CdeCuba Magazine No.28 (January 2020)

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ISSN 2603-7068

Revista de arte cubano No.28 · 2020

Yunior Mariño Jardín Coyote. Vista parcial exposición personal.

Galería Licenciado, Ciudad de México. 2019.

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SIRANG 4

ÍNDICE Equipo EDITOR Y DIRECTOR · Ximo Sánchez DIRECCIÓN DE ARTE · Kiko Girbes ASESORES EDITORIALES · Magaly Espinosa

Antonio Correa Iglesias FOTOGRAFÍA · Ximo Sánchez

Youri Luis Mendoza DISEÑO GRÁFICO · David Vega TRADUCCIONES · Olimpia Sigarroa

6 El espacio incógnito | Ernesto Gutiérrez Moya Texto: Andrés Isaac Santana

14 Símbolos sagaces y espacios transformados | Tamara Campo Texto: Magaly Espinosa

22 Trilogía del silencio | Julio Lorente Texto: Ernesto Santana

30 Atlantes | Leonardo Gutiérrez Texto: Maikel José Rodríguez Calviño

38 Soma | Hilda María Enríquez Texto: Carlos Jaime Jiménez

46 Rapsodia del hallazgo | Héctor Frank Oficina c/ Fray Junípero Serra, 61 · 46014 Valencia · España Teléfono: +34 637 644 397 info@cdecubaartmagazine.com www.cdecubaartmagazine.com Colaboradores en la redacción del No.28 Andrés Isaac Santana, Magaly Espinosa, Ernesto Santana, Maikel José R. Calviño, Carlos Jaime Jiménez, Ricardo Alberto Pérez, Estela Ferrer, Yenny Hernández Valdés, Shirley Moreira, Eduardo Albert Santos, Daniel G. Alfonso, Helga Montalván, Alexander V. Molina, Yudinela Ortega, Eva del Llano Rodríguez, Dayneris Brito, Liannys Lisset Peña Rodríguez, Carina Pino, Nathalie Mesa, Antonio Correa Iglesias, Dianett Quintana Solís.

CdeCuba Art Magazine revista de arte cubano, es una publicación del Grupo Siranga.

Impresión: LaImprenta CG, Valencia ISSN: 2603-7068 Depósito Legal: V-0259-2009 Portada y Contracubierta CdeCuba Art Magazine No.28 Ernesto Gutiérrez Moya A Long Trip. 165 x 170 cm (65 x 67 in) Mixta sobre lienzo. 2019 Octavio Irving Relación filial. 135 x 135 cm (53 x 53 in) Mixta sobre lienzo. 2019

CdeCuba Art Magazine no se hace responsable de las opiniones de nuestros colaboradores. Todos los derechos reservados.

Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida por ningún medio sin el permiso escrito del editor.

Texto: Ricardo Alberto Pérez

54 Eros y Thanatos | Lidzie Alvisa Texto: Estela Ferrer

62 Códigos de un Modus Vivendi | Ernesto Capdevila Texto: Yenny Hernández Valdés

70 Sentir el arte en la piel | Gertrudis Rivalta Texto: Shirley Moreira

78 Ernesto Benítez y la necesidad de religare | Ernesto Benítez Texto: Eduardo Albert Santos

86 El sintagma barroco | Serlián Barreto Texto: Andrés Isaac Santana

94 …principios del placer… | Marlys Fuego Texto: Daniel G. Alfonso

102 Pneuma y arte: idilios de J.L.M.C. | Jorge Luis M. Carracedo Texto: Yenny Hernández Valdés

110 La cínica fascinación del trópico | Fernando Cruz Texto: Helga Montalván

118 La nostalgia a contragolpe | Franklin Álvarez Texto: Ricardo Alberto Pérez

126 Detrito, desde una esjatología de la... | Alexander V. Molina Texto: Alexander V. Molina

134 Papel de pared | Alberto Domínguez Texto: Helga Montalván

142 Acteón y la sociedad desinformada | Daniel Barrio Texto: Yudinela Ortega

150 Provocación de la retina | Osley Gil Texto: Eva del Llano Rodríguez

158 Pintura inquieta | Michel Blázquez Texto: Dayneris Brito

166 La pintura el mejor sonido en el silencio | Abisay Puentes Texto: Liannys Lisset Peña Rodríguez

174 Libros en el Arte | Yasiel Álvarez Texto: Carina Pino Santos

182 De losas melancólicas y sillas voyeuristas | Ángel León Valiente Texto: Eva del Llano Rodríguez

188 Arte desde la enajenación | Leticia Sánchez Texto: Nathalie Mesa Sánchez

196 La representación como deseo | Sandra & Emmanuel Texto: Antonio Correa Iglesias

204 Dentro y fuera del muro | Juan José Blanco Lozano Texto: Dianett Quintana Solís

210 Personajes y circunstancias | Orlando Boffill Texto: Estela Ferrer

Ernesto Gutiérrez Moya EL ESPACIO INCÓGNITO Texto por: Andrés Isaac Santana

INCOGNITO SPACE

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e veo en el compromiso, tan delicioso como deseado, de ensayar unas líneas sobre Ernesto Gutiérrez Moya, un joven y talentoso artista cubano. Su obra, sin duda, es maravillosa. Habita en ella un sentimiento de humildad y de grandeza que rivalizan en el horizonte de realización de unos espacios y de unos contextos paisajísticos que parecen existir, solo y únicamente, en el tejido insondable de su subjetividad. De ahí, tal vez, que aflore en ellos una extraña sensación de equilibrio infantil frente a las reconocidas perturbaciones del mundo de los adultos. Sus telas, con todo y con mucho, podrían ser traducidas como relatos cortos de una misma historia.

La obra de Ernesto Gutiérrez Moya, en su singularidad, elabora el contenido ficcional de sus visiones por encima de toda tiranía de sujeción a la realidad de los contextos.

El impulso minimalista de sus superficies y la gracia de su pincelada fresca, le aproximan a ese tipo de pintura que es capaz de generar emoción desde la honestidad más absoluta. Cuesta rastrear en ella la pretensión del arrogante o la desfachatez del artesano. Por el contrario, se puede tantear los perfiles de una subjetividad rica en recuerdos y propensa a retomar los lugares comunes.

La arquitectura de sus paisajes se articula a partir del uso de pocos elementos que diagraman la escena final, en un alarde de síntesis bastante envidiable. Entre todo ello es posible señalar una reiteración, por ejemplo, de ciertos esquemas o perspectiva composicional sobre la que el artista, me temo, debería asumir, tal vez, una postura de alerta. A fin de cuentas, estimo, de lo que se trata aquí no es de llegar a la finalidad misma de lo representado (ficcionado o no) como un estado de cosas, sino de hacer valer el impulso vital que habita en cada pincelada suya.

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see myself committed, with a feeling of both pleasure and desire, to write a few lines about Ernesto Gutiérrez Moya, a young and talented Cuban artist.

His work, without doubt, is excellent. It is pervaded by a feeling of humility and greatness that competes with the spaces and landscapes that seem to exist only in his impenetrable subjectivity. From there it is possible that a strange sensation of childish balance emerges in the face of the well-known disturbances of the adult world. His canvases could well be considered short chronicles of the same story.

The work of Ernesto Gutiérrez Moya, in its singularity, elaborates the fictional content of his visions beyond any tyrannical submission to contextual reality. The minimalist impulse of his surfaces and the grace of his fresh brushstroke bring him closer to that type of painting that is capable of generating emotion from the most absolute honesty. It is difficult to trace in it the pretension of the arrogant or the impudence of the artisan. On the contrary, it is possible to test the profiles of a subjectivity that is rich in memories and prone to take up again the common places.

His landscapes are articulated through the use of few elements that sketch the final scene, in a quite enviable boasting of synthesis. Among all this it is possible to point out a reiteration, for example, of certain sketches or compositional perspectives in the face of which the artist should perhaps assume a position of alert. In the end, what is at stake here is not to achieve the very purpose of what is represented (fictional or not) as a state of things, but to impose the vital content of each of his brushstrokes.

A certain lyricism wraps his pieces. In fact, when he observed them –attentively and with suspicion– he

REPORTAJE

A Long Trip Series. 137 x 188 cm (54 x 74 in). Acrílico y rotuladores sobre lienzo. 2019

Un cierto lirismo envuelve sus piezas. De hecho, cuando las observaba –con atención y con sospecha– especulaba la posibilidad de que pudieran ser parte del diseño escenográfico de cualquier ópera o de otro tipo de puesta en escena. Esa generación/construcción de “espacios raros” que habitan en el límite de la realidad y de la utopía, gozan de un poderoso rango poético y de gran habilidad en el arbitraje de la sugestión.

Hay algo de tautología confesada en toda esta narrativa suya, lo mismo que una sorprendente remisión a la idea de lo “laminal”. Esa sensación que produce el hecho de no poder separar una lámina de otra, una apariencia de la otra,

speculated about the possibility that they could be part of the stage design of any opera or other type of theatrical performance. This generation/construction of “strange spaces” in the limits of reality and utopia has a powerful poetic range and great skill in the determination of suggestions.

There is something of admitted tautology in all this narrative of his, as well as a surprising reference to the fact of not being able to separate one illustration from another, one appearance from another, one surface from another, because they all, as a whole, become fragmented episodes of a single story.

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ERNESTO GUTIÉRREZ MOYA

A Long Trip Series. 61 x 61 cm (24 x 24 in). Acrílico sobre lienzo. 2019 (detalle)

una superficie de la otra, porque todas, en su conjunto, devienen en episodios fragmentados de un único relato.

Esta mirada nos obliga a señalar que son la línea y el plano de color (de apariencia casi tectónica) los dos elementos esenciales en el andamiaje corporal que prefigura el mapa pictórico de Ernesto. La línea y su ductilidad enfática disponen un universo de representación en el que se produce –como en la vida– el ritual de apareamiento entre la realidad y la ficción. Algo que bien aprovecha el artista para enmascarar, si se quiere, sus referentes o sus motivos de “inspiración”.

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This forces us to point out that the line and the color plane of almost tectonic appearance) are the two essential elements in the figures that anticipate Ernesto’s pictorial map. The line and its emphatic ductility display a universe of representation in which the unifying ritual between reality and fiction takes place, as in life; an element that the artist makes good use of to mask his references or “inspiration” motifs.

At the time I stated that the repertoire of pieces constructed by Ernesto become a sort of palimpsest in which childish dreams, on one hand, and the Freudian

REPORTAJE

Serie AquĂ­ pasa algo raro. 30,5 x 40,6 cm (12 x 16 in). Tintas sobre papel. 2019

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ERNESTO GUTIÉRREZ MOYA

En su momento afirmé que el repertorio de piezas construidas por Ernesto, devienen en una suerte de palimpsesto en el que se superponen, de una parte, los sueños infantiles; de otra, la pulsión freudiana del destino utópico. Cada plano es un pasaje de sugerentes e insinuantes superposiciones y cruces donde copulan los perfiles de muchas ciudades, espacios extraños o cartografías posibles. Todo resulta de una invención que convierte al artista en una especie de nuevo arquitecto que explora la superficie en blanco con el ánimo de procurar la gestación de mundos paralelos. Ningún texto crítico es objetivo en sí mismo.

La primera de esas intersecciones de las que hablaba antes, bien podría ser esa que queda escrita en la imposibilidad de elección entre el mundo real y ese mundo fabulado por él. Entre montajes, superposiciones y transparencias, se vislumbra un reverso de la subjetividad que apunta –desde mi humilde mirar– hacia una sensación de extravío y de pérdida, especie de recomposición y de ansiedad por el hallazgo. Es como si, de repente, estos planos fueran el hilo de Ariadna, el espejo donde reproducir el mapa real, la escena –hipertrofiada– de un ADN que compartimos todos los que estamos lejos del lugar de origen.

Las inundaciones de Ernesto, no podría mirarlas de otro modo, sugieren la existencia de una inequívoca dificultad para señalar, para precisar, para localizar el punto exacto y preciso de nuestro lugar en el mundo. No sé si tendría los argumentos ahora mismo para desarrollar una tesis más enjundiosa sobre su trabajo, pero lo cierto es que percibo, desde el contacto a distancia con sus superficies, un sentimiento que me conduce al ámbito de las purgaciones y de las ansiedades; lo mismo que a un universo de placeres y de reconciliación entre los escenarios del mundo adulto y los de ese otro polimorfo perverso –suerte de Peter Pan– que somos todos en nuestro fuero interno.

Ernesto está escribiendo su propia historia, con sus accidentes o sin ellos, de su paso por el cosmos –espeso, denso y apasionante– de la pintura. Volveré, no muy lejos en el tiempo, para aventurarme en otra lectura dado que creo, sin duda, como dijera el artista “aquí pasa algo raro”.

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drive of utopian destiny, on the other, are superimposed.

Each plane is a passage of suggestive and insinuating superimpositions and crossings that mix the silhouettes of many cities, strange spaces or possible cartographies. Everything is the result of an invention that turns the artist into a kind of new architect who explores the blank surface with the aim of creating parallel worlds.

No critical text is an objective in itself.

The first of those intersections I mentioned above could well be the one written when faced with the impossibility of choosing between the real world and that fable world he has made up. Amid montages, superimpositions and transparencies, a reverse side of subjectivity can be glimpsed that points –from my humble point of view– towards a sensation of loss, a kind of mending and of anxiety for the finding. It is as if, suddenly, these planes were Ariadne’s thread, the mirror in which to reproduce the real map, the hypertrophied DNA scene shared by all of us who are far from our place of origin.

Ernesto’s floods –I could not regard them otherwise– suggest the existence of an clear difficulty to point out, specify, or locate our exact place in the world. Perhaps I do not have the arguments now to develop a more substantial thesis on his work, but the truth is that from a distance I perceive a feeling that leads me to the sphere of purifications and anxieties as well as to a universe of pleasures and reconciliation between the scenarios of the adult world and of that sort of perverse polymorph Peter Pan that we all are in our inner self.

Ernesto is writing his own story, with his accidents or without them, of his transit through the thick, dense and exciting cosmos of painting. I will return before long to venture into another reading, since I most certainly believe, like the artist, that “something strange is going on here”.

REPORTAJE

A Long Trip Series. 188 x 165 cm (74 x 65 in). AcrĂ­lico y rotuladores sobre lienzo. 2019

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JesĂşs Nodarse Vanidad. 114 x 250 cm (45 x 98 in).

Mixta sobre lienzo. 2020.

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JesĂşs Nodarse La pereza del poder. 114 x 250 cm (45 x 98 in).

Mixta sobre lienzo. 2020.

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Tamara Campo SÍMBOLOS SAGACES Y ESPACIOS TRANSFORMADOS Texto por: Magaly Espinosa

CLEVER SYMBOLS AND TRANSFORMED SPACES

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n el año 2005, como parte de la exposición Heterónimos. Los otros de uno mismo, la artista Tamara Campo expuso la instalación Caminos cruzados, que le permitió lucir además de su habitual destreza formal, una perspectiva conceptual que atravesaba el encuentro entre dos heterónimos: la artista y una dealer. La obra estaba compuesta por un grupo de billetes grabados en madera y situados en el suelo, varias pinturas de estilo realista colocadas en las paredes y una proyección en vídeo que presentaba a la dealer en diálogo promocionando a la artista, en una entrevista que insistía en el tema de las relaciones entre creación y mercado, del dilema y los riesgos que estas conllevan.

La mención a esta obra viene dada por el lugar particular que ocupa en el conjunto de su creación, pues de una labor intensa alrededor del grabado y de objetos de diferentes formatos, donde predominaba el oficio, transita hacia una instalación de corte conceptual, en la que coincidían piezas xilográficas, obra bidimensional pictórica y la proyección de una vídeo-creación, de tal manera que sus componentes eran resignificados al ser interpretados por el público.

Su temprano afán por temas vinculados a emblemas y códigos nacionales, como el tabaco y el dinero, junto a referencias que cuestionaban la presencia de personajes históricos, políticos o de la cultura popular, intentando contar otra cara de lo real. Este proceso le permitió, a través del uso de medios artísticos y formas creativas diversas, allanar el camino en el que se ha adentrado en estos últimos años.

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n 2005, as part of the exhibition Heterónimos. Los otros de uno mismo (Heteronyms. One’s Others1, artist Tamara Campo exhibited the installation Caminos cruzados (Crossed Roads), which allowed her to show, besides her usual formal skills, a conceptual perspective that crossed the meeting of two heteronyms: the artist and a dealer. The work consisted of a group of banknotes engraved on wood and placed on the floor, several realistic-style paintings placed on the walls, and a video projection that presented the dealer in dialogue promoting the artist, in an interview that insisted on the subject of the relationship between creation and the market, the dilemma and the risks involved.

The reference to this work is given by the particular place it holds in her creation as a whole, since from an intense work around engraving and objects of different formats where the craft was predominant, she moved toward a conceptual installation in which xylographic pieces, two-dimensional pictorial works and the projection of a video-creation coincided, in such a way that its components gained new meaning when interpreted by the public.

Her early zeal for themes linked to national emblems and codes, such as tobacco and money, together with references that questioned the presence of historical and political figures, as well as figures of popular culture, trying to tell another side of reality. This process allowed her, through the use of artistic means and diverse creative forms, to pave the way in which she has developed in recent years.

REPORTAJE

Con el peso a cuestas. 90 x 200 cm (35.4 x 79 in). Xilografía-Objeto. 1995

La técnica de la xilografía fue el soporte de su amplia producción, partiendo de esta técnica se pueden citar dos obras que nos acercan a los temas señalados anteriormente, y a un recurso frecuente en su poética, que consiste en conectar diferentes esferas sociales, como son la política, la religión y el arte.

En el caso de la pieza Con el peso a cuestas (1995) se articulan contenidos políticos, religiosos y económicos.

En ella, la imagen de Cristo está rodeada de una frase que se repite: ¿Dónde estás señor? Demandando su presencia en un mundo en el que el dinero decide muchos destinos.

Mientras No soy quien parezco ser, contiene la imagen del héroe de la Revolución Cubana Camilo Cienfuegos esculpiendo un busto con su propia imagen, así nos acercamos a una faceta poco divulgada de Camilo como escultor, bajo un título que desea conducirnos hacia la persona que está detrás de la imagen monolítica.

Siguiendo esta orientación, en los últimos años, Tamara ha creado cuatro de sus obras más significativas de corte instalativo: La Marea, El Bosque, S/T y Blanco

The woodcutting technique was the support of her extensive production. Two works in this technique bring us closer to the above-mentioned themes and to a frequent resource in her poetics, which consists of connecting different social spheres such as politics, religion and art.

Political, religious and economic contents are articulated in the piece Con el peso a cuesta, 1995 (Carrying the Weight). In it, Christ’s image is surrounded by a phrase that is repeated: Where are you, Lord? Demanding his presence in a world where money decides many destinies.

Meanwhile, No soy quien parezco ser (I am not who I seem to be) contains the image of Camilo Cienfuegos, a hero of the Cuban Revolution sculpting a bust with his own image; thus we approach an undisclosed facet of Camilo as a sculptor, under a title that wishes to lead us to the person behind the monolithic image.

Following this direction, in recent years, Tamara has created four of her most significant installation cutting works : La Marea (The Tide); El Bosque (The Woods); S/T (Untitled), and Blanco (White), which have allowed her

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TAMARA CAMPO

La Marea. Instalación. 2011-2012

las que le han facilitado continuar utilizando, al mismo tiempo, el grabado y los contenidos a los que con frecuencia recurre.

La primera está constituida por 750 billetes de diferentes países tallados en madera y con impresiones xilográficas, según la figuración que muestran del país al que pertenecen. Ellos se exhibieron “…Colgados del techo, pendientes de hilos casi imperceptibles… lográndose que trasmitieran… una sensación de ingravidez, que contrasta con la impresión pesada de la madera y del propio símbolo del peso… La remembranza del movimiento del mar a través del título, la metáfora que lo representa, sirve de fondo conceptual para acercarnos a la inestabilidad del símbolo, una alegoría que sintetiza la dinámica social de un mecanismo tan vacilante e inseguro… El visitante se trasladará entre el subir y el bajar de los billetes, al recorrerla se adentra en la metáfora que el título evoca, sabiendo que este símbolo social “duro” trae consigo dolor y bienestar al mismo tiempo. Es irónico que ponerlo en movimiento signifique una semejanza con el ir y venir de las mareas, que ascienden y descienden en dependencia de cómo se comporten las condiciones naturales que las generan…”

La segunda instalación El Bosque, está vinculada con símbolos y significados espirituales. Bandas negras de

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to continue using, at the same time, the engraving and the contents to which she frequently resorts.

The first of these works is made up of 750 banknotes from different countries carved in wood and with woodcut prints, according to the figuration they show of the country to which they belong. They were exhibited “…hanging from the ceiling, hanging from almost imperceptible threads... making them transmit… a sensation of weightlessness that contrasts with the heavy printing of the wood and the weight symbol itself…

The memory of the sea moving through the title and the metaphor it represents serves as conceptual background to bring us closer to the instability of the symbol, an allegory that synthesizes the social dynamics of such hesitant and insecure mechanism… The visitor will move between the rise and fall of the bills, as he or she walks through them, entering into the metaphor evoked by the title and knowing that this “hard” social symbol brings at the same time pain and well-being. It is ironic that putting it in motion represents a similarity with the coming and going of the tides, which rise and fall depending on the behavior of the natural conditions that produce them...”

The second installation, El Bosque (The Forest), is linked to spiritual symbols and meanings. Black bands of craft paper, three meters high and 50 cm wide, covered

REPORTAJE

El Bosque. Instalación. 2015

papel craft de 3 metros de altura por 50 cm de ancho, cubrían todo el espacio en filas alternas, de tal manera que el espectador debía separarlas para encontrar el final y leer un texto de luz cuyas palabras eran: “cuando la noche llega nadie puede trabajar.” Ellas corresponden a un pasaje de la Biblia referido a lo expresado por Jesús en el momento que explicaba a sus discípulos su acción de devolverle la visión a un ciego: “Me es necesario hacer las obras del que me envió, entre tanto que el día dura; la noche viene, cuando nadie puede trabajar.”

Dicha frase, la artista la sintetiza interesada en lograr un efecto más directo. La noche evocada por Jesús es un símil que apela al momento en el que la luz se ha ido y todo se detiene, ya no podemos emprender acciones, hacer cambios. Pero este mensaje nos llega después del recorrido, del intento por salir de las sombras, por dejar detrás tantas puertas.

A diferencia de la instalación anterior, no concentró sus habilidades en el dominio del grabado, sino que ajusta su interés a las posibilidades que brinda la percepción de un espacio, y desde él crear la atmósfera que convierte simples bandas en un bosque metafísico, sin ramas, desprovisto de todo engalanamiento. Se vale así de un medio artístico que activa los sentidos, involucrando cuerpo y mente a través del acto mismo de la percepción.

the entire space in alternate rows, so that the viewer had to separate them to find the end and read a text of light with the words: “They correspond to a passage in the Bible referring to what Jesus said when he explained to his disciples his action of restoring sight to a blind man: ‘I must do the works of He who sent me, while the day lasts; the night comes when no one can work.”

The artist synthesizes said phrase, she is interested in achieving a more direct effect. The night evoked by Jesus is a simile that appeals to the moment when the light is gone and everything stops; we can no longer take action, make changes. But this message comes to us after the journey, the attempt to come out of the shadows, to leave so many doors behind.

Unlike the previous installation, she did not concentrate her skills in the domain of engraving, but adapted her interest to the possibilities offered by the perception of a space, and from there create the atmosphere that turns simple bands into a metaphysical forest, without branches, devoid of all adornment. In this way she uses an artistic medium that activates the senses, involving body and mind through the very act of perception.

S/T (Untitled) was a collaborative work with creator Alex Freyre and based its action on the handling of a 3D creation by means of an interactive video projection.

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TAMARA CAMPO

S/T fue un trabajo en colaboración con el creador Alex Freyre y basaba su acción en el manejo de una creación en 3D, por medio de una vídeo proyección interactiva.

Al visitarla el espectador entraba en una habitación en la que se proyectaba sobre el suelo la imagen de un conjunto de cajas unidas entre sí en continuo movimiento “…el suelo es un soporte inestable… las cajas son contenedores de información… te remiten a la historia, al pasado y al presente, lo importante no es el contenido real, es esa fachada, esa plataforma inestable sobre la que el espectador tiene que avanzar. Lo que más nos interesa es observar el comportamiento humano, ese puente que se crea entre el mundo real y el virtual.”

Blanco es su pieza más reciente mostrada dentro de este grupo de obras en el marco de la XIII Bienal de La Habana.

Ella concentraba elementos compositivos con los que antes había experimentado, referidos a espacios impolutos que motivaban al desplazamiento del espectador, por lo general cargados de significados humanos. Estaba compuesta por 96 lonetas blancas, de 3 m de altura, que se unían en el centro para posteriormente abrirse, formando dos triángulos que se encontraban por un vértice, dando paso a una nueva búsqueda “…Del blanco al silencio absoluto, recuperar nuestro tiempo, compartir ese espacio de tolerancia tan necesario como un baño de luz…”

S/T. Experiencia virtual interactiva. 2017

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When he visited him, the spectator entered a room in which the image of a set of boxes joined together in continuous movement was projected on the floor “…the floor is an unstable support… the boxes are containers of information... they refer you to history, to the past and to the present, the important thing is not the real content, it is that façade, that unstable platform on which the spectator has to advance. What interests us most is to observe human behavior, bridge created between the real and the virtual world.

Blanco (White) is her most recent piece, shown among this group of works during the 13th Havana Biennial.

She concentrated compositional elements with which she had previously experimented, referring to unpolluted spaces that motivated the displacement of the spectator, generally charged with human meanings. It was made up of 96 white slices, three meters high, joined in the center and opened up, forming two triangles that met at one vertex, giving way to a new search “...From white to absolute silence, to recover our time, to share that space of tolerance that is as necessary as a bath of light…”

The analysis of these works makes it easier for us to appreciate how art can penetrate the present from a simulation that concentrates cultural, social and political codes, making its most complex and intimate meanings

REPORTAJE

Blanco. Instalación. 2015

El análisis de estas obras nos facilita apreciar cómo puede el arte penetrar el presente desde una simulación que concentra códigos culturales, sociales y políticos, logrando que sus sentidos más complejos e íntimos transiten por formas que enriquecen sus apariencias.

Las variadas posibilidades de lecturas y las diversas interpretaciones que la obra facilita, constituyen el lado sólido de la instalación. Aunque los elementos que la completan estén referidos a los tipos tradicionales de arte o a nuevas formas creativas, como son el performance o el video arte, ellos adquieren su sentido según las relaciones y los símbolos con los que cada uno interactúe a partir de su propio significado.

La obra instalativa de Tamara es un modelo del despliegue de las virtudes expresivas de un espacio, en su calidad de contenedor de relaciones formales evocadoras de signos y símbolos. A través de objetos bien resueltos o impecables lonas blancas que cierran y abren el camino, nos ha llevado hacia el difícil sendero del poder económico o el infinito de las palabras.

travel through forms that enrich its appearances.

The various reading possibilities and the diverse interpretations allowed by the work are the solid side of the installation. Although the elements that complete it refer to traditional types of art or to new creative forms such as performance or video art, they acquire their meaning according to the relationships and symbols with which each one interacts from their own meaning.

Tamara’s installation work is a model of the deployment of the expressive virtues of a space, as container of formal relations evoking signs and symbols. Through wellresolved objects or impeccable white canvases that close and open the way, she has led us to the difficult path of economic power or the infinity of words.

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Luis Enrique MilĂĄn Avalokiteshvara. De la serie Tarde para no creĂŠrselo.

Terracota y madera. 2019.

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Lisbet Fernรกndez Por los pelos. 48 x 28 x 19 cm (19 x 11 x 8 in).

Terracota. 2010.

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Julio Lorente TRILOGÍA DEL SILENCIO Texto por: Ernesto Santana

TRILOGY OF SILENCE

H

ay que entrar con recelo en la selva. O sea, en el espacio tomado por los símbolos. Al otro extremo de la riqueza simbólica comienza la zona de hielo de la alegoría, que es lo que hay al final de toda historia de salvación, de toda biografía redentora.

Silencio 1 “Mi obra es la traducción simbólica de mi pensamiento crítico”, dice Julio Lorente justo cuando La Habana, que pretende ser Cuba, cumple medio milenio de fundación y se completan 60 años del triunfo revolucionario de 1959, y todos los ingredientes de la realidad alcanzan una masa crítica de pensamiento.

“Un recorrido por la historia de las ideologías”, continúa diciendo el artista como si trazara una línea curva que termina “y su impacto en el imaginario colectivo”. La selva se complica. Se trata de una batalla de símbolos, de una lidia de ideas y las sombras que dibuja esa beligerancia en el paisaje que comunica las mentes individuales.

Estamos en plena jungla ideológica y es muy tarde en la noche, tardísimo en la historia, en este bucle de ardiente paz de Guerra Fría. Somos lo remoto pero con mayúsculas.

Estamos escritos en una oxidada moneda de hierro perdida en la hierba y delante de nosotros desfilan efigies.

Martí y Lenin, una rueda de opuestos, república y utopía, convivencia terrestre y asalto al cielo. La historia lo reduce todo a su mínima expresión, la idea, que es en sí misma inhabitable, aunque adictiva. Como la noción del salvador que nos libere de nosotros mismos.

El silencio del apóstol trae a Martí en óleo según una foto muy conocida, pero acentúa la lejanía de la mirada con una lágrima que subraya su mutismo, que resuena por toda la trilogía como un eco. Aquel verbo encendido se ha callado.

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ou have to enter the jungle with suspicion. That is, in the space taken by the symbols. At the other extreme of the symbolic richness begins the icy zone of allegory, which is what lies at the end of every history of salvation, of every redeeming biography.

Silence 1 “My work is the symbolic translation of my critical thinking,” says Julio Lorente just as Havana, which claims to be Cuba, celebrates half a millennium since its founding and completes 60 years of the revolutionary triumph of 1959, and all the ingredients of reality reach a critical mass of thought.

“A journey through the history of ideologies”, the artist continues, as if drawing a curved line that ends: “and its impact on the collective imagination. The jungle gets complicated. It is a battle of symbols, a fight of ideas and the shadows cast by that belligerence on the landscape that communicates the individual minds.

We are in the middle of the ideological jungle and it is very late at night, very late in history, in this loop of burning peace of the Cold War. We are the remote but with capital letters. We are written on a rusty iron coin lost in the grass, and effigies are parading before us.

Martí and Lenin, a wheel of opposites, republic and utopia, earthly coexistence and assault on heaven. History reduces everything to its minimum expression, the idea, which is uninhabitable but addictive. Like the notion of the savior who liberates us from ourselves.

El silencio del apóstol (The Apostle’s Silence) presents Martí in an oil painting according to a well-known photo, but accentuates the distance of his gaze with a tear that underlines his silence, which resounds throughout

REPORTAJE

El silencio del apรณstol. 50 x 40 cm (19.7 x 15.7 in). ร leo sobre madera. 2019

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JULIO LORENTE

Como una despedida. La nobleza del tejido del lienzo será seguida pronto por la densidad de la estatua.

Las crónicas demuestran que los mensajeros no pueden revelar una verdad que nos aplaste, que la salvación no puede ser carnaval trágico ni dolorosa convulsión en la sucesión de las humanas ocurrencias.

Ascenso / descenso Como la utopía, por definición, no tiene lugar, acontece la distopía, el lugar desplazado hacia el tiempo. Hasta el nunca. Martí trae el mensaje de que no somos el medio, sino el fin. La verdad no existe más allá de la persona misma.

La clave no está en el todos, sino en el cada uno.

Porque el mensajero es el mensaje y por eso, en la distopía –utopía fallida–, el mensajero corre peligro. Todo lo que rompa el sistema de mantras del Gran Hermano es un mensajero de la persona, una irrupción del individuo.

Cada uno de nosotros puede ver la misma burbuja de irrealidad en el cielo caliente de la ciudad, el mismo artefacto que vuela con cualquier gran nombre, pero que viene de un mundo que siempre nos resultará extraño e inexplorable.

Una estatua de Lenin sostenida por una cuerda, con el brazo extendido hacia la multitud, o hacia el futuro, o acaso solamente hacia su propia sombra: El ascenso de los dioses actualiza al óleo una escultura derribada. Hay aquí también silencio, el de la rueda de la historia que se detiene por un momento. Y sigue andando enseguida, crujiendo de horror.

Silencio 2 Lenin fue una interrupción entre dos momentos de Martí, parece leerse. El intervalo en que un deus ex machina estalló en la voluble dramaturgia de la historia. El profeta de la utopía clasista recortado contra un cielo de sangre, cual enviado de un mundo agreste.

Hacia el cielo es arrancada la estatua y el ser espeso deja en el suelo sus pies de barro entre los campos estragados.

Una escaramuza no humana que vuelve como una ola insistente a la playa donde contamos los días de arena.

Nunca sobra la cautela al entrar en la jungla de los símbolos. En el museo de efigies. Los cuerpos vivos que no se ven están muy solos. Estamos. Los fuegos de artificio de las ideas alumbran la única y temblorosa sombra de cada uno.

El silencio de Dios es un óleo sobre madera que retrata la mudez de una moneda sobre el cielo de negra sangre coagulada que en el cuadro anterior estaba aún fresca.

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the trilogy like an echo. That ardent verb has remained silent. Like a farewell. The nobility of the canvas’s fabric will soon be followed by the density of the statue.

The chronicles show that the messengers cannot reveal a truth that crushes us, that salvation cannot be a tragic carnival or a painful convulsion in the succession of human occurrences.

Ascent / Descent Since utopia, by definition, does not take place, dystopia, the place displaced into time, occurs. Until never. Martí brings the message that we are not the means, but the end. The truth does not exist beyond the person himself. The key is not in the group but in each one.

Because the messenger is the message and therefore, in dystopia –failed utopia–, the messenger is in danger.

Anything that breaks the Big Brother’s mantra system is a messenger of the person, an irruption of the individual.

Each of us can see the same bubble of unreality in the hot city sky, the same artifact that flies with any great name, but comes from a world that will always be strange and unexplored.

A statue of Lenin held by a rope, with his arm extended towards the crowd, or towards the future, or perhaps only towards his own shadow: The Ascent of the Gods updates a fallen sculpture with an oil painting. There is also silence here, that of the wheel of history that stops for a moment.

And it goes on at once, crackling with horror.

Silence 2 Lenin was an interruption between two moments of Martí, it seems to read. The interval in which a deus ex machina burst into the fickle dramaturgy of history. The prophet of the classist utopia cut out against a sky of blood, like a messenger from a wild world.

Towards the sky the statue is torn down and the thick figure on the ground leaves his feet of clay among the ravaged fields. A non-human skirmish that returns like an insistent wave to the beach where we count the days of sand.

There is never enough caution when entering the jungle of symbols. In the museum of effigies. The living bodies that are not seen are very lonely. We are. The fireworks of ideas light up each one’s unique and trembling shadow.

The silence of God is an oil painting on wood that portrays the dumbness of a coin on the sky of black

REPORTAJE

Eternidad. 60 x 60 cm (23.6 x 23.6 in). Óleo sobre lienzo. 2020

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JULIO LORENTE

Se alza un sol numismático en una atmósfera de transparente ironía.

Sobre el perfil hierático –ahora sin lágrima– de quien encarna el sacrificio nacional, el arcoíris de tres palabras parece rezar “Cuba y la noche”. El número 1959 tiende un horizonte hacia el siglo pasado, pone el suelo para que gire, en silencio, la rueda de la moneda. O de la historia.

Porque la permutación de los simbolismos arroja relatos diferentes, fábulas más allá de una supuesta semejanza con etapas de los últimos decenios en Cuba, hasta las moralejas de arte político y los rejuegos de las dimensiones espaciales de los salvadores. Parece decirnos Julio Lorente.

Al final, no debemos perder de vista que, en la jungla de símbolos, Lenin y Martí se pierden de vista mutuamente, como fieles antípodas, como un sólido todo que se desvanece en el aire.

coagulated blood that was still fresh in the previous painting. A numismatic sun rises in an atmosphere of transparent irony.

On the hieratic profile –now without a tear– of the one who embodies the national sacrifice, the three-word rainbow seems to pray “Cuba and the night”. The number 1959 stretches a horizon towards the last century, puts the ground to turn, in silence, the wheel of the coin. Or of history.

Because the change of the symbolisms brings up different stories, fables beyond an alleged similarity with stages of the last decades in Cuba, up to the morals of political art and the games of the saiors’ spatial dimensions, Julio Lorente seems to tell us.

In the end, we should not forget that, in the jungle of symbols, Lenin and Martí lose sight of each other, as faithful antipodes, as a solid whole that vanishes into thin air.

El ascenso de los dioses. 60 x 30 cm (23.6 x 11.8 in). Óleo sobre lienzo. 2019

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REPORTAJE

El silencio de Dios. 35 x 20 cm (14 x 8 in). Óleo sobre madera. 2019

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CĂŠsar Castillo Barrera De la serie Star Wars. 100 x 80 cm (39 x 31 in). Ă“leo sobre lienzo. 2020.

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CĂŠsar Castillo Barrera De la serie Star Wars. 80 x 60 cm (31 x 24 in). Ă“leo sobre lienzo. 2020.

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Leonardo Gutiérrez ATLANTES Texto por: Maikel José Rodríguez Calviño

ATLANTIS

T

engo frente a mí la serie Sobre el hombro, de Leonardo Gutiérrez. El artista me las hizo llegar vía correo electrónico. Se trata de un conjunto de fotografías que atraen bastante mi atención.

Antes de comenzar a escribir estas líneas, las observé detalladamente, me aparté de la laptop e hice café, volví a la pantalla y las estudié una vez más. Luego las puse a un lado, disfruté de una segunda taza de café, volví a ellas por enésima vez…

Hay algo en esos retratos que me atrae y, a la vez, me horroriza. Porque se trata de retratos, en apariencia muy sencillos. Los personajes (hombres, mujeres, un perro) aparecen sobre un fondo oscuro. La luz los devela de golpe, sin medias tintas. Casi todos miran fijamente a la cámara, mientras, sobre los hombros, cada cual lleva algo.

Tengo que acercar la nariz a la pantalla de la laptop para identificar algunos de esos objetos. En La protegida, una anciana de piel negra y boca desdentada exhibe un collar de cuentas blancas, privativo de Obbatalá; la joven pelirroja de Sin título exhibe un tatuaje que se extiende, por la espalda, de hombro a hombro: Cuando el espíritu es lo único que nos hace fuertes. La inscripción aparece secundada por dos volátiles golondrinas.

Un señor (El padre) y una señora (La madre) cargan a personas (¿los hijos?) de las que solo vemos los pies; El profesor exhibe sendos libros a manera de armadura o charreteras. Hermoso eso de protegerse o condecorarse con palabras impresas. Otro hombre de pelo ensortijado nos contempla fijamente. En apariencia, no sujeta nada, pero rápidamente cambio de opinión: la piel que cubre sus trapecios y clavículas está cuajada de lunares. El titulo de la fotografía es claro: El pendejo. Su protagonista prefiere no cargar.

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I

have in front of me the series On the Shoulder, by Leonardo Gutiérrez. The artist sent them to me via e-mail. It is a set of photographs that attract my attention. Before I started writing these lines, I observed them in detail, got away from my laptop and made coffee, went back to the screen and studied them once more. Then I put them aside, enjoyed a second cup of coffee, returned to them for the umpteenth time...

There is something about those portraits that attracts me and at the same time horrifies me. Because apparently they are very simple portraits. The characters (men, women, a dog) appear against a dark background. The light suddenly reveals them, without half measures.

Almost all of them are staring at the camera, each one carrying something on their shoulders.

I have to bring my nose closer to the laptop screen to identify some of these objects. In La protegida (The Protégée), an old woman of black skin and toothless mouth displays a white beaded necklace, exclusive of Obbatalá; the young redhead in Sin título (Untitled) displays a tattoo that extends on her back, from shoulder to shoulder: When the spirit is the only thing that makes us strong. The inscription is supported by two volatile swallows. A gentleman El padre (The Father) and a lady La madre (The Mother) carry people (the children?) whose feet are the only thing we see; The teacher exhibits two books as a kind of armor or epaulettes. It is beautiful to protect or decorate oneself with printed words. Another man with curly hair stares at us. Apparently he is not holding anything, but he quickly changes his mind: the skin covering his trapeziums and collarbones is curdled with moles. The title of the photograph is clear: El pendejo (The Coward). Its protagonist prefers not to carry.

REPORTAJE

Serie Sobre el hombro. La protegida

Serie Sobre el hombro. Sin tĂ­tulo

Serie Sobre el hombro. El padre

Serie Sobre el hombro. La madre

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LEONARDO GUTIÉRREZ

Serie Sobre el hombro. Lengua larga

Serie Sobre el hombro. Amo a las mujeres

Me detengo en las cuatro imágenes que más me impactan. En Lengua larga, un joven rubicundo exhibe una lengua gigantesca, monstruosa, cuyo extremo reposa sobre su hombro izquierdo. Miro las atroces papilas, la suerte de espina caudal que exhibe el horrible músculo por su lado inferior, e intento imaginar la criatura abisal a la que realmente pertenece. Dicho ser se mueve entre nosotros, disfrazada con esos cabellos rubios, con esos ojos de acero líquido, con la luz que despiden ambas pupilas…

La segunda foto nos muestra a un señor calvo cuya frente exhibe un tatuaje cuyas palabras sirven de titulo a la fotografía: Amo las mujeres. Se trata de un estamento existencial con fuerte sabor carcelario, idea reforzada por el par de esposas que reposan sobre el hombro derecho del sujeto.

La tercera instantánea, La joven de la perla (cuyo título nos remite, indefectiblemente, al célebre tronie realizado por Veermer en 1665), muestra a una muchacha de sonrisa leve y mirada penetrante. Asomado sobre uno de sus hombros vemos un falo. El tronco se curva en la base del cuello, el glande reposa sobre la delicada clavícula.

I stop at the four images that impact me the most.

In Lengua larga, a young rubicundo exhibits a gigantic, monstrous tongue, the end of which rests on his left shoulder. I look at the atrocious papillae, the sort of caudal spine that exhibits the horrible muscle on its underside, and try to imagine the abyssal creature to which it really belongs. This being moves among us, disguised with those blond hairs, with those eyes of liquid steel, with the light that both pupils give off... The second picture shows us a bald man whose forehead exhibits a tattoo whose words serve as the title of the photograph: I love women. It is an existential statement with a strong prison flavor, an idea reinforced by the pair of handcuffs that rest on the subject’s right shoulder.

The third snapshot, The Girl with the Pearl (the title of which inevitably refers to the famous tronie taken by Veermer in 1665), shows a girl with a slight smile and a penetrating gaze. Leaning over one of her shoulders we see a phallus. The trunk curves at the base of the neck, the glans rests on the delicate clavicle. The difference in tone from the girl makes me assume it is swollen, about to

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REPORTAJE

La diferencia de tonos con respecto a la muchacha me hacen presuponerlo tumefacto, a punto de reventar por la presión sanguínea. La cuarta imagen Sangre fría incluye a otra joven, de labios rosados, con un hombro herido por lo que, a simple vista, parece un enorme clavo. El líquido vital ha empapado la cabeza de hierro, cubriéndola por completo. Sin pensarlo demasiado, comienzo a construir historias en torno a estas dos mujeres: imagino sus peripecias, sus dolores, sus angustias, las múltiples formas con que el abuso se ceba en ellas. Se me antojan víctimas del dominio patriarcal: espíritus dominados por el macho, insomne y omnipotente, siempre atento, controlando siempre, coartando a su presa, cercándola, encorsetándola.

La mala costumbre de inventarme historias termina extendiéndose, como una tormenta de arena, hacia el resto de las fotografías. Poco a poco, las biografías de estos personajes van escribiéndose en mi cabeza. Es posible que, en algún momento, las lleve al documento Word.

Por el momento, me contento con imaginarlas, intuirlas, suponerlas, tan únicas y tan similares a las de tantos cubanos, a las de tantos mortales, condenados a llevar

burst from blood pressure. The fourth image, Cold Blood, includes another young woman, with pink lips, with a shoulder injured by what, at first sight, looks like a huge nail. The vital liquid has soaked the iron head, covering it completely. Without thinking about it too much, I begin to build stories around these two women: I imagine their adventures, their pains, their anguish, the many ways in which abuse is inflicted on them. They seem to me to be victims of the patriarchal domination: spirits dominated by the male, insomniac and omnipotent, always attentive, always in control, restraining their prey, encircling them, constraining them.

The bad habit of making up stories ends up spreading, like a sandstorm, to the rest of the photographs. Little by little, the biographies of these characters are written in my head. It is possible that, at some point, I will put them in a Word document. For the moment, I am content to imagine them, to intuit them, to assume them, so unique and so similar to those of so many Cubans, to those of so many mortals, condemned to carry the weight of existence on their shoulders. Ah! Existence with its objects: simple,

Serie Sobre el hombro. La joven de la perla

Serie Sobre el hombro. Sangre fría

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LEONARDO GUTIÉRREZ

sobre los hombros el peso de la existencia. Ah, la existencia con sus objetos: cosas sencillas, cotidianas, en apariencia anodinas, pero poseedoras de toda la carga simbólica que les hemos conferido a lo largo del tiempo.

Tras un nuevo vistazo a la serie, acude a mi mente un arquetipo grecolatino: Atlas, Atlante, el hijo del titán Jápeto y la ninfa Clímene, que fuera enviado por Zeus para separar a Gea, la Tierra, de Urano, la bóveda celeste.

Así lo vemos, representado una y otra vez en la Historia del arte. Lo he meditado un poco y ya estoy seguro: los personajes retratados por Leonardo Gutiérrez son atlantes.

Más humanos, más reales, pero atlantes, al fin y al cabo: héroes absolutos de historias anónimas que palpitan en cada instantánea. Incluso, aquel que, por miedo o por desidia, ha preferido no cargar nada. Ese, quizás, sea el más desdichado de todos: a veces, el vacío pesa más que su opuesto.

Grandes epopeyas conllevan grandes mitologías.

Epopeyas personales implican mitologías íntimas, simbologías personales, íconos propios. Estas criaturas, que muestran las claves de sus fortunas y desdichas, llevan sus respectivos cielos sobre la espalda, intentando mantener separados la cordura y el descalabro. Al mismo tiempo, han sido condenados: por otros, por ellos mismos.

Arrastran, irremediablemente, las claves del infortunio, los instrumentos del deseo, los artefactos que les definen y condenan.

Así avanzan, así sobreviven. Cargan, por decisión propia o voluntad divina, las vidas al hombro. Como tantos, en tantos sitios. Así, con sus respectivos atributos, Leonardo los ha inmortalizado en el fugaz recorrido que protagonizan hacia la reverberación o el olvido.

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everyday things, apparently anodyne, but possessing all the symbolic load that we have conferred on them over time.

After a new look at the series, a Greco-Latin archetype comes to my mind: Atlas, Atlantean, the son of the titan Japetus and the nymph Climene, who was sent by Zeus to separate Gaea, the Earth, from Uranus, the celestial vault. This is how we see it, depicted over and over again in the history of art. I have thought a little about it and I am already sure: the characters portrayed by Leonardo Gutiérrez are Atlanteans. More human, more real, but Atlantean, at the end of the day: absolute heroes of anonymous stories that throb in every snapshot, including those who for fear or laziness have preferred not to carry anything. That, perhaps, is the most unfortunate of all: sometimes emptiness outweighs its opposite.

Great epics carry great mythologies. Personal epics imply intimate mythologies, personal symbols, the own icons. These creatures, who show the keys to their fortunes and misfortunes, carry their respective skies on their backs, trying to keep sanity and misfortune apart. At the same time, they have been condemned: by others, by themselves. They drag, irretrievably, the keys to misfortune, the instruments of desire, the artifacts that define and condemn them.

Thus they advance, thus they survive. They carry, by their own decision or divine will, their lives on their shoulders. Like so many in so many places. Thus, with their respective attributes, Leonardo has immortalized them in their fleeting journey to reverberation or oblivion.

REPORTAJE

Serie Sobre el hombro. PequeĂąo lazarillo

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Reinaldo Cid De la serie Deshielo. 95 x 155 cm (37 x 61 in).

Archival pigment print. 2019.

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René Rodríguez La Sagrada Familia. De la serie Místico y Concreto. 100 x 150 cm (39 x 59 in).

Esmalte sintético sobre aluminio. 2017.

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Hilda María Enríquez SOMA Texto por: Carlos Jaime Jiménez

L

a obra de Hilda María Rodríguez Enríquez se despliega entre la tensión y el equilibrio. O quizás, en su caso, ambas cosas sean una. Sus creaciones tienden a abrir un espacio entre cuyos márgenes coexisten violencia, delicadeza, contemplación lúcida, erotismo, pulsión de vida y de muerte. El cuerpo ocupa un lugar central, y es representado en su materialidad palpitante, rica en formas elásticas y turgencias, resueltas por medio de trazos depurados y un encomiable rigor en el dibujo. En ocasiones, más que representado, el cuerpo es evocado, deja de ser únicamente materia pictórica o escultórica, y se constituye además en espacio textual, cargado de resonancias y potencial narrativo.

En los últimos 15 años, Hilda María ha ido exponiendo los resultados de un largo proceso de reflexión sobre el arte, del que son partícipes tanto su quehacer artístico como su prolífica labor en el terreno de la crítica y la curaduría.

Su obra, no obstante, se muestra libre de cualquier prurito académico. Está demasiado marcada por la espontaneidad y lo instintivo como para verse encorsetada por la sobreintelectualización, o los dictámenes asociados al discurso sobre el arte. En este sentido, Hilda se sabe juez y parte, pero lo asume con una vulnerabilidad y soltura de las que terminan beneficiándose sus creaciones. La serie Servando en mi pupila da fe de ello. Muestra a una artista que da curso abiertamente a la influencia ejercida por el maestro en su propia sensibilidad creadora, sin intentar justificar o mediar dicha impronta con rejuegos irónicos, que estarían fuera de lugar. Hay, eso sí, autoconciencia en relación con los vínculos intertextuales, asumidos de manera honesta y directa. Es quizás por ello que al contemplar estas piezas en conjunto con el resto de la obra de Hilda, relucen con más fuerza sus rasgos individuales, y el homenaje a Servando se revela ante todo como un medio para canalizar varias

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SOMA

H

ilda María Rodríguez Enríquez’s work unfolds between tension and balance. Or perhaps, in her case, both are one. Her creations tend to open a space in which violence, delicacy, lucid contemplation, eroticism, life and death drive coexist.

The body holds a central place, and is represented in its palpitating materiality, rich in elastic forms and turgidity, expressed through refined strokes and a commendable drawing rigor. Sometimes, more than represented, the body is evoked, it ceases to be only pictorial or sculptural matter, and it is also a textual space, loaded with resonances and narrative potential.

In the last 15 years, Hilda María has been presenting the results of a long process of reflection on art, in which both her art and her prolific output in the field of criticism and curatorship are involved. Her work, however, is free of any academic urge. It is excessively marked by spontaneity and instinct to be constrained by over-intellectualization, or by the dictates associated with the discourse on art. In this sense, Hilda knows how to be both a judge and a party, but she assumes this with a vulnerability and ease from which her creations end up benefiting. The series Servando en mi pupila bears witness to this. It shows an artist who openly exhibits the master’s influence on her own creative sensitivity, without trying to justify or mediate that influence with ironic games that would be out of place.

There is, however, self-awareness in relation to intertextual links, assumed in an honest and direct way. That is perhaps why when contemplating these pieces together with the rest of Hilda’s creations, their individual features shine more brightly, and the tribute to Servando is revealed above all as a means of channeling various very personal concerns in relation to the body as vehicle and at the same time as metaphor for erotic experience.

REPORTAJE

Invierno en las entrañas. 56 x 77 cm (22 x 30 in). Pastel seco sobre cartulina. 2018

preocupaciones muy personales, relativas al cuerpo como vehículo y a la vez metáfora de la experiencia erótica.

Hay también en su obra un componente de violencia, que en ocasiones se halla ocluida al interior de las piezas, y en otras se nos presenta cargada de lubricidad fecundante.

Las confluencias entre erotismo y violencia, exploradas a fondo por Bataille y por la tradición psicoanalítica, cobran cuerpo –literal y metafóricamente– en la obra de Hilda. Ello tiene lugar en una amplia porción de su trabajo pictórico y escultórico. Sus creaciones constituyen aproximaciones a

There is also a component of violence in his work, at times occluded within the pieces and at others charged with fertilizing lubricity. The confluence between eroticism and violence, explored in depth by Bataille and the psychoanalytic tradition, take shape –literally and metaphorically– in Hilda’s work. This occurs in a large part of her pictorial and sculptural discourse. Her creations are approaches to a deconstructed body on the physical plane and violated by pleasure, anticipation and pain on the ideal one, built with metaphorical references or

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HILDA MARÍA ENRÍQUEZ

El sueño dorado de Gustav Klimt. 65 x 85 cm (25.6 x 33.5 in). Cuero y acrílico sobre lienzo. 2018

un cuerpo deconstruido en el plano físico y en el ideal, violentado por el placer, la anticipación y el dolor, armado a través de referencias metafóricas, o fragmentos de una anatomía rampante. El tratamiento pictórico, rico en texturas y contrastes sugestivos, constituye el principal movilizador a nivel semántico ostentado por las obras.

Pienso en ejemplos como Invierno en las entrañas, u otras de más reciente creación, en las cuales el repertorio simbólico asociado al cuerpo, delineado por un hábil dibujo, se ve enriquecido –y en ocasiones constituido– por los juegos cromáticos. La artista muestra además su versatilidad en

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fragments of a rampant anatomy. The pictorial treatment, rich in textures and suggestive contrasts, is the main energizer on a semantic level displayed by the works. I am thinking of examples such as Invierno en las entrañas, or others of more recent creation, in which the symbolic repertoire associated to the body, outlined by a skilful drawing, is enriched and sometimes made up by chromatic games.

The artist also shows her versatility in another line of creation, akin to the discursive universe referred to above, but which denotes a different facet of her versatility.

REPORTAJE

Manto tibio. 77 x 56 cm (30 x 22 in). Carboncillo sobre cartulina. 2018

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HILDA MARÍA ENRÍQUEZ

El recurso de Nefertiti II. Escultura de bronce. 2018

La joya de Alejandría. Escultura de bronce. 2018

La Virgen. Escultura de bronce. 2018

La fontana. Escultura de bronce. 2018

otra línea de creación, afín al universo discursivo referido anteriormente, pero que denota una faceta más de su versatilidad. El arte asiático ha sido objeto de estudio y meditación profunda por parte de Hilda, y su influencia se expresa en pinturas y esculturas que acusan una clara influencia de aquel, sobre todo en su cualidad caligráfica.

Uno de las principales valores de estas piezas es su notable síntesis expresiva, vinculada a una suerte de contención, alejada, no obstante, de cualquier laconismo, pues una vez más el cuerpo y sus resonancias míticas son canalizados por la artista en apenas un trazo (La virtud sostenida), o asociados a una narrativa histórico legendaria (La joya de Alejandría). Mención especial merece La Virgen, por su tratamiento –suspendido entre la metáfora y la metonimia– de la figura bíblica, transmutada en un sexo femenino,

Asian art has been the object of study and deep meditation

by Hilda, and its influence is clearly expressed in paintings and sculptures, particularly in their calligraphic quality.

One of the main values of these pieces is their remarkable expressive synthesis, linked to a kind of restrain that is far from any laconism. Once again the body and its mythical resonances are channeled by the artist in just one line (La virtud sostenida), or associated to a legendary historical narrative (La joya de Alejandría). La Virgen deserves a special mention for her treatment –oscillating between metaphor and metonymy– of the biblical figure, transmuted into a female sex. It is a powerful image that, among other things, suggests a re-reading of several of the founding myths of Western culture.

There is always a kind of detonator in Hilda’s works

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REPORTAJE

El recurso de Nefertiti.. 56 x 77 cm (22 x 30 in). Carboncillo sobre cartulina. 2018

poderosa imagen esta que, entre otras cosas, sugiere una relectura de varios de los mitos fundacionales de la cultura occidental.

Hay siempre en las obras de Hilda una especie de detonador, que moviliza los sentidos alrededor de las piezas, pero al cual difícilmente se accede de manera directa.

Incluso, cuando el componente textual, subrayado por los títulos, expande el universo referencial de lo representado, la materialidad de la obra siempre termina imantando nuestro ejercicio interpretativo. Hilda María ejerce una sagaz crítica de arte, pero cuando se sumerge en su trabajo como artista, es capaz de canalizar esa “visión de túnel” que el cineasta Peter Greenaway suscribe como fundamental para cualquier acto creativo. Parafraseando a Robert Walser, ella no abusa de la escritura. Es por ello, probablemente, que su arte alcanza a decir tanto.

that mobilizes the senses with regard to the pieces, but which is difficult to access directly. Even when the textual component, underlined by the titles, expands the referential universe of what is represented, the materiality of the work always ends up magnetizing our interpretation of it. Hilda María is a shrewd art critic, but when she delves into her work as an artist she succeeds in channeling that “tunnel vision” referred to by filmmaker Peter Greenaway as essential to any creative act. To paraphrase Robert Walser, she does not abuse writing. That is probably why her art manages to say so much.

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Pedro Luis CuĂŠllar La Isla. 100 x 104 x 53 cm (39 x 41 x 21 in).

Metal, soldadura y concreto. 2019.

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Eliseo ValdĂŠs De la serie Kama Sutra. PosiciĂłn No.3. 75 x 55 x 41 cm (30 x 22 x 16 in).

Acero conformado. 2011.

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Héctor Frank RAPSODIA DEL HALLAZGO Texto por: Ricardo Alberto Pérez

RHAPSODY OF THE DISCOVERY

A

cercase a la obra de Héctor Frank (La Habana 1961), significa confirmar una vez más que la historia del arte representa un territorio minado por los más diversos enigmas. Este en particular, de formación autodidacta, nos coloca ante texturas que resultan ser elegías, un verdadero esplendor polifónico de la visualidad donde se depositan sentimientos, estados de ánimo, aspiraciones y sobre todo la capacidad de ensamblar un acontecimiento tras otro tal como suele ocurrir en nuestra conciencia y poco más tarde en nuestra memoria.

Asistimos a un viaje a través de la búsqueda y la perseverancia, donde la metáfora que predomina de forma invariable se nombra voluntad. Paralelas a los acontecimientos se gestan interrogantes definitorias, excavaciones capaces de multiplicar el espesor de la imagen así como sugerir sus significados a partir de una vigorosa diáspora. Estamos frente a un fenómeno progresivo que delata el ejercicio arduo de una mente compulsada por las infinitas posibilidades del hallazgo, eso que queda justo fuera de cualquier premeditación y por ello se convierte en la fuerza que hala con tozudez y no permite más la pereza ni el desencanto.

El universo pictórico de Héctor Frank se sustenta sobre una lógica de la que solo él posee las claves, ya que lo que recibimos los espectadores son secuencias que nos agradan y disfrutamos profundamente, pero sobre las que no tenemos un dominio racional. Lo que captamos es una suerte de emisiones oníricas; que no es más que el trabajo del artista donde procesa y deconstruye información y ordenamientos de otras esferas de la existencia (que pueden llegar a ser antagónicas entre sí) como la naturaleza y la electrónica, esta última el campo del conocimiento,

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T

o approach the work of Héctor Frank (Havana 1961) is to confirm once more that the history of art is a territory mined by the most diverse enigmas.

This one in particular, a self-taught one, places us before textures that turn out to be elegies, a true polyphonic visual splendor, the capacity to treasure feelings, moods, and aspirations and above all, as it usually happens, to assemble one event after the other in our conscience and a little later in our memory.

We witness a journey through search and perseverance, where the metaphor that invariably predominates is named will. Parallel to the events, defining questions arise, excavations capable of multiplying the thickness of the image as well as suggesting its meanings from a vigorous diaspora. We are faced with a progressive phenomenon that reveals the arduous exercise of a mind compelled by the infinite possibilities of the finding, that which is precisely beyond any premeditation and therefore becomes the force that pulls with stubbornness and no longer allows laziness or disenchantment.

Héctor Frank’s pictorial universe is based on a logic of which only he possesses the keys, since what we spectators receive are sequences that we like and enjoy deeply, but over which we have no rational control. What we capture is a kind of dreamlike emission; which is nothing more than the artist’s work where he processes and deconstructs information and arrangements of other spheres of existence (which may be antagonistic to each other) such as nature and electronics, the latter being the field of knowledge to which Héctor Frank was devoted at the time he abruptly entered art and which somehow leaves constant marks on his creations.

REPORTAJE

Historias desde el Malecón. 120 x 180 cm (47.2 x 71 in). Collage y acrílico sobre lienzo. 2019

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HÉCTOR FRANK

al que Héctor Frank se encontraba consagrado en el momento que entró intempestivamente en el arte, y que de alguna manera deja marcas constantes en sus creaciones.

Trabajar a partir de la tradición del collage, pintar directamente en la tela o en papel arches, descargar una avalancha matérica de múltiples componentes para que se transforme en imágenes, o remitirse al soporte de la madera encuentran una confrontación y un diálogo muy provechosos en el sentido del progreso y la maduración de las piezas; llega un momento donde se siente que todos estos lenguajes emulan, contribuyen a la libertad de la acción plástica y cautivan por vías diferentes.

En alrededor de dos décadas (2000-2020) ha cobrado vida y memoria este mapa pictórico donde en realidad lo abstracto y figurativo no pugnan, establecen un vínculo o alianza, en el que lo segundo sale siempre fortalecido, imperando a partir de formas y sobre todo de las superficies obtenidas, esos fondos tan diversos sin los cuales las figuras no contarían con la vitalidad y el encanto que generalmente poseen. Todo se desplaza a través de mínimos laberintos que nos conducen a una ciudad que cabe en el rostro, salpicada unas veces por la rudeza y otras por el lirismo. Se trata de un relieve donde hacen contacto el musgo de las paredes con una intensa subjetividad que en su brote modifica todo lo externo.

Los ojos de muchos de sus personajes (retratos) suelen ser desiguales, detalle que garantiza una mirada disidente en sí misma, un acto cuestionador que el público puede captar con agilidad y por dicha razón sentirse convocado a tan sutil polémica sobre la complejidad y la condición irrepetible de los individuos. Cada uno de estos retratos representa una convocatoria a leer la existencia permeándonos hasta la médula de pluralidad, dejando que las formas entonen su propio discurso y lo propaguen como un líquido abrasivo.

Las piezas que constituyen y consolidan su obra actual parecen encontrar origen en un proceso que podríamos enmarcar a partir de los años 2010 y 2011, momento en que se distinguen varios lienzos bajo el título de Auto Parlantes, que sin llegar a ser propiamente una serie, ya que Héctor Frank no lo concibe de esa manera, si es un fragmento a partir del cual se ha compactado una manera de hacer más definida que no mutila en ningún sentido sus expectativas impostergables.

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Working from the tradition of collage, painting directly on the canvas or on Arches paper, unloading a material avalanche of multiple components to be transformed into images, or referring to the wood support find a very profitable confrontation and dialogue in the sense of progress and ripening of the pieces; there comes a moment when one feels that all these languages compete, contribute to the free creation of the visual arts and captivate in different ways.

In about two decades (2000-2020) this painted map has come to life and memory, where abstract and figurative do not really fight; they create a bond or alliance in which the latter always emerges stronger, dominating with the forms and above all with the obtained surfaces, those so diverse backgrounds without which the figures would lack the vitality and charm they generally possess. Everything moves through minimal labyrinths that lead us to a city that fits into the face, sometimes splashed by rudeness and other times by lyricism. It is a relief where the wall moss contacts an intense subjectivity whose outbreak modifies everything external.

The eyes of many of his characters (portraits) are usually uneven, a detail that ensures a dissident look in itself, a questioning act that the public can rapidly grasp and for that reason feel convoked to such subtle controversy about the complexity and the unrepeatable condition of individuals. Each one of these portraits represents a call to read existence, permeating us to the core of plurality, allowing the forms to pronounce their own discourse and extend it like an abrasive liquid.

The pieces that make up and consolidate his current work seem to originate in a process that we could frame between the years 2010 and 2011, when several canvases appear under the title Auto Parlantes. Without being properly a series, since Héctor Frank does not conceive it that way, it does indeed show a more defined way of making that does not mutilate in any sense his not to be put off expectations.

Color de Cabezas (2019), the most recent exhibition of these portraits or heads in New York, is in some way a parade of beings, spirits, temperaments with all the qualities to be admitted into the flow of real existence.

Identities obtained from the fragments that the artist selects from a compositional logic trained to achieve the

REPORTAJE

S/T. 150 x 130 cm (47.2 x 39.4 in). Collage y acrĂ­lico sobre lienzo. 2019

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HÉCTOR FRANK

S/T. 120 x 100 cm (47.2 x 39.4 in). Collage y acrílico sobre lienzo. 2019

S/T. 120 x 100 cm (47.2 x 39.4 in). Collage y acrílico sobre lienzo. 2019

Color de Cabezas (2019) la muestra más reciente de estos retratos o cabezas ocurrida en Nueva York, constituye de alguna manera un desfile de seres, espíritus, temperamentos; con todas las cualidades para ser admitidos en el flujo de la existencia real. Identidades obtenidas de los fragmentos que el artista selecciona desde una lógica de la composición entrenada en conseguir el encanto de la expresión.

Dentro de este conjunto sobresale la pieza Historias desde el Malecón (2019), una obra narrativa en donde desentrañar la relación simbólica entre los elementos que la componen es esencial para disfrutarla en toda su magnitud.

Aquí quedamos ante la elegancia y destreza de cómo contar un drama a través del color parcelando hechos e indicando fracturas; y al final se consuma lo esperado la voz que sentimos resultante de lo que destila la imagen, que entre tantos exilios nos convoca nuevamente al mar.

charm of expression.

The narrative piece Stories from the Malecón (2019) stands out in this set. Unraveling the symbolic relationship between the elements that make it up is essential to enjoy it in all its magnitude. Here we are left with the elegance and skill of telling a drama through color, dividing up facts and indicating fractures; and in the end, our expectations become true with the voice we hear as a result of what the image distills among so many exiles, summoning us back to the sea.

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REPORTAJE

Color de Cabezas. 180 x 200 cm (71 x 79 in). Collage y acrĂ­lico sobre lienzo. 2019

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Alexis Lago Sublimation Walk. 160 x 112 cm (63 x 44 in). Óleo sobre lienzo. 2019.

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Elio Jesús Fonseca A los que esperan. 29 x 19 cm (12 x 8 in).

Acrílico y pluma sobre cartulina. 2019.

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Lidzie Alvisa EROS Y THANATOS Texto por: Estela Ferrer

EROS AND THANATOS

S

iempre he creído que existe una fuerza bipolar al interior de las creaciones de la artista Lidzie Alvisa, quien en 1989 concluyó sus estudios en la Academia de Bellas Artes de San Alejandro y que posteriormente se graduó en el Instituto Superior de Arte (ISA), digamos una dualidad que las hace atrayentes, subyugantes desde el punto de vista estético y portadoras de una energía transformadora que da continuidad al legado de otras voces femeninas.

Su morfología las enlazaría con la mejor de las tradiciones estructuralistas, evidenciada en múltiples puntos a favor de la ecuanimidad en el uso del color, y la armonía entre los objetos añadidos pertenecientes al universo fáctico y su propia piel desnuda. En ese intersticio donde se rozan lo privado y lo público, ya que sus piezas discursan con gravedad sobre situaciones que afectan a todo su género, sin ceñirse a los localismos, su propuesta se articula y toma vigor.

Sin embargo, ello la conduciría tal vez a ser sólo una artista que sabe resolver sus piezas formalmente y dejaría fuera su cautela para no repetirse y su capacidad para conformar un cosmos femenino en el que lo más importante es precisamente lo que no se representa. En lo insinuado, en las estrategias veladas, subyacentes que laten en su operatoria es, a mi entender, donde logra ser más efectiva y alejarse de otras artistas que apuestan por la representación literal de los problemas de género.

Por ello, la dicotomía entre Eros y Thanatos surge inmediatamente como uno de los caminos desde los que su producción podría ser analizada. Thanatos: en la teoría psicoanalítica, es la pulsión de muerte que es opuesta a la libido o al llamado Eros o pulsión de vida.

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I

have always believed that there is a bipolar force in the creations of artist Lidzie Alvisa, who in 1989 concluded her studies at San Alejandro Fine Arts Academy and later graduated from the Higher Institute of Art (ISA), a duality that makes them attractive, aesthetically subjugating and bearers of a transformative energy that gives continuity to the legacy of other female voices.

Their morphology would link them to the best structural traditions, evidenced in multiple aspects in favor of a balanced use of color, and harmony between the added objects belonging to the factual universe and their own naked skin. Her proposal is articulated and takes on vigor in this interstice where private and public come into contact, since her pieces seriously discuss situations that affect her entire genre, without localisms.

However, this would perhaps lead her to be only an artist who knows how to resolve her pieces formally and would leave out her caution not to repeat herself and her ability to shape a female cosmos in which the most important thing is precisely what is not represented. In the insinuated, veiled, underlying strategies that beat in her making is, in my opinion, where she manages to be more effective and move away from other artists who bet on the literal representation of gender problems.

That is why the dichotomy between Eros and Thanatos immediately emerges as one of the paths from which her production could be analyzed. Thanatos: in psychoanalytic theory, it is the death drive opposed to the libido or the so-called Eros or life drive. In Lidzie we always stand between the beauty that blinds and the sharp edge that hurts, opposite points that she skillfully reconciles.

REPORTAJE

Moral. (Verso-reverso). 2015

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LIDZIE ALVISA

A la memoria de Nefertiti. De la serie Egipto. (Tríptico). 2015-2016

En Lidzie todo el tiempo nos encontramos entre la belleza que enceguece y el cortante filo que hiere, puntos contrarios que concilia con destreza.

A la memoria de Nefertiti de la serie Egipto, es un tríptico donde los contrastes de blanco y negro hacen un rejuego con las vendas de las momias y el erotismo del cuerpo femenino. En Horizonte, la sensualidad de la piel desnuda dialoga con los alfileres. De este modo el cuerpo se somete a la dualidad de seducción-martirio. La serie Frágil es otro de los trabajos donde Lidzie vuelve a las metáforas visuales, esta vez para desde la suavidad de un guante mostrar una mano que sostiene un micrófono. Empodera a la mujer, le ofrece una voz sin descartar la parte frágil de su naturaleza femenina y, al mismo tiempo, alude a la penetración, impregna así a la obra de un matiz erótico que forma parte y ha moldeado toda su producción.

Moral es tal vez una de sus piezas más sintéticas donde las letras bastan para conducir a una reflexión sobre la personalidad humana, sus ambiciones y ambivalencias.

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In Memory of Nefertiti, from the series Egypt, is a triptych where the contrasts of black and white play with the mummies’ bandages and the eroticism of the female body. In Horizon, the sensuality of the naked skin dialogues with the pins. In this way the body is subjected to the duality of seduction-martyrdom. The Fragile series is another work where Lidzie returns to visual metaphors, this time to show a hand holding a microphone from the softness of a glove. It empowers women, offers them a voice without discarding the fragile part of their feminine nature and, at the same time, alludes to penetration, thus impregnating the work with an erotic nuance that is part of and has shaped all of her production.

Moral is perhaps one of her most synthetic pieces, where the lyrics are enough to lead to a reflection on the human personality, its ambitions and ambivalences.

A simple game of opposites that returns the word to its original form and its reverse side incites us to rethink human behavior and the way in which we behave in

REPORTAJE

Sin Título. 2001

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LIDZIE ALVISA

Un simple juego de contrarios que pone a la palabra en su forma original y su reverso nos incita a repensar en la conducta humana y la manera de conducirnos en el espacio social. Se hace evidente una transformación en su morfología al ya no usar la fotografía.

Los alfileres se han convertido en parte destacada de su quehacer, una suerte de marcador para identificar a la artista. Contienen en sí precisamente el carácter dual que alberga su obra toda: el placer y el dolor, la vida y la muerte en una producción que registra el cuerpo femenino desde lo poético, pero sin descartar las aristas filosóficas. Asimismo, la obra posee mucho de vivencia y su halo se percibe en cada una de las series. Por tanto, el contenido testimonial, documental de lo privado se hace presente y toma cuerpo en el espacio público.

El cuerpo, su cuerpo, invita a la complicidad de un discurso intimista que promulga lo sexual como medio para poner sobre el tapete la relación entre la carnalidad

Sin Título. De la serie Frágil. (Tríptico). 2016

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social space. A transformation in her morphology is evident in the fact that she no longer uses photography.

Pins have become a prominent part of her work, a sort of marker to identify the artist. They contain precisely the dual nature that is present in her entire work: pleasure and pain, life and death in a production that registers the female body from the poetic aspect, but without discarding the philosophical edges. Likewise, the work has a lot of experience and its halo is perceived in each work of the series. Therefore, the testimonial, documentary content of the private space becomes present and takes shape in the public space.

The body, her body, invites to the complicity of an intimate discourse that promotes the sexual aspect as a means to handle the relationship between carnality and power. The metals allude to domestic chores such as sewing, and encourage a reading that also tends toward self-flagellation. They are chains of meaning that Lidzie

REPORTAJE

Horizonte. 2001

y el poder. Los metales aluden a labores domésticas como la costura y propician una lectura que también se inclina hacia la autoflagelación. Son cadenas de sentido que teje Lidzie haciendo tabula rasa de las apreciaciones complacientes.

En este denso crucigrama nos enreda, mientras se abre paso entre conceptos que la adentran en el tema del género y evidencian sus deudas con artistas tales como la estadounidense Cindy Sherman y la serbia Marina Abramović. Los metales son sus aliados, expresan los antagonismos que son parte y base de sus creaciones, a través de ellos dibuja senderos de dolor, mapas sociales, se entrega al performance, libera y martiriza. Constituyen el origen de la contradicción y su fuente de energía, el fetichismo y la renuncia, la angustia y la alegría, la rebelión y la sumisión; en resumen: Eros y Thanatos.

weaves, making a clean sweep of complacent appreciations.

She entangles us in this dense crossword puzzle, as she makes her way through concepts that take her into the theme of genre and evidence her debts to artists such as the US American Cindy Sherman and the Serbian Marina Abramović. Metals are her allies; they express the antagonisms that are part and base of her creations; through them she draws paths of pain and social maps; she gives herself to performance, she liberates and tortures.

They constitute the origin of contradiction and her source of energy, fetishism and renunciation, anguish and joy, rebellion and submission; in short: Eros and Thanatos.

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Frank E MartĂ­nez Fast. De la serie Penetraciones. 140 x 200 cm (55 x 79 in).

Carboncillo sobre lienzo. 2017.

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Alan Manuel González Desafiando la lógica. 120 x 120 cm (47 x 47 in).

Mixta (Acrílico) sobre lienzo. 2018.

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Ernesto Capdevila CÓDIGOS DE UN MODUS VIVENDI Texto por: Yenny Hernández Valdés

CODES OF A MODUS VIVENDI

A

sistimos hoy a un relato de vida descontrolado e inconstante, a una realidad que se nos sobreviene inquietante y consumista, revolucionada, descentrada, de sujetos deprimidos y deprimentes. Un mundo líquido en el que, parafraseando a Zygmunt Bauman, los vínculos humanos penden de un hilo. Es en esa fragilidad en la que se alojan los sentimientos conflictuales y la necesidad de encontrar una zona de confort que responde más bien a la desesperación del sujeto, quien busca la panacea en el placer, la renovación y el sensacionalismo de exquisitez que promete la mercadotecnia: esa posibilidad que tienes en la punta de los dedos de alcanzar la felicidad mediante el consumo superlativo.

Esta locura que resulta el intentar explicar la realidad a la que asistimos hoy, Ernesto Capdevila (La Habana, 1970) la ha asumido con total valentía a través del arte: lienzos, esculturas y breves textos manifiestan la postura y el sentir del artista. Para Gilles Lipovetsky, y claro está que para mí también, vivimos en la hipermodernidad, por lo que somos sujetos hipermodernos, hiperconsumistas, hiperdescontentos e hipermaleables. Esta es una realidad que muchos aun no concientizan o prefieren no hacerlo. ¡Claro! Es más fácil y menos doloroso.

El prefijo hiper significa exceso, ir más allá de lo que consideramos posible o creíble, más allá de nuestros límites, deseos y posibilidades. La hipermodernidad en la que Lipovetsky nos sitúa es variable y flexible. En esa línea, el artista revela en su serie Distancia sus propios monstruos hipermodernos, su visión personal sobre una realidad que se desenvuelve insustancial y vacía. En las obras de Capdevila se siente esa línea pesimista, un poco trastocada, de una sociedad hacinada por el exceso, esclava del consumo y el culto a la espectacularidad de una vida que, si el velo se corriese, se mostrara en tonos ocres, grises, medio apagados

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T

he Today we are witnessing a story of uncontrolled and inconstant life, a disturbing, consumerist, revolutionary, off-centered reality of depressed and depressing subjects. A liquid world in which, to paraphrase Zygmunt Bauman, human bonds hang by a thread. It is this fragility that harbors conflicting feelings and the need to find a comfort zone to respond more to the desperation of the subject, who seeks the panacea in the pleasure, renewal and sensationalism of exquisiteness promised by marketing: that possibility you have at your fingertips to achieve happiness through superlative consumption.

Ernesto Capdevila (Havana, 1970) has assumed this madness, trying to explain the reality we are witnessing today with full courage through art: canvases, sculptures and brief texts show the posture and feeling of the artist.

For Gilles Lipovetsky, and of course for me too, we live in hypermodernity, so we are hypermodern, hyperconsumerist, hyper-discontented and hyper-malignant subjects. This is a reality that many are not yet aware of or prefer not to be aware of. Of course! It is easier and less painful.

The prefix hyper means excess, going beyond what we consider possible or credible, beyond our limits, desires and possibilities. The hypermodernity in which Lipovetsky places us is variable and flexible. Along these lines, the artist reveals in his series Distancia (Distance) his own hypermodern monsters, his personal vision of a reality that is insubstantial and empty. In Capdevila’s works we can feel that pessimistic line, a little bit disrupted, of a society overcrowded by excess, slave to consumption, and the cult of the spectacular nature of a life that, if the veil were lifted, would be shown in ochre, gray, half-dull tones (Man in tights), whose expressions oscillate between

REPORTAJE

Flying Flowers. 140 x 170 cm (55 x 67 in). Óleo y acrílico sobre lienzo. 2019

(Man in tights), cuyas expresiones flamean entre la desmotivación, la ansiedad y la incertidumbre. Los semblantes angustiados parecen quedar atentos, quizás dispuestos, a la dosis de comercializada felicidad hedonista, psíquica y económica que los medios manipuladores de conciencias mueven y disparan con total precisión a su antojo. Ello provoca entonces una necesidad desesperada por encontrar nuevas maneras de sentirse feliz. Eso sí, una felicidad externa, que no llena en verdad el vacío que

lack of motivation, anxiety and uncertainty. Anguished faces seem to be attentive, perhaps willing, to the dose of commercialized hedonistic, psychic and economic happiness that the manipulative means of consciousness move and shoot at will with total precision. This then provokes a desperate need to find new ways to feel happy.

But indeed an external happiness that does not really fill the inner emptiness of the hypermodern subjects. It is an allegedly brilliant reality that shows itself as the path

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ERNESTO CAPDEVILA

internamente habita en los sujetos hipermodernos. Es una supuesta realidad brillante que se muestra como el camino de resplandecientes vías y respuestas que conecta la ilusión con el desvarío y, creo yo, con la nada, al fin y al cabo.

El desarrollo del sujeto de hoy se ha manifestado, sobre todo, a lo externo de la realidad humana, lo que a su vez ha provocado un trastoque interno, una contaminación de pensamientos y sensaciones que, unido a la exteriorización que se quiere proyectar, ha devenido en un fenómeno sintomático e inequívoco del comportamiento humano, en el que las miserias afloran cada vez, la necesidad de consumos frívolos y la precariedad de los vínculos interpersonales van dominando nuestro relato vital, al punto de llegarnos a absorber por completo. Equilibrio (o desequilibrio) refleja ese mundo líquido al que hacía referencia Bauman, a esa inestabilidad tal a la que ya nos hemos incorporado y la que vamos explorando en el propio decursar del día a día, según los gritos de nuestro interior. Adaptarse y aceptar el devenir que nos acaece parece ser la vía, si no la única, sí la más pasadera para continuar andando. Es ahí donde me permito situar a Man without memory, un sujeto suspendido en una suerte de limbo inestable, donde líneas oscilantes y discontinuas provocan en quien observa una sensación de frenesí, descontrol, surrealidad… Se nos muestra aquí, por las claras, la recreación de una pseudo realidad de ese sujeto que levita, casi imperceptible entre sus enajenaciones. Ese “man” que Capdevila ha representado no es un sujeto cualquiera, es un alter ego producto de esta sociedad hipermoderna, que se me antoja puede ser también el alter ego del propio artista, que cobra vida y sentido a través de sus obras.

Ernesto compone sus piezas de manera que lo surreal se mezcla con lo real de su pensamiento, como pueden ser flores sinuosas (Flying Flowers), que aluden quizás a pubis en pleno éxtasis, vistas tras las bambalinas que, a manera de líneas nerviosas, ha dispuesto cual motivo escenográfico que se abre para hacernos partícipes de que lo artificial puede llegar a ser más real que lo real mismo.

La proliferación tecnológica, la virtualización de las relaciones humanas, las ideologías narcisistas de falsos matices terapéuticos, el culto al consumo, la pretensión de una felicidad en detrimento de la verdad y el “yo” externo y superficial, son apenas algunas señas de nuestro modus vivendi. Ello solo nos dice que no hay vuelta atrás, que hemos de aprender a sobrevivir en esta selva mediática y desabrida,

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of shining ways and answers that connects illusion with delirium and, I believe, with nothingness, in the end.

The development of today’s subject has evidenced itself, in the first place, in the external aspect of human reality, which in turn has caused an internal disruption, a contamination of thoughts and sensations. Together with the externalization that we want to project, it has become a symptomatic and unmistakable phenomenon of human behavior, in which miseries appear and the need for frivolous consumption and the precariousness of interpersonal ties dominate our life story to the point of being completely absorbed. Equilibrium (or imbalance) reflects this liquid world to which Bauman referred, this instability which we have already joined become a part of, and which we explore in our own daily lives according to our inner cries. Adapting to and accepting our future seems to be the way, if not the only one then the most adequate, to continue walking ahead. It is there where I allow myself to place Man without memory, a subject suspended in a sort of unstable limbo, where oscillating and discontinuous lines provoke in those who observe a sensation of frenzy, lack of control, a surreal feeling... Here we are shown the recreation of a pseudo reality of that subject that levitates, almost imperceptible among his alienations. That “man” represented by Capdevila is not just any subject; he is an alter ego that results from this hypermodern society, which I feel can also be the artist’s own alter ego that comes to life and makes sense through his works.

Ernesto creates his pieces in such a way that the surreal is mixed with the reality of his thoughts, such as the sinuous flowers (Flying Flowers), which perhaps allude to a pubis in full ecstasy, seen behind the scenes, which, like nervous lines, have arranged a stage design motif that opens up to make us participate in the fact that the artificial can become more real than reality itself.

The technological proliferation, the virtual nature of human relations, the narcissistic ideologies of false therapeutic nuances, the cult of consumption, the pretension of happiness in detriment of truth, and the external and superficial “I”, are just some of the signs of our way of life. This only tells us that there is no turning back; that we must learn to survive in this media and tasteless jungle, in the simulacrum and the pseudo reality, in the maximum secularization of this hypermodernity.

Foto: Conde Gallery

REPORTAJE

Equilibrio. 152 x 101 x 76 cm (60 x 40 x 30 in). 2019

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ERNESTO CAPDEVILA

Man Whithout Memory. 142 x 148 cm (56 x 58 in). Óleo y acrílico sobre lienzo. 2019

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REPORTAJE

en el simulacro y la pseudo realidad, en la secularización máxima de esta hipermodernidad.

Los conflictos aquí esbozados –y digo conflictos porque lejos de ofrecer respuestas para entender desde el arte nuestra sociedad, creo que más bien he trazado puntas de lanzas para potenciar debates picantes al respecto, como los que ya he tenido con Ernesto en su momento– dan la medida de cómo desde los predios del arte también es posible poner en caliente un análisis tan agudo y consciente sobre nuestra contemporaneidad como lo refleja Capdevila en sus obras. Es este un artista completo, maduro en técnica y exquisito en el abordaje de los temas, con una sensibilidad desbordante por comprender y hacer comprender –como lo ha hecho conmigo– las realidades en las que nos movemos, lo influenciables que somos, las lagunas internas que tenemos y las máscaras tras las que cubrimos nuestras verdades.

Con total provocación, y en función de seguir lanzando conflictos que nos hagan reaccionar, cierro este texto –el cual requiere de más páginas para soltar todo lo que mi alter ego y yo tenemos aún por decir– con el manifiesto que Ernesto Capdevila nos ofrece sobre su serie Distancia. Ahí, cual reto consciente, se los dejo: Te veo a través de una lámina de cristal muy fina Así nos conocimos Nos hicimos amigos Vidrio mágico Que a diario nuestras vidas nos cuenta Bienes y males Luces y sombras que florecen Un acto de total sinceridad Soy lo que quieres que sea Eres lo que necesito …cuidarnos… …protegernos…

Lema inescrutable de nuestros deseos …confiar…

Carencia indispensable …cristal…

Río inevitable de ilusiones Dieciséis millones de colores Entonces dime En realidad, ¿quién eres?

The conflicts outlined here –and I say conflicts because far from offering answers to understand our society from the point of view of art, I think I have rather drawn spearheads to encourage spicy debates on the subject similar to those I had with Ernesto in his time– give the measure of how, from the premises of art, it is also possible to heat up such an acute and conscious analysis of our contemporariness as reflected by Capdevila in his works. He is a total artist, mature in technique and exquisite in his approach to themes, with an overflowing sensitivity to understand and make to understand –as he has done with me– the realities in which we move, how influential we are, the internal gaps we have and the masks behind which we cover our truths.

With total provocation, and in order to continue launching conflicts that make us react, I end this text –which requires more pages to release everything that my alter ego and I still have to say– with the manifesto that Ernesto Capdevila offers us on his series Distance. Here, as a conscious challenge, I leave it to you: I see you through a very thin sheet of glass That’s how we met.

We became friends Magic glass That each day our lives tells us Good and evil Light and shadows that bloom An act of total sincerity.

I am what you want me to be You are what I need. ...take care of us... ...protect us...

Inscrutable motto of our wishes ...trust...

Indispensable shortage ...glass...

Inevitable flow of illusions Sixteen million colors.

So tell me: actually, who are you?

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Aissa Santiso BLACK BOX. Instalación.

Casa de América, Madrid. 2018.

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Yeny Casanueva Polución 2. Medidas variables.

Técnica mixta. 2019.

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Gertrudis Rivalta SENTIR EL ARTE EN LA PIEL Texto por: Shirley Moreira

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a obra de Gertrudis Rivalta (Santa Clara, 1971) tiene una magia especial que la torna tan delicada como enérgica. En el momento de crear, la técnica queda a merced de la voluntad compositiva para revelar un mundo de sensaciones; por ello no existe modo alguno de encasillarla en patrones estéticos inamovibles. Es una artista del dibujo, la fotografía, la pintura, la performance, la instalación… porque en cada medio encuentra una manera particular de traducir sus ideas con el único fin de conectar con el receptor y abrirse paso entre sus fabulaciones.

Los años noventa la verían espigar en Cuba dentro de esa hornada de artistas que resistía y crecía a pesar de las adversidades, replanteándose problemáticas y maneras diversas de sentir la creación. En Queloides, una de las exposiciones colectivas en que participa luego de graduarse en 1996 del Instituto Superior de Arte, es posible avizorar su apuesta temprana por los grandes temas asociados a la identidad y el estudio de la negritud como herencia racial y medio de conexión con otras realidades.

La autorreferencialidad cobra un papel importante en el discurso, pues parte siempre de sus raíces, su vida, sus experiencias, su condición de mujer cubana y mulata.

Pero no hay aquí autobiografía lineal o evocadora de una realidad unívoca. Usa su cuerpo a veces, otras despliega sus concepciones sobre la idiosincrasia colectiva para llegar a identidades particulares. Más que el género y la raza, la artista sondea los procesos de construcción de la identidad desde la necesidad de mirar al otro como medio idóneo para entendernos y aceptarnos a nosotros mismos.

Centra igualmente su atención en la sociedad y las tramas que la configuran, en las relaciones históricas, sociales y económicas que se crean entre los individuos. A veces llega a la religión afrocubana como otro medio para entender la cultura. Sin embargo, se aleja de toda idea folklórica

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FEELING ART IN THE SKIN

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he work of Gertrudis Rivalta (Santa Clara, 1971) has a special magic that makes it as delicate as it is energetic. At the moment of creation, the technique is at the mercy of the compositional will to reveal a world of sensations; therefore, there is no way to pigeonhole it into immovable aesthetic patterns. She is an artist of drawing, photography, painting, performance, installation... because in each medium she finds a particular way of translating her ideas with the sole purpose of connecting with the receiver and making her way through her fables.

The nineties would see her glean in Cuba as part of that batch of artists that resisted and grew in spite of the adversities, rethinking problems and diverse ways of feeling creation. In Queloides, one of the group exhibitions in which she participated after graduating from the Higher Institute of Art (ISA)in 1996, it is possible to see her early commitment to the great themes associated with identity and the study of negritude as racial heritage and means of connecting with other realities.

Self-reference takes on an important role in her discourse, since it always starts from her roots, her life, her experiences, her condition as a Cuban and mulatto woman. But there is no linear or evocative autobiography of univocal reality here. She uses her body at times, at others she unfolds her conceptions of the collective idiosyncrasy to arrive at particular identities. More than gender and race, the artist examines the processes of identity construction from the need to look at the other as an ideal means of understanding and accepting ourselves.

She also focuses her attention on society and the plots that shape it; on the historical, social and economic relations that are created between individuals. Sometimes she appeals to the Afro-Cuban religion as another means

REPORTAJE

porque busca romper con cánones e imágenes elaboradas sobre la identidad del “otro”, adentrándose así en la riqueza simbólica de su iconografía. Asume los mitos y ritos como medio de conexión con las raíces de una nación y las particularidades de su gente.

En Un paseo con Walker Evans (1997), una de sus primeras exposiciones personales, manifiesta de forma más clara la concreción de su modus operandi al mezclar reinterpretaciones plásticas de las fotografías que Evans hiciera en Cuba en la década del treinta con imágenes de personajes populares. Rivalta parte de la visión distanciada del fotógrafo norteamericano para dialogar sobre el tema de los estereotipos, la mirada del otro y la asignación de roles preconcebidos por cuestiones de raza o posicionamiento social. Otra pauta que dejaba asentada con dicha muestra sería la elección de trabajar mayormente a partir de series, medio este que le ofrecía la posibilidad de desplegar totalmente la idea y conducirla pausadamente a feliz término.

of understanding culture. However, she moves away from any folkloric idea because she seeks to break canons and elaborate images of the “other’s” identity, thus entering into the symbolic wealth of her iconography. She assumes the myths and rites as a means of connection with the roots of a nation and the distinctive features of its people.

In Un paseo con Walker Evans (1997), one of her first personal exhibitions, he shows more clearly his concrete modus operandi by mixing visual art reinterpretations of the photographs that Evans took in Cuba in the 1930s with images of popular characters. Rivalta starts from the American photographer’s distant vision in order to dialogue on the subject of stereotypes, the others’ view and the assignment of preconceived roles based on race or social position. Another guideline established in this exhibition was the choice of working mostly from series, half of which offered the possibility of fully unfolding the idea and leading it slowly to a happy ending.

Desprendiendo mi parte blanca. Performance. 2017

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GERTRUDIS RIVALTA

Entre las series que ha realizado podemos encontrar Fantasmas de azúcar, dedicada al proceso de cierre de muchos centrales azucareros en Cuba. Incluye obras que hablan desde la nostalgia sobre la pérdida de la identidad, el fracaso o el fin de las grandes utopías. Por ello en su elaboración emplea fango, sangre, azúcar, café, reforzando el sentido de dolor y desarraigo. En Fnimaniev recuerda las dinámicas la vida de todo un pueblo acomodado en el regazo cálido del Campo socialista; y luego en La Negra mona en su viaje al espacio exterior e Imaginada, pero la verdad fue soñada, se centra en la visualidad generada por las publicaciones de los años sesenta y setenta en la isla. Toma como punto de partida las portadas de revistas como Bohemia, Muchachas o Mujeres para hablar de modelos estéticos que se intentaban “sembrar” en la imagen colectiva a partir de la predilección por paradigmas foráneos. Gertrudis cuestiona (porque su obra se basa esencialmente en el cuestionamiento) los procesos de afianzamiento de una imagen simulada e importada con la consecuente pérdida de los patrones identitarios.

Cinco variaciones del corazón intentando entender la historia fue una serie expuesta como parte de la muestra Con Razón en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales.

En ella la artista revisita a modo de metáforas, y desde una técnica pictórica exquisita, momentos de la historia de la nación cubana. El corazón, descontextualizado y puesto a

La medida de uno mismo. Instalación. 2019

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Among the series she has produced, we can find Fantasmas de azúcar (Sugar Ghosts), dedicated to the process of closing down many sugar mills in Cuba. It includes works that speak with nostalgia about the loss of identity, the failure or the end of the great utopias. For that reason she uses mud, blood, sugar, and coffee in their elaboration, reinforcing the sense of pain and uprooting.

In Fnimaniev she recalls the dynamics of life of an entire people settled in the warm lap of the socialist countries; and in The Black Monkey on its Journey into Outer Space and Imagined, but the Truth Was Dreamed of, she focuses on the imagery generated by the publications of the sixties and seventies in the island. She takes as starting point magazines covers of Bohemia, Muchachas or Mujeres to talk about aesthetic models that they tried to “sow” in the collective image based on a predilection for foreign paradigms.

Gertrudis questions (because her work is essentially based on questioning) the consolidation processes of a simulated and imported image with the consequent loss of identity patterns.

Five Variations of the Heart Trying to Understand History was a series exhibited as part of the Con Razón exhibition at the Development Center for the Visual Arts. In it, the artist visits again, by way of metaphors and with exquisite painting technique, historical moments of the Cuban nation. The heart, deprived of its context and made to

REPORTAJE

Cinco variaciones del corazón intentando entender la historia. 2017

dialogar con elementos disímiles, deviene símbolo de la unidad de toda una sociedad que se va moldeando en los caminos de su historia. Sobre este trabajo la artista manifiesta: “Recientemente me decían que la serie Cinco corazones… era un cambio en mi discurso porque no hablaba ni de raza ni de género. Bueno, ¿hay algo que nos iguale más que un corazón desprovisto de cualquier órgano, desprovisto de la piel y su color? ¿En qué se diferencia el corazón de un hombre negro de otro de cualquier raza? ¿No es un elemento igualador representar a un individuo por una parte de él en la que la raza o el género no tienen ninguna influencia? Por eso, lo que soy está presente en mi obra, pese a lo que soy, es una realidad tramposa, en tanto que es variable y compuesta por otras muchas realidades”.

La instalación y la performance son otros asideros a los que llega para desplegar sus inquietudes creativas.

Acude aquí a nuevas maneras de trabajar las experiencias sensitivas del receptor al ponerlo a dialogar con atmósferas impactantes y acogedoras. En la pieza La medida de uno mismo, expuesta en Santa Clara en el año 2014, la artista crea un escenario colmado de objetos que penden de hilos (estructuras a modo de jaulas, pedazos de madera, velas,

dialogue with dissimilar elements, becomes a symbol of the unity of an entire society that is being shaped along the paths of its history. About this work the artist says: “I was recently told that the series Five Hearts... was a change in my discourse because it did not speak of race or gender.

Well, is there anything that makes us more equal than a heart devoid of any organ, devoid of skin and its color?

How is the heart of a black man different from that of a man of any race? Is it not an equalizing element to represent an individual by a part of him in which race or gender has no influence? Therefore, what I am is present in my work, despite what I am, is a tricky reality, since it is variable and made up by many other realities”.

Installation and performance are other handles she reaches to deploy her creative concerns. Here, she turns to new ways of working with the sensitive experiences of the receiver by making them dialogue with striking and welcoming atmospheres. In the piece La medida de uno, exhibited in Santa Clara in 2014, the artist creates a stage filled with objects hanging from wires (cage-like structures, pieces of wood, candles, dry leaves, rag dolls). The small figures are a bit reminiscent of the iconography of the

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GERTRUDIS RIVALTA

hojas secas, muñecos de trapo). Las pequeñas figuras recuerdan un poco la iconografía de la magia simpatética del vudú, en el afán por trasladar completamente lo humano a la figura de tela. De este modo hace que nos sintamos parte de la obra y encontremos allí las dinámicas de nuestra cotidianidad.

En su más reciente muestra Nubes del desierto (Albacete, 2019), la artista nos continúa mostrando su sensibilidad hacia las problemáticas humanas y la visión que la sociedad impone del otro. A partir de obras ejecutadas algunos años atrás, Rivalta dialoga sobre los dramas de la emigración, tomando como punto de partida el continuo vagar de personas por el desierto africano aferrados al anhelo de un futuro mejor.

Nubes del desierto. Instalación. 2019

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sympathetic magic of voodoo, in the desire to completely transfer human nature to the fabric figure. In this way she makes us feel part of the work and we find there the dynamics of our daily life.

In her most recent show Nubes del desierto (Albacete, 2019), the artist continues to show us her sensitivity to human problems and the vision that society imposes on others. Based on works executed a few years ago, Rivalta dialogues on the dramas of emigration, taking as a starting point the continuous wandering of people through the African desert clinging to the desire of a better future.

In performance she starts from her body, and from the self-referential component she reaches a number of realities.

She recreates once again not only the problems associated

REPORTAJE

Leningrado. Performance. 2016

En la performance parte de su cuerpo para desde el componente autorreferencial llegar a un sinnúmero de realidades. Recrea unas vez más no solo las problemáticas asociadas al género y la raza que les son tan propias, sino las dinámicas visuales de la sociedad y los modos de entender la cultura. Tal es el caso de acciones como Leningrado o Desprendiendo mi parte blanca.

Rivalta es una mujer de mundo. Prefiere decir que vive entre Cuba y España, porque aunque ha fijado residencia hace muchos años en el país europeo, retorna siempre a las raíces. Aun cuando el contexto artístico, social, económico o político internacional en el que se desarrolla pueda permear su manera de enfrentar el hecho artístico, Cuba es su eterno motor de arranque. Por desgracia, los relatos sobre el arte cubano no solo están llenos de grandes nombres, sino también de grandilocuencias injustificadas y tristísimas omisiones. Gertrudis Rivalta es de esos nombres que se han movido entre la fama internacional y el relativo silencio de su tierra. Pero la artista no teme al silencio. Sabe que su trabajo es un grito ensordecedor entre la bruma, sabe que Cuba es también su manera de sentir el arte, de evocar sus raíces y conocer su historia. De la isla su obra emerge, y a ella retorna siempre en un ciclo infinito, cual uróboro que muerde su cola.

with gender and race that are so typical of them, but also the visual dynamics of society and the ways of understanding culture. Such is the case of actions like Leningrad or Detaching My White Part.

Rivalta is a woman of the world. She prefers to say that she lives between Cuba and Spain, because although she took up residence in the European country many years ago, she always returns to her roots. Even though the international artistic, social, economic or political context in which she develops may permeate her way of facing the artistic fact, Cuba is her eternal starting point.

Unfortunately, accounts of Cuban art are not only full of great names, but also of unjustified grandiloquence and sad omissions. Gertrudis Rivalta is one of those names that have moved between international fame and the relative silence of her land. But the artist is not afraid of silence.

She knows that her work is a deafening cry in the mist; she knows that Cuba is also her way of feeling art, of evoking her roots, and knowing her history. Her work emerges from the island, and always returns to it in an infinite cycle, like a urodele that bites its own tail.

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Brenda Cabrera Reconstrucción anecdótica. Dimensiones variables.

Esquemas en papel alba, fotografías antiguas y madera. 2018.

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Alejandro González Algo está a punto de suceder. 240 x 158 x 16 cm (94 x 62 x 6 in).

Técnica mixta. 2017-2018. (Junto a Yeny Casanueva)

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Ernesto Benítez ERNESTO BENÍTEZ Y LA NECESIDAD DE RELIGARE Texto por: Eduardo Albert Santos

ERNESTO BENÍTEZ AND THE NEED TO RELIGARE

L

a producción artística de Ernesto Benítez se ha orientado paulatinamente hacia un asunto de especial actualidad. En las circunstancias actuales, el colapso de la existencia dibujada en términos de coherencia, estabilidad, confianza en el futuro, conduce a la imagen del ser humano roto, fragmentado, dislocado consigo mismo y con su medio, dudoso de su propia subjetividad, a la que teme o en la que se consume sin una salida pertinente. De un ser que no acaba de componer, de articular su proyecto, que duda de sus posibilidades o no las precisa adecuadamente, que no logra encontrar su realización auténtica.

En este sentido, la obra se genera desde la incertidumbre de este tiempo caótico, en el que la quiebra evidente de los metarrelatos esperanzadores o la multitud de narrativas parciales divergentes no permiten centrar al hombre y lo hacen permanecer en una vigilia angustiosa sin salidas convincentes. Ernesto refiere su universo de sentido a tres líneas de tensión: globalización e identidad sesgada, memoria fragmentada y/o espiritualidad secuestrada. Y semejante arco de intereses está fundado en su experiencia personal conflictiva derivada de su escisión, de lo que denomina “herida cultural”. Una herida que, siendo referida a su mismidad, es al propio tiempo un síntoma de un tiempo que registra una carencia de espacios seguros, firmes, confiables de significancia y nos afecta a todos.

De aquí surge buena parte de las morfologías de sus obras. Su hábil empleo de materiales que, como el fuego, la sal, el caracol, las cenizas, la plumas, los registros de lo muerto, de lo desechado, de lo frágil o lo hiriente, de la propaganda desahuciada u obsoleta, de textos filosóficos

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rnesto Benítez’s artistic production has gradually become oriented toward a particularly topical issue. In the present circumstances, the collapse of existence drawn in terms of coherence, stability, confidence in the future, leads to the image of the broken and fragmented human being, dislocated with himself and his environment, doubtful of his own subjectivity, which he fears or in which he is consumed without a pertinent way out. Of a being that does not finish composing or articulating his project, that doubts his possibilities or does not specify them adequately, that does not manage to find his authentic achievement.

In this sense, the work is generated from the uncertainty of this chaotic time, in which the evident breakdown of the hopeful meta-narratives or the multitude of divergent partial narratives do not allow the individual to be centered and make him remain in an anguished vigil without convincing solutions. Ernesto refers his universe of meaning to three lines of tension: globalization and biased identity, fragmented memory and/or hijacked spirituality. And such an arc of interests is based on his personal conflictive experience derived from his splitting, from what he calls “cultural wound”.

A wound that, referring to himself, is at the same time a symptom of a time that registers a lack of safe, firm, reliable spaces of meaning and that affects all of us.

This is where a good part of the morphology of his works comes from. His skillful use of materials such as fire, salt, snails, ashes, feathers,and records of the dead; of the discarded, the fragile or the wounded; of the evicted or obsolete propaganda; of philosophical texts subjected

REPORTAJE

SaMsara. 2009 Mรกrmol y sistema electrรณnico con programaciรณn digital de reloj y calendario en tiempo real (Real Time Clock/Calendar) 50 x 70 x 20 cm la pieza de mรกrmol. Instalaciรณn specific site de dimensiones variables. Ed-1/3

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ERNESTO BENÍTEZ

sometidos hoy al cuestionamiento o el escrutinio, remiten a la retórica del enigma no resuelto del incierto presente.

Tanto en sus instalaciones como en sus fotografías o videos, Ernesto apela al ejercicio de cuestionamiento de las carencias cotidianas, remite a la obsolescencia del discurso de dominación legitimado por los poderes establecidos y la agónica ausencia de relatos alternativos de emergencias y renovaciones sustentables.

En general, el discurso artístico de Ernesto Benítez registra un sustrato filosófico y antropológico muy sugerente. Él mismo reconoce que intenta “buscarse a sí mismo” y lo hace no como una problemática introspección de carga subjetivista, sino apelando a las vivencias de su temporalidad personal y su entorno.

Primero busca en los avatares antropológicos en diálogo con los imaginarios locales de los noventa cubanos.

Luego, desde su nuevo enclave de vida, expande su mirada y reflexiona, en horizonte de mayor alcance, en campos más vastos, marcados por una experiencia menos local y de mayor hondura pos-metafísica, proyectada hacia lo que Heidegger llamaría “la pregunta por el sentido del ser”.

La realidad diluida. 2017-2018 Videoinstalación-NetArt con cajas de luces e impresiones Duratrans (115 x 86,5 cm c/u), animación en Google Earth, objetos, 7 proyecciones simultáneas. Instalación de dimensiones variables. Ed-1/3

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today to questioning or scrutiny, all refer to the rhetoric of the unresolved enigma of the uncertain present. Both in his installations and photographs or videos, Ernesto appeals to the exercise of questioning daily defficiencies; he refers to the obsolescence of the domination discourse validated by the established powers and the agonizing absence of alternative stories of emergencies and sustainable renewals.

In general, Ernesto Benítez’s artistic discourse registers a very suggestive philosophical and anthropological substratum. He himself acknowledges that he tries to “search for himself ” and does so not as a problematic introspection with a subjective charge, but by appealing to the experiences of his personal temporality and his environment. He first looks at the anthropological avatars in dialogue with the local imaginaries of the nineties in Cuba. Then, from his new life enclave, he expands his gaze and reflects, in a more far-reaching horizon, on more vast fields, marked by less local experience and one of greater post-metaphysical depth, projected towards what

REPORTAJE

In Absentia. (De la serie Ab æternō). 2018-2019 Conchas, diamantes fracturados (con diferentes tallas), cenizas de textos filosóficos (De Platón, Descartes, San Agustín, Marx, Freud, Nietzsche y Lyotard), herramientas de joyería y alfombra roja.

Instalación de dimensiones variables

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ERNESTO BENÍTEZ

Por eso, en sus obras más recientes, parecería que se interroga insistentemente sobre el Dasein, sobre la existencia como proyecto, como realidad que no está hecha, que no está presente, sino que se busca y se construye y hace del mundo su existenciario, concediéndole significación respecto a nuestras vidas y nuestros fines. Y se cuestiona como, en el estado actual de cosas, en medio de una crisis existencial tan falta de asideros confiables, puede el ser “elegirse, conquistarse, o bien perderse y no conquistarse en modo alguno”.

Todos los nombres de Dios (Absurda armonía de Estar). 2007 Instalación cinética con sonido. Madera, metal y sistema eléctrico.

210 x 112 x 112 cm. cada metrónomo. Instalación de dimensiones variables

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Heidegger would call “the question of the meaning of being”. For that reason, in his most recent works, he would seem to be insistently questioning himself about the Dasein, about existence as project, as reality that is not made, that is not present but looked for and constructed, and turns the world into his existence, granting it meaning with regard to our lives and our aims. And he questions how, in the present state of affairs, in midst of an existential crisis so much in lack of reliable support, one can be “chosen, conquered, or lost, or not conquered at all”.

REPORTAJE

Ara Sagrada (Díptico). 2018-2019. De la serie En Cilicio, Polvo y Ceniza. 2018-2019 Cenizas de textos filosóficos (Izq: La República, de Platón / Dcha: Discurso del Método, de Rene Descartes) sobre Impresión ultrachrome en papel Ilford Gallery Gold baritado de 310 gr. 65 x 50 cm cada una. Ed-1/3

Esto último se deja sentir muy bien en sus instalaciones fotográficas Filosofía I y II o en sus Templos deshabitados. Mientras que en su serie Taedium vitae pueden apreciarse, con impactante formulación visual, los avatares del agotamiento de la vida que acompañaron a Wilde en sus tedios cotidianos. Por su parte, la serie Lebenswelt alude a ese mundo de vida husserliano en el que se vivencia esa puesta en escena de una realidad donde se consume la vida misma en sus recuerdos y registros.

No hay en la obra de Benítez una lectura pesimista del presente. En medio de su aguda crónica de la laceración del yo en este tiempo, se pronuncia por avanzar hacia el «claro del ser». Y como interpretaría Gadamer “ese claro debe producirse dentro del hombre mismo”, que ha de recobrar su luz propia y someterse a una aféresis que le sane. El mismo artista lo expresa en una entrevista cuando se refiere a una “irrefrenable necesidad de religare”.

This last aspect is very well perceived in his photographic installations Filosofía I y II (Philosophy I and II) or in his Templos deshabitados (Uninhabited Temples). While in his series Taedium vitae, the vicissitudes of the exhaustion of life that accompanied Wilde in his daily tedium can be appreciated with a striking visual formulation. On the other hand, the series Lebenswelt alludes to that Husserl world’s life in which one experiences the staging of a reality where life itself is consumed in its memories and registers.

There is no pessimistic reading of the present in Benítez’s work. In midst of his sharp chronicle on the laceration of the self in this time, he pronounces himself to advance toward the “clarity of being”. And as interpreted

by Gadamer, “that clarity must be produced within the human being himself ”, who must recover his own light and submit to an aphaeresis that will heal him. The artist expresses this in an interview when he refers to an “irrepressible need to religare”.

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RaĂşl Castro Camacho (Memo) Dilema. 50 x 70 cm c/u (20 x 28 in each).

Mixta sobre lienzo. 2013.

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Ronald Vill Amasijo. 140 x 105 cm (55 x 41 in).

Impresiรณn calidad de archivo sobre papel fotogrรกfico. 2017.

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Serlián Barreto EL SINTAGMA BARROCO Texto por: Andrés Isaac Santana

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mpeñados en advertir filiaciones y referentes a los nuevos pintores cubanos, algunos críticos emprenden torpes ejercicios de especulación que muchas veces conducen a la declaración de fantasmas en lugar de gestionar el valor de estas nuevas poéticas desde otras aproximaciones menos afectadas. Lo voy a decir alto y claro, Serlián Barreto es, con diferencia, uno de los artistas más sustanciales de la actual pintura cubana. Su obra responde a muy otras urgencias y a muy otras demandas. Y solo puedo afirmar, que su narrativa, bajo el signo de un sugestivo barroquismo, me fascina.

Creo que el poderío de su iconografía reside en esa facultad de explorar –a su modo– en las derivaciones y en las pesquisas ontológicas de todo aquello que nos define. La pintura de Serlián es una suerte de escritura que refrenda el estacionamiento aleatorio y las permutaciones insinuantes del espacio de lo barroco; también del impulso de toda esa narrativa crítica que se ocupó de diseccionar ese paradigma.

Sin negar su pertenencia a esta nueva generación de pintores en la que es posible señalar la reiteración de unos cuantos recursos estilísticos y formales entendidos como síntomas, este artista logra elevarse por encima de ese paisaje para postular una voz bastante singular, lo suficientemente propia. Su abecedario se acerca a esas recias indagaciones acerca de las raíces constitutivas (y siempre especulativas) de un registro identitario como podría ser lo cubano o lo latinoamericano.

Para decirlo de otro modo, cuando observo las piezas de Barreto, me asiste el delicioso recuerdo de muchos pasajes de la literatura latinoamericana, especialmente de aquella que los entendidos nombraron como la narrativa del Boom. Y es que su obra cifra un mundo donde prevalecen las ansiedades, las purgaciones y un declarado impulso emancipatorio de la ilusión y de la invención sin límites.

Serlián Barreto gestiona un cosmos de referencias,

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THE BAROQUE SYNTAGM

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n an effort to warn the new Cuban painters about affiliations and references, some critics engage in clumsy speculative exercises that often lead to the declaration of ghosts instead of handling the value of these new works from other, less affected approaches. I will say it loud and clear: Serlián Barreto is, by far, one of the most substantial artists in current Cuban painting. His work responds to other quite different urgencies and demands. And I can only affirm that his narrative, of a suggestive baroque, fascinates me.

I believe that the power of his iconography lies in his ability to explore –in his own way– the derivations and ontological investigations of everything that defines us.

Serlián’s painting is a kind of writing that endorses the random stationing and insinuating changes of space of the baroque; also the impulse of all the critical narrative that dealt with dissecting that paradigm.

Without denying his belonging to this new generation of painters in which it is possible to point out the reiteration of a few stylistic and formal resources understood as symptoms, this artist manages to rise above that landscape to present a quite distinctive voice, sufficiently his own. His alphabet is close to those strong investigations about the always speculative roots that make up an identity register such as the Cuban or the Latin American.

To state it differently, when I look at Barreto’s pieces I recall delightful passages of Latin American literature, especially the one that connoisseurs have called the narrative. The fact is that his work encapsulates a world where anxieties, purifications, and a declared liberating impulse of illusion and limitless invention prevail.

Serlián Barreto reproduces a cosmos of references, anecdotes, memories, ambitions, delusions, and fears in his painting as if it were the dramaturgy of a literary text.

REPORTAJE

Musk saloon with golden deer. 145 x 218 cm (57 x 86 in). Acrílico sobre lienzo. 2019

anécdotas, recuerdos, ambiciones, delirios y temores que se reproducen en su pintura como en la dramaturgia de un texto literario. Todo ello, como no podría ser de otro modo, ejercitando desplazamientos enfáticos y oportunos de un hacer pictórico en el que se mezclan la dimensión simbólica, con la propia biografía del artista.

Su pasión por la pintura, por lo pictórico en sí, no admite discusión a trámite. De hecho, esta parte suya no es conocida aún, pero actualmente trabaja en un ambicioso proyecto donde la pintura se verá obligada a comulgar con la Instalación, el Land Art y el Happening. Un proyecto que reordenará el escenario de su obra, de la misma manera en la que orquestará otros modos de actuación y de puesta en escena que ensanchan los perfiles de la propuesta. Esta nueva disposición y acomodo de su mapa le remiten al origen, al sabor de la tierra, al aliento de la naturaleza, al espacio eóntico, que diría Lezama.

And he does all of this (it could not be otherwise) by exercising emphatic and opportune displacements of discourse in which the symbolic dimension is mixed with the artist’s own biography.

His passion for painting, for the painting essence itself, is beyond discussion. In fact, this part of him is not yet known, but he is currently working on an ambitious project where painting will be forced to coexist with installation, Land art and happening, and which will reorder the scenario of his work and at the same time create other forms of acting and staging that will broaden his proposal. This new arrangement and adaptation of his map refers him to the origin, the taste of the earth, the breath of nature, and the eontic space, as Lezama would say.

Two great virtues are behind this artist’s proposal: first, the cinematographic sensuality with which he presents each scene to us in accordance with a substantial virtuosity;

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SERLIÁN BARRETO

Penitencia de los árboles naranja. 80 x 100 cm (31 x 39 in). Acrílico sobre lienzo. 2017

Dos grandes virtudes detentan la propuesta de este artista: primero, la sensualidad cinematográfica con la que nos presenta cada escena a tenor de un virtuosismo sustantivo; segundo, el modo cómo esas escenas adquieren, o traducen, un poder icónico inobjetable. La hermosura y la delicadeza de las piezas rozan la ternura, al mismo tiempo que me interrogan e inquietan. Es un tipo de obra que sin duda me emociona por razones que, a la vista, resultan bastante obvias.

El grosor de su mundo interior canta por sí solo, se revela, se advierte, –a su manera– una suerte de grito, provoca todo tipo de escozor. Es una desesperada y acertada evidencia de que en él late lo que de verdad vale en arte: la pasión.

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second, the way in which these scenes acquire, or translate, an unobjectionable iconic power. The beauty and delicacy of the pieces border on tenderness, while at the same time they question and disturb me. It is a type of work that undoubtedly moves me for reasons that are quite obvious at first sight. The thickness of his inner world sings by itself, reveals itself, a kind of scream is noticed –in its own way–, it provokes all kinds of sensations. It shows desperate and accurate evidence that what really counts in art beats in him: passion.

With his painting, of lapidary honesty that oscillates between camp and kitsch, he achieves much more than

REPORTAJE

Bartolo and me. 228 x 178 cm (90 x 70 in). AcrĂ­lico sobre lienzo. 2019

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SERLIÁN BARRETO

I’m going with my white brother. 99 x 198 cm (39 x 78 in). Acrílico sobre lienzo. 2017. (Díptico)

Con su pintura, de una lapidaria honestidad que pendula entre lo camp y el registro de lo kitsch, consigue bastante más que otros muchos que alardean desde la superioridad y la arrogancia fálica que fenece en cada segundo de su afirmación. ¿Cuántas veces ocurre que no puedo retener aquello que amo? Siempre o la mayor parte del tiempo ocurre esto. Por eso, al menos a través de la escritura y de la crítica licenciosa, intento sujetar aquello que me gusta, aquello que moviliza mi interés y mis ganas. La obra de Serlián se ubica en el centro de la diana de mis atenciones y de mis anhelos. Lo que me lleva a reflexionar, desde la teoría o desde la literatura pos-crítica, sobre el despliegue enfático y reverberante de su cuerpo iconográfico y de los mecanismos metafóricos que entran en juego.

Serlián Barreto es un Dandi, qué duda cabe. Disfruta de la vida con la misma intensidad y espesura que goza de la pintura. Así, por ejemplo, desde el campo de esta última explica –o lo intenta– los accidentes y clímax de la primera.

Entre vida y obra se teje entonces una relación amistosa y homologante que advierte de ese estado cíclido y recurrente del arte en el que conspiran al unísono el place y la aspiración.

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many others who boast of superiority and phallic arrogance that dies with every second of its affirmation. How many times does it happen that I cannot retain what I love? This happens always or most of the time. That is why, at least through writing and licentious criticism, I try to hold on to what I like, to what moves my interest and my desire.

Serlián’s work is in the center of my attention and desires.

This leads me to reflect, from the standpoint of theory or post-critical literature, on the emphatic and reverberant display of his iconographic body and the metaphorical mechanisms that come into play.

Serlián Barreto is a dandy, no doubt about it. He enjoys life with the same intensity that he enjoys painting. From the field of art he explains –or attempts to explain– the accidents and climaxes of life. A friendly and homogeneous relationship is established between life and work that warns of that cyclical and recurrent state of art in which place and aspiration conspire in unison.

The theatricality, the rhetorical sense and the extension that fulfills an interpretation of all the symbolism contained in the work make any approach to the artist’s surfaces an erotic act in itself.

REPORTAJE

La teatralidad, el sentido retórico y la ampliación que satisface una interpretación de toda la simbólica contenida en la obra, hacen de todo acercamiento a las superficies del artista, un acto erótico en sí mismo.

Esa dinámica de seducción abre la puerta para una exégesis frondosa y lubricada del placer (y la incertidumbre) que provocan sus imágenes. Sin tener que precisar todo el panorama de los rasgos conceptuales y de las señas morfológicas de su trabajo, es posible, igualmente, llegar a la consideración de que estamos en presencia de un grande de la pintura cubana más joven.

Toda esta narrativa no es sino la evidencia presumible de que llegamos a otra condición del hecho pictórico. Esa que habla de la pintura como texto, como escenario en el que convergen, para fortuna del arte, la gramática expandida de toda una praxis.

Perversa resultará siempre la historia y más aún aquellos que la escriben. Habrá que dejar pasar el tiempo, observando desde la cercanía y la complicidad para colegir, con sobrada independencia y hasta cierta cuota de altanería, el posicionamiento feroz de este artista.

This dynamics of seduction opens the door to a lush and lubricated exegesis of the pleasure (and uncertainty) that his images provoke. Without having to specify the whole panorama of the conceptual features and morphological signs of his work, it is also possible to conclude that we are in the presence of a great artist of the youngest Cuban painting generation.

All this narrative is nothing but the presumable evidence that we have reached another condition of the painting event: the one that speaks of painting as a text, as the scenario in which the expanded grammar of a whole praxis converges for the benefit of art.

History will always be perverse, and even more so those who write it. It will be necessary to let time go by, observing from the proximity and with complicity to conclude, with a great deal of independence and even a certain amount of arrogance, on the fierce positioning of this artist.

Mustard Autopsy. 99 x 198 cm (39 x 78 in). Acrílico sobre lienzo. 2017. (Díptico)

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Bernardo Navarro Tomรกs Coney Island Series. 152 x 183 cm (60 x 72 in).

Mixta sobre lienzo. 2020.

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Renelio Marín Amercian Express. 183 x 234 cm (72 x 92 in). Óleo y acrílico sobre lienzo. 2014.

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Marlys Fuego …PRINCIPIOS DEL PLACER… Texto por: Daniel G. Alfonso

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esde que la conocí me considero fanático de sus creaciones y la he seguido desde ese entonces, y es que cuando uno entra en contacto con su quehacer no deja de revisitar su universo; es como una especie de droga artística de la que no te puedes alejar. Este es el momento de volver a reflexionar y analizar el estado actual de su trayectoria, son otros momentos y nuevas perspectivas.

La obra de Marlys Fuego dentro de las prácticas artísticas contemporáneas se basa en el tratamiento del erotismo como tema principal, es una construcción liberadora del hedonismo como herramienta que nos convierte en espectadores del placer y transforma al cuerpo en un mapa cartográfico que nos guía y nos hace reflexionar acerca de la vida, la sexualidad, etc.

Es entonces que, podemos apreciar como, las cortinas se van abriendo para dar espacio a toda una producción que refleja la condición humana que se encuentra escondida en nuestro interior; es un quehacer que libera todos nuestros placeres.

Punto de partida, de reflexión y que resume gran parte de su trabajo se encuentra en la exposición Pink (Galería Galiano, La Habana), una muestra en la que ella está muy consciente de la experiencia creada para el público y de como logra entablar una conversación interna alrededor del espacio, las obras y las infinitas posibilidades interpretativas de las piezas. La galería para la ocasión fue transformada en una Sex Shop, punto de inflexión en el que cada obra dialogaba a través de especies de hilos invisibles que van en todas las direcciones conectándose por temáticas, estéticas, formatos y la propia mirada del espectador.

La artista sabe perfectamente lo que supone la transformación del espacio, es una metáfora que está ligada a su propia evolución y los diferentes cambios que ha tenido en su trabajo. Marlys no se aleja de la pintura,

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...PRINCIPLES OF PLEASURE...

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ince I met her I consider myself a fan of her creations and I have followed her ever since, because when you come into contact with her work you keep revisiting her universe; it is like some kind of artistic drug that you can’t get away from.

This is the moment to reflect again and analyze the current state of her career; these are other moments and new perspectives.

Marlys Fuego’s work within contemporary artistic practices is based on the treatment of eroticism as main theme, it is a liberating construction of hedonism as tool that makes us spectators of pleasure and transforms the body into a cartographic map that guides us and makes us reflect about life, sexuality, etc.

It is then that we can appreciate how the curtains are opening to give space to a whole production that reflects the human condition hidden inside us; it is a task that liberates all our pleasures.

A starting point, a point of reflection and which summarizes a large part of her work is found in the exhibition Pink (Galiano Gallery, Havana), a show in which she is very conscious of the experience created for the public and how she manages to establish an internal conversation about the space, the works and the infinite possibilities to interpret the pieces. The gallery was transformed into a Sex Shop for the occasion, a turning point in which each work dialogued through invisible threads in all directions, connecting by theme, aesthetics, format and the spectator’s own gaze.

The artist knows perfectly well what the transformation of space means; it is a metaphor that is linked to her own evolution and the different changes she has had in her work.

Marlys does not move away from painting, but indeed she does from the academic aesthetics of her initial days, since now her interests are more attached to contemporary

REPORTAJE

Backwards. 86 x 38 x 39 cm (34 x 15 x 15.5 in). Madera, motor eléctrico, lentejuelas, plexiglás, muñecas, óleo. 2017

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MARLYS FUEGO

From Mi Aire Series. 51 x 51 x 7 cm (20 x 20 x 2,75 in). Madera, acrílico, muñecas, tela, purpurina, plástico, metal, cristal, LED. 2018 (1/5)

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REPORTAJE

Paraíso III. 122 x 152 x 20 cm (48 x 60 x 8 in). Madera, tela, hilo, relleno de fibra. 2017

pero si de la estética academicista de sus inicios, ahora sus intereses están más apegados a conceptos y prácticas contemporáneas en las que comienza a utilizar glitter, lentejuelas, perlas y, aparece su propia figura para acentuar su propio discurso como “una tendencia visible, asumida desde múltiples estrategias. Resulta particularmente reconocible y llamativa la vertiente en la cual la imagen del artista aparece en la obra de arte, o su cuerpo se utiliza como signo de la representación. Lo sintomático de esta producción (…) radica, precisamente, en cómo desde la indagación del yo se erigen discursos altamente implicados con el contexto sociocultural desde una perspectiva crítica”.i

concepts and practices in which she begins to use glitter, sequins, pearls, and her own figure to emphasize her own discourse as “a visible trend, assumed from multiple strategies. Particularly recognizable and striking is the aspect in which the artist’s image appears in the work of art, or her body is used as a representation sign. Symptomatic of this production (...) is precisely how, based on the research of the “self ”, discourses that are highly involved with the socio-cultural context are made from a critical standpoint”.i It is likewise a period of aesthetic pluralism in her work in which photography, installation, environment, and video, among others, appear; all expressive media that facilitate

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MARLYS FUEGO

Leticia from Bondage Series. 122 x 183 cm (48 x 72 in). Óleo sobre lienzo. 2017

Asimismo, es un período de pluralismo estético en su quehacer en el que aparecen la fotografía, la instalación, el environment, el video, entre otros; todos, medios expresivos que facilitan exteriorizar su nueva sensibilidad. Búsqueda que siempre ha estado enfocada al tratamiento, como se hace mención, al erotismo y la sexualidad que, en palabras de la artista mientras conversamos, siempre han sido factores abordados por el hombre, sin embargo, ahora ella se acerca a este tema desde la perspectiva de la mujer (creadora) que siempre ha sido utilizada como objeto de deseo.

Para Marlys Fuego, esta es una invitación que nos hace para viajar a la isla de Citerea en la que podemos ser parte y cómplices de experiencias únicas y, además, donde encontramos y disfrutamos del deseo carnal más íntimo.

the exteriorization of her new sensibility. A search that, as already mentioned, has always been focused on the treatment of eroticism and sexuality, themes that –as expressed by the artist during our conversation–, have always been addressed by men. However, now she approaches this subject from the perspective of the (creative) woman who has always been used as an object of desire.

For Marlys Fuego, this is an invitation to travel to the island of Citerea, where we can be part and accomplices of unique experiences and, moreover, where we find and enjoy the most intimate carnal desire. i

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Onedys Calvo. Nuevas tentaciones de Narciso. Ediciones Boloña, 2015. p. 15.

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Onedys Calvo. Nuevas tentaciones de Narciso. Boloña Editions, 2015. p. 15.

REPORTAJE

Stars. 152 x 122cm (60 x 48 in). Óleo sobre lienzo, resina, LED. 2017

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Donis Llago De la serie Wall Papers. 200 x 110 cm (79 x 43 in) - 138 x 215 (54 x 85 in). Ă“leo sobre lienzo. 2018.

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Jorge Luis M. Carracedo PNEUMA Y ARTE: IDILIOS DE J.L.M.C. Texto por: Yenny Hernández Valdés

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a identificación del sujeto con el medio natural y social donde se desarrolla es prácticamente nula en los tiempos que corren. Parafraseando a Viktor E. Frankl, es necesario que se restablezca esa relación mutua y de pertenencia entre el hombre y la naturaleza, esa espiritualidad que emana de la Tierra y que a través de nosotros permite conectar ambos polos. En ese sentido, el arte resulta un escenario oportuno para gritar a garganta limpia sobre un tema que concierne al universo humano en su totalidad.

En esa línea discursiva se ha encauzado Jorge Luis Miranda Carracedo (La Habana, 1970), artista cubano nacionalizado español, que ha pretendido develar, mediante su arte, las conexiones, caminos, manifestaciones o comportamientos del hombre con el hábitat en el que se inserta, o su relación con un espacio otro, tal vez desde una dimensión pneumatológica, producto del subconsciente del propio artista.

Al detenernos en las obras de Carracedo, puede sentirse la indeterminación de un estadío temporal, así como la alusión a un no-lugar. Hay una intención expresa del artista y es la de no encasillar momentos o geografías específicas, sino ofrecer la posibilidad de decosntruir una imagen y situarnos en ella según nos plazca. Al mismo tiempo y con suspicacia, nos ofrece pistas ambiguas para encauzar nuestro análisis y nos sitúa, quizás, en una ciudad moderna con rascacielos, un paseo peatonal y una arboleda citadina (Dreams Channel o National Animal Channel); o, por otro lado, nos suspende en la nada blanca acompañados solamente por un árbol, un sujeto y una estructura arquitectónica en crecimiento (Vectores). Aquí, en sus obras, tenemos la libertad de escoger dónde ubicarnos, por dónde transitar y qué construir. Además, acompaña cada lienzo con la expresión escritural, quizás como anclaje textual de sus utopías. Son palabras o frases que ubican la escenografía recreada en un espacio, sentimiento, deseo o disposición, con las que acentúa ese simbolismo enigmático de su mundo interior.

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EXISTENTIAL IDYLLS

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he identification of the subject with the natural and social environment where he develops is practically inexistent in these times. Paraphrasing Viktor E. Frankl, it is necessary to re-establish that mutual relationship and belonging between man and nature, that spirituality that emanates from the Earth and that through us allows us to connect both poles. In this sense, art is a timely scenario to shout at the top of our lungs about a subject that concerns the human universe in its entirety. Jorge Luis Miranda Carracedo (Havana, 1970), a Cuban artist who is a Spanish national, has tried to reveal through his art the connections, paths, manifestations or behaviors of the individual with the habitat in which he is inserted, or his relationship with another space, perhaps surreal, resulting from the artist’s own subconscious.

When we stop before Carracedo’s works we can feel the indetermination of a temporary stage as well as the reference to a non-place. There is an express intention of the artist not to pigeonhole specific moments or geographies, but to offer the possibility of deconstructing an image and placing ourselves in it as we please. At the same time, and with suspicion, he offers us ambiguous clues to channel our analysis and places us, perhaps, in a modern city with skyscrapers, a pedestrian walkway and a city tree grove (Dreams Channel or National Animal Channel); or, on the other hand, he suspends us in the white nothingness accompanied only by a tree, a subject and a growing architectural structure (Vectors). In his works we have the freedom to choose where to locate ourselves, where to walk and what to build. Moreover, he accompanies each canvas with texts, perhaps as anchorage of his utopias. They are words or phrases that locate the recreated scenery in a space, feeling, desire, or disposition, with which he underlines the enigmatic symbolism of his inner world.

REPORTAJE

Dreams Channel. 130 x 195 cm (51 x 77 in). Acuarela y grafito sobre lienzo. 2016

También llama la atención en su obra un personaje que deviene punto de inflexión sígnica y conceptual a partir del cual se desencadena un posible análisis semiótico. Esta figura, concebida por el artista como su alter ego, es un sujeto de raza negra que viste ropajes blancos, sin zapatos y un casco de cosmonauta. Un sujeto que aparece clonado X veces y que presenta matices ambivalentes. El traje blanco remendado, a media pierna y descalzo, no se corresponde con la vestimenta de un cosmonauta, de la cual porta solamente un casco en su cabeza.

Also striking in his work is a character that becomes a symbolic and conceptual turning point from which a possible semiotic analysis is triggered. This figure, conceived by the artist as his alter ego, is a black subject wearing white clothes, no shoes and a cosmonaut’s helmet. A subject that appears cloned X times and that presents ambivalent shades. The mended white suit, half legged and barefoot, does not correspond to a cosmonaut’s clothing, of which he wears only a helmet on his head.

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JORGE LUIS MIRANDA CARRACEDO

Vectores. 76 x 112 cm (30 x 44 in). Tinta sobre papel Guarro. 2016

¿La indumentaria deteriorada indica algún tipo de usanza tradicional? ¿Será la vestimenta propia de algún rito ancestral? ¿Será el uniforme de alguna profesión ingenieril? ¿Resultará una ilusión del artista devenida en esta suerte de traje informal, desgastado y simple con el cual ha decidido vestir a su alter ego? Entonces, ¿con qué motivos Carracedo ha añadido a su hombrecillo un casco de cosmonauta? ¿Es este funcional? ¿Realmente le permite respirar mientras habita en un entorno otro, del que parece ha sido implantado, quizás forzosamente, y necesita del casco para sobrevivir y adaptarse?

Jorge Luis provoca así un raudal de interrogantes, con el atrevimiento de trascender discernimientos simplistas sobre nuestro devenir, para entonces proyectar, desde grandes formatos, un universo complejo en relaciones y contradicciones en las que podemos identificar el descentramiento del sujeto respecto a su “yo” interno y su

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Does the deteriorated clothing indicate some kind of traditional use? Could it be the clothing of some ancestral rite? Could it be the uniform of some engineering profession? Could it be an illusion of the artist, materialized in this kind of informal, worn out and simple suit with which he has decided to dress his alter ego? Then, for what reason has Carracedo added a cosmonaut’s helmet to his little man? Is it functional? Does it really allow him to breathe while living in another environment, from where he seems to have been implanted, perhaps forcibly, and needs the helmet to survive and adapt?

Jorge Luis thus provokes a flood of questions, with the audacity to transcend simplistic discernments about our future, to then project in large formats a complex universe of relationships and contradictions in which we can identify the decentralization of the subject with respect to his inner “self ” and his natural and social

REPORTAJE

Vectores. 112 x 76 cm (44 x 30 in)e. Tinta sobre papel Guarro. 2016

entorno natural y social, los comportamientos humanos según sus movimientos migratorios e interculturales, y su adaptación a nuevos medios interpersonales (Change for Channel). La posibilidad de chocar ante estos cuestionamientos tiene más interés para el artista que dar luces sobre posibles respuestas, porque las suyas estarían mediadas por sus vivencias, sus inquietudes y sus límites.

Por lo que, no sería del todo sincero con sus espectadores potenciales, en tanto no les estaría ofreciendo una zona franca donde comprender su mundo pictórico, ni donde sumergirse de manera espontánea y no premeditada.

Por otro lado, el contraste no solo salta a la vista en el ropaje, sino también entre este personaje y la realidad en la que aparece. He aquí los comportamientos disímiles que experimenta el sujeto ante los cambios geo-contextuales, culturales e interpersonales por los que transita a lo largo de su vida al emigrar física y espiritualmente. El resultado

environment, human behavior according to his migratory and intercultural movements, and his adaptation to new interpersonal media (Change for Channel). The possibility of clashing in the face of these questions is of more interest to the artist than to hint possible answers, because they would be mediated by his experiences, concerns and limits.

Therefore, he would not be completely sincere to his future spectators, as he would not be offering them a free zone where they could understand the world of his paintings, nor would they be able to penetrate in it in a spontaneous and unpremeditated way.

On the other hand, the contrast is not only evident in the clothing, but also between this character and the reality in which he appears. Here are the dissimilar behaviors experienced by the subject in the face of the geo-contextual, cultural and interpersonal changes he experiences along his life when he physically and spiritually emigrates.

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JORGE LUIS MIRANDA CARRACEDO

último de la asimilación pasa por un ansioso proceso que comienza en la desarticulación del sujeto con su burbuja feliz. De ahí pasa por un estadío de reconocimiento del nuevo sitio al cual llega con sus remembranzas –traducidas en sus ropas corroídas–, donde necesita irse adaptando poco a poco –de ahí el casco de cosmonauta no cual extravagancia moderna sino como trampolín que le permita introducirse poco a poco en ese contexto nuevo– para finalmente hacerlo suyo, transitarlo y adaptarlo a sus prerrogativas. Esta es la fase a la que se refería Víktor E. Frankl sobre la importancia y necesidad de la armónica relación mutualista entre el hombre y su pneuma.

Carracedo deja convenientemente abierta la brecha para que cada espectador se mueva con libertad en la búsqueda de esa armonía espiritual.

The final result of the assimilation goes through an anxious process that begins in the disarticulation of the subject from his happy bubble. From there he goes through a stage of recognition of the new place where he arrives with his memories –translated into his corroded clothes–, where he needs to adapt little by little –hence the cosmonaut’s helmet, not as modern extravagance but as springboard that allows him to gradually introduce himself into that new context– to finally make it his own, cross it and adapt it to his prerogatives. This is the phase that Viktor E. Frankl referred to when he mentioned the importance and need of a mutually harmonious relationship between the individual and his vital universe. This last step is not expressed in Carracedo’s canvases, but leaves the gap conveniently open for each viewer to move freely in his or her search.

National Animal Channel. 130 x 195 cm (51 x 77 in). Acuarela, grafito y pastel sobre lienzo. 2016

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REPORTAJE

Change of Channel. 130 x 195 cm (51 x 77 in). Acuarela, grafito y pastel sobre lienzo. 2016

Luego de casi una década distanciado de los predios del arte, Jorge Luis Miranda Carracedo nos propone su mirada sobre la cuestión existencial del sujeto en su relación con su ecosistema natural y social. Son estas sus reflexiones desde un lenguaje plástico y narrativo conscientemente crítico. Siento el impulso necesario de aplaudir su obra en tanto manifiesta una pericia técnica interesante en planos, líneas, tonalidades; curiosa en representaciones simbólicas, en alegorías ambiguas y sugerentes. No solo es plausible su técnica, también lo es su habilidad narrativa, cual poeta que mediante sus versos ofrece, con sensibilidad moderna, las polémicas e incertidumbres inmediatas que perturban al sujeto en relación con su medio existencial y su aliento espiritual.

After almost a decade distanced from the art premises, Jorge Luis Miranda Carracedo proposes his view on the existential question of the subject in his relationship with his natural and social ecosystem. These are his reflections from a consciously critical painting and narrative language.

I feel the need to applaud his work, since it shows an interesting technical expertise in planes, lines, and shades; distinctive in symbolic representations, in ambiguous and suggestive allegories. Not only is his technique plausible, but also his narrative ability, as a poet who offers, with modern sensibility, the polemics and immediate uncertainties that disturb the subject in relation to his existential environment.

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Gabriela MartĂ­nez 1. Potemkin 1987. 28 x 36 cm. 2. The Dreaming. 40 x 50 cm. 3. Intraterrestrial Dance. 125 x 183 cm.

Mixta sobre lienzo. 2019 - 2020.

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Frank David ValdĂŠs Cielo. 180 x 160 cm (71 x 63 in).

Mixta sobre lienzo. 2019.

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Fernando Cruz LA CÍNICA FASCINACIÓN DEL TRÓPICO Texto por: Helga Montalván

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a obra de Fernando Cruz resulta de una inquietud que el artista no consigue resolver entre dos presupuestos fundamentales que aún debate el arte: perdurabilidad vs transitoriedad. Supuestos que como otros, operan desde la contradicción con el fin de subjetivar una suerte de proceso del que se alimenta el arte contemporáneo respecto a su historia. En la obra de este artista, este supuesto se convierte en signo vivencial y en contradicción estética.

Fernando Cruz (Matanzas, 1989), es graduado de Artes Visuales y Diseño Escénico. Su vida profesional se desarrolla entre el mundo de las artes visuales, dígase pintura, escultura, video, obras interactivas e instalativas, y el mundo de la escenografía cinematográfica y teatral.

De ahí que estas obras que nos corresponde referir de la serie El sabor del Trópico y otras que el artista ha realizado en acuarela sobre servilletas, resulten de un alivio empírico, consecuencia de un ejercicio técnico que ya tiene años de experiencia en diferentes medios, espacios y fines: y consigue entonces una reflexión que implica un efecto de huida hacia dentro, una introspección, y en suma conforma una suerte de consideración sobre su vida y el (su) arte.

Puede pensarse que es una obra superficial y frívola para quien no tiene de referencia las otras reflexiones explícitas en las obras y proyectos anteriores del artista.

El espectador puede escapar de la intención que establece una continuidad en toda su producción artística: los procesos conflictivos de una identidad que a veces se le antoja casi inconveniente. En los últimos años el artista ha ido deambulando de la materialidad a lo efímero a través de su discurso estético, como quien cuestiona la validez de los valores heredados del arte y la cultura.

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THE CYNICAL FASCINATION OF THE TROPICS

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he work of Fernando Cruz is the result of a restlessness that the artist is unable to solve between two fundamental assumptions that are still debates: durability vs. transience.

Assumptions that, like others, operate from the contradiction in order to grant subjectivity to a kind of process from which contemporary art feeds. In the work of this artist, this assumption becomes a sign of the living experience and an aesthetic contradiction.

Fernando Cruz (Matanzas, 1989), is a graduate of Visual Arts and Scenic Design. His professional life develops between the world of visual arts (painting, sculpture, video, and interactive and installation works) and the world of films and theater scenery. This is why these works we refer to in the series El sabor del Trópico (The Taste of the Tropics) and other watercolors on napkins are the result of an empirical relief, the consequence of a technical exercise that already has years of experience in different media, spaces and ends: and he then achieves a reflection that implies an inward-feeling effect, an introspection in short, a kind of consideration about his life and art.

It can be considered a superficial and frivolous work by those who lack reference to the other explicit reflections in the artist’s previous works and projects. The spectator can escape from the intention that establishes continuity in all his artistic production: the conflictive processes of an identity that sometimes seems almost inconvenient to him. In recent years the artist has been wandering from material to ephemeral through his aesthetic discourse, as if questioning the validity of the values inherited from art and culture. This exercise allows him to experience the multiple edges from which the question of identity can be posed. Who we are and who we have been throughout

REPORTAJE

Pineapple. De la serie El sabor del Trรณpico. 50 x 50 cm c/u (20 x 20 in each). Acuarela sobre servilletas de papel. 2019

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FERNANDO CRUZ

Azul y blanco. De la serie Paisaje Concreto. 70 x 100 cm (27.5 x 39.4 in). Acuarela y pastel tiza sobre cartulina. 2019

Este ejercicio le permite experimentar las múltiples aristas desde las que puede ser cuestionada la llevada y traída cuestión de la identidad. Quiénes somos y quiénes hemos sido a través de la historia y de nuestra condición insular, es uno de los ejes conceptuales en los que se ha direccionado el pensamiento artístico que aquí nos concierne.

Fernando Cruz ha ido de lo sólido a lo que se “desvanece en el aire”. Unas veces por cuestiones materiales y otras por elección. Antes de El sabor del Trópico, la cuestión de la insularidad ya se repetía en sus producciones artísticas, como un dejavú de la teoría de las islas que trabajaran en su momento Benítez Rojo, Lezama y Virgilio. En la manera de entender la dinámica de la isla y en los argumentos

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history and our insular condition is one of the conceptual axes to which the artistic thought that concerns us here has been directed.

Fernando Cruz has gone from solid to “vanishing into thin air”, sometimes for material reasons, other times by choice. The issue of insularity was already being repeated before El sabor del Trópico in his artistic productions as a déjà vu of the islands theory that Benítez Rojo, Lezama and Virgilio worked on at the time. He associated the way in which he understood the island’s dynamics and the convincing arguments as to why a way of being and living (Benítez Rojo’s vision of “in a certain way”) did not go into crisis, with a kind of carefree and undulating

REPORTAJE

convincentes del porqué no entra en crisis una manera de ser y vivir (la visión de “de cierta manera” de Benítez Rojo) que asociaba a una especie de ritmo despreocupado y ondulante, que daba forma a una estética para la filosofía del carpe diem del discurso identitario cubano: son conceptos que encuentran eco en las obras que actualizan el tema de manera desprejuiciada y veladamente agresiva, como sucedió con la obra Pool o Azul y Blanco, expuesta en el Proyecto Ríos Intermitentes de la XIII Bienal de La Habana en Matanzas, y que consistía en una piscina de estructura rectangular a la altura del piso que contenía agua y arena delimitados limpiamente por una línea perfecta, lo que enfatizaba el carácter humano, la exigencia impositiva, el límite in-natural, y obviamente racional, reglamentario, de la construcción de nuestra relación dentro-fuera.

Siguiendo la reflexión precedente de este proyecto y otros desarrollados por el artista, El sabor del Trópico fascina en su aparente trivialidad. Aquí el artista se regodea en el instante de la huella fortuita, y la hace parecer más que huella, relato de un instante o una experiencia, un “flash”.

rhythm, which shaped an aesthetics for the carpe diem philosophy of the Cuban identity discourse. These concepts find an echo in the works that update the theme in unprejudiced and veiled aggressive way, as happened with the work Pool or Blue and White, exhibited in the Ríos Intermitentes (Intermittent Rivers) project at the 13th Havana Biennial in Matanzas, and which consisted of a pool with a rectangular structure at floor level that contained water and sand cleanly delimited by a perfect line, which emphasized the human character, the tax requirement, and the in-natural, and obviously rational, regulatory limit of the construction of our in-out relationship.

Following the previous reflection of this installation project and others developed by the artist, El sabor del Trópico fascinates in its apparent triviality. Here the artist delights in the instant of the fortuitous trace, and makes it seem more than a trace, a story of an instant or an experience, a “flash”. He then shapes these circumstantial, lightweight narratives that stand out for their surfaceon-surface condition, as the artist is enchanted by the

Azul y blanco. De la serie Paisaje Concreto. 200 x 200 x 15 cm (79 x 79 x 6 in). Agua de mar, arena contenida en base de acrílico. 2019

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FERNANDO CRUZ

Las margaritas son flores del campo. 64 x 90 cm (25.2 x 35.4 in). Acuarela sobre servilletas de papel. 2018

Conforma entonces estas narraciones circunstanciales, leves, que destacan por su condición de superficie sobre superficie, pues el artista queda encantado con la textura y los patrones de diseño de las servilletas industriales que confirman su idea: Pineapple, Pineapple Golden Edition, Paraíso Tropical… y deja que estos patrones que ya nos definen como una jugosa mezcla caribeña, jueguen con la huella impresa y construyan jardines que dialogan con los Nenúfares de Monet y con la historia del arte, dinamicen los juegos semánticos, conceptuales y de significado con el impresionismo, con la cultura visual actual, con los selfies, el exhibicionismo de las redes sociales y del mercado del arte… Y más acá y aquí, con una cultura cubana que ya no es lo que fue ni lo que escuchamos, sino que se antoja como un jugo fermentado de pareceres, de poses fútiles, y juegos de reconocimiento que se asocian a tantas manías que no terminan por deslindar lo real y perdurable de lo que es fútil y transitorio. Y esta emoción que deja ver el artista tras las bambalinas de El sabor del Trópico, reflexivamente cínica, termina por configurarse como una inquietud, una molestia…

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texture and design patterns of the industrial napkins that confirm his idea: Pineapple, Pineapple Golden Edition, Paraíso Tropical... and let these patterns that already define us as a juicy Caribbean mixture play with the printed trace and build gardens that dialogue with Monet’s Water Lilies and with art history; invigorate the semantic, conceptual and meaning games with impressionism, with today’s visual culture, with the selfies, the exhibitionism of social networks and the art market... And more here and now, with a Cuban culture that is no longer what it was or what we heard, but that craves a fermented juice of opinions, of futile poses, and games of recognition that are associated with so many hobbies that do not end up separating the real and lasting from what is futile and transitory. And this emotion that the artist allows us to see behind the scenes of El sabor del Trópico, reflexively cynical, ends up being a restlessness, a nuisance…

REPORTAJE

Sin Título. 60 x 90 cm (23.6 x 35.4 in). Acuarela sobre servilletas de papel. 2019

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Miguel Ángel Salvó El viejo Finalé. De la serie Jornadas de la caza del avestruz. 60 x 50 cm (24 x 20 in).

Acrílico sobre lienzo. 2019.

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Lázaro García Medina Quietud y tu perdonaras lo informé de mi voz. 100 x 81 cm (39 x 32 in). Óleo sobre lienzo. 2020.

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Franklin Álvarez LA NOSTALGIA A CONTRAGOLPE Texto por: Ricardo Alberto Pérez

COUNTER-BLOW NOSTALGIA

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a mayor riqueza que exhibe la obra de Franklin Álvarez se vincula a su profunda capacidad de dialogar con numerosos símbolos y referentes que ilustran con exactitud aspectos medulares de la vida de la nación en las últimas décadas. Valorar su trabajo desde un tiempo anterior hasta el presente nos oferta la posibilidad de asistir a la evolución que han experimentado las principales obsesiones que aportan un cuerpo pictórico y un halo subjetivo a su poética.

Quedamos ante relatos o escenas que conocemos muy bien porque de una manera u otra han depositado sus resacas en nuestras vidas. Así el fisioculturismo, el boxeo, el éxodo, la pobreza que genera situaciones límites, y el tedio originado por la propia desesperanza, pasan a ser grandes protagonistas. Lo más significativo radica en cómo cada una de las obras asimilan las mutaciones que el decursar del tiempo y el destino, tanto individual como colectivo, han generado en el interior de esos tópicos; así como la manera de exponer los dramas y conflictos por los que atraviesa el cuerpo en las circunstancias que describen sus dibujos y pinturas.

Los personajes en sí garantizan un estilo; una manera de decir desde cualquier escenario en el que se desenvuelvan, su condición, muchas veces anónima, representa una fuerza expresiva capaz de otorgar una calidad a las imágenes tanto por separadas como en su conjunto. Franklin nos sumerge en una narración fragmentada o rota que en su decursar nunca queda claro si nos habla de un progreso o un deterioro, pero sí deja en todo momento síntomas que pueden ser interpretados libremente por el espectador.

Un tema como el boxeo, por su dinámica y maneras de desenlace le ha permitido trasladar ese espíritu al ejercicio de la pintura (a la manera Jackson Pollock quizás) ya que uno de los elementos con que se relaciona este deporte es la sangre

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he greatest wealth of Franklin Álvarez’s work is linked to his deep capacity to dialogue with numerous symbols and references that illustrate with precision core aspects of the nation’s life in recent decades. Having evaluated his work prior to the present gives me the possibility of witnessing the evolution of the main obsessions that contribute a body of painting and a subjective halo to his work.

We stand before stories or scenes that we know very well because in one way or another they have left their trace in our lives. Hence, bodybuilding, boxing, exodus, the poverty that generates extreme situations, and the boredom caused by our own hopelessness become great protagonists. Most significant is how each one of the works incorporates the mutations produced in these topics by the passing of time and destiny, both individual and collective, as well as the way of exposing the dramas and conflicts inflicted upon the body under the circumstances described in his drawings and paintings.

The characters themselves guarantee a style; a way of saying from any scenario in which they develop; their often anonymous condition is an expressive force capable of granting quality to the images both separately and as a whole. Franklin immerses us in a fragmented or broken narrative that never clearly shows if it speaks of progress or deterioration, but it does leave symptoms that can be interpreted freely by the viewer at all times.

A subject such as boxing, due to its dynamics and ways of ending, has allowed him to transfer that spirit to the exercise of painting (perhaps in Jackson Pollock’s manner) since one of the elements related to this sport is blood, which at the same time offers ample possibilities for performance. The irony becomes cruel in those passages;

REPORTAJE

Golpe con sabor a Cuba. 61 x 101 cm (24 x 40 in). Óleo sobre lienzo. 2018

y esta a la vez ofrece amplias posibilidades performáticas. En esos pasajes la ironía llega a ser cruel, tal es el caso de obra El Guiño (2018), donde se le cierra el ojo al atleta no porque esté haciendo una seña sino por los golpes que ha recibido.

En esta línea también llaman la atención otras obras: Golpe con sabor a Cuba (2018), y Boxer With Dripping (2018).

En el contexto nuestro, el boxeo ha estado muy vinculado a la ideología oficial y por tanto a toda la maquinaría utópica instalada dentro de la isla; el artista se aprovecha de ese detalle para aumentar la tensión y por tanto el impacto de las piezas. Es significativo recordar que Franklin ya se había acercado al boxeo con la serie Punching Bags (2005-2008), donde aparecieron varios sacos de boxeo con retratos, allí queda abierta una metáfora que comenta sobre “los golpes” que cada uno de estos seres recibirán en el transcurrir de sus vidas.

such is the case of El Guiño (The Wink) (2018), where the athlete’s eye is closed not because he is making a sign but because of the blows he has received. Other works in this line also draw attention: Golpe con sabor a Cuba (Blow with a Taste of Cuba)(2018), and Boxer with Dripping (2018).

In our context, boxing has been closely linked to the official ideology and therefore to the entire utopian machinery installed within the island; the artist takes advantage of this detail to increase the tension and therefore the impact of the pieces. It is significant that Franklin had already approached boxing with the series Punching Bags (2005-2008), where several punching bags with portraits appeared; there is an open metaphor that comments on “the blows” that each of these beings will receive in the course of their lives.

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FRANKLIN ÁLVAREZ

Dentro de su trabajo actual adquiere una vitalidad transformadora, la reutilización de las banderas como elementos que estructuran la voz conceptual dentro de la piezas y las colocan en un tono paródico e intertextual. En este caso no es para nada casual la elección de bandera de los Estados Unidos de Norteamérica como principal referente, así se reactiva un diálogo con Jaspers Johns, que sobre todo sirve para hablar de la experiencia de varias generaciones de cubanos que la han tenido que asumir como un símbolo satanizado por un lado, y por otro ha sido el pabellón que les ha dado cobija durante un prolongado exilio.

En esencia el principal valor de esta exploración se relaciona con la capacidad de ir más allá de la confrontación entre imperio e isla para inscribir los sentimientos de las personas como una huella cultural y antropológica, un sedimento

Bajo presión. Medidas variables. Óleo / tela / banco de hacer ejercicios. 2005

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In his current work he acquires a transforming vitalit: the reuse of flags as element that structures the conceptual voice within the piece and places it in a parodic and intertextual tone. In this case, the choice of the USA flag as main reference is not at all casual. Thus, a dialogue is reactivated with Jaspers Johns that serves, in the first place, to narrate the experience of several generations of Cubans who have had to assume it as a demonized symbol, on the one hand, and as the flag that has sheltered them during a long exile, on the other.

In essence, the main value of this exploration is related to the ability to go beyond the confrontation between empire and island to inscribe the people’s feelings as a cultural and anthropological footprint, a sediment or substrate that goes beyond the most visible part of the day-to-day.

REPORTAJE

Surtidor. 300 x 600 x 600 cm (118 x 236 x 236 in). Óleo / tela / hierro. 2005

o sustrato que supera la parte más visible de lo cotidiano.

Esta última etapa de su creación transcurre un tanto desde la diáspora, propiciando dicha circunstancia que madure de manera sustancial el empleo de la ya mencionada parodia, que se transforma en un recurso más abarcador, con una sorprendente capacidad de asociar elementos procedentes de realidades diferentes, pero gracias a su aguda ingeniosidad van procreando sendas metáforas.

Me refiero a imágenes que hablan con frecuencia de uno o varios estigmas (marcas, y hasta deudas); la incertidumbre, cómo avanzar, recomenzar, incorporarse a la Fe, al optimismo y a la “felicidad”, sabiendo que te desplazas de una condición estrictamente singular que ha fluctuado de manera excesiva tras la proa siempre peligrosa de una ideología extremista. En ellas ancla la nostalgia

This last stage of his creation takes place to some extent from the diaspora; this circumstance favors the substantial increase in the use of the already mentioned parody, making it a more comprehensive resource with surprising capacity to associate elements from different realities, but thanks to his sharp ingenuity they start producing two metaphors.

I am referring to images that often speak of one or several stigmas (marks, and even debts); uncertainty, how to advance, restart, join the Faith, optimism and “happiness”, knowing that you are moving away from an extremely unique condition that has fluctuated excessively behind the always dangerous bow of an extremist ideology.

In them, nostalgia is fixed as a symptom that cannot be ignored, a breath that forcefully launches some questions,

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FRANKLIN ÁLVAREZ

Pinocho y su consciencia. 40 x 71 cm (16 x 28 in). Óleo sobre lienzo. 2018

como síntoma imposible de no percibir, un soplo que de manera contundente lanza algunas preguntas, entre las cuales sobresale: ¿cómo hacer de esta nostalgia una fuerza o energía edificante?

Durante este proceso sobresalen en su entramado simbólico dos personajes provenientes de la animación, Elpidio Valdés y Betty Boo; quienes mejor para representar el encuentro entre la chica curiosa e ingenua americana, y el cubano impregnado hasta la médula de un pasado de sacrificio y patriotismo (Betty in Love, 2017). Algo así como una colisión después de la cual muchas cosas se desvanecen para nuestro coronel mambí, dejándolo tan cerca de la Coca Cola y Marilyn Monroe que pasa por el travestimiento no solo como marca corporal sino a través de una especie de contaminación de su pensamiento que lo inscribe en una nueva resonancia que la propia época que vivimos impone.

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among which stands out: how to make this nostalgia an edifying force or energy?

During this process, two animation characters stand out in their symbolic framework, Elpidio Valdés and Betty Boo; who could best represent the encounter between the curious and naive American girl and the Cuban, penetrated to the core by a past of sacrifice and patriotism (Betty in Love, 2017)? Something like a collision after which many things fade away for our patriot colonel, leaving him so close to Coca-Cola and Marilyn Monroe that he undergoes transvestism not only as body mark but as a kind of contamination of his thoughts that inscribes him in a new resonance imposed by the era we live in.

REPORTAJE

Betty in Love. 81 x 56 cm (32 x 22 in). Acuarela sobre papel. 2017

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Douglas PĂŠrez De la serie Vedado. 70 x 100 cm (28 x 39 in).

Mixta sobre cartulina. 2004-2008.

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Luis A. González Rodríguez La tentativa. De la serie Instinto de batalla. 100 x 140 cm (39 x 55 in).

Acrílico sobre lienzo. 2019.

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Alexander V. Molina DETRITO, DESDE UNA ESJATOLOGÍA DE LA ENCICLOPEDIA Texto por: Alexander V. Molina

M

etodológicamente, mi actual proceso de trabajo comienza con la elección espontánea de una temática o línea conceptual a desarrollar. Identifico, dentro de grandes almacenes de imágenes, patrones estructurales de esas imágenes que generalmente relacionamos con ese tema.

Luego de un proceso de selección realizo estudios formales mediante dibujos. Si bien cada estudio realizado tributa a una forma o estructura, la intención es forzar dichas características hasta fusionarlas, intentando sintetizar en una única imagen los elementos que mejor expresan la generalidad de esas estructuras imaginales. Esta hibridación obtenida convierte tanto al boceto previo, como al posterior resultado pictórico, en receptores genéricos de imágenes. El proceso concluirá con la creación de la pintura, generando lo que aquí se presenta.

Establecer jerarquías conceptuales parece una práctica heredada del positivismo más radical, algo que le imprime cierta artificialidad a los desenvolvimientos fácticos. En este texto expongo brevemente el mapa conceptual de mi trabajo, a partir de elementos de causalidad, no de jerarquías conceptuales; desde un enfoque particular, sin llegar a acercarnos a postura determinista alguna. rastros: nuestro desenvolvimiento a través del espaciotiempo conduce a nuestro intelecto a generar “rastros” de esa trayectoria, ya sean físicos, metafísicos o mentales. Son estos últimos los que precisamente determinan la evaluación, patrón y proyección de nuestra interacción. Definen nuestra identificación o anticipación con esa realidad, aunque ello no garantiza la perdurabilidad de dichos “rastros”. Existe una relación directa entre estos “rastros”, que podemos denominar inconscientes, conscientes o empíricos, con la cultura, incluso desde su fenomenología. memoria: almacén codificador-catalizador de los “rastros”

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THE ENCYCLOPEDIC SJATOLOGY OF DETRITUS

M

ethodologically, my current work process begins with the spontaneous election of a theme or conceptual line to be developed.

In large image reservoirs I identify structural patterns of those images that we generally connect to that theme. After a selection process I make formal studies through drawings. Although each study corresponds to a form or structure, the intention is to force these characteristics until merging them, trying to synthesize in a single image the elements that best express the majority of those imaginary structures. This hybridization turns both the previous sketch and the subsequent pictorial result into generic receptors of images. The process ends with the creation of the painting, producing what is presented here.

To create conceptual hierarchies seems a practice inherited from the most radical positivism, something that imprints a certain artificial nature to factual developments.

In this text I briefly present the conceptual map of my work, based on elements of causality, not of conceptual hierarchies; from a particular approach, without nearing any deterministic standpoint. traces: our development through space-time leads our intellect to generate “traces” of that trajectory, whether physical, metaphysical, or mental. It is precisely the last two that determine the evaluation, pattern and projection of our interaction. They define our identification or anticipation with that reality, although it does not guarantee the durability of such “traces”. There is a direct relation between these “traces”, which we can call unconscious, conscious or empirical, and culture, even from its phenomenology. memory: encoder-catalyst storage of the “traces”, allowing their processing, storage, development and evidence, sometimes as immediate and spontaneous as a reflex action.

REPORTAJE

Discursus. 190 x 150 cm (75 x 59 in). Óleo sobre lienzo. 2019

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ALEXANDER V. MOLINA

permitiendo su procesamiento, almacenamiento, desenvolvimiento y manifestación, en ocasiones tan inmediatos y espontáneos como un acto reflejo. síntesis: estado complejo que consigue una conciliación mediante la reunión y combinación de partes o fases previas.

Catalizador de nuevas fases; lo que advierte su impureza. experiencia: como el resultado estructurado de la comprensión y el procesamiento de los eventos del pasado, la empiria como instancia determinante de nuestros juicio de razón. Su singularidad y subjetivismo la separan diametralmente del alcance científico; y es precisamente lejos la institucionalidad y los resultados, y más cerca del aparato cognitivo del ser que realmente comienza a operar lo que me interesa como experiencia. ser: está siempre volcado hacia el futuro, es posibilidad.

En su manifestación más extrema de ser, no es en el tiempo.

No tener tiempo representa arrojar el tiempo al mal de la vida cotidiana. Mientras el ser futuro da tiempo, otorga importancia a las acciones del pasado y forma el presente.

Lo considero el devenir en su desarrollo consciente. devenir: flujo o corriente dinámica circunscrita a un marco temporal y de relaciones tanto deterministas como azarosas. En ocasiones opuesto al ser en tanto trayectoria para llegar a ser, aunque prefiero establecer una relación de causalidad. pasado - Historia: tanto el devenir como los ya establecidos rastros, producen innumerables hechos que

Estudios. Lápiz sobre papel. 2019

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synthesis: complex state that achieves conciliation through the meeting and combination of parts or previous phases. Catalyst of new phases, which shows its impurity. experience: as the structured result of the understanding and processing of past events, empiricism as the determining instance of our judgment of reason. Its uniqueness and subjectivism separate it diametrically from the scientific scope; and it is precisely when it begins to operate distant from the institution and the results, and closer to the cognitive apparatus of the being that it interests me as experience. being: it is always turned towards the future, it is possibility. In its most extreme form, it does not exist in time. Not having time represents throwing time to the evil of daily life. While the future being gives time, it grants relevance to past actions and forms the present. I consider it the process of development in its conscious transformation. development process: flow or dynamic current restricted to a temporary frame and to one of both deterministic and random relationships. Sometimes it is opposed to the being as a trajectory to become, although I prefer to establish a relation of causality. past - History: both the development process and the already established traces produce numberless facts that remain in the memory as the result of our interaction with reality and to which we grant a link. We know this as the past, validated by what we call History.

REPORTAJE

Efigie. 190 x 130 cm (75 x 51 in). Óleo sobre lienzo. 2019

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ALEXANDER V. MOLINA

quedan colgados en la memoria como el resultado de nuestra interacción con la realidad y a los que le otorgamos una concatenación, algo que conocemos como el pasado, legitimado en lo que llamamos Historia. Inmediatamente se nos presenta una cuestión: ¿con cuál de los dos identificamos con mayor eficacia los estados anteriores del ser? El ser es singular por naturaleza, ya que solo él puede conocerse a sí mismo, por tanto solo en sí y para sí puede ser. Mi pasado no es de interés real para el otro en tanto no exista una conexión directa con su pasado o con su autoconocimiento (afinidad). De igual forma ese pasado puede no ser verificable fuera de la singularidad que representa el ser, por consiguiente, es muy probable que no entre en lo que conocemos como hecho histórico porque quizás el impacto que ha tenido sobre la pluralidad es tan bajo que para la Historia nunca ocurrió. La Historia estudia el pasado de la humanidad, no el pasado de la singularidad del ser. Es por esto que la Historia puede ser en gran medida excluyente ya que no reconoce el pasado en toda su extensión porque se basa en la verificalidad de ese pasado y no en la especulación. voluntad de poder: la historia es devenir, la historia deviene porque la voluntad de poder es el eje dinámico de la historia; es la voluntad de poder la que posee la capacidad para establecer o no los hechos del pasado. in-formación: conjunto activo de datos procesados, constituyen un mensaje que cambia el estado de conocimiento del receptor. imagen: representación del mundo en dos dimensiones.

Estructura sintética de experiencias, efecto que desencadena.

Sustancia exponencialmente generadora, máxime por su capacidad redentora respecto a los eventos del pasado.

Cada nueva imagen deja un rastro de su presencia, vacía e ilimitada presencia que espera su momento de representación, emergiendo en un nuevo estado, alterado por distorsiones sinápticas. Es esa estructura inmaterial capaz de pautar una tregua entre referencia y referente, entre pasado e Historia, idea y realidad. ausencia: presentación del vaciado, pero no necesariamente del vacío; la ausencia como instancia alienante, reacia a su propia presencia. Constantemente interrogando ¿cómo se manifiesta el vacío en un espacio lleno?

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A question arises immediately: with which of the two do we identify more effectively the previous states of the being? The being is unique by nature, since only it can know itself, therefore it can only exist in itself and for itself. My past is of no real interest to the other as long as there is no direct connection to his past or to his self-knowledge (affinity). Similarly, that past may not be verifiable beyond the uniqueness represented by that being; therefore, very probably it will not be regarded as what we consider historical fact because perhaps its impact on plurality is so low that according to History it never happened. History studies the past of humanity, not the past of the uniqueness of the being. That is why History can be largely exclusive, since it does not recognize the past in all its extension, being based as it is on the verification of that past and not on speculation. power will: history is development process, because the power will is the dynamic axis of history; it is power will that has the capacity to establish or not the facts of the past. in-formation: active set of processed data that form a message that changes the state of knowledge of the receiver. image: representation of the world in two dimensions.

Summarized structure of experiences, effect it triggers.

Exponential generating substance, especially because of its capacity to rescue past events. Each new image leaves trace of its presence, empty and unlimited presence that awaits its moment of re-presentation, emerging in a new state, altered by synaptic distortions. It is that immaterial structure capable of establishing a truce between reference and referent, between past and History, idea and reality. absence: presentation of the empty, but not necessarily of the emptiness; absence as an alienating instance, reluctant to its own presence. Constantly questioning, what is emptiness like in a full space?

REPORTAJE

Bonze. 200 x 125 cm (79 x 49 in). Óleo sobre lienzo. 2019

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Alberto Lorente La incredulidad. 45 x 45 cm (18 x 18 in). Ă“leo sobre lienzo. 2015.

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Arassay Hilario The Red Sweater. 26 x 26 cm (10 x 10 in).

Dibujo a lรกpiz sobre cartulina / color digital. 2019.

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Alberto Domínguez PAPEL DE PARED Texto por: Helga Montalván

WALLPAPER

E

spacios Complementarios, título de la serie de lienzos perteneciente a la obra de Alberto Domínguez (Matanzas, 1989) es un eufemismo.

Estos relatos-documentos no son colaterales.

Siguiendo la lógica marxista, lo que el artista nos presenta son espacios desde donde se ejercen y se construyen lo que se cataloga en la filosofía como Aparato ideológico del Estado1. Por tanto, lo que define el centro de las incisiones del artista son los centros de poder, o al menos, los centros desde donde se ejercen los pensamientos que construyen la identidad ideológica de la nación.

Dando esto por sentado, analicemos las disimiles aristas por donde nos deja aventurar la interpretación.

Lo primero que muestra esta serie de lienzos son espacios arquitectónicos en desuso, incluso en ruinas. Este signo remite inmediatamente al artista romántico, y por más cinismo y racionalidad que habite en la obra, la actitud del artista no deja de ser la de un intelectual decimonónico que sueña con la promesa de un mundo mejor a la vez que desdeña la ilusión con el guiño del desencanto.

Bajo la metodología racional con que se construye este universo de imágenes hay mucho de ejercicio inquisidor, pues una de las obsesiones que evidentemente controlan el pensamiento artístico es la comprensión de los modos de comportarnos como nación. Este proceso de entendimiento tiene su expresión en la compilación de objetos de estudio –devenidos en obras cada uno de ellos–, para la serie Espacios…: Tribuna, Estadio Panamericano, Genética, Juraguá… todos construcciones realizadas en el proceso revolucionario como parte de un programa de desarrollo económico, político y social, que responden a distintas etapas de la historia reciente y connotan anécdotas particulares y proyectos que describen la idea de lo que concebíamos para el futuro y cómo nos entendíamos.

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E

spacios Complementarios (Complementary Spaces), title of the series of canvases belonging to the work of Alberto Domínguez (Matanzas, 1989) is an euphemism. These stories-documents are not collateral. Following Marxist logic, what the artist presents us with are spaces from which what is classified in philosophy as the State’s ideological apparatus are put into practice and constructed1. Therefore, it is the power centers that define the core of the artist’s incisions, or at least, the centers that produce the thoughts to build the nations ideological identity.

Taking this for granted, let us analyze the dissimilar aspects allowed by interpretation. The first element of this canvas series are the architectural spaces in disuse, even in ruins. This sign immediately recalls the romantic artist, and regardless of how cynical and rational the work, the artist’s attitude is still that of a nineteenthcentury intellectual who dreams of the promise of a better world while disdaining illusion with the wink of disenchantment.

Beneath the rational methodology with which this universe of images is constructed is a great deal of inquisitiveness, since one of the obsessions that evidently control artistic thought is the understanding of the behavior forms as a nation. This process of understanding has its expression in the compilation of study objects –all having become works– for the series Espacios...: Tribuna, Pan-American Stadium, Genetics, Juraguá... constructions of the revolutionary period as part of an economic, political and social development program. They respond to different stages of recent history and present particular anecdotes and projects of what we conceived for the future and how we understood ourselves. Each of these “objects” involves a field from

REPORTAJE

Monte. De la serie Espacios Complementarios. 180 x 150 cm (71 x 59 in). Mixta sobre lienzo. 2019

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ALBERTO DOMÍNGUEZ

Cada uno de estos “objetos” implica un campo desde el que son interrogados por el ejercicio estético, y para el que son desmontados, deconstruidos, lo que involucra su consecuente proyección particular. La colección de los significados de estas construcciones tiene el carácter de confirmación positiva de la promesa truncada, a pesar de la conversión de la idea del proyecto en hecho constructivo consumado. Lo que le interesa al artista es enfatizar la presencia de estos lugares-promesas –de función ideológica– que dejaron de existir en su propia existencia (espacios funcionales de programas no cumplidos), prueba del desajuste entre el compromiso contraído y la realidad. Estos objetos-paisajes arquitectónicos establecen el sino de la dislocación, la brecha y el error. Escinde el sueño prometedor de un futuro en progreso. Alberto Domínguez cuestiona una a una las significaciones subjetivas que hacen presencia en el discurso ideológico en relación a estas edificaciones que a su vez manifiestan lo inconcluso de los proyectos.

El espectador toma una posición suspicaz frente a la comedida disposición al corte limpio y a la racionalidad del método creativo –recordemos que el ejercicio del artista implica una acción moderadora, tal como lo hacen los aparatos ideológicos–. En el intento de dominar la realidad, el artista cae en el mismo efecto que insinúa; en la dilación del discurso ideológico que cuestiona, indicado en el fundamento de su método pictórico que es de por sí un método des-pictórico. Estos lienzos están realizados en la técnica del lavado, y ni siquiera a esto responden exactamente. Semejan el tema romántico y no es paisaje en su definición más exacta, y pretenden los juegos de la abstracción pospictórica aunque tampoco puede definirse como tal. Quedémonos entonces con pospictórico2, pues su metodología técnica metaforiza la actitud discursiva: des-pinta tal como des-ideologiza los espacios que refiere.

Si la imagen representa una estructura espacial arquitectónica que integra, como parte de su función social el habitad del individuo en la sociedad, y por cuanto, también determina una manera de pensar; esta imagen se “construye” a partir de la adición por eliminación, en una actitud semejante a la técnica del lavado y al ejercicio intelectual que interesa al artista.

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which they are questioned for the aesthetic exercise, and for which they are dismantled or deconstructed, which involves their consequent particular projection.

The collection of meanings of these constructions is the confirmation of the incomplete promise, despite having turned the project idea into an achieved construction.

What interests the artist is to emphasize on the presence of these ideological promises whose existence ceased (when they became unfulfilled programs), evidence of the mismatch between commitment and reality. These architectural landscape-objects establish the destiny of the dislocation, the breach and the error. They separate the promising dream from a future in progress. Alberto Domínguez questions one by one the subjective meanings present in the ideological discourse in relation to these buildings, which in turn exhibit the unfinished nature of the projects.

The spectator assumes a suspicious position in the face of the measured disposition to the clean cut and rationality of the creative method (let us recall that the artist’s exercise implies a moderating action, just as ideological apparatuses do). In the attempt to dominate reality, the artist succumbs to the same effect that he insinuates: the delay of the ideological discourse that he questions, indicated at the base of his painting method, which is in itself a de-painting method. These canvases are made with the washing technique, which is not exactly what they are. They resemble the romantic theme and it is not landscape in its most exact definition, and they pretend to be the games of post-painting abstraction although they cannot be defined as such either. Let us then remain with post-painting2, since their technical methodology is a metaphor of the discursive attitude: they de-paint just as they de-ideologize the spaces they refer to.

If the image represents an architectural spatial structure that integrates as part of its social role the individual’s environment in society, and insofar as it also determines a way of thinking, this image is “constructed” from addition by elimination, in an attitude that is similar to the washing technique of washing and to the intellectual exercise of interest for the artist. The spaces are drawn and sketched on the canvas, layers of paint are given,

REPORTAJE

Se dibuja y bocetan los espacios en el lienzo, se dan las capas de pintura, se preservan y no se preservan los espacios, se “lava” la pintura acrílica, se controla y no se controla el azar; y después de todos los procesos de yuxtaponer y retirar y establecer una imagen por acumulaciones de restos, pues entonces se “acicala” la imagen, se le hace festiva con el referente abstracto que emparenta el espectáculo, la apariencia que asocia la gritería barroca carnavalesca, fiestera. Puro adorno y superficie.

Esta serie trata sobre la metodología de construcción de sentido más que del resultado como fin. El fin no es lo que vemos frente al lienzo acabado, pues la obra en sí es el proceso que resulta de la metáfora de ideologizar, y casi como una ironía o un silogismo se esfuerza por “no ser” pintura, como mismo los objetos arquitectónicos referenciados no son lo que se esperaba de ellos. El fin, al fin, es el aderezo que se esfuerza por gustar, la superficie: el papel de pared que semeja las letras del discurso en la prensa plana. Relativiza así el discurso social o político en el campo de lo artístico y lo des-ideologiza

the spaces are preserved and not preserved, acrylic paint is “washed”, chance is controlled and not controlled; and after all the processes of juxtaposing and removal and having established an image by accumulations of remains, the image is finally “groomed”, it becomes festive with the abstract reference that relates the show, the appearance that connects the baroque, party-like shouting. Pure decoration and surface.

This series deals with the methodology for the construction of meaning rather than with the result as objective. The objective is not what we see in front of the finished canvas, since the work itself is the process that results from the metaphor of creating an ideology, and almost like an irony or a syllogism it strives “not to be” painting, just as the architectural objects of reference are not what was expected of them. The end, in the end, is the dressing that strives to please, the surface: the wallpaper that resembles the letters of the printed discourse. It thus makes the social and political discourse relative in the field of art, and deprives

Tribuna. De la serie Espacios Complementarios. 130 x 240 cm (51 x 94.5 in). Acrílico sobre lienzo. 2019

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ALBERTO DOMÍNGUEZ

a favor de un completamiento a través de la alteridad, pues como ideología, también el concepto artístico se instaura en las ideas y se contrapone para diluirse en el pensamiento estético sobre la nación.

Espacios Complementarios subvierte el sistema de las ideas abriendo paso a otra ideología alterna, también contenida dentro del propio aparato ideológico que confronta. Desde lo inconcluso contribuye a satisfacer la identidad concreta de lo que somos y destaca lo que no somos. Emparenta procesos y métodos en el cínico encuentro de la racionalidad y la pompa carnavalesca. Es en la intensidad de este encuentro donde nos hace ver el drama sensible de nuestra realidad, advertida en lo fatuo de las ideologías, e instaura una lógica tan irrefutable

it of ideology in favor of its completion through the otherness, because as an ideology, the concept of art is also established in the ideas, and is opposed to it in order to be diluted in the aesthetic thought about the nation.

Espacios Complementarios subverts the system of ideas, paving the way for another alternative ideology, also contained within the very ideological apparatus it confronts. From the unfinished it contributes to satisfy the concrete identity of what we are and highlights what we are not. It links processes and methods in the cynical encounter of rationality and carnival pomp. It is in the intensity of this encounter where it makes us aware of the sensitive drama of our reality, perceived in the fatuousness of the ideologies, and establishes a logic as irrefutable

Juraguá. De la serie Espacios Complementarios. 130 x 210 cm (51 x 82.6 in). Acrílico sobre lienzo. 2019

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REPORTAJE

como los hechos que a también se vuelve dramática, bulliciosa y dolorosa. Los Espacios… pues, sean difícilmente complementarios, sino medulares, cardinales, necesarios de ver a pesar del papel de pared y el canto de sirena.

as the facts that also becomes dramatic, boisterous and painful. Spaces... therefore, are hardly complementary, but rather essential, cardinal, and necessary to see in spite of the wall paper and the siren song.

1

Aparato ideológico del estado: “…cierto número de realidades que se presentan al observador inmediato bajo la forma de instituciones distintas e institucionalizadas”. Citado de El concepto de ideologia, por Fernando Estenssoro. En Revista de Filosofia no.15, 2006. ISSN: 0716-601-X. pp. 97111.

1

Término acuñado por el crítico de arte y curador Clement Greenberg en la ciudad de Los Ángeles en 1964, para un movimiento pictórico que deriva del expresionismo abstracto de los años 40’ y 50’.

2

2

Ideological apparatus of the State: “...a certain number of realities that present themselves to the immediate observer in the form of distinct and institutionalized institutions”. Quoted from El concepto de ideología, by Fernando Estenssoro. In Revista de Filosofia no.15, 2006. ISSN: 0716-601-X. pp. 97-111.

Term coined by the art critic and curator Clement Greenberg in Los Angeles in 1964 for a painting movement that derives from the abstract expressionism of the ‘40s and ‘50s.

Estadio Panamericano. De la serie Espacios Complementarios. 130 x 210 cm (51 x 82.6 in). Acrílico sobre lienzo. 2019

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Michel Chailloux Favores heredados. 78 x 141 cm (31 x 56 in). Ă“leo sobre lienzo. 2019.

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Daniel Barrio ACTEÓN Y LA SOCIEDAD DESINFORMADA Texto por: Yudinela Ortega

E

n su libro tercero de la Metamorfosis, canta Ovidio la historia del desdichado Acteón –valeroso cazador– al que la diosa Diana convirtió en ciervo por violar su privacidad durante el baño y quien murió en boca de sus perros salvajes, los que más tarde vagarían en su encuentro sin fortuna. Primero hombre, luego ciervo y después la muerte, como castigo por mirar donde no se debe, o no se puede, o no es endiosadamente correcto. Fue Acteón un personaje mitológico –queda claro– pero fue más un voyeur inoportuno. Daniel A. Barrio (Cienfuegos, 1988) quien se define antes que nada como un: PINTOR, es también un voyeurista. Es un PINTOR socio-voyeurista, de los escasos que no persiguen el postureo, de los conscientes que no salen corriendo con un cuadro medio húmedo bajo el brazo en busca de recompensas, es más bien de los que se someten al trabajo acompasado, respetando sus procesos íntimos de creación y practicando la pintura, que, por si se nos ha olvidado, es hacer arte.

Graduado de la Academia de Bellas Artes de Cienfuegos, propenso a labrarse un futuro en el ámbito de las artes visuales dentro de Cuba, Daniel decidió emigrar y desde hace poco más de seis años reside en Madrid, donde yo lo conocí y donde ha desarrollado la mayor parte de su producción visual. Su pintura bien lo relata, sus horas en el estudio, bregando entre tonalidades ocres, azules manchados, naranjas estrepitosos…

Daniel conoce los matices de la soledad, discurre sobre la vacuidad, conoce el maniquí inexpresivo, el dolor de arrancar de cuajo las cartelas promocionales de las calles más céntricas de la capital española y el alma vacía. Le preocupan el caos postmoderno, las imágenes que genera y las que consume, en ocasiones, sin la oportunidad de evitarlo. Por ello es que su pintura ha ido evolucionando desde la primera vez que se topó con la idea de que: no importa el movimiento social, contracultural o periférico al que pertenezcas, la iconografía

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ACTEON AND THE UNINFORMED SOCIETY

I

n his third book of the Metamorphosis, Ovid sings the story of the unlucky Acteon –a brave hunter– who was turned into a deer by the goddess Diana for violating her privacy during the bath and who died in the mouth of his wild dogs, which would later wander about to meet him without any luck. First a man, then a deer and then death, as punishment for looking where one should not, or cannot, or is not godly correct. Acteon was a mythological character –it is clear– but he was more of an unwelcome voyeur. Daniel A. Barrio (Cienfuegos, 1988), who defines himself first of all as a PAINTER, is also a voyeur. He is a socio-voyeurist PAINTER, one of the few who does not pursue posture, one of the conscious ones who does not run away with a half-wet painting under his arm in search of rewards; he is rather one of those who submits himself to work in step, respecting his intimate processes of creation and practicing painting, which, in case we have forgotten, is to make art.

A graduate of the Academy of Fine Arts in Cienfuegos, with a tendency to carve out a future for himself in the field of visual arts in Cuba, Daniel decided to emigrate and has been living in Madrid for a little over six years, where I met him and where he has developed most of his visual production. His painting tells the story well, his hours in the studio, struggling between ochre tones, stained blues, loud oranges... Daniel knows the nuances of solitude, he talks about emptiness, he knows the inexpressive mannequin, the pain of tearing off the promotional signs of the most central streets of the Spanish capital, and the empty soul.

He is concerned about post-modern chaos, the images it generates and the ones it consumes, sometimes without the opportunity to avoid it. This is why his painting has been evolving since he first came across the idea that no matter what social, counter-cultural or peripheral movement you belong to, the iconography you generate will always end

REPORTAJE

Serie In. Out Side. Parare. 145 x 110 cm (57 x 43 in). Óleo sobre lienzo. 2017

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DANIEL BARRIO

Serie In. Out Side. Sermo. 110 x 170 cm (43 x 67 in). Óleo sobre lienzo. 2017

que generes siempre terminará en manos de las grandes industrias y en las garras de un mercado convertido en souvenir. Comparto sus ideas sobre la manipulación de la creatividad y el despojo de sentidos que tienen las imágenes, una vez se ponen a dialogar en otros contextos y su esencia queda soslayada por la verbalización de una corriente que nos hace homogéneos y nos minimiza como individuos. Es lo que me ha motivado a escribir sobre este artista cubano, hijo del mestizaje, de la hibridación, del abordaje de la imagen, del retorno al oficio enfocado en la proliferación de nuevas estructuras del lenguaje, la visualidad, el reciclaje de significados y la comunicación en la era pos-t-moderna.

Durante los años de trabajo en los que D.A.B se ha concentrado en reunir toda una amalgama informativa, ese residuo perenne que vamos dejando a nuestro paso, lo ha

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up in the hands of big industries and in the clutches of a market turned into a souvenir. I share your ideas about the manipulation of creativity and the stripping away of meaning that images have, once they are put into dialogue in other contexts and their essence is overshadowed by the verbalization of a current that makes us homogenous and minimizes us as individuals. This is what has motivated me to write about this Cuban artist, a son of mixed races, of hybridization, of the approach to the image, of the return to the craft focused on the proliferation of new language structures, visuality, recycling of meanings and communication in the pos-t-modern era.

During the years of work in which D.A.B. has focused on bringing together a whole amalgam of information –that perennial residue we are leaving behind– he has done so

REPORTAJE

hecho desde un simbolismo exasperante en el que los individuos han sido representados como gestores de una barricada social, una fuerza silenciosa al margen del status quo que simula perpetuarse en los suburbios sin oposición al poder que los excluye. Sin embargo, cuando nos adentramos en su serie City, 2016 –primer contacto con el voyeurismo social del artista– es palpable la actitud irascible de los hombres y mujeres que habitan los primeros planos de sus pinturas. Rostros indefinidos, apagados o camuflados, cuerpos escondidos bajo la coraza de una sombrilla, la inactividad de una postura o simplemente abarrotados en un vagón de metro. Es ahí donde se define la incomodidad, el no encajar en una colectivo inmovilizado tras el velo aparente de la conectividad. El silencio es un denominador común en esta serie. Aquí se abre ese relato sobre el poder que resulta tan importante para D A.B. Ese mismo que le toma la temperatura al estado de las cosas con las que convivimos y abre el vórtice de atención hacia ese palimpsesto de metadatos que nos amalgama, cosa putrefacta que hoy se autogenera en nuestras cortezas cerebrales y que promete ante la pérdida de la individualidad: La libre homogeneidad para todos.

from an exasperating symbolism in which individuals have been represented as managers of a social barricade, a silent force on the fringes of the status quo that pretends to perpetuate itself in the suburbs without opposition to the power that excludes them. However, when we approach his series City, 2016 –the first contact with the artist’s social voyeurism– the irascible attitude of the men and women who inhabit the foreground of his paintings is palpable.

Undefined, dull or camouflaged faces, bodies hidden under an umbrella shell, the inactivity of a pose or simply crowded into a subway car. Discomfort is defined here, not fitting into a collective immobilized behind the apparent veil of connectivity. Silence is a common denominator in this series. This is where the story of the power that is so important to D.A.B. opens up. The same power that takes the temperature of the state of things with which we live and opens up the vortex of attention to that palimpsest of metadata that amalgamates us, a rotten thing that today is self-generated in our cerebral cortex and that promises the loss of individuality: free homogeneity for all.

Serie Tribud. Metis en azul. 87 x 145 cm (34 x 57 in). Óleo sobre lienzo. 2018

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DANIEL BARRIO

In. Out Side, 2017, es la segunda serie de pinturas realizada por D.A.B; como en City, 2016, se apropia del material que le ofrecen los mass media, localiza las composiciones que puede re-utilizar en su discurso pictórico y mantiene una constante representación de cuerpos aglomerados con hipócrita comodidad, suscribiendo así esta suerte de escenarios como principios invariables en su narratología visual. Es en este momento de su producción donde se aprecia esa hibridación y esos guiños referenciales de los que es hijo y es que en Cuba la figura del cosmonauta ha permanecido en el imaginario de niños y jóvenes, uno de los tantos legados que nos dejara la presencia soviética en la isla. De Yuri Gagarin a Arnaldo Tamayo Méndez, cada uno de nosotros ha soñado alguna vez con viajar al cosmos. Así D.A.B incorpora en sus representaciones un nuevo personaje: El Cosmonauta, un alter ego, una presencia mitológica que asumirá ese rol de voyeur inside the frame; su viaje no será a la Luna, sino al interior de cualquier escena cotidiana. Será a los efectos, el Acteón posmoderno que se escapa de lo pretensioso, escudriña ese relato que se esconde en las muecas o en la abducida atención a contenidos que nada tienen que ver con nosotros. El Cosmonauta revive ese algo que identificara Foucault en el cuerpo social, en las clases, en los grupos, en los individuos mismos, que escapa en cierto modo a las relaciones de poder, algo que no es la materia primera más o menos dócil o reacia, sino que es el movimiento centrífugo, la energía inversa, la escapada.

En la Serie Tribud, 2018, la escapada se ha convertido en enfrentamiento. De la inercia se ha pasado a la acción prudencial, meticulosamente planificada para derrocar o al menos sabotear el impacto de la cultura del souvenir. En estos momentos la gestualidad cobra su nivel más alto de expresión. Ya se han descalificado las escenas construidas en un ambiente pasivamente citadino, se han desechado los dispositivos móviles que mantenían a los personajes absortos en esa realidad otra. D.A.B ha mutado sus pinturas en campos de batalla, en los que confluyen maniquíes, presencias totémicas y alegorías animales. Un pastiche de lo absurdo, entrecruzado con nuestra historia pasada se pone sobre la mesa en un diálogo unilateral con la sociedad desinformada y a-culturada. Sin duda, la lección fragmentada de las pantallas que transmiten un sentido edulcorado y vacío de la vida se recicla para transgredir, desde lo puramente pictórico el contexto actual.

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In. Out Side, 2017, is the second series of paintings produced by D.A.B; as in City, 2016, he appropriates the material offered to him by the mass media, locates the compositions that he can re-use in his pictorial discourse and maintains a constant representation of agglomerated bodies with hypocritical comfort, thus subscribing to this sort of scenario as an invariable principle in his visual narrative. It is at this point of his production where we can appreciate that hybridization and those referential winks he has inherited and it is sobecause in Cuba the figure of the cosmonaut has remained in the imagery of children and young people, one of the many legacies of the Soviet presence on the island. From Yuri Gagarin to Arnaldo Tamayo Méndez, each one of us has dreamed at one point of traveling to the cosmos. Thus D.A.B. incorporates in his representations a new character: The Cosmonaut, an alter ego, a mythological presence that will assume the role of voyeur inside the frame; his journey will not be to the Moon, but to the interior of any daily event. He will be, in this case, the postmodern Acteon that escapes from the pretentious, scrutinizes the story that hides in the grimaces or in the abducted attention to contents that have nothing to do with us. The Cosmonaut revives that something that Foucault identified in the social body, classes, groups, in the individuals themselves, that escapes in a certain way to the power relations, something that is not the first matter more or less docile or reluctant, but the centrifugal movement, the inverse energy, the escape.

In the Tribud Series, 2018, the breakaway has become a showdown. From inertia it has moved to prudent action, meticulously planned to overthrow or at least sabotage the impact of souvenir culture. At this time, gestures are taking on their highest level of expression. Scenes built in a passive city environment have already been disqualified; mobile devices that kept the characters absorbed in that other reality have been discarded. D.A.B. has transformed his paintings into battlefields, where residual mannequins, totemic presences and animal allegories converge. A pastiche of the absurd, interwoven with our past history, is put on the table in a unilateral dialogue with the uninformed and a-cultured society. Without a doubt, the fragmented lesson of the screens that transmit a sweetened and empty sense of life is recycled to transgress, from the purely pictorial, our notions of the present time.

REPORTAJE

Hoy D.A.B es un artista con una poética más rotunda y definida. Ha desplazado sus códigos de representación hacia un tipo de pintura menos expresiva pero más imponente.

Continúa respetando los procesos de producción que acomete, no ya solamente dentro de un lienzo en blanco. Ha encontrado un nuevo tipo de solución formal que parte del reciclaje de los carteles publicitarios que va encontrando en su diario, los cuales deshace, sometiendo el papel a un proceso de trituración –que pudiera leerse como la antítesis del ritmo de producción acelerado en la actualidad– del que resulta una amalgama de desechos que toma como soporte para sus obras. A esta serie pertenecen: Estudio de movimiento y Estudio de movimiento II, ambas de 2019. Representan a dos figuras realizando actividades que nada tienen que ver: un juego de tenis anodino y un abrazo eterno como cúlmenes del encierro y la devastación que sufre la carne enajenada en su sepulcro.

En la era de la imagen, en la civilización de los doscientos ochenta caracteres, existe un artista cubano que vive en Madrid, al margen de las relaciones de poder pero emanando sentido con el impacto de su pintura expresionista, su abuso del absurdo, su psicopatía extraña de voyeurista social. No voy a pedir permiso para poetizar sobre él, para replantearme qué es lo válido en estos tiempos que discurren nebulosos, donde quienes no comulgan con el sistema son acallados y quienes nada tienen que decir son alabados. Entiéndanme, solo pediré permiso cuando Acteón renazca en su mito y pose su mirada desafiante donde se debe.

Today, D.A.B. is an artist with a more emphatic and defined poetics. He has displaced his representational codes towards a less expressive but more imposing type of painting. He continues to respect the production processes he undertakes, not only within a blank canvas. He has found a new type of formal solution that he executes from the recycling of advertising posters that he finds in his diary, which he discards, submitting the paper to a shredding process –that could be read as the antithesis of the accelerated production rhythm at present– from which an amalgam of waste results that he takes as a support for his works. They belong to this series: Movement Study and Movement Study II, both from 2019. They represent two figures carrying out activities that have nothing to do with each other: an anodyne golf game and an eternal embrace as culmination of the confinement and devastation suffered by the alienated flesh in its grave.

In the era of the image, in the civilization of the two hundred and eighty characters, there is a Cuban artist who lives in Madrid, on the fringes of power relations, but emanating meaning with the impact of his lacerating painting, his abuse of the absurd, his strange psychopathic social voyeurism. I am not going to ask for permission to poeticize about him, to rethink what is valid in these times that run in nebula, where those who do not coexist with the system are silenced and those who have nothing to say are praised. Understand me, I will only ask for permission when Acteon is reborn in his myth and poses his defiant gaze where it belongs.

Estudio de Movimiento. 54 x 49 cm (21 x 19 in). Bloque de papel. 2020

Estudio de Movimiento II. 20 x 25 cm (8 x 10 in). Bloque de papel. 2020

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Abraham Machado Barrio poĂŠtico. 54 x 57 cm (21 x 22 in).

Mixta sobre tabla. 2019.

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Rolo Fernández La leyenda de Sleepy Hollow. 60 x 60 cm (24 x 24 in).

Acrílico sobre lienzo. 2020.

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Osley Gil PROVOCACIÓN DE LA RETINA Texto por: Eva del Llano Rodríguez

RETINAL PROVOCATION

E

l hiperrealismo, o fotorrealismo, se halla entre las preferencias del arte emergente cubano. Desde su llegada a la plástica cubana en los años setenta con figuras como Flavio Garciandía o Rogelio López Marín (Gory), ha formado parte del universo de lenguajes de nuestra pintura, y en los últimos años se evidencia cierta fuerza en el escenario artístico. Cada creador focaliza inquietudes y temáticas a su parecer; pero sin lugar a dudas es una expresión recurrente. El quehacer del artista cubano Osley Gil es uno de los ejemplos que lo verifica.

Su obra se centra en el retrato y la naturaleza muerta, por lo general en grandes formatos, aunque no descarta las pequeñas dimensiones. Con sus representaciones pretende sugerir historias a partir de las formas y la atmósfera que generan. Se detiene en la apariencia de los objetos, intenta apresarlos en su exterioridad e invita a deleitarse con sus superficies. Lejos del lenguaje pictórico gestual y expresionista; el hiperrealismo implica un detenimiento, una ejecutoria preciosista. Aquel busca liberar la forma, el hiperrealismo la encierra.

El proceso creativo implica a la fotografía como mediadora, que captura el instante preferido para luego ser desarmado –pienso en las técnicas de representación– y vuelto a armar en otros términos, otro soporte, otros materiales. Asimismo, el tiempo que demora realizar un trabajo de esta clase determina una relación distinta del artista con su obra. Las horas frente al lienzo para cuidar los detalles, los colores, las texturas, la iluminación, a razón de lograr la mayor mímesis posible, suponen un proceso racional y pausado. Lo que no significa que el resultado final no interpele emocionalmente.

Su obra Meditación muestra una escultura de busto de una mujer. Esta se encuentra sobre una mesa, situada a un extremo y contemplando el espacio desocupado. Se crea un

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yperrealism, or photorealism, is among the preferences of emerging Cuban art. Since its arrival to Cuban art in the 1970s with figures such as Flavio Garciandía or Rogelio López Marín (Gory), it has been part of the universe of languages of our painting, and in recent years certain strength is evident in the artistic scene. Each creator focuses on his own concerns and themes, but without doubt it is a recurrent expression. The work of Cuban artist Osley Gil is one of the examples that verify this.

His work focuses on portraiture and still life, generally in large formats, although he does not rule out small dimensions. With his representations he tries to suggest stories from the forms and the atmosphere they generate.

He stops at the appearance of objects, tries to capture them in their external appearance and invites us to take pleasure in their surfaces. Far from the pictorial language of gesture and expressionism, hyperrealism implies a careful, precious execution. Expressionism seeks to free the form, while hyperrealism encloses it.

The creative process involves photography as mediator, which captures the preferred instant to be later disassembled –I am thinking about representational techniques– and reassembled in other terms, with a different support and other materials. Likewise, the time it takes to make a work of this kind determines a different relationship of the artist with his work. The hours in front of the canvas to take care of details, colors, textures, and lighting in order to achieve the greatest possible mimesis are a rational and slow process. This does not mean that the final result is not emotionally challenging.

His work Meditation shows a sculpture of a woman’s bust. It has been placed at one end of a table, contemplating the unoccupied space. A disturbing atmosphere is created

REPORTAJE

La Suno. 20 x 29 cm (8 x 11 in). Acrílico sobre lienzo. 2017

ambiente inquietante por la evocación del vacío y su carácter inanimado. Resulta curioso cómo la imagen se halla en diferentes planos; es decir, se trata de una escultura fotografiada, luego llevada a la pintura. Quizás ese sentido –de “profundidad de la imagen” le podemos decir– acentúe el carácter introspectivo que implica el acto de meditar.

Otra de sus naturalezas muertas nos presenta unos pantalones jeans con una camisa, colgados de un perchero.

Ahora se interesa por la simulación pictórica de textiles diferentes y la representación de objetos que por ser parte de la cotidianidad pasan inadvertidos, pero el artista los captura y llama la atención sobre ellos: los devuelve en otra sustancia, en grandes dimensiones y como producto de un pensamiento plástico. La disposición como centro de una

by the evocation of emptiness and its inanimate character.

It is curious how the image is in different planes: it is a photographed sculpture that has been taken to the painting.

This sense of “image depth” we could say that highlights the introspective aspect involved in the act of meditation.

Another of his still life pieces presents us with a pair of jeans and a shirt, hanging from a coat rack. Now he is interested in the painted simulation of different textiles and the representation of objects that, being part of everyday life, go unnoticed, but the artist captures them and draws attention to them: he brings them back in a different substance, in large dimensions and as the product of a plastic thought. The arrangement as core of a painting breaks the everyday luminosity and enhances the plastic textile values.

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OSLEY GIL

Meditación. 65 x 80 cm (26 x 31 in). Óleo sobre lienzo. 2016

obra pictórica rompe la ligereza de lo cotidiano y realza los valores plásticos del textil. Además se trata de otra manera de representación del sujeto a partir de su atuendo. Resulta paradójico que dedique un lienzo a la representación de vestuario, cuando en la mayoría de sus obras se sugiere desnudez.

El sujeto femenino es el protagonista de sus retratos.

La representación de la mujer, congénita de la Historia del Arte, seduce al creador una vez más. Osley escoge específicamente sus rostros, habitualmente en plano medio

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Moreover, it is another way of representing the subject through his or her attire. It is paradoxical that he devotes a canvas to represent clothing, when most of his works suggest nudity.

The female subject is the protagonist of his portraits. The representation of the woman, congenital to Art History, again seduces the creator. Osley specifically chooses their faces, usually on a middle plane, photographically speaking.

The link with the aesthetics of studio photography can be seen in the neutral background and the lighting.

REPORTAJE

S/T. 120 x 100 cm (47 x 39 in). Óleo sobre lienzo. 2018

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OSLEY GIL

S/T. 100 x 130 cm (39 x 51 in). Óleo sobre lienzo. 2017

–me remito al lenguaje fotográfico–. Se percibe el vínculo con la estética de la fotografía de estudio, por el fondo neutro y la iluminación. Además, trabaja con diferentes modelos, las cuales siempre dirigen su mirada al espectador.

Así, tenemos piezas como La Suno, de pequeño formato, que presenta un primer plano de un rostro en monocromía azul grisácea, donde los ojos generan la mayor intensidad expresiva e interpelan al espectador con notorio magnetismo. El cuidado en su representación es evidente y la importancia que le otorga el artista al poder comunicativo de la mirada.

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In addition, he works with different models, which always direct their gaze to the viewer.

Thus, we have pieces such as La Suno, of small format, which presents a monochrome grayish blue close-up of a face, where the eyes generate the greatest expressive intensity and question the viewer with remarkable magnetism. The care taken in its representation and the importance given by the artist to the communicative power of the gaze are evident.

In Vida, the word has been written in red on the model’s forehead, with the same shade and texture of her lipstick.

REPORTAJE

En Vida la modelo lleva en la frente dicha palabra en color rojo, el mismo tono y textura de su labial.

Se crea una relación de semejanza que sugiere la referencia a determinados rasgos de la identidad de la mujer, la conectada a la reproducción como origen de la vida y la sensualidad y el atractivo femeninos.

Así pasa en la pieza Niña; sin embargo esta vez el estado anímico cambia y sus ojos irradian una mezcla de seriedad y candidez. Por demás, resulta curioso el efecto de luces y sombras que aparece en esta obra, donde la fuente de iluminación se traslada y funciona como un elemento de unicidad para la pieza. Ambas obras tienen una visualidad similar, donde la limpieza del fondo refuerza la atención sobre el sujeto retratado, y el espectador agudo puede detenerse e intuir rasgos de su personalidad.

Definitivamente, la inquietud formal toma partida como la motivación inicial de Osley. Luego, impredecible, intuitiva y caótica, la recepción fluye y se monta en cavilaciones posibles. El artista provoca –primero nuestra retina–, y el espectador es libre de construir su propia historia.

Niña. 150 x 130 cm (59 x 51 in). Óleo sobre lienzo. 2017

A relationship of similarity is created that suggests reference to certain features of the woman’s identity, the one connected to reproduction as the origin of life and the feminine sensuality and appeal.

This is the case in the piece Niña; however, this time the mood changes and her eyes show a mixture of seriousness and candor. Moreover, a curious effect of lights and shadows appears in this work, where the source of light has been moved and works as an element of uniqueness for the piece.

Both works have a similar image, where the cleanliness of the background reinforces the attention on the portrayed subject, and the sharp spectator can stop and intuit features of her personality.

The formal restlessness is definitely Osley’s initial motivation. Then, the reception flows unpredictable, intuitive and chaotic, leading to possible meditations.

The artist provokes –in the first place our retina–, and the spectator is free to build his own story.

Vida. 130 x 150 cm (51 x 59 in). Óleo sobre lienzo. 2017

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Antuan Mena PrĂ­ncipe azul. 100 x 70 cm (39 x 28 in). Ă“leo sobre lienzo. 2019.

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Lancelot Alonso La muerte de la serpiente. 210 x 160 cm (83 x 63 in).

AcrĂ­lico sobre lienzo. 2018.

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Michel Blázquez PINTURA INQUIETA Texto por: Dayneris Brito

RESTLESS PAINTING

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urante los años noventa, mientras los artistas plásticos crecían como la mala yerba y la crisis económica provocaba innumerables olas migratorias, se dispersó en masas una generación emergida a medias entre finales de los ochenta y principios de la década siguiente, que prefirió emigrar y continuar su quehacer creativo fuera de la isla. No obstante, el espíritu bajo el cual se formó dicha oleada de artistas, más allá de las fronteras ideológicas y geográficas que separaron unos de otros, siguió teniendo códigos comunes en cuanto la manera en que asumieron las formas del arte, y concientizaron la demarcación de un período histórico y social, partiendo de patrones comunes de lectura e interpretación de su realidad. De modo transversal, su producción visual se vio marcada por el desencanto y la contrariedad ideológica, lo que se materializó en la pérdida del referente, y la complejización y metaforización de los registros artísticos intervenidos.

El objeto artístico per se se vio modificado, inclinándose hacia un tipo de significante aislado y referencial que comenzó a camuflarse bajo las formas semiológicas del arte, haciendo eco en los diferentes soportes, formatos, géneros y tópicos acudidos por entonces. Michel Blázquez (La Habana, 1972), como cualquier discípulo de su generación, incorpora a su impronta estética los rasgos de una década en la que lo artístico se definió en los predios de la sátira social y la densidad tropológica, a decir de Rufo Caballero, conservando en esencia dos de los derroteros creativos que caracterizaron a sus contemporáneos: la metaforización del quehacer estético y la revisitación de la techné.

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uring the 1990s, while visual artists were growing like bad weed and the economic crisis was causing countless waves of migration, a generation emerged halfway through the late 1980s and early 1990s scattered and preferred to emigrate and continue its creative work outside the island. Nevertheless, the spirit in which this wave of artists was formed, beyond the ideological and geographical borders that separated one from the other, continued to have common codes in terms of the way in which they assumed the art forms, and created awareness of the demarcation of a historical and social period, based on common patterns of reading and interpreting their reality. Transversally, their visual production was marked by disenchantment and ideological opposition, which led to the loss of their reference point and to the complex and metaphorical nature of the artistic registers involved.

The artistic object per se was modified, leaning towards a type of isolated and referential signifier that began to be camouflaged under semiological forms of art, echoing in the different supports, formats, genres and topics used at the time. Michel Blázquez (Havana, 1972), like any disciple of his generation, incorporates into his aesthetic imprint the features of a decade in which the artistic was defined in the premises of social satire and tropical density, according to Rufo Caballero, preserving in essence two of the creative paths that characterized his contemporaries: the use of metaphors in the aesthetic work and the reintroduction of the technique.

REPORTAJE

El Guardián. 135 x 148 cm (53 x 58 in). Acrílico sobre lienzo. 2019

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MICHEL BLÁZQUEZ

Con seguridad, sus obras son efecto del debate conceptual enjundioso y el doble sentido, desarrollado a partir de una suerte de surrealismo expresionista que más allá de suscribirlo a una misma operatoria artística, le ofrece el terreno propicio para la experimentación y la búsqueda formal, sin dejar de lado la fuerte base pictórica y de grabado que se hace visible en sus piezas.

Sin embargo, contrariamente a lo que supuso el surrealismo de las vanguardias europeas, la gota surrealista de Blázquez no busca el sinsentido y la incoherencia visual a través de la disposición de objetos que nada tienen que ver entre sí. Antes bien, la superposición de figuras, los

Un día de invierno. 101 x 137 cm (40 x 54 in). Acrílico sobre lienzo. 2018

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Certainly, his works are the result of a thorough conceptual debate and the double meaning, developed from a sort of expressionist surrealism that, beyond subscribing to the same artistic operation, offers him a favorable ground for experimentation and formal research, without leaving aside the strong painting and engraving base that is evident in his pieces.

However, contrary to what the surrealism of the European avant-garde movements meant, Blázquez’s surrealist touch does not look for nonsense and visual incoherence through the arrangement of objects that have nothing to do with each other. On the contrary,

REPORTAJE

Mujer en el espejo. 137 x 101 cm (54 x 40 in). AcrĂ­lico sobre lienzo. 2018

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MICHEL BLÁZQUEZ

fragmentos aislados, las manchas de color y el abigarramiento de la decoración cual miedo al vacío, funcionan de conjunto como resultados de una pintura inquieta e incisiva, que se discute entre lo onírico, lo ficcional y lo cáustico.

Es por ello que, si nos remontásemos a las disímiles influencias que recibe de conjunto la obra toda de Michel Blázquez, encontraremos no pocas referencias a tendencias como el cubismo, el expresionismo y evidentemente el surrealismo. Un día de invierno, por ejemplo, remane de pinturas surrealistas en la que uno o varios objetos desconectados entre sí, le daban vida a conjuntos que pretendían ser figuras antropomorfas. En esta, su lectura se establece a partir de la interconexión de objetos vistos en conjunto, y no así de modo individual. Sin embargo, en piezas como El Guardián, dispone de una mezcla de formas y contornos que no son reconocibles en cuanto a su naturaleza, sino que más bien resultan paisajes alegóricos, cual representaciones cubistas en tanto técnica y procedimiento pictórico, y expresionistas en tanto desarrollo de una idea central a través del desgarramiento y la deformación de las formas.

De igual manera, sorprenden los títulos con los que Blázquez coquetea en su pintura. Algunos como La Ascensión y La Contemplación de Leda aluden a pasajes bíblicos harto traídos en el arte, pero en este caso abordados con una impronta impresionista que nos ofrece relatos otros de ambos fragmentos bíblicos. Mientras que El Arlequín y Mujer en el espejo constituyen guiños directos a las composiciones cubistas de la vanguardia en las que una guitarra o un hombre con sombrero resultaban los caracteres centrales en el cual enfocar el objeto artístico-conceptual de la obra.

Su afirmación en el arte, y específicamente en esta suerte de surrealismo abstracto en el que se desenvuelve, se caracteriza por una búsqueda de la ruptura y del original partiendo, paradójicamente, de presupuestos ya anclados a ideas antiguas como pueden ser las vanguardias del siglo XX y la renovación pictórica. De modo que, esta hibridez artística le sirve para desdoblarse, con no pocos aciertos, en un modus operandi disonante ante los predios del arte contemporáneo, proyectando así toda una producción visual bajo presupuestos identificables y puntuales. Si bien sus preocupaciones estéticas nacen de un evidente sello de vanguardia, su postura se convierte en consecuencia en un enfrentamiento lícito a la oleada de producciones visuales contemporáneas.

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the superimposition of figures, isolated fragments, color stains and variegated decoration in fear of the void, work together as a result of a restless and incisive painting, which oscillates between dreamlike, fictional and caustic.

That is why, if we go back to the different influences that Michel Blázquez’s work receives as a whole, we will find many references to trends such as cubism, expressionism and, obviously, surrealism. Un día de invierno, for example, are remnants of surrealist paintings in which one or several objects disconnected from each other gave life to sets that pretended to be anthropomorphic figures. In this one, the reading is established through the interconnection of objects seen as a whole, and not separately. However, in pieces such as The Guardian he has a mixture of forms and outlines that are not recognizable in terms of their nature, but rather are allegorical landscapes, cubist in terms of the technique and painting procedure, and expressionist in terms of the development of a central idea through the tearing and deformation of forms.

Likewise, the titles with which Blázquez flirts in his painting are surprising. Some of them, such as The Ascension and The Contemplation of Leda, refer to biblical passages that are very much part of art, but in this case they are approached with an impressionist touch that gives us other versions of the two biblical fragments. Whereas El Arlequín and Mujer en el espejo are direct references to the cubist compositions of the avant-garde in which a guitar or a man with a hat were the central characters on which to focus the artistic-conceptual object of the work.

Their affirmation in art, and specifically in this kind of abstract surrealism in which they develop, is characterized by a search for the rupture and the original starting, paradoxically, from budgets already anchored to old ideas such as the 20th century avant-garde and the painting renewal. Thus, this artistic hybrid nature serves him to split, with a good number of achievements, in a dissonant modus operandi in the spaces of contemporary art, thus projecting a whole visual production under identifiable and specific premises. Although his aesthetic concerns are born from an evident avant-garde seal, his position consequently becomes a licit confrontation with the wave of contemporary visual productions.

REPORTAJE

El Arlequín. 137 x 101 cm (54 x 40 in). Acrílico sobre lienzo. 2019

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Enrique Báster De la serie Colonia y jardín. 130 x 130 cm (51 x 51 in). Óleo sobre lienzo. 2019.

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Maikel Sotomayor El cĂ­rculo de tu rostro. 110 x 110 cm (43 x 43 in).

AcrĂ­lico sobre lienzo. 2019.

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Abisay Puentes LA PINTURA EL MEJOR SONIDO EN EL SILENCIO Texto por: Liannys Lisset Peña Rodríguez

PAINTING THE BEST SOUND IN SILENCE

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is imágenes son el resultado de lo ya contado, cuando se ha superado el sentido de lo real y lo que queda es evadirse, pero a la vez ilustrar a esta época efímera y convulsa que me ha tocado vivir”. Esta declaración de Abisay Puentes, es el mejor reflejo de su pintura: una obra abierta, permeada de símbolos, claves; traducidas en paisajes de naturaleza introspectiva, donde el individuo amenaza con perderse.

Su lógica pictórico-discursiva induce a un estado de incógnita permanente.

Plagadas de símbolos, como notas al dorso, que resuelven sus constantes obsesiones, sus escenas atemporales sostienen una estrecha conexión con lo real.

Estas son generadas a partir de formaciones subjetivas que descansan en un sentido místico, y finalmente plasmadas a través de los recursos pictóricos de representación barroco y las formulaciones expresivas del color.

El artista se vale de la simbiosis música-pintura como medio que le permite dotar de sonido a sus imágenes; que fluyen y van más allá de sus huellas simples sobre el lienzo. “(…) toda obra plástica tiene un sonido interno; yo busco melodía a la línea, armonía al color, ritmo a la composición visual y movimiento al tema musical (…)”. Dicha relación estriba en los conceptos de índole abstracta que conforma a partir de motivaciones externas y plasma en su estado material sobre la superficie planimétrica.

Pocos elementos le bastan para estructurar sus imágenes: el uso de alegorías, códigos de iluminación, primeros planos; el individuo, la pose forzada que infiere tormento; la presencia de exoesqueletos en forma de alas de mariposa, u elementos filocortantes sobresaliendo de su cuerpo; las facciones de un rostro inexpresivo que acepta

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y images result from what has already been told, when the sense of reality has been overcome and what remains is to escape, but at the same time to illustrate this ephemeral and convulsive time that I have had to live”. This statement by Abisay Puentes is the best reflection of his painting: an open work, permeated by symbols, keys; translated into introspective landscapes where the individual threatens to get lost. His painting-discursive logic induces a state of permanent uncertainty.

Plagued by symbols, like reverse notes that resolve his constant obsessions, his timeless scenes maintain a close connection with reality. These are generated from subjective formations that rest in mystical sense and are finally shaped through the baroque painting resources and the expressive formulations of color.

The artist uses the music-painting symbiosis as a means that allows him to give sound to his images, which flow and go beyond his simple traces on the canvas. “(...) every work of the visual arts has an internal sound; I seek melody for the line, harmony for color, rhythm for the visual composition, and movement for the musical theme (...)”. This relationship is based on the concepts of an abstract nature that he forms from external motivations and shapes in its material state on the planimetric surface.

Few elements are sufficient to structure his images: the use of allegories, illumination codes, close-ups; the individual, the forced pose that inflicts torment; the presence of exoskeletons in the form of butterfly wings, or philo-cortical elements protruding from his body; the features of an inexpressive face that accepts the scourges with indifference; and the mannerist formulas

REPORTAJE

El abismo de su dolor. 100 x 130 cm (39 x 51 in). Acrílico sobre lienzo. 2016

con indiferencia los flagelos; las fórmulas manieristas que se advierten en la distorsión exagerada de la anatomía humana, que hace de la composición más dramática y compleja; pero a la vez inquietante para el espectador.

Sus obras se catalogan en varias series o “tempos”, atendiendo a su construcción tanto temática como estructural. Unos menos profusos donde el dibujo resalta por encima de los cromatismos. La línea gruesa, conforma a la figura, que interroga al espectador insistentemente.

Manchas difuminadas como zonas de luz, que no son más que fragmentos de la superficie en su estado natural,

that can be seen in the exaggerated distortion of human anatomy, which makes the composition more dramatic and complex, but at the same time disturbing for the spectator.

His works are catalogued in several series or “tempos” according to their construction both thematically and structurally. Some are less profuse where the drawing stands out over the chromatism. The thick line adapts to the figure, which questions the viewer insistently. Diffused stains as areas of light, which are nothing but fragments of the surface in its natural state, with the aim of creating

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ABISAY PUENTES

con la finalidad de crear sutiles contrastes. No existen complejidades más allá de las gradaciones tonales y ligeros toques de color, con suaves empastes.

En un segundo tempo la estructura de la obra puede ser coincidente con las anteriores: alteraciones anatómicas, poses en escorzos atrevidos, tono suplicante, interrogante y enajenado de la figura humana. Pero predominan los violentos contrastes, debido a la incidencia del pigmento y la intensidad de los matices. Él deja en evidencia su impronta barroca a partir de los acentuados juegos lumínicos que se contraponen a la extrema oscuridad. Los tonos cálidos y terrosos, develados por manchas forzadas de luz, representan zonas del paisaje que rodea al individuo o que recaen intencionalmente en fragmentos de su anatomía.

subtle contrasts. There are no complexities beyond the tonal gradations and light touches of color, with soft fillings.

In a second tempo, the structure of the work may coincide with the previous ones: anatomical alterations, daring foreshortening poses, pleading tone, questioning, and alienation of the human figure. But violent contrasts predominate, due to the incidence of the pigment and the intensity of the shades. He leaves evidence of his baroque preference through the accentuated game of light that contrasts with the extreme darkness. The warm, earthy tones, revealed by forced spots of light, represent landscape areas that surround the individual or intentionally fall into fragments of his anatomy. In En el foso de la desolación (In the Pit of Desolation)

En el lodo cenagoso I. 94 x 69 cm (37 x 27 in). Acrílico sobre lienzo. 2018

En el foso de la desolación I. 130 x 100 cm (51 x 39 in). Acrílico sobre lienzo. 2018

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REPORTAJE

La respuesta. 122 x 91 cm (48 x 36 in). AcrĂ­lico sobre lienzo. 2016

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ABISAY PUENTES

En el foso de la desolación el sobrecogimiento nos supera, el escorzo de la figura denota sufrimiento y permanece atrapado en una intensa soledad; mientras que en La respuesta el individuo comparte escena con Adán, que lo observa, mientras Eva se mantiene impasible en un segundo plano casi anulada por las sombras. La luz resalta agresivamente partes del rostro, manos, vestimentas de los personajes que ocupan el plano principal; rasgos teatralizadores de la imagen, que contribuyen a un ritmo interno dentro del sistema compositivo.

Lo divino permea todas las composiciones; pero el sentido espiritual adopta mayor intensidad donde no media la aparición de lo humano. Son estas Brumas en la que todo se diluye, el tercer tempo. Según el artista escapa a toda interpretación intelectual; es un constructo semifigurativo, que incide en los estados subjetivos del observador, tendiendo a exacerbar su introspección.

Esa perenne quietud tendrá un ritmo perturbador; con la representación de superficies líquidas en estados de inmovilidad, nieblas en suspense y paisajes lacónicos de tintes abstractos.

Cada escena es una “situación plástica paradójica”1 que defiende el axioma de la belleza en la pintura, aún cuando sus representaciones generen antagonismos. Lo bello y lo verdadero nos seduce y sorprende, comparten la misma esencia. Sus imaginarios se presentan como puzzles. Estas fórmulas incompletas, son ordenadas de acuerdo a la inspiración, conocimiento, experiencia, de quien observa; permitiendo elaborar sus propios sistemas y acceder a los distintos niveles de complejidad del lenguaje visual.

La espiritualidad se escucha, lee, percibe de inmediato en ellas, es un factor imbricado en la manera de vivir, actuar y pensar de este artista. No se interesa en la representación de pasajes bíblicos, sería, amén de las distancias estructurales, como un Vanitas muy particular, que advierte, metaforizado en ese personaje, casi sin rostro o voz, el futuro de una humanidad, según muchos ya destinada al cadalso.

Abisay apuesta por la pintura como mecanismo de diálogo, que exige la constante actualización de sus formas. Es el instrumento que le permite abarcar el

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the awe surpasses us, the foreshortening of the figure denotes suffering and remains trapped in intense solitude; while in The Answer he shares the scene with Adam, who observes him, while Eve remains impassive in the background, almost nullified by the shadows. The light aggressively highlights parts of the face, hands, and clothing of the characters that occupy the main plane; theatrical features of the image that contribute to an internal rhythm within the composition.

The divine element permeates all compositions, but the spiritual sense takes on greater intensity where the human does not appear. It is these Brumas (Mist) in which everything is diluted, the third tempo. According to the artist it escapes all intellectual interpretation; it is a semi-figurative construct, which affects the subjective states of the observer, tending to exacerbate his introspection. This perennial stillness will have a disturbing rhythm with the representation of liquid surfaces in states of immobility, fogs in suspense and laconic landscapes of abstract hues.

Each scene is a “paradoxical plastic situation”1 that defends the axiom of beauty in painting, even when its representations generate antagonisms. Lo bello y lo verdadero (The Beautiful and the True) seduces and surprises us; they share the same essence. His imagery is presented as a puzzle. These incomplete formulas are ordered according to the inspiration, knowledge and experience of the observer, allowing them to develop their own systems and access the different levels of complexity of visual language.

Spirituality is heard, read, and immediately perceived in them. It is an interwoven element in the way of living, acting and thinking of this artist. He is not interested in the representation of biblical passages; it would be, in addition to the structural distances, like a very particular warning Vanitas, metaphorized in that character, almost without face or voice; the future of a humanity that, according to many, is already destined to the scaffold.

Abisay is committed to painting as a mechanism for dialogue, which requires the constant updating of its forms. It is the instrument that allows him to embrace the universe of information that interests him and

REPORTAJE

universo de información que le interesa y reconoce como válido. Su obra es atemporal, establece conexiones con el pasado y el futuro, es un legado. Como diría Kandisky “hija de su tiempo y madre de sus propios sentimientos”.2 Su especial manera de hablar del alma de las cosas y la vida.

1

Rodríguez, Bélgica. Julio Larraz. Universos paralelos.

2

Kandinsky, Vasily, De lo espiritual en el arte. PREMIA editora S.A.

that he recognizes as valid. His work is timeless, it establishes connections with the past and the future, it is a legacy. As Kandisky would say, “Daughter of her time and mother of her own feelings”.2 His special way of talking about the soul of things and life.

1

Rodriguez, Belgium. Julio Larraz. Parallel Universes.

2

Kandinsky, Vasily, Of the Spiritual in Art. PREMIA editora S.A.

Brumas No.17. 100 x 130 cm (39 x 51 in). Acrílico sobre lienzo. 2018

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Daniel R Collazo S/T. 85 x 60 cm (34 x 24 in).

Carboncillo sobre lienzo. 2019.

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RubĂŠn Fuentes El jardinero. 50 x 40 cm (20 x 16 in).

Tinta sobre papel Xuan encolado sobre lienzo. 2019.

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Yasiel Álvarez LIBROS EN EL ARTE Texto por: Carina Pino Santos

BOOKS IN ART

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ibros empaquetados, abiertos en círculo, amarrados con un cable asfixiante, apenas sellados por una tira cual heridos mal vendados, aparecen en las obras del pintor Yasiel Álvarez, quien convierte a ese objeto en protagonista de su Serie Contenidos.

Pinturas en que la búsqueda artística se centra en los libros que representan, no solo ese objeto físico que suele acompañarnos, sino sus funciones como transmisores de valores ideológicos, estéticos o simbólicos.

Es precisamente ese destino de sustento para las culturas del orbe, que ha alimentado nuestra identidad durante siglos, desde la piedra donde fueran tallados, hasta el soporte más actual de las pantallas digitales, lo que anima al joven artista. De ahí que nos comente: “Me motiva cada día la sed de conocimiento y nuestra sociedad siempre cambiante, así mi obra pretende dialogar con el tiempo y la experiencia”.

El libro, como sabemos, ha sido hasta hoy un eje fundamental para el desarrollo de la cultura y la memoria. De esa forma, el tema del libro conforma una estela extensa, durante la que fueron cambiando los modos de transmisión del conocimiento. Y tanto es así que podemos leer nuestra evolución también a través de esas dos grandes épocas, la grafosfera y la cibercultura: eras en las que el significado y utilidad del libro apenas ha variado en su dimensión e importancia, cualquiera que sea el soporte mediante el que se traspase la información.

También el libro ha sido representado como símbolo del universo: un Liber Mundi o árbol de la vida en cuyas hojas se hallan descritos secretos revelados y divinos.

Incluso los alquimistas y esotéricos establecieron un lenguaje para estos. Es decir, los libros cerrados pueden

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P

acked books, open in a circle, tied with a suffocating cable, barely sealed by a strip like badly bandaged wounds, appear in the works of the painter Yasiel Álvarez, who turns this object into the protagonist of his Contents Series.

Paintings in which the artistic search is centered solely on the books that represent not only that physical object that usually accompanies us, but also their functions as transmitters of ideological, aesthetic and symbolic values.

It is precisely this destiny of sustenance for the cultures of the world that has nourished our identity for centuries, from the stone where they were carved to the most modern support of digital screens, what encourages the young artist. That is why he tells us: “I am motivated every day by the thirst for knowledge and our ever-changing society, so my work aims to dialogue with time and experience”.

The book, as we know, has been until today a fundamental axis for the development of culture and memory. In this way, the book’s theme forms an extensive trail, during which the modes of transmission of knowledge changed. And so much so that we can also read our evolution through those two great eras, the graphic sphere and cyber-culture: eras in which the meaning and usefulness of the book has hardly changed in its dimension and importance, whatever the medium through which the information is transferred.

The book has also been represented as a symbol of the universe: a Liber Mundi or tree of life whose leaves describe revealed and divine secrets. Even the alchemists and followers of esotericism established a language for them. That is to say, closed books can invoke the virginity

REPORTAJE

Contenidos. 175 x 200 cm (69 x 79 in). Óleo sobre lienzo. 2018

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YASIEL ÁLVAREZ

S/T. De la Serie Contenidos. 120 x 150 cm (47 x 59 in). Óleo sobre lienzo. 2018

invocar la virginidad de su misterio, los pensamientos ocultos y sellados, a la par que los abiertos se traducen como un cuerpo no virginal ya, pero que ofrece la razón y el sentimiento.

Y aunque el artista no toma esos pactados simbolismos intelectuales, sí considera la relevancia del libro, y traslada el referente no solo en tanto objeto, sino como figura retórica en sus pinturas, cual metonimia de su valor en el accionar humano.

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of their mystery, hidden and sealed thoughts, while open ones are translated as a body that is no longer virginal but offers reason and feeling.

And although the artist does not take those established intellectual symbolisms, he does consider the relevance of the book, and transfers the reference not only as an object, but as a rhetorical figure in his paintings, as a metonymy of its value in human action.

It seems that the painter wishes to emphasize with his

REPORTAJE

Pareciera que el pintor deseara enfatizar con sus libros pintados, la velocidad de las sucesivas producciones de saberes en infinitud de páginas, y traslada esos sentidos a libros en sus pinturas que, en ocasiones, semejan astros unidos en círculos, y que parecen nacer o desvanecerse en esos espacios metafísicos de abstracciones, las que

painted books the speed of the successive productions of knowledge in an infinity of pages, and he transfers those senses to books in his paintings that, sometimes, resemble stars united in circles, and that seem to be born or disappear in those metaphysical spaces of abstractions, which affirm a logic of timelessness that indicates their

El Puente. 165 x 190 cm (65 x 75 in). Óleo sobre lienzo. 2019

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YASIEL ÁLVAREZ

afirman una lógica de atemporalidad indicadora de su trascendencia. De esa manera los libros emergen de fondos abstractos, mas aparecen dotados de cierto animismo, como mismo sucediera en las creencias totémicas; en las obras de Álvarez los libros parecen accionar entre ellos, mas no por la mano del hombre, inexistente en los lienzos.

De ahí que sus títulos se refieran no solo a la objetualidad del libro como tal, sino igualmente a sus significados. En ese camino, el artista revela, en su obra El Puente, una hilera de libros cual pasadizos hacia el conocimiento. Asimismo en Acuerdo, las páginas de dos libros se entremezclan, semejando esa afirmación tan cara a la postmodernidad que es la intertextualidad, gracias a la que unos autores han tomado de otros de forma sucesiva.

En otro lienzo Contenidos, los libros aparecen cual redondo planeta que gravita en un espacio indefinido, símil de su permanencia milenaria; a la vez, puede evocarnos la circularidad inacabable que une a unos autores y otros, a editores desconocidos y afamados, mostrándonos que más allá de esas diferencias, todos se hallan en una comunión planetaria. La obra Sin título de la misma serie Contenidos los muestra agresivamente atados por un fino cable que les agrupa, desordenados, y en círculo, los libros semejan aquí un mundo en desaparición, ahogado en un cosmos de texturas y pigmentos. Algo que pudiese rememorar la historia de los libros censurados, rechazados o quemados en la hoguera porque su sola existencia se consideraba amenazante o peligrosa.

Sin embargo, no hay lectores en las pinturas de Álvarez.

Como artista cubano de la más reciente promoción, él asume la representación desde lo implícito y conceptuado, de manera que su quehacer no implique reproducir realidades, sino reinventarlas. En realidad, la temática de los lectores en el arte es un camino ya muy transitado, en ese sentido me atrevería a decir que apenas ha habido grandes artistas que no se sintieran tentados a plasmar la imagen del libro en algún lienzo, dando a conocer su alcance a la vez que su presencia como tema en la historia del arte, sin olvidar la existencia de las imágenes artísticas dentro de las ediciones que han enriquecido textos sobre la disciplina.

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transcendence. In this way, the books emerge from abstract backgrounds, but appear endowed with certain animism, as would be the case with totemic beliefs. In Alvarez’s works, the books seem to act upon each other, but not by the hand of man, which does not exist in the canvases.

Hence, his titles refer not only to the objectivity of the book as such, but also to its meanings. In this way, the artist reveals in his work El Puente (The Bridge) a row of books as passages to knowledge. Likewise in Acuerdo (Acord), the pages of two books are intermingled, resembling intertextuality, that statement so dear to post-modernity thanks to which some authors have successively taken from others. In another canvas, Contenidos (Contents), the books appear like a round planet that gravitates in an indefinite space, similar to its millenary permanence; at the same time, it can evoke the endless circularity that unites some authors and others to unknown and famous publishers, showing us that beyond those differences they are all in a planetary communion. The work Sin título (Untitled) from the same series Contenidos (Contents) shows them aggressively tied together by a thin cable, in disorder and in a circle. The books here resemble a disappearing world, drowned in a cosmos of textures and pigments. Something that could remind us of the history of books censored, rejected or burned at the stake because their very existence was considered threatening or dangerous.

However, there are no readers in Álvarez’s paintings.

As a Cuban artist of the most recent promotion, he assumes representation from the implicit and conceptual, so that his work does not involve the reproduction of reality but its reinvention. In reality, the theme of readers in art is an already well-traveled road; in that sense I would dare say that hardly any great artist has not been tempted to capture the book’s image on some canvas, informing of its scope as well as its presence as theme in the history of art, without forgetting the artistic images that have enriched texts on the discipline.

REPORTAJE

La Laguna. 120 x 150 cm (47 x 59 in). Óleo sobre lienzo. 2020

Ciertamente hoy el libro en la pintura contemporánea cubana se halla representado en muy diversas formas, técnicas, manifestaciones y proyecta múltiples sentidos y lecturas; en esa dirección se encuentran las pinturas de Yasiel Álvarez, éstas que él despliega para que nos convirtamos en espectadores avezados en la lectura de sus lienzos.

Books today are indeed represented in quite diverse forms and techniques in Cuban contemporary painting, and they project multiple meanings and readings. In that direction we find the paintings of Yasiel Álvarez, which he displays in order to make us expert readers of his canvases.

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PĂĄvel Ă lvarez Serie Militares de la postguerra. 60 x 50 cm (24 x 20 in).

Mixta sobre lienzo. 2019.

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Darián Gallardo Diálogo. 99 x 85 cm (39 x 33.5 in). Óleo, acrílico y pasteles sobre cartón. 2019.

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Ángel León Valiente DE LOSAS MELANCÓLICAS Y SILLAS VOYEURISTAS Texto por: Eva del Llano Rodríguez

OF MELANCHOLIC SLABS AND VOYEURISTIC CHAIRS

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as sillas, la losa colonial, el desnudo femenino, el espacio atemporal y metafísico parecen ser constantes en la obra pictórica de Ángel León Valiente. Recurre a ensoñaciones de diverso tipo, en muchos casos un tanto surreales en el concierto de elementos que provienen de realidades mutuamente extrañas. Decide indagar en las emociones y conflictos humanos a partir de la recreación de ambientes poéticos que motiven la sensibilidad del espectador. En el ámbito de la recepción emerge una característica que unifica su quehacer: la calma condimentada de extrañamiento y misticismo.

Si se puede hablar de tendencias en el arte joven, una de ellas tendría que ver con la introspección. El escenario actual del arte contemporáneo cubano, a diferencia de décadas anteriores, ha eludido el compromiso o la preocupación temática por el asunto sociológico y se ha escorado hacia la intimidad: de lo social a lo individual. Sujeto a su formación académica –en San Antonio de los Baños, donde se cultiva una fuerte tradición en el dibujo– y a la sensibilidad de su generación, Ángel León Valiente es artífice de piezas que se regodean en el placer estético, con buen trabajo técnico y deleite en la figuración.

Sin embargo, no queda en la simple admiración de colores y formas. La imagen de la losa, integrada en las escenas, inmediatamente se asocia con los pisos deteriorados de las casas de Centro Habana y Habana Vieja, que se remontan a la arquitectura doméstica colonial. Así, puede considerarse un imaginario de los interiores y escenario común que hemos habitado los cubanos. Como signo del pasado, pero a destiempo en la cotidianidad, parece ser una motivación nostálgica.

La tendencia a la disolución temporal y a provocar introspección en el espectador se distingue como poética

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hairs, colonial slabs, the female nude, and the timeless and metaphysical space seem to be constant elements in Ángel León Valiente’s paintings. He appeals to diverse fantasies, in many cases somewhat surreal in midst of elements from mutually strange realities. He decides to search for human emotions and conflicts by recreating poetic atmospheres to arouse the spectator’s sensibility. A unifying characteristic of his work emerges in the reception: the calmness enhanced by estrangement and mysticism.

If speaking of young art, one of the trends we could mention would have to do with introspection. The current scenario of contemporary Cuban art, unlike previous decades, has eluded the commitment with or thematic concern for sociological issues and has shifted towards intimacy: from social to personal. According to his academic training –in San Antonio de los Baños, of strong drawing tradition– and with the sensitivity of his generation, Ángel León Valiente creates pieces that gloat over aesthetic pleasure, with good technical work and delight in figuration.

However, it does not remain in the simple admiration of colors and forms. The slab image, integrated into the scenes, is immediately associated with the deteriorated floors in the houses of Centro Habana and Old Havana, which date back to colonial domestic architecture. Thus, it can be considered an imagery of the interiors and ordinary places that we Cubans have inhabited. As a sign of the past, but at the wrong time in everyday life, it seems to be a nostalgic motivation.

The tendency to the temporary dissolution and to provoke introspection in the spectator stands out as element in his production. The work Dentro (Inside)

REPORTAJE

El peso de la razรณn. 120 x 80 cm (47 x 31.5 in). ร leo sobre lienzo. 2019

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ÁNGEL LEÓN VALIENTE

Como los peces. 80 x 120 cm (31.5 x 47 in). Óleo sobre lienzo. 2017

habitual de su producción. La obra Dentro representa una pareja en la que ambos miembros reposan su cabeza contra la del otro y de cada extremo se traza un puente que resulta interrumpido en el centro. Con ello se apunta a la unión que debe existir en una relación de pareja; que no concluye, sino que se halla en constante proyección.

También la silla que incorpora es similar a las que integran el sistema de objetos del mobiliario tradicional cubano. Pero en su caso, se torna ambigua y metafórica. En ella no se sienta nadie; sin embargo participa de acciones humanizadas. La vemos con un corazón humano, o bien de espectadora en un caos de sillas que emergen en el mar irreverente (Como los peces). O en sus escenas de desnudo está presente, bien participando de la compañía femenina, bien como voyeur de su voluptuosidad (Serie Mis fantasmas), en una fusión de carne y piedra, que subvierte lo matérico y lo erotiza.

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represents a couple with heads against each other, while a bridge drawn from both ends is interrupted in the center.

Reference is made here to the union that should exist in a couple’s relationship, which does not end, but is in constant projection.

The chair he presents is also similar to the ones that make up the traditional Cuban furniture. But in his case it becomes ambiguous and metaphorical. No one sits on it; however, it participates in humanized actions. We see it with a human heart, or rather as a spectator in a chaos of chairs that emerge from the irreverent sea (Like Fish). Or it is present in his nude scenes, either participating of the female company or as voyeur of her voluptuousness (My Ghosts Series), in a fusion of flesh and stone that subverts the material and turns it erotic.

The Weight of Reason represents a torn chair right in the area that contains a human heart, which is exposed.

REPORTAJE

La obra El peso de la razón representa una silla rasgada justo en la zona en que contiene un corazón humano el cual queda al descubierto. Sobre ella se amontonan otras hasta formar una columna irregular que lucha por el equilibrio y se sostiene en levitación sobre las nubes. Una imagen totalmente surreal. El título arroja ideas sobre la inconsistencia de la razón humana. En el intento de equilibrar, discernimos una relación con el raciocinio; y por otra parte, la esfera sentimental resulta evocada por la inestabilidad, la metáfora de la levitación y el corazón como emblema por excelencia de las emociones. Una coexistencia y pugna entre áreas opuestas de expresión humana.

La redundancia en los motivos de la silla y la losa termina por convertirse en idiolecto del joven artista, que apuesta en todo momento por transmitir emociones personales y reflexionar sobre inquietudes propias, referidas a la condición humana. Sus obras constituyen rituales de introspección en los que se percibe latente su individualidad y el intento de vínculo y asociación emotiva con el espectador. No en vano se nos antojan las losas melancólicas y las sillas voyeuristas.

Other chairs pile on top of it until forming an irregular column that struggles for balance and is held in levitation above the clouds. A totally surreal image. The title proposes reasons for the inconsistency. In the attempt to balance, we discern a relation to reason; and on the other hand, the sentimental sphere is evoked by the instability, the levitation metaphor and the heart as emblem par excellence of emotions. A coexistence and struggle between opposite areas of human expression.

The redundancy in the chair and slab motifs ends up becoming the idiolect of the young artist, committed at all times with transmitting personal emotions and reflecting on his own concerns about the human condition. His works are introspective rituals in which his individuality and the attempt to create a link and emotionally associate with the viewer are perceived as latent. Not for nothing we consider the slabs melancholic and the chairs voyeuristic.

De la serie Mis fantasmas. 170 x 140 cm (67 x 55 in). Óleo sobre lienzo. 2018

Dentro. 96 x 120 cm (38 x 47 in). Óleo sobre lienzo. 2019

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Yovanis Gonzรกlez Consuelo Meidda. 100 x 80 cm (39 x 31 in).

Impresiรณn inkjet sobre papel fotogrรกfico. 2019.

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Ailen Maleta Altar. 60 x 40 cm (24 x 16 in).

Impresiรณn inkjet sobre papel fotogrรกfico. 2015.

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Leticia Sánchez ARTE DESDE LA ENAJENACIÓN Texto por: Nathalie Mesa Sánchez

ART FROM ALIENATION

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l poeta e historiador inglés Thomas Macaulay dijo: “tal vez ninguna persona puede ser un poeta, o incluso disfrutar de la poesía, sin una cierta enajenación mental”, y a esto le agregó que la enajenación es un producto inherente al artista, pues la profundidad alcanzada revela la calidad de su obra.

En el afán de construir mediante la representación pictórica, situaciones dramáticas, la artista visual Leticia Sánchez logra reencontrarse con esa intimidad ideal que le ofrece la enajenación mental. Su estrategia es apropiarse como bien dice, de fotogramas cinematográficos con el fin fundamental de una búsqueda de naturaleza técnica. Entonces son dos elementos esenciales los que le interesan a esta creadora: el concepto y la técnica, ambos enmarcados en una posmodernidad que pretende, en ocasiones, minimizar el segundo, en una suerte nefasta de vagancia artística. Sin embargo, Leticia no debe ser catalogada como una de estas artistas, en tanto, prefiere experimentar con modos de hacer a través del buen trabajo con el óleo, el pastel, las cajas de luces y los diferentes formatos.

Para nada es un cliché decir que su arte recuerda desde el procedimiento a los más clásicos impresionistas, dado fundamentalmente por las pinceladas sueltas, cortas y gruesas de color, las ansias de captar el instante fugaz, las imágenes que asemejan estar desenfocadas y la apariencia de obra inacabada. No obstante, no pretendo encasillar su producción a un movimiento o estilo, puesto que también es impactante apreciar un expresionismo que brota desde el color y desde los brochazos que envuelven a cada figura. Diríamos que esta última intención está más apegada a una necesidad

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he English poet and historian Thomas Macaulay said: “Perhaps no one can be a poet, or even enjoy poetry, without a certain amount of alienation”, and I would add that alienation is inherent in the artist, since the depth attained by him reveals the quality of his work.

In the eagerness to create dramatic situations through painting, visual artist Leticia Sánchez succeeds in recovering that ideal intimacy offered by mental alienation. Her strategy is to appropriate, as she says film stills with the essential purpose of a technical search. Therefore, two essential elements interest this creator: concept and technique, both framed in a postmodernity that sometimes pretends to minimize the latter in a sort of harmful artistic laziness. However, Leticia should not be considered one of these artists, since she prefers to experiment with ways of doing through good work with oil, pastel, light boxes and different formats.

It is not in the least a cliché to say that her art procedure recalls the most classic impressionists, mainly due to the loose, short and thick brushstrokes of color, the desire to capture the fleeting moment, the images that seem out of focus, and the appearance of an unfinished work. Nevertheless, I do not intend to pigeonhole her production to a movement or style, since it is also striking to appreciate an expressionism that emerges from the color and from the brushstrokes that surround each figure. We would say that this last intention is more attached to the artist’s need to represent moods, anxieties, and desolation, all human situations that she tries to frame in each piece as if it were a film shot.

REPORTAJE

Anoche soñé que volvía a Manderley. 50 x 35 cm (20 x 14 in). Óleo sobre lienzo en caja de luz. 2018

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LETICIA SÁNCHEZ

Los pájaros. 45 x 65 cm (18 x 26 in). Óleo sobre lienzo. 2018

de la artista de representar estados anímicos, ansiedades, desolación, todas situaciones humanas, que pretende encerrar en cada una de las piezas como si se tratara de un plano cinematográfico.

De esta forma, se siente en sus óleos una conexión inexplicable con la obra de un director de cine iraní ya fallecido, llamado Abbas Kiarostami. La poesía visual, la capacidad narrativa y el estilo casi documental de las obras de Leticia asemejan de manera inmediata, con los conceptos estéticos de este cineasta. Como Kiarostami, esta artista aborda en sus obras cuestiones sobre la introspección,

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In this way, one feels in her oils an inexplicable connection with the work of the late Iranian filmmaker Abbas Kiarostami. The visual poetry, the narrative capacity and the almost documentary style of Leticia’s works immediately resemble the aesthetic concepts of this filmmaker. Like Kiarostami, this artist addresses introspection issues in her works, sometimes more from reality in pieces such as Más allá del principio del placer (Beyond the Beginning of Pleasure), 2018, while other times she also does so from allegory as in Anoche soñé que volvía a Manderley (Last Night I Dreamt I Returned

REPORTAJE

en ocasiones más desde lo real, en piezas como Más allá del principio del placer, mientras que en otros momentos lo hace también desde la alegoría como en Anoche soñé que volvía a Manderley y Simbiosis. En ambos ejemplos las figuras se desdibujan en el paisaje, como si se tratara de un recuerdo o simplemente se tratara de proyección fílmica.

No dejo de asociar su obra toda, principalmente Los pájaros, o R, con el largometraje más experimental, y paradójico de este excepcional director de cine. Shirin es el filme en el que, en una sala de cine, la cámara capta las diferentes emociones de 114 actrices cuando presencian la proyección fílmica de una historia de amor.

to Manderley), 2018 and Simbiosis (Symbiosis), 2018. In both examples the figures are blurred in the landscape, as if it were a memory or simply a film projection.

I do not cease to connect her entire work, but mainly Los pájaros (The Birds), 2018 or R, 2018, with the most experimental and paradoxical feature film of this exceptional filmmaker. Shirin is the film in which the camera captures the different emotions of 114 actresses when watching the projection of a love story.

Their smiles, tears, and gestures are the only expressions that the director is interested in capturing with his lens.

Just like this film, the author’s works are a tribute to privacy and a free way to remain in the painting alone

Simbiosis. 51 x 78 cm (20 x 30 in). Óleo sobre lienzo. 2018

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LETICIA SÁNCHEZ

Sus sonrisas, sus lágrimas, sus gestos, son solo las expresiones que les interesa al director capturar con su lente. Como este filme, las obras de la autora, son un homenaje a la interioridad y una libre manera de permanecer en el cuadro a solas con las emociones del ser humano. Tanto en el filme de Kiarostami, como en los óleos de Leticia, hay una película de trasfondo, que en realidad no existe, más allá de la banda sonora que notamos en el audiovisual, y de las referencias a instantes que presenciamos en sus pinturas. Como bien dice el propio Kiarostami: “El cine es el arte de mostrar sirviéndose de la ocultación. El espectador tiene que imaginar, tiene que llenar las casillas vacías, tener una actitud creativa”.

No obstante, la creación de esta artista sobrepasa la percepción del momento fugaz e imperceptible para el ojo humano de una escena cinematográfica. Su pintura es capaz de revertir y aterrizar esa instantaneidad en una existencia rotunda, y de esta forma satisfacernos con una lectura apacible de aquellas emociones inestables, pero reales. Por ello, llamarla artista visual no sería para nada casual, amén de que el término se ha empleado para denominar a aquellos artistas que sobresalían del escenario de las artes plásticas, y originaron nuevas nomenclaturas en el arte. En el caso de Leticia, aunque apegada a lo clásico desde la plástica, es capaz de visualizar –en todas las definiciones del término– y de materializar la esencia de un melodrama.

En una sociedad postmoderna como la nuestra, no le interesa problemáticas vinculadas a la violencia de género como a veces queremos anclar a las creadoras femeninas, en su lugar se preocupa de la neurosis, el desaliento, la soledad y de la enajenación humana. Su visión es más existencialista y universal. Desde la creación pictórica es certero y válido el reconocimiento a la artista que logra documentar un contenido cinematográfico en un plano visual estático y notablemente cargado de simbología y emociones. El resultado de su obra es una creación poética y trasmisora de esa poesía. ¿El cómo lo logra?

Tal vez desde la más profunda de las enajenaciones mentales.

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with the emotions of the human being. Both in Kiarostami’s film and in Leticia’s oil paintings there is a background film that does not exist in reality beyond the soundtrack in the audiovisual and the references to moments we see in her paintings. As Kiarostami states, “The cinema is the art of showing by concealing. The spectator has to imagine, has to fill in the empty spaces, and has to have a creative attitude”.

Nevertheless, this artist’s creation excels the perception of a film scene, a fleeting and imperceptible moment for the human eye. Her painting is capable of reversing and transforming that fleetingness into a powerful existence, thus granting us a peaceful reading of those unstable but real emotions. For this reason, calling her a visual artist would not in the least be casual, regardless of the fact that the term has been employed to refer to those artists who stood out in the scene of plastic arts and originated new nomenclatures in art. In the case of Leticia, although she is attached to the classics from the visual arts point of view, she is capable of visualizing –in all the definitions of the term– and of materializing the essence of a melodrama.

In a postmodern society like ours, she is not interested in issues related to gender violence as we sometimes want to anchor female creators. Instead, she is concerned with neurosis, discouragement, loneliness and human alienation. Her vision is more existentialist and universal. From the point of view of the painting creation it is correct and valid to recognize the artist who succeeds in documenting a cinematographic content on a static visual plane and remarkably loaded with symbolism and emotions. The result of her work is a poetic creation that transmits this poetry. How does she achieve this? Perhaps from the most profound mental alienation.

REPORTAJE

R. Instante IV. 100 x 80 cm (39 x 31 in). Óleo sobre lienzo en caja de luz. 2018

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Javier Barreiro Exit. De la serie ÂĄProtesto! 126 x 100 cm (50 x 39 in).

AcrĂ­lico sobre lienzo. 2019.

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Leandro Mompié Los muros de Jerusalén. 230 x 145 cm (96 x 57 in). Óleo sobre lienzo. 2020.

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Sandra & Emmanuel LA REPRESENTACIÓN COMO DESEO Texto por: Antonio Correa Iglesias

REPRESENTATION AS DESIRE

C

on Platón y su mundo eidético y con Aristóteles y su universo sustancioso comienza nuestro entendimiento y los malentendidos en la cultura occidental. Incluso más, Parménides es uno de esos responsables primordiales –siempre hay más de uno– una vez que establece un entendimiento como Doxa y como Episteme. Pero hay que decir también que este margen que va desde la Caverna hasta el Fronesis ha sido la base de lo que Roger Shattuck ha llamado “forbidden knowledge”.

Tampoco es casual que Michael Foucault comience su tratado sobre la arqueología del saber con un análisis detallado del cuadro “Las Menina” de Diego Velázquez; suerte de umbral donde confluyen “dos visibilidades incompatibles” como el mismo lo definiera.

El problema de la representación –¿qué se representa cuando se representa?– ha sido la base fundacional de todo el pensamiento occidental en tanto Syllogism, Induction & Enthymene, pero incluso más, lo ha sido también, en cuanto locura –madness– e imaginación. Gombrich, en “Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation”, disuelve la argumentación del mito del “ojo inocente, la idea de que el artista mira al mundo y transcribe lo que ve lo mejor que puede”. Este argumento se venía anticipando en “Meditations on a Hobby Horse” suerte de investigación de los fundamentos biológicos de la representación. Insisto en todo ello una vez que, a nivel conceptual y visual, el problema de la representación sigue siendo un elemento fuerte dentro de la producción de imágenes. Como bien afirma Gombrich, la representación no era, como se suponía una imitación de la apariencia visual, sino un sustituto de algo que uno deseaba. De este modo, los límites del lenguaje –cualquiera que estos sean– son los límites de la representación.

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ith Plato and his eidetic world, and with Aristotle and his substantial universe begin our understanding and misunderstandings in Western culture. Even more, Parmenides is one of those essentials responsible –there is always more than one– once he establishes an understanding as doxy and as episteme. But it must also be said that this margin that goes from the cavern to the fronesis1 has been the base of what Roger Shattuck has called “forbidden knowledge”.

Neither is it a coincidence that Michael Foucault begins his treaty on the archaeology of knowledge with a detailed analysis of Diego Velázquez’s painting “Las Meninas”, a sort of threshold where “two incompatible visibilities” come together, as he himself defined it.

The problem of the representation –what is represented when there is representation?– has been the foundational base of the entire Western thought as Syllogism, Induction & Enthymeme, but even more: it has also been the base regarding madness and imagination. Gombrich, in “Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation”, dissolves the argumentation of the myth of the “innocent eye, the idea that the artist looks at the world and transcribes what he sees as best he can.” This argument had been anticipated in “Meditations on a Hobby Horse”, a sort of research of the biological grounds of representation. I insist in all this since, at conceptual and visual level, the problem of representation continues to be a strong element of the production of images. As Gombrich well says, the representation was not, as one thought, an imitation of the visual appearance, but a substitute of something that one wished. In this way, the limits of the language, whichever they may be, are the limits of the representation.

REPORTAJE

Face to Face. De la Serie High Fly. 132 x 117 cm (52 x 46 in). Óleo y pan de plata sobre lienzo. 2018

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SANDRA & EMMANUEL

Landing. De la Serie High Fly. 142 x 142 cm (56 x 56 in). Óleo sobre lienzo. 2018

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REPORTAJE

Al problema de la representación se le suma el hecho que hoy se suele hablar mucho de la producción de imágenes en el arte contemporáneo, pero poco se habla del ritmo a partir del cual estas imágenes se producen. El ritmo, en ese caso es un elemento fundamental porque va a marcar la distinción entre creación, programación y reiteración en la conformación de la imagen. Un problema completamente ajeno a toda la teorización en torno a la representación. Algo que Joan Fontcuberta ha llamado “nuevo orden visual”.

La obra de Sandra y Emmanuel es una suerte de simbiosis entre un hiperrealismo demodé –muchas veces mejor resuelto desde la fotografía– y un esfuerzo “lúdico” desde la representación. La operatividad simbólica producto de esta relación, coloca la obra de estos artistas en una ubicuidad poética que se hace complementaria en una aparente oposición. Eros y Tanatos, el orden y el caos, doxa y episteme, verso y reverso, la sonoridad y el silencio de los taoístas. Esta ubicuidad transparentada en la obra de Sandra y Emmanuel, es una “rémora” de un romanticismo post-revolucionario, que lejos de ser un elemento inmaterial que entorpece la acción, lo potencia, una vez que coloca en el centro la figura humana ausente de cualquier ideología política; el hombre tal cual, con sus debilidades y deseos.

Los sujetos pictóricos en su obra son ellos mismo a medio camino en la representación; tratando de hallarse, en una dimensión existencial.

La fuerza poética de sus imágenes no solo radica en la composición hiperrealista, sino en el balance que supone un velo y que cubre toda la superficie del lienzo, disipando a intervalos la composición; superposición de realidades, una estática y otra dinámica que en su propia versatilidad va componiendo una figuración. Como en los cuadros de Escher, que no se tiene claro qué mano pinta la mano; en la obra de Sandra & Emmanuel, una ubicuidad encantadora establece una visualidad recursiva y complementaria.

La indagación por la figura humana conduce a Sandra & Emmanuel a un desmontaje de una hegemonía visual.

El “desmantelamiento” del hieratismo iconográfico en su obra es resuelto con la introducción de planos que se yuxtaponen, creando la fascinante ilusión del movimiento.

Planos paralelos que se complementan para establecer una visualidad. La naturaleza figurativa de estas obras rompe la cuadriculación de la experiencia –base de toda la teoría representacionalista– e introduce desde lo pictórico ya no

To the problem of representation adds the fact that today much is said about the rhythm from which these images are produced. Rhythm in that case is an essential element, because it will mark the difference among creation, programming, and reiteration in the creation of the image. A problem that is totally unconnected to the whole theorization around representation. Something that Joan Fontcuberta has called “new visual order”.

The work of Sandra and Emmanuel is a sort of oldfashioned hyper- realism –many times best solved with photography– and a “playful” effort of representation.

The symbolical effectiveness that results from this relation places the work of these artists in a poetic ubiquity that becomes complementary in an apparent opposition.

Eros and Thanatos, order and chaos, doctrine and epistemics, verse and reverse, sonority and sound of the Taoists. This ubiquity, shown through the work of Sandra and Emmanuel, is a “hindrance” derived from a post-revolutionary romanticism that, far from being an immaterial element that obstructs the action, boosts it once it focuses on the human figure lacking any political ideology; the human being as such, with his weaknesses and desires. The painting subjects in his work are halfway in the representation, trying to find themselves in an existential dimension.

The poetic force of his images not only lies in the hyper-realistic composition but in the balance supposed to be produced by a veil –like Maya’s– that covers the entire canvas surface, dissipating at intervals the composition; superimposition of realities, one static and the other dynamic, that in their own versatility compose a figuration. As in Escher’s paintings, where it is not clear which hand paints the hand, in the work of Sandra & Emmanuel a charming ubiquity establishes a recursive and complementary visuality.

The search for the human figure leads Sandra & Emmanuel to a dismounting of a visual hegemony. The “dismantling” of the iconographic solemnity in their work is solved through the introduction of juxtaposed planes, creating the fascinating illusion of movement. Parallel planes that complement each other to create visuality. The figurative nature of these works breaks the squaring of experience –base of the entire representation theory– and introduces in painting not the sign of the representation

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SANDRA & EMMANUEL

Narcissus. 110 x 152 cm (43 x 60 in). Óleo sobre lienzo. 2012

el signo de la representación sino la posibilidad infinita de indagar en la naturaleza de la percepción, de ahí la fuerza de lo sensorial en su pintura.

Pero es una profunda melancolía el elemento que aglutina su obra. Agazapados en la belleza de sus personajes, se cobija un profundo desasosiego, como si estuvieran a la expectativa; como si algo por-venir cobrara una dimensión amenazante, expresado en el susurro de una confesión. Sin remordimientos, recopilan desde una consistente vocación simbólica, una pulsión existencial.

Perplejos nos miran como interrogándonos por el sentido de la existencia; descubriéndonos maniatados y absorbiendo desconcertados las sombras que se proyectan en los muros de una Caverna.

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but the infinite possibility to search into the nature of the perception, hence the force of the sensorial element in his painting.

But it is a profound melancholy what draws together his work. Concealed in the beauty of their characters –his own heteronyms– is a profound restlessness, as if they were waiting for something, as if something to come would gain a threatening dimension expressed in the whisper of a confession. Without remorse, Sandra & Emmanuel gather an existential impulse from a consistent, symbolical vocation. Astonished, they look at us as if questioning us for the meaning of existence, discovering themselves hand-tied and, disconcerted, absorbing the shadows projected on a cavern wall.

REPORTAJE

Dialogue I. De la Serie Theoretical Corpus. 69 x 53 cm (27 x 21 in). Óleo sobre lienzo. 2018

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Ă ngel Alonso La escalera. 125 x 100 cm (49 x 39 in).

AcrĂ­lico sobre lienzo. 2014.

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Marco Arturo Herrera #losquequedan. 160 x 140 cm (63 x 55 in).

Carboncillo sobre lienzo. 2017.

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Juan José Blanco Lozano DENTRO Y FUERA DEL MURO Texto por: Dianett Quintana Solís

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ormas antropomorfas reducidas, anchurosos paisajes, anhelos contenidos: el ambiente urbano y su relación con los personajes constituyen una premisa representacional de Juan José Blanco Lozano. Este artista se solidariza con su entorno social, en sus piezas hay cabida para los protagonistas anónimos que forman parte de la vorágine de la cotidianidad.

En esta ocasión, su obra es portavoz de vivencias históricas de su época. Apoyado en la plástica como medio para expresarse, revela circunstancias de nuestro entorno isleño mediante lienzos, en algunos casos monumentales, que apuntan a temas como las limitaciones materiales, los desplazamientos, la lucha por la supervivencia y el destino; detalles alegóricos como el mar y el emblemático Malecón habanero, denotan precisamente esta inserción en el territorio cubano y una deuda con su identidad.

Las migraciones, como axioma inherente en la obra, se muestran en El Milagro. En este ejemplo se recrea el puente comunicador entre dos espacios, uno de ellos es relativo al Malecón y aunque el otro extremo se pierde en el horizonte, se trata de un discurso reconocible por todos los cubanos, donde se percibe un intento de reconciliación con la “otra orilla”. Sin embargo, el tratamiento del paisaje con oníricos azules claros dota de cierta palidez y escepticismo al planteamiento conciliador.

El interés antropológico de Lozano se expresa mediante la incorporación de las figuras en su ambiente habitual, representando el drama de lo cotidiano y la conformidad que manifiestan estos. Mar interior es testigo de esta dinámica; los personajes imbuidos en los límites que impone una sartén con agua en su interior, el pescador que espera y la ausencia de un mundo más allá de lo que se visualiza, producen una sensación de subsistencia. Los individuos bordean este muro simbólico con excelsa tranquilidad, buscando en la quietud de ese mar interior, saciar sus conflictos y sus quimeras.

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INSIDE AND OUTSIDE THE WALL

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educed anthropomorphic forms, wide landscapes, contained desires: the urban environment and its relationship with the characters constitute a representational premise of Juan José Blanco Lozano. This artist is in solidarity with his social environment; in his pieces there is room for the anonymous protagonists who are part of the vortex of everyday life.

On this occasion, his work is a spokesman for the historical experiences of his time. Supported by the plastic arts as a means of expression, reveals circumstances of our island environment through canvases, in some cases monumental, that point to themes such as material limitations, displacements, the struggle for survival and destiny; allegorical details such as the sea and the emblematic Malecón of Havana, denote precisely this insertion into Cuban territory and a debt to its identity.

Migrations, as an inherent axiom in the work, are shown in El Milagro (The Miracle). This example recreates the communicative bridge between two spaces, one of which is relative to the Malecón and although the other end is lost on the horizon, it is a discourse recognizable by all Cubans, where an attempt at reconciliation with the “other shore” is perceived. However, the treatment of the landscape with light blue dreams gives a certain pallor and scepticism to the conciliatory approach.

Lozano’s anthropological will is expressed through the introduction of the figures in their normal environment, representing the drama of daily life and the characters’ acceptance of it. Mar Interior (Interior Sea) bears witness to this dynamics; the characters imbued with the limits imposed by a watery frying pan, with water inside, the fisherman who waits, and the absence of an existence beyond the visual world create a feeling of subsistence. The characters border this symbolic wall with exalted calmness, seeking in the stillness of that inner sea, to satiate their conflicts and their chimeras.

REPORTAJE

El Milagro. 135 x 165 cm (53 x 65 in). Acrílico sobre lienzo. 2017

Estas figuras, envueltas en las multitudes pierden su esencia individual, como seres separados son insignificantes en el entramado colectivo. En muchos casos estos personajes anónimos están representados con paraguas, símbolos que manifiestan la necesidad de protección de las inclemencias del tiempo, transmitiendo la carencia de resguardo general, ya sea en sentido real o metafórico. Otro elemento sígnico interesante lo constatamos en el objeto central de Via Crucis.

Este título conveniente a la religión católica no responde precisamente a una disposición del artista por representar un tema religioso, más bien alude al peso de la cruz imaginaria que deben cargar los seres humanos en el camino de la consecución de sus sueños. La unidad de los sujetos

These figures, wrapped up in the crowds lose their individual essence, since as separate beings they are insignificant in the collective framework. In many cases these anonymous characters are represented with umbrellas, symbols that show the need for protection from the weather, transmitting the lack of general protection, either in real or metaphorical sense. Another interesting sign is the central object of the Via Crucis. This title, allegorical to the Catholic religion, does not precisely respond to the artist’s interest to represent a religious theme, but alludes to the weight of the symbolic cross that humans must carry to achieve their longed-for desires. The unity of the subjects carrying the same cross suggests a

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JUAN JOSÉ BLANCO LOZANO

portando una misma cruz sugiere un sentido de sociedad y de objetivos comunes.

Las telas parecen congelarse en el tiempo, son planos atemporales que exceden un suceso específico y un conflicto personal. La extrañeza que generan los personajes minúsculos en el panorama recrea un universo surreal, donde el entorno supera la voluntad de sus figuras. El tratamiento de la luz ilusoria y los claroscuros enaltecen el matiz idealista de estas composiciones.

El artista en su producción ha empleado una extensa gama cromática; la riqueza de tonalidades ha complementado los ambientes de algunas piezas aunque recientemente se ha

Mar interior. 66 x 85 cm (26 x 33.5 in). Acrílico sobre lienzo. 2016

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sense of society and common goals.

The canvases seem to freeze in time, they are timeless planes that exceed a specific event and personal conflict.

The implausibility produced by the tiny characters in the panorama recreates a surrealist universe where the environment exceeds the figures’ will. The treatment of illusory light and chiaroscuro enhances the idealistic nuance of these compositions.

The artist has used an extensive chromatic range in his production; the richness of tones has complemented the atmospheres of some pieces although recently he has relied on a more reduced palette, dispensing with the excess of

REPORTAJE

Via Crucis. 84 x 124 cm (33 x 49 in). Acrílico sobre lienzo. 2014

apoyado en una paleta más reducida, prescindir del exceso de matices enfoca aún más la fuerza de su discurso. Realiza un especial énfasis en los pigmentos azules haciendo alusión al piélago; su empleo tributa a la ambientación del espacio isleño que unido al grisáceo de los muros conciben la visión de una mañana fría en el gran malecón habanero.

Sin alardeos decorativos y con un mínimo de recursos, casi “minimal”; la obra artística reflejada en estas piezas de Juan José Blanco Lozano es una suerte de recuentos y sucesos, con un relevante regodeo en la condición insular del paisaje. El artista refleja con su mirada a los sujetos jadeantes que viven a su alrededor, en una constante interacción con los límites del poético Malecón y una añoranza de salir de detrás del muro.

shades to focus even more on the strength of his discourse.

He places special emphasis on the blue pigments, alluding to the pelagic; its use pays tribute to the atmosphere of the island space that, which together with the grayish shade of the walls create the vision of a cold morning on the Havana Malecón.

Without a boastful decoration and with minimum (almost “minimal”) resources, the artistic work contained in these pieces by Juan José Blanco Lozano is a kind of storytelling and events, with relevant gloating in the insular condition of the landscape. The artist reflects with his glance the longing subjects that surround him, in constant interaction with the limits of the poetic Malecón and a longing to emerge from behind the wall.

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Víctor Manuel Ibáñez Fueren. 135 x 155 cm (53 x 61 in).

Acrílico sobre lienzo. 2020.

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Hugo Azcuy Castillo De la serie Dynamic Painting. 80 x 60 cm (32 x 24 in).

Mixta sobre lienzo. 2019.

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Orlando Boffill PERSONAJES Y CIRCUNSTANCIAS Texto por: Estela Ferrer

CHARACTERS AND CIRCUMSTANCES

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a pintura es el medio elegido por Orlando Boffill (1964) cuya obra se caracteriza por una figuración que a ratos se vale de técnicas anteriores como el collage; su apego a una paleta de color que manifiesta predilección por colores fríos y un aire desenfadado que lo acerca al grafismo infantil.

Sus temas han sido muy diversos, desde algunos muy promovidos a nivel internacional como el éxodo –más centrado en vivencias personales y la reminiscencia de la ínsula– hasta otros de corte más filosófico como en Confesiones de invierno, donde el fondo negro no sólo concentra la atención en la figura central –una cabeza inundada de casas o sería mejor decir hogares perdidos– mientras entabla un diálogo con un pequeño pájaro que parece estar en la misma condición. Es interesante elegir un ave que ha detenido su vuelo y se encuentra lejos de todo.

Una pintura marcada por los símbolos, pero reinventados a voluntad y capricho, que muestra una continuidad con su trabajo previo a finales de los 90.

El artista, por supuesto, ha evolucionado, pero sus directrices siguen siendo: el realismo y el concepto de obra cerrada manejado por las vanguardias del siglo XX. El primero, evidente en su preocupación constante por reflejar la sociedad contemporánea dentro de su complejo entramado; el segundo, refiere una obra coherente según su modelo narrativo que implica la perfección de la forma y señala un esfuerzo que por definición es artístico. La precisión e interacción de las partes que la integran es tan analizada que predetermina su cualidad simbólica.

Por ello la isla de Cuba es una persistencia en su trabajo, representada como casa, hogar, peces, barcos.

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ainting is the medium chosen by Orlando Boffill (1964), whose work is characterized by a figuration that at times makes use of earlier techniques such as collage, an attachment to a color palette with predilection for cold colors and a casual air that brings him closer to childish graphics.

His themes have been very diverse, ranging from some that have been quite promoted internationally, such as the exodus –more centered on personal experiences and reminiscences of the island– to others of a more philosophical nature, as Confesiones de invierno (Winter Confessions), where the black background not only focuses the attention on the central figure –a head flooded with houses or better, lost homes– while he dialogues with a small bird that seems to be in the same situation. It is interesting to choose a bird that has stopped its flight and is far from everything.

The painting is marked by symbols, but has been reinvented at will and whim, showing continuity with his previous work of the late 1990s. The artist, of course, has evolved, but his guidelines are still realism and the concept of closed work handled by the 20th century avant-garde.

The first element evidences his constant concern to reflect contemporary society within its complex framework, while the second presents a coherent work according to his narrative model that implies perfection of form and indicates an effort that by definition is artistic. The precision and interaction of its parts has been analyzed to such great extent that it predetermines its symbolic quality.

That is why the island of Cuba is a constant element in his work, represented as house, home, fish, boats.

REPORTAJE

Confesiones de invierno. 76 x 102 cm (30 x 40 in). Acrílico sobre lienzo. 2019

La isla es partida y permanencia, escenario y protagonista.

Dentro de ella el ser social se erige como punto central de un discurso que no deja fuera la territorialidad, un concepto que busca asir en sus diversas aristas: lo económico, lo político, la vida cotidiana, el poder. La tierra dada, su tierra, que ahora mira desde la distancia, con un gran océano de por medio aún direcciona su poética. Proceso entendible porque el que parte no lo hace realmente, queda escindido entre dos mares, entre dos historias.

The island is departure and permanence, scenario and protagonist. Within it, the social being stands as central point of a discourse that does not leave out territoriality, a concept that seeks to appeal in its various aspects: the economy, politics, daily life, power. The given land, his land, which he now looks at from a distance, with a great ocean in between, still marks the direction of his work.

This is an understandable process, since the one who departs does not really do so, but remains split between two seas, between two histories.

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ORLANDO BOFFILL

Filósofos cubistas (El cuento de la buena pipa). 47 x 61 cm (18.5 x 24 in). Acuarela sobre cartulina. 2018

Los cuadros ofrecen la certeza de que la isla es la lengua materna que se habla y consume, es alimento. Una sensación que se nutre de recursos como la parodia y la intertextualidad.

Ambos, abren el horizonte de posibilidades de lectura de sus obras. El humor mordaz y las contaminaciones semánticas se dan cita sin esfuerzo. Éxodo crea una relación entre un pez con cabeza humana que atraviesa la isla y, a la vez, justo en el centro hay una lata abierta de sardinas. El cruce entre los tres elementos redimensiona la simple representación de un mapa geopolítico para anclar la mirada del espectador en preocupaciones de índole social. Además a mi criterio sin demasiado recargamiento, algo de lo que padecen frecuentemente varias piezas contemporáneas.

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The paintings produce the certainty that the island is the spoken and consumed mother tongue; it is nourishment, a feeling produced by resources such as parody and intertextuality. Both open up the reading possibilities of his works. Caustic humor and semantic contaminations join without effort. Exodus creates a relationship between a fish with a human head that crosses the island and an open sardine can, located right in the center at the same time.

The crossing of the three elements re-dimensions the simple representation of a geopolitical map to fix the spectator’s gaze on social concerns. In addition, in my opinion, it takes place without too much excess, something that several contemporary pieces frequently suffer from.

REPORTAJE

Maldita lluvia. 61 x 47 cm (24 x 18.5 in). Acuarela y acrĂ­lico sobre cartulina. 2018

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ORLANDO BOFFILL

Éxodo. 56,5 x 60,7 x 9 cm (22 x 24 x 3.5 in). Metal, lino, acrílico sobre madera. 2019

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REPORTAJE

Maldita lluvia es una de las obras más ingeniosas en cuanto a la unión entre lo insólito y lo racional. La figura humana convive con su propia fragmentación y símbolos que le obsesionan como la casa. La casa ocupa el espacio donde debe estar la cabeza y esta es relegada a un plano inferior en la composición. Es una obra en acuarela, hecho que prueba su filiación a la pintura es sus técnicas más tradicionales. Son interesantes otras soluciones, ya más bien relacionadas con el ritmo interior de la obra en cuanto a la circularidad de las líneas y el diálogo entre estas y las nubes. Sin dejar de aportar un aire lúdico, Boffill hace una reflexión de corte existencial.

Precisamente en ese intersticio entre la memoria y la invención, se descubre la zona más seductora de su trabajo. Los realistas dirían: la capacidad para plasmar el escenario cotidiano. Sin embargo, esa sería como la mitad de la receta, faltaría añadir ese elemento intangible que a falta de otro nombre mejor fue llamado musa y finalmente impulso creativo.

Es la suya una poética que el propio artista define como introspectiva, pero también conceptual, donde se permite la experimentación con diversas técnicas y materiales. De ahí que se defina como creador de una obra esteticista con una marcada relación con la denominada pinturapintura.

A todos los guiños a su propio país, circunstancias y vivencias se añade una transformación reciente provocada por los alcances de su obra en el circuito del arte. Un sumun de trabajo que se ve ahora moldeado por su interacción con una cultura nueva, más rápida, una cultura ecléctica y cosmopolita con gran impacto dentro del arte contemporáneo: Nueva York. En este punto de su carrera Boffill expande y libera sus temas, se permite quebrar los localismos y abordarlos con un carácter más universal. Un ciclo natural en toda creación, sin dudas, la evolución necesaria.

Maldita lluvia (Damned Rain) is one of the most ingenious works in terms of the union between the unusual and the rational. The human figure coexists with its own fragmentation and obsessing symbols, such as the house. The house occupies the space of the head, and the head is relegated to a lower plane in the composition. It is a watercolor, a fact that proves his taste for the most traditional painting techniques.

There are other interesting solutions, more in relation to the work’s inner rhythm in terms of the circularity of the lines and their dialogue with the clouds. While contributing a playful air, Boffill makes an existential reflection.

It is precisely in that interstice between memory and invention that we find the most seductive area of his work. The realists would say: the capacity to shape the daily scene. However, that would be only half of the recipe; it would be necessary to add that intangible element that for lack of a better name was called muse, and finally, creative impulse.

The artist defines his work as introspective, but also as conceptual, where experimentation with different techniques and materials is allowed. That is why he defines himself as creator of an aesthetic work with a marked relation to the so-called painting-painting.

To all the references to his own country, circumstances and experiences he adds a recent transformation caused by the scope of his work in the art circuit. A body of work that is now shaped by his interaction with a new, faster, eclectic, and cosmopolitan culture with great impact within contemporary art: New York. At this point of his career Boffill expands and liberates his themes, breaking away from localisms and approaching them with a more universal character. A natural cycle in every creation; undoubtedly the necessary evolution.

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Antonio Espinosa De la serie Aguas territoriales. 130 x 110 cm (51 x 43 in).

Dibujo a lรกpiz sobre cartulina. 2019.

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cdecubaartcollection.com

Luis Enrique Camejo Malecón azul. 180 x 200 cm (71 x 79 in).

Acrílico sobre lienzo. 2015.

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Luis Enrique Camejo De la serie MalecĂłn (Azul marino). 180 x 200 cm (71 x 79 in).

AcrĂ­lico sobre lienzo. 2009.

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