LE CIEL COMME ATELIER. YVES KLEIN ET SES CONTEMPORAINS by CENTRE POMPIDOU METZ

Charles Wilp, Yves Klein sur une échelle devant son relief-éponge au Neues Stadttheater de Gelsenkirchen — Allemagne, Berlin, BPK © VG Bild-Kunst © Succession Yves Klein c/o ADAGP, Paris 2019 Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image BPK — Graphisme : LSD Studio

YVES KLEIN

ET SES CONTEMPORAINS

18.07.20 01.02.21

DOSSIER DE PRESSE

centrepompidou-metz.fr #lecielcommeatelier

LE CIEL COMME ATELIER YVES KLEIN ET SES CONTEMPORAINS

SOMMAIRE 1. INTRODUCTION...................................................................................5 2. YVES KLEIN ET SES CONTEMPORAINS...............................................6 3. LE PARCOURS DE L'EXPOSITION........................................................8 4. LE CATALOGUE..................................................................................23 5. LISTE DES ARTISTES PRÉSENTÉS.....................................................24 6. JEUNE PUBLIC ET PROGRAMMATION ASSOCIÉE..............................25 7. LES PARTENAIRES............................................................................27 8. VISUELS DISPONIBLES POUR LA PRESSE........................................29

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Yves Klein dans la salle dédiée à la Sensibilité picturale immatérielle, dite du Vide [Raum der Leere], dans l’exposition « Yves Klein : Monochrome und Feuer », Krefeld, Museum Haus Lange, janvier 1961 © Charles Wilp / BPK, Berlin © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020

LE CIEL COMME ATELIER YVES KLEIN ET SES CONTEMPORAINS

1. INTRODUCTION LE CIEL COMME ATELIER. YVES KLEIN ET SES CONTEMPORAINS Du 18 juillet 2020 au 01 février 2021 GRANDE NEF

Le Centre Pompidou-Metz présente à partir du 18 juillet 2020 une exposition consacrée à Yves Klein (1928-1962), figure majeure de la scène artistique française et européenne d’après-guerre. Au-delà de la mouvance des Nouveaux Réalistes à laquelle la critique, à la suite de Pierre Restany, l’a principalement rattaché, Yves Klein a développé des liens intenses avec une constellation d’artistes, des spatialistes en Italie aux groupes ZERO et Nul en Allemagne et aux Pays-Bas. Il a également entretenu des affinités certaines avec le groupe Gutai au Japon. À leurs côtés, Yves Klein, « peintre de l’espace », fait entrer l’art dans une nouvelle dimension où le ciel, l’air, le vide et le cosmos figurent un atelier immatériel propice à réinventer le rapport de l’homme au monde, après la tabula rasa de la guerre.

les deux premières décennies du XXe siècle, elle est évacuée », chez Klein et ses contemporains, « au profit d’une esthétisation totalisante – même de la politique – qui avance “ toujours plus loin ” sur les cendres de l’histoire1 ». Les nouvelles stratégies plastiques développées visent à dépasser la matérialité de l’œuvre d’art, vue comme un obstacle à la liberté, et expérimentent la monochromie, le vide et la lumière, en des gestes où l’œuvre est, à l’image des toiles lacérées ou trouées de Lucio Fontana, ouverte à l’infini. Cette aspiration cosmogonique est partagée par ces artistes qui, à l’instar de Klein, allient l’eau et le feu, la terre et l’air. Les œuvres de lumière de Günther Uecker, Otto Piene, Heinz Mack, qui évoquent des galaxies en formation rendent latentes leur angoisse face à la menace d’une guerre nucléaire. À l’ère de la conquête spatiale, la dimension poétique du cosmos se trouve mise à l’épreuve et Klein affirme : « Ce ne sera pas avec des rockets, des spoutniks ou des fusées, que l’homme réalisera la conquête de l’espace car, ainsi, il resterait toujours un touriste de cet espace ; mais c’est en l’habitant en sensibilité2. » Cette génération d’artistes, portée par un idéalisme libertaire, conçoit le ciel comme un bouclier immatériel et spirituel face à la course à l’armement nucléaire et à la prolifération de ses soleils artificiels.

Dans un monde marqué par le souvenir encore prégnant de la Seconde Guerre mondiale, dans le contexte de la Guerre froide et de la menace atomique, les artistes délaissent les techniques traditionnelles au profit d’actions ou de performances où l’intensité de la vie fait irruption. À l’inverse, le recours au monochrome, au vide ou à la lumière, l’aspiration à une zone de silence, les manifestations collectives et festives participent d’une autre perception du monde, marqué par la reconstruction et la naissance de nouvelles utopies. Comme l’affirme Antje Kramer, « si la subversion a été un des moteurs efficaces pendant 1

Antje Kramer, L’ Aventure allemande du Nouveau Réalisme. Réalités et fantasmes d’une néo-avant-garde européenne (1957-1963), Dijon, Les Presses du réel,

2012, p. 330. 2

Yves Klein, « L’évolution de l’art vers l’immatériel. Conférence à la Sorbonne » (1959), repr. in Le dépassement de la problématique de l’art et autres écrits, Marie-

Anne Sichère et Didier Semin (éd.), Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, 2003, rééd. 2011, p. 122.

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2. YVES KLEIN ET SES CONTEMPORAINS Yves Klein naît à Nice le 28 avril 1928, de parents artistes – Fred Klein (1898-1990) et Marie Raymond (1908-1989). Sa mère, peintre abstrait, fréquente à Nice et à Paris de nombreux artistes et représentants du monde des arts et des lettres tels que les Lettristes. Pendant sa jeunesse niçoise, il se découvre une passion pour le judo, qui à cette époque tient moins d’un sport que d’une méthode d’éducation intellectuelle et morale visant à la maîtrise de soi. En 1946, Yves Klein signe symboliquement l’envers du ciel comme étant « la plus belle et la plus grande de [ses] œuvres1». Dès lors, il s’attache à rendre visible l’infini de l’espace à travers son « aventure monochrome » et la quête d’un art immatériel qu’il initie au tournant des années 1950 et qu’il poursuit jusqu’à sa mort.

(1957-1959). Lors de sa première exposition en Allemagne, à la Galerie Schmela de Düsseldorf, Yves Klein rencontre Otto Piene et Heinz Mack, qui formeront la même année le groupe ZERO, rejoint plus tard par Günther Uecker. Peu après, Klein fait la connaissance de Rotraut Uecker, jeune artiste qui l’accompagnera dans ses projets et deviendra son épouse en 1962.

Entre 1952 et 1954, Yves Klein séjourne au Japon, à Tokyo, où il se dédie à l’obtention du 4e dan de judo à l’institut Kôdôkan – il est le premier Français à atteindre un tel niveau. À son retour, il publie son livre Les Fondements du judo, ainsi qu’un recueil de monochromes sous le titre d’Yves Peintures. Il met alors au point la fabrication du fameux bleu outremer IKB (International Klein Blue) qui revêt à ses yeux une dimension spirituelle. 1957 marque le début de la carrière internationale d’Yves Klein : à l’occasion de l’exposition de ses monochromes bleus à la Galleria Apollinaire, de Milan ( Yves Klein. Proposte monocrome, epoca blu , 2-12 janvier 1957), il se lie d’amitié avec Lucio Fontana et fait la connaissance de Piero Manzoni, avec qui il entretiendra des liens complexes malgré leurs affinités. Manzoni, inspiré par la démarche de Klein, se dédie peu après à sa série d’ Achromes . En mars, la galeriste Iris Clert présente à Klein l’artiste Norbert Kricke et l’architecte Werner Ruhnau, avec qui il collaborera sur le chantier de l’opéra-théâtre de Gelsenkirchen 1

Yves Klein, Monochrome bleu sans titre, (IKB 4), 1961 © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

Yves Klein, « Manifeste de l'Hôtel Chelsea, New York, 1961 », repr. in Le dépassement de la problématique de l’art et autres écrits, op.cit., p. 310.

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C’est également en 1957 qu’Yves Klein réalise ses premières œuvres immatérielles, à l’occasion de deux expositions conjointes à Paris, Yves Klein : Propositions monochromes simultanément à la galerie Iris Clert et à la galerie Colette Allendy. Chez Iris Clert, l’avènement de l’« époque bleue » est célébré par un lâcher de 1 001 ballons bleus dans le ciel de Paris lors de l’inauguration, baptisé Sculpture aérostatique. Chez Colette Allendy, il présente notamment sa première Peinture de feu et le premier Immatériel, au premier étage de la galerie : « Surfaces et blocs de sensibilité picturales. Intentions picturales », qui consiste en une salle laissée entièrement vide. Cette recherche autour de l’immatériel atteint son apogée l’année suivante lors de l’exposition La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée, connue sous le nom d’exposition du Vide, à la galerie Iris Clert.

Au printemps suivant se tient la première grande exposition collective de la nébuleuse ZERO, Vision in Motion / Motion in Vision à la Hessenhuis, à Anvers. Le groupe publie le troisième numéro de sa revue en 1961, dans lequel figurent deux importants textes de Klein. Cette parution donne lieu à une manifestation festive, Zero. Edition Exposition Demonstration à la Galerie Schmela de Düsseldorf, qui marque l’adhésion officielle de Günther Uecker à ZERO. Yves Klein continue sa poursuite de la beauté à l’état invisible : « L’art est partout où l’artiste arrive. » Son rêve d’habiter le ciel qui se précise dans son projet pour une Architecture de l’air développé avec l’architecte Claude Parent, s’inscrit dans un contexte de recherches utopiques autour de nouveaux modes d’habitation. Dans une démarche spirituelle, il intègre l’usage d’éléments naturels dans ses tableaux : ses premières expérimentations, en 1957, aboutissent sur ses puissantes Peintures de feu en 1961, et réalise en 1960 ses premières Cosmogonies, œuvres produites à l’aide de phénomènes atmosphériques.

En 1958, Yves Klein participe à la première exposition du groupe ZERO et publie dans le premier numéro de la revue éponyme son texte « Ma position dans le combat de la ligne et de la couleur ». La même année, il réalise avec le sculpteur Jean Tinguely, également associé au projet de Gelsenkirchen, plusieurs œuvres de collaboration – des machines avec des disques métalliques recouverts de peinture IKB et tournant à grande vitesse – pour leur exposition Vitesse pure et stabilité monochrome à la galerie Iris Clert, à Paris (17-30 novembre 1958).

Juste avant sa mort, survenue le 6 juin 1962, Yves Klein aurait confié à un ami : « Je vais entrer dans le plus grand atelier du monde. Et je n'y ferai que des œuvres immatérielles. »

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3. LE PARCOURS DE L'EXPOSITION L’exposition propose un dialogue entre les œuvres d’Yves Klein et celles de ses contemporains, soulignant leurs liens historiques comme leurs affinités esthétiques et philosophiques. Le parcours thématique rend compte de l’évolution d’une pratique artistique générationnelle, qui opère un passage du matériel à l’immatériel, du visible à l’invisible, de la terre au ciel, du corps humain au cosmos. Prenant pour point de départ les ruines de la guerre, la déambulation mène progressivement le visiteur vers l’espace, atelier rêvé de ces artistes. La scénographie conçue par Laurence Fontaine met en valeur le processus de dématérialisation qui a cours au tournant des années 1960. À la manière des œuvres spatialistes qui dépassent les limites de la toile pour l’ouvrir à une autre dimension, les murs courbes et les arêtes estompées brouillent la frontière entre l’œuvre et le spectateur. Le dispositif de monstration vise à créer des environnements immersifs, où les recherches des artistes autour de l’immatériel et des éléments naturels deviennent sensibles.

SECTION I (SALLE 1) : LE MONDE ANNÉE ZÉRO SECTIONS II (SALLE 2) : CORPS INTENSIFS SECTION III (SALLE 3) : ZONES BLANCHES SECTION IV (SALLES 4 ET 5) : TROUER LE CIEL SECTION V (SALLES 6 ET 7) : THÉÂTRES DU VIDE SECTION VI (SALLE 8) : ARCHITECTURES DE L'AIR SECTION VII (SALLES 9 ET 10) : COSMOGONIES SECTION VIII (SALLE 11) : COULEURS HABITANTES DE L'ESPACE SECTION IX (SALLES 12, 13, 14) : VISIONS COSMIQUES

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SECTION I : LE MONDE ANNÉE ZÉRO Si la Seconde Guerre mondiale laisse des paysages dévastés et des monuments en ruines, cette topographie délabrée constitue un terreau propice à la création. En Allemagne, où l‘on décrète « l’heure zéro », les destructions massives incitent les artistes, tels que les membres du futur groupe ZERO, à créer un art nouveau sur les 1

décombres. « Lorsque nous nous laissons séduire par les ruines, le dialogue engagé par les fissures et les craquelures pourrait bien être la forme de revanche qu’ait prise la matière pour recouvrer son état premier1 », écrit Jirō Yoshihara en 1956, dans le manifeste du groupe Gutai (« concret » en japonais) qu’il a fondé en 1954.

Jiro Yoshihara, Manifeste de l’art Gutai, 1956, repr. in Japon des avant-gardes 1910-1970, Germain VIATTE et Takashina SHUJI (dir.), 11 décembre 1986 – 2 mars

1987, Paris, Centre Pompidou, 1986, p. 293.

Yves Klein et Kazuo Shiraga

Kazuo Shiraga, Chizensei Kirenji [Le combattant chinois Du Xing dit Face de Démon], 1961. Wijnegem, Axel & May Vervoordt Foundation . © The Estate of Kazuo Shiraga. Courtesy of Fergus McCaffrey, New York / St. Barth. © Jan Liégeois / courtesy Axel & May Vervoordt Foundation

Yves Klein, Anthropophagie bleue, Hommage à Tennessee Williams, (ANT 76), 1960 : Photo : © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP © Succession Yves Klein c/o ADAGP Paris, 2020

Les deux œuvres d’Yves Klein et de Kazuo Shiraga semblent suggérer une sublimation des corps pulvérisés par les bombardements, qui sont un témoignage « d’espoir de la survie et de la permanence, même immatérielle, de la chair1 ». Le carmin résolument monochrome de Shiraga renvoie à la chaleur organique des flux qui nous animent tout comme le bleu célèbre et luminescent de Klein peut aussi symboliser la couleur du sang2.

En confrontant le corps à la matière, les artistes proposent une nouvelle manière d’appréhender l’acte créateur. Agrippé à une corde suspendue au plafond, Shiraga foule la toile posée au sol, faisant éclore la forme au contact de ses pieds, quand Klein dirige à distance ses Anthropométries, ballets livrés par les peaux bleutées. La toile, transformée en champ de bataille, enregistre les mouvements de la vie en même temps que ceux de son évanouissement.

Yves Klein, « Le vrai devient réalité », ZERO, no 3, 1961, repr. in Le dépassement…, p. 284.

« " Le sang de la sensibilité est bleu ", dit Shelley et c’est exactement mon avis. » Yves Klein, « L’évolution de l’art vers l’immatériel. Conférence à la Sorbonne »

(1959), repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 122.

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SECTION II : CORPS INTENSIFS l’œuvre Ashiato (Footprints, 1956), apparaissent comme une preuve de la survivance de l’individu. Les artistes semblent chercher à s’empreindre plus littéralement dans le monde afin de lutter contre la disparition inéluctable de l’être.

Au Japon, les bombardements sur les villes d'Hiroshima et de Nagasaki, lors de l’été 1945, ont transformé la quiétude éthérée du ciel en un lieu de menaces atomiques où résonne le vacarme des déflagrations. Le film réalisé par Fumio Kamei, Il est toujours bon de vivre, découvert par Yves Klein à sa sortie, en 1956, donne à voir les silhouettes, imprimées sur les murs, des corps soufflés par les bombes. « Il nous faut – et ceci n’est pas une exagération – penser que nous vivons à l’ère atomique, où tout ce qui est matériel et physique peut disparaître du jour au lendemain[…]1 », avertit Yves Klein. Cette révélation de l’éphémère participe aux bouleversements plastiques initiés par toute une génération d’artistes et ouvre la voie à un art immatériel, au croisement entre peinture et performance. Les Anthropométries de Klein, empreintes laissées sur la toile par des modèles féminins nus recouverts préalablement de pigments, la lutte inspirée de Kazuo Shiraga avec la matière, lors de Challenging Mud (1955), ou encore les traces de pas semés au sol par Akira Kanayama dans 1

Yves Klein, Anthropométrie de l’Epoque Bleue, (ANT 82), 1960 Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP

Klein, « Ma position dans le combat entre la ligne et la couleur », ZERO, no 1, avril 1958, repr. in Le dépassement…, op. cit.,p. 50-51.

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SECTION III : ZONES BLANCHES coton tressé, les Achromes de Manzoni délaissent la peinture et excluent les interprétations. Le blanc n’est pas « un paysage polaire, une matière évocatrice ou une belle matière, une sensation ou un symbole ou autre chose encore2 », il permet, au contraire, la libération et l’« infinibilité » de la surface. Avec Enrico Castellani, qui partage cette même nécessité du blanc, Manzoni crée Azimut(h), galerie et revue qui seront dès 1959 l’instrument de leurs échanges et collaborations avec les groupes européens et japonais qui participent à l’aventure monochrome.

De 1961 à 1966, une dizaine d’expositions collectives s’emparent du thème de la monochromie blanche, attestant de la diversité de ses développements. Symbole de pureté et de renaissance, le blanc répond aux aspirations des artistes qui veulent faire table rase du passé. Qu’il connote l’invisible, l’infini, le silence, l’espace ou la lumière, il permet la libération totale de la surface. Appliqué rigoureusement sur une toile ou plus largement sur les murs, il envahit l’espace de représentation dans lequel le spectateur est invité à pénétrer. Si Kasimir Malévitch fut le premier à expérimenter le monochrome, en exposant son Carré blanc sur fond blanc en 1918, ce n’est qu’au lendemain de la guerre qu’une génération d’artistes, ainsi que le rappelle Dominique Stella, « se propose de réécrire le monde sur cette page blanche de l’histoire. Tout refaire, tout repenser, repartir de zéro1. ». Dès 1946, Lucio Fontana inspire la publication du Manifiesto Blanco (« Manifeste blanc ») qui pose les bases de sa théorie spatialiste, nouvelle conception artistique aspirant au dépassement de la planéité et de la matérialité de la surface. Sous l’égide de cette figure tutélaire, la nouvelle génération milanaise a pu découvrir, dès 1957, les premiers monochromes bleus de Klein à la Galleria Apollinaire. Piero Manzoni, voulant abolir la couleur, donne alors naissance à ses œuvres blanches qu’il nomme génériquement Achromes en 1959. Faits de kaolin, de fibre de verre, de tissus plissés ou de

Enrico Castellani, Superficie angolare bianca n°6 [Superficie angulaire blanche n°6], 1964 Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne © Enrico Castellani / Adagp, Paris, 2020 Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP

Dominique Stella, « Les œuvres blanches : Europe, années 1950-1960 », extrait du catalogue de l’exposition

Piero Manzoni, « Libera dimensione », Azimuth, no 2, Milan, 1960 ; trad. fr. « Libre dimension », repris in Contre rien, textes réunis et traduits de l’italien par Martina

Cardelli et Danielle Orhan, Paris, Allia, 2002, p. 43 sqq.

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En France, Claude Bellegarde réalise, dès 1951, des monochromes blancs révélateurs d’une recherche spirituelle qui n’a pas été sans influence sur le travail de Klein. Ce dernier commence en 1957 une série de treize monochromes blancs, qu’il achève en 1960, et qui préfigure l’espace immatériel du Vide, qui se déroule en avril-mai 1958 à la galerie Iris Clert, à Paris. Créée en 1961 pour sa première rétrospective institutionnelle (Yves Klein : Monochrome und Feuer, au Museum Haus Lange de Krefeld, en Allemagne), la Salle vide, pièce nue entièrement couverte de peinture blanche, apparaît comme une autre manifestation absolue de cette expansion éthérée.

Ainsi Yves Klein de déclarer, paraphrasant Malévitch : « J’ai vaincu le fin fond du ciel coloré, j’en ai détaché le coloris, et l’ayant mis dans un sac créateur, je fis un nœud. Aviateurs de l’avenir, volez ! Blanc, libre et sans borne, l’infini est devant vous4. »

En hommage au Vide d’Yves Klein, Günther Uecker réalise une performance lors de la manifestation Zero. Edition Exposition Demonstration à la Galerie Schmela de Düsseldorf, le 5 juillet 1961. Muni d’un balai-pinceau, il trace sur les pavés un large cercle de couleur blanche, conçu comme une piste de décollage ouverte aux nouvelles mystiques et créations artistiques de son époque. Depuis le début, ZERO désigne « une zone de silence et de pure possibilité pour un nouveau commencement comme lors du compte à rebours, lorsque partent les fusées3 ». Pour Otto Piene et Heinz Mack, les fondateurs de ZERO, le blanc est convoité pour ses capacités structurantes qui favorisent la vibration de la surface picturale et s’inscrivent dans leur recherche d’exaltation de la lumière. Pour Uecker et Klein, la couleur blanche est propice à une expérience spirituelle, et peut également révéler d’autres forces. 3

Piero Manzoni, Achrome, 1959 Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne © Adagp, Paris, 2020 Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP

Otto Piene,« The development of the Group " Zero "», cité in Denys Riout,« Présences du monochrome », La Peinture monochrome. Histoire et archéologie d’un

genre, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1996, réé. 2006, p. 182. 4

Yves Klein, « L’aventure monochrome », repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 265.

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SECTION IV : TROUER LE CIEL Après-guerre, les artistes affichent une volonté d’aller au-delà de la peinture et de la toile et d’expérimenter de nouveaux matériaux. L’utilisation du feu en tant que médium répond à cette quête de dématérialisation de l’œuvre d’art. Alberto Burri est l’un des premiers artistes européens à intégrer cet élément dans ses tableaux : il brûle le support de ses œuvres dès 1955, avant de se tourner vers les Combustioni plastiche (« Combustions plastiques ») qui s’intensifient à partir de 1961. Cette même année, les recherches concomitantes d’Yves Klein, d’Otto Piene et de Bernard Aubertin aboutissent à la réalisation de peintures de feu. Force destructrice et créatrice, le feu fascine ces artistes en raison de son pouvoir symbolique. Yves Klein, en artiste démiurge, se passionne pour cet élément aussi puissant que fugace, qui lui permet de capter en un événement poétique l’essence même de la vie, dont ses œuvres portent le souvenir : « Mes tableaux ne sont que les cendres de mon art1. »

Inspirée par un contexte de création prônant un nouveau départ à zéro, Dadamaino troue la toile jusqu’à n’en laisser que les bords, dans un geste radical d’exploration du vide et de l’immatériel. Cette quête de l’infini exprime une réflexion sur l’étendue du cosmos, comme le laisse entendre cette invitation poétique d’Otto Piene, qui montre combien la radicalité des gestes de Fontana a été déterminante pour toute une nouvelle génération d’artistes : « Quand ferons-nous un trou dans le ciel, Lucio Fontana4 ? »

Ces expérimentations font écho aux recherches des artistes italiens Lucio Fontana et Dadamaino. Fontana, après avoir établi dès 1946 les bases d’un art « fondé sur l’unité du temps et de l’espace2 », est l’inventeur des Buchi (« Trous », 1949) et des Tagli (« Entailles », 1958), expressions philosophiques d’un espace ouvert à l’infini. « Moi, je troue, l’infini passe par là. […] J’ai construit, je n’ai pas détruit3. »

Yves Klein travaillant aux Peintures de Feu à la Plaine Saint Denis. Paris, Centre Pompidou-MNAM/CCI-Bibliothèque Kandinsky Fonds Harry Shunk et Shunk-Kender © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 © Janos Kender © Shunk Harry Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI Bibliothèque Kandinsky, Dist. RMN-Grand Palais / Fonds Shunk et Kender

Yves Klein, « L’évolution de l’art vers l’immatériel. Conférence à la Sorbonne » (1959), repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 133.

Lucio Fontana, « Manifeste blanc », 1946, in Écrits de Lucio Fontana (Manifestes, textes, entretiens), Valérie DA COSTA (éd. et trad.), Dijon, Les Presses du réel,

2013, p. 140. 3

Lucio Fontana, « Entretien avec Carla Lonzi », in Écrits de Lucio Fontana, op.cit., p. 109.

Otto Piene, « A Hole in the Sky », in Lucio Fontana. The Spatial Concept of Art, cat. exp., Minneapolis, Walker Art Center, 6 janvier-13 février 1966, Austin, University

of Texas Art Museum, 27 février-27 mars 1966 ; Buenos Aires, Centro de Artes Visuales, Instituto Torcuato Di Tella, 8 juillet-7 août 1966, Minneapolis, Walker Art Center, 1966, n. p.

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Yves Klein et Otto Piene

Otto Piene, Die Sonne brennt, 1966 © Adagp, Paris, 2020 Photo : © Kunstpalast - ARTOTHEK

Yves Klein, Monochrome bleu troué par le feu, (IKB 22), ca. 1957 Collection particulière © Succession Yves Klein c/o ADAGP, Paris, 2020 – Cliché : Archives Klein / ADAGP Images

Yves Klein et Otto Piene débutent simultanément leur série de peintures de feu à la fin des années 1950. S’ils signent un accord amical empêchant toute accusation de jeu déloyal, leurs démarches diffèrent profondément. Piene s’intéresse aux vibrations de la lumière produites par la chaleur de la flamme, et aux effets de combustion de l’huile et des vernis, tandis que Klein cherche à capter les empreintes du passage du feu et à célébrer la puissance de cet élément. Piene manie avec une extrême précision la flamme de sa bougie, tandis que Klein propose un spectacle

cathartique au lance-flammes. Ces séances sont réalisées au Centre d’essai de Gaz de France à La Plaine-Saint-Denis, près de Paris, en mars et juillet 1961, après la découverte d’un carton compressé de fabrication suédoise plus résistant au feu. Les astres de suie des monochromes de Piene mobilisent une association symbolique et poétique traditionnelle du feu au soleil. Klein, se référant à La Psychanalyse de feu de Gaston Bachelard (1938), livre des images abstraites et sublimées d’un feu spirituel et mystique.

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SECTION V : THÉÂTRES DU VIDE Lors de sa collaboration au chantier de l’opérathéâtre de Gelsenkirchen, où il réalise entre 1958 et 1959 quatre panneaux monumentaux en bleu IKB, Yves Klein découvre les qualités exceptionnelles de la sensibilité picturale projetée à une échelle monumentale. L’implication physique de l’artiste à cette production in situ entre en résonance avec la corporalité à l’œuvre dans les séances d’Anthropométries, également centrale dans les gestes de Lucio Fontana, Saburō Murakami et Günther Uecker. L’ouverture du tableau sur un espace infini, au centre des recherches spatialistes, mène ici vers une dimension performative à plus grande échelle. Le corps se retrouve projeté dans l’espace – celui de l’œuvre, de son environnement, et enfin, du ciel lui-même.

l’espace pour peindre, mais il doit y aller sans trucs, ni supercheries, ni non plus en avion, ni en parachute ou en fusée : il doit y aller par luimême […]2. »

L’espace central de l’exposition, structure en hauteur offrant au public un point de vue surplombant, formalise ce désir d’ascension. Dans un contexte de conquête spatiale, les artistes développent leurs propres moyens d’occuper l’espace céleste de manière pacifique. Film immatériel projeté sur un ballon (Gil J. Wolman), sculptures gonflables (Yves Klein, Piero Manzoni, Otto Piene, Jean Tinguely) et magnétiques (Takis), exposition dans le ciel organisée par Gutai, ces formes légères semblent se décliner afin d’échapper à « l’esclavage de la pesanteur sous le joug duquel nous vivons1 ». L’immatérialité propre à ces œuvres, jointe à la dimension performative de leur réalisation, revêt son caractère le plus poétique et le plus mystique dans la quête de lévitation d’Yves Klein, qui déclare : « Aujourd’hui le peintre de l’espace doit aller effectivement dans

Yves Klein, Anthropométrie sans titre, (ANT 109), 1960 © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

Note d’Yves Klein, repr. in Le dépassement…, op. cit, p. 368.

Yves Klein, « Un homme dans l’espace », Dimanche 27 novembre. Le Journal d’un seul jour, repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 182.

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Yves Klein et Takis En avril 1961, le Soviétique Youri Gagarine est le premier à entrer en orbite autour de la Terre. Pressentant l’impact de cet événement, Yves Klein et Takis, en novembre 1960, revendiquent tous deux être les premiers à envoyer un homme dans l’espace. Klein effectue son célèbre Saut dans le vide, reproduit en une du Dimanche 27 novembre. Le journal d’un seul jour. Deux jours plus tard, à la galerie Iris Clert, Takis réalise sa performance « L’impossible : un homme dans l’espace » au cours de laquelle le poète Sinclair Beiles entre en lévitation grâce aux pouvoirs des champs magnétiques. Leurs recherches simultanées autour des forces de l’invisible et de la gravité revêtent une approche spirituelle et mystique chez l’un, scientifique et philosophique chez l’autre. À l’image des photographies de ces actions, qui en sont les seuls témoignages, l’œuvre Passage de Saburō Murakami porte les stigmates de sa traversée fulgurante à travers six écrans de papier. Cette performance, qui anticipe le happening, peut également être vue comme un passage dans le vide, car « en perçant les cloisons en papier qui, traditionnellement, séparent les espaces dans les maisons japonaises, l’artiste nie la forme et la surface et évoque les destructions provoquées par la guerre sur l’architecture japonaise1 ». Yves Klein, Le Saut dans le Vide, Fontenay-aux-Roses, France, 23 octobre 1960 Getty Research Institute, Los Angeles (2014.R.20) © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 Photographe : Shunk-Kender © J. Paul Getty Trust. 1

Ming Tiampo, « Remplir le vide : l’avant-garde japonaise après Hiroshima », in Vides. Une rétrospective, Laurent LE BON (dir.), cat. exp., Paris, Centre Pompidou,

Musée national d’art moderne, 25 février-23 mars 2009, Berne, Kunsthalle, 10 septembre-11 octobre 2009, Paris et Zurich, Éditions du Centre Pompidou et jrp|ringier, 2009, p. 435.

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SECTION VI : ARCHITECTURES DE L'AIR À son retour de Gelsenkirchen en 1959, inspiré par son travail à grande échelle et par sa collaboration avec Werner Ruhnau, Yves Klein développe le projet d’une Architecture de l’air. Cette architecture immatérielle vise à construire la ville de demain à partir des éléments naturels feu, air et eau. Ses principales recherches concernent le toit d’air, qui remplace le toit fermé, cet « écran qui nous sépare du ciel, du bleu du ciel1 » et qui permet de protéger ses habitants sans créer de cloisons. Klein poursuit l’élaboration de cette architecture aérienne avec l’architecte Claude Parent, qui en réalise les dessins. Les habitants de cette « immense maison » sont libérés de toute contrainte et cosmique2 s’adonnent exclusivement aux loisirs.

La collaboration entre Klein et Parent donne corps à la volonté de Fontana de voir naître une « fusion des artistes et des architectes dans la relation Parallèlement aux " architecture-espace3 " ». recherches de Klein, d’autres artistes imaginent des projets architecturaux utopiques : Gyula Kosice conçoit les plans d’une Ville hydrospatiale flottant à plus de 1 000 mètres d’altitude qui utilise l’énergie de l’eau comme matériau de construction, et Constant travaille sur la New Babylon, une ville aux espaces suspendus dont les habitants sont également libérés du travail grâce à l’automatisation. Ces projets s’inscrivent dans un contexte de reconstruction et de développement des villes, favorable aux utopies architecturales.

Yves Klein, Conférence à la Sorbonne « L’évolution de l’art vers l’immatériel », 3 juin 1959, repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 149.

Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, chapitre II, section 6

Lucio Fontana, « Pourquoi je suis spatialiste », 1952, in Écrits de Lucio Fontana, op.cit., p.72

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Yves Klein et Gyula Kosice

Yves Klein avec la collaboration de Claude Parent, Cité climatisée, toit d'air, murs de feu, lit d'air, 1961 © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

Gyula Kosice, Maqueta de la Ciudad Hidroespacial [Maquette de la ville hydrospatiale], 1947. Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne © Fundación Kosice, Buenos Aires Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP

Ces deux propositions architecturales, divergentes dans leurs intentions artistiques, prévoient l’utilisation de l’énergie des éléments naturels comme matériau de construction. La cité climatisée pensée par Klein repose essentiellement sur l’air : « Dans l’air, on construit avec de l’air – matériaux immatériels. Dans le sol, avec du sol – matériaux matériels – plus denses et plus lourds que la terre1. » Le sous-sol dissimule un espace fonctionnel où des machines permettent le bon fonctionnement des lieux de vie en plein air. La nudité des habitants flottant sur les lits d’air témoigne de leur liberté.

Dans la Ville hydrospatiale de Kosice, dont l’idée émerge dès 1946 et prend forme à partir de 1964, l’architecture se base sur l’eau et sur le magnétisme. Les modules flottants sont organisés de manière à favoriser un mode de vie libre, les habitants pouvant s’adonner notamment à « lire à voix haute le spectre de l’univers ». Les projets de Klein et Kosice anticipent les préoccupations écologiques : la Ville hydrospatiale est un refuge contre la pollution ; la cité aérienne de Klein vise quant à elle à « reclimatiser » certaines régions, à reconditionner l’air pour créer de nouveaux écosystèmes.

Yves Klein, « L’aventure monochrome », L’habitation immatérielle, repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 267-268.

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SECTION VII: COSMOGONIES Dans le Manifeste blanc, Lucio Fontana déclarait que « l’art nouveau tire ses éléments de la nature ». Avant même l’émergence du Land Art, une génération d’artistes intègre dans son travail les phénomènes et forces naturels, flirtant avec le hasard, l’inachevé, voire l’informe. Cette réappropriation de la nature transcrit une vision cosmogonique et phénoménologique de l’art, où les formes et éléments se réfèrent à un tout cosmique, qui s’exprime dans son immédiateté constante. Le partage du monde que Klein conclut durant l’été 1947, à Nice, avec ses amis artistes, Claude Pascal et Armand Fernandez, le futur Arman, témoigne d’une volonté de s’approprier l’inappropriable : à Arman revient la terre et ses richesses, à Claude Pascal l’air, et à Yves Klein, le peintre du bleu, le ciel et son infini. Plus tard, Tinguely se verra attribuer le magnétisme et Norbert Kricke, l’eau et la lumière.

op Zee [ZERO en mer], imaginée par l’artiste Henk Peeters en 1965 et qui devait réunir les artistes des groupes ZERO, NUL et Gutai sur la jetée du port de Scheveningen, aux Pays-Bas, articulant rationalité et sensorialité, reflètent l’émergence de nouvelles attitudes.

En mars 1960, à Cagnes-sur-Mer, Klein réalise ses premières Naturemétries (en opposition aux Anthropométries) ou Cosmogonies, enregistrant sur des feuilles de papier la trace de végétaux imprégnés de bleu, ou encore le passage du vent et de la pluie, avant d’apposer sa signature sur ces « états-moments de la nature1 ». Hans Haacke intègre également l’eau et l’air à ses pièces, où les phénomènes naturels croisent les phénomènes sociaux, tandis que Heinz Mack se fait le peintre de la lumière. En exposant le pigment IKB pur au sol, Klein se concentre sur la vibration de la couleur bleue, qui « rappelle tout au plus la mer ou le ciel, ce qu’il y a de plus abstrait dans la nature tangible et vivante2 ». Les projets monumentaux et collaboratifs en extérieur, telle l’exposition Zero

Yves Klein, Cosmogonie sans titre, (COS 13), 1961 © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

Yves Klein, « Le vrai devient réalité », ZERO, no 3, 1961, repr. in Le dépassement…, op. cit, p. 285

Yves Klein,« Discours à la Commission du théâtre de Gelsenkirchen » (1958), repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 75

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Heinz Mack Le Sahara-Projekt de Heinz Mack est un projet monumental qui aborde de manière expérimentale et novatrice le lien entre art et nature. Dès 1959, Mack, Piene et Klein auraient évoqué la possibilité d’organiser une exposition de grandes sculptures en adéquation avec les dimensions du paysage, dans l’Antarctique ou le Sahara. « Nous étions animés par l’espoir de créer un MIRAGE avec les moyens de l’art, de déployer dans un vaste espace naturel et ouvert plusieurs installations lumineuses créant un tableau spatial, en soi totalement immatériel1 », témoigne Heinz Mack. Imaginé par ce dernier dès 1958, le Sahara-Projekt a fait l’objet d’une première publication dans le troisième numéro de la revue ZERO en 1961. Le « Jardin artificiel » qu’il conçoit comporte treize étapes ou « stations », dont la première est constituée d’un groupe de stèles fixées dans le sable visant à refléter la lumière vibrante du soleil. Fidèle à l’idéal de collaboration, Mack prévoyait à l’origine d’intégrer des œuvres de ses amis dont Fontana, Castellani, Manzoni, Piene, Uecker, ainsi que des éponges de Klein, mais le projet prendra une tournure plus individuelle. L’artiste réalise une partie de son rêve lorsqu’il se rend dans le désert tunisien en 1968 pour y installer une forêt de stèles, événement artistique éphémère documenté dans le film Tele-Mack. 1

Lothar Wolleh, Heinz Mack par Lothar Wolleh, vers 1972 © Lothar Wolleh Estate, Berlin

Heinz Mack, note biographique non datée, ZERO Foundation, Düsseldorf, mkp.ZERO.1.IV.Eigene Texte, Vorlass Heinz Mack.

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SECTION VIII: COULEURS HABITANTES DE L'ESPACE Yves Klein et Sadamasa Motonaga ont manifesté à plusieurs reprises leur aspiration à inscrire leurs œuvres en extérieur. L’occupation de l’espace public est un thème cher aux artistes du groupe Gutai qui, dès 1955, abandonnent « le concept traditionnel d’exposition en lieu clos » pour lui préférer « le vaste monde […] avec, au-dessus, le dôme infini du ciel bleu1 ». L’espace éthéré de la nature offre des possibilités plastiques infinies qui fascinent également Yves Klein. Caractérisées seulement par une date, un nom de lieu et une dimension inscrits au-dessous, les plages uniformément pastel des premiers monochromes de Klein, publiés dans le portfolio Yves peintures en 1954, font songer à des vedute, paysages atmosphériques. Les lithographies collées sur papier paraissent imbibées du climat coloré de la ville qu’elles sont censées représenter. Pour l’artiste, « les couleurs sont des êtres vivants, des individus très évolués qui s’intègrent à nous, comme à tout. Les couleurs sont les véritables habitants de l’espace2 ». En choisissant l’eau comme liant, Motonaga invite également la vie à infiltrer son œuvre. Accrochées aux pins du parc d’Ashiya, lors de la 2nd Outdoor Gutai Art Exhibition. [2e Exposition Gutai en Plein Air] à l’été 1956, les longues membranes emplies de liquides colorés font songer à des cocons, promesses de l’éclosion de la couleur. Les solutions teintées, en suspension dans l’air, sont un défi à la gravité. Chez Klein, la couleur « baigne ». Par leurs […] dans la sensibilité cosmique3 bords imperceptiblement arrondis et leur surface ondulée, ses monochromes aux contours indistincts provoquent une sensation de nébuleuse colorée et 4 » que rappellent les « arcs-en-ciel merveilleux Lucio Fontana à la même époque rêvait de faire apparaître dans le ciel.

Sadamasa Motonaga, Work (Water) [Œuvre (Eau)], 1956/2020 Installation : eau, plastique, pigment, dimensions variables Courtesy The Estate of Sadamasa Motonaga © Motonaga Archive Research Institution Photo : © Moderna Museet Stockholm / Åsa Lundén

Jiro Yoshihara, « L’art gutai sur la scène », 1957, repr. in Japon des Avant-Gardes, op. cit., p. 299.

Yves Klein, « L’Aventure monochrome », 1re partie : Le vrai devient réalité ou pourquoi pas, repr. in Le dépassement… op. cit., p. 229.

Ibid., p. 228

Lucio Fontana, Spatialistes 2e manifeste, 1948, repr. in Écrits de Lucio Fontana, op. cit., p. 150.

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SECTION IX : VISIONS COSMIQUES sphériques, ovoïdales. Ces motifs, symboles d’éternité et de pureté, évoquent l’espace dans toutes ses dimensions, du microscopique à l’infini. Le manifeste du groupe ZERO proclame en 1963 : « ZERO est rond. ZERO tourne. ZERO est la lune. Le soleil est ZERO. » Les œuvres aux lumières mouvantes de Otto Piene, Günther Uecker et Liliane Lijn partagent une même vision cosmique et offrent une méditation sur la place de l’être humain dans l’univers. Dans un geste radical, Yves Klein déclare avec Ci-gît l’espace la mort de l’art traditionnel, ce à quoi Piero Manzoni, dans son Socle du monde, répond en inversant ciel et terre pour transformer notre planète entière en œuvre d’art. Par un renversement de perspective, le cosmos devenu accessible pénètre l’œuvre et l’enrichit d’une nouvelle poésie, à l’image des mots d’Otto Piene : « Dans ce ciel, le paradis est sur terre1. »

La nouvelle rapportée par Youri Gagarine au retour de son voyage spatial en 1961 enchante Yves Klein : il avait raison, la Terre est bleue, d’un bleu intense et profond. Dès 1957, au moment de la mise en orbite du satellite Spoutnik l’« astronaute de la peinture », ainsi que le surnomme Arman, réalise une série de globes terrestres bleus, traduisant cette vision prémonitoire. En 1961, Klein poursuit sa série de Reliefs Planétaires, constitués de moulages de cartes topographiques qu’il se procure à l’Institut géographique national et qu’il recouvre de son bleu IKB, livrant sa vision d’une planète bleue vue du ciel, comme autant de fragments d’un espace incommensurable. Le contexte de la conquête spatiale et les bouleversements qu’elle apporte à la représentation de l’espace au sens large fascinent toute une génération d’artistes qui aspire à reconquérir le ciel avec pour seule arme leur sensibilité artistique. Leurs œuvres évoluent de manière naturelle vers des formes circulaires, 1

Otto Piene, « Wege zum Paradies » (Chemins vers le paradis), ZERO, vol. 3, juillet 1961, n. p.

Otto Piene naïf pour le ciel nocturne, de la même façon que nous lui avons laissé celui d’illuminer le ciel avec des signes colorés et des incendies dévastateurs provoqués et artificiels. »

Dès 1955, Otto Piene expérimente avec la lumière à partir de trames et de pochoirs, ce qui le mènera aux premières versions dites « archaïques » de sa série de Ballets de lumière, qu’il présente en 1959 à la Galerie Schmela de Düsseldorf. Ces projections manuelles évoluent vers des versions chromatiques, mécaniques puis automatiques. Fortes d’une technique perfectionnée, les installations de Piene gagnent en ampleur pour envelopper tout l’espace du spectateur à la manière du ciel nocturne : « Mon plus grand rêve c’est de projeter de la lumière dans l’immense ciel nocturne […] – l’espace aérien est le seul qui offre à l’homme une liberté quasiment illimitée1. » Marqué par son expérience de jeune soldat dans la lutte antiaérienne, Otto Piene explore l’obscurité du cosmos pour lui retirer sa terreur. Tel un chorégraphe de la lumière, Piene orchestre une danse immatérielle visant à réenchanter un ciel meurtri : « Nous avons laissé à la guerre le soin de concevoir jusqu’à présent un ballet de lumière

Otto Piene, Lichtraum mit Mönchengladbach Wand [Pièce lumineuse avec mur de Mönchengladbach], 1963-2013 Otto Piene Estate. Courtesy Sprüth Magers, Berlin © ADAGP, Paris, 2020 © Sprueth Magers (Gallery) / Estate Otto Piene

Otto Piene, ibid., repr. in Antje Kramer, L’ Aventure allemande du Nouveau Réalisme, op. cit., p. 129.

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4. CATALOGUE L’exposition s’accompagne d’un catalogue richement illustré qui inscrit l’œuvre d’Yves Klein dans son contexte historique et met en perspective les sources d’inspiration et la perméabilité entre ses recherches et celles de contemporains allemands, italiens et japonais.

les relations entre Yves Klein et l’esthétique des avant-gardes japonaises autour de la notion du vide. Antje Kramer-Mallordy, maître de conférences à l’université Rennes 2, analyse le rôle fédérateur des expositions dans la collaboration entre Yves Klein et le mouvement ZERO. Frédéric Migayrou, directeur adjoint du Musée national d’art moderne en charge de la création industrielle, interroge l’emblématique Architecture de l’air d’Yves Klein, projet d’une conquête de l’espace par la sensibilité, au regard des utopies architecturales de l’après-guerre.

Des essais inédits d’historiens de l’art développent les principales thématiques de l’exposition. Emma Lavigne, présidente du Palais de Tokyo et commissaire de l’exposition, explore la quête de sensibilité immatérielle qui traverse la dimension performative de l’œuvre d’Yves Klein et tout particulièrement son Journal d’un Jour. Luca Massimo Barbero, directeur de l’Institut d’histoire de l’art de la Fondation Giorgio Cini et commissaire associé à la collection Peggy Guggenheim, de Venise, étudie le rôle central de Lucio Fontana dans l’approche de l’espace chez les artistes de cette époque. Yuko Hasegawa, directrice artistique du musée d’Art contemporain de Tokyo (MOT), aborde

Parmi les auteurs qui apportent leur expertise à cet ouvrage en analysant les croisements spécifiques des œuvres d’Yves Klein et de certains de ses pairs, on retrouve notamment Valérie Da Costa, Hélène Guenin, Noémi Joly, Giovanni Lista, Florence de Mèredieu, Aomi Okabe, Sophia Sotke ou Dominique Stella.

LE CIEL COMME ATELIER YVES KLEIN ET SES CONTEMPORAINS. SOUS LA DIRECTION D’EMMA LAVIGNE ÉDITIONS DU CENTRE POMPIDOU-METZ PARUTION : 08 JUILLET 2020 224 PAGES ISBN : 978-2-35983-058-3 PRIX : 39,00 €

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5. LISTE DES ARTISTES PRÉSENTÉS Bernard Aubertin Claude Bellegarde Alberto Burri Enrico Castellani Constant Dadamaino Lucio Fontana Hans Haacke Oskar Holweck Eikō Hosoe Fumio Kamei Akira Kanayama Yves Klein Gyula Kosice Yayoi Kusama Liliane Ljin Heinz Mack Piero Manzoni Sadamasa Montanaga Saburö Murakami Claude Parent Henk Peeters Otto Piene Giuseppe Pinot-Gallizio Roberto Rossellini Rotraut Shözö Shimamoto Fujiko Shiraga Kazuo Shiraga Takis Jean Tinguely Günther Uecker Jef Verheyen Lothar Wolleh Gil J. Wolman

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6. JEUNE PUBLIC ET PROGRAMMATION ASSOCIÉE LA CAPSULE 18.07 > 07.10 Jérôme Gelès MER. + SAM. + DIM. + JOURS FÉRIÉS De 14:00 à 18:00 PALIER DE LA GALERIE 1 Omniprésent dans la pensée et le travail d’Yves Klein, le rêve de voler l’est également dans la pratique de Jérôme Gelès. Déjouant la gravité, ses œuvres invitent petits et grands à poursuivre le rêve d’Icare : voler, grâce à l’intelligence humaine et la mécanique. Grâce aux activités de La Capsule, laissezvous porter par la légèreté et venez imaginer et construire la machine volante dont vous avez toujours secrètement rêvé ! Accès libre sur présentation d’un billet d’entrée aux expositions, sans réservation (sous réserve des places disponibles). Horaires supplémentaires pendant les vacances scolaires de la zone B : LUN. + JEU. + VEN. – De 14:00 à 18:00

#LaCapsuleCPM

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SONIC BLOSSOM 23.09 > 18.10.20 CONCERT Lee Mingwei (2013) DU MER. AU DIM. De 11:00 à 17:00 | Grande Nef | Accès libre sur présentation d’un billet d’entrée aux expositions du jour Pour son dixième anniversaire, le Centre Pompidou-Metz vous offre une expérience unique. Au cœur de l'exposition Le Ciel comme atelier, un chanteur lyrique propose à certains visiteurs choisis au hasard d’interpréter pour eux un Lied de Schubert. Ce face-à-face, moment d’intimité musicale au plus près des œuvres d’Yves Klein ou Lucio Fontana, fait naître une énergie sincère et des sensations profondes chez les participants. À partir de gestes d’une grande simplicité, l’artiste d’origine taïwanaise Lee Mingwei crée des expériences collectives emplies de bienveillance et de possibilités et se considère comme un « créateur d’offrandes ». Puisant dans son histoire personnelle, et principalement dans ses souvenirs d’enfance, Lee Mingwei offre un moment d’intimité et de confiance, où donner et recevoir deviennent des gestes fondamentaux, voire politiques.

Lee Mingwei, Sonic Blossom, Centre Pompidou, Octobre 2018 Photographe Hervé Véronèse. Archives du Centre Pompidou Yves Klein, Grande Anthropophagie bleue, Hommage à Tennessee Williams (ANT 76), 1960 © Succession Yves Klein c/o ADAGP Paris, 2020

Avec le soutien du Centre Culturel de Taïwan à Paris

HORS LES MURS

un manuscrit d’Yves Klein. Animé par la volonté de faire triompher la couleur dans tous les arts, Klein publie en 1960 un scénario inachevé datant de 1954, adaptable en film ou en ballet, intitulé La Guerre (de la ligne et de la couleur). Mêlant théâtre, danse et projections, ce spectacle d’art total est l’un des projets les plus ambitieux que Klein ait imaginé. Relançant le débat qui anima les peintres de l’Académie royale au XVIIe siècle, il déclare la couleur supérieure à la ligne, au dessin.

LA GUERRE MAR. 09.02.20 GÉNÉRALE JEU.11 + VEN.12 + SAM.13.02.20 REPRÉSENTATIONS

Les chorégraphes Petter Jacobsson et Thomas Caley, avec la collaboration exceptionnelle de l’artiste Tomás Saraceno, dont l’univers flottant se situe à la croisée de l’art, de l’architecture et de la science, proposent une expérience totale et synesthésique alliant l'immatérialité chère à Klein à la spatialité des corps en mouvement.

CCN-BALLET DE LORRAINE Petter Jacobsson Scénographie : Tomas Saraceno (tbc) | Première : Opéra de Nancy

Production CCN – Ballet de Lorraine, dans le cadre du dispositif « Artiste associé » entre le CCN - Ballet de Lorraine et le Centre Pompidou– Metz.

À l’occasion de l’exposition Le Ciel comme atelier. Yves Klein et ses contemporains, le Centre Pompidou-Metz s'associe au CCN-Ballet de Lorraine pour une création inédite basée sur

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7. LES PARTENAIRES Le Centre Pompidou-Metz constitue le premier exemple de décentralisation d’une grande institution culturelle nationale, le Centre Pompidou, en partenariat avec les collectivités territoriales. Institution autonome, le Centre Pompidou-Metz bénéficie de l’expérience, du savoir-faire et de la renommée internationale du Centre Pompidou. Il partage avec son aîné les valeurs d’innovation, de générosité, de pluridisciplinarité et d’ouverture à tous les publics. Le Centre Pompidou-Metz réalise des expositions temporaires fondées sur des prêts issus de la collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, qui est, avec plus de 120 000 œuvres, la plus importante collection d’art moderne et contemporain en Europe et la deuxième au monde. Il développe également des partenariats avec des institutions muséales du monde entier. En prolongement de ses expositions, le Centre Pompidou-Metz propose des spectacles de danse, des concerts, du cinéma et des conférences. Il bénéficie du soutien de Wendel, mécène fondateur.

Avec la participation de Vranken-Pommery Monopole. Avec la collaboration des Archives Yves Klein. En partenariat media avec

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G R A N D M E C E N E D E L A C U LT U R E

WENDEL, MÉCÈNE FONDATEUR DU CENTRE POMPIDOU-METZ Depuis son ouverture en 2010, Wendel est engagée auprès du Centre Pompidou-Metz. Wendel a souhaité soutenir une institution emblématique, dont le rayonnement culturel touche le plus grand nombre. En raison de son engagement depuis de longues années en faveur de la culture, Wendel a reçu le titre de « Grand Mécène de la Culture » en 2012. Wendel est l’une des toutes premières sociétés d’investissement cotées en Europe. Elle exerce le métier d’investisseur de long terme qui nécessite un engagement actionnarial qui nourrit la confiance, une attention permanente à l’innovation, au développement durable et aux diversifications prometteuses. Wendel a pour savoir-faire de choisir des sociétés leaders, comme celles dont elle est actuellement actionnaire : Bureau Veritas, Constantia Flexibles, Crisis Prevention Institute, Cromolgy, IHS Towers, Stahl ou encore Tsebo. Créé en 1704 en Lorraine, le groupe Wendel s’est développé pendant 270 ans dans diverses activités, notamment sidérurgiques, avant de se consacrer au métier d’investisseur de long terme à la fin des années 1970. Le Groupe est soutenu par son actionnaire familial de référence, composé de plus de mille actionnaires de la famille Wendel réunis au sein de la société familiale Wendel-Participations, actionnaire à hauteur de 39,1 % du groupe Wendel. CONTACTS : Christine Anglade Pirzadeh + 33 (0) 1 42 85 63 24 c.angladepirzadeh@wendelgroup.com Caroline Decaux + 33 (0) 1 42 85 91 27 c.decaux@wendelgroup.com

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8. VISUELS DISPONIBLES POUR LA PRESSE Tout ou partie des œuvres proposées ci-dessous sont protégées par le droit d’auteur. Chaque image doit être associée à ses légende et crédit et utilisée uniquement pour un usage presse. Tout autre usage devrait être autorisé par les détenteurs des droits. Les conditions d’utilisation peuvent être transmises sur demande. Les œuvres dépendant de l’ADAGP sont signalées par le copyright © Adagp, Paris 2019 et peuvent être publiées pour la presse française uniquement aux conditions suivantes : - Pour les publications de presse ayant conclu une convention générale avec l’ADAGP : se référer aux stipulations de celle-ci. - Pour les autres publications de presse : exonération des deux premières œuvres illustrant un article consacré à un événement d’actualité en rapport direct avec celles-ci et d’un format maximum d’1/4 de page. Au-delà de ce nombre ou de ce format les reproductions seront soumises à des droits de reproduction / représentation. Toute reproduction en couverture ou à la une devra faire l’objet d’une demande d’autorisation auprès du Service Presse de l’ADAGP. Le copyright à mentionner auprès de toute reproduction sera : nom de l’auteur, titre et date de l’œuvre suivie de © Adagp, Paris 2019 et ce, quelle que soit la provenance de l’image ou le lieu de conservation de l’œuvre. Ces conditions sont valables pour les sites internet ayant un statut de presse en ligne étant entendu que pour les publications de presse en ligne, la définition des fichiers est limitée à 1 600 pixels (longueur et largeur cumulées). CONTACTS À L’ADAGP : Linda FRAIMANN : linda.fraimann@adagp.fr Claire MIGUET : claire.miguet@adagp.fr Société des Auteurs dans les Arts Graphiques et Plastiques 11, rue Berryer - 75008 Paris, France Tél. : +33 (0)1 43 59 09 38 Fax. : +33 (0)1 45 63 44 89 adagp.fr

Des visuels d'œuvres, parmi lesquels les visuels ci-après, sont téléchargeables en ligne à l'adresse suivante : centrepompidou-metz.fr/phototheque Nom d'utilisateur : presse Mot de passe : Pomp1d57

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Charles Wilp, Yves Klein « La chambre du vide » [im Raum der Leere im Museum] Haus Lange, 1961 © Charles Wilp / BPK, Berlin © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020

Yves Klein, Monochrome bleu sans titre, (IKB 4), 1961 © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 Cliché : Adagp Images

Yves Klein, Anthropophagie bleue, Hommage à Tennessee Williams, (ANT 76), 1960 : Photo : © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP © Succession Yves Klein c/o ADAGP Paris, 2020

Kazuo Shiraga, Chizensei Kirenji [Le combattant chinois Du Xing dit Face de Démon], 1961 Wijnegem, Axel & May Vervoordt Foundation © The Estate of Kazuo Shiraga. Courtesy of Fergus McCaffrey, New York / St. Barth. © Jan Liégeois / courtesy Axel & May Vervoordt Foundation

Piero Manzoni, Achrome, 1959 Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne © Adagp, Paris, 2020 Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP

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Yves Klein, Monochrome bleu troué par le feu, (IKB 22), ca. 1957 Collection particulière © Succession Yves Klein c/o ADAGP, Paris, 2020 – Cliché : Archives Klein / ADAGP Images

Yves Klein, Anthropométrie sans titre, (ANT 109), 1960 © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

Yves Klein, Le Saut dans le Vide, Fontenay-aux-Roses, France, 23 octobre 1960 Getty Research Institute, Los Angeles (2014.R.20) © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 Photographe : Shunk-Kender © J. Paul Getty Trust.

Yves Klein avec la collaboration de Claude Parent, Cité climatisée, toit d'air, murs de feu, lit d'air, 1961 © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

Gyula Kosice, Maqueta de la Ciudad Hidroespacial [Maquette de la ville hydrospatiale], 1947 Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne © Fundación Kosice, Buenos Aires Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP

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HORAIRES D’OUVERTURE Tous les jours, sauf le mardi et le 1er mai 01.11 > 31.03 LUN. I MER. I JEU. | VEN. I SAM. I DIM. : 10 :00 – 18 :00 01.04 > 31.10 LUN. I MER. I JEU. : 10 :00 – 18 :00 VEN. | SAM. I DIM. : 10 :00 – 19 :00

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TARIFS EXPOSITIONS Tarif individuels : 7 € / 10 € / 12 € selon le nombre d’espaces d’exposition ouverts Tarif groupes (à partir de 20 personnes) : 5,50 €, 8 €, 10 € selon le nombre d’espaces d’exposition ouverts Profitez des nombreux avantages des partenaires du Centre Pompidou-Metz proposés dans les offres suivantes : billet C.G.O.S, offre combinée Centre Pompidou-Metz/TER Grand Est, offre combinée voyage + entrée des CFL (Chemins de Fer Luxembourgeois), Pass Lorraine, Pass Time, Museums Pass Musées, City Pass. Bénéficiaires d’une entrée gratuite aux expositions : enseignants français en activité (sur présentation de leur carte professionnelle ou de leur pass éducation dûment renseigné et en cours de validité), – de 26 ans, étudiants, demandeurs d’emploi inscrits en France et les allocataires du RSA ou de l’aide sociale (sur présentation d’un justificatif de – de 6 mois), artistes membres de la Maison des Artistes, personnes en situation de handicap et un accompagnateur, titulaires du minimum vieillesse, guides interprètes et conférenciers nationaux, titulaires des cartes Icom, Icomos, Aica, Paris Première, titulaires d’une carte de presse.

CONTACTS PRESSE CENTRE POMPIDOU-METZ Presse rÃ©gionale Marion Gales +33 (0)3 87 15 52 76 marion.gales@centrepompidou-metz.fr

AGENCE CLAUDINE COLIN Presse nationale et internationale Francesca Sabatini +33 (0)1 42 72 60 01 francesca@claudinecolin.com