CdeCuba Art Magazine No.26 (January 2019) by CdeCuba Art Magazine

REPORTAJE

ISSN 2603-7068

Revista de arte cubano · No.26 · 2019 1

Reynier Llanes Strength. 150 x 122 (60 x 48 in). CafĂŠ sobre cartulina. 2018.

Ángel Delgado Flush the Toilet V. 43 x 36 x 5 cm (17 x 14 x 2 in). Lápiz de cera y pastel seco / tapa de baño y madera. 2018.

SIRANG 4

ÍNDICE Equipo EDITOR Y DIRECTOR · Ximo Sánchez DIRECCIÓN DE ARTE · Kiko Girbes ASESORES EDITORIALES · Magaly Espinosa

Antonio Correa Estela Ferrer FOTOGRAFÍA · Ximo Sánchez Youri Luis Mendoza DISEÑO GRÁFICO · David Vega TRADUCCIONES · Olimpia Sigarroa Oficina c/ Archiduque Carlos, 82 · 46014 Valencia · España Teléfono: +34 637 644 397 info@cdecubaartmagazine.com www.cdecubaartmagazine.com

2 Seres en suspensión | Jorge Santos Marcos Texto: Antonio Correa Iglesias

10 Paisajes suspendidos | Rubén Fuentes Texto: Suset Sánchez Sánchez

18 Sobre acumulaciones, homo aestheticus y millenials | Abel López Texto: Isdanny Morales Sosa

26 Nostalgia de espacio… | Antonio Espinosa Texto: Modesto D. Serpa

34 El sueño de la razón | Octavio Irving Texto: Maikel José Rodríguez Calviño

42 Hacia el azul profundo | Luis Saldaña Texto: Estela Ferrer

50 La pintura como antojo | María Karla Watson Texto: Dayneris Brito

58 Se ha puesto duro el mambo | Douglas Pérez Texto: Ricardo Alberto Pérez

66 Peace sells, but who’s buying? | Ernesto Domecq Colaboradores en la redacción de este número: Antonio Correa Iglesias, Suset Sánchez Sánchez, Isdanny Morales Sosa, Modesto D. Serpa, Maikel José Rodríguez Calviño, Estela Ferrer, Dayneris Brito, Ricardo Alberto Pérez, Carlos Jaime Jiménez, Magaly Espinosa, Gustavo Pita Céspedes, Cassiel Martínez, Hortensia Montero, Nathalie Mesa Sánchez. CdeCuba Art Magazine revista de arte cubano, es una publicación del Grupo Siranga. Impresión: LaImprenta CG, Valencia ISSN: 2603-7068 Depósito Legal: V-0259-2009 Portada y Contracubierta CdeCuba Art Magazine No.26 Jorge Santos Marcos Untitled. 200 x 200 cm (79 x79 in). Mixta sobre lienzo. 2018 Bernardo Navarro Tomás Colorful Night. 152 x 182 cm (60 x72 in). Mixta sobre lienzo. 2017

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Texto: Carlos Jaime Jiménez

74 Entre la utilidad y las tramas sociales | Reinaldo Ortega Texto: Magaly Espinosa

82 Tiempo muerto | Liesther Amador Texto: Estela Ferrer

90 Ikō 行 | Ítalo Expósito

Texto: Gustavo Pita Céspedes

98 Esbozos de la nostalgia | Lázaro R Falcón Texto: Antonio Correa Iglesias

106 La revelación del ser | Luis O Álvarez ‘Pako’ Texto: Cassiel Martínez

114 Alegoría de la naturaleza humana | Calé Suárez Texto: Hortensia Montero

122 Cambios | Yunier Hernández Texto: Carlos Jaime Jiménez

130 La parodia de Ernesto | Ernesto Rodríguez Texto: Nathalie M. Sánchez

138 La inquietud de lo propio | Erniel Chacón Texto: Nathalie Mesa Sánchez

146 El metabolismo de las estructuras | Daniel R Collazo Texto: Ricardo Alberto Pérez

154 Sobre la persistencia, sobre lo que persiste | Dania González Texto: Magaly Espinosa

162 Herético e iconoclasta | Luis Enrique Milán Texto: Maikel José Rodríguez Calviño

Jorge Santos Marcos SERES EN SUSPENSIÓN Texto por: Antonio Correa Iglesias

ara Roland Barthes “En el orden del saber, para que las cosas sean lo que ellas son, lo que ellas han sido…”, han de ser establecidas desde y en el lenguaje. Incluso R. Barthes llegó a afirmar que no eran los hombres los que hablaban sino el lenguaje el que hablaba a través de ellos. El carácter a-apriorístico de esta consideración puede conducirnos al menos por tres caminos: la distracción lingüística, el solipsismo y finalmente, los artificios retóricos. Sin embargo, en el campo del arte, el manejo lingüístico establecido desde estructuras simbólicas destierra o debe al menos desterrar cualquier bizantinismo estéril, tan abundante en una sociedad poli-saturada de imágenes ontológicamente vacías. Lo anterior no es nada más que un pretexto para pensar la obra del pintor cubano Jorge Santos Marcos (La Habana, 1973) a quien descubrí sin intensión previa. Santos trabaja con imágenes no previsibles que, por tal, no son cliché en su morfología. Sus seres participan de una ingravidez, ausente de reinos, de morada precisa, transados por la mordaza del silenciamiento. Su obra es un ejercicio de percepción corporal, monólogo sesgado por el vértigo aquilatado que hace mella y deja una herida. Sinuosa es toda la animadversión, la intimidad de ese trazo que es la cuerda del ahorcado en la arqueología del mutismo. Exilio, inxilio, ostracismo perturbador, maquillado en su soledad con una carcajada iridiscente. Hay en toda la figuración de Jorge Santos un mundo que esconde otros mundos, antípodas de la sobre-naturaleza, sublimes y transitorios como la propia existencia del tiempo. Sus figuras parecen ménades1 1

Ménades: espíritus orgiásticos, seguidores de Dionisios. Se agrupan con silenos y sátiros coronados de hojas de vid mientras hacen sonar el crótalo. En su éxtasis místico adquieren una fuerza enorme.

SUSPENDED BEINGS

or Roland Barthes, “In the field of knowledge, in order for things to be what they are, what they have been ...”, they must be established from and in the language. Even R. Barthes went as far as to state that it was not the human beings who spoke but the language that spoke through them. The in advance character of this consideration can lead us at least along three paths: the linguistic distraction, solipsism, and the rhetorical artifices. However, in the field of art, the linguistic management established from symbolic structures banishes or at least should banish any sterile Byzantinism that is so frequent in a poly-saturated society of ontologically empty images. The above is nothing more than a pretext to analyze the work of the Cuban painter Jorge Santos Marcos (Havana, 1973), whom I discovered randomly. Santos works with unpredictable images that, as such, are not clichés in their morphology. His beings participate in a weightlessness deprived of realms, of precise dwelling, beset with the gag of silence. His work is an exercise in body perception, a monologue biased by the vertigo that hurts and leaves a wound. Sinuous is all the animosity, the intimacy of that line which is the hangman’s rope in the archeology of silence. Exile and disturbing ostracism are disguised in his solitude with an iridescent laugh. Jorge Santos’ entire figuration shows a world that hides other worlds, antipodes of the supra-nature, sublime and transitory as the very existence of time. His figures resemble menads1 brought from the underworld, where they joyfully revive the orgiastic spirit of memory, like the “dead, who laugh nobly in Mohammed’s house”. 1 Menads: orgiastic spirits, followers of Dionysus. They form groups with silenos and satyrs crowned with vine leaves while playing the rattlesnake. In their mystical ecstasy they acquire enormous strength.

REPORTAJE

Serie Retum to Innocence. 235 x 288 cm (93 x 114 in). Mixta sobre lienzo. 2016

traídos del inframundo, donde gozosos reviven el espíritu orgiástico de la memoria, como los “muertos –que en la casa de Mahomed– ríen con nobleza”. La sensación de vacío, levedad e ingravidez adquiere en el contraste pictórico una fuerza que reproduce los lúgubres espacios del silencio. Son seres suspendidos, desprovistos de una finalidad concluyente. Los tonos flácidos, compulsan el escalofrío que rememora la muerte en tanto sistema desprovisto de complicidades. La línea fangosa que sutura sus bocas niega todo diálogo, rompe el vidrio donde se evaporan las últimas gotas que dan cuenta del deseo.

The feeling of emptiness, lightness and weightlessness acquires a force in the pictorial contrast that reproduces the gloomy spaces of silence. They are suspended beings, devoid of a conclusive purpose. The flaccid shades produce the chill that recalls death as a system devoid of complicity. The muddy line that sutures their mouths forbids all dialogue, breaks the glass where the last drops of desire evaporate. The composition of his canvases greatly reminds me of medieval theater, where the characters of a piece are scattered in the own dramaturgy, as if the sense of

JORGE SANTOS MARCOS

Serie Retum to Innocence. 182 x 271 cm (72 x 107 in). Mixta sobre lienzo. 2016

La composición de sus lienzos me recuerda mucho el teatro medieval, cuando los personajes de una obra aparecen disgregados en la propia dramaturgia, como si el sentido de lo interruptus lograra calibrar el punto errante donde se coteja lo argumental. El carácter iconoclasta de sus actantes coloca el magnetismo del retrato y su tradición en el centro de su indagación pictórica. Jorge Santos Marcos dialoga con esta secularidad no en un sentido auto-télico, como queriendo validar el brumoso rostro de Galeb sino con todo lo que esta tradición dejó fuera y condenó al sombrío destino de lo que Borges llamara “el imposible espacio del reflejo”. Su iconografía destila una amarga pesadumbre,

interruption would succeed in calibrating the wandering point of the plot outline. The iconoclastic nature of his actors places the magnetism of the portrait and its tradition in the center of his pictorial search. Jorge Santos talks with this secularity as if wanting to validate Galeb’s hazy face but with all that was excluded from this tradition, and condemned the grim fate of what Borges called “the impossible space of reflection”. His iconography distills a bitter sorrow, as of one who holds guilt and deep pain in his conscience, one who knows that return has not been ensured to him and that eternal life is a transient illusion.

REPORTAJE

ApologÃa del Silencio. 212 x 152 cm (84 x 60 in). Oil on canvas. 2018

JORGE SANTOS MARCOS

como quien sostiene en su conciencia una culpa, un dolor profundo, como quien sabe que el retorno no le ha sido asegurado y la vida eterna es una ilusión transitoria. Aunque no lo parezca, toda la indagación antropológica en la obra de Santos “esconde” una profunda religiosidad, rictus de emoción sagrada que ioniza el ya esbaneceste sentido de la lujuria para dar paso a un hieratismo sacramental que lo impregna todo. Los vidriosos ojos de sus personajes añaden un conmovedor detalle a su figuración. Inadvertido pasa todo en una mirada infinita, doblegada por el misterio alucinante de una hoja de yagruma. Ensimismados cargan con una existencia de por si plagadas ya de fantasmas. ¿Qué temores abriga Jorge Santos Marcos para construir una figuración tan lacerante, tan llena de súbitas palpitaciones? Al mismo tiempo, el diestro dominio de una técnica genera una ensoñación que se calibra en un paralelismo asimétrico como si de una disgregación se tratase. No hay un centro gravitatorio en la pintura de Santos Marcos, en todo caso hay fuerzas y tensiones que generan un contrapunteo desde cada uno de sus elementos. Su pintura desde las más recientes hasta las más consagradas ha logrado hilvanar una consistencia que destierra cualquier atisbo de formalismo; cualquier hallazgo vano. En un terreno sobresaturado por un “arte-político” Jorge Santos apuesta por una indagación genealógica, por una búsqueda que se radicaliza no solo en su visualidad sino también en su exploración cromática. Y es que no se puede ser escrupuloso en términos de arte contemporáneo; y Jorge Santos lo ha venido demostrando con su trabajo. Nada lo detiene, su obra crece en el ambiente fermentado de su taller y a punta de espátula y paleta le va dando vida a un enjambre de alucinaciones, de espectros, de seres en suspensión que, para llegar a ser lo que una vez fueron, han de ser rememorados desde el lenguaje y la imagen, para quizás así, algún día logren disipar la contagiosa agonía de su existencia.

Although it may not seem like it, all the anthropological research in Santos’ work “hides” a profound religiosity, a grin of sacred emotion that ionizes the already evanescent sense of lust to make way for a sacramental solemnity that pervades everything. The glassy eyes of his characters add a touching detail to his figuration. Unnoticed, everything happens in an infinite gaze, overcome by the hallucinatory mystery of a yagruma leaf. Self-absorbed, they carry an existence already infested with ghosts. What fears does Jorge Santos Marcos have to build such a lacerating figuration, so full of sudden palpitations? At the same time, the skillful mastery of a technique generates a dream that is calibrated in an asymmetric parallelism as breaking up. There is no gravitational center in the painting of Santos Marcos; in any case there are forces and tensions that generate a counterpoint from each of its elements. His painting, from the most recent to the most famous, has succeeded in stringing together a consistency that banishes any hint of formalism; any vain find. In an area oversaturated by “political art”, Jorge Santos bets for a genealogical inquiry, for a search that radicalizes not only in his visuality but also in his chromatic exploration. And the fact is that you cannot be scrupulous in terms of contemporary art; and Jorge Santos has been evidencing it with his work. Nothing stops him, his work grows in the fermented atmosphere of his workshop and with spatula and palette he gives life to a swarm of hallucinations, of specters, of suspended beings that, in order to become what they once were, have to be remembered from the language and the image, in order that perhaps one day they may succeed in dispelling the contagious agony of their existence.

REPORTAJE

Untitled. 91 x 91 cm (36 x 36 in). Mixta sobre lienzo. 2017

Ángel Delgado Flush the Toilet VI. 43 x 36 x 5 cm (17 x 14 x 2 in). Lápiz de cera y pastel seco / tapa de baño y madera. 2018.

Drawing Inventory: Then and Now By Alexis Mendoza

Ángel Delgado’s work consists of a series of phenomenological visual inquiries that are primarily involved in traces rather than signposts, and those traces activate flows of meanings rather than the concept of meaning itself. The primary motivation for Delgado’s drawing as a storytelling is to apply discursive and intuitive knowledge in order to raise questions about the origins of life and the generation of thought. His work consists in gathering together substances, and organizing constituent matter, in order to systematically recapitulate what one might uncover through gaps that are so evident in his work. These gaps are of primary importance. Their meanings are defined by their limits and their boundaries. Drawing Inventory: Then and Now explores Ángel Delgado’s works from the early 1990’s to the present focusing exclusively on his drawing work. This survey exhibition is a paradoxical compatibility between the use of a priori systems and the individual touch of the artist in an artistic environment that embraced an anti-emotive “serial attitude” as something akin to an ethos. Delgado’s career have been made of the purported purging of authorial intentionality and subjectivity, which placed the artist in a heightened emphasis on analytic rigor, systematic planning, and serial methodologies. The artworks had been created on various surfaces and supports such as: handkerchiefs, toilet seats, give bags, etc, pushing the process- and systems-based approach to artistic production in various directions. Ángel Delgado elevated the working through of an idea to a position of importance, which he understands as equal to that of the resulting work. Drawing, a medium long associated with both the activity of ideation and the manual act of creation, played a central role in attempts by artists associated with the process-based and conceptually rigorous practices to open up established understandings of aesthetic production as well as a generative site for the ongoing negotiation of the relationship between subjective and objective approaches, between touch and measured distance. Drawing Inventory: Then and Now thus offers a compelling means through which to reexamine the received narrative of the art of this production period. Ángel Delgado is able to bring drawing to stellar levels, and when this element is consider exhausted its potential, lacking now and without a promising future. Ángel’s stories shows us

otherwise in their daily tasks to create new and unexpected worlds, because every day more are those who enjoy with the acquisition and contemplation of his works, which have reflected the experiences of his pictorial universe. Among the artists delivered by the clear metaphor, it accurate and mysterious in its decisions association and the recognition of the image, the experience is met oblique. I propose the relevance and importance of Ángel Delgado’s work lies not in the storytelling level of the format that exist in front of our eyes, with their formal and stylistic significance, however competent, or even masterful they might appear, however ‘visually relevant’ to particular aesthetic partisan concerns they might be at the time of their viewing now or in the future. Rather his work materially embodies a meta-narrative of meaning that expresses a condition beyond meaning, allowing us to apprehend instead a direction of relaxation. Ángel Delgado’s expansive work are traceries consisting of vast enigmas that attempts an impulse towards a sliding movement towards a sovereign silence that attempts to articulate its movement away from symmetric relations - a bounding away from a syntax of oppositional forms’. The contradictions in the artist’s work arise out of purposeful ambiguity through which is drawn are drawn unexpected meanings and associational levels. If it is true that an idea resolves from liberating the consciousness from all concrete elements and all relations to the concrete, then all the bridges between the work of Ángel Delgado and the comprehended will be a unity of knowledge. The man and the people can achieve their life of metaphor and image, maintained by the experience oblique, can chart the enchantment that is unanimity. Drawing Inventory: Then and Now it is not the infinite wall where the interpretation gives closure or enchantment, but the, suspension, from an artist that has a way of comprehending drawing as a storytelling that is neither tedious nor banal. It is vivacious, it is nimble, it is light. Such rapid intelligence of the artist and such pleasing facture! It’s the accumulation of artworks, a true inventory, but how accurate the indications are. In the sense, that he render not the story but the sensation produced by the figures in each drawing.

Rubén Fuentes PAISAJES SUSPENDIDOS Texto por: Suset Sánchez Sánchez

SUSPENDED LANDSCAPES

a propuesta estética de Rubén Fuentes no puede estar desligada de la larga tradición del paisaje y de una exploración teórica y práctica sobre la evolución de un género que transita desde el canon académico hacia las más heterodoxas rupturas en los lenguajes del dibujo y la pintura. A tal punto, que este artista llevó su interés a la investigación con la que obtuvo el grado de Doctor en Arte, abordando las influencias Zen de las pinturas monocromas orientales en el arte cubano contemporáneo. En ese sentido, Fuentes se revela como un profundo conocedor de la construcción visual de composiciones paisajísticas que complejizan las maneras de mirar y comprender un género. Su trabajo debemos situarlo en la intersección de plurales genealogías y modelos históricos de la pintura de paisaje y de la filosofía, que exceden la ubicación monolítica de una geopolítica de las imágenes y que beben de una cultura visual rica, expansiva e incluso contradictoria. Esas tensiones entre distintas herencias e imaginarios, incluso llegan a confluir en los lienzos de Rubén como una suerte de fantasmagoría, un estado de meditación y enigmática reflexión en la que parecen quedar suspendidos los paisajes en sus cuadros y en el cual se sumerge el espectador una vez que se encuentra frente a la obra. Es en ese instante en el que una latencia indefinible que impregna estos paisajes se transmite a quien los observa, alejándole de distracciones vacuas y concentrando la mirada, educándola en un tiempo otro, lejos de la vida mundana y precipitada del presente. Precisamente, en Paisajes para el antropoceno, el artista reúne un grupo de obras en las que la representación parece intentar distraernos de las contingencias del devenir histórico sobre la fisonomía del paisaje. La contenida expresión de estas imágenes desprende el aliento

he aesthetic proposal of Rubén Fuentes cannot be detached from that long tradition and from a theoretical and practical exploration of the evolution of a genre that transits from the academic canon to the most heterodox ruptures in the drawing and painting languages. This is true to the point that this artist extended his interest to research, having obtained the degree of Doctor in Art addressing the Zen influences of oriental monochrome paintings in contemporary Cuban art. In that sense, Fuentes reveals himself as a profound connoisseur of the visual construction of landscape compositions that grant complexity to the forms of looking at a genre and understanding it. We must place his work at the intersection of plural genealogies and historical models of landscape painting and philosophy, which go beyond the monolithic location of a geopolitics of images and that draw on a rich, expansive and even contradictory visual culture. These tensions among different legacies and imageries even come together in Rubén’s canvases as a kind of phantasmagoria, a state of meditation and enigmatic reflection in which the landscapes seem to be suspended in his paintings and in which the viewer is immersed once in front of the work. It is in that instant that an indefinable latent quality that permeates these landscapes is transmitted to those who observe them, moving them away from empty distractions and concentrating the glance, educating it in a different time, far from the worldly and hasty present life. Precisely in Paisajes para el antropoceno (Landscapes for the Anthropocene) the artist gathers a group of works in which the representation seems to try to distract us from the contingencies of the historical evolution on the physiognomy of the landscape. The contained expression

REPORTAJE

Rostros del tiempo. 146 x 89 cm (58 x 35 in). Acrílico y óleo sobre lienzo. 2018

RUBÉN FUENTES

Lo que vi en un árbol del parque des Buttes Chaumont II. 40 x 50 cm (16 x 20 in). Acrílico y óleo sobre lienzo. 2018

ambientalista y ecológico de una utopía que plantea un tiempo y un espacio fuera de la historia y del paradigma lineal y de progreso de la modernidad occidental. En estas eras imaginarias lo humano no constituye una presencia invasiva cuya acción modifica y erosiona la tierra, sino que lo antropomorfo se mixtura en la naturaleza existiendo como cuerpo mismo que define la silueta del monte, de una montaña, de una roca, del follaje de los árboles. Sin embargo, lo ilusorio de estas formas por momentos podría

of these images exudes the environmental and ecological breath of a utopia that poses a time and a space outside of history and the linear paradigm and progress of western modernity. In these imaginary eras the human is not an invasive presence whose action modifies and erodes the earth, but the anthropomorphic is mixed in nature existing as a body that defines the forest silhouette, a mountain, a rock, the foliage of the trees However, the illusory nature of these forms at times could emulate the privileged views

REPORTAJE

Paisaje abrupto nacido de una mancha de tinta. 40 x 50 cm (16 x 20 in).Tinta y acrílico sobre papel encolado en lienzo. 2018

emular las vistas privilegiadas que hemos tenido en aquellas ocasiones en que hemos dejado atrás la ciudad. Cuando decidimos escapar al campo y sentir, mirar u oler de otro modo, con sosegada quietud. Esas raras veces en que nos permitimos un estado de apacible contemplación y comenzamos a adivinar formas en los surcos que la lluvia ha dejado en el lodo, en las nubes encima de nuestras cabezas, en el cerro que corta el horizonte, en la hierba que ha quedado aplastada por las pisadas previas.

we have had on those occasions when we have left the city behind. When we decide to escape to the countryside and feel, look or smell otherwise, with quiet stillness. Those rare times when we allow ourselves a state of peaceful contemplation and begin to guess forms in the furrows left by the rain in the mud, in the clouds above our heads, in a hill that cuts the horizon, in the grass that has remained crushed by the previous footsteps. The work of Rubén Fuentes possibly seeks that kind

RUBÉN FUENTES

La obra de Rubén Fuentes posiblemente busca ese tipo de relación simbiótica y espontánea con el entorno, sin forzarlo ni colonizarlo, sin el ejercicio desmedido de la violencia del hombre sobre el planeta que ha significado el antropoceno en tanto concepto científico y cultural para explicar el impacto geológico de los seres humanos como una fuerza ambiental que modifica y transforma la superficie terrestre. Estos lienzos muestran la idea de un escenario posthumano, donde la agencia del hombre ha quedado diluida entre tantas otras, sin definir una jerarquía en el uso y control de los recursos naturales. Las imágenes que describen estos paisajes construyen una narración alternativa que difiere de la escritura histórica, del sistema mundo moderno colonial y del capitalismo global. Pero más allá de los relatos posibles, es necesario pensar en esta pintura como un proceso de autoconocimiento y de comprensión del sentido de la realidad para el artista. Destacando especialmente la capacidad de observación y concentración en la condición relacional del acto y el gesto pictórico, algo evidente en obras como Paisaje abrupto nacido de una mancha de tinta (2018) o Ryoan-ji (2018), donde Fuentes articula características como asimetría, simplicidad y naturalidad presentes en las artes del Zen. El accidente, la economía de medios y la práctica disciplinada de la contemplación son los elementos aprovechados por el artista cuando prestó atención al devenir del proceso pictórico en sí, despojando la composición de todo recurso aleatorio –lo que incluye el color– y amplificando la llamada de atención del espectador sobre aquello que es esencial en la atmósfera del cuadro. Pero lo “esencial” no es una categoría o una definición inamovible, sino que se estructura en la deriva misma de la experiencia del artista, en su historia de vida. Por eso, tal vez en las piezas Vínculos I y II (2018) los detalles decisivos se encuentran en los sutiles brotes de un signo de la nación cubana como la palma real en la abrupta superficie del paisaje, o en la diminuta figura que en una barca se aproxima –o aleja– de las rocas antropomórficas. Para un creador cuya producción intelectual y artística acontece en las circunstancias de la diáspora, esa tierra convertida en cuerpo, en sexo, en cópula, en lactancia materna, adquiere dimensión simbólica y afectiva respecto a un contexto de pertenencia. No en balde, quizás es en el casi invisible reflejo de esos farallones de enmarañada vegetación en un vacío creado por trazos y manchas –en el cual se intuye el agua–,

of symbiotic and spontaneous relationship with the environment, without forcing or colonizing it, without the excessive exercise of man’s violence on the planet that has meant the anthropocene as scientific and cultural concept to explain the geological impact of human beings as environmental force that modifies and transforms the earth’s surface. These canvases show the idea of a posthuman scenario, where the anthropic agency has been diluted among many others without defining a hierarchy in the use and control of natural resources. The images described by these landscapes construct an alternative narrative that differs from the historical writing of the modern colonial world system and global capitalism. But beyond the possible stories, it is necessary to think of this painting as a process of self-knowledge and understanding of the meaning of reality for the artist. Especially emphasizing the ability to observe and concentrate on the relational condition of the act and the pictorial gesture, something evident in works such as Paisaje abrupto nacido de una mancha de tinta (Abrupt Landscape born from an inkblot) (2018) or Ryoan-ji (2018), where Fuentes articulates characteristics such as asymmetry, simplicity and naturalness present in Zen arts. The accident, the economy of means and the disciplined practice of contemplation are the elements used by the artist when he paid attention to the evolution of the pictorial process itself, stripping the composition of all random resources –which includes color– and amplifying the spectator’s attention call to what is essential in the painting’s atmosphere. The “essential” is not a category or an immovable definition, but is structured in the very drift of the artist’s experience, in his life story. That is why, perhaps in the pieces Vínculos I y II (Links I and II) (2018) the decisive details are found in the subtle emergence of a sign of the Cuban nation like the real palm in the abrupt landscape surface, or in the tiny figure on a boat that approaches or moves away from the anthropomorphic rocks. For a creator whose intellectual and artistic production takes place in the circumstances of the diaspora, that land turned into a body, into sex, into copulation, into breastfeeding acquires a symbolic and affective dimension with regard to a context of belonging. Not in vain, perhaps it is in the almost invisible reflection of those cliffs of entangled vegetation in a void created by lines and spots –in which water is intuited–, where we can recognize the damn

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Ryoan-ji. 30 x 60 cm (12 x 24 in). Tinta y acrílico sobre papel encolado en lienzo. 2018

donde podemos reconocer la maldita circunstancia que decretaba Virgilio Piñera en La isla en peso. Casi todo en estas imágenes a las que nos enfrenta Rubén Fuentes indica la operación cuidadosa de observación que las contiene y de la cual emergen. Pero al unísono desvelan que el principal mecanismo para acercarnos a ellas debe ser también la mirada minuciosa, exhaustiva, sin la pretensión de conquistar un significado, sino con la paciencia del que anda por este mundo movido por un prístino deseo de aprender a estar y a convivir en armonía con todo lo que le rodea, sea perceptible o no, conmensurable o no. De hecho, Fuentes se empecina en poner en valor esa práctica donde es primordial la contemplación más que la producción o la posesión, y así lo verbaliza en sus paratextos: Lo que vi en un árbol del parque des Buttes Chaumont I y II (2018), Lo que vi en mi mesa (2018). En sus obras hay un desplazamiento continuo de escalas y entre disciplinas del conocimiento –científico, filosófico, teológico, etc.– que posicionan al sujeto como uno entre los muchos factores que intervienen en el devenir de la existencia.

circumstance decreed by Virgilio Piñera in La isla en peso. Almost everything in these images that Rubén Fuentes places in front of us indicates the careful operation of observation that contains them and from which they emerge. But in unison they reveal that the main mechanism to approach them must also be the meticulous, exhaustive, without the pretense of conquering a meaning, but with the patience of the one who walks through this world moved by a pristine desire to learn to be and to coexist in harmony with everything around him, is perceptible or not, commensurable or not. In fact, Fuentes stubbornly emphasizes that practice where contemplation is more important than production or possession, and so he expresses it in his paratexts: Lo que vi en un árbol del parque des Buttes Chaumont I y II (What I Saw on a Tree in Buttes Chaumont Park I and II) (2018), and Lo que vi en mi mesa (What I Saw on My Table) (2018). In his works there is a continuous displacement of scales and among disciplines of scientific, philosophical, and theological knowledge etc., that position the subject as one among the many factors that intervene in the evolution of existence.

Vladimir Sagols Sin tĂtulo. 135 x 134 cm (53.2 x 52.8 in). AcrĂlico sobre lienzo. 2016.

Miriannys Montes de Oca Islas. 100 x 100 cm (40 x 40 in). Esmalte sobre lienzo. 2018.

Abel López

SOBRE ACUMULACIONES, HOMO AESTHETICUS Y MILLENIALS Texto por: Isdanny Morales Sosa

a acumulación parece ser un síntoma que se agudiza en nuestra época. Acumulamos información, objetos y experiencias en espacios físicos, pero también virtuales. Nuestros cuerpos y existencias se construyen a partir de todo lo que acumulamos. Los objetos devienen extensión de los cuerpos, al punto en el que, metafóricamente, quedan fundidos. El objeto se humaniza y el hombre se objetualiza. El arte contemporáneo ha poetizado sobre este asunto desde diferentes aristas, así movimientos como el dadaísmo, el pop o el nuevo realismo de Schwitters, Warhol, Arman o Christo. Un acercamiento puntual a la serie Layers de Abel López pudiera hacernos pensar que su tema central es el retrato o la potenciación del collage como técnica artística. No obstante, el eje de estas piezas no es exactamente ni la generación de retratos individualizados, ni la mera recreación formal en el collage. Mediante estas obras, detectamos, en efecto, la construcción de un retrato, pero más que genérico, colectivo a partir de la reiteración de una figura tipo, del aura de una generación que en los últimos años se ha dado en llamar millenial y que se materializa mediante elementos icónicos como la estética vintage, la apropiación de rasgos de la visualidad anime, la obsesión por las tecnologías, la utilización de colores estridentes y, sobre todo, la sobrestetización de los cuerpos hasta generar un horror vacui posmoderno. La figuración de este artista recrea seres impersonales, que más que individuos simulan androides o en todo caso máquinas humanoides, lo cual también se encuentra en sintonía con el aura millenial, una generación que se emparenta también con aquella que, desde hace algunas décadas, el pensamiento teórico considerara carente de asideros trascendentales que guíen sus existencias.

ON ACCUMULATIONS, HOMO AESTHETICUS AND MILLENNIALS

ccumulation seems to be a symptom that is becoming more acute in our time. We accumulate information, objects and experiences in physical spaces, but also in virtual ones. Our bodies and existences are built from everything we accumulate. The objects become extension of the bodies, to the point where, metaphorically, they are fused. The object is humanized and man is objectified. Contemporary art has poeticized on this subject from different angles, as well as movements like Dadaism, pop or the new realism of Schwitters, Warhol, Arman or Christo. A specific approach to the series Layers by Abel López could lead us to think that his central theme is the portrait or enhancement of collage as artistic technique. However, the axis of these pieces is neither the exact generation of individualized portraits nor the mere formal recreation in the collage. Through these works we indeed discover the construction of a portrait, but more a collective one than generic, from the reiteration of a prototype, the aura of a generation that in recent years has been called millennial and materialized through iconic elements such as the vintage aesthetics, the appropriation of features of the anime image, the obsession with technology, the use of strident colors and, above all, the over-aestheticism of the bodies until creating a postmodern horror vacui. The figuration of this artist recreates impersonal beings that, more than individuals simulate androids or in any case humanoid machines, which is also in tune with the millennial aura, a generation also related to the one that theorists, already decades ago, considered was deprived of essential reasons to guide their existence.

REPORTAJE

Serie Layers. 165 x 120 cm (65 x 47 in).Técnica mixta / collage sobre plástico. 2016

ABEL LÓPEZ

Serie Layers. 90 x 90 cm (36 x 36 in).Técnica mixta / collage sobre plástico. 2017

REPORTAJE

Serie Layers. 90 x 90 cm (36 x 36 in).Técnica mixta / collage sobre plástico. 2016

ABEL LÓPEZ

Los rostros se articulan desde los códigos expresivos del lenguaje pop y a partir de la técnica del collage, en específico mediante la acumulación, conjunción y puesta en diálogo de diversos objetos y materiales, mayormente de filiación tecnológica: videocasetes, discos compactos, controles remotos, recortes de anuncios publicitarios, cartulinas, telas, etiquetas, botones, juguetes, entre otros. La acumulación es, por tanto, un concepto sobre el cual pudieran discursar también estas piezas: cómo esta generación millenial se apropia de objetos de diversa índole y cómo la acción de acumular sea, quizás, un poco el telos que oriente y escriba la vida de muchos sujetos en el mundo contemporáneo. Así aparece la objetualización de la existencia y la humanización de lo inanimado; según sus obras, además, el gusto por lo vacuo, lo tangencial y perecedero, rasgos que configuran una “sensibilidad posmoderna” y a lo cual contribuye también la utilización de la pintura de aerosol o spray que imprime a las piezas una superficie plástica, artificial y brillosa. En Layers, Abel López realiza un ensayo visual y en clave poética de la sobrestetización que experimenta el mundo contemporáneo, sobre todo de cara a los países más desarrollados. Los rostros de estos jóvenes, así como los zapatos de su serie All Star, constituyen una metonimia de la sociedad actual, donde todo es susceptible de ser estetizado y luego comercializado: la ciencia, los artículos de uso cotidiano, el cuerpo, la violencia... Como comentara, Wolfang Welsch: “Los individuos se están enfrascando en un diseño abarcador del cuerpo, el alma y el comportamiento. El homo aestheticus se ha convertido en el nuevo modelo que se imita”.1 Un homo aestheticus que además se espectaculariza y exhibe mediante la cultura del selfie, recurso visual que explota el artista en sus piezas, convirtiendo la experiencia privada en pública. El hombre se autoconstruye mediante la acumulación de capas y se presenta en el espacio público como parte de esa gran red de circulación de imágenes y objetos potencialmente comercializables. En definitivas, la obra de este joven artista recrea cuidadosamente uno de los imaginarios más recurrentes de nuestra época: el de la espectacularización, la estetización y el consumo.

The faces are articulated with the expressive codes of Pop language and the collage technique, specifically through the accumulation, combination and dialogue of various objects and materials, mostly technological: videocassettes, compact discs, remote controls, ad clippings, cardboards, fabrics, labels, buttons, and toys, among others. Accumulation is, therefore, a concept of which also these pieces could speak: how this millennial generation appropriates objects of various kinds and how the action of accumulating is, perhaps, somehow the telos to guide and write about the life of many subjects in the contemporary world. This is how the objectification of existence and the humanization of the inanimate appear; according to his works, in addition, the taste for the frivolous, the tangential and perishable, traits that produce a “postmodern sensibility”, with the additional use of aerosol or spray paint to give the pieces a plastic, artificial and shiny appearance. In Layers, Abel López makes a visual and poetic essay of the over-aestheticism experienced by the contemporary world, particularly the most developed countries. The faces of these young people, as well as the shoes of his All Star series are a metonymy of today’s society, where everything is liable to be rendered aesthetic and then marketed: science, articles of daily use, the body, violence... As commented by Wolfang Welsch: “The individuals are engaging in a comprehensive design of body, soul and behavior. The homo aestheticus has become the new model that is imitated”.1 A homo aestheticus that is also turned into a show and exhibited through the selfie culture, a visual resource exploited by the artist in his pieces, turning the private experience into a public one. Man builds himself by accumulating layers and presents himself in the public space as part of that large network of circulation of potentially marketable images and objects. In short, the work of this young artist carefully recreates one of the most recurrent imageries of our time: that of the spectacular, the aestheticism, and consumption.

1 Wolfang Welsch. Actualidad de la estética, estética de la actualidad. (Current aesthetics, aesthetics of today). Criterios Collection, Havana, 2011, p. 14

Wolfang Welsch. Actualidad de la estética, estética de la actualidad. Colección Criterios, La Habana, 2011, p. 14.

REPORTAJE

Serie Layers. 90 x 90 cm (36 x 36 in).Técnica mixta / collage sobre plástico. 2016

Frank David ValdĂŠs Seductores natos. 160 x 180 cm (63 x 71 in). Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 2018.

Daniel Madruga El último día del Rey. 200 x 240 cm (79 x 94.5 in). Óleo sobre lienzo. 2018.

Antonio Espinosa NOSTALGIA DE ESPACIO… Texto por: Modesto D. Serpa

SPACE NOSTALGIA…

ntonio Espinosa casi consigue domesticar la Historia, aunque supongo que tampoco es lo que persigue en sus citas simbólicas. La Historia es larga, la vida es corta exposición personal en la Galería Villa Manuela (diciembre 2013 - enero 2014), introdujo al artista en el panorama de las artes visuales cubanas luego de década y media de radicación y trabajo en el extranjero. Sin embargo, Espinosa aterrizaba con una delicuescencia admirable sobre una plataforma resbaladiza. Ya el título mismo anunciaba intenciones, y en efecto, las referencias de otros contextos le permitían abrirse camino en estudios comparados de conceptos inherentes a escenarios políticos del mundo. Desde entonces, el artista desemblematizaba una serie de insignias patrióticas encriptadas en la memoria colectiva posrevolucionaria. La acumulación, desde la simulación del dibujo o la impresión digital, marcó pautas en registros visuales de ascendencia instalativa. Cierto aire compulsivo se advertía en los hacinamientos de Antonio, como quien no sabiendo distinguir se dilapida en la sobredosificación ideológica. Algo así como cierta dolencia (que debe ser tratada, además) en el rizoma etimológico de ciertas categorías. Sus más recientes trabajos, en la misma línea de la insubordinación pasiva ante construcciones oficiales de información, consolidan la mirada del artista ya no tanto en torno a la Historia como a la intrahistoria. Se necesita perspicacia en un gesto de deconstrucción visual semejante. Pero a la larga, A.E escoge el camino más eficaz, el del convencimiento pleno de que no existe un relato más convincente que del que somos testigos. En tal sentido, la alusión constante a singularidades políticas y socio-culturales del patio hace que su obra active mecanismos para un examen de mayor anchura.

ntonio Espinosa almost succeeds in domesticating History, although I suppose that is not what he pursues in his symbolic quotations. La Historia es larga, la vida es corta (History Is Long, Life Is Short), solo show at Villa Manuela Gallery (December 2013 - January 2014), introduced the artist into the panorama of Cuban visual arts after one and a half decades living and working abroad. However, Espinosa landed with admirable deliquescence on a slippery platform. The title itself already announced intentions, and indeed, the references of other contexts allowed him to open the way with comparative studies of concepts inherent to world political scenarios. Since then, the artist has deprived of their emblematic nature a series of patriotic insignias rooted in the post-revolutionary collective memory. The accumulation, from the simulation of the drawing or digital print, set standards in visual records of installations. A certain compulsive air was noticeable in the overcrowdings of Antonio, as one who, not knowing how to distinguish, wastes himself away in the ideological overdose. Something similar to a certain ailment (that must be treated, too ) in the etymological rhizome of certain categories. His most recent works, in the same line of passive insubordination to official information, consolidate the artist’s gaze not so much around History as around the intra-history. Insight is needed for such gesture of visual deconstruction. But in the long run, A.E chooses the most effective path, that of the full conviction that no story is more convincing than the one we are witnessing. In this sense, the constant allusion to political and socio-cultural singularities in the country makes his work activate mechanisms for a wider examination.

REPORTAJE

Intersubjetivo. 90 x 90 cm (36 x 36 in). Impresiรณn digital. 2018

ANTONIO ESPINOSA

Intersubjetividad, uno de los conceptos más sugestivos que sostiene gran parte de esta nueva producción, comprende un espacio compartido para la revisitación de nuevos conceptos y significados en la memoria histórica de una comunidad determinada. Participar de la intersubjetividad presupone la consolidación de una plataforma común que comparten los distintos sujetos en torno a la mutua comprensión y la correspondencia del accionar y el pensamiento. De tal suerte, la construcción social de determinados conceptos y significados nunca dejan de transformarse en el afán del consenso humano. En el pensamiento de los teóricos Alfred Schütz y Max Weber, se reconoce la importancia de la comprensión del sentido de la acción humana para la explicación de los procesos socio-históricos. Para ambos, la sociedad es un conjunto de personas que actúan en el mundo y cuyas acciones tienen sentido; y es relevante tratar de comprender este sentido para poder explicar los resultados del accionar de los sujetos. Cuando esto no sucede (tal comprensión) se producen tensiones de todo tipo, y la intersubjetividad constituye un espacio de quiméricas presunciones.

Intersubjetividad (Inter-subjectivity), one of the most suggestive concepts that supports much of this new production, includes a shared space for the recovery of new concepts and meanings in the historical memory of a given community. Participating of the inter-subjectivity presupposes the consolidation of a common platform shared by different subjects around mutual understanding and the correspondence of action and thought. In this way, the social construction of certain concepts and meanings never cease to be transformed in the urge of human consensus. The thoughts of theorists Alfred Schütz and Max Weber acknowledge the importance of understanding the meaning of human action for the explanation of socio-historical processes. For both, society is a group of people who act in the world and whose actions make sense; and it is relevant to try to understand this meaning in order to explain the results of the actions of the subjects. When this (such understanding) does not happen tensions of all kinds occur, and the intersubjectivity constitutes a space of chimerical presumptions.

De la serie Aguas Territoriales. 110 x 230 cm (43 x 91 in). Lápiz sobre cartulina. 2016-17

REPORTAJE

Antonio Espinosa comprende en la ausencia del consenso humano un espacio determinante para el arte: una intersubjetividad de nuevo tipo. En este, un espacio no de estricta comunicación pero sí de necesarias sensibilidades, se subvierte la “comprensión” como método específico y el artista logra trasladarse hasta la génesis cuasi etimológica una vez más de conceptos que nos definen como seres sociales. Antonio se expande esta vez y alcanza en sus más recientes trabajos una universalización de las temáticas y conceptos que esgrime, no por ello ausente de su contexto más inmediato (Cuba).

Antonio Espinosa sees in the absence of human consensus a determining space for art: a new kind of inter-subjectivity. In this space, not of strict communication but indeed of necessary sensitivities, the “understanding” is subverted as specific method, and the artist succeeds in moving to the quasi-etymological genesis once again of concepts that define us as social beings. Antonio expands this time and reaches in his most recent works a universalization of the themes and concepts he handles without being absent from his immediate context (Cuba). He then proposes a counterpoint between elements of the national history,

Jardín de las Delicias (Tríptico). 110 x 95 cm c/u (43 x 38 in each). Impresión digital. 2015

Propone entonces un contrapunteo entre elementos de la historia nacional, el espectador histórico que constituye como ser social y universal que es, y una nueva nomenclatura estética en la que se advierten referencialidades de toda índole. Jardín de las Delicias, una de las piezas de mayor relevancia en el conjunto, propone un tríptico de impresiones digitales con fuertes potencialidades instalativas. Un conjunto de flores que conforman vocablos prácticamente ininteligibles. La seducción de formas hipnotizadoras esconde la subversión de contenidos de indudable vigencia pero de dudosa implementación en todas las sociedades. Y en este punto A.E realiza una de

the historical spectator he is as social and universal being, and a new aesthetic nomenclature in which all sorts of references are noticeable. Jardín de las Delicias (Garden of Delight) one of the most important pieces in the ensemble, proposes a triptych of digital prints with strong installation potential. A group of flowers that form practically unintelligible words. The seduction of hypnotizing forms hides the subversion of contents of undoubted validity but of doubtful implementation in all societies. And at this point A.E performs one of the most interesting aesthetic-conceptual pilgrimages of his work. Although Luis Camnitzer has more than substantiated that artistic

ANTONIO ESPINOSA

Fechas después de On Kawara. Dimensiones Variables. Pintura sobre 60 platos de Porcelana. 2018

las peregrinaciones estético-conceptuales más interesantes de su trabajo. Si bien Luis Camnitzer ha fundamentado con creces que la calidad artística no es objetiva sino contextual, en presencia de obras como Jardín de las Delicias tal sentencia da margen a dudas. Se hace difícil un arte como parte de la política y que al unísono evoque contextos originarios y universales. En este caso, la paradoja de lo contextual original y lo hegemónico en una misma obra pone de relieve un lenguaje visual definitivamente absoluto y eterno. DEMOCRACIA, POLÍTICA y LIBERTAD, nunca anunciaron una primavera de tamaño pesimismo. Fechas después de On Kawara, una vajilla celosamente seleccionada en el proceso de la obra, fabrica una cronología en la que la Historia no es sino su negación misma. El artista se sienta a la mesa y en el banquete de sucesiones

quality is not objective but contextual, in the presence of works such as Jardín de las Delicias such a sentence leaves room for doubt. An art that is part of politics and at the same time evokes original and universal contexts turns difficult. In this case, the paradox of the original contextual and the hegemonic in the same work highlights a definitely absolute and eternal visual language. DEMOCRACY, POLITICS, and FREEDOM never announced such a pessimistic spring. Fechas después de On Kawara (Dates after On Kawara), a service zealously selected during the work process, produces a chronology in which History is nothing but its own negation. The artist sits at the table and at the banquet of national historical successions serves himself to those who show a glimpse of the irregularity of solid stories and to others not so firm.

REPORTAJE

La imposibilidad de ser organizados (Díptico). 100 x 80 cm c/u. (39 x 31 in each). Lápiz sobre cartulina. 2018

históricas nacionales se sirve aquellos que vislumbran la irregularidad de relatos sólidos y otros no tan firmes. La imposibilidad de ser organizados, Tríptico soñado, así como Aguas Territoriales (Pág.32), materializan series que desde el punto de vista metodológico el artista ha trabajado con anterioridad. Un virtuosismo técnico inherente a los de su generación (los noventa) se impone a través del dibujo y un nuevo concepto de INSULARIDAD emerge de marinas cándidas en su visualidad, categorías ceñidas a la definición político-geográfica que nos define (PAÍS, NACIÓN, ISLA), o un nuevo tipo de consumismo ideológico (CHARGE-CHANGE). Antonio Espinosa fabrica en lo camaleónico de sus soportes un nuevo paisaje socio-político en el panorama de las artes visuales cubanas. Definitivamente procesos cognitivos reflexivos ante el vitalismo moralizante vago.

La imposibilidad de ser organizados (The Impossibility of Being Organized), Tríptico soñado (Dreamt Triptych), as well as Aguas Territoriales (Page 32) (Territorial Waters), materialize series on which the artist worked previously from the methodological point of view A technical virtuosity inherent to those of his generation (the nineties) is imposed through drawing, and a new concept of INSULARITY emerges from candid marinas, categories restricted to the political-geographical definition that defines us (COUNTRY, NATION, ISLAND ), or to a new type of ideological consumerism (CHARGECHANGE). Antonio Espinosa fabricates on his chameleonic supports a new socio-political landscape in the panorama of Cuban visual arts. They are definitely reflexive cognitive processes in the face of the vague moralizing vitality.

Andy Llanes Bultรณ Serie Ritual. 50 cm diรกmetro (20 in diameter). ร leo y lรกminas de oro sobre lienzo. 2018.

Marlon Portales Dos girasoles cortados. 50 x 50 cm (20 x 20 in). Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 2017.

Octavio Irving

EL SUEÑO DE LA RAZÓN Texto por: Maikel José Rodríguez Calviño

THE DREAM OF REASON

l sueño de la razón produce monstruos ocupa el puesto 43 entre Los Caprichos de Goya publicados en 1799. El protagonista de este inquietante aguafuerte es el propio grabador, quien aparece inclinado sobre una mesa de trabajo. Al parecer, duerme profundamente. A sus espaldas, de la oscuridad, brotan seres esperpénticos: murciélagos, búhos, gatos… Uno de ellos le alcanza los útiles para dibujar, indicando claramente la onírica procedencia de las obsesiones que rondan al artista. Así, la lógica y el raciocinio impuestos por la ecuación matemática, la palabra escrita y la perspectiva euclidiana, ceden paso al desequilibrio y el caos generados por el inconsciente. Con El sueño de la razón…, Goya se anticipaba en casi cien años al surgimiento del psicoanálisis, fundado por Sigmund Freud hacia 1896, y más de un siglo al nacimiento del surrealismo, cuyo primer Manifiesto, escrito por André Bretón, vio la luz en 1924. Más horrores y alucinaciones llegarían de la mano de René Magritte, Giorgio de Chirico, Joan Miró, Jean Arp y Salvador Dalí, pero ya el genial español los había intuido y reflejado en el mencionado Capricho. Lo monstruoso, hijo de lo imposible y lo descabellado, conforma la otra cara de lo consciente y lo racional, del orden y de la armonía. Las pulsiones de la vida cotidiana son encapsuladas y encerradas en el inconsciente, cuyas porosas fronteras les permite brotar y manifestarse mientras dormimos. Entonces, nacen los sueños, hábitat de mil y un seres productos del descontrol y de la anarquía. Algo similar ocurre en el laberinto subjetivo del dibujante, pintor y grabador Octavio Irving Hernández (Villa Clara, 1978), cuyos más recientes trabajos nos remiten a una cohorte de criaturas estrafalarias, grotescas, alucinantes, que mucho deben a los procedimientos y los presupuestos

he Dream of Reason Produces Monsters ranks 43rd among Goya’s Caprichos published in 1799. The leading character of this disturbing etching is the engraver himself, who appears leaning on a work table. Apparently, he sleeps profoundly. From the darkness behind him emerge grotesque beings: bats, owls, cats... One of them hands him the utensils to draw, clearly indicating the dreamlike origin of the obsessions haunting the artist. Thus, the logic and rationale imposed by the mathematical equation, the written word, and the Euclidean perspective, give way to the imbalance and chaos generated by the unconscious. With The Dream of Reason..., Goya anticipated almost one hundred years the emergence of psychoanalysis by Sigmund Freud around 1896, and more than a century the birth of surrealism, whose first Manifesto, written by André Breton, appeared in 1924. More horrors and hallucinations would come from the hand of René Magritte, Giorgio de Chirico, Joan Miró, Jean Arp, and Salvador Dali, but the great Spaniard had already intuited and reflected them in the aforementioned Capricho. The monstrous, fruit of the impossible and the wild, is the other face of the conscious and the rational, of order and harmony. The everyday drives are encapsulated and locked in the unconscious, whose porous borders allow them to emerge and act while we sleep. Dreams are then born, habitat of a thousand and one beings resulting from the lack of control and anarchy. Something similar happens in the subjective labyrinth of the draftsman, painter and engraver Octavio Irving Hernández (Villa Clara, 1978). His most recent works refer us to a cohort of bizarre, grotesque, hallucinating creatures greatly indebted with the procedures and aesthetic premises of the surrealists, but this promising artist has nevertheless

REPORTAJE

Serie Figuraciones.Tótem I. 70 x 50 cm (28 x 20 in).Técnica mixta sobre papel. 2015

OCTAVIO IRVING

Serie Figuraciones. Contrapeso. 135 x 243 cm (53 x 96 in).Técnica mixta sobre lienzo. 2017

estéticos de los surrealistas, si bien, a lo largo de su fructífera carrera, este prometedor artista ha desarrollado un lenguaje propio tan sugerente como interesante. Octavio es ampliamente reconocido como grabador. Domina con igual pericia la calcografía, la litografía y la collagrafía, que ha vinculado con la escultura, la instalación y el enviroment. Entre sus principales series se encuentran Objetos de mis manías (2004), Persistencia de la forma (2006), La memoria agregada (2009), Arquitectura emergente (2012) y Síntomas de la permanencia (2013). En ellas, barcos, maquinarias, edificios y espacios citadinos trasmutados, corroídos, solitarios e inmóviles devienen símbolos de la desidia y la tristeza desgranadas por el ser humano a su alrededor, de los misterios que nos habitan y obsesionan, del eterno retorno y de las pérdidas cotidianas. No obstante, durante los últimos años, Octavio ha prestado particular atención a una extensa serie, titulada Figuraciones, que nos sumerge en las profundidades de su

developed a suggestive and interesting language throughout his fruitful career. Octavio is a widely recognized engraver. He masters calcography, lithography, and collagraphy with equal skill, having linked the last of these techniques with sculpture, installation and the environment. Among his main series are Objetos de mis manías (2004), Persistencia de la forma (2006), La memoria agregada (2009), Arquitectura emergente (2012) and Síntomas de la permanencia (2013). In them, transmuted, corroded, solitary and motionless ships, machinery, buildings, and city spaces become symbols of the apathy and sadness spelled out by the human being in his environment, of the mysteries that inhabit and obsess us, of eternal return, and of daily losses. Nevertheless, in recent years Octavio has paid particular attention to an extensive series entitled Figuraciones, which submerges us into the depths of his unconscious.

REPORTAJE

Serie Andar con dificultad. 110 x 75 cm (43.5 x 30 in). CollagrafĂa sobre papel. 2018

OCTAVIO IRVING

inconsciente. El dibujo, poderoso y expresivo, constituye la base de estas creaciones. Asimismo, el algoritmo de trabajo, febril e indetenible, juega un papel fundamental, pues le permite al creador desactivar los mecanismos que suprimen sus pulsiones y, mediante el gesto automático, ofrecer la oportunidad de manifestarse a los vástagos de la alucinación y el desacato. Así van apoderándose de cartulinas y lienzos un conjunto de rechonchos conejos, testas perrunas, aves de pico ganchudo, cuerpos decadentes, rostros humanos trastocados, seres terribles que despiertan compasión y nos miran a los ojos mientras se derriten en completo silencio... Prima en esta zoología el horror y la melancolía, el interés de un artista por explorar sus miedos más profundos y secretos, la cósmica soledad del dios sin trono y la supurante decadencia del mortal deshumanizado. El resultado es inquietante y estremecedor. De repente, bajo el maremagno de trazos aparentemente inconexos,

Serie Figuraciones.Tótem. 135 x 243 cm (53 x 96 in).Técnica mixta sobre lienzo. 2017

The powerful and expressive drawing is the basis of these creations. Also, the working algorithm, feverish and unstoppable, plays a fundamental role, since it allows the creator to deactivate the mechanisms suppressing his drives and, through the automatic gesture, to give the opportunity to the offspring of hallucination and contempt to express themselves. Thus, a group of stubby rabbits, dogs’ heads, hooked beak birds, decadent bodies; human faces transmuted into animal faces; terrible beings that arouse compassion and look us in the eye while melting in complete silence, to seize cardboards and canvases... Predominant in this Flaubert-like zoology are horror and melancholy, the interest of an artist to explore his most profound fears and secrets, the cosmic solitude of a god without throne, and the festering decay of the dehumanized mortal. The result is disturbing and shocking. Suddenly, under the welter of seemingly unconnected strokes, we see a pair of luminous

REPORTAJE

Serie Figuraciones. Mirando en una misma dirección 135 x 243 cm (53 x 96 in).Técnica mixta sobre lienzo. 2017

vemos emerger un par de ojos luminosos que nos contemplan fijamente, que nos inquieren y desnudan por dentro, o la piedra litográfica transfiere al blanco pliego una suerte de muñeca deforme que malvive su atrofiada inocencia, o el lienzo se cubre de osos de peluche y muñecos de nieve, aparentemente pueriles, que a la menor oportunidad torcerán las bocas en una mueca irrespetuosa, voltearán los ojos en blanco, mostrarán lenguas y colmillos. Con Figuraciones, Octavio Irving continúa abordando varios de los temas que le preocupan y han definido su trayectoria artística. Considero esta serie un paso de avance en el lógico desarrollo de un creador nato, visceral, capaz de alcanzar en cada nueva propuesta niveles superiores de madurez y creatividad. Él, como el protagonista del Capricho 43 y los grandes surrealistas, se abandona a las brumas del sueño y espera, paciente, a la manifestación de lo pavoroso, del espanto y de la maravilla, para luego encerrarlos en grabados, pinturas, dibujos y bocetos que van conformando su particular universo iconográfico.

eyes emerge, watching us intently, inquiringly, and undressing us inside, or the lithographic stone transferring to the white sheet a sort of deformed doll scraping by its atrophied innocence on an inverted crescent, or the canvas is covered with teddy bears and apparently puerile snowmen that at every opportunity will twist their mouths in a disrespectful grin, roll their eyes, and show tongues and fangs. With Figuraciones, Octavio Irving continues to address several of the issues that worry him and have defined his artistic career. I consider this series a step forward in the logical development of a born, visceral creator, capable of reaching higher levels of maturity and creativity in each new proposal. He, like the protagonist of Capricho 43 and the great surrealists, abandons himself to the mists of dream and patiently waits for the appearance of the terrifying, of fright and wonder, to lock them into engravings, paintings, drawings, and sketches that shape his particular iconographic universe.

Andrey Quintana Serie Gunshot. 50 x 50 cm (20 x 20 in). AcrĂlico sobre cartulina Fabriano. 2017.

Serie Gunshot. 130 x 130 cm (51 x 51 in). AcrĂlico sobre lienzo. 2017.

Luis Saldaña

HACIA EL AZUL PROFUNDO Texto por: Estela Ferrer

l mar, siempre el mar, parece vaticinar a unánime voz la obra toda de Luis Alberto Saldaña Soto (Güines, 1987), y es que en ese azul incontenible, inconmensurable, encuentra el artista su puerto y asidero. Entre sus aguas la magia ocurre, un proceso inteligible en el cual él descubre un universo otro, plagado de disímiles imágenes donde a ratos se distinguen las influencias del surrealismo o el realismo, pero invariablemente usando a la pintura como medio. Saldaña se graduó de la Academia Provincial de Artes Plásticas Eduardo Abela en la especialidad de Pintura en 2006. Ha recibido reconocimientos en salones provinciales y su obra ha sido parte de diversas exposiciones nacionales e internacionales. Es la suya una producción de variedad visualidad, signada por su apuesta por el paisaje. Un paisaje que por instantes asume marcas metafísicas e indaga sobre el presente, la circunstancia y lo trascendente. En gran medida, el hecho de vivir en Mayabeque ha potenciado su acercamiento al entorno natural, a los muelles. De ahí que su vivencia personal sea la fuente vital de donde nacen sus creaciones. La serie De mares y retornos manifiesta el primer momento en el que el mar tiene su atención y las representaciones asumen legados disímiles: surrealismo, realismo, impresionismo. Daría continuidad a Piedra viva, donde Saldaña cambia su operatoria y ahora desde un elemento natural protagónico organiza toda la composición. Diferentes rocas son pintadas por el artista en múltiples contextos creando a través del título, nuevos significados, estos varían desde una carretera, un césped o una habitación, pero en todos sin excepción el duro material no es otra cosa que metáfora del ser humano, de sus conflictos internos. La materia es entonces simple excusa, disfraz para encubrir el alma.

TOWARDS THE DEEP BLUE

he sea, always the sea, seems to predict unanimously the entire work of Luis Alberto Saldaña Soto (Güines, 1987), and it is because in that irrepressible, immeasurable blue, the artist finds his port and hold. Magic occurs in its waters, an intelligible process in which he discovers a different universe, plagued by dissimilar images where at times the influences of surrealism or realism are distinguished, but invariably using painting as medium. Saldaña graduated from the Eduardo Abela Academy of Visual Arts of the province of La Habana in the specialty of Painting in 2006. He has received awards in provincial salons and his work has been part of various national and international exhibitions. His is a production of visual variety, marked by his commitment to the landscape, which for instants assumes metaphysical marks and inquires about the present, the circumstance and the transcendent. To a large extent, the fact of living in Mayabeque has enhanced his approach to the natural environment, to the docks. Hence, his personal experience is the vital source from which his creations are born. The series De mares y retornos (Of Seas and Returns) shows the first moment in which the sea captures his attention and the representations assume dissimilar legacies: surrealism, realism, impressionism. It continued with Piedra viva (Living Stone), where Saldaña changes his line of action and now organizes the entire composition from a leading natural element. Different rocks are painted by the artist in multiple contexts creating new meanings through the titles, which go from a road to a lawn or a room, but in all of them without exception the hard material is nothing but a metaphor of the human being, of his internal conflicts. The matter is then a simple excuse, a disguise to conceal the soul.

REPORTAJE

Serie Insulares.Vecino. 150 x 100 cm (59 x 39 in). Ã&#x201C;leo sobre lienzo. 2015

LUIS SALDAÑA

Serie Piedra viva. Gema. 130 x 150 cm (59 x 51 in). Óleo sobre lienzo. 2015

REPORTAJE

Serie Anatomía. (Políptico). 32 x 38 cm c/u (13 x 15 in each). Óleo sobre lienzo. 2017

LUIS SALDAÑA

La preocupación por soluciones formales cercanas al fotorrealismo y la transformación de su poética se patentiza en Insulares, donde reflexiona sobre la circunstancia de la permanencia en la isla. La modificación de los objetos nace exactamente de ser emplazados dentro del espacio marítimo y ser extraídos de los habituales como la escalera en Exit o Vecino, ambas piezas hacen una clara alusión a la emigración. Entropías conforma un mapa de resistencia, de contienda entre los objetos y el mar, ya no siempre un mar que no lacera, sino uno que marca donde se nubla el horizonte y evidencia las marcas del salitre sobre los objetos, su erosión. Al igual que en Piedra viva la atmósfera vuelve a ser un elemento fundamental para que la pieza posea mayor energía. El objeto evidencia el transcurrir del tiempo. El desgaste que provoca y el óxido quedan como huella de lo corroído por las aguas, del éxodo, las cicatrices y evocaciones de un continente. Entropías revela desde la pintura una cartografía del desarraigo con todas sus implicaciones: los nuevos retoños, los testigos, el tráfico y los sobrevivientes, de la espera que, a veces, se torna infinita. En la actualidad el mar es motivo, fragmento, principio y fin. Saldaña ha alcanzado un punto de diálogo tan intenso con su inmensidad que ahora busca apoyado por la cámara momentos de cambio, transformaciones en su anatomía, manifestadas en ondulaciones y color. Los objetos están presentes, pero ahora no dentro de las aguas, sino apenas en su borde, como asomados para así provocar un reflejo. El discurso, entonces, se permea de cierto narcisismo, de un coqueteo de una profunda poesía visual donde uno usa al otro como espejo y se genera una complicidad dual. El resultado son piezas que van del conjunto en pequeños formatos hasta cuadros de mayores dimensiones que parten de la fotografía y se acogen a los legados del impresionismo, por ello su gran contenido expresivo. Un camino que iniciara por la extracción de las figuras del ambiente urbano, cotidiano y su emplazamiento en el mar –como atlantes portadores de un contenido previo que asumen otro ropaje, el de la insularidad– ahora se trastoca, muta hacia una circunstancia donde hasta la realidad diluida empieza a ser documentada. Las distorsiones de las formas sitúan su obra en los límites de lo abstracto, al punto de poder ser vista como

The concern for formal solutions close to photorealism and the transformation of his art work is evident in Insulares (Islanders), where he reflects on the circumstance of the permanence in the island. The modification of the objects comes exactly from being located within the maritime space and being extracted from the usual ones like the staircase in Exit or Vecino (Neighbor), pieces with a clear allusion to emigration. Entropias forms a map of resistance, of struggle between objects and the sea, no longer one that does not lacerate, but a sea that marks where the horizon clouds and evidences the marks of saltpeter on the objects their erosion. As in Piedra Viva, the atmosphere again is an essential element to grant the piece additional energy. The object shows the passage of time. The wear it causes and the rust remain as trace of the corrosion by the waters, of the exodus, scars and evocations of a continent. Entropías (Entropies) reveals in painting a map of uprooting with all its implications: the new generations, the witnesses, the traffic and the survivors of the wait that, at times, becomes infinite. At present, the sea is motif, fragment, beginning and end. Saldaña has reached such an intense point of dialogue with its vastness that now he seeks moments of change with the aid of the camera, transformations in its anatomy in the form of waves and color. The objects are present, but now not inside the waters, but barely at their edge, like looking out in order to cause a reflection. The discourse, then, is permeated with a certain narcissism, a flirtation of a deep visual poetry where one uses the other as mirror and generates a dual complicity. The result is pieces that go from the whole in small formats to larger paintings that start from photography and embrace the legacies of impressionism, hence their high content of expression. A path he initiated by taking the figures from the urban, daily environment and placing them in the sea –as Atlases carrying a previous content that assume another garment, that of insularity– now changes, mutates towards a circumstance where even the diluted reality begins to be documented. The distortions of the forms place his work in the limits of the abstract, to the point that it can be seen as a conceptualization of reality through water and its reflections. Saldaña sends us to the deep blue, source of life and death, as a challenge to learn about each one of

REPORTAJE

Serie Entropía.Tráfico. 120 x 150 cm (47 x 59 in). Óleo sobre lienzo. 2017

una conceptualización de la realidad a través del agua y sus reflejos. Hacia el azul profundo, fuente de vida y muerte nos remite Saldaña como un desafío a conocer cada uno de sus entuertos desde sus inmediaciones o en el centro de su fluidez. En cualquiera de los casos siempre una aventura teñida de añil donde el agua se resiste a develar todos sus secretos.

its wrongs, whether nearby or in the center of his fluency. In any case, always an adventure tinged with indigo, where the water resists revealing all its secrets.

Pedro Valerino The Hand is the Big Culprit. 50 x 50 cm (20 x 20 in). AcrĂlico sobre lienzo. 2018.

Jassiel Palenzuela Verdades. De la serie Horizontes verticales. 117 x 130 cm (46 x 51 in). AcrĂlico sobre lienzo. 2018.

María Karla Watson LA PINTURA COMO ANTOJO Texto por: Dayneris Brito

PAINTING AS A WHIM

ay algo en la pintura más temprana de María Karla Watson (La Habana, 1991) que me traslada a la fotografía nihilista de la artista francesa Sophie Calle, respetando las nociones obvias de formatos, contextos y temporalidades diferentes. Calle dirige su estética hacia la narración de historias personales que contemplan desde los trágicos sucesos dados por la inexperiencia de su juventud, hasta los disímiles fracasos amorosos acontecidos durante el transcurso de su vida. Para ello, soslaya el referente humano en la imagen analógica y se desplaza más bien hacia el registro de variados objetos presentes en el momento de la ruptura (un teléfono, una almohada, un boleto de avión), sobre los cuales descansa el sufrimiento y la desdicha auto-referenciados por la artista. En la serie Back to school (2006-2015), María Karla Watson explora en los límites del dibujo y el collage para cedernos una pintura que pondera el lenguaje figurado, en detrimento de una manifestación naturalista más apegada a la realidad. Sus inquietudes y frustraciones impúberes constituyen el pretexto para develar planos grotescos y manieristas, desplazándose incipientemente hacia el graffitti y el art brut. Pero así como en la obra de su homóloga francesa, prescinde del modelo figurativo y se abraza a los más diversos motivos pictóricos, alegóricos a lastres e incomprensiones de su adolescencia. Todo y cuanto aquí es representado, tributa a hilvanar pequeñas subtramas de esta etapa de su vida: flores, fotos viejas, fragmentos de cartas rotas; cual páginas traspapeladas de un diario. Así, mezcla azarosamente los colores, estruja el papel, superpone los formatos, añade tipografias variadas y recrea mediante abigarrados collages, composiciones iconoclastas que rehusan todo oficio y noción técnica. Es por ello que su estética se debate en

here is something in María Karla Watson’s earliest painting (Havana, 1991) that takes me to the nihilistic photography of French artist Sophie Calle, respecting the obvious notions of different formats, contexts and temporalities. Calle directs her aesthetics to the narration of personal stories that comprise from the tragic events given by the inexperience of her youth to the dissimilar amorous failures during the course of her life. To do so, she ignores the human reference in the analogical image and moves rather towards the registration of dissimilar objects present at the moment of the rupture (a telephone, a pillow, a plane ticket), on which lie the suffering and unhappiness selfreferenced by the artist. In the series Back to School (2006-2015), María Karla Watson explores the limits of drawing and collage to give us a painting that ponders figurative language to the detriment of a naturalistic form more attached to reality. Her immature concerns and frustrations are the pretext for unveiling grotesque and mannerist planes, moving incipiently towards graffiti and art brut. But just as in the work of her French counterpart, she dispenses with the figurative model and embraces the most diverse pictorial motifs, allegorical to ballasts and incomprehension from her adolescence. Everything that is represented here contributes to create small subplots of this stage of his life: flowers, old photos, fragments of torn letters, as misplaced pages of a diary. Thus, she randomly mixes the colors, squeezes the paper, superimposes the formats, adds varied typographies and recreates through variegated collages iconoclastic compositions that lack all craft and technical notion. That is why her aesthetics struggles within the spaces of the most evident childish painting, at times with tints of kitsch.

REPORTAJE

Serie Back to school. 70 x 100 cm (28 x 39 in). Mixta sobre cartulina. 2007

los predios de la más clara pintura pueril, con tintes de arte kitsch a ratos. La auto-referecialidad, como zona de enunciación propia en la que la artista se encuentra a sí misma como sujeto de expresión en la obra, deviene otro motivo inducido en Back to school. Las piezas aquí contenidas son transversalizadas por rasgos humanoides (cabezas, manos, dorsos) y frases de disímiles naturalezas que remiten a subjetividades íntimas en María Karla. Pero más allá de apropiarse de experiencias vivenciales y sugerirlas en tono frívolo y baladí, forma y concepto dialogan en la obra con la noción misma de arte e intuyen una manera otra de asumirlo, poniendo en crisis el valor de lo nuevo u original.

The self-reference as zone of self-expression in which the artist finds herself as subject of expression in the work becomes another motif induced in Back to School. The pieces contained here are crossed obliquely by humanoid features (heads, hands, backs) and phrases of dissimilar nature that refer to intimate subjectivities in María Karla. But beyond appropriating living experiences and suggesting them in frivolous and trivial tone, form and concept dialogue in the work with the very notion of art and intuit another way of assuming it, creating doubts about the value of the new or original. Hence her transgression of the organic structure of the piece and the advocation of opinions such as: “For me, a dossier is something kitsch

MARĂ?A KARLA WATSON

Oasis. 120 x 90 cm (47 x 35 in). Mixta sobre lienzo. 2018

REPORTAJE

Solitario. 120 x 90 cm (47 x 35 in). Mixta sobre lienzo. 2018

MARÍA KARLA WATSON

De ahí que transgreda la estructura orgánica de la pieza y preconice rubros como: “Para mí un dossier es algo cheo y feo pero qué remedio…, o descubrí los punticos estos que me gustaron”. Es por esto que el gesto expresionista se erige en Back to school desde la inconformidad artística, la experimentación constante y el desgarramiento de los métodos tradicionales, al punto de llegar en esta primera etapa a bocetos que no incurren en la fórmula mimética, sino en su signo esquizoide. De sus collages arriba a una nueva estética neofigurativa que produce un salto temático-conceptual en su devenir pictórico. De manera gradual, incursiona en la representación paisajística pero una vez más somete el referente directo a la primacía de la mirada impresionista y subjetiva. Son escenas cálidas que aparentemente se antojan descontextualizadas, fuera de alcance a cualquier anclaje espacio-temporal. Sin embargo, sale a relucir nuevamente el acento auto-referencial en su obra; ya no desde la postura cuestionadora, concerniente a vestigios personales de la autora, sino desde la representación romántica de vistas que denotan en pequeñas porciones sus estadíos emocionales y espirituales. La vuelta al oficio confluye, luego de experimentar algún tiempo con el género tradicional, en su última serie titulada Niebla (2017-2018), mediante la cual se produce un giro oblicuo de su estética precedente, rompiendo la cabalidad con los temas y soportes hasta ahora privilegiados por la artista. En lugar del gesto deshecho, la exasperación y el coqueteo formal, se encauza hacia el sosiego y la quietud de paisajes fríos e ilusoriamente inexpresivos, apoyados en los tonos blancos y la recreación de volúmenes matéricos. En tanto simulan escenas impasibles, carentes de sentido y vehemencia, se reactiva un juego evidente entre el espectador y la obra, entre lo que vemos y lo que sentimos. En este caso, la soledad, la incomunicación y el aislamiento humano, despuntan como los resortes discursivos a los que acogerse. Aunque con claros deslizamientos técnicos y conceptuales, la obra de María Karla Watson oscila entre una zona de confort y otra. Su estética, autobiográfica por excelencia, determina la persistencia de un género, un sexo, con vicisitudes y melodramas propios. Solo que para eso le basta el método bidimensional; la huella dejada a través de la inmortalidad del lienzo y el constante jugueteo con este (su apego y luego su revestimiento).

and ugly but what choice have I got?..., or I discovered these tiny dots which I liked”. That is why the expressionist gesture appears in Back to school in the artistic nonconformity, the constant experimentation and the tearing of traditional methods, to the point of reaching sketches in this first stage that do not appeal to the mimetic formula, but to its schizoid sign. From her collages she arrives at a new neo-figurative aesthetics that produces a thematic-conceptual leap in the evolution of her painting. She gradually ventures into the landscapist representation but again submits the direct reference to the primacy of the impressionistic and subjective gaze. They are warm scenes that apparently seem out of context, out of reach for any space-time anchorage. However, the self-referential accent reappears once more in her work, no longer from the questioning position, concerning personal vestiges of the author, but from the romantic representation of views that denote in small portions her emotional and spiritual states. After experiencing with the traditional genre for a certain period, she returns to the trade in her latest series entitled Niebla (Fog) (2017-2018), where there is an oblique turn of her previous aesthetics breaking completely with the themes and supports so far privileged by the artist. In place of the undone gesture, the exasperation and the formal flirtation, she heads towards the calmness and the stillness of cold and illusorily inexpressive landscapes, supported by white tones and the recreation of material volumes. As they simulate impassive scenes devoid of meaning and vehemence, an evident game is reactivated between the viewer and the work, between what we see and what we feel. In this case, loneliness, lack of communication and human isolation stand out as the sources of discourse from which to benefit. Although with clear technical and conceptual gaps, the work of María Karla Watson oscillates between one comfort zone and another. Her aesthetics, autobiographical par excellence, determines the persistence of a genre, a sex, with its own vicissitudes and melodramas. And the twodimensional method is enough for that: the imprint left through the immortality of the canvas and the constant play with it (its attachment and then its coating).

REPORTAJE

Niebla 02. 100 cm diรกmetro (39 in diameter). Mixta sobre lienzo. 2018

Alejandro Jurado Gomorra. Pasado, presente y futuro. 80 x 60 cm (31.5 x 24 in). Ă&#x201C;leo y cristal sobre lienzo. 2018.

Eric Alfaro Kawaii girl 06 (Rose). 150 x 130 cm (59 x 51 in). Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 2018.

Douglas Pérez

SE HA PUESTO DURO EL MAMBO Texto por: Ricardo Alberto Pérez

WE HAVE A TOUGH MOMENT NOW

l Dentro del indiscutible resurgir que ha experimentado la Pintura Cubana en lo que va del siglo XXI, existe una poética que ya ocupa un lugar notable entre tanta diversidad y búsqueda. Me refiero a una manera de hacer que gana una buena parte de la batalla creativa en el campo de la investigación underground, atizada por el delirante afán de conocer; se trata del espíritu depredador de Douglas Pérez (Villa Clara, 1972) a partir de cuya digestión se genera un intenso imaginario pictórico capaz de releer con novedad unos cuantos fenómenos que nos incumben. Su trabajo se despliega y crece a partir de unas pocas series, entre las que sobresalen Vedado, Pictopías, Cuaderno del Quinto Mundo, y Guerra Fría, que son brechas que no se cierran y sobreviven en una especie de atemporalidad, que les hace reaparecer una y otra vez conformando cada una de sus muestras y reafirman la coherencia de su discurso permeado de sugerentes rasgos obsesivos, que contribuyen a la consolidación de eficaces relatos representativos de la vida cubana de diferentes épocas. Entonces entendemos a dichas series como rizomas, espacios minados por una fuerte subjetividad, lugares para reconstruir el pasado y comentar sobre el presente; apoyándose con mucha frecuencia en el rumor, aquello tan familiar entre nosotros, la popular bola, que cuando echa a rodar se vuelve indetenible y llega a ser tan poderosa como la propia “verdad”. Douglas se siente retado por esos ecos de la cultura popular que le obligan a realizar un riguroso ejercicio de imaginación, con su peculiar ingenio lo emprende, y en gran medida completa en forma de imagen lo sugerido por tantos comentarios colaterales. Penetra de manera sarcástica por una especie de túnel a través del cual detecta elementos gráficos que serán aliados imprescindibles de cada uno de sus constructos.

ithin the indisputable rebirth experienced by Cuban painting so far in the 21st century, there is an art form that already holds a remarkable place amid such diversity and search. I am referring to a form of doing that wins a large part of the creative battle in the field of underground investigation, fueled by the delirious desire to learn. It is the predatory spirit of Douglas Pérez (Villa Clara, 1972) whose work creates an intense pictorial imagery capable of rereading with novelty quite a few phenomena that concern us. His work unfolds and grows from a few series, among which stand out Vedado, Pictopías, Cuaderno del Quinto Mundo (Notebook of the Fifth World), and Guerra Fría (Cold War). They are gaps that do not close and survive in a kind of timelessness that makes them reappear over and over, making up each one of his showcases and reaffirming the coherence of his speech permeated with suggestive obsessive features that help consolidate effective chronicles of Cuban life in different periods. Then we understand these series as rhizomes, spaces undermined by a strong subjectivity, places to reconstruct the past and comment on the present, very often relying on the rumor, the popular and so familiar bola, which becomes unstoppable once it starts to roll and is as powerful as the “truth” itself. Douglas feels challenged by those echoes of popular culture that compel him to perform a rigorous exercise of imagination. He undertakes it with his peculiar ingeniousness and completes to a large extent in the form of an image what has been suggested by so many collateral commentaries. He penetrates sarcastically a kind of hole or tunnel through which he detects graphic elements that will be essential allies of each one of his constructs. Some of these

REPORTAJE

Serie Cuaderno del Quinto Mundo. 50 x 70 cm (20 x 28 in). Óleo sobre lienzo. 2012-2018

Algunos de estos elementos se inscriben dentro de la época que abordan los cuadros, otros son atrevidamente extrapolados de un tiempo a otro distante, logrando un ambiente de ruptura, y en algunos casos una atmósfera surreal prodiga en expresar conceptos y seducir al espectador desde el encanto de la buena parodia. En esa erudición triturada por la fuerza de la ironía también tienen una presencia palpable las influencias de la palabra escrita, tanto en la prosa como en el verso. Sobre todo letra que problematiza, que viene por un lado de la novela distópica (Zamiatin, Huxley, Orwell) y por otro de la poesía expresada en su más alto grado de autenticidad,

elements are inscribed within the periods handled in the paintings; others are boldly extrapolated from one time to another distant one, achieving an environment of rupture, and in some cases a surreal atmosphere is prodigal in expressing concepts and seducing the viewer with the charm of good parody. In this erudition crushed by the force of irony, the influences of the written word also have a palpable presence, both in prose and verse. Above all, problematic lyrics, coming, on one side, of the dystopian novel (Zamyatin, Huxley, Orwell) and on the other side, from the poetry expressed in its highest degree of authenticity,

DOUGLAS PÉREZ

Serie Cuaderno del Quinto Mundo. 50 x 70 cm (20 x 28 in). Óleo sobre lienzo. 2012-2018

que araña sin límites hasta las raíces y allí se reconoce (Aimé Cesaire). Justo la serie ante la que ahora me detengo Cuaderno del Quinto Mundo (2012-2018) es inspirada por los versos de un libro conmovedor del poeta martiniqués Aimé Césaire titulado Cuaderno de un retorno al país natal, y la considero una aventura visual que trae en si la complejidad y el riesgo. En ella estalla la vena de un pintor a toda prueba, de pensamiento extremadamente ágil, capaz de hacerlo coincidir con los dones que profesa su mano. Entonces presenciamos composiciones delirantes y

which scratches without limits to the roots and there recognizes itself. (Aimé Césaire). Precisely the series I now have in front of me Cuaderno del Quinto Mundo (Notebook from the Fifth World) (2012-2018) is inspired by the verses of a moving book by the Martinican poet Aimé Césaire entitled Notebook about a Return to the Native Country and I consider it a visual adventure that entails complexity and risk. It discloses a painter beyond any doubt, of extremely agile ideas, capable to making them match the gift granted to his hands. Then we witness delirious and at the same time

REPORTAJE

Serie Cuaderno del Quinto Mundo. 50 x 70 cm (20 x 28 in). Óleo sobre lienzo. 2012-2018

a la vez maduras por el alto nivel conceptual que exhiben y la claridad con que se concretan las intenciones. En este Quinto Mundo aparecen deliciosas citas gráficas que nutren cada una de las piezas y les proporcionan varios niveles de lectura. Se destapan iconos que transforman la mueca patética de la historia, en una expresión más creíble, con sus dosis de humor; pero sin perder el sentido crítico y la vocación de convocarlo. Por ahí anda el acierto más palpable de cada una de sus relecturas, de esas reconstrucciones que nos pasean por el descubrimiento, la conquista y la colonia en esta isla.

mature compositions due to their high conceptual level and the clarity with which intentions are specified. In this Fifth World appear delicious graphic quotes that nourish each piece and provide them with several levels of reading. Icons are uncovered that transform the pathetic grimace of history into a more credible expression with humor, but without losing the critical sense and the vocation to summon it. There we find the most palpable success of each one of its re-readings, of those reconstructions that walk us through the discovery, the conquest and the colony on this island.

DOUGLAS PÉREZ

Una de las pinceladas más frecuentes que introduce son las referencias a Paul Colín, el carácter de sus carteles y en especial la imagen que dejó al mundo de la célebre Josephine Baker con su inmortal saya de bananas. Estas secuencias a la vez tienen que convivir con otras, como es caso de la pintura de Víctor Patricio Landauze, en quien también parasita para representar y parodiar la actividad de los negros en las plantaciones, en el ingenio; o en sus expresiones culturales (Baile Negro, 2013). Desde ese rejuego encuentra una manera de ser mordaz ante un hecho tan irracional como la esclavitud, a la vez que se rinde un claro homenaje al gesto costumbrista.

One of his most frequent brushstrokes are references to Paul Colin, the nature of his posters and especially the image he left to the world of the famous Josephine Baker with her immortal banana skirt. These sequences in turn have to coexist with others, as in the case of Victor Patricio Landaluze’s painting, from whom he also nourishes to represent and parody the activity of blacks in the plantations, in the mill, or in their cultural expressions (Baile Negro (Black Dance), 2013). In that game he finds a way to be scathing when faced with an event as irrational as slavery, while paying a clear tribute to the gesture of customs and manners.

Serie Cuaderno del Quinto Mundo. 50 x 70 cm (20 x 28 in). Óleo sobre lienzo. 2012-2018

REPORTAJE

Serie Figuraciones. Mirando en una misma dirección 135 x 243 cm (53 x 96 in).Técnica mixta sobre lienzo. 2017

Serie Cuaderno del Quinto Mundo. 60 x 80 cm (24 x 32 in). Óleo sobre lienzo. 2012-2018

En otros pasajes del Quinto Mundo Theodore Bry y Tomi Ungerer también son citados por el artista, citas estas que consolidan el alcance de esas obras y sobre todo su capacidad de dialogar e insertarse dentro de una cuerda más cosmopolita. Su gracia a la hora de percibir el pasado no le resta fuerza y claridad para ocuparse de presente; así lo demuestra con un cuadro reciente que pertenece a la serie Polizón, donde la mismísima Frida Kahlo, resulta Deportada (2018), y comprende la esencia despiadada de lo que ahora mismo se vive.

In other passages of Quinto Mundo (Fifth World), Theodore Bry and Tomi Ungerer are also quoted by the artist with words that consolidate the scope of these works and particularly their ability to dialogue and insert themselves into a more cosmopolitan trend. His charm when perceiving the past does not reduce his strength and clarity to deal with the present. This is evidenced by a recent painting from the Polizón series, where Frida Kahlo herself is Deportada (Deported) (2018), and understands the ruthless essence of what is now lived.

Orlando Almanza No mĂĄs chinas de porcelana. 100 x 100 cm (40 x 40 in). Ă&#x201C;leo y esmalte sobre lienzo. 2018.

Nido de ‘Dragones’. 60 x 60 cm (24 x 24 in). Óleo y spray sobre lienzo. 2018.

Ernesto Domecq

PEACE SELLS, BUT WHO’S BUYING? Texto por: Carlos Jaime Jiménez

n su excelente novela White Noise, el escritor norteamericano Don DeLillo narra la crisis de una nación ante la amenaza de un desastre biológico, provocado por un escape de gases en unas instalaciones gubernamentales situadas en una zona rural estadounidense. El autor construye un retablo donde confluyen todos los espectros que asolan a una civilización de posguerra, que es básicamente el estado en que ha vivido la humanidad a partir de la segunda mitad del siglo pasado, una situación cuyos efectos, con algunas mutaciones, aún persisten. El miedo a la agresión externa, la histeria colectiva, las expresiones de nacionalismo y sus opuestos, dejan de ser aspectos latentes para convertirse en los nuevos principios que configuran la realidad. Pero, según termina revelándose, el desastre no es más que un espejismo, una ilusión apocalíptica, una causa aleatoria inventada por unos efectos que, inexplicablemente, ya existían. Este alimentarse de la paranoia, traduciéndola en espectáculo y entretenimiento masivo, desviándola hasta cierto punto de su sentido inicial, caracteriza, quizás más que nunca en las últimas tres décadas, a la sociedad contemporánea. Es también un rasgo conceptual que parece permear profundamente la obra plástica de Ernesto Domecq, artista cubano radicado en Uruguay. Utilizando técnicas que van desde el pastel y el grafito sobre lienzo hasta el modelado en 3D, Domecq hace confluir elementos provenientes de los entornos urbanos y del imaginario bélico, en un juego de simulaciones que resulta a la vez lúdico y analítico. Con frecuencia se vale de la representación fotorrealista de bombas, unidas a retratos de individuos, de los cuales suplantan las cabezas y, por ende, el lugar del rostro, es decir, de la proyección hacia la esfera pública. El efecto de extrañamiento que esto produce, próximo a las estrategias discursivas propias de la caricatura, resulta notorio en piezas como El político, o Foto de familia.

PEACE SELLS, BUT WHO’S BUYING?

n his excellent novel White Noise, the American writer Don DeLillo narrates the crisis of a nation faced with the threat of a biological disaster caused by a gas leak in a government facility located in a rural area of the United States. The author builds an altarpiece where all the specters that devastate a postwar civilization converge, which is basically the state in which humanity has lived since the second half of the last century, a situation whose effects, with some mutations, still persists. The fear of external aggression, collective hysteria, expressions of nationalism and their opposites cease to be latent aspects to become the new principles that shape reality. But, as it ends up revealing itself, the disaster is nothing more than a mirage, an apocalyptic illusion, a random cause invented by effects that, inexplicably, already existed. This feeding on paranoia, translating it into a show and massive entertainment, deviating it to a certain extent from its initial meaning, characterizes, perhaps more than ever in the last three decades, contemporary society. It is also a conceptual feature that seems to deeply permeate the plastic work of Ernesto Domecq, a Cuban artist based in Uruguay. Using techniques that range from pastel and graphite on canvas to 3D modeling, Domecq brings together elements from urban environments and the war imagery in a simulation game that is both playful and analytical. He often uses the photorealistic representation of bombs, together with portraits of individuals whose heads he supplants, and therefore the space of the head, i.e., from the projection towards the public sphere. The effect of estrangement produced by this, close to the discursive strategies of the caricature, is notorious in pieces such as El político (The Politician), or Foto de familia (Family Portrait). The references cover a wide spectrum, from the sordid tension of international relations from the Cold War onwards, to the assimilation, by mass culture,

REPORTAJE

El polĂtico. 250 x 180 cm (98.5 x 71 in). Pastel sobre lienzo. 2016

ERNESTO DOMECQ

Foto de familia. 215 x 155 cm (85 x 61 in). Pastel sobre lienzo. 2017

REPORTAJE

Los referentes cubren un amplio espectro, desde la sórdida tensión de las relaciones internacionales desde la Guerra Fría en adelante, hasta la asimilación, por parte de la cultura de masas, de las imágenes asociadas al poderío militar. Se establece así una relación ambigua, donde, por una parte, se deconstruye el probable significado original de dichas imágenes, sin que, por otro lado, dejen de ejercer un efecto de amenaza latente, cuya sutil omnipresencia en el mundo de hoy es aún más opresiva que la propaganda bélica de los años cincuenta a partir de la cual han evolucionado. A pesar de abordar problemáticas cuyas repercusiones poseen un carácter global, en la obra de Ernesto Domecq no faltan las referencias directas al contexto cubano. Para ello se vale principalmente de la representación de autos norteamericanos o almendrones, reliquias rodantes cuya presencia sempiterna en la vida cotidiana de nuestra isla desde la segunda mitad del siglo pasado hasta la actualidad los convierte en un símbolo de múltiples facetas. Por una parte, constituyen un recordatorio del pasado republicano, y también, posiblemente, una metáfora acerca de cómo los despojos del mismo subsisten hasta hoy, conservando parte de su sentido original a pesar de cambios y mutaciones. Estos autos antiguos están indisolublemente ligados a los imaginarios sobre la isla, y como tal han sido utilizados por varios artistas, pero Domecq aprovecha dicha dimensión cultural para asociarlos a imágenes relacionadas con la industria bélica, esta vez subordinada, en apariencia, a los requerimientos de lo utilitario, a una futura –y distópica– industria nacional de transporte (Proyecto por una ciudad mejor) o a los dictámenes del discurso ideológico oficial y sus ejercicios de convocatoria popular (Bastión). Al igual que en toda obra artística que apele a las estrategias del simulacro, estas piezas constituyen una reflexión sobre el presente, aun cuando aparenten ser recreaciones ficcionales asociadas indistintamente al pasado o a un futuro próximo. La preocupación del artista por el verismo en la representación de los detalles no debe ser considerada únicamente como una muestra de su capacidad técnica, sino como una capa más que se añade a las estrategias de seducción movilizadas –o sugeridas– por las obras. En un texto que es ya antológico, el filósofo francés Jean Baudrillard afirmó que la Guerra del Golfo no había tenido lugar. Con esto quería decir que las manifestaciones físicas de la misma, aun cuando habían resultado terribles, no eran nada en comparación con la

of the images associated with military power. An ambiguous relation is thus established, where, on one hand, the probable original meaning of these images is deconstructed, without, on the other hand, ceasing to exert a latent threat effect, whose subtle omnipresence in today’s world is even more oppressive that the war propaganda of the fifties from which they have evolved. In spite of addressing themes that produce global effects, Ernesto Domecq’s work does not lack direct references to the Cuban context. For this purpose, he mainly uses the representation of U.S. cars or almendrones, rolling relics whose everlasting presence in the daily life of our island since the second half of the last century makes them a symbol of many facets. On the one hand, they are a reminder of the republican past, and probably also a metaphor about how the spoils of that past subsist up to the present, conserving part of their original meaning in spite of changes and mutations. These old cars are inextricably linked to the imaginary about the island, and as such have been used by various artists, but Domecq takes advantage of this cultural dimension to associate them with images related to the war industry, but this time apparently subordinated to requirements of utilitarian nature, to a future –and dystopian– national transport industry (Proyecto por una ciudad mejor - Project for a Better City) or to the opinions of the official ideological discourse and its exercises of popular call (Bastión - Bulwark). As in every artistic work that appeals to the strategies of simulacrum, these pieces are a reflection on the present, even when they appear to be fictional recreations associated indistinctly with the past or with a near future. The artist’s concern for realism in the representation of details should not be considered only as a sample of his technical capacity, but as another layer added to the seduction strategies produced or suggested by the works. In an already anthological text, the French phi l osopher Jean Baudrillard stated that the Gulf War had not taken place. With this he meant that its physical outcome, even though it had been terrible, was nothing compared to the manipulation of the event by the media. It was t urned into an illusory product, a tool for the deception of the masses, hence its long-term consequences in the collective imagery, permanently affecting both those who lived the conflagration and those who did not experience it directly, but through the screens of their television sets.

ERNESTO DOMECQ

Tiempos modernos. 300 x 140 cm (118 x 55 in). Pastel sobre lienzo. 2016

REPORTAJE

Proyecto por una ciudad mejor. 70 x 100 cm (28 x 39 in). Grafito sobre cartulina. 2011-12

manipulación del hecho por parte de los medio s de comunicación. Fue convertida en un producto i l usorio, una herramienta para el engaño de las masas, d e ahí sus consecuencias a largo plazo en el imaginario c olectivo, afectando permanentemente tanto a quienes viv i eron la conflagración como a los que no la experim e ntaron directamente, sino de manera vicaria a través de las pantallas de sus televisores. Los sujetos y objetos representados por Domecq son esencialmente ilusiones, constructos cuyo sobredimensionamiento irónico por momentos se acerca, de manera alarmante, a una realidad que percibimos cuasi inmediata, aun cuando el contacto con la misma quizás constituya, a su vez, un espejismo al que nos han inducido. El acto de reflexión analítica al que compelen sutilmente estas obras también es susceptible de traducirse en una saludable invitación a cuestionar una realidad cuyas certezas son cada vez más difíciles de distinguir.

The subjects and objects represented by Domecq are essentially illusions, constructs whose ironic oversize at times alarmingly approaches a reality we perceive almost immediately, even when contact with it may, in turn, be a mirage to which they have induced us. The act of analytical reflection subtly compelled to by these works can also be translated into a healthy invitation to question a reality whose certainties are increasingly difficult to distinguish.

Frank LeĂłn Sin tĂtulo. Medidas por definir. Proyectos digitales para imprimir. 2018.

Nedine del Valle Alphaohm. 180 x 150 cm (70 x 58 in). Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 2013.

Reinaldo Ortega

ENTRE LA UTILIDAD Y LAS TRAMAS SOCIALES Texto por: Magaly Espinosa

os objetos que nos rodean tienen un sentido de utilidad relacionado con la forma que los identifica y diferencia, fueron confeccionados para responder a demandas de la vida cotidiana o de la vida espiritual y bajo estas premisas se tejen las obras de arte, que tienen el poder de desplazar la utilidad haciendo de ella puro artificio, porque desde la forma artística las apariencias adquieren significados diversos que estarán regidos por la metáfora. En la obra de Reinado Ortega la utilidad alcanza un protagonismo estético, dado que aunque la belleza de los objetos que construye parte de lo que simbolizan en la vida diaria, su nueva apariencia los ha convertido en inútiles. Desde mi primera aproximación a sus piezas me debatí ante esa nueva apariencia, ante la impronta de la destreza formal que las obras presentan y los contenidos invocados, que parecen perder importancia ante ella. Teniendo en cuenta esta antinomia y partiendo de un oficio impecable, lo que considero parece motivarlo es alcanzar que su habilidad casi artesanal, se ponga en función de las formas de metaforización o de las alegorías que refieran obras cuidadosamente confeccionadas, al respecto comenta: “… Caracterizar nuestros tiempos es parte de la disciplina con la cual ejecuto mi obra, y se me hace un ejercicio agotador y engorroso por las constantes mutaciones que surgen en nuestra sociedad…” La tradición del ready made, está tras los pasos de aquellos creadores que por diversos caminos interactúan con el mundo de los objetos que nos rodean, para descubrir la propia analítica del arte o para entrar en la madeja de lo utilitario. De ello dan fe, en nuestro contexto artístico, creadores como Los Carpinteros, Abel Barroso, Yoan e Iván Capote y Tamara Campo, entre otros, en un

BETWEEN USEFULNESS AND THE SOCIAL NETWORKS

he objects that surround us, made to respond to demands of daily or spiritual life have a sense of usefulness related to the form that identifies and distinguishes them. The works of art emerge from these premises with the power to displace usefulness and turn it into pure artifice, because the artistic form grants appearances different meanings that will be ruled by the metaphor. In the work of Reinaldo Ortega, usefulness achieves an aesthetic leading role, because even though the beauty of the objects he constructs comes from their symbolism in daily life, their new appearance has made them useless. From my first approach to his pieces I debated between that new appearance, imprint of the formal skill of his works and the contents they invoke, which seem to lose importance when confronted with it. Taking into account this antinomy and starting from an impeccable trade, what seems to motivate him is to employ his almost handicraft skill in creating metaphors or allegories of carefully made works. In this regard he comments: “...To describe our times is part of the discipline I have in my work, and I find it an exhausting and cumbersome exercise due to the constant mutations that arise in our society…” The readymade tradition lies behind the steps of those creators who interact in different ways with the world of objects that surround us to discover the analytical side of art or become part of its utilitarian web. This is the case in our artistic context of creators such as Los Carpinteros, Abel Barroso, Yoan and Iván Capote, and Tamara Campo, among others, in their personal effort to approach the networks that cross analytical and craftmanship, in a constant flight above reality. Reinaldo, concerned about the concepts and social contents that art can assume, chooses to represent the

REPORTAJE

Tiempos de combustión. 120 x 105 x 80 cm (47 x 41 x 31.5 in). Acero, resina y herrajes mecánicos. 2008

esfuerzo personal de conseguir acercarse a las redes que atraviesan la analítica y el oficio, en ese vuelo constante sobre lo real. Reinaldo, preocupado por los conceptos y contenidos sociales que el arte puede asumir, opta por la representación de lo real, a través de una metodología que comienza con el diseño de cada pieza, hasta su producción final, siguiendo los pasos de un proceso que no deja espacios al azar. Al estar en presencia de obras autónomas que no responden al encargo social, ni a la función utilitaria que caracteriza dicho encargo, será la apariencia estetizada de esa utilidad la responsable de su inutilidad, ella sólo

real with a methodology that begins with the design of each piece until its final production, following the steps of a process that leaves no random spaces. With works that do not respond to social commissions or to the utilitarian function that characterizes them, the aesthetic appearance of that usefulness will answer for its uselessness. It only serves as material reference or source of inspiration to allow the entry of an underworld of intertwinings to be found, for example, between small pieces of impeccable refinement resulting in a bed in flag form or a large photograph framed by sharp knives, under the title: El verdadero sostén del ingenio (The True Support of Ingenuity).

REINALDO ORTEGA

Causa y efecto reversibles. (Detalle instalación). 180 x 120 cm (71 x 47 in). Fotografía digital. 2008

REPORTAJE

Lecho con estilo soberano. 200 x 100 cm (79 x 39 in). Acero, madera, espuma y lente fotogrรกfica. 2007

REINALDO ORTEGA

El destello de lo intransferible.Versión en acero cromado. 2018

funge como referente o fuente de inspiración para que la objetividad propia de lo material permita la entrada de un submundo de entrelazamientos, estos pueden encontrarse, por ejemplo, entre pequeñas piezas engranadas con un impecable refinamiento, cuyo resultado será una cama en forma de bandera, o una gran fotografía enmarcada por cuchillos filosos, bajo el título: El verdadero sostén del ingenio. El artista teje o hila, ensamblando cada fragmento de la pieza, de forma tal que los mismos se pueden desarmar y volver a armar, rememorando los momentos más idílicos de la manualidad cuando un solo hombre elaboraba todo el producto y en ello le iba el honor. Desde esta ética manual emerge la poética particular de Reinaldo Ortega, la que lo diferencia de sus colegas, abriendo otra posibilidad en esta línea creativa, donde el interior de los objetos y su hechura es puesta a la vista del espectador, como una masa uniforme y perfecta. Los objetos rememorados, que sirven de base a las piezas, cambian su función bajo las nuevas relaciones que se establecen entre ellos, no pasan a ser otro objeto, no se trata de un vaso convertido en fuente, o de un auto transformado en avión, sino que puede ser un machete que al unirse a la representación de un falo, evoca el carácter falocéntrico de nuestra cultura.

The artist weaves or spins, assembling each fragment of the piece in such a way that they can be taken to pieces and reassembled, recalling the most idyllic moments of the craft when a single man elaborated the entire product and took pride in it. Reinaldo Ortega’s particular poetics emerges from this manual ethics. It distinguishes him from his colleagues and opens another possibility in this creative line by showing the viewer the objects’ interior and their making as a uniform and perfect mass. The recalled objects serving as base for the pieces change their function under the new relationships that are established among them. They do not become another object; it is not a glass turned into a fountain, or a car transformed into an airplane, but it can be a machete next to the representation of a phallus, evoking the phalluscentered nature of our culture. On connecting that representation to the allegory of the value of the machete and granting them movement, the activation of the piece will depend of the perceiver’s physical effort, a physical power that retains macho pride with its pejorative load. But in turn, the dialogue between machete and phallus exchanges them taking advantage of the mutual meanings that popular culture gives them when connecting them.

REPORTAJE

Al empalmar esa representación con la alegoría al valor que sustenta el machete, y darles movimiento, entonces dependerá del esfuerzo físico del perceptor que la pieza se active, un poder físico que retiene el orgullo machista, con toda su carga peyorativa. Pero a su vez, el diálogo que se establece entre machete y falo, las trueca, aprovechando los mutuos significados que la cultura popular les imprime cuando los relaciona. En sus obras no solo se aprecia un acercamiento a ese diseño de lo híbrido con el que Yoan e Iván Capote identifican sus piezas, son también un engranaje que nos impulsa a desear que las mismas comiencen a funcionar para que todo ese ensamblaje perfecto se humanice. Habría que comentar muchos aspectos, porque además de diversas soluciones en este desplazamiento entre lo formal y lo contenidista, de la presencia en una misma obra de lo escultórico y lo fotográfico, lo más llamativo se centra en cómo logra que brote la belleza de lo puramente técnico, tratando de que esa técnica exprese un presente social y cultural. Queda pues al espectador descubrir cómo en el proceso que sustenta la creación del artista hay algo más que un esfuerzo para darle un cuerpo al movimiento, un desnudar la exterioridad, una masa uniforme de piezas que intentan acercarse a la rica y compleja utilidad de las tramas sociales.

In his works there is not only an approach to that hybrid design with which Yoan and Iván Capote identify their pieces, but also a gear that makes us wish they start operating in order to humanize all that perfect assemblage. It would be necessary to comment on many aspects, because in addition to diverse solutions in this displacement between formal and contentious and the presence of sculptural and photographic in the same work, the most striking focuses on how he manages to bring out the beauty of the purely technical, trying to make that technique express a social and cultural present. It therefore remains for the viewer to discover how in the artist’s creative process there is something more than an effort to give movement to a body, a stripping of the exterior, and an even mass of pieces that try to approach the rich and complex usefulness of the social networks.

Juego en regla. 70 cm (27.5 in). Acero natural y pavonado. 2008

Osiris Cisneros Reaaad. 80 x 60 cm (30 x 30 in). FotografĂa digital. 2018.

Evelyn Sosa Retratos femeninos. (Serie en progreso). 27.6 x 40 cm (59 x 51 in). Papel Moab Baryta. 2017-2018.

Liesther Amador TIEMPO MUERTO Texto por: Estela Ferrer

DEAD SEASON

ada lucha implica un sacrificio, un entender a esa entidad ajena a quien se quiere moldear, seducir, atrapar. No era otro el enigma que debían descifrar cada uno de los conquistadores de la antigüedad clásica o los artistas que ansiaban dominar la técnica. En este caso, la búsqueda ya ha dado sus frutos, pero la contienda continúa demandando no pocas veces asumir otra piel, crear puentes de contenido y tiempo con el pasado, merecer la confianza y mantener la más estricta disciplina. Liesther Amador (Ciego de Ávila, 1983) apuesta por una operatoria donde lo territorial y la territorialidad poseen el mayor protagonismo. Ambos conceptos guían su mirada hacia el espacio físico, pero también incluye las relaciones sociales que tienen lugar en su interior, así como las complejidades que traen consigo las transformaciones económicas. Dicha línea discursiva propicia y exige que ya sea desde los trabajos fotográficos, el land art o lo instalativo siga derroteros donde memoria e identidad sean también pares vitales de su poética al hacerse indiscutible la supervivencia de lo pasado en lo presente. El espacio físico, manifestado en monumentos o lugares de interés histórico constituye parte indisoluble de sus creaciones. De ahí que haya registros en el pico Turquino o en múltiples parajes de la geografía nacional. La carga innata a los lugares como depositarios de ceremonias y alianzas políticas sirve de atmósfera a cada uno de los retratados. En otras oportunidades, se dilata el radio de visión y elige escenarios del campo, entonces la cotidianidad provee otros caminos que lo centran más en relatos íntimos, personales. Por tanto, la realidad misma funciona como materia artística, como una suerte de espacio heterotópico donde conviven: las intervenciones del presente con la historia originaria.

ach struggle implies a sacrifice, an understanding of that foreign entity one wants to mold, seduce, and trap. That was the enigma each of the conquerors of classical antiquity or the artists who longed to master the technique had to decipher. In this case, the search has already paid off, but the struggle continues demanding, not infrequently, to assume another skin, create bridges of content and time with the past, deserve trust, and maintain the strictest discipline. Liesther Amador (Ciego de Ávila, 1983) chooses an operation where the territorial and territoriality have the greatest leadership. Both concepts guide his gaze towards the physical space but also include the social relations that take place within it, as well as the complexities brought about by economic transformations. This discursive line propitiates and demands that whether with photographic works, land art or installation he follow paths where memory and identity are also vital pairs of his poetry as the survival of the past in the present becomes indisputable. The physical space, presented in monuments or places of historical interest is an indissoluble part of his creations. That accounts for the existing records in the Turquino peak or in multiple places of the national geography. The places that are depositories of ceremonies and political alliances serve as atmosphere for each of the portrayed. Other times, the range of his vision widens and he chooses countryside scenarios; then daily life provides other paths that focus him on more intimate, personal stories. Therefore, reality itself operates as an artistic matter, as a kind of heterotopic space where the interventions of the present coexist with the original history. His photographic series Tiempo Muerto (Dead Season) reflects his approach to one of the most controversial topics tackled by specialists in sociology: life in different spaces.

REPORTAJE

Serie Tiempo Muerto. Lisbey Gonzรกlez. Carnicero. Jicotea, Ciego de ร vila, Cuba. 2017

LIESTHER AMADOR

Serie Tiempo Muerto Orelvis Rabí, 36 años Alexander González, 22 años Reidel Hernández, 26 años Vaqueros de la Empresa pecuaria Ruta Invasora. Jicotea, Ciego de Ávila, Cuba. 2018

Su serie fotográfica Tiempo Muerto refleja su acercamiento a uno de los temas más polémicos abordados por los especialistas en sociología: la vida en diferentes espacios. El artista los muestra en una forma común: todos aparecen sembrados. Ya desde el título el artista incita a provocaciones ya que esta frase no es otra que la usada cuando no hay zafra: corte, recolección y procesamiento artesanal o industrial del fruto. Al mismo tiempo, este término que proviene del pasado neocolonial expone el tiempo que existe entre la siembra y cultivo y este otro momento donde como no hay trabajo tampoco salario. Pudieran ser interpretados también como: “Performances rituales donde la experiencia y las relaciones entre individuo/grupo/artista se desdibujan en el intercambio, en la cooperación de construir espacios heterotópicos que

The artist shows them in a common form: they all appear sown. Already from the title the artist incites provocations since this phrase is the one used when there is no harvest: cutting, harvesting and handicraft or industrial processing of the fruit. At the same time, this term from the neocolonial past exposes the time between sowing and cultivation and this other moment where, since there is no work, there is no salary. They could also be interpreted as: “Ritual performances where the experience and individual/group/artist are blurred in the exchange, in the cooperation of constructing heterotopic spaces that attempt to place the human being in philosophical and/or psychological reflections on his condition”.1 Tiempo Muerto (Dead Season) gives continuity through photography to the relationship between the

REPORTAJE

Serie Tiempo Muerto. Eusebio Cabreras. Activista deportivo. Jicotea, Ciego de Ávila, Cuba. 2018

intentan situar al hombre en reflexiones filosóficas y/o psicológicas sobre su condición”.1 Tiempo Muerto da continuidad desde la fotografía a la relación entre el individuo y su circunstancia. En otras piezas ha ponderado el artista sitios históricos, héroes, y desde ahí la perennidad de la memoria era puesta entre paréntesis; ahora se focaliza su mirada en ofrecer un testimonio sobre el hombre común. En esta serie el discurso de Liesther se hace más incisivo y la metáfora más cruda: la tierra que ofrece el producto también atrapa, estanca y limita. La propia disposición de los cuerpos alineados en medio del surco enuncia la puesta en práctica de un pensamiento artístico, las decisiones para hacer visible el ritual. Todos comparten igual suerte: el ser agradecidos por el alimento que el suelo provee y, al mismo tiempo, víctimas de su circunstancia.

individual and his circumstance. In other pieces the artist has pondered historical sites, heroes, and from there the perennial nature of memory was put in parentheses; now he focuses in giving testimony on the common man. In this series, Liesther’s speech becomes more incisive and the metaphor more crude: the land offering the product also captures, stagnates and restricts. The very disposition of the aligned bodies in the middle of the furrow enunciates the putting into practice of an artistic thought, the decisions to make the ritual visible They all share the same fate: being grateful for the food provided by the soil, and, at the same time, victims of their circumstance. The work of Liesther Amador nourishes precisely from social events and geographical limitations, making use of the metaphor as a resource to create scenes where

LIESTHER AMADOR

Serie Tiempo Muerto Héctor Tamayo Fuentes, 56 años Elier Área Matos, 40 años Obreros Agrícolas. Finca El Lucero. CCS Manuel Fajardo. San José de las Lajas. Cuba. 2018

La obra de Liesther Amador, se nutre precisamente de los acontecimientos sociales y los condicionamientos geográficos, haciendo uso de la metáfora como recurso para crear escenas donde los pares espacio/tiempo e individuo/contexto propician lecturas críticas sobre el presente. Su cruzada hasta ahora lo conduce al hogar materno, la ruidosa urbe capitalina y el Turquino; pero como a todo buen cronista aún le restan muchos sitios por recorrer en la tierra dada.

the pairs space/time and individual/context favor critical readings about the present. His crusade so far leads him to the maternal home, the noisy capital city and the Turquino, but like any good chronicler, he still has many places to visit in the given land.

Tomado del statement del artista.

Taken from the artist’s statement.

REPORTAJE

Serie Tiempo Muerto. Alberto. AlbaÃ±il. Hershey. Mayabeque. Cuba. 2018

Justo Amable Acuerdate de mi nombre.135 x 100 cm (53 x 40 in). Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 2018.

La emigración metafísica Por Ángel Alonso

El drama de los balseros ha sido abordado por artistas de las dos orillas (la del norte de Cuba y la del sur de Estados Unidos) hasta el punto de convertirse en una garantía de éxito. La plástica cubana está saturada de balsas, remos, mapas y tiburones recreados desde diferentes puntos de vista, pero la obra que aquí analizamos está muy distante de todo esto y se escabulle tanto de las intolerancias políticas como de las fáciles y abundantes –en ocasiones oportunistas– representaciones implantadas. Justo despoja al acto migratorio de la cobertura política con que suele mirarse, sobre todo con respecto a las infectadas aguas del estrecho de La Florida, y enfoca su lado onírico, ese motor romántico, esencial, que mueve a los seres humanos: sus ilusiones. El Arte, como dijo Pedro Almodóvar refiriéndose al cine, no es la realidad. Nuestro artista escapa a la necesidad de aprobación y renuncia a tomar partido en el juego ideológico con el que se contaminan otros creadores al afrontar este tema. Esta es una emigración hedonista, se desarrolla en un mundo de ensueños, rebasa las condiciones físicas, la fuerza de gravedad y el sentido común. Ocurre en el plano mental, es una ascensión. Justo Amable (como Durero, Leonardo o Rembrandt) pone toda su habilidad al servicio de una obra que realmente necesita de ese rigor técnico, de ese nivel de detalle y de ese... preciosismo. Como en el movimiento de un péndulo, la representación virtuosa de la naturaleza, de la figura humana, del paisaje... siempre regresa. Este fenómeno

se puede constatar con una rápida mirada histórica. No importa cuánto esfuerzo hayan hecho las vanguardias artísticas del Siglo XX para deconstruir la figura humana durante su evolución, cuando esta parecía haber sucumbido bajo los espontáneos trazos de los expresionistas, cuando el esplendor de la abstracción parecía haberla anulado, cuando el arte conceptual comenzaba a intentar desaparecer el objeto artístico… regresó en forma de Fotorrealismo. De nuevo estábamos frente a un lienzo que demandaba el rigor de la realización; fue este un retorno, bajo un planteamiento diferente y ayudado por diversos trucos (proyecciones, plantillas, brochas de aire...) al oficio del artista. Con la llegada de este movimiento el catalán Salvador Dalí comienza a dejar de llamarse surrealista y en medio de su locura (absurda pero no tan absurda) se autodefine “hiperrealista metafísico” La obra de Justo Amable Garrote tiene mucho de ese rigor que caracteriza a los artistas que para valorarlos basta con ver su trabajo sin que nadie nos explique nada. La complacencia del ojo del espectador ante la seducción de su técnica es una trampa para llevarlo a un sitio silencioso, meditativo y profundo, donde no hay densidad sino fluidez, donde no hay respuestas fáciles o innecesarias; nos adentramos en un estado de calma en el que la mente se serena y el ego calla.

Ítalo Expósito IKŌ 行

Texto por: Gustavo Pita Céspedes

IKŌ 行 Gya tē gya tē hara gya tē Hara sō gya tē...

Gya tē gya tē hara gya tē Hara sō gya tē...

Tengo en mi casa un jarrón De un canuto de bambú. Sobre él está pintado el ideograma xíng, El mismo que, en japonés, se lee iku Y que significa ir, marchar, proceder. Es un canuto vivo, como una vértebra. Lleva grabada en sí, como el ideograma, la intención del bambú. Sin moverse, va, camina, sigue… Ni está en sí, ni en la repisa; Como un canuto ex–puesto, Canuto ex–pósito, y sin ser más que una vértebra, es más que eso, es la columna entera. Un jarrón que nunca y siempre veo; Pero cuando lo miro, No sé si el bambú lleva el dibujo O el dibujo el bambú. Nunca con flores, Y siempre florecido; “¡La cosa marcha!,” “¡Vamos!” Me susurra.

I have a vase at home made from a bamboo joint. The xing ideogram is painted on it, the same one that, in Japanese, is read iku, which means to go, to march, to act. It is a living joint, like a vertebra. Engraved on it, as the ideogram, is the intention of the bamboo. Without moving, it goes, it walks, it follows... It is neither in itself, nor is it on the shelf; as an ex-posed joint, ex-posit joint, and being nothing but a vertebra, it is more than that, it is the entire spine. A vase I never see and always see; But when I look at it, I do not know if the bamboo carries the drawing or the drawing, the bamboo. Never with flowers, but always in blossom; “The thing goes!” “Come on!” He whispers to me.

Pinturas, esculturas, cerámicas, audiovisuales… La obra artística de Ítalo Expósito es tan variada como su espíritu. No es que cree obras de arte, es que vive en ellas como en su casa, y hasta su propia casa es una de ellas. Por eso no puedo intentar escribir sobre su obra, sin escribir al mismo tiempo sobre él. Ni puedo hacerlo en tercera persona, como si escribiera sobre un objeto de estudio o de crítica.

Paintings, sculptures, ceramics, audiovisuals... The artistic work of Ítalo Expósito is as varied as its spirit. He does not create works of art, he lives in them as if at home, and even his home is one of them. That’s why I cannot try to write about his work, without writing at the same time about him. Nor can I do it in the third person, as if I were writing about an object of study or criticism.

REPORTAJE

A tu presencia. 70 x 120 cm (27 x 47 in). Óleo sobre lienzo. 2015

Ni abusar de la retórica, los conceptos y demás tecnicismos, porque tanto él como su obra nos mueven a una interacción natural y sin rebuscamientos. Y es que como el aire puro que invita a respirar, ambos hacen que el pecho se hinche naturalmente con un sentimiento de belleza y amistad. Mi amigo y maestro Moisei Kagán solía decir que el arte era el modelo de la actividad humana. Y cuando dialogo con Ítalo y con sus obras, que por suerte siempre –dondequiera que esté– como buenos amigos me acompañan y aconsejan, siento que en él y su quehacer hay un modelo que es acaso el primer brote de una primavera previsible. Una primavera que, como enseña el amigo Kant, aunque parezca lejana e inaccesible cual república de ángeles, se anuncia ya más allá de los montes porque es vocación de la Naturaleza.

Nor abuse the rhetoric, concepts and other technicalities, because both he and his work move us to a natural interaction and without affection. And it is because like the clean air that invites to breathe, both make the breast swell naturally with a feeling of beauty and friendship. My friend and teacher Moisei Kagan used to say that art was the model of human activity. And when I talk to Italo and his works, which luckily, wherever I may be, accompany me and advise me as good friends, I feel that there is a model in him and in his work that is perhaps the first outbreak of a foreseeable spring. A spring that, as the friend Kant teaches, although it may seem distant and inaccessible like a republic of angels, it already announces itself beyond the mountains because it is Nature’s vocation.

ÍTALO EXPÓSITO

El samurai Franco. 100 x 90 cm (39 x 35 in). Óleo sobre lienzo. 2015

REPORTAJE

En tu espíritu. 100 x 80 cm (39 x 31.5 in). Óleo sobre lienzo. 2015

ÍTALO EXPÓSITO

Tú y yo II. 145 x 85 cm (57 x 33 in). Óleo y papel metálico sobre lienzo. 2018

REPORTAJE

En tu espíritu. 145 x 85 cm (57 x 33 in). Óleo y papel metálico sobre lienzo. 2017

José Capaz Father. 300 x 200 cm (118 x 79 in). Óleo sobre lienzo. 2018.

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Dorian D Agüero The Liberty in Bicycle. 67 x 55 cm (26 x 22 in). Óleo sobre lienzo. 2016.

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Lázaro R Falcón

ESBOZOS DE LA NOSTALGIA Texto por: Antonio Correa Iglesias

SKETCHES OF NOSTALGIA

omo Erland Josephson, Lázaro Ramón Falcón atiza su fuego y arde con lentitud ineludible ante la ausencia de grandes maestros. ¿Qué queda después de la negación? ¿Qué queda después del pensamiento crítico? ¿Dónde asirnos? ¿Hay dónde asirse? Conocí del trabajo de Lázaro R Falcón por eso que José Lezama Lima llamaba el azar concurrente. En ese instante atiné en su obra una codificación y somatización de la experiencia retroprogresiva, esa que Nietzsche llamó el eterno retorno. La obra pictórica de Falcón rememora en mí, una suerte de exploración rupestre hacia el interior de una individualidad extraviada. Altamira vocifera sus rastros simbólicos en los gestos de Falcón, atisbos anticipados de una conciencia pre-lingüística. A diferencia de cierta pintura cubana, Lázaro Ramón Falcón esquiva todo manierismo pictórico anclado en una tradición y secularidad; una vez que rehúsa toda morfología conciliadora y canónica. No puede, por más que lo intente –como Narciso– articular la contemplación de sí mismo, como otros que se mofan en la neblina de su detritus-obra abofada de legado. La obra de Falcón es una mancha en la estabilidad simbólica de los otros, cortapisa al mundo ordenado de la física y la geometrización de la experiencia. Su irreverencia “niega” toda referencialidad y tradición. Lo fálico –por ejemplo– es un elemento argumental, y lo es desde la violencia que insinúa, hasta la mórbida alucinación del placer, un placer que se desdibuja en el rostro transado de hedonismo teleológico. La experiencia fálica en Falcón anticipa y rememora el falo-centrismo occidental, contrapunteo que hace evidente el atisbo primario de la conciencia, esa misma que nos segrega de lo animal.

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ike Erland Josephson, Lázaro Ramón Falcón stokes his fire and burns with inescapable slowness in the absence of great masters. What is left after the denial? What remains after critical thinking? Where to grab? Is there a place to hold on? I learned about the work of Lázaro R Falcón through the concurrent chance, as José Lezama Lima called it. At that moment I perceived in his work a codification and somatization of the retroprogressive experience, the one Nietzsche called the eternal return. Falcón’s painting reminds me of a sort of cave exploration toward the interior of a lost individuality. Altamira vociferates its symbolic traces in his gestures, anticipated glimpses of a pre-linguistic conscience. Unlike a certain Cuban painting, Lázaro Ramón Falcón avoids every mannierism anchored in tradition and secularity while refusing all conciliatory and canonical morphology. Falcón cannot, no matter how hard he tries –like Narcissus– to articulate the contemplation of himself, like others who mock in the haze of his detritus-work inflated with heritage. Falcon’s work is a stain on the symbolic stability of others; it cuts into the orderly world of physics and the geometrics of experience. His irreverence “denies” all reference and tradition. The phallic element, for example, is an argument, from the violence it suggests to the morbid hallucination of pleasure, a pleasure that fades in the face beset with teleological hedonism. The phallic experience in Falcón anticipates and recalls western phallus-centrism, a counterpoint that evidences the primary glimpse of the conscience, the same one that separates us from animals. Lázaro Ramón Falcón forces (with his stroke sublimated by vertigo) the surprise in his visual links, the sketch of a narrative turn where time vanishes because it has been

REPORTAJE

Autoretrato. 43 x 33 cm (17 x 13 in). AcrĂlico y carboncillo sobre cartulina. 2018

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LÁZARO R FALCÓN

Lázaro Ramón Falcón obliga –con su trazo sublimado por el vértigo– a la sorpresa en sus “enlaces visuales”, esbozo de un giro narrativo donde el tiempo se desvanece pues ha sido anulado. Rastrear esta fuerza que corporiza imágenes, es un ejercicio libérrimo de saber, razón genealógica que refuerza un mundo caótico con ontológicas consecuencias. La nostalgia que destila la obra de Lázaro R Falcón puede conducirnos a una reflexión sobre la unidad primordial donde no existían distinción entre pensamiento y lenguaje, donde las cosas no tenían que ser nombradas para ser llamadas. La angustia patológica de esta “búsqueda” del tiempo perdido, induce a una sensación herrumbrosa donde Falcón ofrece su cuello como San Dionisio de París que decapitado, besaba su cabeza. Es cierto que busca algo que no persigue, también es cierto que la plenitud inquietante y anodina de su obra pictórica –pintura espesa– subraya el acertijo que da paso a una visualidad cargada de un sofocante misterio.

canceled. To trace this force that embodies images is an entirely free exercise of knowledge, a genealogical reason that reinforces a chaotic world with ontological consequences. The nostalgia distilled by the work of Lázaro R Falcón can lead us to a reflection on the essential unity where there was no difference between thought and language, where things did not have to be named to be called. The pathological anguish of this “search” for lost time induces a rusty sensation where Falcón offers his neck as Saint Dionysius of Paris who, decapitated, was kissing his head. It is true that looks for something he does not pursue; it is also true that the disturbing and anodyne plenitude of his painting –thick paint– underscores the riddle that gives way to a visuality loaded with suffocating mystery. If the intensity of the shades recalls the strength of the blood, the “neutral” planes come to reinforce the expressionist will of a creator who, pulling the strings of

Autorretrato con cerdo doméstico. 43 x 33 cm (17 x 13 in). 2018

Autoretrato. 43 x 33 cm (17 x 13 in). Acrílico y carboncillo sobre cartulina. 2018

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REPORTAJE

5am. Autoretrato. 42 x 29 cm (16.5 x 11.5 in). AcrĂlico sobre cartulina. 2018

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LÁZARO R FALCÓN

Si la intensidad de los tonos rememora la fuerza de lo sanguíneo, los planos “neutros” vienen a reforzar la voluntad expresionista de un creador que tironeando los hilos de una voluntad, ha generado una ínsula espacial desconcertante en su morfología. Falcón ironiza la línea llenándola al extremo de una causalidad pocas veces teleológica. Aunque el volumen de su obra pictórica esta a buen recaudo en España, sus dibujos en pequeño formato son como los Caprichos de Goya y los Entremeses de Cervantes, pequeñas joyas que se consumen como a la cultura etrusca, a intervalos de silencio. Al mismo tiempo, la obra de Falcón nos coloca de plano ante el acertijo del significado. Colin McGinn, quien ha abordado los vínculos del expresionismo, pero sobre todo del expresionismo abstracto y las teorías de los significados1, reconoce que la búsqueda del significante es en última instancia una decisión humana. Sin embargo, para McGinn en la semántica de cualquier lenguaje, hay un tono inherente, que va más allá de cualquier significado. Si esta búsqueda es una decisión humana2, no hay razón para creer que el lenguaje contemporáneo en el arte, o cualquier lenguaje no tenga implícito sus propios códigos, establecidos en el tono del significado. Es precisamente en esta intercepción donde entra la capacidad de análisis e inferencia de quien participa en la construcción semiológica de la obra. Este es quizás el valor más influyente del arte contemporáneo y por extensión, de la obra de Lázaro Ramón Falcón. Entre estos impulsos –imagino– transcurre una obra que esboza la nostalgia de un tiempo perdido. Su búsqueda gregaria exhuma la osamenta enmohecida y olvidada para dar paso al impulso “primario” de la consciencia. Como Erland Josephson, Lázaro Ramón Falcón lanza al mundo sus exigencias para con el cinismo de quien se sabe sabio, absorber la perplejidad del otro –quien– descolocado, arde ante sus pies.

a will has generated a spatial island that disconcerts in its morphology. Falcón ironizes the line, filling it to the extreme of a seldom teleological causality. Although the volume of his painting is safely kept in Spain, his drawings in small format are like the Goya’s Caprices and Cervantes’s Short Farces, small jewels consumed Etruscan culture: at intervals of silence. At the same time, Falcon’s work places us squarely before the riddle of meaning. Colin McGinn, who has addressed the links of expressionism, but above all abstract expressionism and the theories of meanings1, recognizes that the search for the signifier is ultimately a human decision. However, for McGinn in the semantics of any language there is an inherent tone that goes beyond any meaning. If this search is a human decision2, there is no reason to believe that the con temporary language in art, or any language, does not implicitly have its own codes, established in the tone of meaning. This interception is precisely the entrance for the analysis and inference ability of those who participate in the semiological construction of the work. This is perhaps the most influential value of contemporary art and, by extension, of the work of Lázaro Ramón Falcón. Amid these impulses –I imagine– is a work that outlines the nostalgia of a lost time. Its gregarious search exhumes the rusted and forgotten skeleton to give way to the primary impulse of the conscience. Like Erland Josephson, Lázaro Ramón Falcón throws his demands to the world in order to absorb, with the cynicism of one who knows himself wise, the perplexity of the other who, dislocated, burns at his feet.

1 Para más detalle véase: “Deciding to mean” Pag. 99 “Philosophical Provocation” The MIT Press 2017.

2 De ahí la “metáfora” de E. Husserl en la “Fenomenología del Espíritu” de la vaca frente a la orquesta.

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For more details, see: “Deciding to mean” Pag. 99 “Philosophical Provocation” The MIT Press 2017.

2 Hence E. Husserl’s “metaphor” in “Pheenomenology of the Spirit” of the cow in front of the orchestra.

REPORTAJE

Autoretrato, Cristo amarillo. 43 x 33 cm (17 x 13 in). AcrĂlico y carboncillo sobre cartulina. 2018

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Maikel DomĂnguez Venus Wounded. 228 x 203 cm (90 x 80 in). AcrĂlico sobre lienzo. 2018.

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William Acosta Camouflage #14. 152 x 152 cm (60 x 60 in). AcrĂlico sobre lienzo. 2018.

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Luis O Álvarez ‘Pako’ LA REVELACIÓN DEL SER Texto por: Cassiel Martínez

THE REVELATION OF THE HUMAN

a grandeza del artista consiste en su capacidad de expresar la existencialidad y sus matices de una manera extraordinaria; capaz de acariciar la sensibilidad de todo aquel que contemple su obra, cargada de una emoción que la transciende a sí misma. Su talento para construir un lenguaje que, aun transmitiendo un mensaje personal e íntimo, lo convierte en colectivo y universal. Lejanos y míticos nos parecen los pueblos celtas y las culturas nórdicas, sus gélidos ambientes y sus legendarias batallas. Sin embargo, una vez más el arte evidencia la atemporalidad y la infinita capacidad de significación que posee el símbolo. Luis Orlando Álvarez ‘Pako’ en su serie El viaje de Adán rescata elementos de estas civilizaciones para mediante ellos dejar fluir un discurso introspectivo en el que persigue la unificación de su cosmos interno; así como el árbol Yggdrasil unía los nueve mundos en la mitología nórdica. En esta serie, ciervo y lobo, animales totémicos de esas culturas antiguas, se transforman en personificaciones de la dualidad humana, de esas fuerzas internas y ocultas que luchan incansablemente por dominar el Ser. Unas veces desean autodestruirse; otras, danzan, se complementan, se sacrifican, se cazan, se trenzan, se devoran. Persiguen alcanzar el núcleo, en el que fundidos en una unidad, logran hacerse eternos e inmortales. Los tonos rojizos y azulados, el uso de distintos formatos y tamaños, acentúan la yuxtaposición de estados. Ambientes contenidos, visualmente con influencias barroca y expresionista, y una pincelada de melancolía romántica. La diversidad compositiva y estructural de las piezas aporta dinamismo a la serie. En las pinturas, se aprecia una lucha por escapar hacia la conquista del

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he greatness of the artist consists in his ability to express existentiality and its nuances in an extraordinary way, capable of caressing the sensitivity of all those who contemplate his work, and loaded with an emotion that transcends itself; in his talent to build a language that, even transmitting a personal and intimate message, makes it collective and universal. We find the Celtic peoples and the Nordic cultures, their icy environments and legendary battles distant and mythical. However, once again art shows the timelessness and the infinite capacity of meaning contained in the symbol. Luis Orlando Álvarez ‘Pako’, in his series El viaje de Adán (Adam’s Journey) rescues elements of these civilizations to allow an introspective discourse to flow through them in which he pursues the unification of his internal cosmos, just like the Yggdrasil tree united the nine worlds in Nordic mythology. In this series, deer and wolf, totemic animals of those ancient cultures, become personifications of human duality, of those internal and hidden forces that fight tirelessly to dominate the Being. Sometimes they want to destroy themselves; other times they dance, complement each other, sacrifice one another, hunt, braid, devour each other. They seek to reach the nucleus in which, merged into one unit, they succeed in becoming eternal and immortal. The reddish and bluish tones, the use of different formats and sizes, underline the juxtaposition of states. Refrained environments, visually with Baroque and expressionist influences, and a brushstroke of romantic melancholy. The compositional and structural diversity of the pieces brings dynamism to the series. In the paintings,

REPORTAJE

Invierno. 180 x 145 cm (71 x 57 in). Ã&#x201C;leo sobre lienzo. 2015

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LUIS O ÁLVAREZ ’PAKO’

Luna y Tierra (Díptico). 85 x 55 cm (33 x 22 in). Óleo, tierra y cuchillo viejo sobre lienzo. 2014

volumen, por ello no son fortuitos los detalles al relieve, las texturas y los objetos añadidos al lienzo. El artista trabaja el metal (hierro) artesanalmente, que remeda a la tradición de los pueblos celtíberos. Añade sutiles guiños autobiográficos (usa sus propias uñas en uno de los cuadros, parte del cuerpo en constante crecimiento; resignifica un cuchillo perteneciente a su abuelo). Además, utiliza materiales variados, en su mayoría, telúricos: carbón, tierra, madera; apoyándose en lo ancestral como punto de partida hacia el descubrimiento. En un mundo, como el actual, donde la tecnología domina cada momento de nuestro día, donde construimos una existencia escenificada para los demás. En el que estamos expuestos constantemente, centrados en la imagen que proyectamos al exterior y nos queda muy poco espacio para una introspección honesta y profunda. En tiempos como estos, se hace imprescindible la presencia

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there is a struggle to escape towards the conquest of the volume; that is why the details are not incidental to the relief, textures and objects added to the canvas. The artist works metal (iron) by hand, which mimics the tradition of the Celtiberian peoples. He adds subtle autobiographical winks (he uses his own nails in one of the paintings, as part of the body in constant growth, and grants new meaning to a knife that belonged to his grandfather). In addition, he uses a wide range of materials, mostly telluric ones (coal, earth, wood), relying on the ancestral as starting point towards discovery. In a world such as the current one, where technology dominates every moment of our day, where we build a staged existence for others, in which we are constantly exposed, focused on the image we project abroad and with very little space for an honest and deep introspection; in times like these, the presence of artistic discourses like

REPORTAJE

Autoretrato. 100 x 87 cm (39 x 34 in). Óleo y uñas del artista sobre lienzo. 2015

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LUIS O ÁLVAREZ ’PAKO’

de discursos artísticos como el de Pako, que parten de la necesidad primaria de la búsqueda, la inquietante pregunta de hacia dónde nos dirigimos. Discursos en los que se aprecia el hilo imperceptible que conecta nuestro Ser incipiente con el héroe que finaliza su viaje hacia la conquista de sí mismo y la comunión con el Universo. Sus títulos poéticos y metafóricos, especialmente simbólicos en toda su dimensión, vislumbran un imaginario particular que transciende la visualidad y alcanza un matiz literario. El artista acompaña alguna de sus muestras con textos de su autoría, recreados en atmósferas semejantes a las de sus piezas y con la participación de sus mismos personajes. El trasfondo antropológico de estas obras le permite conectar, establecer un vínculo con cada espectador, quien más allá de fábulas pictóricas reconoce la presencia de un mensaje intrínsecamente humano. El artista apela al inconsciente desde arquetipos colectivos que probablemente no reconocemos hasta este momento; pero que cualquiera de nosotros es capaz de traducir y resignificar. Una vez más la creación artística nos desvela un nuevo sendero hacia lugares desconocidos e inexplorados de nuestro ser. Su contemplación detiene el ritmo vertiginoso de la rutina que nos dirige a toda prisa hacia algún sitio sublime, que perseguimos expectantes y resulta ser un espejismo creado por la sociedad; o muchas veces, por el contrario, que nos lleva a ninguna parte. Esta serie nos invita a, ser partícipes activos de un proceso interior y vital, que en cada individuo tomará la personificación que le identifique, y que como sus reiteradas formas circulares, debe ser culminado. El viaje de Adán construye una representación simbólica de la travesía que emprendemos hacia el autoconocimiento. Una hazaña personal que dura toda la vida…

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Pako’s, which start from the primary need of the search, the unsettling question of where we are going, becomes essential; discourses in which the imperceptible thread that connects our incipient human being with the hero that ends his journey towards the conquest of himself and the communion with the Universe is appreciated. His poetic and metaphorical titles, particularly symbolic in their full dimension, glimpse a personal imagery that transcends the visual effects and reaches a literary nuance. The artist accompanies some of his works with texts of his authorship, recreated in atmospheres similar to those of his pieces and with the participation of the same characters. The anthropological background of these works allows him to connect and establish a link with each viewer, who beyond painted fables recognizes the presence of an intrinsically human message. The artist appeals to the unconscious from collective archetypes that we probably do not recognize until this moment, but that any of us is capable of translating and granting it a new meaning. Once more the artistic creation reveals to us a new path to unknown and unexplored places of our being. His contemplation stops the vertiginous rhythm of the routine that leads us hurriedly to some sublime place, which we pursue expectantly and turns out to be a mirage created by society; or many times, on the contrary, it takes us nowhere. This series invites us to be active participants in an inner and vital process, which in each individual will take on the personification that identifies him, and which, like his repeated circular forms, must be completed. El viaje de Adán (Adam’s Journey) constructs a symbolic representation of the journey we undertake towards self-knowledge. A personal feat that lasts a lifetime...

REPORTAJE

Adรกn Ciervo Rojo. 180 x 150 cm (71 x 59 in). ร leo sobre lienzo. 2013

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Lancelot Alonso Sin tĂtulo. 40 x 25 cm (16 x 10 in). AcrĂlico sobre cartulina. 2018.

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Amet Laza CanciĂłn de un emigrante. 50 x 50 cm (20 x 20 in). AcrĂlico sobre lienzo. 2018.

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Calé Suárez

ALEGORÍA DE LA NATURALEZA HUMANA Texto por: Hortensia Montero

ALLEGORY OF HUMAN NATURE

on un singular modus operandi en su itinerario estético, Calé Suárez propone sus reflexiones acerca del hombre contemporáneo mediante un lenguaje realista, impactante y seductor. Su concepción asume la relación entre el ser humano y los conflictos sociales, políticos y existenciales, que aquejan a la humanidad. Concibe su operatoria con un pensamiento reflexivo, que le permite asumir una exploración del entorno social a partir de su dimensión filosófica y su espiritualidad. Se pueden apreciar alusiones a la obra de Andy Warholl y el pop a través de sus populares latas de tomate Campbell’s, como guiños que en cierto modo funcionan como trasfondo de una obra que también habla de iconos como la Estatua de la libertad, lo contemporáneo, las marcas y el consumismo, como se hace evidente en la obra El sueño de la libertad produce monstruos. Asume las relaciones del individuo y su entorno mediante un discurso signado por el hedonismo del acto creativo, mediante un lenguaje figurativo, pleno de sugerencias visuales. Propone sus presupuestos estéticos a partir de criterios y sentimientos en torno a sus vivencias, recreando diversas situaciones comunes. Su propuesta posee una base antropológica, apoyada en símbolos, que complementan asuntos de la vida cotidiana, estructurados a partir de actitudes asumidas individualmente. Calé, en sus obras emplea la forma de un tenedor de metal para representar un ave, que simboliza al ser humano. Con esta analogía, trasmite sus consideraciones acerca de la identidad y la felicidad mediante un basamento teórico que equipara las actitudes humanas con las del ave. El artista, se vale de la pintura figurativa para narrar historias que nacen de sus vivencias y provocar una reflexión en torno a diferentes actitudes, puestas

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ith a unique modus operandi in his aesthetic itinerary, Calé Suárez proposes his reflections on the contemporary man through a realistic, striking and seductive language. His conception assumes the relationship between the human being and the social, political and existential conflicts that afflict humanity. He conceives his work with a reflexive thought that allows him to assume an exploration of the social surroundings from his philosophical dimension and his spirituality. You can see allusions to Andy Warhol’s work and Pop through his popular Campbell tomato cans, as winks that in a certain way operate as background of a work that also speaks of icons such as the Statue of Liberty, the contemporary, brands and consumerism, which is evident in the piece El sueño de la libertad produce monstrous (The “Sleep” of Liberty Produces Monsters). He assumes the relationships of the individual and his environment through a discourse marked by the hedonism of the creative act and a figurative language that is full of visual suggestions. He proposes his aesthetic assumptions based on criteria and feelings about his experiences, recreating various common situations. His proposal has an anthropological base, supported by symbols, which complement issues of everyday life structured on the basis of individually assumed attitudes. Calé uses the shape of a metal fork to represent a bird, symbolizing the human being. With this analogy, he transmits his considerations about identity and happiness through a theoretical base that equates human attitudes with those of the bird The artist uses figurative painting to tell stories that arise from his experiences and to provoke a reflection on different attitudes assumed by the contemporary subject

REPORTAJE

El sueño de la libertad produce monstruos. 178 x 132 cm (70 x 52 in). Acrílico sobre lienzo. 2018

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CALÉ SUÁREZ

The Spill. 91 x 122 cm (36 x 48 in). Acrílico sobre lienzo. 2017

en práctica por el sujeto contemporáneo en su devenir existencial. Dichas posturas dialogan en el espacio pictórico con temas universales; explora así la relación entre los seres humanos y su entorno. Lo novedoso de esta estrategia radica en la importancia que le otorga a lo alegórico en su imaginario, resuelto con una técnica impecable, donde los pájaros metalizados, hambrientos, constituyen un fuerte vínculo que ratifica la relación tripartita entre: aves, sujetos y humanidad. Con esta solución, basada en el cambio de roles, conmueve

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in his existential evolution. These postures dialogue with universal themes in the pictorial space; he thus explores the relationship between human beings and their environment. The novelty of this strategy lies in the importance it attaches to the allegorical in its imaginary, solved with an impeccable technique, where metallic birds, hungry, constitute a strong bond that ratifies the tripartite relationship between: birds, subjects and humanity. With this solution, based on the change of roles, it moves the

REPORTAJE

McFamily. 91 x 122 cm (36 x 48 in). Acrílico sobre lienzo. 2016

al público, ya que detrás de esa máscara anida una mutación, en la cual se avista la necesidad de la felicidad que constituye un legítimo deseo del ser humano. Esta apreciación idílica de la realidad social constituye una estrategia conceptual inédita, una verdadera marca autoral que distingue a su poética en el panorama plástico del arte cubano que hoy se desarrolla desde la diáspora. Sus sentimientos, ideas y preocupaciones de origen metafísico aportan una contribución a la visualidad, ya que exhorta a los espectadores a participar como elemento

public, since behind that mask there is a mutation, in which the need for happiness that constitutes a legitimate desire of the human being is sighted. This idyllic appreciation of social reality constitutes an unprecedented conceptual strategy, a true authorial mark that distinguishes its poetics in the plastic panorama of Cuban art that today develops from the diaspora. His feelings, ideas and concerns of metaphysical origin contribute to visuality, since he encourages spectators to participate as an active element of society. This sentence

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CALÉ SUÁREZ

activo de la sociedad. Esta sentencia corrobora que los seres humanos no siempre somos lo que proyectamos, pero en no pocas ocasiones elegimos como en sus seres alados, en ser Survivors. Su hipótesis acerca de la naturaleza del individuo propone que esa “armadura” que aparentamos, se esfuma cuando el ser humano descubre el amor, sentimiento que le permite sustraerse de su apego al ego y a la preeminencia de lo objetual, para reconsiderar el verdadero valor del consumismo, que atiborra las mentes, los gustos y los sentidos. Detrás de todo ello, emerge la mutación necesaria, en la cual la felicidad prevalece y le permite al individuo comprender la importancia de asumir la aspiración vital sin ataduras materiales, aunque no siempre el sentimiento consiga vencer en todos los casos. Este proceso intelectivo, expresa la hondura de su dimensión filosófica mediante coordenadas conceptuales que avalan su enunciado artístico, basado en el hecho de que a los seres humanos le seduce lo desconocido. Como bien refiere el propio Calé Suárez en su statement: “El pájaro solitario o en grupo, que aparece en mis composiciones, alude al comportamiento del individuo con respecto a la realidad que le rodea. Trato de evidenciar en mi obra el vínculo entre el comportamiento autónomo, individual, con respecto al del grupo, referido a las masas. Lo esencial está dentro”. La dimensión narrativa de la obra de Calé deviene expresión lúdica y categórica de sus preocupaciones existenciales, basadas en el compromiso y la esperanza, asumidas desde una auténtica fantasía visual de las interrelaciones de la vida cotidiana. Lo relevante de su capacidad creativa estriba, en que nos conmina a considerar la importancia de que siempre vale la pena dar la batalla por lo humano, lo sensible y lo bello, sin hacer concesiones. Ese es su desafío.

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corroborates that human beings are not always what we project, but on many occasions we choose, as in their winged beings, to be Survivors. His hypothesis about the nature of the individual proposes that this “armor” that we appear, vanishes when the human being discovers love, a feeling that allows him to escape from his attachment to the ego and the preeminence of the object, to reconsider the true value of the consumerism, which engorges minds, tastes and senses. Behind all this, emerges the necessary mutation, in which happiness prevails and allows the individual to understand the importance of assuming the vital aspiration without material ties, although not always the feeling manages to win in all cases. This intellective process expresses the depth of its philosophical dimension through conceptual coordinates that support its artistic statement, based on the fact that human beings are seduced by the unknown. As Calé Suárez himself says in his statement:“The solitary or group bird, which appears in my compositions, alludes to the behavior of the individual with respect to the reality that surrounds him. I try to show in my work the link between autonomous behavior, individual, with respect to the group, referred to the masses. The essential is inside”. The narrative dimension of Calé’s work becomes a playful and categorical expression of his existential concerns, based on commitment and hope, assumed from an authentic visual fantasy of the interrelations of everyday life. The relevance of his creative capacity lies in that he urges us to consider the importance of always giving the battle for the human, the sensitive and the beautiful, without making concessions. That is your challenge.

REPORTAJE

Survivors. 122 x 91 cm (48 x 36 in). AcrĂlico sobre lienzo. 2018

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Danco Robert Duportai Serie Publicaciones públicas y Tartamudeando. Óleo sobre grapas. 2018.

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Khronos Art Group Sugar Man. 134 x 111 cm (53 x 44 in). AcrĂlico sobre lienzo. 2018.

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Yunier Hernández CAMBIOS

Texto por: Carlos Jaime Jiménez

CHANGES

a expansión y afianzamiento del capital en todas las esferas de la vida humana, no constituye únicamente una preocupación que concierne a economistas y estudiosos de la sociopolítica. Es, en cambio, un fenómeno que ha modificado radicalmente el sistema de relaciones que rigen el funcionamiento del mundo contemporáneo. Similar a un rizoma de proporciones gigantescas, ramificado a través de todo el planeta, se ha convertido en una presencia inefable, aquello que, en palabras del teórico norteamericano Fredric Jameson, constituye lo “sublime posmoderno”. Cabría preguntarse, en este contexto, qué lugar simbólico ocupa el dinero en efectivo, en tanto constituye la expresión física más simple e inmediata del capital. En la progresiva transición de la cultura monetaria hacia el ámbito de las transacciones digitales también se puede rastrear el signo general de la contemporaneidad, y podríamos atrevernos a presumir que en un tiempo no muy lejano, el dinero en efectivo será solo un atavismo de la era analógica. Pero mientras tanto, sigue siendo el objeto del deseo y la necesidad de muchos, a quienes les están vedadas otras formas de intercambio comercial, o simplemente las desconocen. Si nos atenemos a la anterior hipótesis acerca de la mutación estructural y simbólica que afecta al dinero, podemos, también, comenzar a considerarlo desde otra perspectiva. No únicamente como registro y prueba del plusvalor, o de las desigualdades en cuanto a capacidad adquisitiva que experimentan los individuos y clases sociales debido al carácter injusto y alienante de la distribución del capital. En resumen, el valor asociado y la expresión física del dinero (en efectivo), podría dejar de ser esencialmente económico, liberándolo así progresivamente de su potencial deshumanizador.

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he expansion and consolidation of capital in all spheres of human life is not only a concern for economists and students of socio-politics. It is, instead, a phenomenon that has radically modified the system of relations that rule the functioning of today’s world. Similar to a gigantic rhizome, with branches throughout the entire planet, it has become an ineffable presence, which, in the words of U.S. American theorist Fredric Jameson is the “sublime postmodern”. One might inquire for the symbolic place of cash in this context, since it is the simplest and most immediate physical expression of capital. In the progressive transition of monetary culture to the field of digital transactions, the general sign of contemporariness can also be traced, and we could dare to presume that in a not too distant time, cash will only be an atavism of the analogical era. But in the meantime, it remains the object of desire and the need of many to whom other forms of commercial exchange are forbidden, or who simply ignore them. If we stick to the previous hypothesis about the structural and symbolic mutation affecting money, we can also begin to consider it from another perspective. Not only as a recording and proof of surplus value, or of the inequalities in purchasing power experienced by individuals and social classes due to the unfair and alienating nature of capital distribution. In short, the associated value and the physical expression of money (cash), could cease to be essentially economic, thus releasing it progressively from its dehumanizing potential. Yunier Hernández’s visual arts work seems to be connected to these premises. In his pieces, money literally and metaphorically transcends the prosaic sense derived from its utilitarian function. The artist intervenes on bills and coins with different techniques and diverse purposes.

REPORTAJE

Trojan. 50 x 35 cm (20 x 14 in). Billetes calados sobre cartulina. 2018

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YUNIER HERNÁNDEZ

La obra plástica de Yunier Hernández parece hallarse conectada a estas premisas. En sus piezas, el dinero trasciende, en términos literales y metafóricos, el sentido prosaico derivado de su función utilitaria. El artista interviene billetes y monedas a partir de distintas técnicas, y con finalidades diversas. En la obra Atlas, una figura humana es calada de un billete, sujetándolo sobre sus hombros, en explícita referencia al gigante homónimo de la mitología griega cuya misión era sostener el peso del mundo. El vínculo simbólico entre hombre y dinero es sugerido, en este caso, como la subordinación del primero a su propia creación, hacia la cual mantiene, además, una dependencia indisoluble. En piezas como Trojan y

In the piece named Atlas, a human figure is cut out from a bill, holding it on his shoulders in explicit reference to the homonymous giant of Greek mythology whose mission was to support the world. The symbolic link between man and money is suggested, in this case as the subordination of the former to his own creation, from which he is also indissolubly dependent. In pieces such as Trojan and Mano cuchillo (Hand Knife) the creator continues to explore this problematic relationship adding other layers of meaning to it. Notes and coins are modified here and assembled as anthropo-zoomorphic structures, with which the creator makes problematic the primacy of their utilitarian character, reinforcing instead

Mano cuchillo. 00 x 00 cm. Monedas de 1 Peso Cubano. 2016

Mano cuchillo, el creador continúa explorando esta relación problemática, a la que añade, además, otras capas de significado. Los billetes y monedas son aquí modificados y ensamblados conformando estructuras antropozoomorfas, con lo cual el creador problematiza la primacía de su carácter utilitario, reforzando en cambio su potencial como objetos estéticos. Estamos entonces ante el dinero visto como téchne, como documento cultural y antropológico, y no solo como signo de valor económico. Un aspecto que, naturalmente, no podemos soslayar en la obra de Yunier Hernández, es la relación artedinero. Este constituye uno de los aspectos que mayor grado de autorreflexividad le otorgan a su trabajo, pues estamos ante una tautología deliberada: dinero que es intervenido y convertido en arte, para luego ser intercambiado nuevamente por un valor de cambio.

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their potential as aesthetic objects. We are then faced with money as technique, as cultural and anthropological document, and not only as sign of economic value. An aspect we naturally cannot ignore in the work of Yunier Hernández is the art-money relationship. This is one of the characteristics that grant higher self-reflection to his work, because we are stand before a deliberate tautology: money that is intervened and converted into art, and then exchanged again for an exchange value. In a context such as the Cuban, where the artists’ work is primarily commercialized in cash, the equation acquires an even more linear logic. We are ultimately being informed of a process that can and should be subverted and questioned, but to which it is impossible to remain alien. Marx’s classic concept of how capitalism only changes superficially, preserving intact its essences,

REPORTAJE

Atlas. (Versiรณn). 50 x 35 cm (20 x 14 in). Billetes calados sobre cartulina. 2018

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YUNIER HERNร NDEZ

Pรกjaros. 50 x 35 cm (20 x 14 in). Billetes calados sobre cartulina. 2018

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REPORTAJE

Smoke Signals. 35 x 50 cm (14 x 20 in). Billetes calados sobre cartulina. 2016

Y en un contexto como el cubano, donde la obra de los artistas es primordialmente comercializada en efectivo, la ecuación adquiere una lógica aún más lineal. Se nos está hablando, en última instancia, de un proceso que puede y debe ser subvertido y cuestionado, pero al cual es imposible permanecer ajeno. La clásica concepción de Marx acerca de cómo el capitalismo solo cambia superficialmente, preservando sus esencias intactas, es emulada y puesta en valor por el artista al interior de su obra. Es un juego de espejos donde los predicados acerca de lo real se hacen pasar por ilusiones, y viceversa. El artista no se contenta únicamente con elaborar metáforas acerca de determinadas cuestiones de la realidad contemporánea asociadas al dinero y la economía, sino que interviene directamente sobre la expresión material del mismo, a través de procedimientos que responden simultáneamente a un intento de poetización, y también, a un sutil y deliberado ejercicio de violencia simbólica. Hasta el presente, el arte se ha mostrado incapaz de cambiar las estructuras generales que rigen el funcionamiento de la sociedad humana, pero ello no significa que no deba seguir intentándolo, en mayor o menor grado. Lo que es más importante, el arte constituye un medio ideal para replantearnos aspectos álgidos de nuestra realidad, en la cual resultan cada vez menos pertinentes las respuestas sencillas. En la obra de Yunier Hernández, lo más estimulante son las preguntas implícitas.

is emulated and valuated by the artist in his work. It is a game of mirrors where the predicates about the real are passed off as illusions, and vice versa. The artist is not only content with elaborating metaphors about certain issues of contemporary reality associated with money and the economy, but he intervenes directly on their material expression with procedures that respond simultaneously to an attempt of idealization, and also to a subtle and deliberate exercise of symbolic violence. Until now, art has been unable to change the general structures that govern the functioning of human society, which does not mean that it should not continue to try to a greater or lesser degree. More importantly, art is an ideal means of rethinking critical aspects of our reality, in which simple answers become less and less pertinent. In the work of Yunier Hernández, the most stimulating are the implicit questions.

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Richard Somonte Serie Lugar. 50 x 70 cm (20 x 28 in). Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 2017-2018.

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Lisyanet RodrĂguez Laying on the Moon II. 200 x 243 cm (78 x 96 in). Carboncillo y acrĂlico sobre lienzo. 2018.

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Ernesto Rodríguez LA PARODIA DE ERNESTO Texto por: Nathalie M. Sánchez

ERNESTO’S PARODY

mágenes distintivas y simbólicas confluyen constantemente en las obras de Ernesto Rodríguez. En sus piezas reaparecen a modo de historiografía, representaciones de iconos que refieren el arte medieval. Ernesto propone reinterpretaciones de la Virgen y el Niño, de Jesucristo, de los ángeles, que figuran como parodia. Su arte presupone apropiarse de elementos ya asentados en la historia del arte, agregándoles otros personajes de la industria del entretenimiento norteamericana: dígase de los dibujos animados y del cómic estadounidense. Esta manera tan particular de tomar prestado, de obras del pasado y combinarlas con personajes actuales, lo enmarca dentro de la lista de artistas visuales inclinados hacia el apropiacionismo. Cuando Ernesto se adueña de las escenas medievales, lo hace, fundamentalmente, de sus atmósferas y las rigideces con las que se representan los personajes. Lo paradójico de las escenas que construye son la mixtura que elabora entre caballeros antiguos con personajes de la industria del entretenimiento. A ambos los viste con conjuntos que él mismo se inventa a partir de lo que quiere trasmitir. En obras como Muerte de una nueva era, es evidente su fascinación por Bob Esponja, considerado uno de los personajes televisivos más importantes de la historia. La pieza representa una escena medieval donde cuatro caballeros de la nobleza, junto a Patricio, el mejor amigo de Bob Esponja, lamentan la muerte de este. En el fondo, los acompaña una escena de una turbulenta batalla, mientras que, en el extremo superior izquierdo se ha escrito la frase en latín: Deus Vult, que en español significa Dios lo quiere. Esta sentencia surgiere, según los estudiosos de la religión católica, que la cristiandad y la guerra tienen mucho en común. De manera general, la obra como el título, refieren la culminación de una nueva

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istinctive and symbolic images converge constantly in the works of Ernesto Rodríguez. Representations of icons that refer to medieval art reappear in his pieces as a form of historiography. Ernesto proposes reinterpretations of the Virgin and Child, of Jesus Christ, and of the angels, who appear as a parody. His art presupposes appropriating elements already established in the history of art, adding other characters from the U.S.A. industry of entertainment, i.e., cartoons and comics. This particular way of borrowing from past works and combining them with current characters adds him to the list of visual artists inclined towards appropriation. When Ernesto appropriates the medieval scenes, he does so, essentially of their atmospheres and rigidness of the characters. Paradoxical of the scenes he constructs is his mixture of ancient knights and characters from the entertainment industry. He dresses both of them with ensembles that he invents according to what he wishes to convey. Works like Muerte de una nueva era (Death of a New Era) evidence his fascination with SpongeBob, considered one of the most important TV characters in history. The piece represents a medieval scene where four knights and his best friend Patrick mourn him. The background shows a turbulent battle, while the Latin phrase Deus vult (God wants it) is written on the upper left corner. According to scholars of the Catholic religion, this sentence suggests that Christianity and war have much in common. In general, both the work and the title present the culmination of a new stage in human life by superimposing the past with the present-future. The past is linked to the period of the knights while the present is dominated by the industry of entertainment. The burlesque nature of the work is expressed through the

REPORTAJE

Muerte de una nueva era (Estudio1). 200 x 150 cm (79 x 59 in). Mixta sobre lienzo. 2017

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ERNESTO RODRÍGUEZ

etapa en la vida del hombre, al superponer el pasado con el presente-futuro. El pasado, ligado a la etapa de los caballeros, mientras el presente está siendo dominado por la industria del entretenimiento. El carácter burlesco de la obra está en que, la temática religiosa, la santidad, visto a través de las aureolas que se encuentran sobre la cabeza de cada uno de los personajes, conviven en un mismo escenario junto a un animado de la contemporaneidad, que además es presentado como un supuesto héroe de batalla.

Migel encuentra la rápida solución. 50 x 30 cm (20 x 12 in). Mixta sobre lienzo. 2011

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coexistence on the same stage of the religious theme, the sanctity, represented by aureoles on the head of each of the figures, and a contemporary animation character that, in addition, is presented as an alleged battle hero. There are also other pieces in which Ernesto fuses the old and the modern, handling and playing very well with medieval themes. El beso (The Kiss), for example, a paradigmatic work in the history of art, has a version created by the artist in which he continues to use parody. The two characters kiss, but with gas masks on their faces,

Santísimo capitán. 50 x 30 cm (20 x 12 in). Mixta sobre madera 2011

REPORTAJE

El beso. 200 x 150 cm (79 x 59 in). Mixta sobre lienzo. 2015

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ERNESTO RODRÍGUEZ

Asimismo, hay otras piezas en las que Ernesto funde lo antiguo y lo moderno, manejando y jugando muy bien con las temáticas medievales. El beso, por ejemplo, una obra paradigmática en la historia del arte, tiene una versión creada por el artista en la que continúa utilizando la parodia. Los dos personajes se besan, pero con caretas de gas en el rostro, teniendo como significado la supervivencia de los personajes medievales en esta época plagada de contaminación; o simplemente la hipocresía que se genera alrededor de los líderes políticos. Uno de los protagonistas posee un traje con una hoz y un martillo, símbolo que representa al comunismo y que formó parte de la bandera y escudo de la Unión Soviética. El otro personaje lleva en su vestuario el símbolo de la Cruz Roja, un emblema que representa en la política, la postura neutral. Dicen que la misión de la Cruz Roja es laborar para prevenir el sufrimiento humano. Esta obra, por tanto, puede significar un grito en contra del sufrimiento de la humanidad, dado por una guerra de la destrucción del planeta. Otro de los personajes de los que Ernesto se apropia en varias ocasiones, es el héroe de ficción que aparece en los comics estadounidenses, el Capitán América. El hecho de que el artista lo figure como si fuera Jesucristo, significa que su intención es la de expresar la semejanza que, para él, existe entre ambos personajes. Aunque es cierto que el primero es un constructo de ficción, mientras que el segundo, se habla de evidencias históricas que prueban su existencia, aunque algunos la niegan rotundamente. ¿Podría ser Ernesto uno de los que plantea que tanto Jesucristo como el Capitán América, nunca existieron?, ¿y de ahí sus similitudes? o ¿simplemente va más allá? De cualquiera de las formas es jocosa la idea, a la misma vez que lleva de trasfondo un sólido concepto. Hablar de la obra de Ernesto Rodríguez siempre podrá resultar complejo por los conceptos y símbolos que maneja, que a veces se escapan de lo que acostumbramos a ver en el arte de hoy. Con el uso de la parodia, este autor ha hecho posible que veamos al arte medieval como siempre moderno. Critica y satiriza, pero no deja de mostrarnos cómo vemos las cosas y de plantearnos un problema real que se basa en preguntarnos por qué vemos hoy, las cosas de esta manera y no de otra.

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meaning the survival of the medieval characters in this age plagued with pollution; or simply the hypocrisy that is generated around political leaders. One of the protagonists has a suit with a sickle and a hammer, a symbol that represents communism and was part of the Soviet Union’s flag and coat of arms. The other character has in his wardrobe the symbol of the Red Cross, an emblem that represents the neutral stance in politics. They say the mission of the Red Cross is to work to prevent human suffering. This piece, therefore, can mean a cry against the suffering of humanity, given by a war of destruction of the planet. Another character appropriated by Ernesto on several occasions is the fictional hero Captain America of U.S.A. comics. By making him appear like Jesus Christ, the artist intends to express the similarity he sees between both figures. While the former is a fictional construct, there is said to be historical evidence of the existence of the latter, although some deny it outright. Could Ernesto be one of those who state that both Jesus Christ and Captain America never existed? And hence their similarities? Or does he simply go further? Either way, the idea is humorous, while at the same time it has a solid background concept. To talk about the work of Ernesto Rodríguez will always be complicated because of the concepts and symbols he handles, which are sometimes beyond what we normally see in today’s art. With the use of parody, this author has made it possible for us to see medieval art as always modern. He criticizes and satirizes, but does not fail to show us how we see things and to pose a real problem based on asking us why today we see things in this way and not differently.

REPORTAJE

Capitán América. Qué pinga he!!! 180 x 120 cm (71 x 47 in). Acrílico sobre lienzo. 2018

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Jormay González Serie Más vale tarde que nunca. 2017-2018. Fotografía digital.

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Michel Armenteros Sin tĂtulo. 130 x 100 cm (51 x 39 in). Mixta y collage sobre lienzo. 2017.

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Erniel Chacón

LA INQUIETUD DE LO PROPIO Texto por: Nathalie Mesa Sánchez

oluntariamente inquietante es la condición en la que presenta la obra de arte Erniel Chacón. Un artista que trabaja fundamentalmente la escultura y la instalación, construye un imaginario desde la aparente pobreza del objeto. Digo aparente porque es cuestionable la definición de objeto pobre, cuando el artista lo dota de nuevas definiciones. Entonces no se trata de una obra construida a partir de objetos pobres, sino de materiales estéticamente endebles y carentes de “belleza”. ¿Erniel se ancla en el término de obra inacabada, –definición que viene desde el romanticismo–, o simplemente se trata de un artista más de la era posmoderna que experimenta con soluciones asequibles y articuladas en una idea sólida y con mucho que decir? Los materiales que emplea son el cartón, la madera, el cemento, el metal e incluso los elementos tecnológicos. Creaciones como Tecnología (2010), me recuerdan por instantes obras de Chuli Herrera, cuando trata de poner al alcance del público la tecnología como un medio para producir arte. Sin embargo, no podemos decir que Chacón se parece a ningún otro artista, no es un escultor clásico que moldea, talla el material, sino que posee las herramientas para la revalorización del objeto escultórico semejante a lo povera, pero desde un imaginario que pretende: “expresar el aspecto energético y transformador del trabajo”, como él mismo platea. Presenta la obra a partir de lo que entiende como la siembra, la minería y, desde lo popular, trabaja con la pelota, el hacha del campesino. Le interesa lo más puro del objeto, sin transformarlo completamente, sin enriquecerlo de parafernalia y sin introducir lo kisch a su maquinaria de ideas. Es por ello, un artista audaz al ser capaz de resolver invitarnos a que seamos partícipes de una producción sin adornos, sin complacencia y sin tapujos.

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THE OWN RESTLESSNESS

istinctive and symbolic images converge conVoluntarily disturbing is the condition in which Erniel Chacón presents the work of art. An artist who works mainly sculpture and installation builds an imagery from the apparent poverty of the object. I say apparent because the definition of poor object is questionable when the artist grants it new definitions. Then it is not a work built from poor objects, but from aesthetically flimsy materials lacking “beauty”. Is Erniel anchored in the term unfinished work (a definition that comes from romanticism), or is it simply an artist more of the postmodern era who experiments with affordable solutions articulated in a solid idea and with much to say? The materials he employs are cardboard, wood, cement, metal, and even technological elements. Creations such as Tecnología (Technology) (2010), remind me at times of works by Chuli Herrera, when he tries to make technology available to the public as a means to produce art. However, we cannot say that Chacón resembles any other artist; he is not a classic sculptor who molds and carves the material, but possesses the tools for the revaluation of the sculptural object resembling the povera, but with an imagery that pretends “to express the energetic and transforming aspect of work”, as he himself puts it. He presents the work from what he understands as sowing or mining, and from the popular angle he works with the ball and the peasant’s ax. He is interested in the purest side of the object, without transforming it completely, without enriching it with paraphernalia and without introducing the kitsch into his machine of ideas. He is therefore an audacious artist, capable of deciding to invite us to participate in a production without embellishment, without complacency and without taboos.

REPORTAJE

Chen. 20 x 10 x 10 cm (96 x 76 in). Cemento, porcelana y caja de acrĂlico. 2010

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ERNIEL CHACÓN

Su producción resulta inquietante por los procesos internos que puede generarnos su obra como espectadores. Intentar presentar con lo desvalido y lo “feo”, un ideario propio, y a la vez amalgamado de ideas sustancialmente guarnecidas, es su mayor virtud como artista. El concepto de lo feo es sencillamente su realidad más auténtica. Erniel es inevitable que coquetee con la relación arte naturaleza a partir de muchas de sus obras como Transgresión (2006). Esta pieza la conforma un árbol derruido o más bien trabajado, según la postura que lo quiera ver el lector. Esta planta puede verse como la representación de la naturaleza sin vida, sin embargo, las hachas, las palas que se encuentran adheridas a él, son un símbolo de vida, de lo que se alcanza con trabajo y esfuerzo. De lo que se renueva y permite la fertilidad de noveles proyectos.

His production is disturbing because of the internal processes that his work can produce in us as spectators. His greatest virtue as an artist is to try to present an ideology of his own with the helpless and the “ugly”, at the same time amalgamated with substantially protected ideas. The concept of ugly is simply his most authentic reality. Erniel inevitably flirts with the art-nature relation in many of his works, among them Transgression (2006). This piece is made up of a demolished or rather elaborated tree, according to the position in which the viewer wants to see it. This plant may be seen as the representation of lifeless nature; however, the axes and shovels attached to it are a symbol of life, of what work and effort achieve. Of what renews itself and allows the fertility of new projects.

Mi voluntad. Dimensiones variables. Cemento, tierra, plantas ornamentales, madera y botas de trabajo. 2007

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REPORTAJE

Pico. Dimensiones variables. Piedra, hierro, madera, bronce y pintura al horno. 2017

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ERNIEL CHACÓN

Su posición de acercarse al trabajo y la preocupación por el hombre son una necesidad de expresión para él, como artista. Asimismo, forma parte también de un acercamiento a un realismo que desde mediados del siglo XIX tiene la intención de presentarnos una “realidad” marcada por la subjetividad y por su contexto. Mi voluntad (2007), es una de las piezas que ya viene enraizada con este pretexto. Las botas del campesino son semejantes a las que pintó en 1886 Van Gogh, en cuanto a la significación de lo ausente: el campesino, el hombre de la tierra, y distan, además de por la manifestación, por los atributos que les coloca Erniel: las plantas, la tierra. Si pudiéramos categorizarlo, diríamos que es una continuación de Naturaleza muerta con botas o Par de botas del autor europeo, en el que le agrega otros elementos para aterrizar al espectador del siglo XXI en la una realidad que deviene de hace siglos, y que todavía perdura. ¿Pero qué es lo que realmente quiere decirnos Erniel? ¿O es que acaso le preocupa algo? Sin limitarnos a pensar que el arte siempre busca, o al menos intenta repensar, cuestionar, dialogar, comunicar, y, sobre todo llevarnos a la reflexión, este artista desafía el concepto absurdo de lo bello para proponernos su visión del mundo contemporáneo. Estamos ante una representación de lo burdo, y no por ello deja de ser hermoso. Estamos ante un constructo de obras cercanas al arte popular como expresión de una tradición cubana y por supuesto, una manera de entender su modo de ver, interpretar y representar el mundo. Por su parte, Chen (2010) es una obra que trabaja con la relación con otras culturas, amalgamada a una agraciada subjetividad. En otras piezas como Pico (2017), se detiene en cómo se construye el objeto y no en el objeto terminado. No le interesa su apariencia, su conclusión, sino el proceso de concepción de la obra en sí misma, y eso es lo que nos anima a pensar. Si nos inquieta su obra no es por la manera tan abierta en la que nos presenta la escultura, sino porque nos dice tantas verdades que en la era posmoderna tal vez no hemos sido capaces de detenernos a pensar. Chacón es un artista que sí le interesa la estética de lo inacabado, pero de una arista de un realismo posmoderno propio, auténtico y desinteresado.

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His position of approaching work and the concern for the human being are a need of expression for him as an artist. Likewise, it is also part of an approach to a realism that since mid-nineteenth century has the intention of presenting us with a “reality” marked by subjectivity and its context. Mi voluntad (My Will) (2007) is one of the pieces already rooted in this pretext. The peasant’s boots are similar to those painted by Van Gogh in 1886 in terms of the significance of the absent: the peasant, the man of the land, and are distant, in addition to the manifestation, because of the attributes placed by Erniel: the plants, the earth. If we could categorize it, we would say that it is a continuation of Still Life with Boots or Pair of Boots by the European author, in which he adds other elements to bring the 21st century spectator to a reality that has existed for centuries, and still lasts. But what does Erniel really want to tell us? Or is he perhaps worried by something? Without limiting ourselves to thinking that art always seeks, or at least attempts to rethink, question, dialogue, communicate, and, above all, lead us to reflection, this artist challenges the absurd concept of beauty to propose his vision of the contemporary world. We are before a representation of the coarse, and notwithstanding, it is still beautiful. We are facing a construction of works close to popular art as expression of a Cuban tradition and of course, a form of understanding their way of seeing, interpreting and representing the world. On the other hand, Chen (2010) is a piece that works with the relationship with other cultures, amalgamated to a graceful subjectivity. In other pieces like Pico (Peak) (2017), he stops at how the object is built and not at the finished object. He is not interested in its appearance or conclusion, but in the process of conceiving the work itself, and that is what encourages us to think. If we are concerned about his work, it is not because of the open manner in which he presents the sculpture, but because it tells us so many truths that in the postmodern era perhaps we may not have been able to stop to think. Chacón is an artist who does care about the aesthetics of the unfinished, but with a touch of his own postmodern realism, authentic and disinterested.

REPORTAJE

Imรกn. Dimensiones variables. Marmol, hierro, aluminio y pintura al horno. 2016

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Rafael Villares Divergencias: Paradigma lĂquido. Factoria Habana. Octubre 2018 - Febrero 2019.

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Vistas de la exposición Divergencias: Paradigma líquido. Factoría Habana. 2018.

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Daniel R Collazo

EL METABOLISMO DE LAS ESTRUCTURAS Texto por: Ricardo Alberto Pérez

l dibujo tiene su propia historia dentro del Arte Cubano Contemporáneo, en ocasiones como protagonista absoluto y en otras como un aliado indispensable de la pintura. La magia de la inmediatez y esa extraordinaria capacidad de crear escenarios de grandes contrastes le otorgan la preferencia de artistas que se encuentran en una etapa de franco despegue. Con esa proyección descubro y comento la obra de Daniel Rodríguez Collazo (La Habana, 1987); alguien que ha elegido lidiar con las estructuras y transformarlas en inquietantes espacios que terminan recibiendo la influencia demoledora de la actividad humana. Su trabajo asume un reto que lo impulsa y compromete, parte de la actividad de una mente que almacena y está dispuesta a compartir con los otros esta información, que representa una experiencia que en gran medida concierne a los demás. Decisivo es el instante en que decide, qué hacer con lo almacenado, hasta dónde conducir esa materia en potencia capaz de transformarse en un flujo valioso entre la ficción y la realidad. Entonces caemos en el interior de una relación cada vez más atractiva; el vínculo que el propio devenir del arte crea entre la fotografía, el dibujo y la pintura. Se puede hablar de un evento recíproco, dichos lenguajes se nutren entre sí, intervienen en procesos que terminan creciendo tanto en lo estético como en lo conceptual. Muy al tanto de ello Daniel Rodríguez Collazo se inserta en ese intercambio logrando abrir una brecha por donde evolucionan cada una de sus series. Esa fotografía pasa por su creación no solo como una referencia o punto de partida, sino como un ambiente o atmósfera con autoridad para desde un tono ambiguo recuperar sus dones visuales. Por momentos se apropia de una mirada capaz de alcanzar lo microscópico, y retenerlo como un paisaje indispensable que va apareciendo en algunas piezas con un

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THE METABOLISM OF STRUCTURES

rawing has its own history in contemporary Cuban art, sometimes as an absolute protagonist and in others as indispensable ally of painting. The magic of immediacy and that extraordinary ability to create scenarios of great contrasts grant it the preference of artists in full takeoff. With that projection I discover and comment the work of Daniel Rodríguez Collazo (Havana, 1987), someone who has chosen to deal with structures and transform them into disturbing spaces that end up receiving the devastating influence of human activity. His work assumes a challenge that drives and commits him. It starts out from the activity of a mind that stores this information and is willing to share it with others, an experience that largely concerns them. A determinant moment is when he decides what to do with it and how far he should lead that potential material capable of transforming into a valuable flow between fiction and reality. Then we fall into an increasingly attractive relationship: the link that the development of art creates among photography, drawing and painting. One can talk about a reciprocal event; said languages nourish one another, participate in processes that end up growing both aesthetically and conceptually. Highly conscious of this, Daniel Rodríguez Collazo inserts himself into that exchange, succeeding in opening a gap where each of his series evolve. That photography goes through his creation not only as a reference or starting point, but as an environment or atmosphere with authority to recover his visual gifts with an ambiguous tone. At times he appropriates a glance that is capable of reaching the microscopic and retaining it as essential landscape that appears in some pieces with a subversive value, ensuring a type of metaphor pursued by the artist

REPORTAJE

Espacios inestables. 136 x 200 cm (53.5 x 79 in). Carboncillo sobre lienzo. 2018

valor subversivo, garantizando un tipo de metáfora perseguida por el artista y donde los propios edificios llegan a adquirir un metabolismo tan vulnerable y mutante como el de los seres que los habitan. Ese parece ser uno de los valores más eficaces que posee a la hora de comunicar y hacer creíble su discurso. También se le presenta como un reto desde el punto de vista formal, sin dudas hay un proceso para conseguirlo, y en él un despliegue minucioso capaz de llegar a producir asombro y emoción por la contundencia con la que irrumpen cada uno de los detalles, y la manera en que son tratados a través de los distintos niveles o capas que constituyen las obras.

where the buildings acquire the same vulnerable and mutant metabolism of the beings that inhabit them. That seems to be one of his most effective values when communicating and making his speech credible. It also appears for him as a formal challenge; there is undoubtedly a process to achieve it, and in it a meticulous deployment capable of producing astonishment and emotion because of the forcefulness with which each of the details burst, and the way in which they are treated in the different levels or layers that make up the works. In a series such as Cartas a la luna (Letters to the Moon), developed between 2015 and 2016, Collazo

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DANIEL R COLLAZO

En una serie como Cartas a la luna, desenvuelta entre los años 2015 y 2016, Collazo manipula símbolos muy puntuales, abordando el tema de las utopías a partir de la fragmentación de esos símbolos que catalizan de manera muy especial nuestro entorno. El encuentro de estos meteoritos, surgidos entre sueños truncos, con la superficie lunar sirve para comentar la ingravidez que por momentos caracteriza la vida social que compartimos.

manipulates very specific symbols, addressing the theme of utopias based on the fragmentation of those symbols that catalyze our environment in a very special way. The meeting between these meteorites, emerged amid truncated dreams, and the lunar surface serves to comment on the weightlessness that at times characterizes our social life. Here is a predominant gray confirmed as main chromatic choice with which

Serie Dibujos fotogénicos. Dimensiones variables. Carboncillo sobre lienzo. 2018

Aquí hay un gris que predomina y se confirma como la principal elección cromática con la que lidia y refuerza un cumulo de ideas y provocaciones que le interesa transmitir y propagar. Su quehacer experimenta interesantes transiciones a través de las cuales enfrenta con admirable lucidez a la cuestión de las influencias, lográndose nutrir de ellas para después enrumbar hacia una visible independencia.

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he deals and reinforces a cluster of ideas and challenges he is interested in transmitting and disseminating. His work undergoes interesting transitions through which he faces the question of influences with admirable lucidity, managing to nourish from them in order to head towards a visible independence. His most current work, Dibujos fotogénicos (Photogenic Drawings) (2015-2018) offers testimony of this; the expressive freedom to be

REPORTAJE

ST. 130 x 119 cm (51 x 47 in). Carboncillo sobre lienzo. 2018

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DANIEL R COLLAZO

Serie Dibujos fotogĂŠnicos. 160 x 132 cm (63 x 52 in). Carboncillo sobre lienzo. 2016

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REPORTAJE

Su trabajo más actual Dibujos fotogénicos (2015-2018) ofrece testimonio de ello; la libertad expresiva que se descubre en estos lienzos permite que la ciudad respire nuevamente desde una dimensión alternativa y con una intensidad renovada. Se establece una relación consistente entre la imagen inmediata y la memoria, ese flujo sagrado que termina por darle sentido a la vidas y a los lugares. En estos dibujos las distorsiones, las manchas, la propia lija que viene como una lengua salvaje para hablar a su manera, tienen protagonismo, hacen estallar lo dormido y lo ponen a significar; a rebelarse en contra de la engañosa armonía. Todas esas intervenciones o interferencias nutren la conversación que ha comenzado, la prolongan y contribuyen a que pueda renovarse cuantas veces resulte apetecible. En el aspecto conceptual con esta serie, hace una relectura urgente de un espacio urbano que después de más de sesenta años de surgido sobrevive, expresa orgullo por lo que se preserva y un cono de sombra y preocupación por lo que se destruye y desaparece. Desde esa actitud Collazo se inclina al experimento, introduce rupturas, por momentos tiende a lo abstracto, y de un edificio puede comenzar a surgir otro, creándose una especie de ebullición que refuerza el sentido crítico de las imágenes. Los Dibujos fotogénicos constituyen la paradoja de lo que algunos fotógrafos actuales pretenden con sus poéticas, hacer pasar la foto por un dibujo, o un lienzo abstracto. Aquí las obras trabajadas comúnmente con carboncillo y otras técnicas mixtas sobre el lienzo terminan expresando su orgullo de coquetear con el espíritu de la fotografía, y desde ese toque tan particular se confirman como metáforas permeadas de utilidad.

discovered in these canvases allows the city to breathe again from an alternative dimension with renewed intensity. A consistent relationship is established between the immediate image and the memory, that sacred flow that ends up granting meaning to lives and places. In these drawings, the distortions, the stains, the sandpaper itself speaking its own wild language play a leading role; they burst the sleeping and grant it meaning; make it rebel against the deceptive harmony. All these interventions or interferences nourish the conversation that has begun, extend it and contribute to its renewal as many times as desired. In the conceptual aspect of this series, he makes an urgent rereading of an urban space that survives after more than sixty years of existence, expressing pride in what is preserved and a cone of shadow and concern for what is destroyed and disappears. With that attitude Collazo tends to the experiment, introduces ruptures, at times tends to the abstract, and from one building another one can begin to emerge, creating a kind of commotion that reinforces the critical sense of the images. Dibujos fotogénicos is the paradox of what some current photographers pretend with their art work: making the photo look like a drawing or an abstract canvas. Here the works, commonly made on canvas with charcoal and other mixed media, end up expressing their pride of flirting with the spirit of photography, and with that distinctive touch reaffirm themselves as useful, permeated metaphors.

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Frank Rodvent Estado de cuenta. (Modelo para fundiciรณn en bronce). 50 x 20,5 cm (diรกmetro). Modelado y talla/ Piedra artificial. 2014.

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Yoxi Velรกzquez Confidentes. 20 x 10,5 x 10 cm (8 x 4 x 3.9 in). Escultura de resina. 2018.

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Dania González

SOBRE LA PERSISTENCIA, SOBRE LO QUE PERSISTE* Texto por: Magaly Espinosa

ON PERSISTENCE, ON WHAT PERSISTS*

ntre los años 2008 y 2009, la artista Dania González creó la pieza Nido y la ubicó en un antiguo refugio a 3 metros de profundidad de la tierra, transformando un espacio impersonal, vacío y seco, en su contrario, un lugar donde se tejían impresiones que danzaban entre lo fantasmagórico, lo ilusorio y lo espectral. La entrada; una escalera por la que se podía bajar, daba paso a un gran nido construido con tierra, pasto, semillas, humus de lombriz, sustancias fermentadas y organismos vivos, que igualmente proliferaban en el espacio, materiales de los que emanaban un fuerte olor. Las ramas creaban un entramado que nos cobijaba aislándonos del mundo exterior. Entre otras obras, cinco años más tarde, realizó el performance Retención, él consistía en acostarse sobre un montículo de madera quemada y cenizas, mientras susurraba frases que eran inteligibles para el público que la observaba. Lo particular de la acción residía en el significado que ese montículo abrigaba, pues contenía los restos de madera desechados de una de las casas en las que vivió, destruida y reconstruida por sus padres. Estos residuos fueron recogidos y guardados por Dania; tumbarse sobre ellos, hablarles, acariciarlos, los dotaba de significados de la vida familiar revividos por su memoria. Los principios estéticos que animan su creación, son resultado de una ética que funde elementos de la naturaleza con valores humanos. Ella busca en el entorno las huellas de la presencia del hombre, no se trata simplemente de indagar en objetosproductos del consumo, son objetos que delatan posibles acciones, elecciones y valores: ¿Qué se abandonó? ¿Cómo se abandonó? ¿Qué estado físico presenta lo abandonado?

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etween 2008 and 2009, artist Dania González created the piece Nido (Nest) and placed it in an old refuge 3 meters deep under the ground, transforming an impersonal, empty and dry space into its opposite, a place that produced impacts ranging from phantasmagoric to illusory and spectral. The entrance: a ladder that gave way to a large nest built with earth, grass, seeds, earthworm humus, fermented substances and living organisms that also proliferated in space, emanating a strong smell. The branches formed a framework that sheltered and isolated us from the outside world. Among other works, five years later she performed Retención (Retention), which consisted in lying on a mound of burned wood and ashes while whispering unintelligible phrases at the public watching her. The distinctiveness of the action lay in the meaning sheltered in this mound, containing the remains of discarded wood from one of the houses in which she lived that was destroyed and rebuilt by her parents. This waste was collected and stored by Dania; lying on top of them, talking to and caressing them granted them meanings of the family life revived by her memory. The aesthetic principles that enliven her creation result from an ethics that fuses natural elements with human values. She looks for traces of human presence in the environment. It is not simply a question of searching for consumer products; they are objects that reveal possible actions, choices and values. What was forsaken? How was it forsaken? What is the physical condition of the forsaken? That standpoint, that interest in reviving time, in

REPORTAJE

Retención. 2014 La artista abrazaba una loma de ceniza y madera quemada, cada cierto tiempo susurrando palabras casi ininteligibles al espectador Esta ceniza provenía de la madera desechada de su casa al ser derribada y reconstruida.

A tal postura, en ese interés de darle vida al tiempo, de fusionarse con lo natural, también se encuentra la instalación El cuerpo de la ausencia, el performance El visitante y una intervención en un bosque cercano a la ciudad de Viena, Austria. La primera consiste en un amasijo de telas, ropas y objetos dejados al azar en la habitación de un edificio en ruinas en Halle, Alemania. Ellos le sirvieron para armar una peculiar escultura que semejaba un enorme cuerpo sin forma, portador de un pasado que cobraba existencia en un nuevo presente. En El visitante la artista aparece cubierta por una capa de lana, recorriendo con esa indumentaria calles y plazas públicas, de la ciudad de Colonia, Alemania. Solo dejaba al descubierto las piernas y los pies y en ocasiones doblada sobre sí misma, se detenía formando un bulto que rompía la armonía del entorno. A la largo de su recorrido se acercaba a las personas que encontraba estableciendo un diálogo mudo, que solo tenía como medio de comunicación la lana que la cubría.

merging with nature, is also present in the installation El cuerpo de la ausencia (The Body of Absence), the performance El visitante (The Visitor), and an intervention in a forest near the city of Vienna, Austria. The first one consists of a jumble of fabrics, clothes and objects left at random in the bedroom of a ruined building in Halle, Germany. They helped her put together a peculiar sculpture that resembled a huge formless body, bearer of a past that came into existence in a new present. In El visitante (The Visitor) the artist appears covered by a layer of wool, crossing streets and public squares of the city of Cologne, Germany. Only the legs and feet were left bare, and sometimes she stopped, bent on herself, forming a bulge that broke the environmental harmony. Along the way she approached the people she found, establishing a silent dialogue using the wool that covered her as sole means of communication. In the intervention carried out in the forest she prepares mounds of earth, branches, leaves and live plants,

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DANIA GONZÁLEZ

En la intervención realizada en el bosque prepara unos montículos formados de tierra, ramas, hojarasca y plantas vivas, coronados con cornamentas de ciervo. En sus indagaciones en la zona, la artista conoció de una señora que tenía guardadas dos cornamentas, en calidad de recuerdos de su abuelo, ya fallecido que solía caminar por los bosques aledaños a Viena, hace cerca de veinte años y se las donó a ella porque le gustaba la idea de que volviesen al lugar donde pertenecieron, como un homenaje a su abuelo. “…Este es un homenaje a la vida pasada en general, es la devolución de un objeto (un objeto natural pero también una posesión personal) a la naturaleza y al punto de origen, como una manera de completar un círculo, similar a los ciclos de vida, muerte y nueva vida, creando un paralelo entre las experiencias y los recuerdos personales con los procesos de la vida natural y silvestre”.1

crowned with deer antlers. In her research in the area, the artist met a lady who had kept two antlers as memories of her late grandfather, who used to walk through the woods near Vienna and had donated them to her because he liked the idea of returning them to the place where they belonged. “...This is a tribute to past life in general; it is the return of an object (a natural object but also a personal possession) to nature and to the point of origin, as a way to complete a circle, similar to the cycles of life, death and new life, creating a parallel between personal experiences and memories with the processes of natural and wild life”.1 Last year the artist initiated a work in process named Sporá, wishing to create another possibility to coexist with nature. It consists of building unique gardens, inserted in neighborhoods and communities. To do this she connects herself to a network of spaces, which, as argued in the

El cuerpo de la ausencia. 2014 Telas, ropas, hilos y objetos para costura y tejido encontrados en una habitación, Halle, Este de Alemania

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REPORTAJE

Intervención en el bosque. Viena, Austria. 2016 Cornamentas de ciervo y materia del lugar (tierra, ramas, hojarasca y plantas vivas)

El pasado año la artista comenzó a trabajar sobre una obra en proceso nombrada Sporá, deseando crear otra posibilidad de convivir con la naturaleza. La misma consiste en construir singulares huertos, insertados en barrios y comunidades. Para ello se relaciona con una red de espacios, que según se argumenta en la fundamentación del proyecto, nacen pensados en calidad de: “Espacios habitables e interactivos, adecuados a contextos específicos. Áreas de reparo en lo natural y lo espiritual, enfocadas sobre todo en plantación, colección y sistemas de jardinería y criadero que funcionen como micromundo… (…muchas de las plantas cultivadas son productoras de alimentos o tienen un fin específico de beneficio humano)…asumiendo la naturaleza como espacio de enriquecimiento y espiritualización…”.2

grounds of the project, were created as “inhabitable and interactive spaces, adapted for specific contexts. Areas for natural and spiritual recovery, focused above all on sowing, harvesting, and gardening and hatchery systems that operate as a micro-world... (...many of the cultivated plants are food producers or have a specific purpose of human benefit)... assuming nature as a space for enrichment and spiritualization…” 2 With this piece the artist stimulates the possibility of turning social interaction based on joint work into a form of activating rules of coexistence. An improvement is thus achieved through art of the natural urban environment in its physical appearance, since many constructions resemble ingenious inhabitable public sculptures.

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DANIA GONZÁLEZ

A través de esta pieza la artista estimula la posibilidad de que la interacción social basada en el trabajo conjunto, sea una vía a través del cual se activen normas de convivencia, logrando por medio del arte, una mejoría del entorno natural citadino en su aspecto físico, pues muchas de las construcciones semejan ingeniosas esculturas públicas habitables. Pero a su vez, el dinamismo generado alrededor de esos espacios permite estimular formas de intercambio social, cuya base se encuentra en el desarrollo de modos de convivencia social. Sobre ello nos argumenta: “…En este proyecto, el crecimiento deviene de lo materialespacial a lo espiritual y existencial, y al mismo tiempo relacional; pretendo, a partir de la forma en que se pueden mostrar y compartir los procesos de creación con las personas, haciéndolas partícipes de ellos, reparar en un desarrollo tanto de lo físico y lo natural como de lo cognoscitivo, afectivo e interpersonal…” 3 La exhibición del proyecto en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, ubicado en La Habana Vieja, durante la celebración del 7mo Salón de Arte Cubano Contemporáneo, incluyó el boceto que explicaba su funcionamiento, información de experiencias similares emprendidas en otros países, un taller para preparar al personal que lo llevaría a cabo, junto a la recepción de sugerencias e ideas y la búsqueda de futuros espacios. Humanizar la naturaleza, es una labor que puede colaborar a despojarla de nuestros abusos, pero a su vez, permite por medio de la intervención del arte apreciarla siendo parte de nuestra sensibilidad, pues no se trata de ocuparla y usurparla, como generalmente ocurre, si no de auparla cuando es recreada y activada desde relaciones de comunidad. En el contexto de las prácticas relacionales que se han realizado en el arte cubano de las últimas décadas, las acciones de Dania no consisten, como en la mayoría de estas, en agilizar el tejido social y mostrar las mutaciones de la cultura popular, de los hábitos, las costumbres y las creencias, de decirnos sobre los destinos sociales, las elecciones o la maduración de la conciencia ideológica. En medio de tan valiosos temas, ella se perfila como una caprichosa luciérnaga que aparece en sitios inusitados, pretendiendo en cada acción, con cada movimiento de sus alas, inundarnos de los significados que la realidad oculta o que dejaron de interesarnos.

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But in turn, the dynamism generated around these spaces stimulates forms of social exchange, whose base lies in the development of ways of social coexistence. On this she argues: “...In this project, growth develops from the material-spatial to the spiritual and existential, and at the same time relational. According to the way in which the creative processes can be shown and shared with people, I intend to make them participants of those processes, creating awareness of both physical and natural as well as cognitive, affective and interpersonal development…” 3 The exhibition of the project at the Visual Arts Development Center in Old Havana during the celebration of the 7th Contemporary Cuban Art Salon included the sketch that explained its operation, information on similar experiences in other countries, and a workshop to prepare the staff that would carry it out, together with the reception of suggestions and ideas and the search for future spaces. Humanizing nature is a task that can help to deprive it of our abuses, but in turn the intervention of art allows us to appreciate it as part of our sensibility, because it is not a question of occupying and usurping it as normally happens, but to lift it up when recreated and activated by community relations. In the context of the relational practices carried out in Cuban art in recent decades, Dania’s actions do not consist (as in most of them) in streamlining the social network and showing the mutations of popular culture, habits, customs and beliefs; of telling us about social destinies, elections or the maturing of the ideological conscience. In the midst of such valuable themes, she emerges as a capricious firefly that appears in unusual places, pretending with each action and each movement of its wings to flood us with the meanings that reality conceals or that no longer interested us. To create another nature with the own nature, another dynamic with the actions of social life, another life with the abandonments and vestiges, and succeeding in enlivening the glance of a spectator that goes from observer to participant: for all these reasons, her aesthetics of relationships succeeds in being more spiritual than material.

REPORTAJE

Sporá. (Proyecto en crecimiento)

Crear con la propia naturaleza otra naturaleza, con las acciones otra dinámica de la vida social, con los abandonos y vestigios, otra vida y desplazarse así logrando avivar la mirada de un espectador que pasa de ser observador a ser participante. Por todo ello su estética de las relaciones logra ser más espiritual que material.

Trabajo interactivo y procesual, insertado al contexto urbano y la comunidad,

* Título de una obra que forma parte de la muestra El espíritu tardío, integrada por un grupo

* Title of a work that is part of the showcase El espíritu tardío (The Late Spirit), made up by

de dibujos y anotaciones sobre papel, basados, como señala la artista, en la asimilación de la imagen natural como metáfora del estado personal. Viena. 2016.

a group of drawings and notes on paper based, as the artist points out, in the assimilation of the natural image as metaphor of the personal state. Vienna, 2016.

Information collected in a PDF of the artist’s work.

PDF of Sporá. Work in process. Idem.

Informacición recogida en un PDF de la obra de la artista.

PDF de Sporá. Obra en proceso. 3 Idem.

con sedes en distintas locaciones de la ciudad. Red de espacios proyectados a medida y elección “personal” de los participantes, como especie de áreas de extensión corporal y personal dentro de un territorio.

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Alberto Alejandro Rodríguez Prólogo. 2018. Libro calado. Colección Ella Fontanals-Cisneros.

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Yuniel D’Casal There is not Green in Greenland. 58 x 48 cm (23 x 19 in). Técnica mixta sobre lienzo. 2018.

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Luis Enrique Milán HERÉTICO E ICONOCLASTA Texto por: Maikel José Rodríguez Calviño

HERETIC AND ICONOCLASTIC

o imagino protagonizando una revuelta entre iconódulos e iconoclastas en el Bizancio de los siglos VIII o IX. De haber vivido durante la Edad Media, la hoguera hubiese sido su destino final. Hoy, trueca crismones y sambenitos por arcilla, metales y resinas en pos de una obra escultórica que trasciende dogmas, cánones y programas iconográficos aparentemente inamovibles para reflejar las enfermedades que sufre la espiritualidad humana. Egresado de la Escuela de Artes Plásticas Raúl Corrales en 2008, y graduado en Arquitectura por la Universidad de Camagüey, Luis E. Milán Boza (Ciego de Ávila, 1990) hizo entrada en el panorama visual cubano tras obtener el Primer Premio durante la cuarta edición del Salón de Arte Contemporáneo Post-it. Además, ha resultado merecedor de la Beca de Creación Juan Francisco Elso 2017. No obstante, fue al ver Tarde para no creérselo, el conjunto de esculturas galardonadas en Post-it 4, que comprendí tener frente a mí un artista que debíamos seguir bien de cerca. Herejía e iconoclastia: he aquí dos términos cuyas acepciones más benévolas pudieran aplicarse fácilmente a la producción visual de Milán, quien parte de lo religioso para deconstruir sus principios y prerrogativas al manipular programas iconográficos que hoy pertenecen a la Historia del arte y, por consiguiente, de la humanidad. En la serie mencionada, el artista se apropia de representaciones escultóricas procedentes de los acervos simbólicos inherentes al budismo y los panteones heleno y afrocubano, que luego recrea mediante una depurada técnica basada en la cerámica. Hasta ahí, todo bajo control. La irreverencia ocurre cuando un simple detalle del programa iconográfico escogido comienza a reproducirse sin control, hasta el

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magine him starring in a revolt between iconoclasts in the Byzantium of the eighth or ninth centuries. Had he lived during the Middle Ages, the bonfire would have been his final destination. Today, he exchanges Christ monograms and sanbenitos for clay, metals and resins in pursuit of a sculptural work that transcends dogmas, canons and iconographic programs apparently immovable to reflect the diseases suffered by human spirituality. Graduated from the Raúl Corrales School of Visual Arts in 2008, and graduated in Architecture from the University of Camagüey, Luis E. Milán Boza (Ciego de Ávila, 1990) made an entry into the Cuban visual panorama after obtaining the First Prize during the fourth edition of the Post-it Salon of Contemporary Art. In addition, he was awarded the Juan Francisco Elso Scholarship of Creation in 2017. However, it was when I saw Tarde para no creérselo (Too Late Not to Believe It), the group of sculptures awarded in Post-it 4, that I understood I was facing an artist that we should follow closely. Heresy and iconoclasm: here are two terms whose most benevolent meanings could be easily applied to the visual production of Milan, who starts from the religious to deconstruct its principles and prerogatives by manipulating iconographic programs that today belong to the History of art and, therefore, of humanity. In the aforementioned series, the artist appropriates sculptural representations from the symbolic collections inherent to Buddhism and the Hellenic and Afro-Cuban religious beliefs, which he then recreates through a refined technique based on ceramics. So far, everything under control. The irreverence

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Lecciรณn perdida. 60 x 60 x 220 cm (24 x 24 x 86.6 in).Terracota, yeso y madera (Instalaciรณn). 2017

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LUIS ENRIQUE MILÁN

punto de invadir toda la figura. Así, un mechón de los cabellos o la barba de Zeus, un cauri de Elegguá, un rayo del nimbo radiado de Cristo o un rizo de Buda terminan apoderándose de toda la imagen, deformándola, destruyéndola, despojándola de su sentido y función originales. Esta absurda proliferación no recuerda la descontrolada manera en que las células comienzan a reproducirse formando una anomalía, un tumor, invocando el cáncer. Si comparamos los dogmas de un sistema religioso con un programa de computación cuyos algoritmos se repiten una y otra vez, los pérfidos detalles en las esculturas de Milán equivalen a un error de programación, a una incorrecta aplicación del dogma que conlleva al surgimiento de un

occurs when a simple detail of the chosen iconographic program begins to reproduce without control, to the point of invading the entire figure. Thus, a lock of Zeus’s hair or beard, a cowl of Elegguá, a ray of Christ’s radiant nimbus or a curl of Buddha end up taking over the whole image, deforming it, destroying it, depriving it of its original meaning and function. This absurd proliferation does not recall the uncontrolled way in which the cells begin to reproduce themselves forming an anomaly, a tumor, invoking cancer. f we compare the dogmas of a religious system with a computer program whose algorithms are repeated again and again, the perfidious details in Milan’s sculptures equal a programming error, an incorrect application of

Tarde para no creérselo. Dimensione variables.Terracota, yeso y madera (Instalación). 2017

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REPORTAJE

virus, de una epidemia, a la irreverencia y al sacrilegio. He aquí la esencia de la poética desarrollada hasta el momento por este joven creador; poética contestataria y crítica donde la manipulación de un sencillo elemento nos devela múltiples horizontes interpretativos que discursan sobre agnosticismo e irreligión, pérdida de la fe, crisis espirituales, desacralización de las zonas sagradas, ateísmo débil y ateísmo positivo, la excesiva comercialización de reliquias e íconos y las consecuencias del fundamentalismo religioso. Otra pieza de Milán es Lección perdida, se trata de una imagen sedente de Buda, quien aparece de espaldas, acomodado sobre un pedestal. Cuando el espectador la rodea, descubre al protagonista de la obra realizando una higa, señal obscena que implica alzar el dedo del medio por encima de los otros recogidos sobre la palma de la mano. Ya en tiempos de Aristófanes se empleaba dicho gesto para expresar inconformidad; ahora, Milán lo suma a las mudras que adoptan las manos de Buda en sus múltiples representaciones, rechazando así, mediante la consagración del exceso, de la ira desatada, la búsqueda del Dharma, esencia del sistema ético-filosófico propuesto por Gautama hacia el siglo V a.n.e. Reitero: ni hogueras ni sambenitos; Luis E. Milán inicia con paso seguro su recorrido por el arte cubano contemporáneo, y ello amerita un aplauso. Ya veremos a qué nuevos predios le conducen sus irreverencias. Mientras, oremos con sospecha y mantengamos bajo estricto control la imagen de aquel santo cuyos lirios han comenzado a desarrollar algunos pétalos de más.

the dogma that leads to the emergence of a virus, of an epidemic, to irreverence and sacrilege. Here is the essence of the art work developed so far by this young creato, non conformist and critical, where the manipulation of a simple element reveals to us multiple horizons of interpretation addressing agnosticism and irreligion, loss of faith, spiritual crises, demystification of the sacred areas, weak atheism and positive atheism, the excessive commercialization of relics and icons, and the consequences of religious fundamentalism. Another of Milán’s pieces is Lección perdida (Lost Lesson), a seated image of Buddha, who appears with his back to the viewer, comfortably settled on a pedestal. When the viewer surrounds it, he/she discovers the protagonist of the work making an obscene sign that consists of lifting the middle finger above the others gathered on the palm of the hand. Even in times of Aristophanes, this gesture was used to express dissatisfaction; now, Milán adds it to the forms adopted by Buddha’s hands in his multiple representations, thus rejecting through the consecration of excess, of unleashed anger, the search for the Dharma, essence of the ethical-philosophical system proposed by Gautama towards the fifth century B.C. I reiterate: neither bonfires nor sanbenitos; Luis E. Milan begins his journey through contemporary Cuban art with a sure step, and this deserves applause. We will see to what new premises his irreverence leads him. Meanwhile, let us pray with suspicion and keep under strict control the image of that saint whose lilies have begun to develop some petals in excess.

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LUIS ENRIQUE MILĂ N

Serie Santo. 50 x 70 cm c/u (20 x 27.5 in each). Carboncillo sobre cartulina 2018

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REPORTAJE

Serie Santo. 50 x 70 cm c/u (20 x 27.5 in each). Carboncillo sobre cartulina 2018

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La Colección CdeCuba Art Magazine, fundada por Ximo Sánchez en el año 2008 junto al proyecto editorial del mismo nombre, ha pretendido desde su nacimiento fomentar la producción y el pensamiento actual sobre las artes visuales de dentro y fuera de la isla, con una clara visión de promover y presentar artistas a nivel internacional. De carácter multidisciplinar, en La Colección se incluye pintura, dibujo, grabado, fotografía, escultura, instalación y video, con obras de arte que abarcan desde el año 2001 al 2018. La Colección está en constante crecimiento y hasta el momento cuenta con 400 obras, de 260 artistas establecidos principalmente en Cuba, Estados Unidos y Europa. CdeCuba Art Collection cuenta con, Abel Barreto, Abel López, Adislen Reyes, Adrián Socorro, Adriana Arronte, Alan Lacke, Alan Manuel González, Alberto Alejandro Rodríguez, Alberto Lago, Alejandro Campins, Alejandro Figueredo, Alejandro García, Alejandro Gómez Cangas, Alejandro Jurado, Alejandro Ulloa, Alex Hernández, Alexander Molina, Alfredo Mendoza, Alfredo Sarabia, Alina Águila, Aliosky García, Aluan Argüelles, Anddy Rodríguez, Andrey Quintana, Andy Llanes Bultó, Ángel Bárzaga, Ángel Delgado, Ángel Ricardo Ricardo Ríos, Antonio Espinosa, Arián Irsula, Ariel Cabrera Montejo, Armando Recamán, Aryam Rodríguez, Aviva Pérez, Bernardo Navarro Tomás, Calé Suárez, Camila García, Carlos Coronado, Carlos Quintana, Carlos Zorrilla, CeliaYunior, Chuli Herrera, Danco Robert Duportai, Dania González, Daniel Madruga, Daniel R Collazo, Danuel Méndez, Darwin Estacio, David Beltrán, Dayron Gallardo, Dayron González, Dennis Izquierdo, Denys San Jorge, Dorian D Agüero, Douglas Pérez, Duniesky Martín, Duvier del Dago, Eduardo Lozano, Elizabet Cerviño, Elvis Céllez, Emilio Nicolás Sánchez, Eric Alfaro, Ernesto Crespo, Ernesto Domecq, Ernesto García Sánchez, Ernesto Gutiérrez Moya, Ernesto Rodríguez, Erniel Chacón, Fernando Reyna, Fernando Ruiz, Francisco Masó, Frank D. Valdés, Frank León, Frank Rodvent, Gabriel Sánchez, Gabriela García, Gerardo Liranza, Glauber Ballestero, Glenda Salazar, Guibert Rosales, Gustavo del Valle, Hander Lara, Hanoi Pérez, Harold Vázquez, Héctor Trujillo, Heidi García, Henry Eric Hernández, Italo Expósito, Iván Perera, Jacqueline Brito Jorge, Jassiel Palenzuela, Jenny Brito, Jesús Hdez-Güero, Jorge Juvenal Baró, Jorge Lavoy, Jorge Luis Bradshaw, Jorge Luis Marrero, Jorge Mata, Jorge Santos Marcos, Jorge Wellesley, José Ángel Vincench, José Capaz, José Luis Lorenzo, José Yaque, Juan Miranda, Juanma García, Julio César Llópiz, Julio Figueroa Beltrán, Justo Amable, Karlos Pérez, Katerine de la Paz, Katia Leyva, Khronos Art Group, Kmilo Morales, Lancelot Alonso, Laura Carralero, Lázaro R Falcón, Lázaro Saavedra Nande, Leandro Feal, Leo de la O, Leonardo Gutiérrez, Lester Álvarez, Leticia Morejón, Leticia Sánchez, Levi Orta, Lianet Martínez, Liesther Amador, Linet Sánchez, Lisandra Ramírez, Lisyanet Rodríguez, Liudmila López Domínguez, Luis Barbachano, Luis Enrique López-Chávez, Luis Enrique Milán, Luis López del Castillo, Luis Manuel Otero, Luis Miguel Rivero, Luis O Álvarez ‘Pako’, Luis Saldaña, Maikel Domínguez, Maikel Sotomayor, Manuel Martínez Ojea, Marcel Molina, Marco Arturo Herrera, Mari Claudia García, María Karla Watson, Marlon Portales, Marlys Fuego, Mauricio Abad, Maykel Linares, Medialuna, Michel Armenteros, Michel Chailloux, Michel Pérez ‘Pollo’, Miguel Alejandro Machado, Miroslav de la Torre, Miriannys Montes de Oca, Napoles Marty, Nelson Jalil, Néstor Siré, Niels Reyes, Noel Morera, Octavio Irving, Onay Rosquet, Orestes Hernández, Orlando Almanza, Óscar Aguirre, Osiris Cisneros, Ossain Raggi, Osvaldo González, Osy Milián, Pablo Rosendo, Pavel Acosta, Pedro Luis Cuéllar, Pedro Valerino, Pedro Vizcaíno, Plastic Guajiras, Rafael Villares, Ramón Williams, Ranfis Suárez, Raunel González, Reinaldo Ortega, Reinier Luaces, Reinier Nande, Renier Quer, Reynier Ferrer, Reynier García, Reynier Leyva Novo, Reynier Llanes, Ricardo Miguel Hernández, Richard Somonte, Rigoberto Díaz, Robin Pau, Rodney Batista, Roger Toledo, Rosmery Sanabria, Rubén Fuentes, Rubén Rodríguez, Ruslán Torres, Samuel Riera, Serones Art Group, Vladimir Llaguno, Vladimir Sagols, Wilber Aguilera, William Acosta, William Pérez, Yamilys Brito Jorge, Yanluis Bergareche,Yeremy Guerra,Yoanny Aldaya,Yohy Suárez,Yomer Montejo,Yonlay Cabrera,Yornel Martínez, Yoxi Velázquez,Yuniel D’Casal,Yuniel Delgado,Yunier Figueredo LORA,Yunier Hernández,Yunior Acosta ‘Yimmy’, Yuri Obregón,Yuri Santana...

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Alan Manuel González Sin título. 140 x 200 (55 x 79 in). Mixta / acrílico sobre lienzo. 2018.

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Yohy Suรกrez De la Serie Barricadas. Los protagonistas. 45 x 45 cm (18 x 18 in). Mixta sobre cartulina. 2017.

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