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Contenido
Conceptualización y edición de publicación y contenidos Julio García Murillo
Instrucciones de uso
Textos © sus autores
01 El cuaderno de dibujos surrealistas James Oles
06 Glamour maya Cristóbal Andrés Jácome
02 Gunther Gerzso, el artesano Sandra Zetina
07 Se busca a Gerzso en Estados Unidos Regina Tattersfield
03 Abstracción, arcaísmo y arquitectura Kathryn E. O’Rourke
08 Estratigrafías de Gerzso Jesse Lerner y Sandra Rozental
04 El efecto Gerzso: Grupo Arte Urbano (UR) y el No-Grupo en los años setenta Arden Decker
09 Espacio, clacisismo y posguerra Natalia de la Rosa
Imágenes ©A utor sin identificar Detalle de Gunther Gerzso en la Galería de Arte Mexicano frente algunas de sus obras, ca. 1958 Cortesía Galería de Arte Mexicano (portada) © Laura Cohen Vista general de exhibición, 2015 Sala de Colecciones Universitarias, CCU Tlatelolco, UNAM © Recortes hemerográficos. Archivo de Van Cleve Fine Art, San Diego Diseño editorial Taller de comunicación gráfica
Nota curatorial
Segunda edición, 2016 Ninguna parte de esta obra, incluidos el diseño de la cubierta e interiores, podrá ser reproducida, almacenada, comunicada públicamente o distribuida en cualquier forma o medio conocido o por conocerse, si no cuenta de manera previa y expresa con la autorización del legítimo titular de los derechos sobre la misma. — Impreso en papel bond verde de 90 g en la Ciudad de México Para la formación de este folleto se uso la familia tipográfica Nimbus Sans, diseñada por UWR++ en 2000 www.tlatelolco.unam.mx
05 Erosión y arqueología alternativa en Tlatelolco. Diálogos con Argos de Gunther Gerzso Peter Krieger en colaboración con Luis Carrera-Maul
10 GGG. LANZA Atelier Isabel Martínez Abascal y Alessandro Arienzo
Créditos y agradecimientos
Instrucciones de uso
Nota curatorial Julio García Murillo y James Oles
Bienvenido a Gerzso, Gerzso, Gerzso.
Gerzso, Gerzso, Gerzso presenta documentos, reproducciones e investigaciones sobre la obra de Gunther Gerzso (1915-2000), artista mexicano nacido hace 100 años. Aunque los periódicos y las instituciones oficiales festejen centenarios, decidimos contraponernos a la costumbre de hacer una exposición retrospectiva solemne. También preferimos evitar la autoridad de un único curadordictador, así como el aura institucional que implica «hacer historia». Creemos que esa seriedad, a veces, solamente reproduce patrones. En esta búsqueda —parte del carácter de la Sala de Colecciones Universitarias— invitamos a diez artistas, historiadores del arte, antropólogos, cineastas y restauradores a proponer una mirada fresca (e incluso transgresora) desde o hacia la obra de Gerzso. Las propuestas introducen a su obra desde perspectivas fragmentarias. Mostrar a Gerzso en su propia diversidad hace visible la complejidad que implicó «convertirse en pintor» en el siglo veinte: aprender de manera autodidacta, reinventar antiguas
1. En la sala de exposición encontrará nueve frontones, camine por ellos de manera libre. No diseñamos secuencias temáticas o cronológicas, sino más bien continuidades espaciales.
3. Este cuaderno presenta un texto de los coordinadores, textos de los nueve curadores, una nota de los museógrafos así como créditos y agradecimientos de la exposición.
2. A un lado de cada obra u objeto encontrará una ficha técnica básica con la que puede identificar datos concretos de la obra (están escritas en inglés y en español). También encontrará el título del proyecto que alberga cada frontón.
4. En cada capítulo relativo a cada proyecto curatorial incluimos la lista de obra con datos específicos. Ésta la clasificamos en dos rubros: a) Obras de Gerzso ordenadas cronológicamente, y b) Obras de otros artistas en orden alfabético y cronológico.
técnicas, trabajar en múltiples profesiones, inventar formas de vida. La repetición de su nombre en el título no sólo tiene la intención ortográfica de insistir en la correcta escritura de su apellido (con su «zs»), sino también la de invocar facetas de su propia vida artística: Gerzso surrealista, Gerzso artesano, Gerzso arcaico y moderno, Gerzso neovanguardista, Gerzso y su ruina, Gerzso glamouroso, Gerzso escenógrafo y extranjero, Gerzso arqueólogo y Gerzso clásico. Al final, cada proyecto resulta un fragmento y un gesto. Gerzso, Gerzso, Gerzso es la cuarta exposición de la Sala de Colecciones Universitarias y constituye la última fase del gran proyecto curatorial Museo Expuesto. El diseño y la intervención arquitectónica, nueve frontones crecientes a distintas alturas, dimensión y profundidad, resultan un ejercicio para experimentar a Gerzso desde el espacio de exhibición (y, por otro lado, convierte la sala en un teatro, en un set de cine o en una ruina museológica moderna).
01 El cuaderno de dibujos surrealistas James Oles Tras la muerte de Gunther Gerzso en el año 2000 se descubrió en su estudio un cuaderno de dibujos de los años cuarenta, un documento maravilloso y poco estudiado. Hoy el original se encuentra en Nueva York. Pero decidimos no traer el original a México, de cualquier modo hubiéramos podido mostrar una sola página. La galería que lo custodia realizó una cuidadosa digitalización: aquí presentamos todas su hojas en su tamaño original. Algunos de estos dibujos —basados en su mayoría en las «mujeres bonitas» de Tlatilco creadas hace más de 3000 años— refieren al arte prehispánico que Gerzso empezó a coleccionar en aquellos años; otros son totalmente abstractos. Todos revelan el contacto cercano de Gerzso con el círculo de surrealistas europeos que se exiliaron en México a causa de la Segunda Guerra Mundial, en particular con Wolfgang Paalen, Remedios Varo y Alice Rahon, y los poetas César Moro y Benjamin Péret. También podemos encontrar trazos de Masson, Matta, Miró, Tanguy y de otros artistas europeos que exhibieron
en la Exposición Internacional del Surrealismo realizada en la Galería de Arte Mexicano en 1940. Con fines comparativos, te invitamos a revisar la edición facsimilar del catálogo de aquella exhibición para que descubras conexiones. La técnica de los dibujos originales revela el impacto del surrealismo en Gerzso, aunque tal vez sea menos evidente en las reproducciones. La mayoría son dibujos automáticos realizados sin plan previo, y en los que el artista empezó a dibujar sin saber qué crearía. Estos se realizaron al dibujar en hojas de papel carbón (usado en aquellos días por mecanógrafos para hacer copias): los trazos negros son transferidos a un papel blanco sin que el artista realmente vea qué está dibujando. Gotas de tinta y borraduras de lápiz son accidentes que se incorporan a algunos dibujos. Para Gerzso estos métodos surrealistas fueron diseñados originalmente para revelar aquellas verdades reprimidas en el subconsciente, más que para afirmar ilusiones de un supuesto pensamiento racional.
1. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) El cuaderno surrealista, ca. 1945 Impresión de papel carbón sobre papel / Facsimilar, 20.32 × 15.24 cm Cortesía de Mary-Anne Martin Fine Art
2. André Breton (Francia, 1896-1966) Exposición internacional del surrealismo: aparición de la gran esfinge nocturna, 1940 Offset, Edición facsimilar Editor: Galería de Arte Mexicano
3. Figurillas femeninas Arcilla Tlatilco Época preclásica (2500 a 1200 a.c.) Colección Stavenhagen Centro Cultural Universitario Tlatelolco, UNAM
02 Gunther Gerzso, el artesano Sandra Zetina La pintura de Gunther Gerzso manifiesta una particular preocupación por producir superficies de un acabado exquisito. Sometimos dos pinturas de Gunther Gerzso a una exploración científica. Éstas fueron producidas en dos momentos distintos y están dotadas de verdes y azules profundos, que aluden a parajes selváticos, regiones tropicales pobladas de ruinas prehispánicas: Paisaje de Papantla (1955), y Muro Azul (Chiapas) (1977). Encuentros con los vestigios del Tajín y ruinas mayas de la selva Lacandona. Los examinamos mediante microscopios, cámaras que registran la pintura en el espectro infrarrojo y ultravioleta, así como espectrómetros y otros recursos científicos que nos permiten estudiar sus procedimientos y composición química. Una serie de elementos y procesos se combinan en Paisaje de Papantla para generar una superficie que presenta la complejidad de una pluma de quetzal, un verde azulado casi imposible de reproducir fotográficamente. Su color se genera por un complejo proceso de refracción de la luz y constituye la suma de vibraciones de colores que se mezclan ópticamente sobre el blanco. Tal vez por ello, esta obra apareció en Painting with Acrylics, el primer libro sobre la técnica de la pintura acrílica publicado por el experto mexicano en técnicas de la pintura José Gutiérrez (1966). Pintada sobre el lado liso de un ligero panel de masonite, preparado a la manera de los antiguos maestros, Gerzso aplicó varias capas de gesso (al parecer acrílico), que pulió a conciencia auxiliado probablemente por lijas, un raedor o navaja. Su resultado: surcos y huellas lineales que cruzan la superficie. Esta preparación blanca se trasluce en toda la obra, aún en las zonas más oscuras. Después trazó el dibujo preparatorio con lápiz suave (aún se ven restos a través del microscopio y también bajo infrarrojo), y posteriormente aplicó más de veinte capas de veladuras de colores casi puros, por regiones. Gutiérrez relata que usó reflectores, probablemente teatrales, para secar cada capa. Las aplicó con delgadísimos pinceles de pelo de marta, óleo y barniz de copal para tornarlas traslúcidas. Además, lijó entre capa y capa, diluyendo el dibujo preparatorio y añadió líneas con finísimo pincel. Este proceso se puede
identificar mejor en la región más rojiza, que proyecta una multiplicidad de colores. Al final, añadió un plano de profundidad así como tonos claros (azul, amarillo y blanco) y otros oscuros, generando así recovecos y pequeños nichos. En la zona superior actuó como si él mismo fuera un diminuto microorganismo que degrada la superficie: inventó grietas, produjo patinas y bordes craquelados. En contraste, Muro Azul (Chiapas) se fundamenta en un dibujo preparatorio trazado con tiralíneas, tinta china y regla. Este tipo de composiciones las probaba en papel y las meditaba mucho tiempo. La preparación resulta el único rastro de color negro, mientras que los tonos oscuros son producto de verdes y azules densos, profundos. Para esta obra Gerzso eligió un lienzo de loneta de trama abierta y lo usó por el reverso para dar textura. Generó dos tipos de superficies, una traslúcida de tono verde esmeralda —que logró mediante la aplicación de múltiples capas de amarillo y de diversos verdes, mezclados a veces con blanco con un pincel finísimo. Las contrapuso al bloque azul, una superficie pétrea compuesta por pintura a la que añadió arena volcánica oscura (detectable en el microscopio). Gunther Gerzso estaba interesado en la técnica y en los materiales de la pintura a la manera de los antiguos maestros. En su estudio se podían encontrar tratados modernos: The Materials of the Artist and Their Use in Painting with Notes on the Techniques of the Old Masters de Max Doerner, The Secret Formulas and Techniques of the Masters (1948) de Jaques Maroguer, The Mastery of Oil Painting (1953) de Frederic Taubes y The Materials and Techniques of Medieval Painting (1956) de Daniel Thompson, además de monografías sobre El Bosco, Brueghel, Canaletto, Piero della Francesca, Tintoretto y Tiziano, y publicaciones sobre los primitivos flamencos¹. El pintor controlaba obsesivamente todos los detalles de su producción pictórica y los anotaba en sus estudios y bocetos. Es posible analizar ahí, por una parte, la cuidadosa geometría de la composición, además de notas que indican los materiales y marcas que usó. Registraba las fotografías de sus obras y la colección en la que se encontraban. Gerzso, al igual que el círculo surrealista
que frecuentaba (Remedios Varo y Leonora Carrington, y otros artistas como Antonio Rodríguez, Julio Castellanos y Juan O’Gorman), se interesó por la refuncionalización de las técnicas tradicionales de la pintura, como el temple —técnica que produce superficies extremadamente acabadas, límpidas y traslúcidas, a la manera de los
flamencos—, pero también recurrió a materiales modernos. Alguna vez dijo que le gustaba leer catálogos y revistas sobre técnica de la pintura así como se leen novelas. Para Gerzso, el artesano, la técnica y el contenido emocional de sus pinturas guardan un vínculo preciso y absoluto.
— ¹ Como lo constató Diana C. DuPont, cuando visitó el estudio del pintor en la casa de San Ángel, donde además tenía algunas reproducciones fotográficas de los llamados primitivos flamencos. Cfr. Diana C. DuPont, «Gerzso, pionero del arte abstracto en México.» En El riesgo de lo abstracto: el modernismo mexicano y el arte de Gunther Gerzso. (California: Santa Barbara Museum of Art: p. 83-157), p. 147.
4. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Dos figuras, ca. 1935-1940
6. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Muro azul (Chiapas), 1977
8. Análisis microscópico de Muro azul (Chiapas) de Gunther Gerzso, 2015
Tinta sobre papel, 30 × 41 cm
Óleo y acrílico sobre tela, 100 x 95 cm
Reproducciones de fotografía microscópica
Museo de Arte Moderno, CONACULTA-INBA
Cortesía Galería de Arte Mexicano
Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
5. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Paisaje de Papantla, 1955
7. Análisis microscópico de Paisaje de Papantla de Gunther Gerzso, 2015
Óleo, barníz de copal y acrílico sobre
Reproducciones de fotografía microscópica
masonite, 100 × 73 cm
Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte
Cortesía Galería de Arte Mexicano
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
9. Análisis infrarrojo de Paisaje de Papantla y Muro azul (Chiapas) de Gunther Gerzso, 2015 Reproducción Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
03 Abstracción, arcaísmo, arquitectura Kathryn E. O’Rourke Líneas, color, textura, un juego entre el plano y la profundidad: los lienzos de Gunther Gerzso son simultáneamente pictóricos y arquitectónicos. Pero no enfatizan las propiedades estructurales de la arquitectura: las formas no son estables, las líneas no son rectas y la escala es variable. El artista evoca edificios y lugares, pero no los representa. Sus formas casi cuadradas y rectangulares desafían cualquier identificación precisa. Al reunir asociaciones de manera abstracta, Gerzso lanza al espectador más preguntas que respuestas. ¿Son muros? ¿Son planos de construcción? ¿Son vistas aéreas de alguna ciudad? ¿Paisajes? ¿Un detalle minúsculo en la superficie de algún muro? ¿Son solamente colores? Al tratar de darle sentido a estas obras enigmáticas, el espectador se guía por sus títulos. Nombres como Estructuras antiguas (1955), Barranca (1965), Verde Ocre Amarillo (1969), confirman lo que sus formas sugieren: estas pinturas refieren a estructuras y sitios abstractos, más que a lugares específicos. Pero también tienen que ver con pasados imaginados y lejanos, más que con periodos históricos concretos. Muchos de los lienzos de Gerzso, pintados durante los años cincuenta y sesenta, reflejan un interés por la arquitectura mesoamericana y andina, así como por la antigüedad clásica. Paralelismos sorprendentes entre sus pinturas y los edificios de Luis Barragán y Alberto Arai —dos de los arquitectos mexicanos más importantes del siglo veinte— y con obras del arquitecto suizo Le Corbusier —en particular con la capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamp, Francia (1954)— nos sugieren que las obras de Gerzso establecen un rico dialogo sobre la relación de las construcciones antiguas con el arte moderno. Le Corbusier, uno de los titanes de la arquitectura del siglo veinte, fue una poderosa influencia para los tres mexicanos. A mediados del siglo veinte, en la era de la bomba atómica y de las nuevas posibilidades de destrucción masiva, artistas y arquitectos de muchos países comenzaron a explorar la abstracción para expresar la experiencia
moderna de la incertidumbre e inestabilidad y para encontrar un modo de reconexión con profundos y antiguos afluentes de experiencia humana. Las obras de Gerzso, Barragán, Arai y Le Corbusier difieren considerablemente, pero se conjugan en el uso artístico de planos, texturas y colores para provocar en el espectador la conciencia de su posición histórica enfrentada a un pasado que se desvanece y en la imposibilidad de comprenderlo por completo. La forma en que sus obras condensan épocas distantes y culturas desaparecidas en tensión con culturas modernas, destaca a los anteriores como representantes de un modernismo multifacético, internacional y, al mismo tiempo, arcaico. Los frontones rocosos de Arai construidos en 1950-53 en el campus de Ciudad Universitaria (y que inspiraron el diseño de esta exposición) evocan taludes de las pirámides mesoamericanas y coexisten en una potente relación visual con las montañas del Valle de México y la piedra volcánica del Pedregal. Sus primeros visitantes se impresionaron al ver su similitud con templos arcaicos. En Estructuras antiguas encontramos también líneas inclinadas y juegos visuales entre lo cercano y lo lejano. Barragán, por su lado, se inspiraba en la arquitectura colonial: su uso de planos coloridos entran en diálogo con obras en las que el color es el motivo principal, como en Verde Ocre Amarillo de Gerzso. La fotografía de El Muro Rojo de Barragán (1958) tomada por Armando Salas Portugal es definida por una línea larga en ángulo al centro de la composición y en planos largos de diferentes texturas y tonos. A mediados de siglo veinte, al mismo tiempo en que Gerzso y Arai empezaron a explorar el modo en que la arquitectura prehispánica configura al arte moderno, Le Corbusier creó su capilla Notre Dame du Haut. Construida en un sitio de peregrinación pagana y de una iglesia destruída en la Segunda Guerra Mundial, el edificio estableció un diálogo con la ladera de un cerro. Como en Barranca, paisaje, arquitectura y culturas antiguas se tornan en una obra radicalmente nueva que expresa las cualidades desconocidas y misteriosas del pasado.
10. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Estructuras Antiguas, 1955 Óleo sobre masonite, 92 × 60 cm Museo de Arte Carrillo Gil, CONACULTA-INBA
11. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Barranca, 1965
15. Ezra Stoller (Estados Unidos, 1915-2004) Capilla Notre Dame du Haut, vista interior al muro sur y a sus bancas desde el balcón del coro, 1954
12. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Verde Ocre Amarillo, 1969
Ubicación: Ronchamp, Francia Archivo Ezra Stoller
16. Juan Guzmán (Hans Guttman, Colonia, 1911-1982) Frontones, ca. 1953
14. Armando Salas Portugal (México, 1916-1995) El Muro Rojo, Fraccionamiento Las Arboledas, 1958 Arquitecto: Luis Barragán, 1955-1961 Ubicación: Atizapán de Zaragoza, Estado de México © Barragan Foundation, Suiza
(Tr. Frederick Etchells) Nueva York, Dover Publications, 1986 Biblioteca Justino Fernández Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
Archivo Histórico de la Universidad Instituto de Investigaciones sobre la
México, Ediciones ERA, 1970
Fondo Construcción de la Universidad,
Reproducción fotográfica
19. Le Corbusier Towards a New Architecture
20. Paul Westheim Arte Antiguo de México
Ubicación: Ciudad Universitaria, México
Museo de Arte Moderno, CONACULTA-INBA
Fondation Le Corbusier
Biblioteca Justino Fernández Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
Arquitecto: Alberto Arai, 1951-1953
Óleo sobre masonite, 54 × 38 cm
13. Autor sin identificar Exhibición de arte primitivo en el departamento de Le Corbusier en París, 1935
Buenos Aires, Poseidon, 1953
Arquitecto: Le Corbusier, 1953-1955
Óleo sobre tela, 81 × 54 cm Cortesía Galería de Arte Mexicano
18. Le Corbusier Le modulor
Universidad y la Educación, UNAM
Biblioteca Justino Fernández Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
17. Alberto Arai La arquitectura de Bonampak; ensayo de interpretación del arte maya. Viaje a las ruinas de Bonampak México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1960 Biblioteca Justino Fernández Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
04 El efecto Gerzso: Grupo Arte Urbano (UR) y el No-Grupo en los años setenta Arden Decker En 1978, el No-Grupo (1977-1983) escenificó el proyecto Presencia-Ambiente Gunther Gerzso, un «secuestro plástico» del pintor en respuesta a un homenaje organizado para la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes. A través de Hersúa, escultor y artista de instalación, el No-Grupo creó una serie de respuestas colectivas e individuales frente a la posición de Gerzso como precursor de la abstracción y del geometrismo en México. Tras varias entrevistas con el artista homenajeado, ellos respondieron con la creación de objetos disponibles para llevar por el público, un corto fílmico y documentos efímeros relativos a su «secuestro» en una posición que buscaba hacer evidente una abierta tomada de pelo. Este proyecto conceptual puso en cuestión el rol del geometrismo frente al desarrollo de nuevas formas de arte participativas y públicas, y al mismo tiempo se sirvió de Gerzso para generar un giro en las perspectivas anquilosadas de la política cultural. El proyecto del No-Grupo se conectó de manera directa con una asociación de artistas influenciados por las búsquedas abstractas y emocionales de Gerzso: Grupo Arte Urbano, también conocido como UR. Fundada en 1974, la asociación reunió principalmente a escultores geométricos y abstractos. Entre ellos se encontraban Hersúa y Roberto Realh de León, quienes también participaron en los años tempranos del No-Grupo. Reconocidos por sus grandes esculturas públicas, apostaron por la creación de un arte capaz de detonar respuestas emocionales en el espectador —un concepto que extrajeron de manera parcial de la práctica pictórica de Gerzso. Como muchos artistas anteriores a 1968, los artistas de UR lucharon por acceder a nuevos materiales así como por apoyo económico en la creación de sus obras. En consecuencia, exploraron nuevas propuestas para la creación de arte público. De mano de sus proyectos de esculturas urbanas fijas y permanentes, algunos miembros de UR produjeron también objetos efímeros para ser «instalados» en las calles de la ciudad a través de performances e intervenciones que exigían la participación directa de audiencias para la creación de una obra de arte. Esta pequeña exposición se pregunta por el efecto (tal vez inesperado) que la obra de Gerzso tuvo en el
desarrollo del arte público y participativo en la obra de estos grupos de artistas conectados entre sí durante los años setenta. Las tempranas intervenciones urbanas de los miembros del Grupo UR y la propuesta conceptual del secuestro del pintor se presentan en relación con dos pinturas de Gerzso —Amarillo Azul Verde (1967) y una fotografía de Aparición— para destacar el rol del artista en la expansión del campo del performance y de la participación. Disponer estas obras en paralelo a casos emblemáticos de la pintura de Gerzso abre posibilidades para la revisión de intersecciones entre la abstracción, el geometrismo, el cinetismo y el conceptualismo como si se hubieran incorporado a partir de la figura de Gunther Gerzso. Grupo Arte Urbano (UR): Geometrismo en espacios públicos Aunque nunca produjeron proyectos como colectivo, los artistas que participaron en Grupo UR (Alemán, Hersúa, Ernesto Mallard, Roberto Realh de León, Federico Silva y Sebastián) pueden ser considerados como representantes en México de un arte público que tradujo exitosamente una articulación geométrica y cinética en obras monumentales. Al funcionar más como una reunión de artistas con afinidades que como un colectivo oficial de artistas, intentaron desplazar sus proyectos hacia una experiencia emocional activa. Tras la demarcación de espacios públicos generada por los eventos del ’68, los artistas que formarían el Grupo UR fueron de los primeros en responder activamente al convertir las calles en el espacio de exhibición de su obra. Usaron materiales cotidianos como vinil, plástico y papel para crear objetos que tenían como fin interactuar con el público. En esta exposición Grupo UR está representado por dos obras: el proyecto colaborativo Arte a la calle (Cierre simbólico de las galerías) de Ernesto Mallard y Sebastián, una intervención realizada en las calles de la Zona Rosa en desafío al circuito de galerías comerciales, y por Sucesos plásticos (1974), una acción colaborativa que consistió en dar esculturas geométricas a un grupo de niños desnudos.
Presencia-Ambiente Gunther Gerzso: el No-Grupo y el «Secuestro plástico» Aunque la conexión no resulte evidente, el Grupo Arte Urbano y el No-Grupo no solo compartieron miembros, sino también un interés en la figura de Gerzso. Tras la invitación de Hersúa y las entrevistas a Gerzso, reunieron investigaciones y materiales para sus propuestas colectivas e individuales. Entre los objetos que se encuentran en esta exposición se presenta Aparición de Katya Mandoki, una animación realizada originalmente en Super8 con telas en la que una mano invisible parecería generar una
metamorfosis virtual de Aparición de Gunther Gerzso (también presente a través de una fotografía de la obra tomada en casa del artista). La autoría, la objetualidad y la obra de arte como mercancía se activaron como problemas desde otros objetos, mismos que prepararon para que se los llevara el público: una máscara de Gerzso, una fotografía de Ramón Valdéz, instrucciones para armar un cassette, entre otros. Trece planos molidos de Gerzso de Rubén Valencia es tal vez una de las apropiaciones más directas de Gerzso al poner a disposición los pigmentos básicos y las instrucciones necesarias para crear un paisaje de Gerzso.
21. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Amarillo Azul Verde, 1967
29. Ernesto Mallard (México, 1932) y Sebastián (México, 1947) Arte a la calle (Cierre simbólico de las galerías). Intervención, Calle Genova, 1971
33. No-Grupo (1977-1983) Lista de propuestas de artistas de No-Grupo, 1978
Acetato sobre cartoncillo impreso,
Bolígrafo sobre papel, 27.9 × 21.6 cm
35.5 × 28 cm
Centro de documentación Arkheia
Colección Hersúa
Transfer digital de película Súper 8, 02:35 min.
Museo Universitario de Arte
Cortesía de Ernesto Mallard
Contemporáneo, UNAM
30. Katya Mandoki (México, 1947) para el No-Grupo (1977-1983) Aparición, 1978
34. No-Grupo (1977-1983) Máscara de Gunther Gerzso, 1978
Risking the Abstract. Mexican Modernism
26. Hersúa (Manuel de Jesús Hernández Suárez, 1941) Notas sobre Gerzso en papel membreteado de Grupo UR 01, 1978
Impresión offset sobre papel, 27.9 × 21.6 cm
Fotocopia de documento mecanoescrito,
and the Art of Gunther Gerzso, Los Ángeles:
Bolígrafo sobre papel bond, 27.9 × 21.6 cm
Transfer digital de película Súper 8, 03:00 min.
Centro de documentación Arkheia
27.9 × 21.6 cm
Santa Barbara Museum of Art, 2003.
Centro de documentación Arkheia
Cortesía de la artista
Museo Universitario de Arte
Centro de documentación Arkheia
Óleo sobre masonite, 54 × 38 cm Museo de Arte Carrillo Gil, CONACULTA-INBA
25. Hersúa (Manuel de Jesús Hernández Suárez, 1941) Notas sobre Gerzso en papel membreteado de Grupo UR 01, 1978 Bolígrafo sobre papel bond, 27.9 × 21.6 cm
22. Autor sin identificar Selecciones de la colección de escultura prehispánica de Gunther Gerzso con «Aparición», ca. 2000 Imagen extraída de Diana C. Dupont (ed.),
Colección Hersúa
Contemporáneo, UNAM
Museo Universitario de Arte
23. Maris Bustamante (México, 1949) para el No-Grupo (1977-1983) Secuestro plástico, 1978 Collage sobre papel, 27.9 × 21.6 cm Centro de documentación Arkheia Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM
Contemporáneo, UNAM
27. Hersúa (Manuel de Jesús Hernández Suárez, 1941) Sucesos plásticos. Performanceintervención en tres partes, 1976 Fotografía: Andrea di Castro (Italia, 1953) Copia de exhibición de diapositivas
24. Melquiades Herrera (México, 19492003) para el No-Grupo (1977-1983) El secuestro plástico, 1978 Documento mecanoescrito, 27.9 × 21.6 cm Centro de documentación Arkheia Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM
Colección Hersúa
28. Ernesto Mallard (México, 1932) y Sebastián (México, 1947) Arte a la calle (Cierre simbólico de las galerías). Intervención, Calle Genova, 1971 Copia de exhibición de diapositivas Cortesía de Ernesto Mallard
31. No-Grupo (1977-1983) Álbum de pintores y críticos mexicanos, 1978
37. No-Grupo (1977-1983) Sin título, 1978
38. Rubén Valencia (México, 1950-1990) para el No-Grupo (1977-1983) Declaración de ex-artista geométrico, 1978
Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM
35. No-Grupo (1977-1983) Notas sobre Cardoza y Aragón, 1978
39. Rubén Valencia (México, 1950-1990) para el No-Grupo (1977-1983) Trece planos molidos de Gerzso, 1978
Serigrafía sobre papel, 30 × 30 cm
Bolígrafo sobre papel, 27.9 × 21.6 cm
Colección Hersúa
Centro de documentación Arkheia Museo Universitario de Arte
Cartón impreso con bolsas
32. No-Grupo (1977-1983) ¡Ármame! Cassette gráfico con Gunther Gerzso, 1978
Contemporáneo, UNAM
de plástico con pigmentos, 27.9 × 21.6 cm
Impresión sobre papel, 27.9 × 21.6 cm Colección Hersúa
Colección Hersúa
36. No-Grupo (1977-1983) Notas sobre errores del evento de Gerzso, 1978 Bolígrafo sobre papel, 27.9 × 21.6 cm Centro de documentación Arkheia Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM
05 Erosión y arqueología alternativa en Tlatelolco. Diálogo con Argos de Gunther Gerzso Peter Krieger en colaboración con Luis Carrera-Maul «Todas las cosas vienen de la tierra, y todas las cosas terminan convirtiéndose en tierra.» Jenófanes de Colofón
Argos (1960) es un catalizador para ver y entender la erosión de las tierras y la amnesia inevitable de sus culturas. Su diálogo visual con fotografías documentales y con la instalación del artista contemporáneo Luis Carrera-Maul, quiere provocar un choque refrescante para repensar nociones de memoria visual. Además, esta combinación de imágenes invita a una transferencia topográfica desde la cuna de la vieja Europa a la historia conflictiva en América: la historia y las imágenes de Tlatelolco, desde su deformación colonial en 1521 a su radical reconfiguración modernista entre 1960-1964, su dolorosa memoria política de 1968 y su destructiva actividad sísmica de 1985. Diálogo y choque —visual y conceptual— buscan reanimar la obra de Gerzso. Argos, pintada hace 55 años, ambiciona evitar la mirada rutinaria e inspirar la contemplación con otro criterio: el de la geo-estética, la transformación artística de la litósfera en imagen e instalación conceptual, crítica y comprometedora, del antropoceno. Mirando Argos en sinergia sorpresiva con la fotografía y el arte contemporáneo, se abren ventanas inexploradas de comprensión. Argos escenifica el poder de la erosión —visual y simbólica— incluso de los valiosos monumentos de la cultura clásico-europea. En la concepción artística de Gerzso aparece un memento mori de los vestigios culturales, integrada a las condiciones ambientales, geofísicas. Lo aparentemente arcaico, de hecho, tiene una temporalidad limitada frente a los ciclos largos del ambiente y su metamorfosis geofísica. Luz, viento, movimientos telúricos, erosionan las construcciones culturales, que pierden su energía visual y disminuyen su información hacia nuevas configuraciones disueltas, indefinidas, capturadas por Gerzso en este cuadro paradigmático. Dos fotografías de Tlatelolco, una de su orgullosa presentación modernista (de 1965), y otra de su fracaso
estático y simbólico (1985) registran la metamorfosis de piedras molidas en construcciones de concreto armado y su re-integración violenta a la materia terrena. Éstas son pautas para contemplar la instalación de CarreraMaul, que retoma la escritura de líneas terrestres en el plan urbano del conjunto habitacional y administrativo de Tlatelolco – otra modalidad de la erosión. El teatro de la memoria configurado por Argos, la instalación y dos fotografías, genera sinergias inesperadas, diálogos visuales entre iconografías distintas. La ciudad peloponesa de Argos, centro de la cultura micénica hace cinco mil años, es el asentamiento más arcaico en Europa, con huellas humanas desde el neolítico. En el ojo de Gerzso, los vestigios arqueológicos de Argos se disuelven en una erosión de contornos hacia una abstracción compuesta por arena, tierra, mezclada con pintura al óleo. Es una composición ex nihilo que niega cualquier referencia realista de los sitios arqueológicos de la Grecia antigua. Es una erosión material y mnemotécnica, disolución de sustancia y recepción. Las dos fotografías que flanquean Argos, indican la transferencia topográfica hacia Tlatelolco, con una vista aérea que presenta una cruz abstracta que marca y ocupa el terreno (con su profundidad arqueológica perdida). La instantánea del terremoto de 1985 revela el futuro de esta urbanización moderna. Determinado por estas tensiones visuales entre pintura y fotografías, Carrera-Maul expande sobre placas negras de mármol —objets trouvées de la ex-SRE, hoy CCUT— el plan del conjunto, trazado con precisión. Se asemejan los colores y texturas de la erosión de Argos y esta instalación sorpresiva y subversiva. Ambas obras ofrecen una arqueología alternativa de los sitios escogidos. Sublimes conceptualizaciones visuales de procesos arcaicos: construcción y erosión o destrucción de edificios, ciudades y culturas – y de sentido. Argos no sólo es título (de la pintura), nombre (de una ciudad), sino también adjetivo: «luminoso» – programa estético de la serie griega de Gerzso, en donde las formas se disuelven en luz y áreas de tonos en arena, blanco, con pocas manchas negras, grises. El material y
formas del cuadro producen una difusión visual que alude a la erosión de aquellos paisajes, calientes y secos, creados por el viento. Esta fuerza atmosférica modela paisajes, los lima y ahueca, y en muchos casos, los convierte en zonas de colores arena, ocre y café o gris. Los relieves de Argos materializan estos arcaicos procesos de erosión. Carrera-Maul retoma el fondo negro de los cuadros de Gerzso. Su material arqueológico, encontrado en una remota bodega de la SRE, es el mármol negro – material
40. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Argos, 1960 Óleo sobre masonite, 54 × 38 cm Museo de Arte Carrillo Gil, CONACULTA-INBA
simbólico por el sobrepeso que hizo disfuncional la estática de esta torre. La grabación precisa del plano urbano sobre esas placas es una imagen colocada en el suelo, que se disuelve en el polvo. Diferentes estados de erosión material y metafísica concurren en este micro-espacio de exposición. Marshall Berman, parafraseando a Marx: «Todo lo sólido se desvanece en el aire.»
42. Compañía Mexicana de Aerofoto Vista aérea de Tlatelolco. 22 de marzo, 1965 Reproducción digital Fundación ICA
41. Luis Carrera-Maul (México, 1972) Abyssos (Άβυσσος trad. del griego: Abismo), 2015
43. Marco Antonio Cruz (México, 1957) Sismo, 1985
Placas de mármol encontradas en el almacén
Reproducción digital
del Centro Cultural Universitario Tlatelolco
Cortesía del artista
(ex-Secretaría de Relaciones Exteriores), trazadas con plantas arquitectónicas e históricas de Tlatelolco, cemento y material de construcción, 340 × 256 × 4 cm Cortesía del artista
06 Glamour Maya Cristóbal Andrés Jácome «Fui a Yucatán por que estaba escribiendo un guión con Alejandro Galindo, basado en el libro de Antonio Mediz Bolio, sobre el hijo que tuvo Hernán Cortés con la Malinche, el primer mexicano (...) Cuando llegamos a Uxmal no había nadie. En aquella época creo que no había hotel. Encontramos una piedra con relieves que me volvió loco. Queríamos llevárnosla».1 Gunther Gerzso
En la década de los cincuenta la civilización maya fue apropiada tanto por agentes culturales ligados al Estado como por individuos pertenecientes a la alta esfera del modernismo pictórico y a la cultura del consumo. Este núcleo de la exposición centra la mirada en Gunther Gerzso y un grupo de creadores que a través de la pintura, fotografía, cine y publicidad concibieron otro tipo de representación de lo maya. Si bien el pasado prehispánico fue tomado en la primera mitad de siglo como símbolo de exaltación nacionalista por la propaganda política, en los cincuenta tuvo un notable viraje. Desde la abstracción pictórica, el drama cinematográfico y la persuasión publicitaria esta civilización antigua fue replanteada. Las imágenes aquí mostradas toman las llamadas «huellas del pasado» y las llevan a la alta esfera de la abstracción plástica, al melodrama amoroso y a la cultura de consumo. Estamos ante un cuerpo de imágenes que son resultado de un creciente sistema económico y cumplen con el proyecto expansivo de la modernidad, el cual busca extender la producción y circulación de bienes de consumo². Para analizar estas representaciones considero productivo observarlas bajo la noción de glamour. Glamour es un término contingente, varía de contexto tomando diferentes modelos de representación. Lo que persiste es su vínculo con las élites económicas. El término puede ser reductivamente asociado a nociones como exclusivo, sofisticado o lujoso. Sin embargo, también puede entenderse como el imaginario simbólico-económico que se manifiesta a través de la adquisición de objetos y el consumo de imágenes.
En los años cincuenta, un momento en el que México se consideraba en dirección a un alto crecimiento económico, surgieron nuevas élites que buscaron legitimar su estatuto social apostando por lo nuevo. En este proceso de glamourización fue necesario contar con un repertorio novedoso de bienes de consumo. El vínculo aquí presentado puede ser explicado a partir de la necesidad de las nuevas élites de adquirir lo moderno sin dejar atrás lo conocido como el «glorioso pasado mexicano». Este contrapunto de alto poder simbólico está en una dinámica que va desde la adquisición de obras de arte abstracto por medio del circuito de galerías hasta la venta de productos de moda. El idílico territorio maya es así reconvertido en una serie de productos destinados a replantear la vida cotidiana de un estrato social que no existía antes y que estaba ávido de definir su noción de gusto sin abandonar las construcciones culturales de «lo mexicano». Lo maya es una mercancía que sirve para exhibir, vender y, más importante, hacer creer que los consumidores acceden a cierto prestigio social e intelectual al poseer un fragmento de ese pasado reinventado. Aquí están presentes tres diferentes objetos, de procedencias diversas y nunca antes relacionados. Bajo la mirada del glamour maya este conjunto hace visible lo prehispánico como moneda de cambio de la elite internacional. De Gerzso presentamos Lab-ná y La torre. Estas obras de los cincuenta constituyeron una consciente revisión técnica y conceptual en torno a diversos sitios arqueológicos y motivos arquitectónicos de la zona maya. Por otro lado, en las columnas que irrumpen al centro del frontón, hay fotografías de espacios en tensión: el campo del arte y el mundo de la moda, unidos a través de Gerzso por su trabajo en la industria cinematográfica como escenógrafo. De la ficción de la fotografía de moda están exhibidas dos series de Louis Dahl-Wolfe y Francesco Scavullo de inicios y finales de los cincuenta tomadas en Chichen-Itzá. Estas imágenes entran también en diálogo con el director Alejandro Galindo y un retrato de Gerzso junto a Ciudad Maya (1958), obra en su momento exhibida en la Galería de Arte Mexicano. A lo
largo de la exposición serán proyectadas en la pantalla fragmentos de dos películas que apropiaron Chichén-Itzá como escenario de filmación: los primeros tres meses presentamos Deseada (1951) de Roberto Gavaldón y los dos últimos La duda (1954) de Alejandro Galindo. — José Antonio Aldrete-Haas, Gunther Gerzso en su espejo, México: Planeta, 2003, p. 83. ² Néstor García Canclini, Hybrid Cultures. Strategies for Entering and Leaving Modernity, University of Minnesota Press, MinneapolisLondon, 1995, 12-13. 1
44. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) La torre, 1955 Óleo sobre masonite, 65 × 48.8 cm Museo de Arte Carrillo Gil, CONACULTA-INBA
45. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Lab-Ná, 1959 Óleo sobre tela, 122 × 100.5 cm Museo de Arte Carrillo Gil, CONACULTA-INBA
46. Autor sin identificar Gunther Gerzso y Alejandro Galindo en locación en Chichén Itzá, Yucatán, México, 1953 Reproducción digital Página extraída de Diana C. Dupont (ed.), Risking the Abstract. Mexican Modernism and the Art of Gunther Gerzso, Los Ángeles: Santa Barbara Museum of Art, 2003.
47. Autor sin identificar Gunther Gerzso en la Galería de Arte Mexicano frente algunas de sus obras, ca. 1958
55. Selección de la cinta Deseada (México, 1951)
Reproducción digital
Filmoteca Nacional, UNAM
Director: Roberto Gavaldón Producción: Producciones Sansón
Cortesía de la Galería de Arte Mexicano
48-52. Louise Dahl-Wolfe (Estados Unidos, 1895-1989) De la serie Un viaje a través del tiempo, 1952 Reproducción digital Extraída de Harper’s Bazaar, mayo de 1952.
53-54. Francesco Scavullo (Estados Unidos, 1921-2004) De la serie Contrastes solares. Las jóvenes perfeccionistas, 1959 Reproducción digital Extraída de Harper’s Bazaar, mayo de 1959
56. Selección de la cinta La duda (México, 1954) Director: Alejandro Galindo Escenografía: Gunther Gerzso Producción: Internacional Cinematográfica Filmoteca Nacional, UNAM
07 Se busca a Gerzso en Estados Unidos Regina Tattersfield Es probable que el misterio sobre la vida de Gunther Gerzso durante sus años en Estados Unidos jamás sea revelado. El relato ha sido silenciado por él mismo, quien, al parecer, nunca se interesó por contar a fondo sobre su trabajo como escenógrafo en la Cleveland Play House. Este teatro (y escuela) fue fundado en Estados Unidos en 1915 por un grupo de artistas locales convocado por Raymond O’Neil, crítico de artes escénicas, quien después de un viaje por Europa, regresó con ideas experimentales, muchas de ellas de las vanguardias soviéticas, para hacer del escenario un vínculo comunitario con la realidad social. A este sitio llegó Gerzso en 1935 y se integró como aprendiz de escenógrafo y un año más tarde como director de escenografía, labor que llevó a cabo hasta 1941, año en el que regresó a México, «porque ya estaba cansado de la guerra». La historia que relatamos en este espacio es, hasta cierto punto, una historia huérfana de fuentes, es decir, son escasos los documentos que la describen: fotografías, noticias de periódico, programas de mano que cuentan someramente la programación de las temporadas de la Play House, correspondencia personal, el libro Leaps of Faith (que narra las historias del teatro —mismo que sigue en pie hasta el día de hoy) y objetos dispersos que hemos reunido y se verán reproducidos en el impreso buscando a gerzso (entre dibujos y documentos) en la sala. Localizamos entrevistas en las que Gerzso se remite a esos años y aunque son escasas, una de ellas es fundamental, la que da forma al pequeño librito Gerzso en su espejo, una suerte de primer informe, un relato inmediato, recomendado especialmente por amigos cercanos del escenógrafo que jamás quizo ser reconocido como tal. Revisamos los textos de historiadores y críticos de arte que abordaron este periodo de exploración del espacio teatral como un periodo «formativo», previo a su trabajo pictórico. Tomamos distancia de estas aproximaciones y dejamos fuera la idea de que el escenógrafo constituye una etapa previa del pintor, pues ello sólo nos haría narradores esclavos de historias que solamente pueden contarse de atrás para adelante (o de
adelante hacia atrás). Aquí buscamos algunos fragmentos de Gerzso en Estados Unidos. Mientras Gerzso trabajó como escenógrafo para más de 40 puestas en escena, realizó más de 400 dibujos en los que ensayó distintas técnicas y exploró horizontes de representación diversos que han sido leídos como una producción paralela a su trabajo escenográfico. En esta sala hemos seleccionado cuatro de estos dibujos, cinco diseños de escenografía, dos diseños de vestuario y ocho fotografías que registran dos montajes de Gerzso, que sugieren de manera más bien perpendicular un silencioso diálogo con la producción de dos artistas mexicanos que al igual que Gerzso, trabajaron en Estados Unidos en la década de los años treinta, y cuyo trabajo resuena con los síntomas de violencia inscritos en la profunda crisis de la gran depresión. José Clemente Orozco y Diego Rivera, desde distintas coordenadas, hicieron de su producción artística un lugar de enunciación política que formó parte de movimientos civiles que manifestaron críticamente y casi de manera instantánea, la explotación de los obreros por parte de las grandes industrias nacientes, los asesinatos deliberados y cotidianos de afroamericanos, nativos americanos y mexicanos —enunciados como linchamientos— y la pobreza consecuente de vivir en un tiempo violento, que se prolonga como una espiral histórica hasta nuestros días. La invocación del enigma de origen de los dibujos de Gerzso de los hombres crucificados, colgados, las barricadas de combate y los combatientes muertos en escenas de guerras apocalípticas, los caídos, la muerte que los circula, la que los atrapa y la que los abandona, sugiere un lugar de realidad compartida con la producción de Orozco, trazos como inscripciones conceptuales y formales propias de un tropo común al que recurrieron artistas para exigir demandas sociales. El escenógrafo exploró el concepto de guerra y la narrativa muralista de enfrentamientos imaginados entre españoles y culturas amerindias. ¿Gerzso resignifica la figura de Hernán Cortés pintada en 1932-34 en el mural del Baker Berry Library del Darmouth College? Se mues-
tran dos sugerencias. El primero, en la hoja de sala, es un dibujo a lápiz del conquistador al frente de un grupo de figuras en lucha, caídos y prisioneros, Cortés esconde una larga espada detrás de una inmensa cruz, quizá como dibujo conmemorativo de las consecuencias de la invasión europea en América. La segunda versión, y tal vez variación, es un monumento acéfalo, memorial que rinde homenaje a los caídos en la primera guerra mundial en Irlanda, y que fue el motivo de una escenografía diseñada para Within the Gates (1934), obra de teatro del dramaturgo irlandés Sean O’Casey que narra los problemas de los habitantes de una sociedad de posguerra en un parque a lo largo de un año. Esta fue la primera puesta en escena en la que Gerzso trabajó como director de escenografía; el transcurrir de las cuatro estaciones lo representó únicamente con cambios de luz. Hacia el final de su trabajo en la Play House, Gerzso diseñó Middletown Mural de Richard Maibaum (1940), cuya trama consistía en una serie de enredos tragicómicos alrededor de la producción de un gran mural en el pueblo de Middletown, Iowa. La hoja de sala que muestra un despliegue de la pared norte de la obra The Detroit Industry de Diego Rivera (1932-1933) sugiere una mirada de Gerzso desde la producción de Rivera en los años treinta tempranos en Estados Unidos. Específicamente su trabajo en Detroit, pero también sus proyectos y escándalos en Nueva York. (En esta compleja nación, el teatro tiene interesantes cruces de tradiciones importadas de Europa, cuando los ingleses invadieron los territorios norteamericanos. El vaudeville, narraciones orales, memoria colectiva, teatros rodantes y viajeros que espectacularizaron las cacerías de «indios» por parte de los «vaqueros», y el cabaret son fundacionales en la máquina industrial de entretenimiento del país.) En 1935, Franklin Roosevelt fundó el Federal Theatre Project, y entre sus producciones más populares se encuentran el montaje en Nueva York de Power: A living Newspaper (1937) de Arthur Arent y Voodoo Macbeth dirigida por Orson Wells, quien conoció a Gerzso cuando
estuvo de visita en la Cleveland Play House. Power manifiesta las condiciones de desigualdad social consecuentes al control de los medios de producción de la electricidad de las compañías privadas. El diseño escenográfico del acto I de Gerzso refiere posiblemente a una reunión de habitantes y usuarios inconformes. En conjunto con los diseños de Gas de Georg Kaiser (19171920) y Squaring the circle de Valentin Katayev (19271928), estas tres obras han llamado nuestra atención no solamente porque parece que nunca se llevaron a escena, sino porque en ellas se retoman elementos constructivos y simbólicos que expresan síntomas inscritos en la injusticia, movimientos obreros, huelgas y manifestaciones de descontento a partir de la opresión estatal y la propiedad privada. Lo que quizá aparece como un desquiciamiento histórico —que posiblemente hubiese desquiciado al artista— también es un intento de apropiación de este espacio expositivo para dar cabida a la escenificación de un tejido de diálogos dispersos, sepultados, atravesados, desplazados. Figuras, personajes y formas de representación permanecen como huellas de memorias personales y colectivas que sobreviven, probablemente, porque han sido compartidas. Con ellas y en este espacio rastreamos síntomas y relaciones que expresan la posibilidad inagotable de un continuo movimiento que acompaña a Gerzso escenógrafo, inmerso en un horizonte crítico y sensible, desde el espacio fugaz del teatro hacia la catástrofe de la historia.
57. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Escenografía para «Poder», acto 1, de Arthur Arent, ca. 1937-1940
60. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Escenografía «Hombre sosteniendo una cruz», 1936
63-66. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Serie Los dibujos de la guerra, ca. 1935-1940
Gouache, acuarela y lápiz sobre papel negro,
Lápiz sobre papel, 27.6 × 21.6 cm
Medidas variables
46 × 61 cm
Thomas Ireland Collection,
Thomas Ireland Collection,
Thomas Ireland Collection,
Van Cleve Fine Art Gallery
Van Cleve Fine Art Gallery
61. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Vestuario de segundo y primer evangelistas para «Within the Gates» de Sean O’Casey, 1936
67-70. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Escenografía para Within the Gates de Sean O’Casey, 1936 Fotografía: Gordon Conner
Van Cleve Fine Art Gallery
58. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Escenografía para «Gas» de Georg Kaiser, ca. 1935-1940 Gouache, acuarela y lápiz sobre papel negro,
Gouache sobre cartulina, 38 × 25.4 cm
Reproducción digital
50.8 × 66 cm
Thomas Ireland Collection,
Cleveland Playhouse Digital Collection
Thomas Ireland Collection,
Van Cleve Fine Art Gallery
Van Cleve Fine Art Gallery
59. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Escenografía para «Squaring the Circle» de Valentin Petrovich Katayev, 1936
Kelvin Smith Library, Case Western Reserve University
62. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Vestuario para «Within the Gates» de Sean O’Casey, 1936 Gouache sobre cartulina
71-74. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Escenografía para Middletown Mural de Richard Maibaum, 1941 Fotografía: Gordon Conner
Pastel sobre papel, 48 × 62 cm
38 × 25.4 cm
Thomas Ireland Collection,
Thomas Ireland Collection,
Reproducción digital
Van Cleve Fine Art Gallery
Van Cleve Fine Art Gallery
Cleveland Playhouse Digital Collection Kelvin Smith Library, Case Western Reserve University
08 Estratigrafías de Gerzso Jesse Lerner y Sandra Rozental Gunther Gerzso ciertamente no fue el primer artista en encontrar inspiración en la rica herencia arqueológica de Mesoamérica. Los artistas académicos del siglo diecinueve y los muralistas post-revolucionarios, entre otros, habían pintado con anterioridad visiones de las ciudades, los mitos y los dramas americanos previos a la Conquista en un rango amplio de estilos y formatos. Sin embargo, el modo en que esta fuente de inspiración informa las pinturas de Gerzso es único y sin precedentes. Entre sus trabajos tempranos hay estudios de los murales de Diego Rivera y de José Clemente Orozco que sugieren algunas de las maneras en que la tradición nacionalista de arte público formaron a Gerzso, pero su trabajo maduro rompe definitivamente con la escuela nacional mexicana que el movimiento muralista se empeñó en definir. Mientras Rivera pintaba sus visiones épicas de civilizaciones totonacas, zapotecas y purépechas (1945-1950) en los muros del Palacio Nacional y diseñaba el Anahuacalli, su museo precolombino modernista, para albergar su vasta colección de artefactos prehispánicos y de falsificaciones tardías, Gerzso desarrolló un lenguaje personal basado en un amplio registro de abstracciones geométricas paralelas a su fascinación por el pasado prehispánico. Aquí mostramos planos originales así como réplicas, reales y especulativas, de sitios prehispánicos realizados por los arqueólogos Laurette Séjourné, René Millon e Ignacio Marquina —también conocido por su trabajo como arquitecto y maquetista— en tensión con obras de Gerzso producidas a partir de 1955. Estas yuxtaposiciones no buscan constreñirse a las similitudes gráficas entre las diversas representaciones de sitios arqueológicos y los planos del artista, ni proponerlos como fuentes que inspiraron la geometría definida por Gerzso. Más bien, estas aproximaciones resaltan los elementos estratigráficos presentes en la pintura de Gerzso, esos «planos molidos» que el artista Rubén Valencia del No Grupo materializó en superposiciones de bolsas de pigmento (1978). Desde una mirada arqueológica, los planos de Gerzso sugieren capas siendo excavadas que vuelven visibles nuevas profundidades, superficies de tierra y de yeso descubiertas durante procesos de mapeo, excavación, estudio y restauración. En un sentido delirante e imaginativo, la obra
del artista podría, por lo tanto, ser pensada como una serie de planos de ciudades y sitios que dejaron de existir hace muchos siglos. Los planos expuestos en esta sección provienen de Teotihuacan, ciudad antigua cuyas características formas abstractas y complejos diseños basados en cuadrados geométricos sugieren el estilo maduro de Gerzso. Presentamos varios planos que resultaron del proyecto de mapeo de Teotihuacan del arqueólogo René Millon, quien en los años 1960, utilizó técnicas de fotogrametría y estudios topográficos sobre una extensión de terreno de 27 kilómetros cuadrados para mapear el sitio en su estado actual y visualizar sus diferentes etapas constructivas en tiempos prehispánicos. Estos mapas se elaboraron a partir de fotografías áreas y estudios de terreno, informados por el conocimiento arqueológico sobre el sitio, sus habitantes, y sus usos, que existían en esa época. El resultado fue una serie de publicaciones de fotografías y planos que juntan de manera plástica temporalidades pasadas y presentes del sitio. Como sus amigos Miguel Covarrubias, Wolfgang Paalen, Paul Westheim y Benjamin Péret, Gerzso también coleccionó objetos arqueológicos provenientes de la América indígena. Los dibujos en las paredes representan figuras de su colección. La preeminencia de figurillas de Mezcala, con sus características formas geométricas y abstractas, nos sugieren el constante diálogo entre el vocabulario del pintor y fuentes antiguas. Vale la pena mencionar que Gerzso no exponía su colección en un museo, sino en su casa, y la instalación ignoraba convenciones museográficas. Como la colocación de los dibujos sugiere, los objetos de su colección estaban repartidos en los libreros, el piso, y en los muebles de su casa. Vemos otra vez la fascinación de Gerzso por la estética prehispánica en sus dibujos surrealistas inspirados por el dinamismo de figuras prehispánicas antropomorfas expuestos en la primera sección de la exposición. Junto con los cuadros estratigráficos de Gerzso —Estela blanca (1950) y La noche (1955) —el conjunto de dibujos, libros y objetos muestra las múltiples y complejas encrucijadas entre lo precolombino y la obra del artista.
75. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Estela Blanca, 1950
79. Ignacio Marquina Arquitectura prehispánica
Óleo sobre masonite, 66.2 × 49 cm
México, Instituto Nacional
Museo de Arte Carrillo Gil, CONACULTA-INBA
de Antropología e Historia, 1951
76. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) La Noche, 1955
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
Biblioteca Justino Fernández
Óleo sobre masonite, 52 × 72 cm Cortesía de Galería de Arte Mexicano
80. René Millon Urbanization at Teotihuacan Austin, University of Texas Press, 1973
77. René Millon (Estados Unidos, 1921) Mapa 1. Teotihuacan. Altiplano central de México. Mapa arqueológico y topográfico, 1973
Biblioteca Justino Fernández Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
Offset sobre papel, 89 × 114 cm
81. Laurette Sejourné Arquitectura y pintura en Teotihuacan
Editor: University of Texas Press
México, Siglo XXI, 1966
Biblioteca Justino Fernández
Biblioteca Justino Fernández
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
78. Teotihuacan. Maqueta basada en planos de Ignacio Marquina, 2015
82. Wolfgang Paalen (ed.) Dyn, no. 4-5, «Amerindian Number»
Madera comprimida
1943
Productor: La invencible. Craftmanshift
Colección particular
for Architecture and Design
09 Espacio, clasicismo y posguerra Natalia de la Rosa Gunther Gerzso realizó una serie de pinturas entre 1959 y 1961 de corte clasicista. Este cuerpo de obras fue elaborado a partir de un viaje a Europa y particularmente, a Grecia, el cual inició en 1959. El conjunto se alejó del tipo de búsqueda que Gerzso había abordado en años anteriores tanto por el uso del color, la técnica y el acercamiento formal, demostrando así, una apertura distinta a las posibilidades de la pintura abstracta. Son pinturas que oscilan entre el poder de la materialidad orgánica, la evocación del espacio interno del lienzo y la reflexión sobre el tiempo mítico. La continuidad que tuvo con el trabajo anterior, partió de su acercamiento a la construcción antigua y a la arqueología, sin embargo, este referente desde el tema clásico funcionó como un catalizador para evidenciar, desde un sentido trágico, la crisis de la posguerra. Este núcleo presenta un diálogo entre dos propuestas paralelas a la serie clasicista elaborada por Gerzso. Una de ellas refiere al proyecto del artista italo-argentino Lucio Fontana, denominado como «Concetto spaziale» y una más, correspondiente al conjunto pictórico de Vicente Rojo titulado 58/63, presentado en la Casa del Lago en 1963. A partir de este encuentro es posible expandir el sentido del uso del tema clasicista en esta etapa. Tanto Gerzso como Rojo, utilizaron estos lienzos como cuestionamientos sobre los orígenes de la cultura occidental, con el fin de evidenciar una situación de vicisitud desde la exhibición del monumento como ruina, del mito como actualización del hecho y de la pintura abstracta como esencia de lo clásico. En el caso de Lucio Fontana, su obra permite abordar la base de estas búsquedas de Gerzso y Rojo. El espacio de la pintura creado desde la iconoclastia de Fontana, detona el sentido reflexivo de estos otros dos pintores, también europeos y americanos, por medio de una apertura a la representación en la pintura en términos de construcción y destrucción, de estructuración y desestructuración, de materialización y desmaterialización, todas ellas estrategias que unifican una lírica simbólica y la búsqueda espacial en la pintura de estos tres artistas.
Abstracción y clasicismo Juan García Ponce dedicó un texto para la exhibición de la serie 58/63 de Vicente Rojo en la Casa del Lago. El crítico, al retomar a Samuel Ramos y sus Estudios de estética, marcó las condiciones de la pintura de Rojo en esta etapa: se trataba de una pintura concebida como pura representación y en eso radicaba su cualidad clásica, a través de una expectativa por alcanzar las formas puras y con ello, la revelación de un orden natural como armonía del mundo. En el caso de Gunther Gerzso, el trabajo analítico de la serie del «Periodo Clásico» fue hecho por Luis Cardoza y Aragón, escrito para el catálogo de la exposición en Bellas Artes de 1963. Al retomar la crítica del escritor guatemalteco es posible reconocer que en las obras clásicas de Gerzso, como en las de Rojo, existe además, una posibilidad de mirada interna: «siempre veremos más lejos dentro de ella y dentro de nosotros». Esa cualidad personal, de recuerdo y de introspección, está presente en ambos trabajos. Son exhibiciones de una temporalidad mítica, de «afueras históricos» de la época moderna, y al mismo tiempo, son el medio que permite contemplar sus «escepticismos apasionados, entusiasmos y decepciones de la realidad». Estas piedras, ruinas y monumentos desenterrados son un vehículo que cada autor utilizó para reflexionar sobre su propia existencia. La excavación no se realiza nada más a los mitos fundacionales de la cultura occidental, sino que son pinturas que se vuelcan hacia sus autores como cuestionamientos sobre sus orígenes y como resonancias de su propia identidad.
Desnudo, acción y representación Gunther Gerzso exploró profusamente el tema del desnudo en la serie del periodo clásico. Además de esta obra, Gerzso realizó otros ejemplos en los que el torso aludido va alcanzando cada vez mayor abstracción. A este respecto, cabe repensar una posibilidad de analogía entre la pintura y la mujer, la cual permite concebir que el pintor irrumpe este cuerpo femenino por medio de
la acción plástica. Al pensar esta problemática desde la relación de la obra de Gerzso con Lucio Fontana, las alternativas simbólicas adquieren mayor potencia. La grieta sugerida por Gerzso desde las ruinas de sus pinturas, se conforma en esta serie como un plano negro que penetra el paisaje mítico de Troya o de Micenas y al mismo tiempo, que se significa como paisaje-personaje femenino. Mientras Gerzso trabaja mediante capas superpuestas para crear el espacio, siendo la fisura el silencio y el
miedo evocado, la tela rasgada de Fontana confronta la representación por medio de la acción. El ocultamiento inherente en la pintura de Gerzso en su diálogo con Fontana, se presenta como posibilidad de acción donde la posesión del cuerpo es tangible a través de un choque entre el muro y el espacio ilimitado. Esa realidad detrás del cuadro que había señalado Octavio Paz al referir estos paisajes clásicos, se transforma en oquedades al que el ojo-cuchillo por fin puede acceder desde la transgresión corporal de esa realidad.
83. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) La guerra de Troya, 1959
87. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Paisaje clásico, 1960
91. Vicente Rojo (España, 1932) Monumento 1, 1960
Óleo sobre tela, 65.7 × 92.5 cm
Óleo sobre masonite, 100 × 72 cm
Óleo sobre tela, 80 × 120 cm
Museo de Arte Carrillo Gil, CONACULTA-INBA
Museo de Arte Carrillo Gil, CONACULTA-INBA
Cortesía del artista
84. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Spaciale, 1959
88. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Eleusis, 1961
92. Vicente Rojo (España, 1932) Piedra negra, 1960
Óleo sobre tela, 65.5 × 92.3 cm
Óleo sobre tela, 146.8 × 97 cm
Óleo sobre tela, 82 × 120 cm
Museo de Arte Carrillo Gil, CONACULTA-INBA
Museo de Arte Carrillo Gil, CONACULTA-INBA
Cortesía del artista
85. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Desnudo, 1959
89. Lucio Fontana (Argentina, 1899-1968) Concetto Spaziale, 1961
93. Vicente Rojo (España, 1932) Pintura 8, 1960
Óleo sobre tela, 46.5 × 37.9 cm
Óleo sobre tela, 80 × 64 cm
Óleo sobre tela, 110 × 82 cm
Museo de Arte Carrillo Gil, CONACULTA-INBA
Colección Isabel y Agustín Coppel
Cortesía del artista
86. Gunther Gerzso (México, 1915-2000) Clytemnestra II, 1960
90. Vicente Rojo (España, 1932) Espacio 1, 1960
94. Vicente Rojo (España, 1932) Monumento oscuro, 1960
Mixta, 89 x 130 × 2.5 cm
Óleo sobre tela, 220 × 160 cm
Óleo sobre tela, 120 × 200.5 cm
Museo de Arte Carrillo Gil, CONACULTA-INBA
Cortesía del artista
Museo de Arte Moderno, CONACULTA-INBA
10 GGG. LANZA Atelier Isabel Martínez Abascal y Alessandro Arienzo Al exponer añadimos una capa de pensamiento a aquello que está siendo mostrado. Aún pretendiendo ser objetivos sumamos nuestra visión al discurso existente e interpretamos inevitablemente el objeto de la muestra. Tal vez por eso las exposiciones son momentos de posibilidad y de estudio. Mundos alejados, en cierto sentido, de los compromisos con el largo plazo, la mera funcionalidad y la coherencia urbana, en donde lo inesperado puede pasar. La primera vez que visitamos la Sala de Colecciones Universitarias ésta se abría hacia la gran Plaza de las Tres Culturas ubicada al norte. Al otro lado de un muro ciego se ocultaba el patio central del CCUT. Propusimos desmantelar ese tapial que ocultaba la fachada sur de vidrio, para retomar un diálogo en tensión histórica entre la plaza y el patio. Al retirarlo, el sol volvió a entrar a la sala. Respondimos diseñando un elemento museográfico que permitiera, además de vincular los nueve proyectos curatoriales existentes sin mezclarlos, proteger las obras de la incidencia de luz solar. Partimos de la tesis de que la obra de Gunther Gerzso es fundamentalmente espacial. Tanto sus inicios en el campo de la escenografía como su trabajo pictórico. Cuando miramos un cuadro de Gerzso, no vemos el lienzo plano sino un lugar místico a ser explorado. La intención fue traducir esa sensación a la sala, utilizando superficies de color que pudiesen recorrerse en el tiempo. Comenzamos a trabajar en un módulo que sugiriese la masividad de las estructuras prehispánicas a partir de muros monumentales contemporáneos. Un elemento que se repitiese cambiando de proporciones en cada ocasión y en el cual el exterior y el interior fuesen radicalmente diferentes entre sí. El módulo fue adoptando una
morfología que nos remitía a los frontones de Alberto Arai en Ciudad Universitaria inspirados a su vez en el ancestral juego de pelota. Las conexiones con Gerzso estaban de nuevo presentes. En cada uno de los frontones, un mundo curatorial funciona de manera independiente pero sin dejar de ser parte imprescindible del conjunto. El sistema constructivo, inusual para el interior de un museo, fue fundamental para lograr tal escala de intervención. La bienvenida a Gerzso, Gerzso, Gerzso sorprende por la ausencia de cualquier obra. No hay rastro de la exposición sino apenas una serie de volúmenes superpuestos. A medida que se transita por la sala comienzan a surgir espacios interiores que presentan una superficie totalmente lisa pintada de diferentes tonos de verde. En cada frontón se encuentra una tipología de soporte de madera, desde una mesa o un estante, hasta una rampa o un conjunto de columnas. El recorrido inverso, del fondo de la sala hacia la salida, permite ver las nueve exposiciones conversando entre sí. El concepto de anti-retrospectiva posibilitó que prescindiésemos del usual fondo blanco y jugásemos con el color. La prioridad no era ya observar las pinturas en un ambiente neutro sino establecer conexiones con otros materiales documentales. La museografía no toca en ningún punto las paredes y columnas de la sala. La muestra está contenida en los límites sugeridos por los frontones. El espacio remanente permite contemplar el propio edificio, la intervención museográfica y la exposición con cierta perspectiva, y acoger las actividades que tendrán lugar a lo largo de los meses. Quisimos con este proyecto, ofrecer un soporte abierto que medie la relación del público con las obras, que permita finalmente adentrarse en Gerzso.
Créditos
Agradecimientos
CCU Tlatelolco
GERZSOGERZSOGERZSO
Director General Jorge Jiménez Rentería
Curaduría Concepto y coordinación: James Oles y Julio García Murillo Proyectos curatoriales: Arden Decker, Natalia de la Rosa, Cristóbal Andrés Jácome, Peter Krieger, Jesse Lerner, Kathryn O’Rourke, Sandra Rozental, Regina Tattersfield, Sandra Zetina
Secretaria de Planeación Laura Bustos Cardona Subdirector Académico Ander Azpiri Subdirectora de Vinculación y Comunidades Eunice Hernández Gómez
Diseño museográfico Concepto: LANZA ATELIER (Isabel Martínez Abascal y Alessandro Arienzo) Equipo de diseño: Alejandro Márquez, Isabel Martínez Abascal y Alessandro Arienzo
Jefe de Mediación Educativa Ricardo Martínez
Imagen gráfica y diseño de hoja de sala Taller de comunicación gráfica
Coordinador de Difusión Pablo Aburto Carvajal
Producción Coordinación general: Luis Alejandro Mosquera Coordinación de gráficos: Federico Martínez Cuidado de imagen: Donají Marcial y David Rosales
Jefa de Diseño Gráfico y Web Jaqueline Ortíz Martínez Coordinadora de los Fondos Reservados Aurea Ruiz de Gurza Registro de obra Javier Miranda Nava Jefe de Logística de Exposiciones y Proyectos Especiales Ricardo Cardona Torres Jefa de Producción y Logística de Eventos Adriana Mohedano Díaz
Museografía José Herrera, Raymundo Herrera, Neftalí Serrato y Víctor Serrato Ejecución de obra Construcción: Factor Eficiencia (Fermín Espinosa) y Laboratorio de arquitectura básica (Juan Casillas Pintor y Guillermo Galindo Reyes) Equipo de sistemas Miguel Ángel Campos García, Rodrigo Camacho Velázquez, José Luis García Palacios, Alejandro González Rosales Servicio social Fernanda Dichi, Daniel Gallardo, Sofía Hinojosa, Fernanda Viniegra
UNAM Biblioteca Justino Fernández, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM Centro de documentación Arkheia, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM Filmoteca Nacional, UNAM Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM Archivo Histórico de la Universidad, Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación, UNAM Institucionales y privadas Barragán Foundation Cineteca Nacional, CONACULTA Colección Isabel y Agustín Coppel (CIAC) Colección Marco Antonio Cruz Colección Hersúa Colección Ernesto Mallard Colección Vicente Rojo Ezra Stoller Archive Fondation Le Corbusier Fundación ICA Galería de Arte Mexicano Kelvin Smith Library, Case Western Reserve University Mary-Anne Martin Fine Art Museo de Arte Carrillo Gil, INBA-CONACULTA Museo de Arte Moderno, INBA-CONACULTA Van Cleve Fine Art Gallery
Miguel Álvarez, Ricardo Atl Laguna, Daniel Bañuelos Beuján, Mariana Botey, María del Carmen Canales, Nahún Calleros Carriles, Renato Camarillo, Christine Cordazzo, Isabel y Agustín Coppel, Marco Antonio Cruz, Graciela de la Torre, María Estela Duarte, Mireya Escalante, Fernando Fernández Olvera, Horacio Flores Sánchez, Cristina Gálvez, Christian Gerzso, Michael Gerzso, Isabelle Godineau, Renato González Mello, Aurelia Gutsche, María Herrera Lima, Sol Henaro, Siegfried Hitz, Martin Josephy, América Juárez, María de los Ángeles Juarez, Paulina Lara, Ana Belén Lezana, Eduardo Lizalde, Ramón López Quiroga, Mary-Anne Martin, Elizabeth Meinke, Cristina Paoli, Ernesto y Eugenia Mallard, Sylvia Navarrete Bouzard, Carlos Palacios, Katya Mandoki, Elva Peniche Montfort, Mariana Pérez Amor, Clara Inés Ramírez González, Alejandra Reygadas de Yturbe, Deborah Roan, Ana Romandía, Miguel Rodríguez Sepúlveda, Antonia Rojas, Vania Rojas, Vicente Rojo, Mario Rueda Beltrán, Erika Sobhani, René Solís y Martha Reynoso, Lucía Sánchez de Bustamante, Patricia Torres, Pierrette Van Cleve, Jorge Yazpik.
GERZSOGERZSOGERZSO Gunther Gerzso & Alberto Arai, Artemio, Maris Bustamante, Luis Carrera-Maul, Gordon Conner, Le Corbusier, Marco Antonio Cruz, Louise Dahl-Wolfe, Lucio Fontana, Alejandro Galindo, Roberto Gavaldón, Juan Guzmán, Grupo UR, Melquiades Herrera, Hersúa, Ernesto Mallard, Katya Mandoki, Ignacio Marquina, René Millon, No-Grupo, Wolfgang Paalen, Vicente Rojo, Armando Salas Portugal, Francesco Scavullo, Sebastián, Laurette Sejourné, Ezra Stoller, Rubén Valencia, Paul Westheim.
Del 17 de octubre de 2015 al 28 de febrero de 2016 Sala de Colecciones Universitarias Centro Cultural Universitario Tlatelolco, UNAM