Enrique García-«Genio, Nacido para lo bello (informe)»

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§ I - INTRODUCCIÓN Realizar un informe dedicado a examinar la presencia y la función del genio en el campo filosófico de la estética, supone una tarea previa de selección del material bibliográfico apropiado para un tema de cierta complejidad. Una tarea de esta naturaleza, impone la necesaria consulta de las opiniones vertidas por pensadores reconocidos como exponentes destacados de la filosofía. En términos más específicos, consideramos ineludible la lectura de las obras de Immanuel Kant (tanto la de su Crítica de la Razón Pura, como la de su Crítica del Juicio) y de los estudios


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más recientes de Hans-Georg Gadamer (tanto la de su Verdad y Método, como la de su Actualidad de lo Bello). Desde luego que en esta tarea también se ha procurado un estrecho acercamiento hacia aquellos autores y hacia aquellas obras igualmente valiosas y esclarecedoras. En efecto, ha sido Kant quien introdujo, con un criterio sistemático, una cierta caracterización del genio, destacando las notas que lo informan. Por su parte, Gadamer, más interesado en su programa hermenéutico, focaliza (más recientemente) la función que le cabe al genio dentro del devenir histórico y en el contexto del sentido común de la cultura grupal.


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Referirnos al genio como productor de una obra, es también una forma de suscitar el análisis del juicio del receptor de la obra, en el que reposa (y está implicada) la noción de gusto, presente en sendos autores. Sin embargo, hemos advertido que es posible fijar algunas otras notas complementarias dirigidas a establecer las características del genio desde su dimensión espiritual. El genio, en tanto que creador, está impulsado por una necesidad de representación simbólica. Su obra es el resultado de significantes que devienen en significados. Es desde esta conjunción (de significantes y de significados) desde donde podría explicarse el carácter que pretendemos introducir: la


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sentificación, es decir la actividad que se expresa en su necesidad espiritual, quizá utópica, de lograr la virtualidad total, diríamos inasible, a imagen y semejanza. Es esta otra nota característica del genio que, tanto influye en la producción artística como en el desencadenamiento de implicancias inmediatas y directas en la apreciación por el gusto, en el sentido común y en los registros del devenir de la historia. Nuestra hipótesis de trabajo consiste en establecer las notas que caracterizan al genio, en interpretar el significado y el sentido de su obra creadora, y en describir la naturaleza de su contribución histórica, social y


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cultural. § II - NOTAS QUE CARACTERIZAN AL GENIO Para juzgar los objetos bellos se requiere gusto, y para producirlos genio, dice Kant en la ya mencionada obra Crítica del Juicio. Esta expresión (en rigor de verdad esta paráfrasis) nos permite recortar la función primaria del genio desde el hecho estético mismo de las bellas artes (arte en cuanto al propio tiempo parece ser naturaleza). Desde la perspectiva kantiana se concibe al genio como un don natural, es decir como el talento que da la regla al arte, es decir como una facultad productiva innata del artista, que


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pertenece a la naturaleza. Bien podría decirse, entonces, que genio es la disposición natural del espíritu (principio vivificante del ánimo), el ingenio mediante el cual es la naturaleza la que da la regla al arte. De tal suerte, el arte bello es arte del genio, es decir el arte bello es arte del hombre que crea una obra original y ejemplar sin valerse de reglas. Kant se refiere al genio hablando de la originalidad de la facultad de conocer, de la originalidad del conocimiento acientífico, que no está sujeto a método alguno, a regla alguna: el genio es, así, un creador puro. Schiller señala que únicamente los descubrimientos de nuevos métodos,


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de nuevas formas y categorías del pensamiento, pertenecen al dominio de la genialidad, y que la genialidad no es tal sino hasta ser una obra plasmada. Es ella misma (la obra) la que influye, la que pesa, la que gravita, la que irradia aunque el genio no se proponga ejercer influencia alguna, aunque carezca de intencionalidad. De otro modo podríamos decir que genio es el que puede ver el nóumeno en el fenómeno, desde el dualismo kantiano; el que vislumbra el significado en el significante, desde la dicotomía de Saussure; el que posee tacto fisiognómico, desde el pensamiento de Spengler; o el dotado de la facultad de calibraje, desde la


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perspectiva de Lacan. Cierto es que la aparición espontánea de este elemento genial en la estructura humana es contingentemente trágica, porque nace amenazada por la locura y la muerte como expresiones de una inadecuación problemático-dilemática. El genio, como se ha dicho, es un talento para producir obras para las que no cabe prevalerse de reglas. Es un talento, y no una mera aptitud o habilidad en cierne para lo que puede aprenderse con reglas. La obra o el producto del genio necesita constituir modelos que son ejemplares, que forman canon o regla para juzgar. El genio no puede describir por sí, ni indicar cómo obtiene su obra,


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su producto. Él, como naturaleza, es el que da la regla. El hecho de que ignore cómo se han juntado en él las ideas pertinentes, le impide imaginar las reglas operantes, seguir un plan, comunicarlas bajo la forma de preceptos. Mediante el genio la naturaleza da la regla, no da la ciencia, sino el arte correspondiente. En este sentido genio es «genius», esto es el espíritu peculiar que desde su nacimiento le fue dado a un hombre para que lo protegiera y lo dirigiera, y de cuya inspiración procedieran aquellas ideas originales. El arte bello tiene que resultar en un producto, una obra que la conciencia registra como arte y no como


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naturaleza. Sin embargo, la aptitud de su forma debe presentarse tan libre de toda sujeción a reglas voluntarias como si fuera producto de la pura naturaleza. En este sentido, Gadamer nos dice que la naturaleza es bella cuando al propio tiempo tiene el aspecto de arte, y que el arte sólo puede ser denominado bello cuando tenemos conciencia de que es arte aunque presente el aspecto de naturaleza. Esta distinción del ser humano por la cual la belleza de la naturaleza va a su encuentro tiene un trasfondo de teología de la creación, y es la base obvia a partir de la cual Kant expone la producción del genio, del artista, como una elevación suma de la potencia que posee la naturaleza, la


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obra divina. Sea en la sensación sensorial, en lo que gusta en el juicio por medio de los sentidos; o sea mediando un concepto, una intención encaminada a producir un objeto por arte, el arte gusta como acto mecánico, entonces, tanto con respecto a la belleza natural como a la artística, podemos decir de modo general que bello es lo que gusta en el mero juicio, no en la sensación sensorial ni mediante un concepto. Por consiguiente, es la aptitud, la idoneidad del producto del arte bello, la que aunque sea deliberada, no debe parecerlo; es decir, el arte bello debe considerarse como naturaleza aunque se tenga conciencia de que es arte. El


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resultado, el producto, la obra, aparece como naturaleza cuando se da sin la huella de que el artista haya respetado, haya tenido presente las reglas, que pudieron haber trabado sus energías espirituales. En cuanto a ello, la obra del genio, no entendemos aquí más que el sello de lo individual de una persona espiritual impresa en una forma cualquiera de la materia en general. Genio y obra se confunden, se condicionan mutuamente, se consuman en un núcleo inexplicable desde la perspectiva causal. Lo general se explica, como lo intuyera Schiller, por el nóumeno, algo que está presente en Schopenhauer cuando manifiesta que


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genio es lo capaz de ver la Idea en el fenómeno. Esta referencia evoca al idealismo trascendental de Kant, en dirección a establecer que nuestras facultades determinan la forma general del mundo tal como se nos manifiesta y que no es posible captar la realidad en sí misma, como nóumeno, sino tal como aparece ante nosotros, con el carácter de fenómeno. Kant acuñó la expresión «la-cosa-ensí» para nombrar como nóumeno a lo que está «detrás-de-la-cosa» y diferenciarla del fenómeno, como «lacosa», tal cual se nos aparece: «La razón humana... está abrumada de preguntas que, como lo señala la índole misma de la propia razón, ésta


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no puede soslayar, pero que tampoco puede responder, pues trasciende todas sus facultades» [1] De todo cuanto se ha dicho puede entenderse que el genio es diametralmente opuesto al espíritu de imitación. Ni la más poderosa capacidad de asimilación, la mejor aptitud para aprender, ni la más poderosa inteligencia, pueden considerarse configuraciones del genio, porque aprender no es sino imitar: «Así, todo cuanto en su obra inmortal sobre los principios de la filosofía natural expresó Newton, por grande que fuese la inteligencia requerida para encontrarlo, puede muy bien


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aprenderse; en cambio, no es posible aprender a componer poesía con ingenio por detalladas que sean las reglas de la retórica y por excelentes que sean sus modelos. La causa de ello está en que Newton pudo presentarse, no sólo a sí mismo sino a cualquier otro, y de modo perfectamente claro y susceptible de imitación, todo el proceso que tiene que seguir desde los primeros elementos de la geometría hasta sus grandes y profundos descubrimientos; en cambio, ni un Homero ni un Wieland pueden mostrar cómo surgieron y se ensamblaron en su cabeza sus ideas tan fantásticas y, no obstante, tan llenas de sentido, porque, no sabiéndolo siquiera ellos mismos, [1] Immanuel Kant: Crítica de la razón pura.


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mal podrían enseñarlo a otros» [2] En síntesis, el arte bello, el don natural es el que debe dar la regla al arte. ¿De qué clase es, pues, esta regla? Las reglas no parecen servir como preceptos redactados en alguna fórmula, pues de otra suerte el juicio sobre lo bello sería determinable por conceptos. Antes bien las reglas deben abstraerse del hecho, es decir del producto en que otros ejerciten su talento, para servirse de aquel modelo no para copiarlo sino para imitarlo. Las ideas del artista suscitan ideas análogas en su discípulo siempre que éste fuere dotado por la naturaleza con un «equipamiento» proporcionalmente análogo o equivalente de energías


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espirituales. De tal suerte los modelos del arte bello son los únicos medios de transmisión para transponerlo a la posteridad, prescindiendo de meras descripciones. § III - INTERPRETACIÓN DEL SIGNIFICADO Y DEL SENTIDO DE LA OBRA DEL GENIO Hay, como manifiesta Berdiaev, un paradigma metafórico para el arte: la creación teúrgica. La teurgia fue una rama de la magia que, mediante oraciones y ritos, pretendía la comunicación con fuerzas religiosas superiores. El arte es teúrgico, en tanto se constituye en acción mágica creadora y apetencia inextirpable por algo [2] Immanuel Kant: Crítica del juicio, pp. 160-161.


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sagrado. El imperativo de construir una belleza está por todas partes, en todos y en cada uno de los actos de la vida, como un camino abierto para superar las vicisitudes de la realidad. En este aspecto es donde la crisis de la cultura y del arte tiene en sí misma un significado religioso. Dice la Escritura: «Dios dijo: Hagamos al hombre a nuestra imagen, según nuestra semejanza (...) Y Dios creó al hombre a su imagen; lo creó a imagen de Dios» [3] Considerando la Palabra: «Las categorías fundamentales de todo objeto bello, como tal, o de la belleza, son, pues, las mismas del Ser, de Dios; salvo que, en cada belleza finita, aparecen finitas y condicionadas


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también, y sólo en Aquél infinitas y absolutas» [4] Siendo así, Dios es un Genio con mayúsculas porque Dios ve el sentido en el fenómeno y en el nóumeno. El genio del hombre, por su parte, es solamente un reflejo, una chispa, un shock, una irrupción discontinua de lo que en Dios es continuo. Es entonces, de tal suerte, que el monismo divino del acto creador se hace pluralismo a través de la conciencia que el hombre tiene de sí, de su papel soberano y creador en el cosmos: en lo más alto, la hipóstasis del espíritu divino y, en lo más profundo, la hipóstasis del espíritu humano. El genio es una intersección [3] El libro del pueblo de Dios: Génesis 1.27, p. 31. [4] Carlos Cristian Federico Krause: Compendio de estética, p. 27.


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entre dos mundos: pertenece al mundo del espíritu y también pertenece al mundo de la materia. Existe la razón material y existe la razón espiritual. El mundo de la racionalidad material por excelencia es el mundo de la significación , que se constituye a partir de significantes significados. Ancarola nos concibe como transeúntes porque vagamos por el mundo cargados de signos, que cubren y empastan nuestro rostro humano-divino. Existe un mundo material y existe un mundo espiritual, existe un mundo esencial y existe un mundo existencial, existe un mundo noumenal y existe un mundo fenomenal, pero todo, absolutamente todo es reducido al canon, a la regla


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del signo. No hay concepto, ni noción, ni idea, ni pensamiento, ni sonido ni palabra, ni hecho, ni acto, ni obra, ni forma que no sea un signo. El hombre ve el signo, que es acuerdo y convención previa (valiéndose de reglas) y le atribuye significado con la construcción de una imagen mental (psíquica) invisible. El sentido es otra cosa: el sentido queda más allá de esta significación, la trasciende, está con el espíritu. El espíritu le da sentido al signo, lo hace símbolo. Todo hombre es una estructura racional sostenida por el espíritu, pero solamente el genio es capaz de concebir el sentido simbólico de los significados in-visibles sin


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acuerdo ni convención previa (sin valerse de reglas) y de revelarlos en una obra original y ejemplar en una forma cualquiera de la materia en general. El genio crea a la manera teúrgica, crea a imagen y semejanza... y ese es el sentido implicado, su sentificación. Espíritu no es alma. Espíritu es principio vivificante del alma, dice Kant. Alma es «psique», tiene sustancia, es una naturaleza muy ligera, muy liviana, invisible, pero es naturaleza y se opone a cuerpo, a soma. Espíritu se opone a naturaleza, ni siquiera es sobrenatural porque lo sobrenatural es ya algo natural, una dimensión de grado elevadísimo de la naturaleza, pero naturaleza al fin. Naturaleza es


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actividad, dinamismo, libertad, destino, conciencia y experiencia. Espíritu es la verdad, el bien y la belleza. El espíritu penetra al cuerpo con la intermediación del alma. Si se quiere, el espíritu es lo real, lo verdaderamente real, como quiere Ancarola. El espíritu es preóntico, precede al ser, es lo indeterminado infinito. No lo es la materia. La materia es una expresión exterior del espíritu. En síntesis, la razón humana, el cerebro, significa las cosas mientras que la razón espiritual, la razón integral, las sentifica: descubre el sentido detrás del signo en algunos casos, o realiza el símbolo en otros. La actividad creadora del espíritu es realizadora del símbolo.


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Todos los símbolos deben ser realizados. Es la «misión» del genio. Dios creó al arquetipo de la mesa, el carpintero perfiló un simulacro de ese arquetipo, y el genio pergeñó un simulacro de ese simulacro como única posibilidad de un arte imitativo que es, en cierto modo, un desvanecimiento en tercer grado. El arte bello es vivificación. Tal vez no sea imitación, como en el caso de la mesa, sino un descubrimiento de la realidad a través del espíritu del artista. Los objetos del mundo exterior no son solamente eso, son realismo espiritual, visiones y expresiones subjetivas fragmentarias de un espíritu inmortal, sentificadas a través de objetos del mundo exterior.


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El espíritu visto como principio vivificante del ánimo reposa en el genio, en la medida en que sea un hombre capaz de ver el sentido en el signo y lo exprese en arte de genio, en arte bello, que es la devolución significada de su sentido. Aunque sospechemos con Borges una inminencia de la revelación que no se produce, en la obra como fragmento de la Obra, el genio amalgama «su» dualidad teoándrica (divino-humana), le da solución de continuidad, tiende un puente entre «él» y «Él», participa con su «ser» en el «Ser», busca «su» destino en «el» Destino, transforma «su» incertidumbre en «su» esperanza, supera «su» indigencia con «la


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creación» en «La Creación». El genio sentifica los significados de la naturaleza y significa el sentido de su libertad en un orden simbólico virtual que es su quimera más utópica: prefigurar la ficción de una totalidad inasible... a imagen y semejanza. § IV – DESCRIPCIÓN DE LA NATURALEZA DE LA CONTRIBUCIÓN HISTÓRICA, SOCIAL Y CULTURAL DEL GENIO El genio es ese carácter que legisla los modos últimos de la potencia creadora de acuerdo con los fines que esta propone, y en el que no intervienen ni los postulados del concepto ni los de


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ninguna clase de imperativo moral. El proyecto de una hermenéutica de la recuperación de la verdad del arte, del derecho a la verdad del arte, lo enfrenta a Gadamer con el concepto y, lógicamente, con la predicación en el sentido estricto de la predicación basada en conceptos. El término antitético aludido es «sentido», a veces «idea» y, principalmente, «significado». La pretensión, de cuño heideggeriano, estriba en la existencia de una verdad no conceptual y no predicativa que estaría dada por la comprensión del sentido o significado de la obra de arte. Tal sentido correspondería a la obra de arte y tendría, como lo insinúa repetidamente, cierta similitud con la


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idea estética kantiana. Aún cuando ésta carece de conexidad con conocimiento o verdad, el sentido es conocimiento y verdad. En tanto que Kant nos dice sobriamente que la idea estética es una representación de la imaginación que nos suscita muchos pensamientos, Gadamer no elude manifestar que la obra se dirige a nosotros y que exige una respuesta que demanda aprobación. El programa hermenéutico de Gadamer se basa en el rechazo de lo que podríamos llamar sentido o significado conceptual. El rechazo del concepto tiene dos funciones estratégicas: 1» concebir un sentido no conceptual y 2»


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postular que existe una verdad no conceptual y no predicativa. A estos verdaderos pilares hermenéuticos no los introdujo Gadamer, ni tampoco su maestro Heidegger, sino el maestro de éste último: Husserl. La sustitución del concepto por el sentido proyecta dos consecuencias: 1» el concepto y la predicación implican conocimiento y verdad, en su caso, universales y; 2» el sentido no tiene un carácter estrictamente privado, pero sí comunitario. El sentido que aquí se menciona es, básicamente, sentido para los miembros de una comunidad determinada. Con ello el conocimiento y la verdad pasan a tener un carácter no meramente privado, sino francamente


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grupal, como lo podemos comprobar en una de las primeras versiones del sentido que Gadamer ofrece cuando señala que con el concepto de gusto se hace referencia a un modo de conocimiento. Por ello, en su esencia más propia, el gusto no tiene nada de privado sino que es un fenómeno social de primer orden. Aquí, social no significa universal o simplemente humano, pues el «sensus communis» (el sentido común) le interesa a Gadamer expresamente, no a la manera de los derechos humanos, ni como un atributo dado a todos los hombres, sino como una virtud social, una virtud del corazón más que de la cabeza. Esto último está orientado contra el


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concepto o las razones. Tal como lo advierte Gadamer, el amor no demuestra sino que frecuentemente arrastra el corazón contra la razón. Se trata pues, más bien, de un sentido de grupo que, en todo caso, no es racional o conceptual pero sí emotivo. Y este es el otro aspecto al que nos hemos venido refiriendo pero que ahora hay que corroborar de una manera plenamente explícita, es decir que la polémica se da sentido contra concepto. En su aceptar y repudiar, el gusto no titubea y no conoce el buscar razones. Antes bien, el gusto es algo así como un sentido. No dispone previamente de un conocimiento basado en razones. Del conocimiento conceptual universal,


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digamos kantiano, arribamos a un sentido que es conocimiento o reconocimiento grupal no conceptual pero sí emotivo, el cual, de hecho nos invita a tomar partido en términos morales y religiosos. Lo dicho exige aclarar dos puntos: 1» La ambigüedad del término sentido. Por un lado se tiene el sentido entendido como una capacidad de conocimiento o reconocimiento. Por otro lado se tiene el correlato objetivo de esta capacidad o logro subjetivo, es decir, el sentido efectivamente reconocido, es decir, el sentido como correlato de la conciencia: lo visto es el correlato del ver, lo amado el correlato del amar y, de manera análoga, el sentido reconocido es el


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correlato de un sentido que conoce o reconoce, por ejemplo, del gusto. Éste es un sentido que, sin reglas ni conceptos, reconoce algo mientras que el algo reconocido es el sentido reconocido o comprendido. Esto significa que si el sentido en términos subjetivos de la capacidad de reconocer algo no se basa en razones, no se atiene ni a reglas ni a concepto, entonces, el sentido reconocido no es conceptual o, como según vimos, no puede ser recogido en el concepto. 2» Apuntando hacia el concepto de gusto, Gadamer se refiere a la capacidad de juzgar kantiana y nos dice que ésta, en general, no puede ser enseñada, sino solamente ejercida de caso en caso. En esta


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medida, es más una capacidad como la es la de los sentidos. Ella es «lo» algo que absolutamente no puede ser aprendido ya que ninguna demostración a partir de conceptos puede guiar su aplicación. De acuerdo con su proyecto de una estética de contenido que supere el formalismo kantiano, Gadamer extiende el gusto, es decir, el sentido más allá de lo puramente estético o, si se prefiere, lo refiere a una estética ampliada que abarca lo moral y lo religioso. Por ello nos dice que todas las decisiones morales exigen gusto, un gusto tal que es tacto indemostrable, es decir independiente de toda demostración o regla articulable


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mediante conceptos, proposiciones.

mediante

La imperante seguridad en el aceptar y repudiar es la de mayor grado posible. El gusto es un juicio sobre lo singular con vistas a un todo respecto de si esto singular combina con él (todo) o no. Se trata de una imperiosidad que, a pesar de implicar conocimiento, no necesita de razones, por lo que ahora resulta útil dejar sentado que el fallo que sentencia sobre el gusto posee una imperiosidad peculiar. En materia de gusto no existe ninguna posibilidad de argumentar. Se tiene que tener gusto, y con eso basta. La imperiosidad del juicio del gusto incluye su validez. El buen gusto siempre está


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seguro de su juicio, es un aceptar y repudiar que no titubea y no conoce el buscar razones. La enumeración de las características del sentido o gusto no estaría completa sin su carácter comunitario, de grupo. La unidad de un ideal de gusto, que distingue y une a una sociedad, es diferente de la figura de la formación estética en su carácter tradicional kantiano, a la sazón meramente formal. El gusto se rige, en este caso social, por un criterio de contenido. Lo que una sociedad reconoce como gusto que predomina en ella, crea la comunidad de la vida social. Tal sociedad elige y sabe lo que le pertenece y lo que no. Poseer intereses artísticos tampoco es


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para ella algo arbitrario, ya que lo que los artistas crean y la sociedad valora forma parte de la unidad de un estilo de vida y de un ideal del gusto. Gadamer pasa de la sobria figura kantiana de los juicios que expresan la afición de grupo o la afición general, al ente consistente en una sociedad que sabe lo que le pertenece y lo que no, así como también pasa a los artistas que forman una unidad con su sociedad 5 § V - CONCLUSIÓN Este breve recuento nos permite formular una propuesta cuya moción principal reposa en la necesidad de presentar una generalización universal [5] Hans-Georg Gadamer: Verdad y método. Hans-Georg Gadamer: La verdad de la obra de arte. Hans-Georg Gadamer: Actualidad de lo bello. Alberto J. L. Carrillo Canán; «Verdad de la obra de arte» y «sentido» en


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del sentido de la obra del genio, en concordancia con el sentido del ejercicio del juicio del gusto en el aceptar y repudiar. Desde esta perspectiva, que hemos denominado sentificación, el sentido individual que le es inherente al genio, por el lado de la obra, tiene su correlato con el sentido propio de las comunidades grupales de una sociedad, por el lado del juicio del gusto. Esto supone no sólo filosofar sobre el genio desde una perspectiva individual, sino que impone hacerlo desde la óptica comunitaria. Las mociones espirituales del genio se conectan con las mociones del juicio del gusto comunitario. Hay un espíritu individual como principio Gadamer. Carlos Rojas Osorio: Estética y hermenéutica en Gadamer. Rafael Argulloll: El arte después de la muerte del arte (Introducción a Gadamer: «Actualidad de lo bello»).


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vivificante del ánimo y también hay un espíritu comunitario, ya en razón de conocimiento y verdad ínsitos en el sentido común. Ambos se unifican en una necesidad de trascendencia histórica compartida: configurar y refigurar la virtualidad verosímil de una totalidad inasible... a imagen y semejanza. § VI - FUENTES CONSULTADAS [01] Ancarola, Pedro: Filosofema (Genio, signo y sentido). Ed. corregidor, Buenos Aires, Argentina, 1986. [02] Argulloll, Rafael: El arte después de la muerte del arte (Introducción a Gadamer: «Actualidad de lo bello») [versión on line], Ed. Paidós, Buenos


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Aires, Argentina, 1999. [03] Berdiaev, Nicolás: El sentido de la creación - El artista y la sed de teurgia. Ed. Carlos Lohlé, Buenos Aires, Argentina, 1977. [04] Carrillo Canán, Alberto J. L.: «Verdad de la obra de arte» y «sentido» en Gadamer [versión on line]. [05] El libro del pueblo de Dios: Génesis 1.27. Ed. Fundación palabras de vida, Buenos Aires, Argentina, 1994. [06] Gadamer, Hans-Geor:g: Verdad y Método, Ed. Taurus, Madrid, España,1977. [07] Gadamer, Hans-Georg: Actualidad de lo bello, Ed. Paidós, Barcelona, España, 1999.


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[08] Kant, Immanuel: Crítica de la razón pura. Ed. Losada, Buenos Aires, Argentina, 1993. [09] Kant, Immanuel: Crítica del Juicio. Ed. Losada, Buenos Aires, Argentina, 1993. [10] Krause, Carlos Cristian Federico: Compendio de estética. Ed. Tor, Buenos Aires. [11] Rojas Osorio, Carlos: Estética y hermeneútica en Gadamer [versión on line].


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Enrique García


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