Czas Litzmannstadt Getto. Obrazy filmowe by Centrum Dialogu

CZAS LITZMANNSTADT GETTO. OBRAZY FILMOWE

KATALOG PROJEKTU „PIEKŁO NA ZIEMI OBIECANEJ”

CZAS LITZMANNSTADT GETTO. OBRAZY FILMOWE KATALOG PROJEKTU „PIEKŁO NA ZIEMI OBIECANEJ”

Koncepcja merytoryczna: Tomasz Majewski Redakcja: Tomasz Majewski, Joanna Podolska, Tamara Skalska Autorzy: Małgorzata Andrzejewska-Psarska, Ewa Ciszewska, Tomasz Majewski, Joanna Podolska, Bartosz Zając Korekta: Emilia Michalak Projekt i skład: agpositivo.pl Projekt okładki: agpositivo.pl Użyte w publikacji materiały zdjęciowe zostały udostępnione bezpłatnie przez twórców, producentów bądź dystrybutorów prezentowanych w katalogu filmów w ramach udzielonych przez nich praw licencyjnych oraz przez Archiwum Państwowe w Łodzi. W innym przypadku szczegółowe informacje zostaną umieszczone pod wykorzystanym materiałem zdjęciowym. ISBN 978-83-63182-16-8

Spis treści

Historia Litzmannstadt Getto

Pamięć łódzkiego getta

Czas Litzmannstadt Getto. Obrazy filmowe

Filmy

Czas getta Litzmannstadt Getto Twarz anioła Opowieść o Chaimie Rumkowskim i jego Żydach Łódzkie getto Fotoamator Król i błazen Mostowicz Zamir. Znów słychać w Polsce żydowski śpiew Nie oplataj mnie śmierci Stacja Radegast Obóz cygański w Łodzi Z głębokości wołam Bałuckie getto Radegast Litzmannstadt Getto. Piekło na ziemi obiecanej Memoriał Radegast Mojej Łodzi już nie ma: historia Yosefa Neuhausa Pieśń łódzkiego getta Aj waj Aspangbahnhof 1941 – historia kobiecej przyjaźni Linia 41 Oddajcie mi swoje dzieci

27 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51

Teksty

Zagłada a reprezentacja – uwagi na marginesie trzech filmów o łódzkim getcie Litzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotografia i muzyka

Podróż do ziemi przeklętej. Żydzi zachodnioeuropejscy jako bohaterowie dokumentów poświęconych łódzkiemu gettu

69 84

Getto łódzkie przez pięć lat było potężnym obozem pracy. Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

Historia Litzmannstadt Getto 8 lutego 1940 r. w „Lodscher Zeitung” ukazało się rozporządzenie Johanna Schafera, niemieckiego prezydenta policji, o utworzeniu w Łodzi wydzielonej dzielnicy mieszkaniowej dla Żydów na terenie Starego Miasta i Bałut. 12 lutego 1940 r. zaczęła się masowa akcja przesiedlania Żydów do getta, a także wysiedlania Polaków i Niemców z tego terenu do innych części miasta. Już w tym czasie Łódź znajdowała się na terenie Rzeszy i była częścią Kraju Warty. Od 11 kwietnia 1940 r. do końca wojny nosiła nową nazwę Litzmannstadt, na cześć niemieckiego generała, Karla von Litzmanna (1850-1936), który zasłużył

1940

1944

się podczas pierwszej wojny światowej, dowodząc armią niemiecką w czasie tzw. bitwy łódzkiej w 1914 r. 30 kwietnia 1940 r. Litzmannstadt Getto zostało zamknięte i ściśle odizolowane od reszty miasta. Początkowo na terenie getta zamkniętych zostało 160 tys. Żydów łódzkich. Jesienią 1941 r. Niemcy przywieźli do getta jeszcze 20 tys. Żydów z Europy (m.in. z Wiednia, Berlina, Frankfurtu, Hamburga, Luksemburga, Pragi) i kolejne 20 tys. z likwidowanych gett w pobliskich miastach i miasteczkach (m.in. ze Zduńskiej Woli, Sieradza, Pabianic, Ozorkowa czy Włocławka). W obrębie getta znajdował się także obóz

cygański, gdzie na przełomie 1941 i 1942 r. Niemcy zamknęli ponad 5 tys. Roma i Sinti z Burgenlandu, oraz obóz dla dzieci polskich działający od grudnia 1942 r. do końca wojny. Już w styczniu 1942 r. zaczęły się wywózki Żydów z getta do ośrodka zagłady w Chełmnie nad Nerem (Kulmhof). Do jesieni hitlerowcy wywieźli tam i zamordowali ponad 70 tys. osób, nikt nie ocalał. Getto zostało zamienione w potężny obóz pracy. Zamknięta dzielnica żydowska na terenie Litzmannstadt przetrwała do lata 1944 r., a mieszkało tam wtedy jeszcze około 72 tys. Żydów. Było to ostatnie duże skupisko Żydów na terenie oku-

powanej Polski. Wszystkie inne getta Niemcy zlikwidowali w 1942 i 1943 r. Likwidacja getta rozpoczęła się 23 czerwca 1944 r. Pierwsze transporty szły do Chełmna nad Nerem. Po krótkiej przerwie wywózki zostały wznowione, wtedy już do Auschwitz-Birkenau. Ostatni transport został wywieziony ze stacji Radegast 29 sierpnia 1944 r. W getcie zmarło z głodu i wyczerpania ponad 43 tys. osób. Ich groby znajdują się na cmentarzu żydowskim na Bałutach. Około 150 tys. osób straciło życie w Chełmnie, Auschwitz-Birkenau i innych obozach. Wojnę przeżyło kilkanaście tysięcy osób, które przeszły łódzkie getto. Dziś żyją już tylko nieliczni.

Dzieci bawiące się na Marysinie. Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

Kadr z filmu Fotoamator, reż. Dariusz Jabłoński, 1998, udostępniony przez Apple Film Production

Czas Litzmannstadt Getto. Obrazy filmowe —

Tomasz Majewski

Pierre Norra, wybitny francuski historyk, podkreślał, że to, co wiąże i zobowiązuje naszą pamięć, a co sam określał mianem lieux de memoire (miejsc pamięci), to nie obiekty czysto fizyczne, widzialne i dotykalne, ale pewne obrazy, relikty, ślady i całe kulturowe przestrzenie (krajobrazy), które posiadają dla nas symboliczne znaczenie. Zagłada Żydów to wydarzenie bez precedensu, które wielu myślicieli powiązało z ruchem przeciwstawnym – z „zagładą znaczenia”, brakiem formy, bezradnością, gdy idzie o próbę wyrażenia. „Brak reprezentacji”, „wydarzenie bez świadków”, to dobrze znane określenia, które nakaz pamiętania odnoszą do tej niepokojącej konsekwencji czasu zorganizowanego ludobójstwa. Pamięć Zagłady, powiemy w nawiązaniu do Norry, „nie ma miejsca” (non-lieux de memoire). Istnieją jednak konkretne miejsca realizacji Zagłady – jednym z nich jest getto łódzkie. Pozostała po nim, w wielu miejscach nienaruszona, przestrzeń żydowskiej dzielnicy zamkniętej – budynki, pierzeje, kwartały ulic. To topografia, która pozwala umiejscowić obrazy i opowieści o doświadczeniu getta, przekazane nam przez ofiary i Ocalałych. W filmach dokumentalnych, które chcielibyśmy Państwu przedstawić, słowa, fotografie, pieśni getta łódzkiego są punktami krzyżowania się odmiennych form pamiętania. To wątki splątane wielorako, raczej supły niż czytelne miejsca pamięci. Teksty Ewy Ciszewskiej, Bartosza Zająca i piszącego te słowa mają służyć Państwu pomocą w rozplątaniu niektórych bardziej szczegółowych kwestii związanych z prezentowanymi filmami. Poznając świat łódzkiego getta, widząc je oczami dzieci, deportowanych z Europy Zachodniej, powracających Ocalałych, stykając się z emocjami tamtych czasów w medium muzyki chcieliśmy zapytać: czego chcą od nas owe pieśni i obrazy? Z pewną ostrożnością odpowiem: chcą, byśmy ich doświadczyli. Jeżeli tak się stanie, z pewnością będziemy o tym pamiętać. Czas Litzmannstadt Getto. Obrazy filmowe

Deportacje z getta rozpoczęły się w styczniu 1942 roku i trwały do jesieni. Kolejne nastąpiły latem 1944 r. Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

Kadr z filmu Bałuckie getto (Ghetto jménem Baluty), reż. P. Štingl, Polska, Czechy 2008, – udostępniony przez Yeti Films Sp. z o.o.

Pamięć łódzkiego getta —

Joanna Podolska

Gdy 10 lat temu przygotowywany był z okazji 60. rocznicy likwidacji Litzmannstadt Getto przegląd filmów dokumentalnych pt. Pieśń o zamordowanym narodzie żydowskim, jednym z największych zaskoczeń było odnalezienie filmu Daniela Szylita zrealizowanego w 1965 r. przez Wytwórnię Filmów Oświatowych w Łodzi pt. Litzmannstadt Getto. Wydawało się, że o getcie łódzkim w tamtych czasach nie pamiętano. Gdy jednak zaczęłam przyglądać się tej sprawie bliżej, okazało się, że Ocalali z getta zabiegali o upamiętnienie martyrologii ludności żydowskiej Łodzi od 1945 r. I co roku symboliczne uroczystości organizowane były na cmentarzu żydowskim. Od samego początku Ocalali chcieli również wybudować na Bałuckim Rynku pomnik ku czci zamordowanych w getcie Żydów i starali się o to u kolejnych władz Łodzi. Ponieważ przez dziesięć lat nic w tej sprawie nie udało się zrobić, w 1956 r. w obrębie cmentarza żydowskiego stanął pomnik ku czci ofiar getta ufundowany przez żydowskich mieszkańców Łodzi. Ten pomnik nadal stoi i to przy nim zawsze w końcu sierpnia organizowane są uroczystości religijne i odmawiany kadisz za zmarłych. Ocalali z getta nie dawali za wygraną. Wciąż walczyli o to, by pomnik dedykowany upamiętnieniu ludności żydowskiej Łodzi stanął na terenie miasta. W 20. rocznicę likwidacji getta (1964) żydowscy działacze– m.in. Barbara Beatus i Arnold Mostowicz – oboje Ocalali z getta łódzkiego, odbyli szereg spotkań z udziałem Michaliny Tatarkówny, pełniącej wówczas funkcję I sekretarza łódzkiego komitetu PZPR, oraz przedstawicielami Rady Miejskiej, przypominając o planach budowy pomnika. Jednak poza uroczystą akademią w Teatrze Nowym upamiętniającą 20. rocznicę likwidacji getta łódzkiego i składaniem wieńców na cmentarzu, niewiele udało się osiągnąć. Ale na fali zainteresowania gettem pojawiło się kilka ważnych publikacji. To w latach 60. opublikowany został dopiero co odnaleziony w Łodzi Dziennik Pamięć łódzkiego getta

Dawida Sierakowiaka – istotne świadectwo życia w getcie, wydany został dziennik Jakuba Poznańskiego, wyszła też inspirowana postacią Chaima Rumkowskiego książka Kupiec łódzki Adolfa Rudnickiego (choć ta nie przyniosła gettu, a zwłaszcza jego przywódcy, dobrej sławy, raczej przypięła mu na wiele lat „łatkę” kolaboranta i marionetki wykonującej niemieckie rozkazy). Ale przede wszystkim zaczęła ukazywać się Kronika getta łódzkiego pod redakcją Danuty Dąbrowskiej i Lucjana Dobroszyckiego – bardzo ważny dokument czasów Zagłady, tworzony przez więźniów getta niemal dzień po dniu zapis wydarzeń i informacji o tym, co działo się w obrębie zamkniętej dzielnicy w latach 1941-1944. W połowie lat 60. WFO nakręciło również wspominany wcześniej dokument pt. Litzmannstadt Getto w reżyserii Ocalałego z getta dokumentalisty Daniela Szylita. To krótki film, który w 15 minutach przedstawia najważniejsze fakty dotyczące żydowskiej dzielnicy wyodrębnionej przez Niemców w okupowanej Łodzi. Mimo upływu dokładnie 50 lat od powstania filmu Szylita, nadal jest aktualny, choć zawiera też pewną dawkę propagandy charakterystyczną dla tamtego okresu, przede wszystkim przypomina sylwetkę Zuli Pacanowskiej, komunistki wysłanej z getta w 1942 r. do Chełmna nad Nerem i tam zamordowanej, a także podkreśla rolę Lewicy Związkowej, antyfaszystowskiej organizacji, która działała w getcie. Mniej więcej w tym samym czasie obszerne relacje z getta członków tej organizacji zamieścił również „Biuletyn Żydowskiego Instytutu Historycznego”. Wydawało się, że wszystko jest na najlepszej drodze, by upamiętnić tragiczny rozdział historii łódzkich Żydów. Ulica na starym mieście dostała imię Zuli Pacanowskiej, o której pamiętali jej dawni towarzysze... Wyszły dwa tomy Kroniki łódzkiego getta obejmujące lata 19411942, a kolejne czekały na druk. Ale nadszedł marzec 1968 r. i wszystko się zmieniło. Przygotowane już do wydania kolejne tomy Kroniki zostały urzędowo wycofane z druku, a materiały zniszczone. Natomiast autorzy zostali zmuszeni do wyjazdu z kraju. O żydowskiej przeszłości miasta i o tragicznym rozdziale kończącym wielokulturową Łódź przestano w ogóle rozmawiać. Minęło 20 lat, by do tematu wrócić na fali kolejnej, postsolidarnościowej już odwilży. W międzyczasie regularnie co roku w sierpniu pod pomnikiem na cmentarzu żydowskim spotykali się kombatanci i coraz mniejsza 20

Joanna Podolska

Przedstawienie dziecięce w domu kultury przy ul. Krawieckiej, 1941. Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

grupka Ocalałych. W 1984 r. Okręgowa Komisja Badania Zbrodni Hitlerowskich w Łodzi Instytutu Pamięci Narodowej zorganizowała sesję Getto w Łodzi 1940-1944, a na budynku przy ul. Limanowskiego 1, gdzie w czasie wojny mieściła się siedziba Gestapo, pojawiła się tablica dedykowana pamięci 205 tys. Żydów i 5 tys. Cyganów. Pokazano także wystawę dokumentów z getta. W dyskusji wysunięto nawet projekt utworzenia na Bałuckim Rynku Muzeum Getta Łódzkiego oraz wytyczenia tras wycieczkowych po Łodzi szlakiem martyrologii łódzkich Żydów. Choć na kolejne dziesięć lat zapadła cisza, historycy, archiwiści i dziennikarze drążyli temat i wypełniali kolejne plamy historii Łodzi nowymi publikacjami. W latach 80. pojawiły się pierwsze dokumenty filmowe o getcie w innych krajach: w Szwecji i Stanach Pamięć łódzkiego getta

Zjednoczonych. Nie były pokazywane w Łodzi. Wciąż pozostawaliśmy za żelazną kurtyną. Temat Zagłady łódzkich Żydów zaczął też pojawiać się na międzynarodowych konferencjach, a historycy z różnych stron świata zaczęli przyjeżdżać do Łodzi, by na miejscu badać zachowane materiały z okresu getta. W Archiwum Państwowym w Łodzi przechowywany jest ogromny zbiór dokumentów, bez których nie mogła powstać żadna poważna naukowa publikacja, wystawa czy film. Wychodziły w różnych językach także książki wspomnieniowe. W latach 90. we współpracy z łódzkimi instytucjami powstały w Niemczech i w Izraelu dwie ważne wystawy o łódzkim getcie: Naszą jedyną drogą jest praca we Frankfurcie nad Menem (1990) i Ostatnie getto. Życie w łódzkim getcie 1940-1944 w Jerozolimie (1995). Niemiecka wystawa przyjechała potem do Łodzi i była przez wiele lat pokazywana przez Muzeum Historii Miasta Łodzi. Pięćdziesiąta rocznica likwidacji getta (1994) była już organizowana w nowej rzeczywistości, po upadku w Polsce komunizmu, gdy pewne, dotąd usuwane w cień tematy, wróciły. Była kolejna sesja naukowa i nowe publikacje. Pojawiła się też szansa rozmowy o Łodzi z mieszkającymi za granicą byłymi więźniami getta. Ocalali, a często już ich dzieci albo wnukowie, zaczęli coraz liczniej przyjeżdżać do Łodzi, by szukać swoich korzeni i rodzinnych śladów. Granice przestały być w końcu problemem. Telewizja Łódź oraz Contra Studio wraz z izraelskim reżyserem Edwardem Etlerem zrealizowały dwa filmy: Dzielnica śmierci i Pod dachami Hulonu, których bohaterami są Ocalali z Zagłady łódzcy Żydzi mieszkający obecnie w Izraelu. Po raz pierwszy byłych mieszkańców Łodzi skupionych w Organizacji Byłych Łodzian odwiedził Prezydent Miasta Łodzi Marek Czekalski. To był sygnał z miasta, że współcześni mieszkańcy są gotowi na dialog. Na fali zainteresowania historią żydowskiej Łodzi powołana została do opieki nad dziedzictwem łódzkich Żydów Fundacja Monumentum Iudaicum Lodzense z Arnoldem Mostowiczem jako prezydentem. Od blisko 20 lat zajmuje się ratowaniem cmentarza żydowskiego i pamięcią o łódzkich Żydach. W parku Staromiejskim, w pobliżu miejsca, gdzie stała kiedyś synagoga, odsłonięty został pomnik Dekalogu – Mojżesz trzymający tablice z dziesięciorgiem przykazań. 22

Joanna Podolska

Od tego czasu temat getta był już na stałe obecny w Łodzi, ale dopiero decyzja Prezydenta Miasta Jerzego Kropiwnickiego o zorganizowaniu obchodów 60. rocznicy likwidacji Litzmannstadt Getto na skalę międzynarodową stała się pretekstem do podjęcia wielu działań edukacyjnych, kulturalnych i upamiętniających, które zmieniły łódzki krajobraz. A także postrzeganie Łodzi w świecie. To była prawdziwa rewolucja. Powstał pomnik Ofiar Litzmannstadt Getto na stacji Radegast, stworzony został Park Ocalałych, gdzie od 2004 r. sadzone są drzewka symbolizujące osoby i rodziny, które przeżyły Zagładę, na budynkach z okresu getta powieszono tablice z informacjami o tym, co w nich się mieściło w czasie wojny. Wyszło wiele książek, albumów, powstały specjalne wystawy, koncerty, programy edukacyjne dla młodzieży. Na obchody przyjechały setki gości z całego świata, w tym kilkuset Ocalałych i ich rodziny. Z wdzięcznością i wzruszeniem przyjmowali dowody pamięci o ich obecności w historii Łodzi i o ich tragedii w czasie drugiej wojny światowej. Specjalnie na rocznicowe uroczystości Prezydent Łodzi zamówił też filmy dotyczące łódzkiego getta: o stacji Radegast, o historii Litzmannstadt Getto, o obozie cygańskim. W 2009 r. powstał z inicjatywy Urzędu Miasta Łodzi film w technologii 3D Likwidacja 08.1944 w reżyserii Michała Bukojemskiego. Autorzy scenariusza – Michał Bukojemski i Marek Miller – stworzyli fabularną opowieść o ostatnich chwilach getta, filmując w technice stereoskopowej sceny z udziałem aktorów i statystów i łącząc je z przetworzonymi w technologii 3D archiwalnymi zdjęciami z getta. Dodali do tego ścieżkę dźwiękową w systemie Dolby Digital. Powstał niezwykły film ukazujący tragiczne wydarzenia z ostatnich dni getta. Premiera odbyła się 27 sierpnia 2009 r. w czasie obchodów 65. rocznicy likwidacji przez Niemców Litzmannstadt Getto. Wtedy także w Parku Ocalałych stanął pomnik Sprawiedliwych Wśród Narodów Świata – Polaków ratujących Żydów w czasie drugiej wojny światowej. Kolejnym etapem realizacji zamierzonego celu było stworzenie nowego miejsca – Centrum Dialogu, które będzie o historii łódzkich Żydów i historii getta pamiętać nie tylko przy okazji kolejnych rocznic, ale przez cały rok. W 2010 r. Rada Miejska Łodzi powołała Centrum DiaPamięć łódzkiego getta

Zakończenie roku na Marysinie. Wrzesień 1941. Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

logu, które otrzymało imię Marka Edelmana, ostatniego przywódcy powstania w getcie warszawskim i Honorowego Obywatela Łodzi. Od stycznia 2014 r. Centrum działa w nowej siedzibie w Parku Ocalałych. Przystępując do przygotowania programu obchodów 70. rocznicy likwidacji Litzmannstadt Getto, postanowiliśmy sprowadzić do Łodzi filmy z różnych zakątków świata i pokazać je w sierpniu podczas uroczystości. Do dziś o łódzkim getcie nakręcono kilkadziesiąt dokumentów, reportaży, filmów biograficznych, itp. Powstają w Polsce i za granicą, ich bohaterami najczęściej są Ocalali z getta ludzie, którzy opowiadają historię swoją i swoich bliskich. Autorami obrazów bywają profesjonalni dokumentaliści, ale też bardzo często osoby, które są zainspirowane wydarzeniami sprzed lat poprzez ro-

Czas Litzmannstadt Getto. Obrazy filmowe

dzinne historie. Filmy, które powstają, rejestrują pamięć na temat łódzkiego getta. Ale coraz częściej wydarzenia historyczne są pretekstem artystycznej refleksji. Chcieliśmy stworzyć bazę takich filmów. Do współpracy zaprosiliśmy Tomasza Majewskiego, teoretyka filmu związanego z Uniwersytetem Łódzkim i Uniwersytetem Jagiellońskim oraz Ewę Ciszewską i Bartosza Zająca z Instytutu Kultury Współczesnej UŁ. Projekt filmowy Piekło na ziemi obiecanej, został dofinansowany ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. W tym roku w przeglądzie znalazły się 23 tytuły, ale nasz projekt chcemy kontynuować w kolejnych latach. Większość filmów prezentowanych w sierpniu 2014 r. będzie także dostępna w zbiorach powstającego archiwum Centrum Dialogu im. Marka Edelmana w Łodzi.

Czas Litzmannstadt Getto. Obrazy filmowe

FILMY

Czas getta (Le temps du ghetto) REŻYSERIA: Frédéric Rossif SCENARIUSZ: Madeleine Chapsal, Frédéric Rossif ZDJĘCIA: Marcel Fradétal LEKTOR: Nadine Alari, Jean Perrot MONTAŻ: Suzzane Baron KONSULTACJA MERYTORYCZNA: Michał Borowicz MUZYKA: Maurice Jarre, śpiewa Devy Erlih, Emile Kacmann KIEROWNIK PRODUKCJI: Roger Fleytoux PRODUCENT: Pierre Braunberger PRODUKCJA: Les Films de la Pléiade CZAS TRWANIA: 79 min WERSJA JĘZYKOWA: francuska, napisy polskie ROK PRODUKCJI: 1961 WYSTĘPUJĄ: Wiera Gran i anonimowi Ocalali z getta warszawskiego mieszkający we Francji WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: materiał zrealizowany przez Niemców w 1942 r. w getcie warszawskim, fragmenty Der ewige Jude, reż. F. Hippler (1940), relacje, listy, filmy i zdjęcia ze zbiorów archiwum Kibucu im. Bojowników Getta (Lohamei Hagetaot), Żydowskiego Instytutu Historycznego w Warszawie, Instytutu Yad Vashem w Jerozolimie, zbiory archiwalne: Film Polski, Filmarchive DDR Berlin, Centre de documentacion de juif contemporaine, S.C.A. Paris, Instytut Pamięci Męczenników, Jerozolima

Film opowiada historię getta warszawskiego. Otwierają go i zamykają zdjęcia pokazujące warszawskie morze ruin po roku 1945. Zdjęcia archiwalne przedstawiają życie w getcie, jego kontrasty i rozwarstwienie, głód i występy w kawiarniach, plażę w zamkniętej dzielnicy (bez dostępu do rzeki) i wywózkę trupów z ulicy, tanie garkuchnie. Materiały archiwalne uzyskują kontrapunkt w postaci komentarza historycznego i relacji świadków składanych przed kamerą, mówiących o odczłowieczeniu, strachu, głodzie, utracie bliskich. Narracja prowadzona jest w porządku chronologicznym od zamknięcia getta do jego likwidacji i wybuchu powstania w kwietniu 1943 r. Pomyłkowo jako materiał archiwalny przedstawiający getto warszawskie zamieszczono również fragmenty filmowe z Bałut i Starego Miasta w Łodzi. T.M.

LOKACJE W ŁODZI: ul. Wolborska/ul. Jakuba (9), ul. Wschodnia – nieistniejący odcinek, obecnie teren parku Staromiejskiego (filmowane w 1940 r. przez ekipę Fritza Hipplera) – materiał umieszczony omyłkowo jako nakręcony w Warszawie

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Litzmannstadt Getto REŻYSERIA: Daniel Szylit WSPÓŁPRACA REŻYSERSKA: Irena Kukulska SCENARIUSZ: Daniel Szylit ZDJĘCIA: Bogdan Chamczyk MONTAŻ: Anna Kozieja KONSULTACJA MERYTORYCZNA: Lucjan Dobroszycki OPRACOWANIE MUZYCZNE: Piotr Hertel KIEROWNIK PRODUKCJI: Zdzisław Socha PRODUCENT: Wytwórnia Filmów Oświatowych w Łodzi CZAS TRWANIA: 16 min 51 s. WERSJA JĘZYKOWA: polska ROK PRODUKCJI: 1965 WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: zdjęcia archiwalne z getta łódzkiego Mendela Grossmana i Henryka Rossa oraz zdjęcia przedwojennej Łodzi ze zbiorów Żydowskiego Instytutu Historycznego w Warszawie i Archiwum Państwowego w Łodzi; Dziennik Dawida Sierakowiaka, pieśni Jankiela Herszkowicza

Litzmannstadt Getto powstało z okazji dwudziestej rocznicy likwidacji getta łódzkiego. Film otwierają informacje o społeczności żydowskiej przedwojennej Łodzi, następnie w komentarzu historycznym towarzyszącym archiwalnym zdjęciom relacjonowane są kolejne etapy: utworzenie getta, organizacja pracy, wywózki, Szpera i likwidacja w 1944 r. W finale mowa jest o ruchu oporu w getcie tworzonym przez komunizującą grupę Racheli Róży Pacanowskiej-Krengel. Reżyser filmu, Daniel Szylit (1924-1987), był osobą, która przeszła przez getto łódzkie. Stracił w getcie rodziców, a choć siostra reżysera przeżyła getto, po jego likwidacji została wywieziona do Auschwitz-Birkenau, następnie dzięki akcji hrabiego Folke Bernadotte, z innego obozu wiosną 1945 r. trafiła do Szwecji. Daniel Szylit pozostał w Łodzi po likwidacji getta, wyzwolenia doczekał jako członek „komanda sprzątającego”. Do Szkoły Filmowej zdał w 1949 r., później pracował m.in. jako drugi reżyser przy Walkowerze (1965) J. Skolimowskiego oraz Słońce wschodzi raz na dzień (1967) Henryka Kluby. Jego los zmienił ponownie marzec 1968 r. i kampania antysemicka. Reżyser wyemigrował do Izraela, gdzie zmarł w 1987 r. T.M.

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Twarz anioła REŻYSERIA: Zbigniew Chmielewski II REŻYSER: Wojciech Wójcik SCENARIUSZ: Zbigniew Chmielewski, Stanisław Loth DIALOGI: Stanisław Grochowiak ZDJĘCIA: Stanisław Loth SCENOGRAFIA: Bolesław Kamykowski MONTAŻ: Zenon Piórecki KONSULTACJA: Stefan Grelewski, Tadeusz Raźniewski, Józef Witkowski MUZYKA: Piotr Marczewski DŹWIĘK: Wiesław Ćwikliński KIEROWNIK PRODUKCJI: Tadeusz Baljon PRODUKCJA: Zespół Filmowy Nike, WFF w Łodzi CZAS TRWANIA: 91 min WERSJA JĘZYKOWA: dialogi polskie i niemieckie ROK PRODUKCJI: 1970 WYSTĘPUJĄ: Jiri Vrstala – Augustin, Marek Dudek – Tadek, Zygmunt Malawski – strażnik w warsztacie, Wojciech Pszoniak – ojciec Tadka, Alicja Zommer – strażniczka (rzucająca okruchy), Saturnin Żórawski – komendant obozu

Kadr z filmu Twarz anioła, źródło: Studio Filmowe Kadr/ Filmoteka Narodowa

Twarz anioła to film fabularny. W środku łódzkiego getta, między ulicami Bracką, Górniczą i Plater, Niemcy uruchamiają w grudniu 1942 r. obóz koncentracyjny dla dzieci polskich. Przywożono je tutaj z całej Polski. Do chwili wyzwolenia Łodzi w styczniu 1945 r. przez Armię Czerwoną przez obóz przeszło około kilka tys. dzieci. Wielu nieletnich więźniów zginęło na terenie obozu. Dzieci klasyfikowane jako „typ nordycki“ wywożone są do Rzeszy, a te, które dożywają 16 roku życia, przenoszone do obozów koncentracyjnych dla dorosłych lub transportowane bezpośrednio do Auschwitz-Birkenau. Bohaterem filmu Chmielewskiego jest 11-letni Tadek, półsierota. Oczami małego chłopca oglądamy rzeczywistość lagru, w której dzieci traktowane są z takim samym okrucieństwem jak dorośli w innych obozach koncentracyjnych. Między chłopcem a jednym z niemieckich strażników – Augustinem – nawiązuje się niejednoznaczna relacja. Mężczyzna pod wpływem opinii jednego z nazistowskich lekarzy planuje przywieźć żonie z obozu nordyckie dziecko o uwodzicielskiej twarzy anioła. Na przemian obłaskawia i upokarza obiekt swojej atencji – Tadka. Chłopiec rozpoczyna z nim grę o najwyższą stawkę – o możliwość przeżycia wojny. B.Z.

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Opowieść o Chaimie Rumkowskim i jego Żydach (e Story of Chaim Rumkowski and the Jews of Lodz) REŻYSERIA: Peter Cohen, Bo Kuritzen SCENARIUSZ: Bo Kuritzen ZDJĘCIA: Mendel Grossman, Henryk Ross LEKTOR: Karl-Ake Mohlin MONTAŻ: Peter Cohen KONSULTACJA HISTORYCZA: Lucjan Dobroszycki PRODUCENT: Peter Cohen PRODUKCJA: POJ Film Production AB i Swedish Television STV 1 CZAS TRWANIA: 55 min WERSJA JĘZYKOWA: angielska i szwedzka ROK PRODUKCJI: 1982 WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: ze zbiorów British Museum (Londyn), Bundesarchiv (Niemcy Zachodnie), Żydowski Instytut Historyczny (Warszawa), Wiener Library (Londyn), The YIVO Institute for Jevish Research (Nowy Jork)

Dokument przedstawia historię łódzkiego getta od chwili jego powstania w lutym 1940 r., aż do likwidacji w sierpniu 1944 r. Autorzy filmu szczegółowo charakteryzują kolejne etapy organizacji getta. Kluczowa jest postać Chaima Mordechaja Rumkowskiego, pełniącego funkcję Przełożonego Starszeństwa Żydów w Litzmannstadt Getto. Dekret nazistowski powołujący do istnienia Rady Żydowskie miał znaczenie dla strategii przeprowadzenia eksterminacji Żydów. Rola, jaką w tych planach odegrał Rumkowski, jest jednak niejednoznaczna. Autorzy dokumentu rezygnują z jego ostatecznej oceny. Z kronikarską dokładnością, posługując się bogatym zbiorem archiwalnych fotografii, rekonstruują warunki życia w getcie. Materiał fotograficzny wzbogacony został w finale zapisem filmowym – zarejestrowanym w getcie przez anonimowego niemieckiego żołnierza. B.Z LOKACJE W ŁODZI: pl. Jojne Pilicera (3), ul. Zgierska, pl. Kościelny (5), Bałucki Rynek (15), stacja Radegast (36), ul. Nowomiejska (7) ul. Wojska Polskiego przy pl. Kościelnym (4)

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Łódzkie getto (Lodz Ghetto) REŻYSERIA: Kathryn Taverna, Alan Adelson SCENARIUSZ: Alan Adelson ZDJĘCIA: Józef Piwkowski, Eugene Squires DOKUMENTACJA FOTOGRAFICZNA: Gary Becker, Kathryn Taverna LEKTOR: Jerzy Kosiński, Nicholas Kepros, Barbara Rosenblat, David Warrilow, Gregory Gordon, Alan Adelson, Theodore Bikel MONTAŻ: Kathryn Taverna KONSULTACJA HISTORYCZNA: Lucjan Dobroszycki MUZYKA: Wendy Blackstone PRODUCENT WYKONAWCZY: Steven Samuels PRODUCENT: Alan Adelson CZAS TRWANIA: 103 min WERSJA JĘZYKOWA: angielska ROK PRODUKCJI: 1989 WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: fotografie Mendela Grossmana i Henryka Rossa, zapiski z łódzkiego getta Oskara Rosenfelda, Oskara Singera, dzienniki Davida Sierakowiaka, teksty Józefa Klementynowskiego, Irene Liebman, teksy Józefa Klementowskiego i Irene Liebman, teksty z Kroniki Getta Łódzkiego

Historyczny portret Litzmannstadt – kompilacja archiwalnych materiałów z getta, fragmentów nazistowskich kronik filmowych i zdjęć zrealizowanych przez autorów dokumentu pod koniec lat 80. XX w. W miejsce klasycznego komentarza wykorzystano fragmenty dzienników pisanych w getcie. Tak jak fotografie Mendela Grossmana wykorzystane w filmie, dzienniki powstały potajemnie, pozostawione dla potomnych jako świadectwo. Wspomnienia ofiar odczytywane w filmie ekspresyjnie przez kobiece i męskie (m.in. pisarza Jana Kosińskiego) głosy składają się na to subiektywne świadectwo historyczne, opowieść o życiu w łódzkim getcie. B.Z.

LOKACJE W ŁODZI: ul. Zgierska, pl Kościelny (2), pl. Jojne Pilicer (3), ul. Wojska Polskiego, ul. Łagiewnicka

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Fotoamator REŻYSERIA: Dariusz Jabłoński WSPÓŁPRACA REŻYSERSKA: Jakub Skoczeń SCENARIUSZ: Andrzej Bodek, Arnold Mostowicz, Dariusz Jabłoński WSPÓŁPRACA LITERACKA: Marcin Szczepański ZDJĘCIA: Tomasz Michałowski LEKTOR: Peter Matic, Szymon Szurmiej, Norbert Langer, Jurgen Andreas, Jurgen Franz MONTAŻ: Milenia Fiedler KONSULTACJA MERYTORYCZNA: Alina Skibińska, Julian Baranowski, Marek Budziarek, Karl Stuhlpfarrer, Bertrand Perz, Florian Freund MUZYKA: Michał Lorenc, aria Se non é vero, wykonanie: Małgorzata Rudnicka KIEROWNIK PRODUKCJI: Mirosław Nycz, Janusz Wąchała PRODUCENT: Dariusz Jabłoński PRODUKCJA: Apple Film Production CZAS TRWANIA: 57 min WERSJA JĘZYKOWA: polska ROK PRODUKCJI: 1998 WYSTĘPUJĄ: Arnold Mostowicz WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: Zbiór slajdów Waltera Genewiena w posiadaniu Muzeum Żydowskiego we Frankfurcie nad Menem, dokumenty Zarządu Getta i materiały z Kroniki getta łódzkiego w posiadaniu Archiwum Państwowego w Łodzi; w filmie wykorzystano fragmenty nieukończonego filmu Krzysztofa Krauzego – zdjęcia Jacek Petrycki

W 1987 r. w jednym z wiedeńskich antykwariatów odnaleziono zbiór kolorowych slajdów z getta łódzkiego autorstwa głównego księgowego Zarządu Getta, Waltera Geneweina. Są one utrzymane w konwencji prospektu reklamowego, ukazując ład, porządek i wieloraką produkcję przemysłową i rzemieślniczą „wzorcowego getta“. Wizja rzeczywistości, jaka wyłania się z kolorowych slajdów, zostaje skonfrontowana z relacją naocznego świadka, lekarza z getta – Arnolda Mostowicza. Warstwę narracyjną filmu tworzy m.in. korespondencja Geneweina z I. G. Farbenindustrie AGFA na temat parametrów technicznych wykonywanych przez niego kolorowych zdjęć, które – jak się wyraził – wykonywał „zarekwirowanym żydowskim aparatem“. Księgowy zmarł w 1974 r. w Salzburgu jako porządny austriacki obywatel. T.M.

LOKACJE W ŁODZI: pl. Kościelny 4 (5), kościół Wniebowzięcia NMP (2), park Staromiejski i Stary Rynek (8) (zdjęcia lotnicze), róg ulic Zgierskiej i Lutomierskiej (6), róg ulic Wojska Polskiego i Łagiewnickiej (pl. Jojne Pilicer) (3), ul. Zgierska przy Bałuckim Rynku (15), szpital Heleny Wolf, ul. Łagiewnicka 36 (23), ul. Zachodnia 14 (10), ul. Bazarowa 13 (11), stacja Radegast (36), ul. Jaracza 11– Zarząd Getta i biuro Hansa Biebowa, cmentarz żydowski – ul. Bracka (35)

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Król i błazen (e King and the Jester: a Soul Song to Ghetto Lodz) REŻYSERIA: Elad Dan i Yosi Godard SCENARIUSZ: Yosi Godard EKIPA ZDJĘCIOWA: Dany Barnea, Yehuda Kaveh, Daphna Kaplansky, Yaakov Yanai LEKTOR: Dror Keren MUZYKA: Avi Binjamin ANIMACJA i SCENOGRAFIA: Elad Dan KOSTIUMY: Nurit Gordon PRODUKCJA: Israeli Television ch.1, Israel Broadcasting Authority CZAS TRWANIA: 50 min WERSJA JĘZYKOWA: hebrajska ROK PRODUKCJI: 1999 WYSTĘPUJĄ: Izrael Sasza Demidow (Jankiel Herszkowicz), Leonid Kaniewski (Chaim Rumkowski), Assi Rusak, Shmuel Etinger WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: zdjęcia Mendela Grossmana ze zbiorów Instytutu Yad Vashem, Kronika getta łódzkiego, piosenki Jankiela Herszkowicza, fotografie ze zbiorów Lochamey Hagetaot Archive, Muzeum Miasta Frankfurt, Chronos Archive, Filmoteka w Jeruzalem – archiwa telewizji izraelskiej, IBA Film Archive

Telewizyjny kolaż muzyczny. Archiwalne zdjęcia Mendela Grossmana, zabarwione lub „wirażowane”, malarsko towarzyszą narracji, której kolejne epizody wyznaczają piosenki Jankiela Herszkowicza. Mają one przedstawić stan ducha i umysłu mieszkańców getta. Tytułowym „królem“ jest Chaim Rumkowski, który w ujęciu twórców filmu żył w zagadkowej symbiozie z ulicznym śpiewakiem – „błaznem“ Herszkowiczem. Układ muzycznych epizodów przeplata się ze słowami z przemówień Rumkowskiego i fragmentami Kroniki getta łódzkiego. T.M.

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Mostowicz WYWIAD PRZEPROWADZIŁA: Małgorzata Andrzejewska-Psarska ZDJĘCIA: Marcin Buchowski PRODUKCJA: Verissima Productions Incorporated, Pam Pacelli Cooper & Rob Cooper CZAS TRWANIA: 102 min WERSJA JĘZYKOWA: polska ROK PRODUKCJI: 1998 WYSTĘPUJĄ: Arnold Mostowicz, rozmawia Małgorzata Andrzejewska-Psarska

Arnold Mostowicz, pisarz, dziennikarz, lekarz, Ocalały z getta łódzkiego, wspomina przedwojenną Łódź, swoją rodzinę oraz koszmar czterech lat spędzonych w Dzielnicy Zamkniętej w Litzmannstadt. Rozmowa przeprowadzona przez Małgorzatę Andrzejewską-Psarską odbyła się podczas produkcji filmu dokumentalnego o założonym w 1969 r. Zamir Chorale of Boston oraz jego protoplaście – łódzkim Hazomirze, który działał w Łodzi w latach 1899-1940. Arnold Mostowicz był synem Ignacego Moszkowicza, jednego z założycieli i wieloletniego wiceprezesa Towarzystwa Literacko-Muzycznego Hazomir. Opowiada historię swojego ojca – drogę, która prowadziła z biednego sklepiku w rodzinnych Krośniewicach, przez zdobywanie szlifów biznesmena – „lodzermenscha” i jednoczesnej kariery jako animatora życia kulturalnego przedwojennej Łodzi. Ta droga znalazła koniec w getcie warszawskim, gdzie Moszkowiczowie, uciekając przed łódzkim Gestapo, próbowali „ukraść” jeszcze trochę życia. Sam Arnold trafił do getta łódzkiego. Mostowicz opowiada o barwnym życiu kulturalnym Łodzi, błyskotliwie analizując toczące się tu procesy społeczne, nie stroni też od anegdot. Natomiast jego wspomnienia z okresu wojny, powściągliwe i pozornie odarte z emocji, są przerażającym świadectwem okrucieństw, które miały tu miejsce 70 lat temu. M. A.-P. 36

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Zamir. Znów słychać w Polsce żydowski śpiew (Zamir: Jewish Voices Return to Poland) REŻYSERIA: Rob Cooper i Eric Stange ZDJĘCIA: David Rabinovitz LEKTOR: Joshua Jacobson DYREKTOR ARTYSTYCZNY: Joshua Jacobson MONTAŻ: Jon Neuburger MUZYKA: Yomeh, Yomeh (Beniaminie, Beniaminie), Hava Nagila (Radujmy się), Halleluyah (Chwalmy Pana), Az Ikh Vel Zogn Lekho Doydi (Kiedy powiem: „Przyjdź, przyjacielu”), „Albukerke” z Kapelye’s Chicken, HaZamir (Słowik), Al Naharot Bavel (Nad rzekami Babilonu), Macht Zu di Eygelach (Zamknij oczka), Simona Mi-Dimona (Simona z Dimona), Al Giv’ot Sheikh Abreik (Na wzgórzach Sheikh Abreik), Tsen Brider (Dziesięciu braci), Hatikvah (Nadzieja), Regle (Górskie lasy), I Got Rhythm (Znalazłem rytm), Bakhuri Le’An Tisa (Dokąd idziesz, chłopcze?), Even When God is Silent (Nawet kiedy Bóg milczy), Niggun (melodia chasydzka), Hey Harmonika (Hej, harmonio), Mayim (Woda), Ledor Vador (W każdym pokoleniu), Tumbalalalka (Graj, bałałajko), Tikvatenu (Odwieczna nadzieja), Stimmt and die Seiten (Niech zabrzmią struny) KIEROWNIK PRODUKCJI: Eric Stange PRODUCENT: Eric Stange, Pam Cooper PRODUKCJA: Spy Pond Productions Inc. CZAS TRWANIA: 60 min WERSJA JĘZYKOWA: angielska ROK PRODUKCJI: 2000 WYSTĘPUJĄ: Joshua Jacobson, Scheri Beker, Peter Bronk, Murray Cion, prof. Arthur Lermer, Arnold Mostowicz, Carol Tellerman, członkowie Zamir Chorale of Boston WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: Archiwum John E. Allen Inc., Archiwum Dokumentacji Mechanicznej, Filmoteka Narodowa, materiał zdjęciowy z filmu Noc i mgła w reż. A. Resnais dzięki uprzejmości Argos Films, kolekcja Henry Baigelman, Muzeum Miasta Łodzi, National Center for Jewish Film at Brandeis University, Royal Library w Kopenhadze, Archiwum Państwowe w Łodzi, United States Holocaust Memorial Museum, Carol Tellerman, YIVO Institute for Jewish Research

Założony w 1969 r. chór Zamir z Bostonu (Zamir Chorale of Boston) ma w swoim repertuarze muzykę żydowską – liturgiczną, klasyczną, piosenki z getta. Jego nazwa nawiązuje do powstałego w Łodzi i działającego w łódzkim getcie chóru Hazomir. Latem 1999 r. członkowie chóru wybrali się w podróż po Europie Środkowej, odwiedzając miejsca związane z kulturą żydowską – Pragę, Łódź, Auschwitz-Birkenau, Kraków, Terezin i Wiedeń. W każdym z miejsc występowali publicznie – w synagogach, na placach czy podwórzach kamienic. Ich podróż miała – zgodnie ze słowami narratora – umożliwić powrót do duchowych korzeni, jak również przywrócić muzykę żydowską miejscom, w których się rodziła i rozwijała. E.C.

LOKACJE W ŁODZI: pl. Wolności, ul. Nowomiejska (7), al. Kościuszki 21, cmentarz żydowski przy ul. Brackiej (35)

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Nie oplataj mnie śmierci REŻYSERIA: Piotr Zarębski SCENARIUSZ: Jacek Indelak ZDJĘCIA: Piotr Zarębski MONTAŻ: Henryk Szczepański MUZYKA: Zofia Kucharska-Kowalik (dźwięk), Va Pensjero Giuseppe Verdi, Mein Jidisze Mame – melodia tradycyjna, wyk. Rabin Attia; Elmerachim – modlitwa, melodia tradycyjna, wyk. Rabin Attia KIEROWNIK PRODUKCJI: Krzysztof Sułek PRODUCENT: Piotr Zarębski PRODUKCJA: Telewizja Polska S.A., Komitet Kinematografii, Marta Tv & Film CZAS TRWANIA: 58 min WERSJA JĘZYKOWA: polska ROK PRODUKCJI: 2000 WYSTĘPUJĄ: Lucie Cytryn-Bialer, Edith Grycman, Cecile Platt, Felicja Żytnicka, Maurice Errera, Josef Gotlib oraz rodziny R. J. Lerer, J. I. Liron, M. S. Pacanowski WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: Materiały ze zbiorów Wojewódzkiej i Miejskiej Biblioteki Publicznej im. J. Piłsudskiego oraz zasoby archiwalne Lucie Cytryn-Bialer i Marta TV & Film

Lucie Cytryn-Bialer, Ocalała z getta łódzkiego, opowiada historię swojego życia oddanego upamiętnieniu dwóch osób – młodszego brata Abrahama Cytryna, ofiary Litzmannstadt Getto, i zmarłej po ciężkiej chorobie w latach 80. swojej córki. To im Lucie Cytryn-Bialer poświęca książki. Walka o pamięć brata Abramka wiązała się z wydaniem jego przejmujących zapisków, wierszy. Zeszyty Abramka pisane w getcie ocalały tylko częściowo i w bardzo złym stanie, ale to, co ocalało, świadczy o wielkim talencie młodego poety.

T.M.

LOKACJE W ŁODZI: dworzec Łódź Fabryczna, ul. Legionów 10, stacja Radegast (36), pl. Wolności, cmentarz żydowski przy ul. Brackiej (35), Hotel Grand

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Stacja Radegast REŻYSERIA: Małgorzata Burzyńska-Keller SCENARIUSZ: Małgorzata Burzyńska-Keller ZDJĘCIA: Małgorzata Burzyńska-Keller, Grzegorz Bartoszewicz LEKTOR: Hubert Rogoziński MONTAŻ: Monika Zawadzka AUTORSTWO KOMENTARZA: Symcha Keller, Hubert Rogoziński KONSULTACJA MERYTORYCZNA: Symcha Keller DOKUMENTACJA: Małgorzata Burzyńska-Keller MUZYKA: Wojciech Lemański KIEROWNIK PRODUKCJI: Małgorzata Burzyńska-Keller PRODUCENT: Centrum Kultury i Historii Żydów PRODUKCJA: Urząd Miasta Łodzi, na zlecenie Prezydenta Miasta Łodzi Jerzego Kropiwnickiego WERSJA JĘZYKOWA: polska, angielskie napisy CZAS TRWANIA: 10 min ROK PRODUKCJI: 2003 WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: Archiwum Państwowe w Łodzi, Steven Spielberg Archive

Montaż zdjęć archiwalnych i filmów ilustrujący historię łódzkiego getta wraz z udokumentowaniem miejsca, w którym mieści się nieistniejąca wtedy w formie „pomnika”, zarośnięta trawą, zapomniana stacja kolejowa Radegast. Narratorem filmu jest Hubert Rogoziński. E.C. LOKACJE W ŁODZI: stacja Radegast (36), ul. Wolborska (9), ul. Franciszkańska, ul. Smugowa, ul. Lutomierska

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Obóz cygański w Łodzi (Zigeunerlager in Litzmannstadt) REŻYSERIA: Jarosław Sztandera SCENARIUSZ: Jarosław Sztandera ZDJĘCIA: Radek Ładczuk LEKTOR: Julian Baranowski MONTAŻ: Jarosław Sztandera KONSULTACJA MERYTORYCZNA: Julian Baranowski DOKUMENTACJA: Jarosław Sztandera MUZYKA: Teresa Mirga i Kałe Bała Powiem ci coś, mamo, Niewiele nam trzeba, Kołysanka, Wydawnictwo Jana Słowińskiego KIEROWNIK PRODUKCJI: Marcin Malatyński PRODUCENT: PWSFTViT PRODUKCJA: PWSFTViT WERSJA JĘZYKOWA: polska, napisy francuskie, angielskie, niemieckie CZAS TRWANIA: 20 min ROK PRODUKCJI: 2004 WYSTĘPUJĄ: Julian Baranowski, Antoni Galiński, Hubert Rogoziński, Zdzisław Lorek, Ludomir Żądło WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: materiały ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

Julian Baranowski, pracownik Archiwum Państwowego w Łodzi, oraz Antoni Galiński z Instytutu Pamięci Narodowej, opowiadają o obozie cygańskim utworzonym na terenie getta łódzkiego w kwadracie ulic Głowackiego, Brzezińskiej, Towiańskiego i Starosikawskiej. To właśnie tu przywieziono z Burgenlandu, krainy na pograniczu Austrii i Węgier, ponad 5 tys. Cyganów, wśród których największą grupę stanowiły dzieci – było ich 2 tys. 689. Przybyłe grupy należały do arystokracji cygańskiej. Cyganie przywieźli ze sobą dużo biżuterii oraz instrumenty muzyczne. W obozie – z powodu złych warunków higienicznych – wybuchła epidemia tyfusu plamistego. Zmarli Cyganie zostali pochowani na cmentarzu żydowskim w kwaterach P4 i P5 na polu gettowym. Tych, którzy przeżyli, przewieziono do obozu zagłady w Chełmnie nad Nerem, gdzie zostali zagazowani. E.C. LOKACJE W ŁODZI: ul. Wojska Polskiego 84, cmentarz żydowski przy ul. Brackiej – pole gettowe (35), obóz cygański (32)

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Z głębokości wołam REŻYSERIA: Wojciech Gierłowski SCENARIUSZ: Joanna Podolska ZDJĘCIA: Jacek Łechtański LEKTOR: Ewa Chmurska, Kuba Gutkowski MONTAŻ: Jacek Łechtański KONSULTACJA: Zbigniew Janeczek MUZYKA: Andrzej Krauze, Tova Ben-Zvi (śpiewa Psalm 130) DŹWIĘK: Andrzej Papajak, Andrzej Krauze KIEROWNIK PRODUKCJI: Elżbieta Stankiewicz PRODUCENT WYKONAWCZY: Zbigniew Żmudzki PRODUKCJA: Telewizja Polska, Se-Ma-For Produkcja Filmowa CZAS TRWANIA: 25 min WERSJA JĘZYKOWA: polska, angielska, francuska ROK PRODUKCJI: 2005 WYSTĘPUJĄ: Jakub Gutkowski, Justyna Skrobecka, Kay Dużyński, Anna Chojnacka, Iwo Dużyński WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: Archiwum Państwowe w Łodzi

Film dedykowany pamięci dzieci, które zmarły w łódzkim getcie, i tym nielicznym, które przeżyły. Autorzy odchodzą od klasycznej formy historycznego dokumentu, skoncentrowanego na referowanych bezosobowo faktach. Łączą dokument z formą poetycką, snując opowieść o getcie głosami dzieci. Rzeczywistość getta komentują fragmenty autobiograficznej prozy Sary Zyskind, dziennika Jehudy Lubińskiego, tekstów Abrama Koplowicza i wierszy Abrama Cytryna. W filmie archiwalne fotografie zostały uzupełnione zdjęciami inscenizowanymi, tworząc elegijny obraz łódzkiego getta. B.Z. LOKACJE W ŁODZI: róg ulic Łagiewnickiej i Organizacji WiN (28), róg ulic Piotrkowskiej i Moniuszki (Grand Hotel), róg ulic Piotrkowskiej i Tuwima, ul. Wojska Polskiego przy pl. Kościelnym (4), ul. Zgierska, stacja Radegast (36), szkoła przy ul. Dworskiej (27), szpital Heleny Wolf przy ul. Łagiewnickiej 34/36 (23)

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Bałuckie getto (Ghetto jménem Baluty) REŻYSERIA: Pavel Štingl SCENARIUSZ: Pavel Štingl ZDJĘCIA: Miroslav Janek MONTAŻ: Tonička Janková DŹWIĘK: Michael Míček, Daniel Němec DOKUMENTACJA: współpraca archiwalna z Żydowskim Muzeum w Pradze – Anna Lorencová, Anita Franková, Kateřina Svobodová MUZYKA: Tonička Janková (wybór); Michael Delia, Usuku – Sunny side of the road; Jaroslav Kořan i przyjaciele – Líné léto, Zapomenutý orchestr země snívců – kompozycja nr 1; Jaroslav Kořan – Wybór / Orloj cinkání, kompozycja nr 5; Lubomír Fidler – Every savige can dance, kompozycja nr 6. Lubomír Fidler – Every savige can dance, kompozycja nr 9 – Świat; Lubomír Fidler – Jiná rychlost času nr 1 Confine of light; Lubomír Fidler/ Štěpán Pěčirka, 4 x harmonika, kompozycja nr 3 – 100 głosów. KIEROWNIK PRODUKCJI: Ondřej Zima PRODUCENT: Piotr Mularuk, Magdalena Napieracz, Ondřej Zima PRODUKCJA: K2 Ltd., Yeti Films Sp. z o.o., Evolution Films s.r.o. Czeska Telewizja – Studio w Ostawie CZAS TRWANIA: 87 min WERSJA JĘZYKOWA: czeska i polska, napisy angielskie ROK PRODUKCJI: 2008 WYSTĘPUJĄ: Marie Alešová, Věra Arnsteinová, Mája Randová, Liběna Hájková, Mario Petrovský, Věra Poláková, Peter Rössler, Rudolf Vilím, Hubert Rogoziński, mieszkańcy Bałut WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: fotografie Henryka Rossa (z Archive of Modern Conflict /Collection Art Gallery of Ontario, Toronto)

Litzmannstadt Getto było miejscem zesłania setek praskich Żydów. Opowieści czeskich Ocalałych zostają zestawione z przekazami obecnych mieszkańców Bałut na temat ich warunków życia i poglądów na świat. W jednym z wywiadów Pavel Štingl mówił: „Łódź zainteresowała mnie tym, że getto nie jest tematem historycznym, że jest to zagadnienie ponadczasowe, uniwersalne. Chciałem się zastanowić nad stygmatem miejsca, obrazuje ono czas połowicznego rozpadu. Czuć tam rezonowanie przeszłych wydarzeń. Chciałem zbadać, jaki wpływ na dzień dzisiejszy ma fakt, że żyli tam ludzie w takich, a nie innych warunkach”. E.C. LOKACJE: pl. Kościelny 4 (5), ul. Franciszkańska, Bałucki Rynek (15), stacja Radegast (36), Memoriał Radegast Bahnhof (36), ul. Sporna, ul. Bazarowa (11), ul. Lutomierska, ul. Młynarska, ul. Ceglana 8 (16), ul. Limanowskiego 1 (14), ul. Limanowskiego 28 (18), ul. Zgierska/Wojska Polskiego (5), ul. Berlińskiego 22 (29), ul. Joselewicza 5 (30), ul. Joselewicza 10 (31), ul. Drewnowska 27 (13), ul. Franciszkańska 56

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Radegast REŻYSERIA: Borysz Lankosz SCENARIUSZ: Andrzej Bart ZDJĘCIA: Borys Lankosz LEKTOR: Bronisław Wrocławski, Grażyna Walasek, Mariusz Siudziński MONTAŻ: Wojciech Anuszczyk AUTORSTWO KOMENTARZA: Andrzej Bart KONSULTACJA MERYTORYCZNA: Julian Baranowski DOKUMENTACJA: Andrzej Bart MUZYKA: Elżbieta Tyszecka KIEROWNIK PRODUKCJI: Magdalena Janowska PRODUCENT: Beata Bart, Grupa Filmowa Fargo PRODUKCJA: Grupa Filmowa Fargo, Telewizja Polska CZAS TRWANIA: 50 min WERSJA JĘZYKOWA: polska i angielska, napisy polskie i angielskie ROK PRODUKCJI: 2008 WYSTĘPUJĄ: Lucille Eichengreen, Erwin Singer, Bronisław Wrocławski, Roman Freund, Nachman Zonabend, Stella Czajkowska, Bronisław Wrocławski WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: Melodie: Es geyt a yeke, wyk. Brave Old World, słowa: Jankiel Herszkowicz (z płyty Songs of the Lodz getto, Winter and Winter No. 910, 104-2; Rumkowski Khaim, wyk. Ya’kov Rotenberg, słowa: Jankiel Herszkowicz (nagranie z 1985 r. ze zbiorów Gili Flam) Hebräische Melodien Josepha Joachima; fotografie archiwalne ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi oraz zbiorów prywatnych Lucille Eichengreen i Nachmana Zonabenda, cytaty z Dziennika z getta łódzkiego Dawida Sierakowiaka

W Radegaście miejsce centralne zajmuje temat obecności w getcie łódzkim Żydów z Zachodu. Narracja podporządkowuje relacje Ocalałych pochodzących spoza Polski – Lucille Eichengreen, Erwina Singera, Romana Freunda, Nachmana Zonabenda, Stelli Czajkowskiej – temu właśnie zagadnieniu. Zasadnicze dla wybranego tematu fakty i dane historyczne dotyczące realiów życia w getcie podaje występujący w roli narratora Bronisław Wrocławski, obecny także w warstwie wizualnej filmu. Aktor Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi, poza faktograficznym komentarzem, wygłasza przemówienia Przełożonego Starszeństwa Rady Żydów, Chaima Rumkowskiego, w tym najsłynniejsze, będące prośbą o wydanie mu żydowskich dzieci. Opiekunem artystycznym filmu był Leo Kantor. E.C. LOKACJE W ŁODZI: stacja Radegast (36), Memoriał Radegast Bahnhof (36), ul. Franciszkańska 109 (25), Ośrodek Propagandy Sztuki w Łodzi w parku im. H. Sienkiewicza; ul. Zgierska, ul. Wrześnieńska, ul. Piotrkowska 114/116, ul. Młynarska, ul. Wojska Polskiego/Łagiewnicka (3), Franciszkańska 29 (20), pl. Kościelny 4 (5), Zespół Fabryczny K. Scheiblera „Centrala” – pl. Zwycięstwa 2

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Litzmannstadt Getto. Piekło na ziemi obiecanej REŻYSERIA: Mariusz Olbrychowski SCENARIUSZ: Mariusz Olbrychowski WSPÓŁPRACA REŻYSERSKA: Bart Ziegler ZDJĘCIA: Marcin Kowalczyk LEKTOR: Piotr Fronczewski MONTAŻ: Bożena Mrożewska KONSULTACJA MERYTORYCZNA: Julian Baranowski, David Aaron Bloom MUZYKA: Kevin Mac Leod, Yale Strom WSPÓŁPRACA OPERATORSKA: Tomasz Wieczorek KIEROWNIK PRODUKCJI: Jarosław Olbrychowski PRODUCENT: Jarosław Olbrychowski, Michał Kwieciński PRODUKCJA: Time after Time International, Akson Studio WSPÓŁFINANSOWANIE: Polski Instytut Sztuki Filmowej WERSJA JĘZYKOWA: polska CZAS TRWANIA: 57 min ROK PRODUKCJI: 2009 WYSTĘPUJĄ: Zygmunt Dąbrowski, Helena Bergson, Kazimierz Katz (archiwalne nagranie audio), Nachman Zonabend (archiwalne nagranie audio), Halina Hirschbeim (archiwalne nagranie audio), Irena Korski (archiwalne nagranie audio) WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: zdjęcia: Henryka Rossa, Mendela Grossmana, Nachmana Zonabenda; zdjęcia i filmy dokumentalne z nazistowskiego okresu Niemiec, materiał filmowy z obchodów Rocznicy Likwidacji Litzmannstadt Getto w 2008 r.

Historia Litzmannstadt Getto na tle wydarzeń drugiej wojny światowej. Narratorami opowieści są Ocalali – Zygmunt Dąbrowski i Helena Bergson – którzy powracają pamięcią do swoich doświadczeń z getta. Ich wspomnienia tworzą relację o pierwszych miesiącach działalności getta, stopniowym pogarszaniu się warunków życia i codziennej walce o przetrwanie. Dołączają do nich głosy innych świadków historii. Komentarz historyczny czyta Piotr Fronczewski. Film powstał z okazji 65. Rocznicy Likwidacji Litzmannstadt Getto w Łodzi. E.C.

LOKACJE W ŁODZI: pl. Kościelny – kościół pw. Wniebowzięcia NMP (2), Bałucki Rynek (15), ul. Limanowskiego 1 (14)

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Memoriał Radegast Bahnhof REŻYSERIA: Małgorzata Burzyńska-Keller SCENARIUSZ: Małgorzata Burzyńska-Keller ZDJĘCIA: Józef Romasz MONTAŻ: Monika Zawadzka KONSULTACJA MERYTORYCZNA: Symcha Keller MUZYKA: Małgorzata Burzyńska-Keller, Grzegorz Kortan KIEROWNIK PRODUKCJI: Małgorzata Burzyńska-Keller PRODUCENT: Fundacja Ochrony Dziedzictwa Kultury Żydów PRODUKCJA: Urząd Miasta Łodzi na zlecenie Prezydenta Miasta Łodzi Jerzego Kropiwnickiego WERSJA JĘZYKOWA: polska CZAS TRWANIA: 20 min ROK PRODUKCJI: 2009 WYSTĘPUJĄ: Jerzy Kropiwnicki WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: eksponaty wystawy z Muzeum Tradycji Niepodległościowych w Łodzi

Narrację filmu buduje montaż archiwalnych zdjęć i materiałów filmowych wzbogacony o ścieżkę dźwiękową oraz sfilmowaną współcześnie stację Radegast wraz z rampą, wagonem i lokomotywą. Zostają one „ożywione“ za pomocą zabiegów filmowych i inscenizacyjnych. To wizualna opowieść o losach łódzkiego getta – od jego utworzenia aż do likwidacji. W epilogu Jerzy Kropiwnicki mówi o wadze upamiętnienia miejsca, które stało się symbolem-pomnikiem tragedii Żydów – Memoriału Radegast Bahnhof. E.C. LOKACJE W ŁODZI: stacja Radegast (36), Memoriał Radegast Bahnhof (36)

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Mojej Łodzi już nie ma: historia Yosefa Neuhausa (My Lodz is No More: e Story of Yosef Neuhaus) REŻYSERIA: Zvi Nevo ZDJĘCIA: Zvi Nevo MONTAŻ: Zvi Nevo DOKUMENTACJA HISTORYCZNA: Avia Salomon-Hovav, Na’ama Shik MUZYKA: Ben Nun PRODUCENT: Zvi Nevo PRODUCENT WYKONAWCZY: Lea Prawer PRODUKCJA: The International School for Holocaust Studies, Yad Vashem, The Hebrew University of Jerusalem CZAS TRWANIA: 40 min WERSJA JĘZYKOWA: hebrajska ROK PRODUKCJI: 2009 WYSTĘPUJĄ: Yosef Neuhaus, Helena Ochotsky WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: Yad Vashem Archives, The Visual Center at Yad Vashem, International Historic Films, Inc. USA, The Steven Spielberg Jewish Film Archives

Film opowiada o społeczności żydowskiej w Łodzi przez pryzmat losów Yosefa Neuhausa. Yosef urodził się w Łodzi w 1924 r. jako syn Tovy i Zvi Hirschów. W maju 1940 r., razem z rodzicami i młodszą siostrą Sofią, trafił do getta, gdzie żyli razem cztery lata, aż do deportacji do obozu Auschwitz-Birkenau. Wszyscy członkowie rodziny Yosefa zostali wymordowani w obozie. Yosef przeżył. Trafił jeszcze do kilku innych obozów. W 1946 r. wyemigrował do Palestyny, walczył w toczonych przez Izrael wojnach, w tym w wojnie o niepodległość w 1948 r. Po jej zakończeniu założył rodzinę, by zacząć wszystko od początku. Dokument Zvi Nevo opowiada o najważniejszych wydarzeniach w historii Yosefa, o jego walce o przeżycie i wkładzie, jaki miał w budowanie Izraela. B.Z LOKACJE W ŁODZI: ul. Zielona, ul. Piotrkowska, pl. Kościelny (2), ul. Szeroka, pl. Jojne Pilicera (3), stacja Radegast (36)

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Pieśń łódzkiego getta (Song of the Lodz Ghetto) REŻYSERIA: David Kaufman SCENARIUSZ: David Kaufman ZDJĘCIA: Robert Holmes, Colin Allison LEKTOR: Albert Schultz MONTAŻ: Milenia Fiedler KONSULTACJA MERYTORYCZNA: Joanna Podolska MUZYKA: Brave Old World w składzie: Alan Bern, Michael Alpert, Kurt Bjording, Steward Botman dzięki uprzejmości JA/NEIN Musikverlag & Pinorrekk Musikverlag (GEMA), muzyka Jankiela Herszkowicza użyta za zgodą Elżbiety Herszkowicz, pieśni: Rumkowski Khayim/Lodz fidl; Lodz Overture, A gantz fayn maztlov; Nisht nor simkhe/ Veynendiks; Vayl ikh bin yidele; S’iz kaydankes, kaytn; Kimts in herts/ Rumkovski Khayim; Es geyt a yeke; Geto, getunya; Makh tsi di eygelekh; Yikhes/ Winter 1942; Ver klapt du azoy/ Geto vareyant; Lodz coda; Bobover khupe – marsh; Amerike hot erklert/ Kempfn PRODUCENT: David Kaufman PRODUKCJA: Sun-Sreet Production WSPÓŁFINANSOWANIE: The Zuckermann Family Foundation, Herschel Segal CZAS TRWANIA: 121 min WERSJA JĘZYKOWA: angielska, napisy polskie ROK PRODUKCJI: 2010 WYSTĘPUJĄ: Elżbieta Herszkowicz, Chava Rozenfarb WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: Zdjęcia z kolekcji Henryka Rossa, Muzeum w Ontairo, zbiory Yad Vashem, dział fotografii, zbiory Muzeum Żydowskiego we Frankfurcie nad Menem, archiwa YIVO, Nowy Jork

Historia pieśni autorstwa Jankiela Herszkowicza. Film pokazuje znaczenie tych utworów dla ocalałych od Izraela po Amerykę, badania dotyczące tej twórczości prowadzone przez etnomuzykologów i specjalistów od historii mówionych zbierających opowieści z getta. Ukazuje dzieje życia żydowskiego krawca, który stał się bardem Litzmannstadt Getto. Równolegle opowiadana jest historia getta i przełożonego Starszeństwa Żydów, Chaima Rumkowskiego. O warunkach życia w getcie opowiada żyjąca w Kanadzie pisarka jidisz, Chava Rosenfarb. Od wnucząt Herszkowicza i jego synowej dowiadujemy się o powojennych losach pieśniarza, pracującego przez wiele lat po wojnie jako stróż nocny w jednej z łódzkich szkół. Wnuczka, wykonując pieśń dziadka, przemierza podwórka starych kamienic. Wspomniane wątki przeplatają się z nagraniem koncertu Brave Old World z 2007 r. w Toronto, podczas którego artyści wykonują pieśni Herszkowicza.

T.M.

LOKACJE W ŁODZI: ulice Zgierska/Podrzeczna, cmentarz komunalny na Dołach, ul. Rybna

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Aj waj REŻYSERIA: Joanna Satanowska SCENARIUSZ: Andrzej Bart ZDJĘCIA: Mateusz Czuchnowski ZDJĘCIA DODATKOWE: Jakub Stolecki LEKTOR: Bronisław Wrocławski, Grażyna Walasek, Mariusz Siudziński MONTAŻ: Cecylia Pacura KONSULTACJA MERYTORYCZNA: Grażyna Kędzielawska, Maria Zmarz-Koczanowicz MUZYKA: Jerzy Satanowski KIEROWNIK PRODUKCJI: Witold Franczak PRODUCENT: Beata Bart, Grupa Filmowa Fargo PRODUKCJA: PWSFTViT CZAS TRWANIA: 14 min WERSJA JĘZYKOWA: polska ROK PRODUKCJI: 2014 WYSTĘPUJĄ: Joanna Satanowska, Jerzy Satanowski, Robert Satanowski, Elżbieta Herszkowicz WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: Fragment filmu Jerzego Satanowskiego przystanek życie w reż. Kamili Dreckiej i Magdaleny Kłaczyńskiej, TVP Poznań 1993

Bohaterka filmu, i zarazem jego reżyserka, poszukuje informacji na temat losów swoich przodków mieszkających w okresie drugiej wojny światowej w Łodzi. Kobieta sprawdza archiwalne rejestry mieszkańców, odwiedza urzędy, mieszkania, w których mogła żyć jej rodzina. W te poszukiwania stopniowo włącza się jej ojciec. Podróż po historii, która przez wiele lat nie była dla obojga bohaterów istotną częścią ich życia, staje się teraz okazją do bolesnej refleksji nad prywatnymi relacjami, tożsamością, pamięcią. B.Z. LOKACJE W ŁODZI: ul. 6 Sierpnia, ul. Drewnowska 25 (12), ul. Pomorska, ul. Skorupki

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Aspangbahnhof 1941 – historia kobiecej przyjaźni (Aspangbahnhof 1941. Geschichte einer Frauenfreundschaft) REŻYSERIA: Angelika Brechelmacher SCENARIUSZ: Martina Aichhorn, Angelika Brechelmacher, ZDJĘCIA: Martina Aichhorn MONTAŻ: Martina Aichhorn, Angelika Brechelmacher KONSULTACJA: Maria Goldstein PRODUKCJA: Verlag grenzen erzaehlen, Vienna 2014 WSPÓŁFINANSOWANIE: ARGE grenzen erzählen, Zukunftsfonds der Republik Österreich, Magistratsabteilung 57 der Stadt Wien, Magistratsabteilung 7 der Stadt Wien, Kärnter Sparkasse Forschungsrat der Universität Klagenfurt CZAS TRWANIA: 69 min WERSJA JĘZYKOWA: niemiecka, napisy polskie ROK PRODUKCJI: 2014 WYSTĘPUJĄ: Hella Fixel, Grete Stern, z domu Feldsberg WSPÓŁPRACA: Institut für Wissenschaftskommunikation und Hochschulforschung, iff, Universität Klagenfurt, Instytut Tolerancji Łódź, Archiwum Państwowe w Łodzi WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi, Bundesarchiv – Bildarchiv; The Central Database of Shoah Victims' Names Yad Vashem; Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstands Österreichische Nationalbibliothek; Österreichisches Staatsarchiv; Stadtgemeinde Gmünd; Wien Museum; zbiory prywate Helli Fixel i Grety Stern

Obie bohaterki filmu, dziewięćdziesięcioletnie kobiety, zostały deportowane w 1941 r. z Wiednia do getta łódzkiego, a po jego likwidacji do Auschwitz-Birkenau. Poznają się w pociągu do obozu Zagłady, jednak los, który je spotka, daje początek wieloletniej przyjaźni. Relacje bohaterek zostały nagrane w 2009 i 2013 r., kiedy jedna z nich – Hella Fixel – mieszkała wciąż w Wiedniu, a druga – Grete Stern, po emigracji do Izraela, pod Tel Awiwem. Kobiety mają poczucie, że tylko one nawzajem rozumieją swoje wojenne doświadczenie, a ich współczesna zażyłość wyraża się w ciągłej pamięci o sobie nawzajem i częstych rozmowach telefonicznych. T.M.

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Linia 41 (Line 41) REŻYSERIA: Tanja Cummings SCENARIUSZ: Tanja Cummings ZDJĘCIA: Marek Iwicki MONTAŻ: Tanja Cummings, Marek Iwicki MUZYKA: Robert Cummings KONSULTACJA HISTORYCZNA: Ewa Wiatr, dr Andrea Löw, dr Krystyna Radziszewska, Iza Terela DOKUMENTACJA: Tanja Cummings KIEROWNIK PRODUKCJI: Marek Iwicki PRODUCENT: Tanja Cummings PRODUKCJA: European Association for East-West Rapproachment (EVA) KOPRODUKCJA: Weltfilm GmbH (Co-Production) CZAS TRWANIA: ok. 90 min (film w fazie postprodukcji) WERSJA JĘZYKOWA: polsko-niemiecka ROK PRODUKCJI: 2014 WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: zdjęcia z łódzkiego getta, fotografie przedstawiające „Legitimationskarten” (karty zezwolenia na pracę) z getta łódzkiego; listy deportacyjne, materiały z Archiwum Państwowego w Łodzi, Bundesarchiv, Muzeum Tradycji Niepodległościowych w Łodzi – Oddział Martyrologii Radogoszcz, Oddział Stacja Radegast, archiwa rodzinne WYSTĘPUJĄ: Natan Grossmann (Ocalały), Jens-Jürgen Ventzki (świadek), Tanja Cummings, Armin Hornberger (świadek), Helena Bergson (Ocalała), Ewa Wiatr (ekspert), Waldemar Seiler (świadek), Tadeusz Borowski (świadek), Henryka Żyndul (świadek), Krystyna Latuszewska (świadek), Zdzisław Lorek (ekspert), Grzegorz Wróbel (ekspert)

Osią narracyjną jest powrót do Łodzi Natana Grossmanna. Ocalały z Holokaustu mężczyzna w getcie stracił brata, który w 1942 r. zniknął bez śladu. Wojny nie przeżyli też rodzice Natana. Powrót po latach oznacza zmierzenie się z traumatyczną przeszłością, powrót do miejsc i wydarzeń, o których pragnął zapomnieć. Obok Natana Grossmanna przewodnikami po historii łódzkiego getta są inni Ocalali i świadkowie tamtych wydarzeń. Polka, Henryka Żyndul, wspomina codzienne podróże tramwajem przecinającym getto. Niemiec – Jens-Jürgen Ventzki – syn nazisty, Wernera Ventzkego, który w czasie okupacji zasiadał na stanowisku nadburmistrza Litzmannstadt i był odpowiedzialny za organizację getta i śmierć mieszkańców, decyduje się po latach na trudną konfrontację z przeszłością ojca. Tytułowy tramwaj 41, przejeżdżający ul. Zgierską wydzielonym z getta korytarzem, jest tu metaforą skomplikowanych historii, krzyżujących się losów mieszkańców Łodzi żyjących w jednym mieście, choć w zgoła innych warunkach. B.Z. LOKACJE W ŁODZI: zdjęcia ul. Zgierskiej, pl. Kościelny (2), róg ulic Wojska Polskiego i Zielnej (33), teren byłego obozu cygańskiego (32), ul. Zielna nr 1 i 2 (26), ul. Tokarzewskiego 2 (dawny resort obróbki metali, dziś MPO) (24), Stary Rynek (8), „czerwony domek” – budynek Kripo przy ul. Kościelnej 8/10 (1), stacja Radegast (36), cmentarz żydowski przy ul. Brackiej (35), park Staromiejski

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Oddajcie mi swoje dzieci REŻYSERIA: Piotr Weychert, Piotr Perz SCENARIUSZ: Piotr Weychert, Mirosław Chojecki, Marek Miller ZDJĘCIA: Grzegorz Siwicki MONTAŻ: Sławomir Filip AUTORSTWO KOMENTARZA: Piotr Perz, Paweł Śpiewak, Piotr Weychert KONSULTACJA MERYTORYCZNA: Anka Grupińska DOKUMENTACJA: Piotr Weychert, Piotr Perz MUZYKA: Jarosław Lublin KIEROWNIK PRODUKCJI: Paweł Lipski PRODUKCJA: Grupa Filmowa WSPÓŁFINANSOWANIE: PISF, Media Kontakt, Miasto Łódź WERSJA JĘZYKOWA: polska ROK PRODUKCJI: 2014 WYKORZYSTANE MATERIAŁY ARCHIWALNE: Film nadal w fazie postprodukcji

W filmie przedstawione zostały relacje świadków – Ocalałych z łódzkiego getta. Opowiadają oni o pogarszających się warunkach życia w getcie, pracy ponad siły, śmierci z głodu i wycieńczenia. W centrum znajduje się wydarzenie bez precedensu w historii łódzkiego getta – Wielka Szpera. W przemówieniu z 4 września 1942 r. Chaim Mordechaj Rumkowski, Przełożony Starszeństwa Żydów, ogłosił, że Niemcy zarządzili wywózkę 24 tys. mieszkańców getta, w tym małych dzieci. Zwrócił się do mieszkańców, by dobrowolnie oddali dzieci. Ostatecznie wysiedlonych zostaje 20 tys. „nieproduktywnych” – oprócz dzieci do lat 10, także ludzi starszych – powyżej 60. roku życia i chorych. Wielka Szpera wstrząsnęła społecznością getta. Wywózka ludzi starych, chorych i dzieci była czytelną zapowiedzią tego, co dopiero miało nadejść: masowej śmierci w obozach zagłady. B.Z.

Filmy prezentowane w ramach przeglądu

Prezes Chaim Mordechaj Rumkowski i jego świta. Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

TEKSTY

Chłopcy pracujący w resorcie metalowym. Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

Zagłada a reprezentacja – uwagi na marginesie trzech filmów o łódzkim getcie —

1— Zob. M. B. Hansen, Lista Schindlera to nie Shoah: drugie przykazanie, modernizm popularny i pamięć publiczna, tłum. T. Skalska, [w:] Od pamięci biodziedziczonej do postpamięci, red. T. Szostkiewicz, R. Nycz, R. Sendyka, Warszawa 2013.

Bartosz Zając

Podczas pisania niniejszego tekstu towarzyszyła mi od początku pewna wątpliwość. W dyskursie filmoznawczym koncentracja na zagadnieniach stylu, formy czy po prostu estetyki jest czymś powszechnym i z reguły całkowicie uzasadnionym. Opisując wartość filmów, wskazujemy na innowacje w zakresie prowadzenia narracji, mistrzowską reżyserię, przełamywanie konwencji opowiadania etc. W ten sposób działa kinofilska z ducha krytyka filmowa, która wynosi na piedestał dzieła awangardowe, wyznaczające nowe szlaki w ewolucji kina. Przyjęcie takiej perspektywy do opisu fabuł i dokumentów traktujących o Zagładzie wydaje się być jednak etycznym nadużyciem. Czy można rozstrzygać o wartości takich obrazów, odwołując się do kategorii estetycznych, analizując formę, w jakiej przedstawione zostały traumatyczne wydarzenia drugiej wojny światowej? Problem reprezentacji Holokaustu w kinie ma bogatą historię. Tworzą ją zróżnicowane gatunkowo i tematycznie filmy, krytyczne komentarze, jak również teoria estetyczna. Kino holokaustowe stanowi obszerną kategorię filmów opowiadających wielowątkową historię Zagłady. Są wśród nich dokumenty kompilacyjne, wywiady z Ocalałymi, klasyczne hollywoodzkie fabuły, komedie, musicale czy filmy eksperymentalne. Historycy i teoretycy od dawna spierają się, w jaki sposób należy opowiadać o Zagładzie. Która poetyka powinna mieć monopol na mówienie o niewysłowionym? Burza polemik pojawiła się pod koniec lat 70. po emisji serialu Holocaust (1978) w amerykańskiej telewizji. Krytykowano wykorzystanie przez autorów klasycznej konwencji kina realistycznego i melodramatu. Z podobną krytyką spotkała się w latach 90. Lista Schindlera (Schindler’s List, 1993) Stevena Spielberg 1. Do

Zagłada a reprezentacja – uwagi na marginesie trzech filmów o łódzkim getcie

2— R. Braun, The Holocaust and Problems of Representation, „History and Theory” 1994, vol. 33, no. 2, s. 174. Pisze też o tym Ewa Domańska we wstępie do antologii Pamięć, etyka i historia. Anglo-amerykańska teoria historiografii lat dziewięćdziesiątych, red. E. Domańska, Poznań 2006, s. 18. 3— H. White, Zdarzenie modernistyczne, tłum. M. Nowak, [w:] Hayden White. Proza historyczna, red. E. Domańska, Kraków 2009, s. 283-313.

4— Zob. A. Huyssen, The Politics of Identification: ‘Holocaust’ and West German Drama. „New German Critique” 1980, no 19(1), s. 17-36.

Bartosz Zając

dziś powracają podobne głosy wskazujące, że konwencjonalny realizm jest nieodpowiedni do mówienia o Zagładzie. W tym kontekście charakterystyczna byłaby wypowiedź Roberta Brauna, który parafrazując słynne dictum Adorna o niemożności uprawiania poezji po Holokauście, konstatował, że można pisać poezję po Auschwitz, ale nie można już opisywać przeszłości historycznej, posługując się konwencją realistycznej narracji 2. Klasyczny realizm, z właściwą mu logiką opowiadania, klarownością w patrzeniu na historię i pewnością co do sądów na jej temat, nie jest w stanie zobrazować, choćby w przybliżeniu, kryzysu, jaki wprowadziło do historii przemysłowe mordowanie Żydów przez nazistów. Podobnie przedstawił ten problem Hayden White, określając Holokaust mianem zdarzenia modernistycznego, a więc takiego, którego skala przekracza dotychczasowe doświadczenia i wypracowane na ich potrzeby metody opisu 3. W miejsce realistycznej narracji White postulował wykorzystywanie eksperymentalnych technik narracyjnych prozy modernistycznej, które już na poziomie języka, w samym sposobie kształtowania obrazu przeszłości historycznej, pozwalałyby odbiorcom na doświadczenie radykalnej obcości związanej z Holokaustem. Tę obcość należałoby zresztą rozumieć w sensie Brechtowskim, jako reprezentację, która nie pozwala na bierne uwewnętrznienie, wpisanie w lekturowy ciąg przyczyn i skutków, zamiast tego zmuszając do zajęcia stanowiska, trudną konfrontuje z traumatycznym wymiarem Zagłady. Wśród przeciwników takiego eksperymentowania z formą w filmach o Holokauście symptomatyczna jest argumentacja Andreasa Huyssena. Twierdzi on, iż modernistyczne narracje są zbyt intelektualne wobec kulturalnych potrzeb masowej publiczności, stanowią barierę komunikacyjną, która utrudnia emocjonalne zaangażowanie i identyfikację widza z pojedynczym, indywidualnym żydowskim bohaterem, co sam Huyssen uważa za niezbędne dla uwewnętrznienia pamięci Holokaustu. Jego zdaniem krytyka serialu Holocaust i innych filmów posługujących się konwencjami klasycznego kina fikcji motywowana jest sympatiami estetycznymi, a nie głębszą refleksją na temat konsekwencji i ograniczeń poszczególnych modeli reprezentacji 4. Huyssen dyskredytuje krytyków realistycznych reprezentacji Holokaustu, sugerując, że ich sympatie są natury

5— Z kolei Miriam Bratu Hansen w odniesieniu do wspomnianej Listy Schindlera, akcentuje wstrząs, jaki mimo głosów formułowanych przez akademicką krytykę film wywołał w sferze publicznej, wstrząs, który zapłodnił szeroką dyskusję na temat polityki pamięci i strategii reprezentacji. Hansen zwraca też uwagę, że oponenci realistycznego przedstawienia Holokaustu w filmie Spielberga pominęli w swoich ocenach głębszą analizę narracji, negując film niemal a priori, tylko ze względu na hollywoodzki kontekst produkcji i sięgnięcie po realistyczne kody przedstawieniowe. Jej analiza ujawnia tymczasem subtelną eliptyczność i samozwrotność Listy Schindlera kojarzoną raczej z kinem modernistycznym niż z realistycznymi fabułami. Hansen wskazuje ponadto na problem dynamiki recepcji – film Spielberga (jak i inne filmy realistyczne) może uruchamiać różne tryby odbioru w zależności od kontekstu kulturowego i historycznego, także aktywizować znaczenia wykraczające poza te wprost implikowane przez formę czy intencję autora. Zob. M. B. Hansen, dz.cyt.

6— J. Hirsch, Afterimage: Introduction to Film, Trauma and the Holocaust, Temple University Press, Philadelphia 2004, s. 19.

estetycznej, że wynikają z kinofilskiego wartościowania formy filmowej, a nie z refleksji nad etyką reprezentacji Zagład 5. Zapomina jednak, że autorzy opiewanych przez niego realistycznych fabuł nie problematyzując w żaden sposób kwestii reprezentacji Holokaustu, sugerują niejako, że jest to historia, którą można opowiedzieć jak każdą inną, że można tu wykorzystać te same mechanizmy konstruowania filmowego spektaklu, co w przypadku innych filmów komercyjnych. Tymczasem styl narracji, jak już było wspominane, nie jest tylko pustym naczyniem, przeciwnie – jest wehikułem traumatycznego wymiaru Zagłady, jej istotą. W jednym z odcinków dokumentalnej serii telewizyjnej Jean-Luca Godarda i Anne-Marie Mieville, Francja, zabawa dwojga dzieci, pojawia się też kwestia potrzeby stylu jako narzędzia umożliwiającego zrzucenie zasłony, przedarcie się prawdy historycznej do świadomości odbiorcy: „Gdyby książka Sołżenicyna nie miała stylu, nikt nie zwróciłby na nią uwagi. Potrzebowała wielkiego stylu, by wedrzeć się w ten straszliwy archipelag, o którym wszyscy wiedzieliśmy, że istnieje w nas samych”. Godard i Mieville wskazują wyraźnie, że styl nie musi być sprzeczny z realizmem, ale może być warunkiem jego zaistnienia w takiej formie, która umożliwia bardziej osobistą i zaangażowaną konfrontację z rzeczywistością. Krytykowane przez Huyssena modernistyczne narracje nie wykluczają też wcale emocjonalnej identyfikacji widza z prezentowanymi na ekranie postaciami. Kino eksperymentujące z językiem reprezentacji nie musi programowo rezygnować z emocji, a jedynie inaczej je pożytkuje. W odniesieniu do filmów traktujących o Holokauście Joshua Hirsch ukuł pojęcie kina posttraumatycznego. Jego zdaniem rolą tych filmów jest „przedstawianie pewnych aspektów samej posttraumatycznej świadomości, powtórzenie doświadczenia nagłego zobaczenia tego, co nie do pomyślenia” 6. Filmy te stanowią zastępczy nośnik realnego traumatycznego doświadczenia. W tym celu jednak niezbędne jest, aby wykraczały nieustannie poza przyjęte sposoby przedstawiania Zagłady, by nie okrzepły w skonwencjonalizowanych, oswojonych narracjach. Początkowo, aby wywołać w widzu szok, wskazuje Hirsch, aby skonfrontować go z traumą Holokaustu, wystarczyły same obrazy. Nie było konieczne osadzanie ich w narracji, czy to realistycznej, czy też modernistycznej. Ta faza, w której obrazy Zagłady same w sobie pozosta-

Zagłada a reprezentacja – uwagi na marginesie trzech filmów o łódzkim getcie

7— Tamże, s. 18-19.

Bartosz Zając

wały nośnikiem traumatycznej treści, nie trwała długo. Spadek zainteresowania społecznego Hirsch tłumaczy masowym odrętwieniem, obojętnością i uruchamianiem się mechanizmów obronnych. W tym momencie niedziałające już, nieefektywne obrazy muszą zostać dodatkowo wsparte w filmie. W tym miejscu powraca raz jeszcze zagadnienie stylu, który pozwala zobaczyć – przeciwstawiając się obronnym mechanizmom odrętwienia i obojętności 7. Propozycja Hirscha, jego rezygnacja z opowiedzenia się za określoną poetyką, takim lub innym sposobem przedstawiania Holokaustu w kinie, wydaje się rozstrzygać spór realistów z modernistami. Pokazuje, że żadna poetyka nie posiada monopolu na prawdę – całościową reprezentację Holokaustu. Przypomina też, że każdy obraz się dewaluuje, dlatego niezbędne jest nieustanne odświeżanie patrzenia. Filmy, o których będzie mowa w dalszej części tekstu, podejmują problematykę Zagłady, sięgając po konwencje przedstawieniowe właściwe odmiennym gatunkom – tradycyjnemu kinu dokumentalnemu wykorzystującemu wywiady, kinu fikcji i filmom z pogranicza kina dokumentalnego i awangardy. Twarz anioła (1970) w reżyserii Zbigniewa Chmielewskiego to film fabularny opowiadający o polskich dzieciach więzionych w obozie koncentracyjnym Polen-Jugendverwahrlager działającym na terenie łódzkiego getta w latach 1942-45. W centrum historii znajduje się skomplikowana relacja między Tadkiem, nowo przybyłym do obozu chłopcem, i Augustinem – nazistą pełniącym w obozie funkcję wychowawcy chłopców. Film realistycznie przedstawia codzienne życie dzieci w lagrze. Po przyjeździe do obozu Tadek poddawany jest ewidencji i szczegółowym oględzinom. Zakładają mu kartotekę, ściągają odciski palców, fotografują. Ponieważ chłopiec jest zdrowy, lekarze oddelegowują go do pracy w obozowym zakładzie produkcji igieł. Odtąd każdy dzień ułożony jest według ścisłego harmonogramu wyznaczanego przez poranne ćwiczenia, podczas których chłopcy są niejednokrotnie bici, apele i wielogodzinną pracę w pozbawionym dziennego światła baraku. Jak we wszystkich filmach relacjonujących realia życia w obozach koncentracyjnych i getcie, powracającym tematem jest tu głód. Mimo ciężkiej pracy dzieci otrzymują tylko niewielkie ilości chleba i rozwodnionej zupy. Niektóre z nich pokątnie starają się zdobyć dodatkowe

racje zwiększające szanse przeżycia. Kradzież jest surowo karana, podobnie jak inne przewinienia. Chłopcy są wielokrotnie bici, zamykani w karcerach. W jednej ze scen widzimy też egzekucję chłopca, który dopuścił się kolejnej próby ucieczki. Właściwie tylko Tadek może liczyć na specjalne traktowanie, ponieważ jeden z obozowych lekarzy zwrócił uwagę, że czaszka dziecka ma nordycki kształt. Augustin, którego już wcześniej zainteresowała uroda chłopca, oczekując na potwierdzenie tej informacji, planuje adoptowanie Tadka. Słabość mężczyzny, okazjonalne przejawy ludzkich uczuć przegrywają jednak często z bezdusznością. Augustin kilkakrotnie karze Tadka, chcąc mu wpoić niemiecką dyscyplinę. Bije go brutalnie i zamyka na kilka dni w karcerze. Kiedy indziej widząc, że chłopiec podupada na zdrowiu, daje mu leki i otacza opieką. W postaci Augustina widzimy, jak działają mechanizmy odczłowieczenia, które tłumią empatię i zastępują ją bezrefleksyjną brutalnością. Resztki ludzkich uczuć spychane są na dalszy plan, a działaniem kieruje jakiś ponadosobowy mechanizm, który pozwala nazistom zdusić utrudniający wykonywanie obowiązków głos sumienia. W Twarzy anioła pojawiają się też obrazy przedstawiające próby ucieczki dzieci przed towarzyszącą im co dzień przemocą i rutyną. W nielicznych chwilach, gdy w pobliżu nie ma żadnego strażnika, chłopcy oddają się zabawom. Autorzy włączyli też w film partie wizyjne, które ewokują rzeczywistość poza obozem. Tadek wielokrotnie śni o ojcu. Nie wiemy, czy te sceny mają charakter wspomnień, czy są po prostu niezależnym od określonego czasu wyobrażeniem tęsknoty chłopca. Sposób ich włączenia w narrację filmu odbiega od tego, jak klasyczne kino posługuje się retrospekcjami. Z powyższego opisu fabuły można by wywnioskować, że mamy tu do czynienia z klasycznym kinem realistycznym, z właściwą mu koncentracją na losach pojedynczych bohaterów, jasnym przedstawieniem ich charakterów, konfliktów, osadzeniem ich w chronologicznej narracji. Ten realizm rozbijany jest jednak przez szereg środków formalnych, jakimi posługują się autorzy. Strategię reprezentacyjną przyjętą w Twarzy anioła streszcza już czołówka filmu. W kadrze pojawiają się niewyraźne fotografie. Duże ziarno, jakby w wyniku zbyt dużego powiększenia obrazu, rozmywa kontury i utrudnia rozpoznanie przedstawionych na zdjęciach kształtów. Zagłada a reprezentacja – uwagi na marginesie trzech filmów o łódzkim getcie

Kadr z filmu Twarz anioła reż. Z. Chmielewski, 1970. Żródło: Studio Filmowe Kadr / Filmoteka Narodowa

Bartosz Zając

Widzimy niewyraźną sylwetkę mężczyzny w mundurze, powracają kilkakrotnie zapętlone fotografie anonimowych postaci – mężczyzn i kobiet. Bardzo dużo dzieje się w warstwie dźwiękowej. Słyszymy przetworzone odgłosy uderzeń, niepokojące – podobnie jak fotografie – trudne do zidentyfikowania. Retrospektywnie możemy przypuszczać, że są to odgłosy butów dzieci uderzających głucho o ziemię, pędzonych do transportu. Na te dźwięki nakładają się po chwili werble i dalej wojskowa

8— J. Skwara, Tragedia i wizja plastyczna, „Kino” 1971, nr 7, s. 5.

9— Obóz dla dzieci polskich został utworzony przez Niemców wewnątrz getta, które było ściśle odizolowane od miasta i Polacy nie mieli tam wstępu. Prawdopodobnie dlatego wiedza na temat tego obozu była niewielka zarówno w czasie wojny jak i po niej.

muzyka. W końcu pojawia się też pierwszy kadr filmu przedstawiający graficznie cienie rzucane na trakcję kolejową przez pędzący pociąg towarowy. Wszystko to bardzo silnie angażuje wyobraźnię i zmusza do uzupełnienia luk w warstwie wizualnej i audialnej. Autorzy zrezygnowali z konwencjonalnej realistycznej reprezentacji. Posłużyli się zdeformowanymi obrazami i dźwiękami ewokującymi uczucia grozy i obcości subiektywnie oddające rzeczywistość, w którą wtrąceni zostali młodzi bohaterowie Twarzy anioła. „Ma się wrażenie – pisał Janusz Skwara w recenzji opublikowanej niedługo po realizacji filmu – jakby te drobne, lunatyczne istoty wychodziły na światło dzienne gdzieś z lochów, mroków podziemi. W powietrzu czai się lęk, groza. Przeczuwamy, że coś może się zdarzyć, choć nie jest to nic bliżej określonego. Z rzeczywistości przechodzimy w świat koszmarów sennych. Nienaturalne blade twarze dzieci, ich powolne ruchy, błyszczące oczy przypominają korowód duchów lub zjaw rodem z malarstwa lub filmów ekspresjonistycznych” 8. W filmie mamy do czynienia z fikcją, możemy dość dokładnie zrekonstruować ciąg wydarzeń fabularnych, ale sposób prowadzenia narracji – wykorzystującej duże zbliżenia, graficzną, rygorystyczną kompozycję kadrów, kontrastowe oświetlenie, ekspresyjne, nierealistyczne dźwięki – uruchamia bardzo angażujący typ odbioru. Nie podglądamy świata przedstawionego w filmie z zewnątrz, z bezpiecznego dystansu, ale zmuszani jesteśmy do przyjęcia perspektywy, która jest częścią tego świata, która została narzucona dzieciom zamkniętym w uniwersum obozu koncentracyjnego. Impulsem do realizacji filmu był Reportaż z pustego pola Wiesława Jażdżyńskiego. Czytając tę książkę, operator Twarzy anioła Stanisław Loth natknął się na nazwisko i zamieszczone tam wspomnienia Tadeusza Raźniewskiego, pierwowzoru filmowego Tadka. Loth zaprzyjaźnił się z Raźniewskim i korespondował z nim, kiedy ten przygotowywał Chcę żyć – książkę przywołującą traumatyczne doświadczenia z obozu dla dzieci polskich w Litzmannstadt. W reportażu z realizacji filmu czytamy, jak po wojnie rekonstruowano stopniowo informacje na temat obozu dla dzieci polskich w Łodzi. Po wyzwoleniu w 1945 r. niewielu dorosłych uwierzyło Raźniewskiemu, że był więźniem nazistowskiego lagru9. „Dopiero kiedy minęło kilkanaście lat i dawni mali więźniowie byli w sta-

Zagłada a reprezentacja – uwagi na marginesie trzech filmów o łódzkim getcie

10 — K. Garbień, W dziecięcym kacecie, „Kino” 1970, nr 6, s. 8. 11 — W okresie realizacji filmu trwała też kwerenda, a w jej następstwie podjęto działania upamiętniające obóz przy ul. Przemysłowej. W 1971 r. stanął pomnik Martyrologii Dzieci, znany też jako pomnik Pękniętego Serca. 12 — Tamże, s. 9.

Bartosz Zając

nie samodzielnie odtworzyć przeszłość, Komisja do Badania Zbrodni Hitlerowskich w Polsce zachęciła ich do pisania, mówienia, zebrania pamiątek i dokumentów. Poczęto ich zwłaszcza szukać w latach 50., po nadejściu z Czechosłowacji pytania, czy w obozie łódzkim przebywały dzieci z Lidic. „Dziennik Łódzki” wezwał do przesyłania informacji. Tak się zaczęło. Z ustnych i pisemnych relacji odtworzono historię i usytuowanie obozu. Dokumentacja jednak zaginęła. Ocalało natomiast kilka ankiet personalnych, skierowań, listów, więźniów-dzieci do rodzin. Złożono to wszystko w ZBOWiD-zie, dla Muzeum Ruchu Rewolucji” 10. Wobec tej fragmentarycznej dokumentacji, nielicznych świadectw i szczątkowych wspomnień decyzja o realizacji filmu fabularnego wydaje się oczywista. Ograniczona wiedza na temat tych wydarzeń, jej niekompletność, oddana została w warstwie audiowizualnej 11. „Koncepcja plastyczna – mówił w wywiadzie operator Twarzy anioła – polega na tym, że wszystko ukazujemy jakby w większej skali, właśnie tak, jak dorośli pamiętają świat dzieciństwa; poza tym filmujemy przede wszystkim fragmenty, detale zapamiętane przez dawnych więźniów tak, aby widz w kinie sam budował sobie we własnej wyobraźni zarówno wygląd obozu, jak i jego codzienne życie” 12. W filmie Chmielewskiego i Lotha sugestywne dźwięki i ekspresyjna fotografia, odchodzące od kanonów realistycznego opowiadania, dopowiadają to, czego nie można w prosty sposób zobrazować ani zwerbalizować, a co pomaga widzowi zbudować mentalny obraz tych wydarzeń i uwewnętrznić pamięć o nich pomimo braku wizualnej dokumentacji. W tym sensie Twarz anioła przekracza granice kina fikcji i kina faktu. Staje się rodzajem pamięci zastępczej, która z konieczności posiłkuje się strategiami reprezentacji właściwymi fabularnemu kinu fikcji, ale nie po to, aby zbudować iluzję kompletnego świadectwa (spójnej historii), ale aby przeciwdziałać zapomnieniu. Swoisty mariaż kina niefikcjonalnego i technik opowiadania charakterystycznych dla realistycznych fabuł odnajdujmy też w poetyckim dokumencie Z głębokości wołam (2005) Wojciecha Gierłowskiego i Joanny Podolskiej. Autorzy posłużyli się tutaj bardzo obszerną dokumentacją wizualną z getta w Litzmannstadt. Liczne fotografie obrazują życie łódzkich Żydów tuż przed wy-

Kadr z filmu Twarz anioła reż. Z. Chmielewski, 1970. Żródło: Studio Filmowe Kadr / Filmoteka Narodowa

buchem wojny w 1939 r., po wkroczeniu wojsk niemieckich, przez powstanie getta, kolejne etapy jego organizacji, aż do jego likwidacji w sierpniu 1944 r. Część z tych fotografii może być nam znana z filmów dokumentalnych. Świadectwo, jakie niesie ta wizualna dokumentacja Zagłady, słabnie z czasem w konsekwencji funkcjonowania mechanizmów opisanych przez Hirscha. Świadomość, że znaczenie tych obrazów trzeba odzyskać, że aby te fotografie przemówiły, należy wspomóc je

Zagłada a reprezentacja – uwagi na marginesie trzech filmów o łódzkim getcie

Kadr z filmu Z głębokości wołam, reż. W. Gierłowski, 2005, udostępniony przez Se-Ma-For Produkcja Filmowa

Bartosz Zając

filmową narracją, widać wyraźnie w formie, jaką posłużyli się autorzy dokumentu. Z głębokości wołam łączy archiwalne fotografie z getta, partie inscenizowane i narrację słowną, na którą składają się odczytywane przez dzieci fragmenty autobiograficznej prozy Sary Zyskind, Dziennika Jehudy Lubińskiego, pamiętników i wierszy Abrama Koplowicza i wierszy Abrama Cytryna. W miejscu klasycznej narracji ponadkadrowej, bezosobowego głosu historii, słyszymy subiektywną relację o doświadczeniu z getta. Uzupełniają ją współczesne sceny inscenizowane, w których młodzi aktorzy nie tyle odgrywają żydowskie dzieci, co użyczają im swoich ciał, aby wzmocnić performatywną siłę filmu jako medium pośredniczącego między świadectwem zamkniętym w archiwalnych zdjęciach, wspomnieniach i wierszach a współczesnością. Mimo dominacji tonu lirycznego, film nie traci na autentyzmie. Wiersze i fragmenty wspomnień stanowią bezcenny dokument, który dzięki niekonwencjonalnej

13 — Film wyświetlany był pod tytułem Litzmanstadt getto 1942 nosił pierwotnie tytuł Wielka Szpera. Nowa, przemontowana wersja będzie nosiła tytuł Oddajcie mi swoje dzieci.

14 — Słowo „szpera” – pochodzi od niemieckiego określenia Allgemeine Gehsperre (całkowity zakaz), który był wprowadzany, gdy mieszkańcy getta nie mogli wychodzić z mieszkań. Określenie: „wielka szpera”, dotyczy dramatycznych wydarzeń z początku września 1942 r., gdy Niemcy wywieźli z getta blisko 20 tys. Żydów, przede wszystkim dzieci do 10. roku życia, ludzi starych (powyżej 65. roku życia) i chorych, czyli uważane przez Niemców za osoby nieproduktywne i nieprzydatne. Wywózki dzieci zostały poprzedzone słynnym przemówieniem Rumkowskiego na placu Strażackim, wzywającym do oddania dzieci: „Ofiara z dzieci i starców jest konieczna” – mówił Przełożony Starszeństwa Żydów.

formie staje się nośnikiem wiedzy, a nie tylko informacji. Podobnie jak to było w przypadku fabularnej Twarzy anioła, koncentracja autorów na emocjach wzmaga w odbiorcy identyfikację. Nie jest ona jednak zakotwiczona, jak chciałby Huyssen, w pojedynczym bohaterze. Identyfikacja jest tu dynamiczna, ponadjednostkowa. Za sprawą wykorzystanych środków narracyjnych nawiązuje się emocjonalna więź z doświadczeniami opisywanymi w filmie, z tragedią, która nie redukuje się do pojedynczych losów opisanych we fragmentach pochodzących z dzienników, ale rozszerza się na cały obraz. We wstępie do niniejszego tekstu referowałem głosy krytyczne wobec posługiwania się konwencjami realistycznymi i schematami narracyjnymi kina fikcji w przedstawieniach Zagłady. Te głosy koncentrowały się niemal wyłącznie na fabularnych filmach aktorskich. Wracając jednak do wypowiedzi Roberta Brauna, twierdzącego, że po Auschwitz nie można już opisywać przeszłości historycznej, posługując się konwencją realistycznej narracji, warto zwrócić uwagę, że we współczesnej kinematografii dokumentalnej traktującej o Holokauście filmy sięgające po modernistyczne strategie reprezentacji stanowią niewielki margines. Na obszarze kina dokumentalnego niemal niepodzielnie rządzi konwencja realistyczna, stosująca równą miarę do opisu wszelkich fenomenów mających swoje źródło w rzeczywistości. Jeśli krytycy realizmu w kinie fabularnym formułowali etyczne zarzuty wobec posługiwania się skonwencjonalizowanym językiem fikcji do mówienia o Zagładzie, to te same zastrzeżenia można wysunąć wobec realistycznych dokumentów, które posługują się tym samym językiem, opisując zarówno Zagładę, jak i konwencjonalnie prowadzoną wojnę czy inne wydarzenia historyczne. W dokumencie Litzmanstadt getto 1942 13 (2012) Piotr Weychert i Piotr Perz sięgają po taką właśnie realistyczną formułę kina dokumentalnego dla opowiedzenia historii Żydów z łódzkiego getta, w szczególności zaś wydarzeń z września 1942 r., znanych jako Wielka Szpera 14 – akcja deportacji z getta wszystkich nieproduktywnych dla działającego tam przemysłu Żydów – małych dzieci, starców i ludzi chorych. Próżno tu szukać refleksji nad językiem stosownym do opowiadania o Zagładzie. Nie ma w filmie eksperymentów z prowadzeniem narracji. Właściwie trudno opisywać ten film w kategoriach warsztatu i formy. Autorzy oddali po prostu głos Ocala-

Zagłada a reprezentacja – uwagi na marginesie trzech filmów o łódzkim getcie

Kadr z filmu Z głębokości wołam, reż. W. Gierłowski, 2005, udostępniony przez Se-Ma-For Produkcja Filmowa

15 — Wywiad dostępny na stronie internetowej „Dziennika Łódzkiego” http://www.dzienniklodzki.pl/ artykul/650889,premieralitzmannstadt-getto-1942,id,t.html

Bartosz Zając

łym, okazjonalnie zestawiając ich wypowiedzi z archiwalnymi fotografiami przedstawiającymi getto. W filmie pojawia się wielu świadków, którzy w rozmowach z autorami wydobywają z pamięci wspomnienia tamtych traumatycznych wydarzeń. I to często wystarcza. Kiedy indziej można odnieść wrażenie, że zabrakło w filmie formy pozwalającej wybrzmieć historiom, które słyszymy z ust Ocalałych. W wywiadzie przeprowadzonym po pokazie pierwszej wersji filmu reżyser Piotr Weychert zapowiedział, że nowa wersja będzie się różniła od wstępnej: „W ostatniej chwili podjęliśmy decyzję o tym, by przygotować film na [70.] rocznicę [likwidacji getta]. Niektórzy mówią, że to, co w tej wersji filmu można zobaczyć, wystarczy, ale chcemy jeszcze popracować nad stroną wizualną i dźwiękową. Chcemy poszukać dźwięków getta, dodać fragmenty pamiętników. Ale wszelkie próby estetyzacji mogą być nie na miejscu wobec treści, które tam padają” 15.

Trudno na tym etapie odpowiedzieć, jaki kształt przybierze Oddajcie mi swoje dzieci w swojej ostatecznej wersji. Czy autorzy zdecydują się przedstawić nam zebrane głosy świadków, czy dokumentalny zapis spróbują wspomóc środkami filmowymi? Kluczowa pozostaje chyba uwaga Piotra Weycherta, by poszukiwanie bardziej dopracowanej formy nie zagłuszyło dokumentalnej wartości słów, które padają z ust Ocalałych. W poszukiwaniach na obszarze formy reprezentacji nie chodzi ostatecznie o atrakcyjność – estetyczną czy intelektualną.

Zagłada a reprezentacja – uwagi na marginesie trzech filmów o łódzkim getcie

Litzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotografia i muzyka —

Henryk Ross, jeden z fotografów getta, zatrudniony w Wydziale Statystycznym. Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

1— B. Nichols, Typy filmu dokumentalnego, [w:] Metody dokumentalne w filmie, red. D. Rode, M. Pieńkowski, Łódź 2013, s. 19-22.

Tomasz Majewski

Poetyka filmów dokumentalnych opowiadających o getcie łódzkim jest pod wieloma względami typowa dla niefikcjonalnego kina poświęconego Zagładzie i odzwierciedla jego przemiany w ciągu minionych dziesięcioleci. We wczesnych realizacjach, poczynając od lat 60., dominował historyczny komentarz tworzący filmową narrację – raz o nachyleniu emocjonalno-patetycznym jak w Litzmannstadt Getto Daniela Szylita (1965), raz opisowym i faktograficznym, jak w filmie Chaim Rumkowski i jego Żydzi (1982), gdzie słowo osiąga supremację nad materiałem wizualnym. Jednocześnie ten charakterystyczny dla dokumentalnego trybu objaśniającego voiceover jest tym, co „nie mieści się” (off) w przestrzeni prezentowanych fotografii, dopowiadając bądź zaprzeczając temu, co na nich widzimy; głos ten symbolizuje rodzaj wiedzy niedostępnej ofiarom getta. W relacji do czasu zdjęć i horyzontu wiedzy ludzi, o których mówi – komentarz antycypuje niejako to, co pojawi się później 1. W produkcjach od lat 90. coraz częściej spotykamy się z relacjami Ocalałych, pełniącymi tę funkcję, jaką przed obliczem sprawiedliwości pełniłby naoczny świadek – łaciński testes, oraz po części tę, która przypadłaby stojącej w centrum wydarzeń ofierze (o której/których się świadczy). Rolę węzłów filmowej narracji pełnią także coraz częściej archiwalne fotografie, których znaczenie wykracza poza rolę ilustracji opowiadań świadków czy unaocznień wpisanych w porządek obiektywizującego komentarza. W poniższych uwagach chciałbym zająć się fotografią i muzyką jako formami pamięci afektywnej i zmianą ich statusu w filmach dokumentalnych poświęconych gettu łódzkiemu. Coraz częściej i coraz dobitniej od lat 90. to archiwalne zdjęcia, a nie wypowiedzi zaczerpnięte z dokuLitzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotografia i muzyka

mentów w rodzaju dziennika Dawida Sierakowiaka czy oficjalnych zapisków z Kroniki getta łódzkiego stają się nie tylko materiałem, ale także punktem wyjścia dla nietypowej estetyki filmowej. Nacisk położyłbym na to, że są to fotografie per se a nie filmowy footage lub pochodzące z filmów fotogramy. Silnie odczuwamy z tego tytułu właściwy im rodzaj domknięcia kompozycyjnego i statyki – którą reżyserzy filmowi starają się zazwyczaj przełamać, posiłkując się zabiegami w rodzaju ogniskowania kamery na wybranym detalu, ruchem, który symuluje w makrofotograficznym oglądzie zmienne ukierunkowanie uwagi w otwartym polu przestrzennym. To klasyczne zabiegi z repertuaru technik kina fabularnego, które mają wyobrażeniowo „przenieść” widza w środek sceny utrwalonej na fotografii. Te chwyty z porządku sztuki opowiadania coś istotnego fotografiom odbierają i zarazem czymś je obdarzają. Animują i wyposażają w rodzaj „nadobecności” postacie na nich obecne. Tym, co zostaje zanulowane, jest natomiast znieruchomienie obrazów i pierwotne poczucie separacji, oddzielenia nas od przestrzeni sfotografowanej. Innymi słowy chodzi tu, używając terminu Raymonda Williamsa, o ustanowienie środkami wyrazu kina fabularnego pewnej „struktury odczuwania”, która przybliża nam postacie i pomaga usunąć z pola widzenia to, co jest historycznym i kompozycyjnym obramowaniem, które z definicji sytuuje nas na zewnątrz tamtego świata – jako nieprzynależących – obecnych i patrzących, ale niewspółczesnych z oglądanymi scenami i postaciami, jako zastępczych świadków getta. Fikcyjna, choć jeszcze niehalucynacyjna sytuacja, łącząca aktualne widzenie „na własne oczy” i „bycie tam”, wytwarzana jest, powtórzymy, w większym stopniu dzięki filmowo-narracyjnemu trybowi lektury zdjęć przez kamerę, niż dzięki nim samym. Barwne fotografie nazistowskiego księgowego Zarządu Getta – Waltera Geneweina, odnalezione w 1987 r., rzadko są w Fotoamatorze (1998) ukazywane przedmiotowo, jako materialna całość celuloidowego obrazka z ramką, częściej jako wykadrowane, przekształcane w formę filmowego planu-sekwencji (zmienny sposób kadrowania na ruchu, symulowanie ujmowania obiektów przez kamerę raz w zbliżeniu, półzbliżeniu lub planie ogólnym, czasem w travellingu, przeszukującym przestrzeń obrazu) bądź animowane przez przenikanie oraz inne zabiegi miękkiego montażu. 70

Tomasz Majewski

Slajd Waltera Geneweina. Fotoamator, reż. D. Jabłoński, 1998, udostępniony przez Apple Film Production

To wszystko, w połączeniu ze szmerami i dźwiękami ulicy, tramwajów, głosów ludzi – ma owym fotografiom odebrać statyczny, „martwy” charakter. Ten rodzaj przeramowania obrazów, który ma nas – widzów angażować (ruchomy obraz, który wzrusza i porusza ciało patrzącego) jest czymś, co odbiera fotografiom obcość i konstytuujące je znieruchomienie. Tymczasem to właśnie te osłabiane własności absorbują nas, acz w zupełnie inny sposób niż w kinematograficznej lekturze – przez zatrzymanie, „przykucie” do niewielkiego formatu obrazka, czemu towarzyszy niekiedy uczucie na tyle dojmujące, że chcielibyśmy oderwać, odwrócić wzrok lub całkiem przeciwnie – pomaga ono uruchomić rezerwy uwagi i „techniki cierpliwości”. Animacja środkami filmowymi barwnych slajdów Geneweina –przeciwstawionych w filmie Dariusza Jabłońskiego czarno-białym, niemym ujęciom współczesnym Łodzi z lat 90. – zostaje uzasadniona w konstrukcji filmu przez montaż dokumentów składających się na warstwę spersonalizowanego komentarza – listów prywatnych, korespondencji handlowej, biurowych sprawozdań, które czytane z offu mają widzom przybliżyć świadomość autora barwnych slajdów, który w obliczu tragedii getta – przekształcanej podczas fotografowania w idyllę Litzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotografia i muzyka

Kadr z filmu Fotoamator, reż. D. Jabłoński, 1998, udostępniony przez Apple Film Production

Tomasz Majewski

rodem z prospektu reklamowego – martwi się przede wszystkim jakością techniczną swoich zdjęć. Reżyser filmu, Dariusz Jabłoński, proponuje tryb lektury polegający na cierpliwym poszukiwaniu tego, co umyka kontroli oka fotoamatora. Kamera w powolnym najeździe na twarz kobiety – zbliżenie oczu – wytwarza efekt będący odpowiednikiem jej spojrzenia skierowanego na widza. Budzi to podskórne zaniepokojenie, zwłaszcza że spojrzenie, które nas w tym momencie dosięga, próbuje się jednocześnie przed nami skryć. Lęk w oczach sfotografowanej kobiety jako widzowie możemy odczuwać jako lęk przed nami, przed naszym spojrzeniem. Lektura zdjęcia służy zawiązaniu fikcyjnej, nierównoczesnej czasowo relacji – dochodzi tym samym do afektywnego zdarzenia, które mimo że „filmowo wytworzone”, nie jest wcale obojętne etycznie. Zoom kamery zostaje przekształcony w „znaczące” spojrzenie ofiary wybiegające z wnętrza kadru, które „utożsamia” potencjalnego widza z pozycją przestrzenną i spojrzeniem tego, kto wówczas patrzył. Jej spojrzenie identyfikuje patrzącego „teraz” z patrzącym „wtedy” fotografem. Taki rodzaj lektury prowokowanej przez pracę kamery filmowej wykracza poza to, co moż-

Kadr z filmu Fotoamator, reż. D. Jabłoński, 1998, udostępniony przez Apple Film Production

liwe jest do zamknięcia w porządku czysto wizualnym – to „wizualny performatyw”, chodzi o emocjonalne poruszenie, pobudzenie wyobraźni, które ma nam pomóc odnaleźć w sobie empatię. Ponieważ wyobraźniowo i emocjonalnie przenosimy się w „tamto” miejsce, patrzymy na rzecz z punktu widzenia ukazanych na ekranie postaci – dlatego uważam za uzasadnione pisanie o quasi-fabularnym charakterze takich dokumentów jak Fotoamator, które zarazem należą do domeny kina niefikcjonalnego. W tym miejscu warto zastanowić się nad tym, czy tytuł „Fotoamator” nie jest mylący. Wiele argumentów przemawia za tym, że wykorzystana w filmie seria kolorowych slajdów nie powstała jako przedsięwzięcie prywatne lub amatorskie. Sam koszt barwnych negatywowych taśm był znaczny, a w cytowanej w filmie korespondencji z koncernem IG Farben mamy wskazówki, że zdjęcia te powstały raczej do „celów służbowych” – miały potwierdzać na zewnątrz wydajność produkcyjną getta i dowodzić „menadżerskiego profesjonalizmu” pracowników Zarządu Getta. Z pewnością możliwa byłoby ich lektura poprowadzona w innym kierunku, niż zrobił to w swoim filmie Dariusz Jabłoński. Lektura, która skupiałaby się w większym stopniu na inscenizowanym chaLitzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotografia i muzyka

2— Zob. T. Majewski, Getto w kolorach Agfa. Uwagi o „Fotoamatorze” Dariusza Jabłońskiego, [w:] Między słowem a obrazem. Księga pamiątkowa dla uczczenia jubileuszu profesor Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej, red. M. Jakubowska, T. Kłys, B. Stolarska, Kraków 2005.

3— Pozostało po nich około 20 tys. fotografii zgromadzonych w albumach Wydziału Statystycznego. 4— Zarząd Starszeństwa Żydów wyraził zgodę na powstanie na terenie getta Spółdzielni zrzeszającej jedenastu fotografów, którzy mieli dysponować dwoma atelier fotograficznymi – przy ul. Brzezińskiej 11 i ul. Lutomierskiej 34; zob. notatka z dni 10-13 stycznia 1942 r., [w:] Kronika getta łódzkiego/ Litzmannstadt Getto 1941-1944, tom II 1942, oprac. i red. naukowa J. Barnowski, K. Radziszewska, A. Sitarek, M. Trębacz, J. Walicki, E. Wiatr, P. Zawilski, Łódź 2009, s. 22.

Tomasz Majewski

rakterze zdjęć, które nie powstały raczej bez scenograficznych i reżyserskich uwag kierownika Zarządu Getta, Hansa Biebowa, a w niektórych przypadkach zapewne także nie bez udziału jego zastępy – Friedricha Wilhelma Ribbe, który dozorował zarzucony projekt muzeum żydowskiego i kierował przygotowaniami do wystawy produktów getta w gmachu szpitala Heleny Wolff 2 przy ul. Łagiewnickiej. Slajdy Geneweina dają bardzo wybiórczy i zafałszowany obraz getta, co uzasadnia ich krytyczną i emocjonalnie ukierunkowaną lekturę, jaką proponuje widzom Dariusz Jabłoński. Wspomnianą serię można z łatwością przeciwstawić czarno-białym fotografiom z Litzmannstadt Getto, które wydają się być nośnikami historycznej prawdy. Jest to szczególnie bezsporne, gdy porównujemy lokalizacje zdjęć Grossmana i Geneweina przy placu Strażackim – uzupełniają się one jak ujęcie i przeciwujęcie, z tym zastrzeżeniem, że Grossman zostawia nam zapis tego, czego na zdjęciach Geneweina zazwyczaj nie widać – utrwala np. lokalizację stojącej tam szubienicy. Jednak i tutaj przy bliższym wejrzeniu sprawa staje się bardziej złożona. Fotografie wykorzystywane we wczesnych filmach o łódzkim getcie – w sposób szczególny dotyczy to filmu Daniela Szylita – są zarówno autorstwa Mendela Grossmana, Henryka Rossa jak i Lajba Maliniaka 3 – fotografów zatrudnionych w Wydziale Statystycznym Przełożonego Starszeństwa Żydów. Nie wszystkie z tych fotografii powstały do celów oficjalnych. Niektóre mają charakter prywatny 4 (było to jeszcze możliwe do 1942 r., kiedy to tworzenie „nieoficjalnych” przedstawień getta zostało zabronione), pewna zaś część to rejestrowana przez Grossmana z narażeniem życia dokumentacja wydarzeń w rodzaju egzekucji czy deportacji, po których nie miał zostać żaden ślad. Status tych trzech odmian dokumentacji nie może być jednakowy, choć ich użycie jako materiału wizualnego w filmach niekoniecznie respektuje ów fakt. Oficjalne zdjęcia przeznaczone do celów urzędowo-propagandowych były selektywne w sposobie ukazywania rzeczywistości, często inscenizowane, co nie wyklucza rzecz jasna możliwości posłużenia się nimi jako formą świadectwa historycznego, wymaga to jedynie ostrożności i świadomości zmiany ramy interpretacyjnej. Z przekazów świadków wiemy, że Mendel Grossman dysponował dwoma aparatami fotograficznymi – jednym

Mendel Grossman. Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

5— J. Podolska, Z Leicą pod płaszczem. Fotografowie getta, [w:] Odwaga patrzenia. Eseje o fotografii, red. T. Ferenc, Łódź 2006, s. 41-52.

6— Getto. Terra incognita. Sztuka walcząca Ariego Ben Menachema i Mendela Grossmana, red. X. Modrzejewska-Mrozowska, A. Różycki, M. Szukalak, Łódź 2009. Reprodukcje tego niezachowanego albumu mogłem pierwszy raz obejrzeć na wystawie Polak-Żyd-Artysta. Tożsamość a awangarda autorstwa Joanny Ritter i Jarosława Suchana, Muzeum Sztuki w Łodzi, listopad 2009-styczeń 2010.

posługiwał się w ramach oficjalnych zleceń Wydziału Statystycznego, po drugi, Leicę ukrytą pod płaszczem, sięgał w sytuacjach, gdy chciał utrwalić coś z własnej inicjatywy 5. Do najważniejszych spośród tej ostatniej grupy należą zdjęcia przedstawiające Szperę. Według Ruzki (Rózi) Grossman, siostry fotografa, w wykonaniu z ukrycia tych ostatnich pomagał Arie Ben Menachem, twórca albumu złożonego z fotograficznych kolaży, który powstał w styczniu 1943 r. 6. Twórca osiemnastostronicowego albumu posłużył się w nim obydwoma typami fotografii Grossmana – tymi powstałymi dla Wydziału Statystycznego i tymi wykonanymi z ukrycia – dającymi świadectwo temu, o czym autorzy Kroniki getta łódzkiego z konieczności musieli milczeć. W przejmującej, ekspresyjnej pracy Ben Menachema odwołującej się do estetyki kolażu konstruktywistycznego, interesujące jest to, że zdjęcia Mendela Grossmana tworzą kontinuum. Przemontowane i inkorporowane w kolaż jawią się najpierw jako wyraz grozy „kryzysowej codzienności”, przejaw radzenia sobie z tym, co przytłaczające, przeżywania i przeżycia – zanim na zdjęciach wykonanych z ukrycia ukażą siłę zniszczenia, traumatyczny wymiar deportacji. Karty albumu są podpisane i dwie ostatnie noszą uderzające tytuły Amimo wszystko i Przetrwamy, co ewokuje w silny sposób perspektywę ofiar i oddaje ich horyzont czasowy i doświadczenie ze stycznia 1943 r. Patrząc z tej perspektywy, wykorzystany w pracy Ben MenaLitzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotografia i muzyka

chema „oficjalny” i „nieoficjalny” typ przedstawień fotograficznych z getta na podobnych zasadach „zaświadcza” i „oskarża”, mimo że chodzi tu o zamierzone intencjonalnie różne porządki reprezentacji. Wydaje się, że w filmie Daniela Szylita Litzmannstadt Getto z 1965 r. mamy do czynienia z intensyfikacją takiej właśnie procedury, ale staje się to zrozumiałe dopiero po odtworzeniu pierwotnego kontekstu komunikacyjnego filmu. Na pozór obcujemy tu przede wszystkim z emfatycznym i „mówiącym za ofiary” komentarzem, który nie tylko steruje narracją, ale także dodatkowo przyczynia się do poczucia niezróżnicowania, homogeniczności wykorzystanych w filmie fotografii. Treść historycznego wykładu sugeruje, że ktoś w imieniu polskiej społeczności mówi o zbrodni dokonanej na społeczności żydowskiej i obecne tu afektywne nacechowanie jest patosem „zbiorowego my”. Film otwierają ujęcia, w których z dumą wskazywane są kulturalne osiągnięcia przedwojennej społeczności żydowskiej Łodzi, mowa jest o wkładzie jej przedstawicieli w rodzaju Artura Rubinsteina i Julina Tuwima w – odpowiednio – kulturę światową i narodową. Następujące później sekwencje zdjęć ukazujących zniszczenia i wycieńczającą pracę, kontrastują z otwierającą film opowieścią o witalności i osiągnięciach żydowskiej społeczności. Film w zachowanej wersji zamykają informacje o likwidacji getta w sierpniu 1944 r., ukazane dzięki zdjęciom Mendela Grossmana, i informacje o oporze organizowanym przez komunizującą grupę skupioną wokół Racheli Róży Pacanowskiej-Krengel. Jej postać jest jedynym jednostkowym bohaterem; zarazem wydobycie z narracji o losie całej społeczności tego „konkretnego ja”, ma oczywisty charakter serwitutu politycznego, co jest wzmocnione przez wyjątek od reguł narracji – to jedyne zakłócenie porządku chronologicznego i przywoływanie losu społeczniczki deportowanej do Chełmna nad Nerem w 1942 r. po komentarzu o likwidacji getta w sierpniu 1944 r. Analiza zachowanej w archiwum Wytwórni Filmów Oświatowych pierwszej wersji scenariusza pokazuje jednak, że zakończenie miało mieć zupełnie inny charakter. Film w propozycji przedłożonej przez Daniela Szylita miała zamykać współczesna sekwencja filmowa, wyjście w przestrzeń Bałut i ukazanie zbudowanego tam osiedla Włady Bytomskiej. Ramę filmową w tym przypadku ustanawiałyby obrazy życia społeczności, przeży76

Tomasz Majewski

Zdjęcie Daniela Szylita udostępnione dzięki uprzejmości pana Leona Kelcza

7— Informację biograficzne na temat życia Daniela Szylita podaję dzięki uprzejmości pana Leona Kelcza, któremu składam w tym miejscu podziękowania.

8— Pierwsza publiczna prezentacja filmu Szylita nastąpiła po 40 latach, w kwietniu 2004 r., w ramach przeglądu filmów dokumentalnych dotyczących łódzkiego getta Pieśń o zamordowanym narodzie żydowskim przygotowanym przez Instytut Tolerancji.

cia i oporu, dowody jej witalizmu (abstrahując na moment od podziału na społeczność polską i żydowską). Wątpliwości nasuwa oczywiście to, że społeczność żydowska w Łodzi jednak nie przetrwała, ocalały tylko nieliczne jednostki – innymi słowy za „My” komentarza dałoby się prawomocnie podstawić jedynie pewne „Ja”. Z pomocą w zrozumieniu tego paradoksu może nam przyjść w tym przypadku mało znana biografia tego reżysera. Daniel Szylit należał do ocalałych z getta łódzkiego – pozostał na terenie getta także po jego likwidacji jako członek komanda sprzątającego 7. Po wojnie zamieszkał na terenie byłego getta – na rzeczonym osiedlu Włady Bytomskiej przy ul. Boya-Żeleńskiego. Doświadczenie biograficzne tego reżysera musiało być w środowisku filmowym znane przynajmniej niektórym, skoro studiujący z Szylitem na jednym roku w Szkole Filmowej Andrzej Wajda uczynił go swoim współpracownikiem przy Samsonie (1961), głośnym filmie opartym na prozie Kazimierza Brandysa dotyczącej powstania w getcie warszawskim. Sam Szylit podpisał swoim nazwiskiem przed emigracją do Izraela po marcu 1968 r. zaledwie dwa filmy – jednym z nich jest przywoływany dokument powstały z okazji dwudziestej rocznicy likwidacji Litzmannstadt Getto, o którego nakręcenie Szylit zabiegał. Po powstaniu prawdopodobnie trafił on jednak na półkę, co wnioskuję na tej podstawie, że nie udało się nam odnaleźć żadnych informacji o jego pokazach lub dystrybucji 8. Litzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotografia i muzyka

9— Problemu tego dotyczy Niedokończony film w reż. Yael Hersonski z 2010 r., który jest krytyczną lekturą materiałów filmowych z getta warszawskiego pozostawionych przez Niemców, których duża partia została odnaleziona dopiero w latach 90. Strategia przyjęta przez tę autorkę przypomina po części tę, jaką rozwinął w stosunku do serii slajdów Geneweina z Getto Litzmannstadt Dariusz Jabłoński w Fotoamatorze.

10 — Są to prawdopodobnie dodane na etapie postprodukcji nagrania samego Herszkowicza wykonane dla lokalnego oddziału Polskiego Radia w Łodzi w 1965 lub 1966 r.

Tomasz Majewski

Wyobrażenia filmowe getta łódzkiego, a zwłaszcza linia demarkacyjna oddzielająca reprezentacje getta warszawskiego i łódzkiego, to osobny temat, który chciałbym podjąć. Na pierwszy rzut oka granica ta ma charakter przypadkowy – z getta warszawskiego, inaczej niż z łódzkiego zachowało się wiele zapisów filmowych, z których większość wyszła spod ręki Niemców w maju roku 1942 r. 9. Globalny charakter pamięci getta warszawskiego ma wiele przyczyn, których nie będę w tym miejscu rozważał. Istotne dla zajmującego mnie tutaj zagadnienia są jednak konsekwencje takiego stanu rzeczy. Niemal powszechne wydaje się odczucie, że obrazy getta warszawskiego to zuniwersalizowane obrazy getta i uniwersalne ikony Holocaustu. Procesowi przekształcenia getta warszawskiego w globalne miejsce pamięci towarzyszył proces „przechwytywania” innych reprezentacji, włączania ich w narrację o tym symbolicznie nacechowanym miejscu. W ten sposób przedstawienia getta łódzkiego oraz dzielnicy żydowskiej w Łodzi przed zamknięciem jej w roku 1940, stawały się nieoznaczonym „materiałem” ilustrującym opowieść o getcie warszawskim. Dzieje się tak we francuskim filmie Czas getta (Le Temps du Ghetto) (1962), w którym do zilustrowania opowieści o Nalewkach i Lesznie wykorzystano ujęcia z łódzkich Bałut i Starego Miasta, nakręcone przez nazistowską ekipę operatorów Fritza Hipplera w listopadzie i grudniu 1939 r., które były wykorzystane w antysemickim filmie Der Ewie Jude (1940). Odrębnym tworzywem pamięci afektywnej – przez którą rozumiem tutaj nacechowaną emocjonalnie, wytwarzająca poczucie uczestnictwa, formę pamięci kulturowej – jest, obok fotografii – przede wszystkim muzyka i wydaje się, że nabiera ona coraz większego znaczenia jako nośnik doświadczenia cudzego, minionego, bezpośrednio dla nas niedostępnego. Przykładami strategii reprezentacji, które w centrum struktury filmu dokumentalnego stawiają muzykę, są przede wszystkim dwa filmy poświęcone osobie barda getta łódzkiego – Jankiela Herszkowicza: Pieśń łódzkiego getta (Song of the Lodz Getto) (2012) i Król i błazen (The King and the Jester: a Soul Song to Ghetto Lodz) (1999). Nie jest to z pewnością przypadek, że Daniel Szylit, który znał rzeczywistość getta z autopsji, użył w warstwie dźwiękowej swojego filmu dwóch piosenek Herszkowicza, znanych mu z ulicy z tamtych lat 10. Utwory gettowego pieśniarza

11 — P. Norra, Między pamięcią a historią: Les lieux de memoire, przeł. P. Mościcki, Tytuł roboczy: Archiwum, 2009, nr 2, s. 4-12, wyd. Muzeum Sztuki w Łodzi. 12 — http://holocaustmusic.ort.org/ places/ghettos/lodz/rumkovskikhayim0/ (09.06.2014)

13 — Nagrania te weszły w skład albumu Song of the Łódź Ghetto (2006).

stanowią uprzywilejowane „miejsce pamięci” w rozumienia Pierra Norry 11, które łączą ze sobą narracje wszystkich ocalałych dokumentów o łódzkim getcie. Pamiętnym momentem Fotoamatora Jabłońskiego jest przecież również chwila, w której Arnold Mostowicz zaczyna nucić i a vista z jidysz tłumaczyć piosenkę Rumkowski Chaim-ergebtitklajim 12. Także opowiadający o Birkenau Jo Wajsblat wspomina ułożoną tam przez Herszkowicza piosenkę Shtubn-eltster. Słowa piosenek słyszymy w różnym wykonaniu, za każdym jednak razem jest to intonacja i „ziarno” czyjegoś niepowtarzalnego głosu, za którym stoi czyjeś doświadczenie i niepowtarzalna historia. Niezwykle przejmujące jest zestawienie wykonania pieśni z getta w interpretacji zespołu klezmerskiego Brave Old World 13 z Getto, getunia, getochna kochana, którą śpiewa mieszkająca w Łodzi wnuczka Jankiela Herszkowicza, wędrując przez plenery podwórek na Starym Mieście. W przypadku izraelskiego filmu Król i błazen (The King and the Jester: a Soul Song to Ghetto Lodz) strategia użycia muzyki jest odmienna. Telewizyjny kolaż z elementami miksażu wideo, zdjęć nakładanych i animowanych elementami tła scenograficznego, jest w przeciwieństwie do przywoływanych wcześniej filmów formą bogatą wizualnie, niemal „teledyskową”. Archiwalne zdjęcia Mendela Grossmana zabarwione lub „wirażowane” malarsko, animowane scenografie towarzyszą narracji, której kolejne epizody wyznaczają piosenki Herszkowicza. Mają one na celu przedstawić doświadczenie wewnętrzne, stan ducha i umysłu mieszkańców getta podczas kolejnych sytuacji z niepojętej „kryzysowej codzienności” w bliskości śmierci, głodu i chorób bliskich. Piosenki zachowują jednak także coś z ciepła, troski i czułości wobec współbraci, uderzają w nuty smutku, ironii i buntu. Tytułowym „królem” jest tutaj Chaim Rumkowski, który w ujęciu twórców filmu żył w zagadkowej symbiozie z ulicznym śpiewakiem. Układ kolejnych epizodów stanowią słowa z przemówień Przełożonego Starszeństwa Żydów, dla których kontrapunktem są właśnie urywki pieśni łódzkiego krawca. Na muzyczną formę całości filmu mają tutaj także wpływ zabiegi takie, jak rozbicie komentarza na głosy kilku różnych lektorek i lektorów. Charakterystyczny jest na przykład moment, gdy odczytaniu suchej notatki z Kroniki getta łódzkiego o zużyciu ćwierci miliona cegieł z rozbiórki do utwardzeLitzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotografia i muzyka

Jankiel Herszkowicz, 1941, zdjęcie wykonane przez Mendla Grossmana. Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

Tomasz Majewski

nia drogi na cmentarz przy ul. Brackiej towarzyszy jak cień piosenka Herszkowicza o nieprzypadkowej bliskości na Marysinie przestrzeni wypoczynku i miejsca wiecznego spoczynku. Film poprzedza znamienny napis: „Piosenki ulicznego śpiewaka zostały zrekonstruowane przez niego samego, zanim targnął się na swoje życie” – to aluzja do samobójstwa Herszkowicza, do którego według relacji rodziny doszło po załamaniu, jakiego doznał po wyjeździe w wyniku antysemickiej nagonki w 1968 r. wielu jego przyjaciół. Herszkowicz został na wiele lat zapomniany, także w Łodzi, gdzie żył po wojnie

14 — Obecnie grób Jankiela Herszkowicza znajduje się na cmentarz żydowski przy ul. Brackiej, gdzie został przeniesiony w 2012 r.

i gdzie spoczął na cmentarzu komunalnym na Dołach w 1972 r. 14, ale jego piosenki były pamiętane i stały się po latach symbolem przeżyć mieszkańców getta łódzkiego, wyrażały ich uczucia miłości i goryczy, nadziei i rozpaczy. Te piosenki, których ironiczny ton pozwalał odsuwać horyzont śmierci, lepiej niż cokolwiek innego uczą dziś empatii, a może łączą się w trakcie słuchania i nucenia z niepokojem – czy naprawdę możemy zrozumieć tamten rodzaj doświadczenia.

Litzmannstadt Getto – pamięć afektywna, fotografia i muzyka

Obóz cygański po deportacji w styczniu 1942 r. Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Łodzi

Podróż do ziemi przeklętej. Żydzi zachodnioeuropejscy jako bohaterowie dokumentów poświęconych łódzkiemu gettu

Ewa Ciszewska

—

Spośród filmów dokumentalnych dotyczących Litzmannstadt Getto wyjątkową grupę tworzą realizacje, w których pojawia się wątek powrotu do getta. Powrotu rozumianego w sensie metaforycznym – jako praca pamięci, którą wykonują Ocalali, tworząc narracje dotyczące pobytu w getcie – jak również powrotu pojmowanego dosłownie, czyli ponownych odwiedzin miejsca, w którym niegdyś mieściło się Litzmannstadt Getto. Na Bałuty, aby wspominać czasy getta, przyjeżdżają Ocalali pochodzenia polskiego, ale również Żydzi, którzy zostali przywiezieni do getta z Niemiec, Austrii, Luksemburga i z Czech. Dokumenty dotyczące ich pobytu w getcie, ilustrujące moment powrotu do współczesnej Łodzi, staną się dla mnie centralnym punktem zainteresowania. Świadectwa Żydów zachodnioeuropejskich i z Czech ujawniają istnienie w getcie odrębnego „kręgu piekła”, w którym opresja, cierpienie, głód odczuwane były z inną intensywnością i wrażliwością niż w pozostałych jego częściach. To swoiste „rozpisywanie cierpienia na głosy” – bo przecież można mówić o różnych wymiarach doświadczenia bycia w getcie – dziecięcym, kobiecym, cygańskim etc. – nie ma na celu uprzywilejowania jednej perspektywy kosztem innej. Zamiarem tkwiącym za realizacją tego założenia jest uwypuklenie wielogłosowości świadectw Ocalałych oraz zwrócenie uwagi na krzyżujące się – niekiedy sprzeczne lub wykluczające się – narracje dotyczące pobytu w getcie. Zwrócę także uwagę na wątek nieżydowskich ofiar okresu drugiej wojny światowej – przetrzymywanych w Łodzi dzieci z czeskich miejscowości Lidice i Ležáky. 84

Ewa Ciszewska

1— W dalszej części tekstu będę się posługiwała skrótami: RD (Radegast, reż. B. Lankosz), BG (Bałuckie getto, reż. P. Štingl), LG (Litzmannstadt Getto. Piekło na ziemi obiecanej, reż. M. Olbrychowski). 2— Więcej o twórczości filmowej Barta: E. Ciszewska, A. Michalak, W służbie pamięci – o filmach dokumentalnych Andrzeja Barta, [w:] Zobaczyć siebie. Polski film dokumentalny przełomu wieków, red. M. Jazdon, K. Mąka-Malatyńska, Centrum Kultury Zamek, Poznań 2011.

Rozważania poświęcone nakreślonym powyżej zagadnieniom ilustrować będą materiały z następujących filmów dokumentalnych: Radegast (reż. Borys Lankosz, scen. Andrzej Bart, 2008), Bałuckie getto (reż. i scen. Pavel Štingl, 2008, Czechy-Polska) oraz Litzmannstadt Getto. Piekło na ziemi obiecanej (reż. i scen. Mariusz Olbrychowski, 2009) 1.

Podróż do ziemi przeklętej Leitmotivem dokumentu Lankosza (reżysera) i Barta (pisarza, autora filmów dokumentalnych i scenarzysty, autora wydanej w 2008 r. książki Fabryka muchołapek o Przełożonym Starszeństwa Żydów, Chaimie Rumkowskim) 2, są stacje kolejowe. Wątek „dworcowy” podsuwa początek filmu, gdzie w pierwszym ujęciu dostrzegamy stację Radegast w zimowym pejzażu, by chwilę później przenieść się na Dworzec Główny w Berlinie. Te dwa miejsca wyznaczą skrajne bieguny przestrzeni, w której podróżować będą bohaterowie. Radegast okaże się w tej narracji stacją końcową lub tą, z której bohaterowie odbędą ostatnią podróż – do Chełmna nad Nerem. Nowoczesna architektura berlińskiego Hauptbahnhof – ruchome schody, przeszklone windy, elektroniczne wyświetlacze, duże płaszczyzny okien – kontrastuje z drewnianym, prowizorycznym barakiem stacji Radegast. „Polen in 2 h. Dort” („Polska w dwie godziny”) – zachęca podróżnych baner z wizerunkiem mężczyzny wspinającego się na skałkach, a hasło to w kontekście dalszych informacji zawartych w filmie okaże się ironicznie gorzkie. Sygnałem, że oto odbędziemy podróż nie tylko w przestrzeni (co sugeruje scena wsiadania pasażerów do pociągu), ale i w czasie, jest rozbrzmiewająca w tle śpiewana w jidysz piosenka Jankiela Herszkowicza: „Nadchodzi jeke / niosąc swą tekę / szukając tłuszczów bądź margaryn / nic tu nie kupi, za to dostanie / wizę na cmentarz Marysin”. Jej słowa opowiadają o ostatniej podróży jeke, czyli zachodnioeuropejskiego Żyda, na położony w granicach getta cmentarz na Marysinie. Piosenka Herszkowicza jasno określa cel metaforycznej podróży – będzie nim getto w Łodzi, już wtedy zmienionej przez Niemców w Litzmannstadt. Warto zwrócić uwagę, że nie tylko w filmie Radegast muzyka z getta staje się narzędziem umożliwiającym przeniesienie się w czasie, dotarcie do przeszłości. Podobnie w filmie Zamir: Znów słychać w Polsce żydowski Podróż do ziemi przeklętej

Kadr z filmu Radegast, reż. B. Lankosz, 2008, udostępniony przez Grupa Filmowa Fargo

Ewa Ciszewska

śpiew, którego bohaterami są członkowie bostońskiego chóru śpiewającego piosenki z getta, muzyka inspiruje chórzystów do odbycia prawdziwej podróży. Narrator wspomina, że w czasie swojego środkowoeuropejskiego tournée mieli wrażenie podróżowania nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie. Wrażenie to było szczególnie intensywne w Łodzi, sercu żydowskiej muzyki chóralnej. Powracając do wątku dworcowego: kolejnymi miejscami, które odnajdziemy w filmowej narracji, są berlińska stacja Grunewald, z której wywożono niemieckich Żydów na Wschód, dworzec w Hamburgu (tu rozpoczęła swoją podróż Lucille Eichengreen) oraz Dworzec Holeszowicki w Pradze (opowieść Erwina Singera). Miejscem docelowym wypraw podjętych z tych dworców była oddalona od zabudowań, niepozorna stacyjka w Łodzi, do której prowadziła wybrukowana acz błotnista droga. Droga, podczas kroczenia którą przybysze zdawali sobie sprawę, że oto przybyli do całkiem innego, obcego im świata. Wspomniany na początku Dworzec Berliński jest także scenerią dla filmowej metafory: po wejściu podróżnych do pociągu na peronie zostaje jedynie czerwony balonik. Ów rekwizyt stanowi wyrazisty symbol przerwanego dzieciństwa i końca beztroskich marzeń. Filmowa erudycja twórców pozwala domniemywać, że dziecięcy atrybut stanowi odwołanie do krótkometrażowego oscarowego filmu Czerwony balonik (1956) w reżyserii Alberta Lamorisse’a, w którym tytułowy czer-

Kadr z filmu Radegast, reż. B. Lankosz, 2008, udostępniony przez Grupa Filmowa Fargo

wony balonik towarzyszy chłopcu w jego przygodach rozgrywających się na paryskich ulicach.

Świat podwójnie obcy Przybyli w październiku 1941 r. Żydzi z Zachodu i z Czech wyróżniali się wyglądem, obyczajami, wykształceniem. Było ich ponad 20 tys. Nazywano ich jekes, czyli marynarki – ponieważ wyglądali inaczej. Przeważnie wywodzili się z bogatej lub średniozamożnej burżuazji, pochodzili ze środowisk inteligenckich, mieli wyższe wykształcenie. Byli wśród nich adwokaci, lekarze, pisarze, muzycy, naukowcy. W samym tylko drugim transporcie z Pragi było 700 adwokatów z rodzinami. W getcie żartowano, że na jednym metrze kwadratowym jest więcej przyszłych noblistów niż w reszcie świata. „I tutaj właśnie następuje to wielkie spotkanie dwóch światów – mówi Stella Czajkowska (RD). W świecie, który jest nienormalny, który jest trawiony wojną, gdzie panuje szalony głód, brud. I nagle tu przyjeżdża arystokracja Żydów zachodnich, która jeszcze do tego momentu żyła właściwie w wolności. Przyjeżdżają doskonale wyekwipowani, nie zaznali jeszcze nigdy głodu i nagle spotyka ich codzienność życia w łódzkim getcie” (RD). Getto rządziło się specyficznymi prawami, odrębnymi od tych obowiązujących poza jego murami. Przystosowanie się do życia w nim było trudne dla wszystkich Podróż do ziemi przeklętej

3— Konfrontacja Wschodu z Zachodem jest także ważną osią narracyjną w opracowaniach historycznych dotyczących zachodnioeuropejskich Żydów w getcie. Zob. K. Radziszewska, Żydzi zachodnioeuropejscy w getcie łódzkim w świetle dzienników i wspomnień z getta, [w:] Fenomen getta łódzkiego 1940-1944, red. P. Samuś, W. Puś, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2006, s. 309-325; J. Baranowski, Żydzi z zachodniej Europy w getcie łódzkim (1941-1944), [w:] Mówią świadkowie Chełmna, red. Ł. Pawlicka-Nowak, Rada Ochrony Pamięci Walk i Męczeństwa w Warszawie, Muzeum Okręgowe w Koninie, Konin 2004, s. 17-31; A. Sitarek, Transporty Żydów z Berlina do getta łódzkiego (1941-1942), [w:] Studia i szkice dedykowane Julianowi Baranowskiemu, red. E. Wiatr, P. Zawilski, Archiwum Państwowe w Łodzi, Uniwersytet Łódzki, Centrum Badań Żydowskich, Łódź 2010, s.226-241; J. Baranowski, Żydzi wiedeńscy w getcie łódzkim 1941-1944, Fundacja Monumentum Iudaicum Lodzense, Archiwum Państwowe w Łodzi przy współpracy Oficyny Bibliofilów, Łódź 2004; i in.

Ewa Ciszewska

jego mieszkańców. Jednak zderzenie z rzeczywistością środkowoeuropejskiego getta dla Żydów z Europy Zachodniej było szczególnie bolesne. „Ich wsadzono do wrzątku, nam powoli podnoszono temperaturę” – tak ojciec tłumaczył małemu Romanowi Freundowi (RD) niezwykle wysoki odsetek umieralności wśród Żydów zachodnioeuropejskich przybyłych do Łodzi. „W getcie było bardzo dużo Żydów, którzy i przed wojną żyli w ciężkich warunkach, więc tym różnym biednym rzemieślnikom, robotnikom też było łatwiej przystosować się do stopniowo pogarszającej się sytuacji” – wspominała Helena Bergson (LG). „My, z dobrych warunków, też mieliśmy to w pewien sposób stopniowane. Tak, że ludzie się adaptowali. Natomiast ci zachodni Żydzi przyjechali od razu z normalnych warunków do krańcowo ciężkich. I oni masowo ginęli, bardzo szybko” (Helena Bergson, LG) 3. Aby przeżyć, nowo przybyli mieszkańcy musieli zaadaptować się do obcych warunków i poznać prawa obowiązujące w getcie. „Po kilku dniach byłem pewien, że najważniejsze jest to, co człowiek może wymienić – mówił Erwin Singer (RD). – To, co jeszcze ma własnego i może wymienić na jedzenie”. Model asymilacyjny wybrała także Lucille, która w filmie Lankosza i Barta mówi wprost: „Zdecydowałam, że nie mogę być dłużej Żydówką z Niemiec. Uwierzyłam w to. Powtarzałam wszystkim, że czuję się Polką. Wiedziałam, że aby przeżyć, muszę być podobna do miejscowych. Wszystkim mówiłam, że czuję się Polką. Nawet gdyby oni malowali podłogi w swoich pokojach na czerwono, zrobiłabym to samo”. Jednak nie zawsze przystosowanie się czy asymilacja były możliwe. Nawyk zachowania higieny, pielęgnowany poprzez mycie się w lodowatej wodzie, był przyczyną licznych zachorowań. Nieumiejętność porcjowania jedzenia prowadziła do szybszego odczuwania głodu. „Oni po prostu nie potrafili… myśmy na przykład dostawali w pewnym okresie ćwierć kilo chleba dziennie, to myśmy sobie to dzielili, żeby trochę zjeść rano, i w południe, i wieczorem. A oni momentalnie co dostawali, to zjadali i potem głodowali. Tak, że bardzo szybko zaczęli ginąć” (Helena Bergson, LG). Poczucie obcości budowało zachowanie obu stron. „Żydzi z Zachodu często patrzyli na Żydów ze Wschodu z góry i traktowali ich jako obywateli trzeciej kategorii”

Lucille Eichengreen. Kadr z filmu Radegast, reż. B. Lankosz, 2008, udostępniony przez Grupa Filmowa Fargo

4— Cytat za ścieżką dialogową filmu Radegast.

– wspomina Stella Czajkowska (RD). Z kolei Erwin Singer (RD) mówił o wrażeniu znalezieniu się w miejscu końca cywilizacji: „Niektórzy ludzie siedzieli na chodnikach i wyglądali inaczej niż ci, do wyglądu których byliśmy przyzwyczajeni. Często to byli starsi mężczyźni, zarośnięci, przy których wyglądaliśmy jak przybysze z obcego świata”. Uprzedzenia ze strony dotychczasowych mieszkańców getta ilustrują m.in. słowa z dziennika Dawida Sierakowiaka, który pisał: „Jutro ma przybyć pierwsza partia wysiedleńców z Wiednia. Są podobno wśród nich chrześcijanie i hitlerowcy, którym udowodniono babki Żydówki. Jeszcze nam tutaj jaki związek antysemicki założą”. Jednak po kilku dniach dodał: „Byliśmy wczoraj u Czechów. Są wśród nich fajni chłopcy. Luksemburczycy też. Wspaniale się z nimi mówi. Dziwią się tutejszemu brudowi, obawiają się chorób. Są inteligentni, czyści, otwarci. Fajni. Przyjemnie jest wśród nich przebywać” 4. Rumkowski początkowo oszczędził zachodnioeuropejskich Żydów, ale w maju umieścił ich w transportach deportacyjnych. Przyczyną była niezdatność większości z nich do pracy fizycznej, najbardziej cenionej w getcie. Jako pierwsze wysłano na śmierć kolektywy z Wiednia, Düsseldorfu, Kolonii i Pragi. Przez pierwsze dni maja 1942 r. wysłano do Chełmna nad Nerem ponad dziesięć tysięcy ludzi z Zachodu. Byli w łódzkim getcie pół roku. Podróż do ziemi przeklętej

Schody tak samo brudne jak w getcie Zabiegiem powtarzającym się w dokumentach na temat getta jest konfrontacja pamięci Ocalałych z dzisiejszym wizerunkiem dzielnicy Bałuty, na której terenie znajdowało się Litzmannstadt Getto. Zderzenie z przeszłością okazuje się tym boleśniejsze, że przetrwał jej materialny nośnik – tkanka miasta, ulice i kamienice Bałut. W Łodzi doświadczenie Żydów umieszczonych w getcie nie znalazło upamiętnienia w postaci memoriału czy tradycyjnego muzeum, które tworzyłyby ramę interpretacyjną dla oglądanych eksponatów; pamięć o getcie internalizuje „Muzeum Rozproszone”, którego poszczególne elementy spełniają zarówno rolę „eksponatów do oglądania”, ale przede wszystkim są regularnie używanymi rekwizytami. Czasami przeznaczenie budynków zmieniło się, niekiedy – jak w wypadku kamienic mieszkalnych, podwórek czy ulic dojazdowych – pozostało takie samo, co dla Ocalałych jest źródłem tym większego zdumienia. W wielu wypowiedziach Ocalałych pojawia się wątek zaskoczenia, niedowierzania a wreszcie refleksji, że na Bałutach czas się zatrzymał. „Prześwitywanie” getta sprawia, że pojawia się wątpliwość co do statusu historycznego odwiedzanej przestrzeni. Gettowe okazują się nie tylko mury i ulice, ale także drobna architektura, napisy, druty. Widać to na przykładzie Lucille Einchengreen (RD), która odwiedziwszy jedno z podwórek, zastanawia się: „Może ten drut kolczasty pochodzi jeszcze z tamtych czasów?” Podobna nierozstrzygnięta wątpliwość rodzi się podczas lektury napisu w języku niemieckim, w którym pojawia się słowo Hamburg. Doświadczenie przebywania w getcie w analizowanych dokumentach rozpisane zostaje na dwa głosy. Pierwszym z nich są relacje Ocalałych, drugim – autorska interpretacja obejmująca zagadnienie historycznych i współczesnych Bałut. Pierwsza perspektywa, obecna zarówno w Radegaście Borysa Lankosza jak i w Bałuckim getcie Pavla Štingla, uprzywilejowuje głosy Ocalałych, którzy werbalizują swoje doświadczenia („To chyba to miejsce, ale wygląda jeszcze gorzej niż 60 lat temu”; „Nic się nie zmieniło, jest wciąż tak samo. Może 50, 55 stopni na górę. Ale schody są tak samo brudne jak wtedy w getcie” – mówi Lucille w filmie Lankosza). 90

Ewa Ciszewska

Lucille Eichengreen. Kadr z filmu Radegast, reż. B. Lankosz, 2008, udostępniony przez Grupa Filmowa Fargo

Zabiegi reżysersko-operatorskie umożliwiające zestawienie i porównanie doświadczeń wyniesionych z getta ze współczesnymi realiami Bałut obecne są we wszystkich dokumentach operujących motywem wizyty Ocalałego w Łodzi. Różni je stopień dosadności w formułowanych tezach i ilość przestrzeni pozostawianej widzowi do odczytania sensów wynikających z obrazowanych zestawień. Dla przykładu w Radegaście tło dla opowieści Lucille o handlu w getcie stanowią ujęcia z współczesnego rynku bałuckiego. To, co u Barta i Lankosza było jedynie delikatną sugestią, w filmie Štingla stało się założeniem, wokół którego zogniskowano całą narrację, co zresztą doskonale oddaje tytuł filmu, w którym została zlepiona aktualna nazwa dzielnicy z historycznie nacechowanym określnikiem – Bałuckie getto. Konsternację może wzbudzać zestawienie w obrębie jednego dzieła relacji świadków opowiadających o śmierci w getcie z narzekaniami mieszkańców dzisiejszych Bałut, dotyczącymi braku kompanów „do kieliszka”. Podobnie mieszanie uczucia przywołuje zabieg zestawienia relacji na temat gospodarności mieszkańców getta z materiałami ilustrującymi zaradność bałuciarzy w zdobywaniu pieniędzy na alkohol. Dosadność Štingla stała się z jednej strony powodem ataków i niechęci – film oskarżano o szkalowanie dobrego wizerunku Łodzi – z drugiej pojawiły się głosy chwalące odwagę Podróż do ziemi przeklętej

Bałuckie getto, reż. P. Štingl, 2008, udostępniony przez Yeti Films Sp. z o.o. 5— Przytaczam opinie widzów wyrażone podczas spotkania z reżyserem po premierze filmu w łódzkim kinie Charlie 31 stycznia 2009 r.

Ewa Ciszewska

reżysera z Czech, który bezkompromisowo podjął temat społecznego i ekonomicznego wykluczenia mieszkańców Bałut; temat niewygodny i trudny do rozwiązania 5.

Wybitni w getcie Perspektywa skupiająca uwagę na Żydach zachodnioeuropejskich w getcie poprzez odwoływanie się do poszczególnych biografii pozwala zindywidualizować Zagładę, przypomnieć o jej jednostkowym charakterze. W obiegowych opiniach na temat getta w Łodzi panuje przekonanie, że zamknięci w nim Żydzi rekrutowali się głównie z miejskiej biedoty. Zaakcentowanie perspektywy Żydów z Europy Zachodniej przypomina, że w getcie zginęła żydowska elita intelektualna Pragi, Wiednia i Berlina. Wątek ten rozwija epizod z filmu Lankosza i Barta, w którym spacerujący ulicami Bałut Bronisław Wrocławski przywołuje postacie sióstr Franza Kafki, profesora Caspariego, propagatora zdrowego żywienia, i Hugo Ditza, kandydata do nagrody Nobla, jak również Jakoba Speyera, wybitnego chemika, wynalazcy eukodalu. Wspomina o Rudolfie Bandlerze, wielkim śpiewaku operowym. Zabieg ten pozwala także na spersonifikowanie lokalizacji, przypisania ich do doświadczeń konkretnych, nieżyjących już ludzi.

6— Wyjątek stanowi artykuł Michała Trębacza: M. Trębacz, Dzieci czeskie z Lidic w obozie przy ul. Żeligowskiego w Łodzi, [w:] Ludność cywilna w łódzkich obozach przesiedleńczych, red. J. Żelazko, Instytut Pamięci Narodowej, Komisja Ścigania Zbrodni Przeciw Narodowi Polskiemu, Urząd Miasta Łodzi, Łódź 2010, ss. 135-144.

7— Nie ma pisemnych dokumentów, które potwierdzałyby odesłanie dzieci do obozu Kulmhof, ich przyjazd na miejsce i zabicie. To twierdzenie jest wynikiem dedukcji historyków na podstawie dowodów pośrednich i relacji świadków.

8— Spektakularna akcja nazistów mająca na celu dosłowne wymazanie Lidic z powierzchni ziemi odbiła się szerokim echem wśród społeczności aliantów i paradoksalnie doprowadziła do odrodzenia się miasta w pamięci społecznej. 9— Dane za: P. Slezák, Lidické a ležácké děti v Lodži – znovuobjevení budovy tábora Gneisenaustraße 41, [w:] Osud jménem Ležáky, Ronado, Včelákov, w przygotowaniu, rozdział pobrany ze strony: http://www.dolezalova-lezaky.cz/ wp-content/uploads/2014/01/ Clanek_20140107.pdf (data dostępu 28 maja 2014 r.).

Montaż równoległy – czeskie dzieci z Lidic i Ležáków w Łodzi W kontekście tematu czeskich ofiar Holocaustu w Łodzi warto uwypuklić wątek rzadko obecny w piśmiennictwie polskim 6 – nieżydowskich dzieci pochodzenia czeskiego, które stały się ofiarami polityki nazistowskich Niemiec. Chodzi o dzieci pochodzące z miejscowości Lidice i Ležáky, które w Łodzi przetrzymywane były w obozie przy ul. Żeligowskiego 41/43 oraz w obozie przy ul. Spornej 73, i z których większość w lipcu 1942 r. została zagazowana w Chełmnie nad Nerem 7. Zagadnienie to pojawia się na marginesie filmu Bałuckie getto Pavla Štingla – jako inspirację dla wzmiankowanego dokumentu reżyser przywoływał swoje wielokrotne podróże do Łodzi związane ze wcześniejszym projektem, dotyczącym tragedii Lidic. W 2005 r. Pavel Štingl i Eduard Stehlík odwiedzili Łódź, by zdokumentować miejsce przetrzymywania dzieci. Zdjęcia i materiały filmowe zostały wykorzystane w multimedialnej wystawie Pomnik Lidic (Památník Lidice). Wizyty w Łodzi powiązane z tematem Lidic nasunęły reżyserowi pomysł nakręcenia filmu o łódzkim getcie. Mieszkańcy czeskiej wsi Lidice zginęli w odwecie za rzekomą współpracę przy planowaniu zamachu na protektora Czech i Moraw, Reinharda Heydricha, który miał miejsce 27 maja 1942 r. W wyniku powikłań związanych z odniesionymi ranami Heydrich kilka dni później zmarł w praskim szpitalu Bulovka. Wobec braku efektów przeciągających się prac śledczych naziści skierowali akcję odwetową w kierunku Lidic, dokąd wiódł – jak się później okazało – fałszywy trop wskazujący na powiązanie z zamachowcami. Niemcy zastrzelili wszystkich mężczyzn (173 osoby), kobiety odtransportowano do obozu w Ravensbrück. W Lidicach domy zostały podpalone, a następnie wysadzone w powietrze. Na koniec teren wyrównano i posypano solą, żeby już nic na niej nie wyrosło 8. Osada Ležáky, w której znajdował się nadajnik, z którego czeski ruch oporu wysyłał komunikaty do Wielkiej Brytanii, została wypalona 14 dni po zniszczeniu Lidic. Jej dorośli mieszkańcy zostali zabici. Dzieci z Lidic i Ležáków przybyły do Łodzi w dwóch transportach – 13 czerwca 1942 r. (88 dzieci) i 7 lipca 1942 r. (18 dzieci) 9. Osadzono je w obozie przesiedleńczym (Durchsganglager II) przy ul. Żeligowskiego 41/43 Podróż do ziemi przeklętej

10 — Pod tym numerem znajdowały się dwie fabryki. W wielu źródłach reprodukowany jest wizerunek fabryki położonej w głębi działki – jest to wskazanie błędne (m.in. w tekście M. Trębacza). Właściwy budynek znajdował się bliżej jezdni. (P. Slezák, Lidické a ležácké děti v Lodži, op.cit.) Oba budynki zostały wyburzone w 2007 r. W tym miejscu obecnie znajduje się zabudowa wielorodzinna CityPark. 11 — J. Zielina, Dzieci z Lidic, „Przegląd Lekarski“ 1966, nr 1, s. 138-140 za: M. Trębacz, op.cit., s. 140.

12 — Ghetto Litzmannstadt 1941-1944. Dokumenty a výpovědi o životě českých židů v lodžském ghettu, ed. R. Seemann, Ústav mezinárodních vztahů, Terezínský památník, Praha 2000, s. 141.

13 — Losy dzieci z Lidic stały się kanwą filmu fabularnego powstałego w koprodukcji polsko-czeskiej Kukułka w ciemnym lesie (1985), reż. A. Moskalyk, którego bohaterką jest czeska dziewczynka poddana procesowi germanizacji. Film przedstawia moment zabicia jej ojca przez niemieckich żołnierzy i zabrania matki, okres przetrzymywania w obozie przejściowym, pobyt w Lebesbornie a następnie czas spędzony u niemieckiej rodziny. W filmie nie padają nazwy własne, jednak charakter opowieści i informacje pozatekstowe (komentarze twórców) wskazują na inspirację losami lidickich dzieci (a szczególnie Marie Hanfovej, która przeżyła wojnę i zeznawała na procesie norymberskim).

(Gneisenaurstrasse) 10. Do obozu przy ul. Żeligowskiego trafiały z reguły osoby nienadające się do germanizacji ani do pracy w Rzeszy. Czeskie dzieci odizolowano od pozostałych osadzonych, umieszczając je w jednym z budynków fabrycznych. Warunki, w jakich były przetrzymywane, były podobne do tych, jakie panowały na terenie obozu dla dzieci polskich na terenie getta. Siedmioro dzieci zostało wybranych przez łódzki Rassenamt (Urząd ds. Rasy) – zostały one umieszczone w obozie dla dzieci przeznaczonych do germanizacji przy ul. Spornej 73 – a sześcioro trafiło do ośrodka Lebensborn w Puszczykowie (Puschkau) pod Poznaniem. Tam zostały poddane akcji zniemczania, a następnie oddano je na wychowanie niemieckim rodzinom. Wiadomości o przetrzymywaniu czeskich dzieci rozeszła się w Łodzi bardzo szybko – nawet na tle tragedii w getcie i trudnych warunkach w innych obozach – ich los wzbudzał współczucie. Były bowiem wśród nich maleństwa w wieku 1-3 lat, niezdolne do samodzielności. Dzieci były brudne, wygłodzone [...]. Kilkoro z nich chorowało na biegunkę, nieżyty górnych dróg oddechowych, anginę 11. Dzieci regularnie moczyły się w nocy – co oprócz „zbyt słowiańskich rysów” – wskazywało na ich niezdatność do germanizacji. Te, którym zdarzyło się zmoczyć, były wypędzane na zewnątrz, polewane zimną wodą z wężów i dostawały lanie 12. Tragedia czeskich dzieci z Lidic działa się równolegle z tragedią Żydów umieszczonych w getcie łódzkim. Spotkał je ten sam los, jaki przyszedł w udziale większości mieszkańców getta – na początku lipca 1942 r. zostały wysłane do obozu zagłady w Chełmnie nad Nerem 13. Po czeskich dzieciach przetrzymywanych w obozie przy ul. Żeligowskiego pozostały niewysłane kartki pocztowe i relacje świadków (zarówno więzionych dzieci jaki i opiekujących się nimi lekarzy), a ich losy nie pozostają bezimienne dzięki licznym akcjom komemoratywnym dotyczącym tragedii Lidic – mających miejsce głównie w Czechach. Zakończenie Filmowe świadectwa uwypuklające losy Żydów z Europy Zachodniej i z Czech stanowią interesujące źródło przedstawiające wyrazistą narrację na temat życia w getcie łódzkim, w której na pierwszy plan wysuwa się doświadczenia przebywania w nowym, nieznanym świecie.

Ewa Ciszewska

Zderzenie Wschodu z Zachodem staje się w nich perspektywą organizującą wspomnienia z czasów getta. Podróże Ocalałych z Europy Zachodniej i z Czech do Łodzi, często po raz pierwszy od czasów wojny, przynoszą doświadczenie ciągłej egzystencji getta – budowane zarówno poprzez zachowaną tkankę miejską, jak i obcowanie z mieszkańcami, którzy – podobnie jak Żydzi w getcie – stanowią grupę wykluczoną społecznie i materialnie. Dokumenty zorganizowane wokół świadectw zachodnioeuropejskich Żydów pozwalają również poszerzyć wiedzę na temat nieżydowskich ofiar niemieckiego nazizmu w Łodzi, jakimi były dzieci z czeskich wsi Lidice i Ležáky.

Podróż do ziemi przeklętej

WYDAWCA: Centrum Dialogu im. Marka Edelmana w Łodzi www.centrumdialogu.com

DOFINANSOWANIA: Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

PARTNERZY:

DZIĘKUJEMY RÓWNIEŻ OSOBOM, KTÓRE BEZINTERESOWNIE WSPARŁY NAS W REALIZACJI PROJEKTU „PIEKŁO NA ZIEMI OBIECANEJ”: Małgorzata Andrzejewska-Psarska, Beata Bart, Małgorzata Burzyńska-Keller Peter Cohen, Rob Cooper, Dariusz Dekiert, Grzegorz Habryn, Leon Kelcz, Mariusz Olbrychowski, Justyna Turczynowicz, Piotr Zarębski, Piotr Zawilski

Wydarzenie współfinansowane ze środków Urzędu Miasta Łodzi