DER HIMMEL ALS ATELIER. YVES KLEIN UND SEINE ZEITGENOSSEN by CENTRE POMPIDOU METZ

Charles Wilp, Yves Klein sur une échelle devant son relief-éponge au Neues Stadttheater de Gelsenkirchen — Allemagne, Berlin, BPK © VG Bild-Kunst © Succession Yves Klein c/o ADAGP, Paris 2019 Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image BPK — Graphisme : LSD Studio

YVES KLEIN

UND SEINE ZEITGENOSSEN

18.07.20 01.02.21

PRESSEMAPPE

centrepompidou-metz.fr #lecielcommeatelier

DER HIMMEL ALS ATELIER YVES KLEIN UND SEINE ZEITGENOSSEN

INHALTSÜBERSICHT 1. EINFÜHRUNG......................................................................................5 2. YVES KLEIN UND SEINE ZEITGENOSSEN............................................6 3. DER AUSSTELLUNGSVERLAUF...........................................................8 4. DER KATALOG...................................................................................23 5. LISTE DER PRÄSENTIERTEN KÜNSTLER...........................................24 6. JUNGES PUBLIKUM UND BEGLEITPROGRAMM................................25 7. DIE PARTNER....................................................................................27 8. BILDMATERIAL FÜR MEDIENVERTRETER..........................................29

DER HIMMEL ALS ATELIER YVES KLEIN UND SEINE ZEITGENOSSEN

Yves Klein dans la salle dédiée à la Sensibilité picturale immatérielle, dite du Vide [Raum der Leere], dans l’exposition « Yves Klein : Monochrome und Feuer », Krefeld, Museum Haus Lange, janvier 1961 © Charles Wilp / BPK, Berlin © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020

DER HIMMEL ALS ATELIER YVES KLEIN UND SEINE ZEITGENOSSEN

1. EINFÜHRUNG DER HIMMEL ALS ATELIER. YVES KLEIN UND SEINE ZEITGENOSSEN Vom 18. Juli 2020 bis 01. Februar 2021 GRANDE NEF

Ab dem 18. Juli 2020 widmet das Centre PompidouMetz dem Künstler Yves Klein (1928-1962), einer wichtigen Figur der französischen und europäischen Kunstszene der Nachkriegszeit, eine Ausstellung. Über die Bewegung der Neuen Realisten hinaus, der er von den Kritikern in Anlehnung an Pierre Restany hauptsächlich zugeschrieben wurde, unterhielt Yves Klein eine innige Beziehung mit einer Künstlerkonstellation – Spatialisten in Italien, ZERO in Deutschland und die Gruppe NUL in den Niederlanden. Auch zur Gutai-Gruppe in Japan hatte er eine gewisse, wenn auch entferntere und weniger deutliche, Affinität. An ihrer Seite führte Yves Klein, „Maler des Raums“, die Kunst in eine neue Dimension, in der der Himmel, die Luft, die Leere und der Kosmos ein immaterielles Atelier bildeten, das den für die Neuerfindung der Beziehung des Menschen zur Welt nach der vom Krieg ausgelösten tabula rasa geeigneten Rahmen bot.

geprägt ist. „Die Subversion, die in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts eine treibende Kraft war, wurde“ – im Werk von Klein und seinen Zeitgenossen – „zugunsten einer totalen, auf der Asche der Geschichte ‚immer weiter voranschreitenden‘ Ästhetisierung – auch der Politik – eliminiert1“, so Antje Kramer. Die neuen plastischen Strategien wollen die als Hindernis für Freiheit betrachtete Materialität des Kunstwerks umgehen und dringen mit Gesten, die das Werk wie bei Lucio Fontanas durchschnittenen oder gelochten Gemälden der Unendlichkeit öffnen, in das Gebiet der Monochromie, der Leere und des Lichts vor. Ein kosmogonischer Anspruch, der diesen Künstlern, die wie Klein Wasser und Feuer, Erde und Luft vereinen, gemeinsam ist. Die entstehende Galaxien andeutenden Lichtwerke von Günther Uecker, Otto Piene und Heinz Mack machen ihre Ängste angesichts eines drohenden Atomkrieges latent sichtbar. Im Zeitalter der Eroberung des Weltraums wird die poetische Dimension des Kosmos sondiert, woraufhin Klein sagte : „Nicht mit Rockets, Sputniks oder Raketen wird der Mensch die Eroberung des Weltraums erreichen, denn er bliebe immer nur Tourist in diesem Raum; vielmehr muss er ihn mit seiner Sensibilität bewohnen2.“ Diese Künstlergeneration, die ein neuer libertärer Idealismus einte, hatte den Himmel zum immateriellen und geistigen Schutzschild gegen das nukleare Wettrüsten und die Verbreitung seiner künstlichen Sonnen erhoben.

In einer von der noch lebendigen Erinnerung an den Zweiten Weltkrieg geprägten Zeit, und im Kontext des Kalten Kriegs und der atomaren Bedrohung, lassen die Künstler von den traditionellen Techniken ab und wenden sich Aktionen und Performances zu, die der Intensität des Lebens eine Bühne boten. Umgekehrt sind der Rückgriff auf Monochromie, Leere oder Licht, das Streben nach einer Zone der Stille, die kollektiven und festlichen Manifestationen Teil einer anderen Weltwahrnehmung, die von Wiederaufbau und der Geburt neuer Utopien 1

Antje Kramer, L’ Aventure allemande du Nouveau Réalisme. Réalités et fantasmes d’une néo-avant-garde européenne (1957-1963), Dijon, Les Presses du réel,

2012, p. 330 2

Yves Klein, « L’évolution de l’art vers l’immatériel. Conférence à la Sorbonne » (1959), repr. in Le dépassement de la problématique de l’art et autres écrits, Marie-

Anne Sichère et Didier Semin (éd.), Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, 2003, rééd. 2011, p. 122.

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2. YVES KLEIN UND SEINE ZEITGENOSSEN Yves Klein wurde am 28. April 1928 in Nizza als Sohn des Künstlerpaars Fred Klein (1898-1990) und Marie Raymond (1908-1989) geboren. Seine Mutter, eine abstrakte Malerin, verkehrte in Nizza und Paris in den Kreisen vieler Künstler und Vertreter der Kunst- und Literaturszene, darunter auch die Lettristen. Während seiner Jugend in Nizza entwickelte er eine Leidenschaft für Judo („sanfter/flexibler Weg“ auf Japanisch), das damals weniger ein Sport als vielmehr eine auf das Erlernen von Selbstbeherrschung ausgerichtete Methode der geistigen und moralischen Erziehung war. 1946 signierte Yves Klein symbolisch die andere Seite des Himmels als das „ größte und schönste [seiner] Werke1“ . Von da an strebte er danach, die Unendlichkeit des Raumes durch sein „monochromes Abenteuer“ und die Erforschung einer immateriellen Kunst, die er Anfang der 1950er Jahre aufnahm und bis zu seinem Tod fortsetzte, sichtbar zu machen.

Iris Clert Klein den Künstler Norbert Kricke und den Architekten Werner Ruhnau vor, mit denen er auf später für den Bau des Gelsenkirchener Opernhauses (1957-1959) zusammenarbeitete. Bei seiner ersten Ausstellung in Deutschland in der Düsseldorfer Galerie Schmela lernte Yves Klein Otto Piene und Heinz Mack kennen, die im selben Jahr die Gruppe ZERO gründeten, der sich später Günther Uecker anschloss. Kurz darauf machte Klein die Bekanntschaft von Rotraut Uecker, eine junge Künstlerin, die ihn bei seinen Projekten begleiten und 1962 seine Frau werden sollte.

Zwischen 1952 und 1954 hielt sich Yves Klein in Tokio, Japan, auf, wo er sich am Kôdôkan-Institut den 4. Dan im Judo vorbereitete – er war der erste Franzose, der diese Stufe erreichte. Nach seiner Rückkehr veröffentlichte er sein Buch Les Fondements du Judo sowie eine Sammlung von Monochromen unter dem Titel Yves Peintures. Im Anschluss arbeitete er an der Entwicklung der Herstellung des berühmten Ultramarinblau IKB (International Klein Blue) aus, das in seinen Augen eine spirituelle Dimension barg. 1957 nahm die internationale Karriere von Yves Klein ihren Anfang. Während der Ausstellung seiner blauen Monochromen in der Galleria Apollinaire in Mailand (Yves Klein. Proposte Monocrome, Epoca blu, 2.-12. Januar 1957) freundete er sich mit Lucio Fontana an und lernte Piero Manzoni kennen, mit dem ihn trotz Affinitäten eine komplexe Beziehung verband. Manzoni, inspiriert von Kleins Ansatz, widmete sich bald darauf seiner Serie von Achromen. Im März stellte die Galeristin 1

Yves Klein, Monochrome bleu sans titre, (IKB 4), 1961 © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

Yves Klein, « Manifeste de l'Hôtel Chelsea, New York, 1961 », repr. in Le dépassement de la problématique de l’art et autres écrits, op.cit., p. 310.

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Ebenfalls 1957 schuf Yves Klein seine ersten immateriellen Werke anlässlich der zwei Yves Klein: Propositions Ausstellungen monochromes, die in Paris zeitgleich in der Galerie Iris Clert und in der Galerie Colette Allendy stattfanden. Bei Iris Clert wurde die beginnende „Blaue Periode“ mit 1.001 blauen Luftballons gefeiert, die bei der Eröffnung in den Pariser Himmel aufstiegen und Aerostatische Skulptur getauft wurden. Bei Colette Allendy präsentiert er im ersten Stock der Galerie sein erstes Feuerbild und das erste Immaterielle: „Flächen und Blöcke von bildlicher Sensibilität. Bildliche Absichten“, die aus einem völlig leer gelassenen Raum besteht. Diese Befassung mit dem Immateriellen erreichte ihren Höhepunkt im folgenden Jahr mit der Ausstellung La Spécialisation de la sensibilité à l'état matière première en sensibilité picturale stabilisée, bekannt als die Ausstellung Le Vide, in der Galerie Iris Clert.

Im darauffolgenden Frühjahr fand im Hessenhuis / Motion in in Antwerpen mit Vision in Motion Vision die erste große Gruppenausstellung von ZERO statt. Die Gruppe veröffentlichte 1961 die dritte Ausgabe ihrer Zeitschrift, die zwei wichtige Texte von Klein enthielt. Im Zuge dieser Veröffentlichung fand in der Galerie Schmela in Düsseldorf die festliche Demonstration „ZERO, Edition-Demonstration-Exposition“ statt, ab der Günther Uecker offiziell Mitglied von ZERO war. Yves Klein setzte sein Streben nach Schönheit in ihrem nicht sichtbaren Zustand fort: „Kunst ist überall dort, wo der Künstler eintrifft“. Sein Traum, den Himmel zu bewohnen, der in seinem mit dem Architekten Claude Parent entwickelten Luftarchitektur-Projekt konkrete Formen annimmt, war im breiteren Kontext der Erforschung neuer Arten des Wohnens verortet. Einem spirituellen Ansatz folgend, integrierte er die Verwendung natürlicher Elemente in seine Gemälde. So mündeten die 1957 begonnenen Experimente 1961 in seine kraftvollen Feuergemälde, und ab 1960 schuf er mit den Kosmogonien Werke, an deren Entstehung atmosphärische Phänomene beteiligt waren.

1958 nahm Yves Klein an der ersten Ausstellung der Gruppe ZERO teil und veröffentlichte seinen Text „Meine Position im Kampf zwischen der Linie und der Farbe“ in der ersten Ausgabe der gleichnamigen Zeitschrift. Im selben Jahr schuf er zusammen mit dem Bildhauer Jean Tinguely, der ebenfalls am Gelsenkirchener Projekt beteiligt war, für ihre gemeinsame Ausstellung Vitesse pure et stabilité monochrome in der Galerie Iris Clert in Paris (17.-30. November 1958) mehrere Gemeinschaftswerke – Maschinen mit Metallscheiben, die mit IKB-Farbe beschichtet waren und sich mit hoher Geschwindigkeit drehten.

Kurz vor seinem Tod am 6. Juni 1962 soll Yves Klein einem Freund anvertraut haben: „Ich bin auf dem Weg in das größte Atelier der Welt. Und dort werde ich nur immaterielle Werke schaffen.“

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3. DER AUSSTELLUNGSVERLAUF Durch das Aufzeigen von historischen Verbindungen und der ästhetischen und philosophischen Affinitäten lässt die Ausstellung Werke von Yves Klein mit denen seiner Zeitgenossen in einen Dialog treten. Der thematische Ausstellungsverlauf bietet einen Einblick in die Entwicklung der künstlerischen Praxis einer Generation, die den Übergang vom Materiellen zum Immateriellen, vom Sichtbaren zum Unsichtbaren, vom menschlichen Körper zum Kosmos erprobt. Mit den Ruinen des Krieges als Ausgangspunkt führt der Weg den Besucher allmählich in den Weltraum, das erträumte Atelier dieser Künstler. Die von Laurence Fontaine entworfene Szenografie beleuchtet den Prozess der Entmaterialisierung, der sich Anfang der 1960er Jahre vollzog. In Anlehnung an die Werke der Spatialisten, die die Grenzen der Leinwand hinter sich lassen und sie einer anderen Dimension öffnen, verwischen die geschwungenen Wände und verschwommenen Ränder die Grenze zwischen dem Werk und dem Betrachter. Die gewählte Veranschaulichung soll immersive Umgebungen schaffen, die die von den Künstlern betriebenen Erforschungen des Immateriellen und der natürlichen Elemente spürbar machen.

SEKTION I (SAAL 1): DIE WELT IM JAHR NULL SEKTION II (SAAL 2): INTENSIVKÖRPER SEKTION III (SAAL 3): WEISSE ZONEN SEKTION IV (SAAL 4 UND 5): DEN HIMMEL LÖCHERN SEKTION V (SAAL 6 UND 7): THEATER DER LEERE SEKTION VI (SAAL 8): LUFTARCHITEKTUREN SEKTION VII (SAAL 9 UND 10): KOSMOGONIEN SEKTION VIII (SAAL 11): DEN RAUM BEWOHNENDE FARBEN SEKTION IX (SAAL 12, 13, 14): KOSMISCHE VISIONEN

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SEKTION I: DIE WELT IM JAHR NULL Die vom Zweiten Weltkrieg zurückgelassenen verwüsteten Landschaften und zerstörten Denkmäler bilden eine schöpferische Prozesse begünstigende Topografie des Verfalls. In Deutschland, wo die „Stunde null“ ausgerufen worden war, regt die massive Zerstörung Künstler wie die Mitglieder der zukünftigen Gruppe ZERO an, auf den Trümmern eine neue Kunst zu schaffen. 1

„Wenn wir uns von Ruinen verführen lassen, könnte der von den Rissen und Spalten ausgehende Dialog durchaus die Form der Rache sein, die das Material gewählt hat, um seinen ursprünglichen Zustand wiederherzustellen1“ , schrieb Jirō Yoshihara 1956 im Manifest der 1954 von ihm gegründeten Gruppe Gutai („konkret“ auf Japanisch).

Jiro Yoshihara, Manifeste de l’art Gutai, 1956, repr. in Japon des avant-gardes 1910-1970, Germain VIATTE et Takashina SHUJI (dir.), 11 décembre 1986 – 2 mars

1987, Paris, Centre Pompidou, 1986, p. 293.

Yves Klein und Kazuo Shiraga

Kazuo Shiraga, Chizensei Kirenji [Le combattant chinois Du Xing dit Face de Démon], 1961. Wijnegem, Axel & May Vervoordt Foundation . © The Estate of Kazuo Shiraga. Courtesy of Fergus McCaffrey, New York / St. Barth. © Jan Liégeois / courtesy Axel & May Vervoordt Foundation

Yves Klein, Anthropophagie bleue, Hommage à Tennessee Williams, (ANT 76), 1960 : Photo : © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP © Succession Yves Klein c/o ADAGP Paris, 2020

Die beiden Werke von Yves Klein und Kazuo Shiraga deuten eine Sublimierung der durch die Bombardierungen zu Staub gewordenen Körper an, die von der „Hoffnung auf das – auch immaterielle – Überleben und Fortbestehen des Fleisches1“ zeugen. Genau wie Shiragas entschlossen monochromatisches Karmin die organische Wärme der uns Leben schenkenden Flüsse widerspiegelt, kann auch Kleins berühmtes leuchtendes Blau die Farbe von Blut symbolisieren2.

Indem sie den Körper der Materie gegenüberstellen, schlagen die Künstler eine neue Betrachtungsweise des Schöpfungsaktes vor. An ein von der Decke hängendes Seil geklammert, tritt Shiraga auf die auf dem Boden liegende Leinwand und lässt die Form durch die Berührung mit seinen Füssen entstehen, während Klein aus der Ferne seine Anthropometrien, Tanz zweier blau gefärbter Häute, dirigiert. Die in ein Schlachtfeld verwandelte

Yves Klein, « Le vrai devient réalité », ZERO, no 3, 1961, repr. in Le dépassement…, p. 284.

« " Le sang de la sensibilité est bleu ", dit Shelley et c’est exactement mon avis. » Yves Klein, « L’évolution de l’art vers l’immatériel. Conférence à la Sorbonne »

(1959), repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 122.

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SEKTION II : INTENSIVKÖRPER Kanayama in Footprints (1956) auf den Boden gesäten Fußabdrücke, können als Beweise für das Überleben des Individuums betrachtet werden. Um gegen das unvermeidliche Verschwinden des Seins zu kämpfen, scheinen die Künstler den Versuch zu unternehmen, buchstäblich einen Abdruck in der

In Japan hatten die Bombardierung der Städte Hiroshima und Nagasaki im Sommer 1945 die ätherische Stille des Himmels in einen in das Getöse der Explosionen getauchten Ort der atomaren Bedrohung verwandelt. Fumio Kameis Film It‘s good to live, den Yves Klein entdeckte, als er 1956 herauskam, zeigt die in die Wände gebrannten Silhouetten der von den Bomben getroffenen Körper. „Wir müssen – und das ist keine Übertreibung – daran denken, dass wir im Atomzeitalter leben, in dem über Nacht alles Materielle und Physische verschwinden kann […]1“, warnte Yves Klein. Diese Aufdeckung des Ephemeren trug zu den von einer ganzen Künstlergeneration initiierten Umbrüchen im Bereich des Plastischen bei und öffnete einer immateriellen Kunst an der Schnittstelle zwischen Malerei und Performance den Weg. Kleins Anthropometrien, Abdrücke, die von zuvor mit Pigmenten bedeckten nackten weiblichen Modellen auf Leinwand hinterlassen wurden, Kazuo Shiragas inspirierter Kampf mit der Materie in Challenging Mud (1955) oder die von Akira 1

Yves Klein, Anthropométrie de l’Epoque Bleue, (ANT 82), 1960 Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP

Klein, « Ma position dans le combat entre la ligne et la couleur », ZERO, no 1, avril 1958, repr. in Le dépassement…, op. cit.,p. 50-51.

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SEKTION III: WEISSE ZONEN Zwischen 1961 und 1966 zeugte das gute Dutzend Gruppenausstellungen zum Thema der weißen Monochromie von der Vielfalt ihrer Entwicklungen. Weiß entspricht als Symbol der Reinheit und der Wiedergeburt dem Bestreben der Künstler, die Vergangenheit auslöschen zu wollen. Ganz gleich, ob es das Unsichtbare, das Unendliche, die Stille, den Raum oder das Licht konnotiert – es erlaubt die totale Befreiung der Oberfläche. Rigoros auf eine Leinwand oder auf die Wände aufgetragen, dringt es in den Darstellungsraum ein, in den der Zuschauer gebeten wird.

Die aus Kaolin, Glasfaser, plissierten Stoffen oder gewebter Baumwolle bestehenden Achrome Manzonis wenden sich von der Malerei ab und lassen keine Interpretation zu. Weiß ist nicht „eine Polarlandschaft, ein vielsagendes oder ein schönes Material, ein Empfinden oder ein Symbol oder noch etwas anderes2“. Vielmehr erlaubt es die Befreiung und die „Unendlichkeitswerdung“ der Oberfläche. Mit Enrico Castellani, der das gleiche Bedürfnis nach Weiß hatte, schuf Manzoni Azimut(h), eine Galerie und Zeitschrift, die ab 1959 das Instrument ihres Austausches und ihrer Zusammenarbeit mit europäischen und japanischen Gruppen waren, die ebenfalls mit Monochromie arbeiteten

Kasimir Malewitch mag der erste gewesene sein, der 1918 mit seinem Weißen Quadrat auf weißem Hintergrund mit der Monochromie experimentierte. Doch erst nach dem Krieg begann eine Generation von Künstlern, wie Dominique Stella in Erinnerung ruft, „die Welt auf dieser leeren Seite der Geschichte neu zu schreiben“. Alles neu machen, alles neu erdenken, wieder bei null anfangen1.“ Bereits 1946 inspirierte Lucio Fontana die Manifiesto Blanco Veröffentlichung des „Weißes Manifest“, das die Grundlagen seiner spatialistischen Theorie, einer neuen künstlerischen Konzeption, legte, die über die Ebenheit und Materialität der Oberfläche hinausgehen wollte. Unter der Ägide dieser wichtigen Figur entdeckte die neue Mailänder Generation bereits 1957 in der Galleria Apollinaire die ersten blauen Monochrome Kleins. Piero Manzoni, der die Farbe abschaffen wollte, schuf 1959 seine weißen Werke, die er generisch als Achrome bezeichnete.

Enrico Castellani, Superficie angolare bianca n°6 [Superficie angulaire blanche n°6], 1964 Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne © Enrico Castellani / Adagp, Paris, 2020 Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP

Dominique Stella, « Les œuvres blanches : Europe, années 1950-1960 », extrait du catalogue de l’exposition

Piero Manzoni, « Libera dimensione », Azimuth, no 2, Milan, 1960 ; trad. fr. « Libre dimension », repris in Contre rien, textes réunis et traduits de l’italien par

Martina Cardelli et Danielle Orhan, Paris, Allia, 2002, p. 43 sqq.

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In Frankreich fertigte Claude Bellegarde bereits 1951 weiße Monochrome an, die von einer spirituellen Suche zeugten, die auch Kleins Werk beeinflusste. 1957 begann er eine Serie von dreizehn weißen Monochromen, die er 1960 vollendete und die den immateriellen Raum der Ausstellung Le Vide vorwegnahm, die von April bis Mai 1958 in der Galerie Iris Clert in Paris stattfand. Der 1961 für seine erste institutionelle Retrospektive (Yves Klein: Monochrom und Feuer, Museum Haus Lange in Krefeld) geschaffene, vollkommen leere und weiße Raum erscheint als eine weitere absolute Manifestation dieser ätherischen Ausdehnung.

So erklärte Yves Klein unter Bezugnahme auf Malewitsch: „Ich besiegte das Ende des farbigen Himmels, löste die Farbe von ihm, und nachdem ich sie in eine Schöpfertasche gesteckt hatte, machte ich einen Knoten. Fliegt, Pilot der Zukunft! Weiß, frei und grenzenlos liegt die Unendlichkeit vor Ihnen4.

Als Hommage an Yves Kleins Le Vide führt Günther Uecker eine Performance bei der Demonstration Zero auf. Edition Exposition Demonstration“ in der Galerie Schmela in Düsseldorf, 5. Juli 1961. Ausgestattet mit einem Besenpinsel zeichnete er auf den Pflastersteinen einen großen weißen Kreis, der als Startbahn für die neuen Mystiken und künstlerischen Schöpfungen seiner Zeit gedacht ist. ZERO stand von Anfang an für „eine Zone der Stille und der reinen Möglichkeit für einen Neuanfang wie beim Countdown, wenn die Raketen starten3“. Otto Piene und Heinz Mack, die Gründer von ZERO, schätzen an Weiß seine strukturierenden Fähigkeiten, die die Schwingung der Bildfläche begünstigen und Teil ihrer Suche nach der Verherrlichung des Lichts sind. Für Uecker und Klein fördert die Farbe Weiß die spirituelle Erfahrung und kann auch andere Kräfte offenbaren. Piero Manzoni, Achrome, 1959 Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne © Adagp, Paris, 2020 Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP 3

Otto Piene,« The development of the Group " Zero "», cité in Denys Riout,« Présences du monochrome », La Peinture monochrome. Histoire et archéologie d’un

genre, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1996, réé. 2006, p. 182. 4

Yves Klein, « L’aventure monochrome », repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 265.

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SEKTION IV: DEN HIMMEL LÖCHERN In der Nachkriegszeit wurde bei den Künstlern der Drang deutlich, über Malerei und Leinwand hinauszugehen und mit neuen Materialien zu experimentieren. Die Verwendung von Feuer als Medium ist Teil des Strebens nach einer Entmaterialisierung des Kunstwerks. Alberto Burri integrierter als einer der ersten europäischen Künstler dieses Element in seine Gemälde: Bereits 1955 verbrannte er das Trägermaterial seiner Werke und wandte sich später den Combustioni Plastiche („plastische Verbrennungen“) zu, die sich ab 1961 intensivierten. Im selben Jahr mündeten die gleichzeitig stattfindenden Versuche von Yves Klein, Otto Piene und Bernard Aubertin in die Schaffung von Feuerbildern. Das Feuer als zerstörerische und schöpferische Kraft faszinierte diese Künstler aufgrund seiner Symbolhaftigkeit. Yves Klein als Künstler und Demiurg begeistert sich für dieses ebenso kraftvolle wie flüchtige Element, das es ihm erlaubt, in einem poetischen Ereignis das Wesen des Lebens zu erfassen, dessen Erinnerung seine Werke tragen: „Meine Bilder sind nur die Asche meiner Kunst1“.

einen Neuanfang eintritt, löchert Dadamaino in einer radikalen Geste der Sondierung der Leere und des Immateriellen die Leinwand, bis nur mehr die Ränder übrig sind. Dieses Streben nach dem Unendlichen drückt eine Reflexion über die Weite des Kosmos aus, wie die poetische Einladung von Otto Piene andeutet, die gleichzeitig einen Eindruck davon vermittelt, wie sehr die Radikalität der Gesten Fontanas eine ganze Generation von Künstlern beeinflusst hat: „Wann machen wir ein Loch in den Himmel, Lucio Fontana4 ?“

Diese Experimente spiegeln die Untersuchungen der italienischen Künstler Lucio Fontana und Dadamaino wider. Fontana, der 1946 die Grundlagen für eine Kunst gelegt hatte, „die auf der Einheit von Zeit und Raum beruht2“, ist der Erfinder der Buchi („Löcher“, 1949) und der Tagli („Schnitte“, 1958), die als philosophische Begriffe einen zur Unendlichkeit geöffneten Raum bezeichnen. „Ich, ich löchere, hier kommt die Unendlichkeit durch. […] Ich habe gebaut, ich habe nicht zerstört3. “ In Anlehnung an einen kreativen Kontext, der für

Yves Klein travaillant aux Peintures de Feu à la Plaine Saint Denis. Paris, Centre Pompidou-MNAM/CCI-Bibliothèque Kandinsky Fonds Harry Shunk et Shunk-Kender © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 © Janos Kender © Shunk Harry Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI Bibliothèque Kandinsky, Dist. RMN-Grand Palais / Fonds Shunk et Kender

Yves Klein, « L’évolution de l’art vers l’immatériel. Conférence à la Sorbonne » (1959), repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 133.

Lucio Fontana, « Manifeste blanc », 1946, in Écrits de Lucio Fontana (Manifestes, textes, entretiens), Valérie DA COSTA (éd. et trad.), Dijon, Les Presses du réel,

2013, p. 140 3

Lucio Fontana, « Entretien avec Carla Lonzi », in Écrits de Lucio Fontana, op.cit., p. 109.

Otto Piene, « A Hole in the Sky », in Lucio Fontana. The Spatial Concept of Art, cat. exp., Minneapolis, Walker Art Center, 6 janvier-13 février 1966, Austin, University

of Texas Art Museum, 27 février-27 mars 1966 ; Buenos Aires, Centro de Artes Visuales, Instituto Torcuato Di Tella, 8 juillet-7 août 1966, Minneapolis, Walker Art Center, 1966, n. p.

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Yves Klein und Otto Piene

Otto Piene, Die Sonne brennt, 1966 © Adagp, Paris, 2020 Photo : © Kunstpalast - ARTOTHEK

Yves Klein, Monochrome bleu troué par le feu, (IKB 22), ca. 1957 Collection particulière © Succession Yves Klein c/o ADAGP, Paris, 2020 – Cliché : Archives Klein / ADAGP Images

Yves Klein und Otto Piene begannen Ende der 1950er Jahre gleichzeitig ihre Serie von Feuerbildern. Sie unterzeichnen eine einvernehmliche Vereinbarung, die den Vorwurf von unfairem Verhalten verhindert, verfolgen aber grundverschiedene Ansätze. Piene interessiert sich für die von der Hitze der Flamme erzeugten Vibrationen des Lichts, und die Wirkung des Brennens von Öl und Lack, während Klein versucht, die Spuren des Durchgangs von Feuer einzufangen und die Kraft dieses Elements zelebriert. Piene führt die Flamme seiner Kerze mit äußerster Präzision, während Klein ein kathartisches Flammenwerfer-

Spektakel bietet. Diese Sitzungen fanden im März und Juli 1961 im Testzentrum von Gaz de France in La Plaine-Saint-Denis in der Nähe von Paris statt, nachdem eine in Schweden hergestellte komprimierte und feuerbeständige Pappe entdeckt worden war. Die Rußgestirne der Monochrome von Piene greifen auf eine traditionelle symbolische und poetische Assoziation von Feuer und Sonne zurück. Unter Bezugnahme auf Gaston Bachelards La Psychanalyse de feu (1938) schafft Klein abstrakte und sublimierte Bilder eines spirituellen und mystischen Feuers.

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SEKTION V: THEATER DER LEERE Während seiner Mitarbeit auf der Baustelle des Gelsenkirchener Operntheaters, wo er zwischen 1958 und 1959 vier monumentale Tafeln in IKB-Blau schuf, entdeckte Yves Klein die außergewöhnlichen Eigenschaften der in monumentalem Maßstab projizierten Bildsensibilität. Der körperliche Einsatz des Künstlers bei dieser Produktion vor Ort spiegelt sich in der Körperlichkeit der Anthropometrie-Sitzungen und ist ebenfalls ein zentrales Element der Herangehensweise von Lucio Fontana, Saburō Murakami und Günther Uecker. Die Öffnung des Gemäldes zu einem unendlichen Raum, der im Zentrum der Untersuchungen der Spatialisten steht, führt hier zu einer performativen Dimension größeren Maßstabs. Der Körper wird in den Raum projiziert – Raum des Werks, Raum seiner Umgebung und schließlich Raum des Himmels.

heute tatsächlich in den Weltraum begeben, um zu malen. Dahin muss er aber ohne Tricks oder Täuschung, und auch ohne ein Flugzeug, einen Fallschirm oder eine Rakete kommen: Er muss mit eigenen Mitteln hinkommen […]2“.

Der zentrale Bereich der Ausstellung, eine erhöhte Struktur, die dem Publikum einen überhängenden Aussichtspunkt bietet, formalisiert diesen Wunsch nach Aufstieg. Vor dem Hintergrund der Eroberung des Weltraums entwickeln Künstlerinnen und Künstler ihre eigenen Mittel, den Himmelsraum auf friedliche Weise zu bevölkern. Auf einen Ballon projizierter immaterieller Film (Gil J. Wolman), aufblasbare Skulpturen (Yves Klein, Piero Manzoni, Otto Piene, Jean Tinguely) und magnetische Skulpturen (Takis), eine von Gutai organisierte Ausstellung am Himmel – diese leichten Formen scheinen zu bestehen, um „der Sklaverei der Schwerkraft zu gehen, unter deren Joch wir leben1“. Die diesen Werken eigene Immaterialität erhält, verbunden mit der performativen Dimension ihrer Produktion, ihren poetischsten und mystischsten Charakter in Yves Kleins Streben nach dem Schweben, der erklärte: Der Maler des Weltraums muss sich

Yves Klein, Anthropométrie sans titre, (ANT 109), 1960 © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

Note d’Yves Klein, repr. in Le dépassement…, op. cit, p. 368.

Yves Klein, « Un homme dans l’espace », Dimanche 27 novembre. Le Journal d’un seul jour, repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 182.

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Yves Klein und Takis Der erste Mensch, der im April 1961 in die Erdumlaufbahn kam, war der Sowjetbürger Juri Gagarin. Yves Klein und Takis, die im November 1960 die Auswirkungen dieses Ereignisses vorausahnten, behaupteten beide, die ersten gewesen zu sein, die einen Menschen in den Weltraum geschickt hatten. Klein vollzog seinen berühmten Sprung ins Leere, abgedruckt auf der Titelseite von Sonntag, 27. November. Zeitung eines einzigen Tages. Zwei Tage später realisiert Takis in der Galerie Iris Clert seine Perfomance „L’impossible“: un homme dans l’Espace, in deren Verlauf der Dichter Sinclair Beiles durch die Kräfte von Magnetfeldern in einen Schwebezustand gebracht wird. Ihrer gleichzeitig stattfindenden Erforschung der Kräfte des Unsichtbaren und der Schwerkraft liegt in dem einen Fall ein spiritueller und mystischer, im anderen ein wissenschaftlicher und philosophischer Ansatz zugrunde. Wie die Fotografien dieser Aktionen, die als einzige Beweis dienen müssen, trägt die Arbeit Passage von Saburō Murakami die Spuren seines rasanten Durchschreitens von sechs Papierwänden. Diese Performance, ein Vorbote des Happenings, kann auch als ein Durchschreiten von Leere betrachtet werden, denn „durch das Perforieren von Papierwänden, die traditionell die Räume in japanischen Häusern unterteilen, leugnet der Künstler Form und Oberfläche und verweist auf die Zerstörungen, die der Krieg in der japanischen Architektur angerichtet hat1“. 1

Yves Klein, Le Saut dans le Vide, Fontenay-aux-Roses, France, 23 octobre 1960 Getty Research Institute, Los Angeles (2014.R.20) © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 Photographe : Shunk-Kender © J. Paul Getty Trust.

Ming Tiampo, « Remplir le vide : l’avant-garde japonaise après Hiroshima », in Vides. Une rétrospective, Laurent LE BON (dir.), cat. exp., Paris, Centre Pompidou,

Musée national d’art moderne, 25 février-23 mars 2009, Berne, Kunsthalle, 10 septembre-11 octobre 2009, Paris et Zurich, Éditions du Centre Pompidou et jrp|ringier, 2009, p. 435.

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SEKTION VI: LUFTARCHITEKTUREN Nach seiner Rückkehr aus Gelsenkirchen 1959 entwickelte Yves Klein, angeregt durch sein großformatiges Werk und seine Zusammenarbeit mit Werner Ruhnau, das Projekt einer Luftarchitektur. Diese immaterielle Architektur zielt darauf ab, die Stadt von morgen aus den natürlichen Elementen Feuer, Luft und Wasser zu bauen. Ein wesentlicher Teil seiner Forschungsarbeit betraf das Luftdach als Ersatz des geschlossenen Dachs, dieses „Schirms, der uns vom Himmel, vom Blau des Himmels, trennt1“, und das seine Bewohner schützt, ohne eine Trennwand zu schaffen. Klein setzte die Entwicklung dieser Luftarchitektur mit Claude Parent fort, der die Zeichnungen anfertigte. Die Bewohner dieses „unermesslichen kosmischen Hauses2“ sind von allen Zwängen befreit und geben sich ausschließlich Freizeitbeschäftigungen hin.

Die Zusammenarbeit zwischen Klein und Parent verlieh Fontanas Wunsch nach einer „Fusion von Künstlern und Architekten in der Beziehung Gestalt“. Parallel zu ‚Architektur-Raum3‘ Kleins Untersuchungen erfanden auch andere Künstler utopische Architekturen: Gyula Kosice entwirft Pläne für eine in mehr als 1.000 Metern Höhe schwebende Hydrospace-Stadt, die die Energie des Wassers als Baumaterial nutzt, und Constant arbeitet am New Babylon, einer Stadt der schwebenden Räume, deren Bewohner dank Automatisierung ebenfalls keinerlei Arbeit leisten müssen. Diese Projekte entstehend in einem Kontext des Wiederaufbaus und der Entwicklung der Städte, der architektonischen Utopien förderlich ist.

Yves Klein, Conférence à la Sorbonne « L’évolution de l’art vers l’immatériel », 3 juin 1959, repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 149.

Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, chapitre II, section 6

Lucio Fontana, « Pourquoi je suis spatialiste », 1952, in Écrits de Lucio Fontana, op.cit., p.72

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Yves Klein und Gyula Kosice

Yves Klein avec la collaboration de Claude Parent, Cité climatisée, toit d'air, murs de feu, lit d'air, 1961 © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

Gyula Kosice, Maqueta de la Ciudad Hidroespacial [Maquette de la ville hydrospatiale], 1947 Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne © Fundación Kosice, Buenos Aires Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP

Diese beiden, sich in ihren künstlerischen Intentionen unterscheidenden architektonischen Vorschläge sehen die Nutzung der Energie natürlicher Elemente als Baumaterial vor. Die von Klein erdachte klimatisierte Stadt beruht im Wesentlichen auf Luft: „In der Luft bauen wir mit Luft – immateriellen Materialien. Auf dem Boden, mit Boden – materiellen Materialien –, dichter und schwerer als Erde1. „ Im Untergrund verbirgt sich ein funktionaler Raum, in dem Maschinen das korrekte Funktionieren der Außenwohnbereiche ermöglichen. Die Nacktheit der Bewohner, die auf den Betten aus Luft schweben, zeugt von ihrer

Freiheit. In der Hydrospace-Stadt von Kosice, deren Idee 1947 entstand und die 1964 Gestalt annahm, beruht die Architektur auf Wasser und Magnetismus. Die schwimmenden Module sind so angeordnet, dass sie einen freien Lebensstil fördern, der den Bewohner insbesondere die Möglichkeit bietet, „das Spektrum des Universums laut zu lesen“. Die Projekte von Klein und Kosice nehmen Umweltbelange vorweg: Die Hydrospace-Stadt ist ein Ort der Zuflucht vor Umweltverschmutzung, während Kleins Luftstadt bestimmte Regionen „neu klimatisieren“, die Luft erneuern soll, um neue Ökosysteme zu schaffen.

Yves Klein, « L’aventure monochrome », L’habitation immatérielle, repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 267-268.

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SEKTION VII: KOSMOGONIEN Im Weißen Manifest erklärte Lucio Fontana, dass „der Jugendstil seine Elemente aus der Natur bezieht“. Schon vor dem Aufkommen der Land Art integrierte eine Generation von Künstlern Naturphänomene und -kräfte in ihr Werk und flirtete mit dem Zufall, dem Unvollendeten, ja sogar dem Formlosen. Diese Wiederaneignung spiegelt eine kosmogonische und phänomenologische Wahrnehmung der Kunst, in der die Formen und Elemente auf ein kosmisches Ganzes verweisen, das in seiner konstanten Unmittelbarkeit Ausdruck findet. Die Aufteilung der Welt, die Klein im Sommer 1947 in Nizza mit seinen Künstlerfreunden Claude Pascal und Armand Fernandez, dem späteren Arman, beschließt, zeugt von dem Streben, sich das nicht Aneigenbare anzueignen: Arman erhält die Erde und ihre Reichtümer, Claude Pascal die Luft und zu Yves Klein, der Maler des Blaus, den Himmel und seiner Unendlichkeit. Später sollte Tinguely Magnetismus und Norbert Kricke Wasser und Licht erhalten.

1965 von dem Künstler Henk Peeters konzipierte Ausstellung Zero op Zee [ZERO auf See], die die Künstler der Gruppen ZERO, NUL und Gutai auf der Mole des Hafens von Scheveningen in den Niederlanden zusammenführte und den Dialog von Rationalität und Sinnlichkeit suchte, spiegeln das Aufkommen neuer Haltungen wider.

Im März 1960 fertigte Klein in Cagnes-sur-Mer seine (den Anthropometrien entgegengesetzten) ersten Naturemétries oder Kosmogonien an, indem er auf Papierbögen die Spuren von in Blau getränkten Pflanzen oder das Vorüberziehen von Wind und Regen festhielt, bevor er diese „Zustandsmomente der Natur1“ signierte. Auch Hans Haacke integrierte Wasser und Luft in Werke, in denen sich Naturphänomene mit gesellschaftlichen Phänomenen überschneiden, während Heinz Mack der Maler des Lichts war. Mit der Ausstellung des reinen IKB-Pigments auf dem Boden konzentrierte sich Klein auf die Schwingung der Farbe Blau, die „höchsten an das Meer oder den Himmel, das Abstrakteste der greifbaren und lebendigen Natur, erinnert2“. Monumentale und gemeinschaftliche Projekte im Freien, wie die

Yves Klein, Cosmogonie sans titre, (COS 13), 1961 © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

Yves Klein, « Le vrai devient réalité », ZERO, no 3, 1961, repr. in Le dépassement…, op. cit, p. 285

Yves Klein,« Discours à la Commission du théâtre de Gelsenkirchen » (1958), repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 75

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Heinz Mack Heinz Macks monumentales Sahara-Projekt das der Verbindung von Kunst und Natur in einem experimentellen und innovativen Ansatz auf den Grund geht. Schon 1959 soll zwischen Mack, Piene und Klein der Gedanke aufgekommen sein, in der Antarktis oder in der Sahara eine den Ausmaßen der Landschaft entsprechende Ausstellung von Großskulpturen zu organisieren. „Uns trieb die Hoffnung, mit den Mitteln der Kunst eine LUFTSPIEGELUNG schaffen zu können, in einem weiten natürlichen und offenen Raum mehrere Lichtinstallationen aufzustellen, die ein Weltraumgemälde entstehen lassen, das an sich vollkommen immateriell ist1“, berichtete Heinz Mack. Das von ihm bereits 1958 erdachte SaharaProjekt wurde in der dritten Ausgabe der Zeitschrift ZERO 1961 veröffentlicht. Sein „Künstlicher Garten“ umfasst dreizehn Etappen oder „Stationen“. Die erste dieser Stationen besteht aus einer Gruppe von Stelen, die im Sand befestigt sind und das pulsierende Sonnenlicht reflektieren sollen. Weiter das Ideal der Zusammenarbeit verfolgend, plante Mack ursprünglich, Werke seiner Freunde wie Fontana, Castellani, Manzoni, Piene, Uecker sowie Schwämme von Klein einzubinden, doch schließlich nahm das Projekt eine individuellere Wendung. Der Künstler verwirklichte einen Teil seines Traums, als er sich 1968 in die tunesische Wüste begab, um einen Wald aus Stelen zu installieren. Das ephemere Kunstereignis ist in dem Film TeleMack dokumentiert. 1

Lothar Wolleh, Heinz Mack par Lothar Wolleh, vers 1972 © Lothar Wolleh Estate, Berlin

Heinz Mack, note biographique non datée, ZERO Foundation, Düsseldorf, mkp.ZERO.1.IV.Eigene Texte, Vorlass Heinz Mack.

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SEKTION VIII: DEN RAUM BEWOHNENDE FARBEN Yves Klein und Sadamasa Motonaga hatten wiederholt den Wunsch geäußert, ihre Werke unter den freien Himmel zu verlegen. Die Nutzung des öffentlichen Raums ist ein Thema, das die Künstler der Gruppe Gutai beschäftigt, die bereits 1955 das „traditionelle Konzept der Ausstellung im geschlossenen Raum“ aufgeben und sich stattdessen „der großen weiten Welt mit der darüber liegenden unendlichen Kuppel des blauen Himmels1“ zuwenden. Der ätherische Raum der Natur bietet unendliche plastische Möglichkeiten, die auch Yves Klein faszinieren. Die lediglich durch ein Datum, einen Ortsnamen und Abmessungen gekennzeichneten einheitlich pastellfarbenen ersten Monochromen von Klein, die 1954 im Portfolio Yves peintures veröffentlicht wurden, erinnern an Vedute, atmosphärische Landschaften. Die auf Papier geklebten Lithographien erwecken den Eindruck, von dem farbenfrohen Klima der Stadt, die sie darstellen sollen, getränkt zu sein. Für den Künstler „sind Farben Lebewesen, hochentwickelte Individuen, die sich in uns und in alles integrieren. Farben sind die wahren Bewohner des Weltraums2“. Durch seine Auswahl von Wasser als Bindemittel fordert Motonaga gleichzeitig das Leben auf, in sein Werk einzudringen. Die im Sommer 1956 im Rahmen der 2nd Outdoor Gutai Art Exhibition [2. Gutai Freilicht-Kunstausstellung] an den Kiefern im Ashiya-Park befestigten, mit farbigen Flüssigkeiten gefüllten Membranen erinnern an Kokons, die ein Ausbrechen der Farbe verheißen. Die gefärbten, in der Luft hängenden Lösungen fordern die Schwerkraft heraus. Bei Klein ist Farbe von […] kosmischer Sensibilität durchdrungen3“. Mit ihren unmerklich gerundeten Kanten und ihren welligen Oberflächen lassen seine klare Umrisse entbehrende Monochrome den Eindruck eines farbigen Nebels entstehen und

erinnern an die „wunderbaren Regenbögen4“, die Lucio Fontana damals am Himmel erscheinen zu lassen träumte.

Sadamasa Motonaga, Work (Water) [Œuvre (Eau)], 1956/2020 Installation : eau, plastique, pigment, dimensions variables Courtesy The Estate of Sadamasa Motonaga © Motonaga Archive Research Institution Photo : © Moderna Museet Stockholm / Åsa Lundén

Jiro Yoshihara, « L’art gutai sur la scène », 1957, repr. in Japon des Avant-Gardes, op. cit., p. 299.

Yves Klein, « L’Aventure monochrome », 1re partie : Le vrai devient réalité ou pourquoi pas, repr. in Le dépassement… op. cit., p. 229.

Ibid., p. 228

Lucio Fontana, Spatialistes 2e manifeste, 1948, repr. in Écrits de Lucio Fontana, op. cit., p. 150.

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SEKTION IX: KOSMISCHE VISIONEN In ihren Werken bilden sich spontan Kreis-, Kugelund Ei-Formen heraus. Diese Motive – Symbole der Ewigkeit und Reinheit – evozieren den Weltraum in all seinen Dimensionen, vom Mikroskopischen bis zum Unendlichen. 1963 heißt es im Manifest der Gruppe ZERO: „ZERO ist rund. ZERO dreht sich. ZERO ist der Mond. Die Sonne ist ZERO.“ Die von beweglichen Lichtern geprägten Werke von Otto Piene, Günther Uecker und Liliane Lijn, die eine gleiche Vision des Kosmischen vereint, rufen dazu auf, über den Platz des Menschen im Universum nachzudenken. In einer radikalen Geste verkündet Yves Klein mit Ci-gît l‘Espace den Tod der traditionellen Kunst, worauf Piero Manzoni in seinem Socle du Monde eingeht, indem er Himmel und Erde umkehrt, um unseren ganzen Planeten in ein Kunstwerk zu verwandeln. Durch eine Umkehrung der Perspektive durchdringt der zugänglich gewordene Kosmos das Werk und nährt es mit neuer Poesie, frei nach den Worten von Otto Piene: „In diesem Himmel liegt das Paradies auf Erden1.“

Was Juri Gagarin 1961 nach seiner Rückkehr aus dem Weltraum zu berichten hatte, löste bei Yves Klein Freude aus: er hatte Recht, die Erde ist blau – sie ist von einem tiefen, intensiven Blau. Bereits als der Satellit Sputnik 1957 in seine Umlaufbahn gebracht wurde, schuf der „Astronaut der Malerei“, wie ihn Arman nannte, eine reihe blauer Erdkugeln, die diese Vorahnung widerspiegeln. 1961 setzte Klein seine Serie der Planetenreliefs fort. Diese Abgüsse von topografischen Karten, die er vom Institut Géographique National erhalten und mit seinem IKB-Blau bedeckt hatte, gaben seine Vision eines vom Himmel aus betrachteten blauen Planeten wie Fragmente des unermesslichen Weltraums wieder. Der Kontext der Eroberung des Weltraums und die Umbrüche, die sie für die Darstellung des Weltraums im weitesten Sinne mit sich bringt, faszinierten eine ganze Generation von Künstlern, die danach strebten, den Himmel mit ihrer künstlerischen Sensibilität als einziger Waffe zurückzuerobern.

Otto Piene, « Wege zum Paradies » (Chemins vers le paradis), ZERO, vol. 3, juillet 1961, n. p.

Otto Piene Bereits 1955 experimentierte Otto Piene unter Verwendung von Rastern und Schablonen mit Licht. Daraus entstanden später die ersten „archaischen“ Versionen seiner Reihe Lichtballette, die er 1959 in der Galerie Schmela in Düsseldorf präsentierte. Diese manuellen Projektionen entwickeln sich von chromatischen über mechanische zu automatischen Versionen. Die auf einer ausgeklügelten Technik beruhenden Installationen von Piene nahmen an Umfang zu und umschlossen schließlich den gesamten Raum des Betrachters, als sei dieser vom Nachthimmel umgeben: „Mein größter Traum ist es, Licht in den immensen Nachthimmel zu projizieren [...] – nur der Luftraum bietet dem Menschen nahezu unbegrenzte Freiheit1.“

naives Lichtballett zu entwerfen, wie wir es ihm auch überlassen haben, den Himmel mit farbigen Zeichen und mit verheerenden, verursachten und künstlichen Feuersbrünsten zu beleuchten. “

Otto Piene, tief beeinflusst von seinen Erlebnissen als junger Soldat in der Flugabwehr, erforscht die Dunkelheit des Kosmos, um ihr den Schrecken zu nehmen. Gleich einem Choreografen des Lichts orchestriert Piene einen immateriellen Tanz, dessen einziges Ziel es ist, einen gequälten Himmel neu zu verzaubern: „Bisher haben wir es dem Krieg überlassen, für den Nachthimmel ein 1

Otto Piene, Lichtraum mit Mönchengladbach Wand [Pièce lumineuse avec mur de Mönchengladbach], 1963-2013 Otto Piene Estate. Courtesy Sprüth Magers, Berlin © ADAGP, Paris, 2020 © Sprueth Magers (Gallery) / Estate Otto Piene

Otto Piene, ibid., repr. in Antje Kramer, L’ Aventure allemande du Nouveau Réalisme, op. cit., p. 129.

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4. KATALOG Begleitend zur Ausstellung stellt ein reich bebilderter Katalog das Werk von Yves Klein in seinen historischen Kontext und beleuchtet die Inspirationsquellen und die Permeabilität, die zwischen seinen Arbeiten und den Werken deutscher, italienischer und japanischer Zeitgenossen festzustellen ist.

Beziehung zwischen Yves Klein und der Ästhetik der japanischen Avantgarde über den Begriff der Leere auf den Grund. Antje Kramer-Mallordy, Dozentin an der Universität Rennes 2, analysiert die Verbindung schaffende Funktion von Ausstellungen in der Zusammenarbeit zwischen Yves Klein und der Bewegung ZERO. Frédéric Migayrou, stellvertretender Direktor des Musée national d'Art Moderne, Leiter des Bereichs Industriedesign, hinterfragt Yves Kleins emblematische Luftarchitektur, ein die empfindungsbasierte Eroberung des Raums anstrebendes Projekt, im Licht der architektonischen Utopien der Nachkriegszeit.

In unveröffentlichten Essays gehen Kunsthistoriker auf die Hauptthemen der Ausstellung ein. Emma Lavigne, Präsidentin des Palais de Tokyo und Kuratorin der Ausstellung, erforscht die performative Dimension von Yves Kleins Werk im Licht der internationalen Szene. Luca Massimo Barbero, Direktor des Kunsthistorischen Instituts der Stiftung Giorgio Cini und stellvertretender Kurator der Peggy Guggenheim Sammlung in Venedig, untersucht die zentrale Rolle, die Lucio Fontana für die Künstler dieser Zeit im Hinblick auf das Verständnis des Raums spielte. Yuko Hasegawa, künstlerische Leiterin des Museums für Gegenwartskunst in Tokio (MOT), geht der

Zu den Autoren, die dieses Buch durch ihre Kenntnisse der spezifischen Überschneidungen der Werke von Yves Klein mit Werken einiger seiner Zeitgenossen bereichern, zählen insbesondere Valérie Da Costa, Hélène Guenin, Noémi Joly, Giovanni Lista, Florence de Mèredieu, Aomi Okabe, Sophia Sotke und Dominique Stella.

DER HIMMEL ALS ATELIER. YVES KLEIN UND SEINE ZEITGENOSSEN. UNTER DER LEITUNG VON EMMA LAVIGNE ÉDITIONS DU CENTRE POMPIDOU-METZ ERSCHEINEN: 08. JULI 2020 224 SEITEN ISBN: 978-2-35983-058-3 PREIS: 39,00 €

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5. LISTE DER PRÄSENTIERTEN Bernard Aubertin Claude Bellegarde Alberto Burri Enrico Castellani Constant Dadamaino Lucio Fontana Hans Haacke Oskar Holweck Eikō Hosoe Fumio Kamei Akira Kanayama Yves Klein Gyula Kosice Yayoi Kusama Liliane Ljin Heinz Mack Piero Manzoni Sadamasa Montanaga Saburö Murakami Claude Parent Henk Peeters Otto Piene Giuseppe Pinot-Gallizio Roberto Rossellini Rotraut Shözö Shimamoto Fujiko Shiraga Kazuo Shiraga Takis Jean Tinguely Günther Uecker Jef Verheyen Lothar Wolleh Gil J. Wolman

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6. JUNGES PUBLIKUM UND BEGLEITPROGRAMM LA CAPSULE 18.07 > 07.10 Jérôme Gelès MIT. + SAM. + SON. + FEIERTAGE 14:00 bis 18:00 TREPPENABSATZ VON GALERIE 1 Der das Denken und Werk von Yves Klein prägende Traum vom Fliegen ist auch in der Arbeit von Jérôme Gelès allgegenwärtig. Unter Überwindung der Schwerkraft laden seine Werke dazu ein, Ikarus' Traum weiter zu träumen und durch menschliche Intelligenz und Mechanik fliegen zu können. Tauchen Sie mit den Aktivitäten von La Capsule in die Welt der Leichtigkeit ein und bauen Sie die Flugmaschine, von der Sie schon immer heimlich geträumt haben! Freier Eintritt gegen Vorlage einer Eintrittskarte zu den Ausstellungen, ohne Reservierung (im Rahmen der verfügbaren Plätze) Zusätzliche Öffnungszeiten während der Schulferien in Zone B: MON. + DON. + FRI. – 14:00 bis 18:00

#LaCapsuleCPM

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SONIC BLOSSOM 23.09 > 18.10.20 KONZERT Lee Mingwei (2013) MIT. BIS SON. Von 11:00 bis 17:00 Uhr | Grande Nef | Freier Eintritt gegen Vorlage einer Eintrittskarte zu den Ausstellungen des Tages Anlässlich seines zehnjährigen Bestehens erwartet Sie das Centre Pompidou-Metz zu einem einzigartigen Erlebnis. Inmitten der Ausstellung Der Himmel als atelier bietet ein Opernsänger zufällig ausgewählten Besuchern an, für sie ein Lied von Schubert zu singen. Dieser Augenblick der musikalischen Zweisamkeit in nächster Nähe zu den Werken von Yves Klein oder Lucio Fontana bringt bei den Teilnehmenden eine aufrichtige Energie und tiefe Empfindungen hervor. Mit einfachen Gesten lässt der aus Taiwan stammende Künstler Lee Mingwei, der sich selbst als „Schöpfer von Weihgaben“ betrachtet, von Wohlwollen und Möglichkeiten geprägte kollektive Erfahrungen entstehen. Aus seiner persönlichen Geschichte, vor allem aber aus seinen Kindheitserinnerungen schöpfend, bringt Lee Mingwei einen Augenblick der Vertrautheit und des Vertrauens hervor, in dem Geben und Nehmen zu grundlegenden, sogar politischen Handlungen, werden.

Lee Mingwei, Sonic Blossom, Centre Pompidou, Octobre 2018 Photographe Hervé Véronèse. Archives du Centre Pompidou Yves Klein, Grande Anthropophagie bleue, Hommage à Tennessee Williams (ANT 76), 1960 © Succession Yves Klein c/o ADAGP Paris, 2020

Mit der Unterstützung des Centre Culturel de Taïwan in Paris.

ANDERENORTS

für eine neue Kreation, basierend auf einem Manuskript von Yves Klein, zusammen. Beseelt von dem Wunsch, der Farbe in allen Künsten zum Sieg zu verhelfen, veröffentlichte Klein 1960 ein unvollendetes Drehbuch aus dem Jahr 1954 mit dem Titel Der Krieg [von Linie und Farbe], das verfilmt oder als Ballettstück aufgeführt werden kann. Mit seiner Mischung aus Theater, Tanz und Filmvorführungen ist dieses Gesamtkunstwerk eines von Kleins ehrgeizigsten Projekten. Unter Verweis auf die lebhafte Debatte der Maler der Königlichen Akademie im 17. Jahrhundert erklärte er die Farbe für der Linie überlegen. Die Choreographen Petter Jacobsson und Thomas Caley bieten im Rahmen der außergewöhnlichen Zusammenarbeit mit dem Künstler Tomás Saraceno, dessen schwebendes Universum an der Schnittstelle von Kunst, Architektur und Wissenschaft liegt, eine totale und synästhetische Erfahrung, die die von Klein geschätzte Immaterialität mit der Räumlichkeit von in Bewegung befindlichen Körpern verbindet.

DER KRIEG DIE. 09.02.20 GENERALPROBE DON.11., FRE.12., SAM.13.02.20 AUFFÜHRUNGEN CCN-BALLET DE LORRAINE Petter Jacobsson Szenografie: Tomas Saraceno (tbc) | Premiere: Oper Nancy Anlässlich der Ausstellung Der Himmel als atelier. Yves Klein und seine Zeitgenossen arbeitet das Centre Pompidou-Metz mit CCN-Ballet de Lorraine

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7. PARTNER Das Centre Pompidou-Metz ist das erste Beispiel für die Dezentralisierung einer großen nationalen Kultureinrichtung, des Centre Pompidou, in Zusammenarbeit mit den Gebietskörperschaften. Als eigenständige Einrichtung profitiert das Centre Pompidou-Metz von der Erfahrung, dem Know-how und der internationalen Reputation des Centre Pompidou. Beide vertreten die Werte Innovation, Großzügigkeit, Interdisziplinarität und Offenheit gegenüber allen Zielgruppen. Das Centre Pompidou-Metz organisiert Sonderausstellungen auf der Grundlage von Leihgaben aus der Sammlung des Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, das mit mehr als 120.000 Werken die größte Sammlung moderner und zeitgenössischer Kunst in Europa und die zweitgrößte der Welt ist. Darüber hinaus entwickelt es Partnerschaften mit Museumseinrichtungen auf der ganzen Welt. Als Ergänzung zu den Ausstellungen bietet das Centre Pompidou-Metz Tanzaufführungen, Konzerte, Kino und Konferenzen an. Unterstützt wird es von seinem Gründungsmäzen Wendel.

Mit Beteiligungvon Vranken-Pommery Monopole. In Zusammenarbeit mit dem Yves-Klein-Archiv. In Medienpartnerschaft mit

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G R A N D M E C E N E D E L A C U LT U R E

WENDEL, GRÜNDUNGSMÄZEN DES CENTRE POMPIDOU-METZ Seit seiner Gründung 2010 unterstützt Wendel das Centre Pompidou-Metz. Der Wendel-Gruppe war es ein wichtiges Anliegen, eine herausragende Kulturinstitution zu fördern, die mit ihren Aktivitäten eine möglichst große Öffentlichkeit erreicht. Aufgrund ihres langjährigen Engagements in der Kulturförderung trägt die Wendel-Gruppe seit 2012 den Titel „Grand mécène de la culture“ [Großer Kulturmäzen]. Wendel ist eine der größten börsennotierten Beteiligungsgesellschaften in Europa. Als Langzeit-Investor trägt sie eine besondere Verantwortung und muss sich als zuverlässiger Partner profilieren, Innovation und Nachhaltigkeit fördern und aussichtsreiche Diversifizierungen anstreben. Ihr besonderes Know-how zeigt sich in der Auswahl führender Unternehmen, wie sich an ihren aktuellen Engagements als Aktionär ablesen lässt: Bureau Veritas, Constantia Flexibles, Crisis Prevention Institute, Cromolgy, IHS Towers, Stahl oder Tsebo. Die im Jahr 1704 in Lothringen gegründete Wendel-Gruppe konzentrierte ihre vielfältigen Aktivitäten 270 Jahre lang vor allem auf die französische Stahlindustrie, um sich Ende der 1970er-Jahre zu einer Beteiligungsgesellschaft zu wandeln. Die Wendel-Gruppe wird durch das im Besitz der Gründerfamilie Wendel befindliche Unternehmen WendelParticipations unterstützt, in dem die über 1000 Aktionäre der Wendel-Familie versammelt sind, die gemeinsam über 39,1% der Anteile der Wendel-Gruppe verfügen. KONTAKTE : Christine Anglade Pirzadeh + 33 (0) 1 42 85 63 24 c.angladepirzadeh@wendelgroup.com Caroline Decaux + 33 (0) 1 42 85 91 27 c.decaux@wendelgroup.com

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Bildmaterial zu des Ausstellungen, darunter auch die nachstehenden Aufnahmen, können unter folgender Adresse heruntergeladen werden: centrepompidou-metz.fr/phototheque Nutzername: presse Passwort: Pomp1d57

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Charles Wilp, Yves Klein « La chambre du vide » [im Raum der Leere im Museum] Haus Lange, 1961 © Charles Wilp / BPK, Berlin © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020

Yves Klein, Monochrome bleu sans titre, (IKB 4), 1961 © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 Cliché : Adagp Images

Yves Klein, Anthropophagie bleue, Hommage à Tennessee Williams, (ANT 76), 1960 : Photo : © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP © Succession Yves Klein c/o ADAGP Paris, 2020

Kazuo Shiraga, Chizensei Kirenji [Le combattant chinois Du Xing dit Face de Démon], 1961 Wijnegem, Axel & May Vervoordt Foundation © The Estate of Kazuo Shiraga. Courtesy of Fergus McCaffrey, New York / St. Barth. © Jan Liégeois / courtesy Axel & May Vervoordt Foundation

Piero Manzoni, Achrome, 1959 Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne © Adagp, Paris, 2020 Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP

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Yves Klein, Monochrome bleu troué par le feu, (IKB 22), ca. 1957 Collection particulière © Succession Yves Klein c/o ADAGP, Paris, 2020 – Cliché : Archives Klein / ADAGP Images

Yves Klein, Anthropométrie sans titre, (ANT 109), 1960 © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

Yves Klein avec la collaboration de Claude Parent, Cité climatisée, toit d'air, murs de feu, lit d'air, 1961 © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

Sadamasa Motonaga, Work (Water) [Œuvre (Eau)], 1956/2020 Courtesy The Estate of Sadamasa Motonaga © The Estate of Sadamasa Motonaga. Courtesy of Fergus McCaffrey, New York / St. Barth © Moderna Museet Stockholm / Åsa Lundén

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CENTRE POMPIDOU-METZ 1, parvis des Droits-de-l’Homme 57000 Metz +33 (0)3 87 15 39 39 contact@centrepompidou-metz.fr centrepompidou-metz.fr Centre Pompidou-Metz PompidouMetz centrepompidoumetz_

ÖFFNUNGSZEITEN Täglich außer dienstags und am 1. Mai 01.11 > 31.03 MON. | MIT. | DON. | FRE. | SAM. | SON.: 10:00 – 18:00 01.04 > 31.10 MON. | MIT. | DON.: 10:00 – 18:00 FRE. | SAM. | SON.: 10:00 – 19:00

ANFAHRT Mit dem Zug

EINTRITT Für Einzelpersonen: 7 € / 10 € / 12 € (je nach Anzahl der geöffneten Ausstellungsbereiche) Für Gruppen (ab 20 Personen): 5,50 €, 8 €, 10 € (je nach Anzahl der geöffneten Ausstellungsbereiche) Nutzen Sie die zahlreichen Partnerangebote des Centre Pompidou-Metz: Eintrittskarte über C.G.O.S, Gemeinschaftsangebot von Centre Pompidou-Metz/TER Grand Est, Kombiangebot Reise und Eintrittskarte der CFL (luxemburgische Bahn), Pass Lorraine, PassTime, Museums Pass Musées, City Pass Für die folgenden Personengruppen ist der Eintritt frei: Lehrende in Frankreich (auf Vorlage eines Berufsausweises oder eines gültigen, ordnungsgemäß ausgefüllten Pass Éducation), Personen unter 26 Jahren, Studierende, in Frankreich gemeldete Arbeitssuchende, EmpfängerInnen von RSA oder Sozialhilfe (auf Vorlage einer Bescheinigung, die jünger als 6 Monate ist), KünstlerInnen mit Mitgliedschaft in der Maison des Artistes, Menschen mit Behinderung nebst Begleitperson, EmpfängerInnen des „Minimum Vieillesse“, französische MuseumsführerInnen/DolmetscherInnen, InhaberInnen der Karten Icom, Icomos, Aica, Paris Première, Inhaber eines Presseausweises.

ANSPRECHPARTNER FÃ&#x153;R DIE PRESSE CENTRE POMPIDOU-METZ Regionale Presse Marion Gales +33 (0)3 87 15 52 76 marion.gales@centrepompidou-metz.fr

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