particular del panteón de los Arce. Según las crónicas, la ejecución de esta atarjea había supuesto una notable mejoría de la situación, si bien con el tiempo esta infraestructura fue quedando obsoleta al ser sepultada por las tierras con que se rellenaron los patios. También comenzó a aflorar un considerable número de sepulturas antropomórficas pertenecientes a una necrópolis medieval asociada a los primeros tiempos de construcción de la Catedral, así como ciertas estructuras murarias así mismo asociadas a esas primeras fases constructivas. Para poder salvar los hallazgos arqueológicos, se optó por actuar en el ámbito de la calle que discurre paralela a la catedral, donde se excavó en la dura roca que constituye el subsuelo seguntino una zanja de más de 4 metros de profundidad destinada a albergar un drenaje y un nuevo colector urbano de saneamiento en sustitución de la obsoleta alcantarilla existente, cuyas fugas también afectaban a la Catedral. Esta infraestructura bordeaba todo el costado sur del sistema catedralicio partiendo de unas cámaras de ventilación situadas en su extremo este que así mismo se excavaron frente a la capilla del Doncel y, tras girar la esquina suroeste del Atrio de la fachada oeste, finalmente conectaba calle abajo con el colector general de la red urbana de saneamiento. A este mismo colector general se acometió también la red de captación de aguas pluviales que junto con una cámara bufa corrida se realizó al mismo tiempo en el patio del Claustro, situándola bajo la acera perimetral que discurría a lo largo de su cerramiento exterior. En efecto, un gran número de cubiertas de la vertiente norte del edificio evacuan sus aguas de lluvia sobre el vergel del Claustro, manifestándose sus virulentos efectos en los componentes pétreos de éste ámbito, constituidos por areniscas y dolomías muy vulnerables al agua, así como en las fábricas de los que conforman sus pandas. Sin apenas solución de continuidad con estas obras iniciales se empezó la redacción del Plan Director de la Catedral, para el que se pudo contar con un presupuesto de 8.000.000 de pesetas, ciertamente no muy abultado, pero que -a costa de una elevada dosis de esfuerzo personal por parte del equipo redactor-, permitió contar con una planimetría fiable y completa y con un buena información global sobre el conjunto

Interior del panteón de los Arce, tras la restauración. Al fondo, la efigie yacente de Don Martín Vázquez de Arce, “el Doncel”.

299

Eduardo Barceló de Torres, José Juste Ballesta. ÚLTIMAS INTERVENCIONES EN LA CATEDRAL DE SIGÜENZA (GUADALAJARA)

Concepción, y patio suroeste y tratamiento de sus hallazgos arqueológicos. Se trata de actuaciones completas que abarcan tanto la restauración de las estructuras arquitectónicas, como del patrimonio contenido por éstas, así como el acondicionamiento de los ámbitos para su visita. En el caso de la capilla del Doncel, la intervención arquitectónica ha pretendido eliminar todas las vías que permitían el acceso del agua hasta su interior, pero también la recuperación formal y funcional de las cubiertas de la capilla, en particular en lo tocante a la de su sacristía aneja. Así, para evitar el acceso del agua de lluvia a través de los muros, se introdujeron medidas tales como aumentar el vuelo de los aleros, proteger con emplomados los cuerpos salientes e introducir aliviaderos que alejaran el agua de la fachada. Tras estas actuaciones sobre el contenedor arquitectónico se procedió a la restauración de los paramentos de sillería, tanto exteriores como interiores, con sus correspondientes operaciones de limpieza, saneado, reintegraciones, rejuntados y patinados. La cubierta de la sacristía presentaba una continuidad con el faldón de la zona superior que enmascaraba los elementos arquitectónicos originarios, constituyendo una solución torpe que las restauraciones anteriores habían sin embargo respetado. Sorprendentemente, en el transcurso de las demoliciones aparecieron numerosos restos del remate corrido de la coronación plateresca original, lo que ha permitido restituir a la pequeña cubierta su elegante configuración primitiva, desconocida hasta la fecha. Finalmente se repuso el cerramiento enrejado del patio y se rehizo su enlosado.

Encintado perimetral del vergel del Claustro tras la intervención.

catedralicio, suficiente para establecer los diagnósticos y programas de actuaciones requeridos.

La labor de recuperación del ámbito arquitectónico de la capilla ha tenido su lógica continuación en la restauración y revalorización integral de sus componentes interiores, ya sea en lo referente a la decoración arquitectónica como a su impresionante estatuaria funeraria, por cuya causa es justamente famoso el panteón de esta familia, los Arce, perteneciente a una pequeña aristocracia provinciana que de otro modo hubiera pasado desapercibida.

El documento fue entregado a finales del año 1999, y en otoño del 2000 se iniciaban las obras que recientemente concluidas, según un proyecto que por un lado contemplaba la terminación de las actuaciones iniciadas en 1997, y por otro planteaba revalorizar aquellos ámbitos de mayor interés artístico que habían resultado afectados por las humedades, una vez alcanzado el pretendido saneamiento del costado sur de la iglesiacatedral y del Claustro. Estas actuaciones, aunque se anticipaban al Plan Director, fueron tenidas en cuenta en el marco de las estrategias de intervención propuestas por el Plan Director, con el fin de integrarlas de una forma coherente con las actuaciones sucesivas definidas en dicho documento.

Tras la limpieza y eliminación de agregados dañinos, en particular los realizados con morteros de cemento Portland, se han efectuado las necesarias operaciones de limpieza y desalinización, las reintegraciones y los rejuntados con materiales compatibles. Particularmente intensa fue la actuación a que fue sometido el túmulo central, cuyo estado obligó a su desmontado y reposición posterior tras la restauración pieza a pieza, y una vez que se realizaron unas concienzudas investigaciones arqueológicas en la fosa mortuoria situada bajo el mismo.

Las actuaciones recogidas en dicho proyecto abarcan los sectores siguientes conexos entre sí: patio exterior sureste y capilla del Doncel, patio del Claustro y capilla de la 300

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

murales que representan paisajes urbanos vistos a través de una arquería y una balaustrada de concepción netamente renacentista, decoración especialmente interesante si se tiene en cuenta su iconografía y su temprana ejecución. Desgraciadamente, la modesta calidad técnica de las pinturas y los tremendos daños provocados por la humedad han hecho que hasta nosotros haya llegado nada más que una pálida sombra de su esplendor inicial. En cuanto a los restantes componentes de la capilla, los efectos del paso tiempo no habían sido menos desastrosos, hasta tal punto que la estancia- una de las más valiosas que posee la Catedral seguntina- había sido clausurada y prácticamente olvidada. También aquí la intervención ha seguido los mismos pasos que en la capilla del Doncel: saneamiento de humedades del subsuelo, estudios histórico- arqueológicos y de caracterización de componentes, rehabilitación del contenedor, y finalmente restauración del patrimonio contenido; paralelamente a todo el proceso, el obligado registro de las variables de humedad y temperatura.

Se continuaron las obras que habían quedado inconclusas en el patio del Claustro, colocando el enlosado final de piedra arenisca sobre el sistema de aireación y captación de las aguas pluviales realizado en la fase de emergencia inicial a lo largo del perímetro del muro de cerramiento; además se dispuso una plantación de boj delimitando el borde del vergel, a la espera de poder completar la totalidad del acondicionamiento vegetal previsto, el cual constará de árboles frutales.

En lo referente a la construcción, se ha eliminado en su integridad la cubierta de armadura de madera existente, que aunque reciente, estaba incorrectamente planteada, y se ha sustituido por otra realizada con formas de madera laminada que han sido integradas en la techumbre histórica del entorno próximo. Los paramentos exteriores han sido saneados y revocados, y las carpinterías de las ventanas, rehechas. En el interior se restauraron en primer lugar las pinturas, despieces fingidos y rejuntados de la bóveda estrellada, tras lo cual se acometieron las restauraciones de las pinturas murales de los paramentos verticales así como de sus componentes pétreos, procurando que el tratamiento de las enormes lagunas ocasionadas por la pérdida de capa pictórica se integrasen en el conjunto de manera estéticamente aceptable. En cuanto los relieves platerescos del lienzo frontal, se recompuso el palimpsesto fruto de las sucesivas remodelaciones sufridas por éstos y se trasladó a un lugar próximo el retablo barroco que ocultaba una hornacina magníficamente decorada, aunque muy mutilada, que pronto volverá a contener una imagen apropiada, conjuntamente con los tondos que la acompañan.

El considerable nivel de éxito logrado en la eliminación de las humedades procedentes del subsuelo merced a la infraestructura realizada en el patio permitió abordar la recuperación integral de la capilla de la Concepción, que es el ámbito del claustro dotado de mayor valor artístico. Se trata en efecto de una capilla funeraria fundada en 1509, ricamente decorada con elaborados motivos platerescos que ocupan la práctica totalidad de su lado frontal y de las tribunas laterales, en tanto que los paños libres fueron cubiertos con pinturas

En el patio sureste, se ha procedido a recuperar el nivel previo a la intervención, colocando un forjado constituido por placas alveolares prefabricadas, sobre el que se ha realizado una pavimentación de losas de arenisca formando una rampa italiana en la que los saltos de nivel se encargan de albergar los canalones ocultos y la ventilación del ámbito subterráneo que, a modo de cripta, acoge los hallazgos arqueológicos contenidos en el patio.

Aspecto final de la decoración plateresca de la capilla de la Concepción, tras la restauración.

301

Eduardo Barceló de Torres, José Juste Ballesta. ÚLTIMAS INTERVENCIONES EN LA CATEDRAL DE SIGÜENZA (GUADALAJARA)

Las siguientes obras cuyo inicio está previsto en fecha próxima contemplan la restauración integral de las galerías del Claustro con sus cubiertas, así como la recuperación de las estancias que conforman la panda norte “o de la Bodega”, como primer y sustancial paso hacia una revitalización de la totalidad de este sector tan degradado del conjunto catedralicio. A buen seguro que el acondicionamiento como museo catedralicio que el Plan Director tiene previsto para los ámbitos que rodean el Claustro proporcionará a estos ámbitos un nuevo pulso vital, en la línea del que poseyó en los primeros tiempos de su existencia, cuando sus estancias albergaban las actividades cotidianas de los cabildos reglares.

*Eduardo Barceló de Torres. Arquitecto. Madrid. **José Juste Ballesta. Arquitecto. Comunidad de Madrid. ALPRM

Acondicionamiento museográfico de la necrópolis conexa con la Catedral, y del resto de los hallazgos arqueológicos aparecidos en el transcurso de las recientes actuaciones.

A través de una escalera se accede en efecto al nivel inferior, donde la necrópolis medieval ha recibido un tratamiento de musealización, así como la atarjea del siglo XVII y los arranques de los muros catedralicios. Los materiales escogidos para configurar el espacio arquitectónico museográfico son el hormigón, el acero y la madera, y el lenguaje minimalista empleado en su aplicación ha pretendido dotar al lugar de un carácter recogido y esencial, acorde con el contenido del mismo y con el “genius loci”. El conjunto se completa con un panel explicativo. Estas actuaciones han tenido un coste total de unos 140.000.000 de ptas. por lo que la inversión total con la que se ha podido contar en estos cinco años para las obras realizadas en la catedral seguntina ha sido de 190.000.000 de ptas. aproximadamente, equivalente a unos 1.145. 000 euros.

302

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

RESTAURACIÓN DEL MONASTERIO DE SIJENA (HUESCA) Mariano Pemán* Luis Franco Lahoz**

Esta ponencia se refiere al Proyecto de Restauración del Monasterio de Sijena; expondremos la situación del Monasterio y su problemática, así como los métodos y estrategias de proyecto adoptadas, aunque no podremos mostrar los resultados de unas obras que todavía no han comenzado.

que algunos monarcas lo acogieron bajo su protección, y por el linaje de las monjas que formaban la comunidad sanjuanista. Sijena alcanzaría su mayor esplendor artístico en la primera mitad del Siglo XIII cuando estaría concluida la edificación románica; de aquella arquitectura hay que destacar por su importancia la Sala Capitular, un espacio singular que constituye la mayor aportación del Monasterio a la historia del arte. El Siglo XIII sería la etapa de consolidación y estabilización del monasterio.

El Real Monasterio de Santa María de Sijena se halla situado en la línea geográfica que une Huesca con Lérida, en los Monegros oscenses junto al río Alcanadre. Fue fundado en el año 1188 por la reina de Aragón Dña. Sancha esposa del rey Alfonso II el Casto para acoger a una comunidad de monjas de la Orden Hospitalaria de San Juan de Jerusalén. La reina Doña Sancha encomendó el Monasterio a la Orden del Hospital que ya estaba presente en esta zona con un convento masculino de frailes, cuyas características se ajustaban perfectamente a los objetivos de la fundación.

Durante el Siglo XIV, siendo priora la Infanta Doña Blanca de Aragón y de Anjou hija del rey D. Jaime II, el Monasterio sería objeto de obras importantes, de ampliación y reformas que debieron afectar especialmente al palacio prioral y a las dependencias de las religiosas. Este es el periodo más interesante de la historia cultural de Sijena; el monasterio se convierte a la vez en palacio y claustro, con más de cien dueñas en su interior, más los sirvientes, frailes y servidores varones, y con ello se forma una corte. Es esta etapa la de mayor florecimiento de los bienes muebles, llenándose el monasterio de un rico patrimonio de tapices, retablos, pinturas y diversos objetos de mobiliario, hoy desaparecido.

La naturaleza de esta Orden condicionó la posterior vida del Monasterio, que tuvo ya desde su origen unas características bien diferentes de otros Monasterios próximos como los de Stes Creus y de Poblet, encomendados a los cistercienses igual que los monasterios de Rueda y Veruela que formarían todos ellos un importante conjunto de cenobios surgidos durante la formación de la Corona de Aragón. En el caso de Sijena la vida monástica estaba regulada por una adaptación de la Regla de San Agustín con una organización de estamentos que servía para acoger a las damas de la nobleza aragonesa.

Fue también Sijena como es propio de su Regla, hospital de desvalidos, y además albergó un importante Archivo, en el que se custodiaron documentos del gobierno del Reino, antes de que Jaime II organizara el Archivo de la Corona de Aragón en Barcelona.

Sería también Sijena Panteón Real, donde fue enterrada la propia fundadora. La historia del Monasterio estuvo ligada a los propios avatares de la Corona de Aragón, ya

Sijena fue pues, monasterio, lugar de recogimiento y oración, corte, panteón real, hospital, 303

Mariano Pemán, Luis Franco Lahoz. RESTAURACIÓN DEL MONASTERIO DE SIJENA (HUESCA)

Con la desamortización del Siglo XIX Sijena perdió gran parte de sus propiedades. A partir de 1884 se realizan diversas reformas y consolidaciones. En 1915 se realiza la reconstrucción del claustro en los lados Norte y Oeste en un estilo neorománico y a partir de 1927 se llevaron a cabo diversas etapas de restauraciones que consolidaron las fábricas de la Iglesia que ha llegado hasta nuestros días en buen estado de conservación. El Antiguo Refectorio y la panda sur del Claustro se recuperaron en diversas actuaciones desde los años 50 con un criterio que podíamos llamar estilístico apeando los arcos de piedra del claustro con fábrica de ladrillo. La Sala Capitular fue objeto de una intervención en los años 80, en la que se intenta conservar la luz cenital de la ruina y atiende a la condición de “fragmento” de los restos arquitectónicos, con una solución forzada que a nuestro juicio es ajena a las características esenciales de este espacio histórico. En el resto, sólo quedan una serie incompleta de los arcos y muros medievales en torno al Claustro, la bella estructura desnuda del edificio monástico desprovista de los añadidos que a lo largo de la historia modificaron sustancialmente la arquitectura original de Sijena.

foco de cultura y centro de ordenación socioeconómica de un territorio de escasos recursos, pero que tuvo en su origen una gran importancia estratégica. Aunque a partir del Siglo XIV, se pierde la protección de los reyes y con ello las posibilidades de llevar a cabo proyectos de envergadura artística, la actividad constructora no cesó. Las dueñas o sorores llevaron a cabo reformas y acomodaciones constantes para adaptar el recinto a sus necesidades, obras que realizaban a sus expensas sobre la parte que les era asignada para sus aposentos particulares, resultando de ello una sucesión de actuaciones parciales y fragmentarias. Las causas de esta transformación podemos encontrarlas en las insalubres condiciones que la humedad provocaba en el dormitorio de la Planta baja, y por la sustitución del espíritu comunitario de la reina fundadora por un progresivo incremento de la vida monástica en las celdas particulares. De este modo el Monasterio fue creciendo y convirtiéndose en un microcosmos, cuya apariencia era más próxima a la de un pequeño conjunto urbano (hecho de adiciones y fragmentado), que a la de un edificio unitario de una sóla traza.

A partir de los restos conservados se plantea esta actuación promovida conjuntamente por la Fundación Caja Madrid y el Gobierno de Aragón, que pretende evitar el progresivo deterioro de las fábricas supervivientes, recuperar los valores históricos y artísticos que todavía permanecen y en la medida de lo posible recuperar el uso del Monasterio, con la oportunidad que ofrece una nueva comunidad de monjas que pretende renovar en este lugar la vida monástica. La nueva orden, las Hermanas de Belén, tienen una regla distinta a la de la comunidad originaria, basada en la de San Bruno con un programa diferente, cuyo reflejo ya son las ermitas que han levantado en los aledaños del recinto monumental.

El monasterio consiguió sobrevivir a todas las dificultades políticas y económicas que tuvieron lugar a partir de la alta Edad Media produciéndose después un periodo de ocaso, de lenta agonía que duraría casi seiscientos años. Sijena se ha convertido en un símbolo para los aragoneses por su historia ligada a los comienzos del viejo Reino y también por la desgraciada destrucción y pérdida de su importante patrimonio artístico, llegando este proceso de ruina y abandono hasta tiempos muy recientes con el incendio provocado en 1936 y el abandono final con la venta o traslado de los últimos bienes muebles. Estos últimos provocaron un litigio entre las diócesis de Lérida y de Barbastro que el Vaticano falló recientemente a favor de la adscripción aragonesa. Sijena es hoy en buena parte un conjunto de ruinas y la restauración viene condicionada por una vieja idea de recuperación. Permanecen en pie la Iglesia y Panteón real, una panda del claustro y algunas dependencias recuperadas recientemente. Paradójicamente, y a pesar de las pérdidas irreparables sufridas durante la guerra civil, la destrucción y ruina provocó la reacción de los conocedores y estudiosos de Sijena, especialmente de Gudiol Ricart quien había investigado y documentado exhaustivamente las pinturas murales románicas de la sala capitular antes de la guerra y que tras el incendio se apresuró a la extracción de los restos, que hoy se conservan en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, en Barcelona. El expolio y los polémicos litigios eclesiásticos han avivado el interés de los aragoneses sobre este sitio histórico.

La vida del edificio, su evolución y la conservación de sus materiales ha estado determinado por la presencia de un acuífero en el subsuelo de todo el antiguo recinto, una laguna según la tradición; las antiguas humedades obligaron a buscar alojamiento en niveles superiores, dado el rápido deterioro de las fábricas del Monasterio que estaba construido con piedra arenisca y tapial y por las deficientes condiciones de habitabilidad de las estancias de la Planta baja. La edificación del Siglo XII es una tipología que tiene más relación con la del próximo Monasterio de Casbas que con los Monasterios cistercienses de Stes Creus y Poblet también próximos en la distancia y en el tiempo; se trata de una sencilla disposición de naves continuas en torno a un claustro configuradas por una estructura de arcos de piedra repetidos cada 3 m., a modo de diafragmas sobre los que se apoyaban las correas 304

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

vigas de madera de un forjado que constituye el piso de la planta superior; Para completar esta elevación debieron recrecer también los muros de tapial con el mismo material. No sabemos cómo estaba techada esta nueva planta en el Siglo XIV ni a qué altura, pero en los restos conservados se puede ver claramente la transformación descrita, ya que se conservan los recrecimientos de ladrillo y las huellas de los apoyos de los rollizos del forjado. En esta reforma se modificó también el claustro cubriéndolo con una bóveda para soportar una galería superior, en sustitución de la primitiva estructura de madera.

de madera de la cubierta. La coronación de estos arcos tenía pendientes a dos caras para que el techado se adaptara a la inclinación de las vertientes. Estas largas naves que rodean el claustro en paralelo acogían las distintas dependencias del Monasterio confluyendo en la Iglesia que forma parte de la misma traza. La cubierta estaba resuelta a dos aguas integrando naves y pandas. Todavía se puede apreciar con claridad, la inclinación de la piedra en la parte superior de los arcos así como la de los restos decorativos que aún se conservan. El sistema utilizado para la construcción es, por otra parte, una sabia utilización de los elementos disponibles. Se utilizó para el zócalo, cimientos y arcos, piedra arenisca, completándose la construcción de los muros con tapial de 1,60 m. de espesor; los arcos apoyan en el zócalo de piedra, y el tapial es un muro corrido independiente de éstos, siendo por tanto su función la de formar el cerramiento hasta la altura de la cubierta. Este sistema tiene algo de arcaico en su “masividad” en el empleo de estructuras inertes, resistentes y aislantes. A la pesadez de los muros se contrapone el empleo sistemático de los arcos ligeramente apuntados, resolviéndose en la esquina Noreste con una curiosa y tosca “palmera” de arcos.

Los restos medievales que nos han llegado corresponden a esta primera transformación del tipo, convirtiéndose esta secuencia de arcos repetidos y recrecidos, en el “objeto arquitectónico” característico del Monasterio de Sijena, (además de la Iglesia que se eleva por encima de los muros con su peculiar silueta). El templo tiene la planta de cruz latina con una nave dispuesta en prolongación del Refectorio en el lado Sur y una cabecera compuesta por tres ábsides, de los que ha desaparecido el del lado del Evangelio que fue sustituido en el Siglo XVIII por una Capilla de enterramiento. El acceso al Templo se realiza por el lateral Sur a través de una singular y hermosa portada, ligeramente resaltada respecto del plano de fachada, con catorce arquivoltas sin decoración que apoyan en sencillas columnas sobre capiteles lisos.

Otro aspecto de la traza original es que sigue una pauta modular basada en el número tres; seis vanos entre arcos tiene la Sala Capitular nueve vanos más tiene la nave del lado Este hasta llegar al ángulo de la palmera, que completan quince módulos en total; todo ello múltiplos de tres. La nave Norte en la que se encontraban los dormitorios consta de dieciocho módulos.

En el extremo norte del crucero, se encuentra el Panteón Real o Capilla de San Pedro, en prolongación con éste. Contiene una pequeña capilla absidial y en los laterales norte y oeste se encuentran unos sencillos arcosolios para las tumbas de piedra destinadas a acoger los restos de los miembros de la familia real. Sobre la cubierta se eleva una torre de planta cuadrada, abierta por sus cuatro lados por arcos de medio punto sobre columnillas, cubierto por una semiesfera (actualmente tapada) constituyendo el elemento simbólico de la presencia de la Orden de San Juan, y del Panteón Real en su alusión a los templetes de la Orden Hospitalaria y al Templo de Jerusalén.

Doce módulos configuran el Ala Oeste donde se localizan el Noviciado y el Locutorio; entre este cuerpo y el ortogonal había un pequeño patio de acceso al Claustro por su ángulo Suroeste. El lado Sur contenía la cocina, el refectorio y la Nave de la Iglesia donde se situaba el Coro, la cual esta configurada por tres tramos de bóveda, que a su vez tienen una dimensión igual a tres módulos. Podemos observar que el lado Sur a continuación de la Iglesia tiene una longitud equivalente a quince módulos. Por último el recinto de Dña. Sancha, situado al Norte, corresponde a una longitud equivalente a doce módulos.

La Sala Capitular era el corazón del Monasterio; para poner de manifiesto la vinculación a la Corona de Aragón, y darle carta de naturaleza a su condición de espacio Real, se hizo una bellísima techumbre de madera y se decoraron sus paramentos con pinturas murales en una singular confluencia de artistas de distintas culturas, un caso único en la península ibérica. La reina Constanza de Sicilia, hija de Dña. Sancha y de Alfonso II encargó hacia 1210, a los últimos miniaturistas que trabajaron la Biblia de Winchester, que se encontraban en Sicilia, la realización en el Monasterio de Sijena, de una réplica de los conjuntos sicilianos

No sabemos en qué momento se comienzan las primeras reformas del Monasterio, pero suponemos que sucedió poco después de terminadas las obras del primer edificio. La reforma consiste en elevar una planta por encima de las naves aprovechando la misma estructura de arcos, recreciendo éstos con ladrillo hasta obtener un plano horizontal de apoyo de las 305

Mariano Pemán, Luis Franco Lahoz. RESTAURACIÓN DEL MONASTERIO DE SIJENA (HUESCA)

impermeable bajo los cimientos del edificio. Ha quedado demostrado en los estudios realizados por Mª Pilar Lapuente que los sulfatos sódicos contenidos en las aguas se precipitan en los poros de las litoarenitas de la piedra arenisca produciendo los procesos de haloclastia (cristalización, hidratación – deshidratación) que son los que producen la disgregación del material. Este proceso, comprobado en los laboratorios del Departamento de Petrología de la Universidad de Zaragoza, se observa en todas las fábricas de piedra del Monasterio, incluso en los sillares de las partes restauradas. También los tramos de tapial que están en contacto con el zócalo de piedra han sufrido importantes desprendimientos por la acción de la humedad del subsuelo.

del Siglo XII. La techumbre de la Sala Capitular, un alfarje constituido por una viga central y durmientes formando dos cuadros en cada tramo entre arcos, trataba de transportar al contexto hispano la idea de una techumbre plana como la de la Capilla Palatina de Palermo. La categoría artística de las pinturas murales se explica por la especial cualificación de sus artífices, que trajeron a Sijena su elaborada técnica. El resultado fue una impresionante Sala, en la que estaba representada la idea del firmamento, en una armónica y singular conjunción de relieves y colores, de raíces culturales bien distintas. Una acuarela de Carderera nos proporciona una idea de lo que fue esta pequeña “Capilla Sixtina” románica, epígono de los grandes monumentos del arte sículo-normando, hoy completamente desaparecida.

Para resolver este problema hemos proyectado la ejecución de una pantalla plástica enterrada de cemento-bentonita que alcance y se empotre en el nivel impermeable para impedir la afluencia de agua al estrato de gravas en que se apoya todo el edificio. Esto supone extraer el agua contenida en la balsa subterránea, una vez confinada mediante el bombeo desde varios pozos. Nos hemos asegurado que las gravas sobre las que se apoya la edificación no sufrirá alteración por la eliminación del agua, y por tanto no habrá asientos de las fábricas.

El proyecto de restauración se inició con un completo estudio pluridisciplinar del medio físico y de la documentación histórica. La obtención de los datos y conclusiones y el contacto con el monumento nos ha proporcionado, a lo largo de casi dos años, una visión del conjunto, de los problemas y de los criterios de actuación. Los laboratorios Proyex han determinado las cotas del nivel impermeable del subsuelo que forma una contrapendiente respecto de la escorrentía natural que retiene el agua. Sobre este nivel una capa de gravas permite la presencia del agua permanentemente hasta la cota de apoyo de las fábricas del Monasterio que están, por tanto, asentadas en terreno firme pero inundado de agua. De aquí la patología fundamental del edificio y de sus restos arqueológicos que según consta documentalmente, se manifestó desde el principio. Actualmente el agua alcanza casi el nivel del suelo del claustro. Los estudios históricos de Isabel Ordieres y Carlos Morenés y la exploración arqueológica de José Delgado nos ha permitido despejar algunas incógnitas de la evolución constructiva, y profundizan en la importancia histórica de este lugar por otra parte bien conocida. Los archivos privados de la Orden de Malta han proporcionado nuevas noticias sobre la fuerte vinculación con la tradición Hospitalaria.

La protección de los arcos, muros y demás restos que nos han llegado requiere de un cubrimiento que impidan la degradación procedente del agua de lluvia, cuyo efecto sobre la piedra no es tan perjudicial como el de las aguas del subsuelo, pero afecta gravemente a los muros construidos con tapial, a los recrecimientos y reparaciones de ladrillo, a los rellenos de muros, solados, a los revocos, y a los fragmentos de pinturas que todavía se conservan en las enjutas de muchos arcos. Los materiales, poco resistentes a la acción de los agentes atmosféricos, sufrirán un desmoronamiento progresivo. Proteger los restos del Monasterio implica la acción de construir, e incluso a partir de esta primera necesidad se abre la posibilidad de la reconstrucción si se entiende como necesaria para dar coherencia y sentido arquitectónico a esta acción constructiva mas allá de los estrictos requerimientos técnicos de protección.

La situación de progresivo deterioro de los materiales de ruinas y edificaciones nos lleva a plantear como objetivo prioritario el resolver el problema de la humedad procedente del subsuelo, porque sin ello, la degradación continuará inexorablemente y no tendría sentido realizar labores de rehabilitación o de reconstrucción estando en peligro la misma supervivencia material de las edificaciones y restos arqueológicos. Es absolutamente preciso acometer la eliminación del agua contenida en la balsa formada por el terreno

La posibilidad de reconstruir está basada en la aparente sencillez tipológica del primer Monasterio, que permite la repetición de los arcos perdidos y formar así los tramos de naves y de pandas que faltan para completar el conjunto claustral. Pero un análisis más detallado revela, que la superposición de distintas etapas constructivas presenta conflictos de difícil solución, que no existe, por tanto un estado puro original que determine una restitución formal y espacial clara.

306

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

natural de lo que pudo ser la primera implantación. Con ello podríamos recuperar la forma, el espacio del edificio del Siglo XII, pero llevaría al Monasterio a una etapa, los primeros años de su fundación, anterior a su momento de máximo esplendor, y significaría realizar una reconstrucción “cerrada” conceptualmente, y terminada en el sentido material y arquitectónico, referida únicamente a esa primera configuración, eliminando los recrecimientos y restos posteriores, destruyendo las sugerencias de unos restos de múltiples resonancias.

La propuesta contenida en este proyecto surge de un proceso en el que se han analizado distintas vías de trabajo. Tres fueron las soluciones genéricas estudiadas, que en definitiva exploran las posibles actitudes ante la restauración de Monumentos, desde la posición “ruinista” hasta la reconstrucción más o menos históricista o ambiental.

RECONSTRUCCIÓN MÍNIMA. CUBRIMIENTO DE LAS RUINAS RESTAURACIÓN CRÍTICO - ANALÓGICA

La actuación atendería fundamentalmente a la conservación de la ruina del Claustro tal y como nos ha llegado, siguiendo el principio de “la acción mínima y notoriedad moderna” hasta sus últimas consecuencias. Lo cual significaría consolidar los restos materiales, los muros, arcos, cimentaciones y pavimentos, manteniendo su actual apariencia, con las actuaciones necesarias para que las fábricas quedaran firmes y sin peligro de derrumbamiento. Se realizaría el cubrimiento de las naves cuyos arcos todavía permanecen en pié para garantizar la conservación de los restos de unos materiales muy débiles ante las acciones atmosféricas.

Por último, existe una solución intermedia entre la congelación de la ruina y la reconstrucción tipológica descrita anteriormente, que supone un menor nivel de reconstrucción y de modificación de la estructura de arcos que nos ha llegado. El proyecto consistiría en la ejecución de un forjado sobre los propios arcos en la cota definida por el propio recrecimiento del ladrillo; este forjado se haría con viguetas y tablero de madera, tal como debió ser en las ampliaciones del siglo XIII y XIV, cuando se elevaron los dormitorios de la comunidad monástica a la segunda planta, pero sin continuar ahora con la reconstrucción de este segundo piso, dejando la arquitectura interrumpida justamente en el punto donde desconocemos cómo continuaba ésta, pero señalando de este modo la evolución de la construcción original, siendo además este plano horizontal el que se ha mantenido como techo en la restauración del refectorio. Esto implica hacer una cubierta aterrazada, como solución neutra, acorde con el sentido de edificio “cortado” que ha llegado a ser.

Con ello se conseguiría obtener una cierta condición espacial, próxima a la percepción que ahora tenemos del lugar, asegurando la conservación de los restos tal como nos han llegado, con una iluminación similar. Sin embargo, esta solución significaría otorgar a las ruinas de Sijena un valor especial que no tienen ya que ni la calidad de los materiales ni el paisaje de elementos arquitectónicos tienen la suficiente capacidad de evocación, en el sentido romántico o “ruskiniano”, como para consolidarse en la memoria colectiva tal como se encuentra. Además el cubrimiento de los restos supondría hacer arquitectura en un lugar en el que parte de la edificación se mantiene en pie, con sus características formales y espaciales, que condicionan cualquier actuación.

En este plan incluimos la reconstrucción analógica de la arcada del claustro con ladrillo, para completar la delimitación del patio, y significar las dos escalas del claustro y de las dependencias, pero en los tramos reconstruidos la galería quedaría sin cubrir. Con ello se obtendría el sentido de la doble escala de las pandas en el conjunto arquitectónico y también se recupera la idea de la tipología claustral, esencial para el monasterio, quedando claramente diferenciado lo que corresponde a la reconstrucción y lo que no lo es.

RESTITUCIÓN TIPOLÓGICA DEL MONASTERIO FUNDACIONAL Esta solución consiste en la recuperación tipológica de las naves del edificio en la parte del claustro, según el sistema estructural y formal que configuró el monasterio en su etapa original.

Este proyecto, tiene como fundamento trabajar con datos ciertos, con los elementos arquitectónicos tal como los hemos encontrado, y permite también obtener el espacio correspondiente a la planta baja en una de las fases históricas del monumento, en el que se puede leer tanto el origen como el proceso de consolidación del monasterio en sus etapas

Esta línea de actuación supondría algo equivalente a realizar la maqueta a escala

307

Mariano Pemán, Luis Franco Lahoz. RESTAURACIÓN DEL MONASTERIO DE SIJENA (HUESCA)

esta reconstrucción nos lleva a proyectarla como un elemento independiente, sin cubrir la arcada y por tanto sin contacto con las partes reconstruidas cuya ley de formación sí conocemos.

medievales, distanciándose el resultado de una forma cerrada y precisa que pueda llevar a equívocos. Las técnicas y materiales que deben emplearse en las reconstrucciones y completamientos tienen una especial importancia, ya que estos aspectos llegan a ser fundamentales en la propia naturaleza del objeto arquitectónico sobre el que tenemos que trabajar. El proyecto de restauración tiene por tanto un fundamento técnico constructivo muy importante.

Por todo ello y para evitar una construcción más terminada que otorgaría al conjunto un grado de terminación equívoca, se deja la arcada desligada de las naves, como una figura analógica sobre el fondo murario de las naves, recordando otros monumentos en los que se conservan los arcos como en San Juan de Duero o en San Juan de la Peña. Arcos de ladrillo recortados sobre el fondo de los muros de piedra, tapial, y hormigón. Estas son las mínimas y también las máximas reconstrucciones que admite el Claustro de Sijena a nuestro entender.

La secuencia de arcos repetida (veintiséis arcos se conservan en las naves este y norte) cerrada por sus dos lados en casi toda su altura, otorgan a estos elementos un carácter de arquitectura incompleta, más que de fragmentos arqueológicos aislados y sin ligazón entre ellos, lo que justifica este planteamiento arquitectónico que nos lleva a continuar la reconstrucción de los arcos y de los tramos de muros que faltan en las naves este y norte.

De este modo se pretende recuperar el espacio, el vacío, el silencio, sugerir la forma, completar el volumen, el recinto, pero sin tratar de reconstruir toda la arquitectura. Proporcionar una entidad unitaria y coherente, cuya naturaleza se refiera claramente a su traza esencial, al objeto que surge de sus propias leyes constructivas y organizativas depuradas o sintetizadas por el paso del tiempo.

Los muros se recrecerán con hormigón aligerado puesto en obra por el sistema de tapial para obtener una integración con el procedimiento original de construcción. De este modo se mantiene el mismo espesor del muro, 1.60 m, que caracteriza a esta construcción “masiva”, realizado originalmente con las arcillas procedentes del entorno, según la técnica empleada frecuentemente, en las zonas en que no es fácil la obtención de piedra. El material de relleno de nuestra época es el hormigón, que para este caso se aligera para no introducir cargas excesivas en las bases de los muros, y se utilizan arenas rojas para obtener un tono similar al tapial original. El procedimiento de puesta en obra y el material son similares; el encofrado, la consistencia, el proceso de fraguado o secado, los componentes, un aglomerante y un relleno inerte.

*Mariano Pemán. Arquitecto. Zaragoza. ALPRM. **Luis Franco Lahoz. Arquitecto. Zaragoza. ALPRM.

El hormigón nos ofrece la posibilidad de completar o construir muros de gran espesor sin recurrir a la realización de fábricas de ladrillo. El tapial de hormigón mantiene las propiedades y características del fabricado originalmente con tierra apisonada, y constituye en este caso el procedimiento de relleno de lagunas, la restauración analógica, como ya se ha experimentado en otros monumentos confiando además en obtener el efecto de masa inerte propio de las edificaciones románicas. La reconstrucción analógica de la arcada del claustro en ladrillo, completando la galería existente de la panda sur y los tramos en el lado este, nos parece un criterio coherente con la intervención propuesta para las naves ya que también aquí completar la secuencia significa proporcionar una condición arquitectónica. Pero la falta de datos precisos para

308

2 BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA, HISTORIA DE UNA GESTIÓN Juan Ignacio Lasagabaster Gómez*

Cuando miro hacia atrás intentando, como en esta ocasión, tratar de explicar cómo hemos llegado hasta aquí, con estos medios y con esta aparentemente consolidada fluidez en la gestión de todo este gran esfuerzo, siempre encontrando el apoyo preciso en las personas e Instituciones y un eco favorable en la sociedad, como profesional, y creo hablar en nombre de todo el equipo de la Fundación, puedo decir que nos encontramos muy cerca de resolver el principal problema de esta Catedral, que no es otro que el del extravío de su cualidad como Monumento. Recuperar unos significados que, necesariamente, serán otros diferentes a los que a lo largo de su historia le han permitido sobrevivir: Actualizados, llenos de sabiduría, de venerable juventud... y que nos toca entre todos descubrir. Restaurar no sólo el Monumento sino, sobre todo, las relaciones interrumpidas entre éste y la sociedad nueva que lo reclama. Una recuperación que calificamos como "integral" precisamente, porque pretende abarcar el máximo de sus potencialidades, posibilitando que desde él mismo pueda generarse suficiente actividad como para garantizar su conservación futura. Encontrarle, por lo tanto, un papel protagonista en la vida cotidiana de una ciudad joven, en trance de consolidarse como urbe, pero necesitada de referencias. Ya desde el primer momento de la toma de decisiones allá por el año 1991, cuando vamos siendo conscientes de que nos enfrentamos a un edificio con problemas estructurales tan sólo a los treinta años de haber sido restaurado casi en su totalidad, vamos paulatinamente descubriendo que se conocía muy poco sobre el mismo.

El Centro Histórico como espacio intercultural de la nueva sociedad

309

Jua Ignacio Lasagabaster Gómez. LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA, HISTORIA DE UNA GESTIÓN.

catalogada como menor y englobada genéricamente dentro del "románico rural alavés"!

Sin embargo, el motor inicial de las actuaciones fue el miedo: El miedo de los responsables de la Diputación a un posible colapso, agudizado por las opiniones de los primeros especialistas consultados. Como ya os podréis imaginar los que ayer visitasteis la catedral, el escenario favorecía cualquier interpretación catastrofista de la situación: Atendiendo únicamente a un análisis sincrónico de las deformaciones patentes, realmente el edificio alarma sobremanera y anima a la actuación de urgencia. Así, el documento elaborado por el equipo del Profesor Giorgio Croci y la escuela de Arquitectura de San Sebastián, aconsejó el cierre preventivo del edificio y la elaboración de un Plan Director a la manera clásica: Documentación (gráfica y historiográfica), Elaboración de la información, Propuestas de intervención (desarrollables en proyectos independientes).

¡¡Saulo, Saulo!!... Caído definitivamente del caballo del intervencionismo un tanto torero, un servidor, converso a la arqueología de la arquitectura pero sin perder el norte, como responsable del planteamiento de una estrategia, llegaba al convencimiento de la ineludible necesidad de obtener el tiempo suficiente para la elaboración de un plan de investigación en profundidad de la Catedral, que tratase de ser capaz de resolver las numerosas incógnitas que sobre ella planeaban. Pero, ¿cómo hacerlo ante una sociedad que comenzaba a comprender que en "su" Catedral donde ya no podía entrar (y seguramente, no había entrado nunca con anterioridad) y, por lo tanto, empezaba ya a añorarla?

Equipo de operarios de la restauración de 1960 Las primeras propuestas de actuación, realizadas por Croci apuntaban desde el principio a la realización de intervenciones de carácter irreversible (cosidos, inyecciones, rigidizaciones, sustitución de cubiertas, etc.), sugeridas tras un estudio estructural basado en la geometría y alguna modelización matemática parcial. Es decir, se proponía actuar sobre los efectos sin profundizar demasiado en las causas de las patologías detectadas y, sobre todo, sin determinar cómo y cuando se produjeron.

Mientras, ya en 1994, en la pequeña iglesia San Román de Tobillas comenzábamos ya a aplicar técnicas de documentación y conocimiento de los edificios que permitieron llegar a conocerla diacrónicamente (cartografía tridimensional, análisis estratigráfico, valoración histórico-documental, potencial didáctico, etc...) y descubrir con asombro la revelación del origen prerrománico de parte de sus fábricas: ¡Una iglesia abandonada sin culto,

“La conversión de Saulo” de Caravaggio

310

Atención: Comenzaba a revelarse sin nosotros saberlo uno de los condicionantes que más iban a influir en la gestión de las actuaciones futuras, en la propia adopción de las metodologías de trabajo y hasta en la definición de los objetivos para conseguir una recuperación sostenible del Monumento. Esta influencia a la que me referiré varias veces en esta disertación no es otra que la de la creciente interactividad que se estaba produciendo entre el Monumento y la ciudadanía. Al principio inconsciente y un tanto inevitablemente alentada por los medios de comunicación, más tarde convertida en una consciente herramienta para la potenciación de otros de los valores presentes en la Catedral.

2 BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

paciente es "de pago" y quien paga hasta cierto punto manda. Quiero decir con esto que iniciada una dinámica deliberadamente abierta y transparente, "democratizadora" del proceso de recuperación del Monumento, la gestión de este proceso va creando sus propias leyes y mecanismos de funcionamiento que se van incorporando a los condicionantes del mismo e influyendo también en el desarrollo de las propuestas de actuación que se vayan dando.

La estrategia adoptada en aquellos momentos iniciales, consistió en plantear una serie de actuaciones de urgencia basadas en las propuestas de Croci pero haciéndolas reversibles a la vez que se monitorizaba el templo en las zonas determinadas como "sensibles" (zonas fuertemente deformadas, agrietamientos recientes, etc...) con el fin de obtener un "medidor" de riesgos lo más objetivo posible. A continuación se emprendieron algunas labores imprescindibles de mantenimiento, como fueron: El completo trabajo de limpieza y saneado de las cubiertas, la reparación de la red de evacuación de pluviales, la eliminación del abundantísimo guano de paloma en escaleras y entrecubiertas, la desecación de humedades, el refuerzo de estructuras de madera, la colocación de mallas de protección anti-palomas, etc...En definitiva se preparó la Catedral para una buena temporada de estudios.

Había que hacer, por lo tanto, un Plan Director que de entrada sirviese para aceptar este punto de partida: Ser al mismo tiempo contingente, globalizador, flexible e integral. Es decir el Plan no podría en ningún caso ser algo estático, definitivo, total, sino que debería constituirse como el proceso mismo de su génesis, con un principio y una metodología de trabajo pero sin un final cierto. El Plan así imaginado, partiendo de una investigación exhaustiva y completa del Edificio, iría determinando primero los objetivos posibles hasta llegar a definir las actuaciones concretas.

Recuperando la atención

Pero vivimos en el marco de una realidad económico-administrativa determinada y por lo tanto era necesario al mismo tiempo, llegar a encajar estas ideas dentro de un programa plausible y estructurado de acuerdo a las normas y convenciones que regulan la actividad de la administración pública, en este caso de la Diputación Foral de Álava como organismo responsable de la iniciativa. Todo este discurso debió formalizarse a los efectos de su tramitación y puesta en práctica posterior mediante la convocatoria de un concurso. En las bases del mismo, se explicitaban los ambiciosos objetivos perseguidos y se exigía, entre los mismos, la elaboración de un calendario de actuaciones con la consiguiente estimación económica. Nuevamente nos encontrábamos ante la paradoja, tan frecuente en nuestra actividad funcionarial, de tener que adaptar la realidad a las exigencias contables o presupuestarias de las administraciones públicas y no al contrario como debiera ser.

Estas labores tuvieron un efecto sedante y tranquilizador en la sociedad: Por un lado volvía a haber actividad en el entorno de la Catedral (me refiero a la actividad legal), y por otro, los responsables políticos respiraban aliviados quitándose un peso de encima pues se estaba haciendo algo a la enferma. A veces resulta útil recurrir a los símiles médicos, pues sirven a menudo para hacer comprender a quienes tienen que adoptar las últimas decisiones presupuestarias o económicas, la necesidad de transitar en determinadas direcciones o seguir pautas metodológicamente coherentes. No siempre se ha conseguido, puesto que, siguiendo con el símil médico, el paciente suele tener familia y las decisiones de ésta también interactúan en el proceso: Digamos que el

311

Jua Ignacio Lasagabaster Gómez. LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA, HISTORIA DE UNA GESTIÓN.

Primeras actuaciones de urgencia

Modelo Virtual

complementarios planteado, se diseñó un sistema para garantizar la debida coordinación entre los diferentes equipos de especialistas necesarios y su engarce con el núcleo redactor. El servicio de Patrimonio Histórico-Arquitectónico de la Diputación Foral de Álava, asumió esa función y la de su contratación posibilitando de esta forma una mayor flexibilidad de respuesta ante posibles nuevas necesidades o modificaciones que surgiesen en la etapa de investigación. Durante más de dos años aprendimos a trabajar transversalmente con los diversos especialistas enriqueciendo la perspectiva de cada uno con la de los demás. Los técnicos del Servicio participaron en este proceso con su asistencia en la logística, proporcionando los medios auxiliares precisos en cada momento y, también, en la dirección de los trabajos complementarios que acompañaron a alguno de los estudios.

No voy a extenderme en relatar el contenido y metodología del Plan Director, final y felizmente llevado a cabo: Basta con que ustedes adquieran el magnífico libro editado por la Fundación Catedral Santa María (que, insisto, no es más que una foto fija del proceso en el que nos hallamos inmersos) y tengan el suficiente ánimo para leérselo o que consulten la página web de la Fundación (www.catedralvitoria.com) donde se halla a su completa disposición. Les hablaré sin embargo del proceso seguido en su gestión y organización y de las interrelaciones que se fueron produciendo y su influencia en la misma toma de decisiones.

RECUPERACIÓN INTEGRAL + CONOCIMIENTO EXHAUSTIVO = INCORPORACIÓN DE PLUSVALÍAS NO PREVISTAS.

Durante este tiempo, a medida que el edificio nos iba desvelando su compleja morfología, se fueron acrecentando las evidencias de que la Catedral albergaba unas potencialidades notables como espacio para la comprensión de los fenómenos históricoarquitectónicos de la Ciudad.

Tras el referido concurso ganado por el equipo de Agustín Azcarate, Leandro Cámara y Pablo Latorre, y aceptada su propuesta de emprender el completo catálogo de estudios

312

2 BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Edición del Plan Director

Foro de investigación interdisciplinar

Las excavaciones arqueológicas emprendidas en el ala norte del crucero, en unos espacios reutilizados como almacén en épocas recientes, permitieron aflorar un complejo sustrato extraordinariamente rico en información sobre preexistencias anteriores insuficientemente estudiadas. Estas evidencias unidas a la conveniencia de averiguar el estado de la base del templo en los muros de la girola, animó al equipo a realizar la excavación de las tres capillas de la misma. Poner en relación estos nuevos espacios obtenidos de las excavaciones, con un acceso desde la calle Cuchillería por debajo de la sacristía resultó evidente. Un itinerario insólito comenzó a cobrar visos de realidad, subsuelo, paso de ronda, capilla de Santiago, capilla de San Prudencio, triforio, entrecubierta del pórtico...y, finalmente, la torre.

económico-temporal y, por lo tanto, obligadamente no homogéneo. La propia historia constructiva del edificio se nos aparecía, torturada y compleja, enormemente atractiva y didáctica, llena de información y fácilmente accesible. Itinerancia y ámbito de interpretación, fueron dos conceptos que a partir de entonces se asumirían como fundamentales para las propuestas de uso que se realizarían más adelante. Incluso su influencia llegó a afectar a las propuestas de investigación realizadas en el entorno (excavaciones arqueológicas en la Plaza de Santa María), cuyos notables resultados, a su vez, sirvieron para apoyar la excavación completa del interior del templo. El documento denominado "Plan Director para la Restauración Integral de la Catedral de Santa María", finalmente redactado en 1998, como decía antes, obligó a "congelar", a los efectos administrativos, un momento de un proceso abierto, aunque entonces aún no podíamos saberlo. El Plan Director fue presentado en el "I Congreso Internacional sobre Restauración De Catedrales Góticas" celebrado en Vitoria. Si bien de una manera

Por otro lado, la investigación diacrónica que se realizaba sobre la Catedral iba impregnando la manera de enfocar los problemas estructurales, alejándolos de una interpretación simplificada, y presentándolos como lo que realmente eran: el resultado de un proceso constructivo de prueba - error, desarrollado a lo largo de un dilatado espacio

313

Jua Ignacio Lasagabaster Gómez. LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA, HISTORIA DE UNA GESTIÓN.

Sistema de Información del Monumento

1ª Campaña de excavaciones arqueológicas en la Plaza de Santa María

necesariamente esquemática, el Plan incluía un detallado calendario desglosado en conceptos valorados de las actuaciones con un horizonte estimado de diez años. Este programa fue enteramente asumido por la Diputación Foral que lo utilizó como herramienta para promover su ejecución. A partir de entonces se desencadenaron una serie de efectos dinamizadores que directamente influyeron en la aplicación inmediata de alguna de las propuestas que se apuntaban en aquél.

El segundo efecto producido fue el diseño de una estrategia de gestión a medio plazo para llevar a cabo el calendario de intervenciones. El resultado de ello fue la constitución de una Fundación con la participación de tres Patronos, Diputación Foral, Ayuntamiento y Obispado, cuyo fin principal es el de llevar a cabo las propuestas del Plan, desarrollar los estudios y proyectos necesarios y gestionar su ejecución, administrando los recursos que los tres Patronos dispusieran y los provenientes de otras fuentes (subvenciones, donativos, etc.). La financiación hasta el casi 54% de la estimación inicial realizada de cuatro mil millones de pesetas en 10 años, quedaba garantizada por las aportaciones de los Patronos.

El primer efecto, de corte casi melodramático, fue la representación escénica del inicio de una nueva etapa mediante la organización de una exposición en el interior de la Catedral. Esta exposición se presentó acompañada de un período de puertas abiertas, donde se demostraron la posibilidades de gestión turística de alguno de los itinerarios posibles dentro del Monumento. El éxito social de esta experiencia terminó de diluir cualquier duda que pudiera haber respecto de la necesidad de realizar, una vez más, un gran esfuerzo por recuperar la Catedral Vieja, pero lo que es mejor, demostró la viabilidad de que esta vez la recuperación podría no volver a ser pasiva.

La estructura de la Fundación inteligentemente se organizó en dos áreas complementarias: Una económico-administrativa y otra técnica. Desde este momento la Fundación tomó el relevo a la Diputación manteniendo sin embargo unos estrechos vínculos con ésta al determinarse en sus estatutos que el Director Técnico de la Fundación sería el Jefe del Servicio de Patrimonio Histórico-Arquitectónico. La continuidad en la dirección del desarrollo del Plan Director hacia etapas más operativas, manteniendo los mismos principios metodológicos

314

2 BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

quedaba así garantizada: Los equipos de proyecto (Latorre y Cámara, arquitectos) e investigación (Agustín Azcarate y la Universidad del País Vasco, mediante contratos o convenios de asesoría pudieron comenzar sin solución de continuidad el desarrollo de las directrices del Plan. El tercer efecto derivado de esta súbita atención por la Catedral y del éxito de las visitas guiadas por su interior, fue una encomienda de la Fundación a su Dirección Técnica, para que estudiase la posibilidad de hacer compatibles los trabajos de restauración con el mantenimiento de las visitas guiadas al menos durante un tiempo. Siguiendo el discurso transversal que preside todas nuestras reflexiones relativas a la Catedral, la existencia de estas demandas sumada a la necesidades programáticas de tener que descubrir el estado de la cimentación de todos los pilares y muros y de excavar también la plaza de Santa María, produjo otra de las interacciones con el exterior (la sociedad) más decisivas. Decidimos considerar como condicionante relevante de las intervenciones futuras, el de su accesibilidad al ciudadano o visitante, propiciando la organización de itinerarios didácticos no sólo sobre el ámbito de actuación (el Monumento) sino sobre la actuación misma. En este sentido se ha venido organizando el espacio interior encontrando en cada momento la manera de compatibilizar las zonas de trabajo con los recorridos visitables, hasta llegar a la construcción primero del andamiaje del pórtico (provisto de dos áreas diferenciadas, visitas y restauración, y posteriormente, de la plataforma auxiliar interior que posibilita al visitante contemplar y ser informado sobre los trabajos en curso en las naves del Templo. Después del Plan, mientras se iniciaban las excavaciones arqueológicas de la Plaza de Santa María y se consolidaba la experiencia de la "restauración abierta", se produjo otro efecto colateral del éxito que, como veremos, tendría (está teniendo) una influencia notable en relación con la programación de las intervenciones. La restauración de la Catedral de Santa María fue incluida en el Plan de Catedrales, aprobándose una aportación por esta vía que cubría el 46% restante necesario. Esta aportación se soporta por las consignaciones derivadas del 1% Cultural del Ministerio de Fomento y cuyas intervenciones, como ya sabéis, se regulan por el sistema de adjudicación estipulado por la Ley de Contratos de las Administraciones Públicas. Esta circunstancia ha obligado a alterar en parte el orden de redacción de los primeros proyectos, en especial el anteproyecto general de restauración, uno de cuyos objetivos, es el establecer las relaciones arquitectónicas entre los diversas actuaciones presentes en

La restauración abierta: “abierto por obras”

315

Jua Ignacio Lasagabaster Gómez. LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA, HISTORIA DE UNA GESTIÓN.

el Plan director definiendo las pautas para su solución formal. Desarrollar en estos momentos hasta el nivel de proyecto de ejecución, para ser capaz de ser ejecutado de manera independiente (aunque fuera bajo una misma dirección técnica), una parte de la Catedral, implica necesariamente proyectar considerando las relaciones arquitectónicas generales y, por lo tanto avanzar en la definición temprana de las mismas. Por fortuna desde hace largo tiempo se viene produciendo dentro del equipo, un rico debate conceptual y formal plasmado en infinidad de dibujos y croquis, donde van quedando perfiladas coherentemente las reglas arquitectónicas maestras a aplicar en los futuros proyectos. Alguna de estas formalizaciones se pueden experimentar en el acceso desde la calle Cuchillería a la girola construido debajo de la Sacristía. El proyecto escogido para su adjudicación por el Ministerio de Fomento y que a continuación nos presentará Leandro Cámara, corresponde a la restauración arquitectónica de la Torre y el Pórtico de la Catedral. En él se han recogido y resuelto, creo, buena parte de los objetivos experimentados con acierto en estos años. La decisión de convertir la Torre de Santa María en una atalaya accesible al mayor número posible de personas, recuperando para la Ciudad funcionalmente uno de sus símbolos, se hace aquí posible, final de un itinerario por su historia. En el proyecto quedan definidas formalmente muchas de las soluciones de remate y acabado final de cubiertas y pieles de la Catedral, además de que se ponen en valor las magníficas portadas góticas hoy día ya en restauración. Finalmente debo aludir a otro de los factores, este por esperado no menos determinante, que producirá con seguridad nuevas alteraciones parciales en la programación de los trabajos: Las excavaciones arqueológicas que se realizan en estos momentos en el interior de la Catedral están permitiendo constatar el mal estado de las cimentaciones de varios pilares de la nave central, pasando a primer plano su consolidación, encontrándose en estos momentos en fase de redacción el correspondiente proyecto.

*Juan Ignacio Lasagabaster Gómez. Arquitecto. Servicio Patrimonio Histórico Arquitectónico. Diputación Foral de Álava. ALPRM.

316

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA Agustín Azkarate Garai-Olaun* Leandro Cámara Muñoz** Juan Ignacio Lasagabaster Gómez*** Pablo Latorre González-Moro****

RESUMEN Se presenta el proyecto de restauración de la Torre y el Pórtico de la Catedral de Vitoria, acompañado de ciertas referencias arquitectónicas históricas que deben ayudar a la comprensión de las intenciones del trabajo, tanto en lo constructivo como en lo formal. Se trata de mostrar cómo un proyecto de restauración debe encajar unas técnicas y materiales tradicionales usando herramientas actuales para conseguir unas formas que se integran en continuidad material con el edificio antiguo sin dejar de pertenecer al repertorio formal de nuestro tiempo, manejando para ello figuras geométricas cuya definición pertenece al siglo XIX y cuya posibilidad real de construcción nos ha sido enseñada por los arquitectos del XX. Se citan arquitectos como Antoni Gaudí12 o Félix Candela3 y obras clásicas como la Torre de Hércules de la Coruña4 o el faro de Edystone5 , junto a obras modernas como las esculturas de Max Bill6 y junto a las máquinas herramientas que pueden producir las formas buscadas. (fig.1).

Fig. 1. Croquis de la propuesta de restauración global de la Catedral de Santa María de Vitoria.

317

Agustín Azkarate Garai-Olaun, Leandro Cámara Muñoz, Juan Ignacio Lasagabaster Gó,ez, Pablo Latorre González-Moro. LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA

1.- INTRODUCCIÓN: LA CONTINUIDAD CONSTRUCTIVA DE LOS EDIFICIOS HISTÓRICOS Sin duda es ya un tópico afirmar que los monumentos históricos son una especie de “collage” arquitectónico, especialmente los grandes conjuntos como catedrales, palacios o conventos, o los centros de las ciudades europeas. La superposición, yuxtaposición y confusión de construcciones de distintos momentos, cada una correspondiente a unas necesidades funcionales e ideológicas y a unas posibilidades económicas y tecnológicas, nos ha legado unos conjuntos que, mirados en su variante diacrónica, nos hablan de la evolución de la cultura material ligada a los acontecimientos sociales del pasado, pero que observada con ojos actuales se ve como una acumulación de sucesos arquitectónicos muy diversos, de cuya congruencia, sin embargo, nadie parece dudar. Tomaremos como ejemplo una obra que conocemos bien, por haber trabajado en ella hace tiempo. Para la historiografía de los estilos arquitectónicos, la torre de Hércules resulta difícil de asimilar por la aparente confusión del mundo antiguo y el de la ilustración que se viene a producir en ella tras la restauración llevada a cabo por el ingeniero Giannini y el erudito Cornide en 1792. Y sin embargo, es esta obra, ya histórica, la que ahora vamos a proponer como muestra de una integración que, por haber sido capaz de salvar una solución de continuidad de dieciocho siglos, nos ofrece casi todo lo que queremos obtener en nuestras intervenciones: en primer lugar, consigue la preservación de un resto arquitectónico de la Antigüedad de primer orden, una torre de luz de más de cuarenta metros de altura construida por los romanos para la navegación atlántica; en segundo lugar, levanta un edificio funcionalmente eficaz para su momento, pues se trata de uno de los primeros grandes faros erigidos para la moderna navegación del noroeste de la Península; en tercer lugar, obtiene una potente construcción que responde a los intereses formales de su momento, el del nuevo clasicismo ilustrado; y por último, supone un ejemplo de reconocimiento de la memoria histórica, con su faja helicoidal que mantiene la huella de lo que fue una rampa de acceso a la cumbre de la torre, perdida por la ruina anterior a la restauración, y con la disposición de sus vanos, hecha de acuerdo con los originales.

se ha perdido hoy porque la tecnología constructiva del siglo XX encontró un camino para satisfacer las necesidades de crecimiento de nuestras ciudades que, basándose en otros materiales y modos de producción, la hizo insostenible.

Aparte de los problemas teóricos comprometidos en esa ocasión concreta, pero por encima del tiempo que ya nos aleja de esa obra, creemos que todo ello es un magnífico modelo de restauración histórica, cuya calidad y actualidad descansa, en primer lugar, en haber dado una respuesta correcta a las necesidades de coherencia material entre lo antiguo y lo nuevo, exigidas por una tradición constructiva de miles de años. Esta tradición

Nuestra propuesta para la restauración de la Catedral de Vitoria quiere volver a esa tradición en la creencia de que es la mejor garantía de integración de una arquitectura nueva en otra antigua, formando un sustrato material, constructivo, sobre el que se han de apoyar las propuestas de formas y funciones que actualicen el edificio. No bastará con el sustrato, pero lo creemos imprescindible como punto de arranque. (fig.2).

Fig. 2. Croquis de detalle de la terminación de la cabecera con bóvedas y cornisas de cantería y cubiertas de paraboloides.

318

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

contraproducente, se permite que se altere gravemente la materialidad de la estructura, incluso antes de haber comprendido la naturaleza o el origen del problema estructural. Esta unidimensionalidad de la obra estructural es además algo contrario a la naturaleza arquitectónica de la Catedral, que requiere soluciones integradas que, de una sola vez, puedan dar respuesta a la multitud de problemas de toda índole presentes en ella.

2.- LAS FORMAS DE LA PROPUESTA. LA CONTEMPORANEIDAD DE LA OBRA DE RESTAURACIÓN En primer lugar, porque esa tradición constructiva permitirá una coherencia de los materiales desde un punto de vista físico y químico que ya venimos viendo como requisito imprescindible en las obras de restauración, después de años de intentar toda clase de soluciones a medias, desde protecciones químicas de efectos dudosos hasta prótesis con materiales de escasa durabilidad. Ahora usaremos piedra y morteros de cal como materiales fundamentales para las fábricas, y madera para las estructuras de forjados o cubiertas. (Plano 1).

Por otro lado, cabe hacer otra reflexión respecto a la diferencia entre seguridad y perdurabilidad de una estructura, o entre lo que, con nuestra actual mentalidad economicista y tacaña, tendemos a valorar como una buena estructura, esto es aquélla que resuelve un problema con la menor cantidad de material posible cumpliendo con una normativa de seguridad empírica y previamente establecida, y lo que es una estructura perdurable, que lo es fundamentalmente porque se encuentra “sobredimensionada”, según el calificativo de tono peyorativo que seguiría a aquel criterio; como de hecho lo están todas las estructuras de fábrica o las armaduras tradicionales de madera. A pesar de la apariencia tosca que para esa visión minimizadora pueda tener una intervención como la que planteamos en este proyecto, lo cierto es que se trata de satisfacer otra de las exigencias de coherencia con el monumento recibido, la de hacerlo perdurable mediante la calidad y solidez constructiva.

En segundo lugar, tendremos una relativa garantía de no violentar los mecanismos estructurales del edificio antiguo. Los edificios de fábrica, lo sabemos todos, son estructuras con unas características radicalmente distintas de las de los modernos edificios de hormigón o acero, pues se basan en conseguir una composición de masas y empujes capaz de equilibrar los esfuerzos hasta conseguir que todos ellos sean sólo de compresión, los únicos que son capaces de resistir. Los edificios que, al levantarse, fueran ineficientes en ese objetivo, caerían y desaparecerían, y muchos han sufrido este destino. Pues bien, el uso de materiales y sistemas constructivos modernos supone una contradicción con ese objetivo estructural y es un motivo de pérdida de su coherencia arquitectónica, cuando no una amenaza para su estabilidad, al invertir parcial o totalmente su mecánica estructural. Y del mismo modo que exigimos la conservación del legado formal de los edificios sin alteraciones, debemos reclamar la del sistema estructural. El unirnos a la tradición de la construcción de fábrica nos limitará el uso de esos sistemas incompatibles y nos alejará del peligro de destruir la integridad de lo que hemos recibido. Esto no significa que no podamos operar para mejorar el funcionamiento de la fábrica, sino que lo haremos con sistemas que tengan la misma capacidad de movimiento que tienen las propias fábricas, como los atados y encadenados que proponemos para el ochavo de la torre. (Plano 2).

Esta continuidad constructiva con la obra anterior no sólo la reclamamos para nuestra intervención, sino que la consideramos el principal hilo unificador de la calidad de los monumentos que nos han llegado, por encima del paso del tiempo. Y tiene otros efectos que hay que tener en cuenta. En primer lugar, impone un parecido formal entre todas las fases de la obra: las bóvedas serán todas distintas pero se parecerán porque todas se sostienen con los mismos principios. La geometría concreta podrá ser el resultado de un proyecto estereotómico detalladísimo, como sucede a partir del fin de la arquitectura gótica, o de un proceso constructivo desarrollado fundamentalmente en la obra, como en la propia arquitectura gótica del llamado periodo clásico, pero en todas las formas percibiremos la difícil superación del reto de cubrir un espacio usando piezas de pequeño tamaño soportadas unas con otras sobre el vacío.(Plano 3).

Ese problema de la supuesta necesidad de consolidación estructural de la Catedral ha sido desde el primer momento un motivo de preocupación para el equipo, numeroso y heterogéneo, de quienes la restauramos. De hecho, parece que la amenaza de ruina, real o supuesta, es en demasiadas ocasiones –no en nuestro caso, afortunadamente- suficiente argumento para obtener una especie de “patente de corso” que permite acometer restauraciones unidireccionales pasando por encima de toda otra consideración y, con independencia de que el “refuerzo” sea o no necesario, o de que pueda ser incluso

Este parecido “de fondo” viene a ser un efecto fundamental a conseguir con nuestra restauración. Lejos de perseguir la modernidad con el diseño de estructuras superpuestas con superficiales parecidos “compositivos”, se trata de buscar elementos que enlacen con

319

Agustín Azkarate Garai-Olaun, Leandro Cámara Muñoz, Juan Ignacio Lasagabaster Gó,ez, Pablo Latorre González-Moro. LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA

las obras anteriores y estén a la vez inmersos en el mundo de las formas desarrolladas por la arquitectura contemporánea apoyándose en principios sustanciales de la construcción. Así, en Antoni Gaudí o en Félix Candela podemos encontrar unas investigaciones arquitectónicas de las que no tomaremos el catálogo de resultados sino el rigor con que la forma y la construcción se juntan sin posible separación. Perseguir ese rigor, como hicieron los que construyeron la Catedral, nos ayudará en la integración de la solución, pero permitiendo siempre el reconocimiento de cada obra sucesiva como un agregado del momento en que se construyó realmente. Como segundo efecto, buscaremos una integración sin imitación, dando por sentado que en el futuro se podrá identificar la cultura material a la que pertenece la obra, es decir, que tendrá un sello temporal ineludible porque forma parte de un mundo tecnológico y económico distinto del anterior y del siguiente, y porque no puede evitar las referencias lejanas a formas anteriores ni se comprende sin estos antecedentes. Pero no necesitaremos añadir otros sellos de supuesta actualidad porque no imitaremos otras formas pasadas. Por otro lado, resulta interesante indagar hasta dónde puede llevar una investigación formal y constructiva de este tipo, recomponiendo una tradición en la que la arquitectura era la principal creadora de formas geométricas y la principal demandante de sus investigaciones científicas, relación entre ambas disciplinas que se ha mantenido todavía en esos creadores antes mencionados y que, de otra manera, tratamos de readaptar aquí, conscientes de que la obra de restauración debe ser parte del mundo de la arquitectura actual, no un universo cerrado y aparte. (Plano 4). En nuestra propuesta hacemos aparecer una serie de temas concretos que vamos a repasar brevemente. En primer lugar, el empleo de los paraboloides hiperbólicos como formas adecuadas a lo que estamos diciendo sobre la coherencia estructural, pues se trata de elementos que funcionan sólo comprimidos gracias a su configuración, y porque contienen “reglas” en su interior, lo que hace que su construcción sea relativamente sencilla. La cubierta del pórtico se resuelve con esta superficie para obtener una continuidad entre las fachadas norte y oeste, dentro de una propuesta global de unificación volumétrica de la Catedral. (Plano 5). Este tema de las superficies regladas es, en todo caso, muy antiguo, y se encuentra en la arquitectura antes que en los tratados de geometría: facilita tanto la talla de la piedra como la preparación de las cimbras, como, en ocasiones, la construcción sin necesidad de éstas.

Fig. 3. Proyecto de cubierta del pórtico, a base de racimos de jabalcones de madera soportando las vigas de la estructura reglada que forma la superficie de cubierta como paraboloide hiperbólico.

320

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

En el proyecto lo incluimos también en la configuración del piso de la sala sobre el pórtico, donde nos permite adaptar las pendientes de las distintas direcciones de circulación a los elementos existentes, con sus distintas alturas, y hacerlo sin emplear escalones intermedios que impidan o dificulten el paso a personas de movilidad limitada. Dentro de ese mundo de referencias en que nos movemos, creemos importante resaltar también que nos econtramos trabajando sobre un pórtico tardogótico, un tipo de estructura cuyas bóvedas vienen a ser cubiertas apuntaladas en muchas direcciones. Si los vemos con la mirada de los analistas estáticos que estudian el funicular para hacer comprensible su contrario, la línea de empujes, los racimos de terceletes y sus ramificaciones en combados y ligaduras vienen a tejer la trama de una tela suspendida de los pilares del pórtico, tela cuya urdimbre de plementos se encaja entre los nervios impidiendo su inestabilidad lateral. (fig.3). Ese mismo principio rige las estructuras de madera de esa época7 y lo hemos aplicado en la estructura que proponemos para soportar la superficie de la cubierta: una serie de racimos de puntales de madera laminada que, articulados en sus extremos y atirantados inferiormente por el forjado de la sala, tienen una gran adaptabilidad dimensional, lo que permite la corrección de los replanteos en obra para ajustarse a las dimensiones de lo que va saliendo durante su curso, lo que, como todos sabemos, es siempre distinto de lo que tenemos dibujado.

Fig. 4. Aspecto interior del espacio sobre el pórtico y bajo la cubierta, con la estructura de madera que se propone policromar.

de espesor artístico que sufrimos en la arquitectura desde hace ya un par de siglos. Quizá con el tiempo podamos vencer a una cultura que, vulgarizada, está destruyendo continua pero inexorablemente una faceta fundamental de nuestro patrimonio, la de los revestimientos y policromías que decoran y protegen a las estructuras de fàbrica. (fig.4).

En el proyecto también tenemos en cuenta el enriquecimiento decorativo que se ha hecho históricamente sobre la arquitectura construida. Si hoy en día la noción de “sinceridad constructiva” parece censurar el uso de colores o exigir que las fábricas se muestren desnudas, lo cierto es que casi nunca fue así: las superficies se revestían y policromaban, y las formas generales –cornisas, bóvedas o pilastras- se labraban finamente para hacerlas más bellas o cargarlas de significados simbólicos8.

Y volviendo a las superficies regladas, y dentro del mundo de referencias al arte moderno en que desarrollamos el proyecto, hay que hablar del tema empleado en la definición de la torre para el ascensor exterior. Vaya por delante que su ubicación y su volumen tratan de hacer juego con los volúmenes ya existentes allí, el de la torre medieval de la escalera

Queremos ofrecer una propuesta similar sobre la estructura de madera que proponemos, no sólo por embellecerla sino también como una “llamada de atención” sobre esa pérdida

321

Agustín Azkarate Garai-Olaun, Leandro Cámara Muñoz, Juan Ignacio Lasagabaster Gó,ez, Pablo Latorre González-Moro. LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA

heptágono y octógono-, circunscritas a una misma circunferencia, mediante planos alabeados que se desarrollan en el espacio. (fig.6). La obtención de estas geometrías exige la participación de máquinas de labra con control numérico dirigidas por ordenador, lo que nos devuelve al tema de la inevitable presencia de la tecnología actual en las obras que efectuamos y de la huella que dejarán para su identificación histórica. La construcción de la pieza, por otro lado, acude a recursos de canteria como los engatillados y la inclusión de llaves de atado entre hiladas, que deben asegurar tanto la cohesión estructural como la exactitud del montaje de unas formas para las que la plomada no sirve. Estos recursos constructivos proceden ya de la antigüedad tardía y se encuentran en obras de fábrica más modernas. Como hemos visto antes, los usamos también en la obra de la torre. Por otro lado, esta reocupación del entorno de la Catedral con la torre del ascensor forma parte de un Fig. 5. Alzado norte señalando las distintas torres o volúmenes exentos que se han ido agregando con el paso del tiempo, insertando también conjunto de intervenciones que quieren ampliar su espacio la que ahora se propone para albergar el ascensor. vital y darle una presencia más patente en la ciudad, en correspondencia con el protagonismo cultural que parece estar tomando y que deseamos se mantenga y aumente. La creación de un jardín urbano en el lado norte, como del transepto norte y el de la tardobarroca capilla del Cristo, sumándose a ellos para formar antesala verde al edificio y como rememoración de la situación en que en cierto momento una serie de desarrollo temporal, pero también sustituyendo en cierto modo a los pequeños se encontró la Catedral, fortaleza en lo alto de un cerro, y el cerramiento de un atrio al cubos del primer encastillamiento de Gasteiz, de los que todavía se encuentra uno sur, en el lugar que debería haber ocupado un claustro que la iglesia nunca tuvo porque embebido en la esquina noroeste. (fig.5). no se construyó como sede episcopal y no tuvo capítulo hasta su ascenso de colegiata a catedral en el siglo XIX, son propuestas dirigidas a esa amplificación del monumento. La solución formal concreta ha pasado por la revisión de un tema, pictórico primero y escultórico después, del artista suizo Max Bill, postulador del llamado “arte concreto”, un Esa historia institucional del edificio no se cumple en negativo, como la de una catedral tema que sometemos a otra vuelta de tuerca, ésta arquitectónica. Se trata de formalizar que nunca lo fue, sino que, puesta en positivo, se trata de una fundación, probablemente la transición entre cinco figuras geométricas regulares –cuadrado, pentágono, hexágono, real aunque no tengamos constancia documental, que se engarzaba en el hilo de desarrollo

322

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Fig. 6. Crecimiento de polígonos equiláteros en la propuesta de Max Bill. Desarrollo de los polígonos circunscritos y generación de superficies regladas para la transición entre ellos, formando el volumen exterior de la torre del ascensor.

Fig. 7. Simulación del cerramiento con rejas de motivos vegetales entre los machones del pórtico. La propuesta final deberá venir de un artista escultor.

económico que era el Camino de Santiago, que tenía una torre para guía y reclamo de peregrinos9, con un acceso porticado bajo ella -pórtico donde aún hoy se celebra especialmente la fiesta de Santiago-, y que contaba con un hospital, el de Santa María, enfrente de ese pórtico, cruzando la calle, edificio desaparecido en el siglo XIX para la construcción de un moderno seminario10.

con motivo de esas reformas urbanas, y daremos entrada e iluminación al pórtico desde su frente natural, protegido de inclemencias con unas mamparas de vidrio sobre una carpintería de bronce exenta de la estructura histórica, en señal de que, probablemente, ese pórtico no se cerraba nunca. (Plano 6). Y reutilizando los mismos argumentos dados antes, motivamos la propuesta de una nueva reja de fundición de bronce, sobre el modelo que habrá de darnos un artista escultor relevante. Otra vez se pretende enriquecer el edificio y mostrar que la restauración no es sólo la conservación de lo que nos ha llegado sino también su actualización constructiva, funcional y simbólica. (fig.7).

Esta calle se rebajó en alguna de las sucesivas reformas urbanas desde el siglo XIX, dejando en el aire el suelo del pórtico y los cimientos de sus machones. Ahora vamos a recuperar esos niveles con la construcción de un basamento de cantería contenido por un muro y formando un atrio frente a las portadas. Abriremos los vanos, cerrados probablemente

323

Agustín Azkarate Garai-Olaun, Leandro Cámara Muñoz, Juan Ignacio Lasagabaster Gó,ez, Pablo Latorre González-Moro. LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA

dejar de ser un edificio de culto cristiano y un museo de sí mismo; sugerencia que se enmarca dentro de las tendencias actuales a convertir a los museos en lugares de “agitación cultural”, y a sus espacios en contenedores de usos diversos en momentos alternos.

3.- “UNE PROMENÁDE ARCHITECTURAL”. EL USO DE LOS MONUMENTOS Para concluir esta presentación, querríamos hacer otras dos consideraciones sobre el uso y disfrute de los monumentos y sobre la finalidad pública de nuestra actividad como restauradores.

Todo esto y más debería ofrecer la Catedral de Vitoria: coherencia constructiva, actualización formal, remembranza histórica, funcionalidad abierta a la sociedad. A ello se dirigen las propuestas que hemos presentado aquí. (Plano 9).

La primera es sobre la necesidad de recuperación de las inversiones púbicas por parte de una sociedad que, cada vez más, demanda un servicio cultural basado en el conocimiento de nuestro patrimonio. Lo llamamos “turismo cultural” con cierto desdén, pero es lo que aporta los recursos de los que vive la restauración y la investigación de nuestro patrimonio. Y cuanto más turismo admitamos, más recursos tendremos y mejores obras y estudios podremos hacer, entre otras cosas, para preparar a los monumentos frente a los efectos que implica la inevitable masificación. (Plano 7).

*Agustín Azkarate Garai-Olaun. Arqueólogo. Universidad del País Vasco. ALPRM. **Leandro Cámara Muñoz. Arquitecto. Madrid. ALPRM. ***Juan Ignacio Lasagabaster Gómez. Arquitecto. Servicio Patrimonio Histórico Arquitectónico. Diputación Foral de Álava. ALPRM. ****Pablo Latorre González-Moro. Arquitecto. Madrid. ALPRM.

Por otro lado, y por encima de lo anterior, hay que dejar claro que no se trata de convertir a nuestros monumentos en parques temáticos, sino en museos monográficos en los que el propio edificio, su historia y la de la ciudad o el territorio en que se encuentra, sus relaciones con otros lugares y culturas, etc., son los temas de exposición. No son artículos culturales de rápido consumo, sino motivos para la ilustración del pueblo. Y no nos pertenecen a los especialistas; somos nosotros quienes debemos abrirlos y ponerlos en comunicación con el público.

Zerbst, R. Antoni Gaudí, Editorial Taschen, Köln, 1991. Perucho, J., Pomés, L. Gaudí. Una arquitectura de anticipación. Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1967. 3 Seguí, M. Félix Candela, arquitecto. Catálogo de la exposición organizada por el Instituto Juan de Herrera y la Dirección General de Vivienda y Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas, en Madrid, 1994. 4 VV.AA. Ciudad y torre. Roma y la Ilustración en La Coruña. Ayuntamiento de La Coruña, La Coruña, 1991. 5 Heyman, J. La ciencia de las estructuras. Instituto Juan de Herrera, Madrid, 2001. 6 VV.AA. Max Bill. Revista DPA nº 17, Edicions Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, 2001. 7 VV.AA. Ars Ligena. Las iglesias de madera en el País Vasco. Diputaciones Forales de Álava, Guipúzcoa y Vizcaya, con Electa España, Madrid, 1996. 8 Nuere, E. La carpintería de armar española. Ministerio de Cultura, Madrid, 1989. 9 Midant, J.P. Au moyen âge avec Viollet-le-Duc, Parangon, Paris, 2001. 10 Erkizia, A. El hospital de Santa María de Vitoria, Revista Akobe nº 2, Edita Zutabe, Vitoria, 2001. 1 2

La propuesta global para la Catedral de Vitoria asumió esa finalidad desde su movimiento de apertura, y cree que en ella se encuentra la única posibilidad de éxito de su restauración. Por eso se plantea como objetivo de la obra la preparación del monumento para un “paseo arquitectónico” abierto a todos: rampas, suelos inclinados, escaleras y ascensores conducen a través de espacios habitualmente no visitados en otras catedrales, hasta llegar al campanario de la torre, convertido en mirador sobre la ciudad y la llanada alavesa, otra vez como recuerdo de que Vitoria se encuentra aquí por ese dominio sobre el territorio circundante. (Plano 8). Pero además, y como señal de que todavía querríamos ir por delante de esas necesidades ya acuciantes, se sugiere en este primer proyecto el posible uso del espacio sobre el pórtico de la Catedral como sala de exposiciones, como pequeña sala de conciertos de cámara o como “foyer” de la sala de conciertos en que la Catedral puede convertirse sin

324

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Plano 1. Plantas del espacio sobre el pórtico y de la estructura de su cubierta.

325

Agustín Azkarate Garai-Olaun, Leandro Cámara Muñoz, Juan Ignacio Lasagabaster Gó,ez, Pablo Latorre González-Moro. LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA

Plano 2. Detalle de la cantería de encadenado de las cornisas y terrazas de la torre.

326

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Plano 3. Detalle de las bóvedas y otros elementos de cantería a ejecutar en el espacio sobre el pórtico.

327

Agustín Azkarate Garai-Olaun, Leandro Cámara Muñoz, Juan Ignacio Lasagabaster Gó,ez, Pablo Latorre González-Moro. LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA

Plano 4. Sección norte sur de la propuesta para la restauración del pórtico y la torre.

328

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Plano 5. Geometría del trazado del paraboloide hiperbólico de la estructura de cubierta, a partir de dos hipérbolas homólogas situadas a distintas alturas.

329

Agustín Azkarate Garai-Olaun, Leandro Cámara Muñoz, Juan Ignacio Lasagabaster Gó,ez, Pablo Latorre González-Moro. LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA

Plano 6.. Detalle del basamento de fábrica y cantería, y de los cierres del pórtico, sobre el cantón de Fray Zacarías Martínez.

330

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Plano 7. Plantas de la cubierta del pórtico y niveles de la torre, mostrando el desarrollo de la escalera y ascensor para visitas.

331

Agustín Azkarate Garai-Olaun, Leandro Cámara Muñoz, Juan Ignacio Lasagabaster Gó,ez, Pablo Latorre González-Moro. LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA

Plano 8. Esquema de las circulaciones para la visita a la Catedral musealizada.

332

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Plan 9. Vista axonométrica del conjunto de la propuesta, desde el noroeste.

333