Picasso et les animaux by cercle_cite

Exposition du 26.10.2016 au 15.01.2017 Cercle Cité Luxembourg

sous le patronage de l'Ambassade de France au Luxembourg et de l'Ambassade d’Espagne au Luxembourg

Picasso-Orphée : | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | les animaux, les objets et les œuvres d’art pa r h a r a l d t h e i l

« La céramique fonctionne | | | | | | | | | | | | comme la gravure. La cuisson, c’est le tirage » pa r s a lva d o r H a r o

Œuvres exposées Ligne de vie Glossaire

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Préface

epuis sa (ré)ouverture en 2011, la vocation du Cercle Cité a été pensée encore plus large et nous en avons fait un lieu encore plus ouvert et accessible à tous publics et à toutes générations en proposant des événements divers et variés : des thés dansants aux concerts en passant par des conférences, des activités pour les familles ou encore les afterwork, mais également des expositions dédiées à différentes formes d’expression artistique. De toutes les expositions que le Cercle Cité a accueilli en l’espace de cinq ans, c’est surtout celle consacrée à Jean Cocteau en 2011/2012 qui reste gravée dans nos esprits. Et voilà que le Cercle Cité consacre une exposition à un illustre contemporain et ami de Cocteau, Pablo Picasso, dont Cocteau disait : « Le génie de Picasso lui tient lieu d’intelligence. Et son intelligence lui tient lieu de génie. Allez comprendre ! ». En cette année du 135e anniversaire de la naissance de l’artiste qui a marqué l’art du XXe siècle comme nul autre, nous avons le plaisir d’accueillir une quarantaine d’œuvres céramiques et graphiques autour de la thématique des animaux qui, dans la vie et le travail de Picasso, ont joué un rôle important. Ce n’est d’ailleurs pas la première fois que des œuvres de Picasso sont exposées au Cercle : en 1937, au cours d’une importante exposition intitulée « La Peinture française contemporaine, de Manet à nos jours », le public avait le plaisir d’y découvrir deux œuvres de Picasso en rapport avec des animaux, La Cage d’oiseaux et Merle sur rameau.

PICASSO ET LES ANIMAUX

Les œuvres qui composent l’exposition « Picasso et les animaux » au Cercle Cité livrent un aperçu de la créativité de celui qui disait « Pour apprendre quelque chose aux gens, il faut mélanger ce qu’ils connaissent avec ce qu’ils ignorent ». J’ose donc espérer que la sélection exposée ici permette au plus grand nombre de découvrir ou de redécouvrir l’œuvre de Picasso, mais aussi des aspects moins connus de son art. Au nom du collège échevinal je tiens à remercier tous les prêteurs, Picasso Administration, les commissaires Harald Theil et Salvador Haro et le coordinateur Jean Reitz, nos sponsors ainsi que toute l’équipe du Cercle Cité et de l’Agence Luxembourgeoise d’Action Culturelle, particulièrement Anouk Wies, ainsi que tous ceux qui ont contribué d’une façon ou d’une autre à la réussite de cette exposition. Le succès que les événements culturels qui ont lieu au Cercle Cité rencontrent invariablement démontre que nous avons fait et continuons à faire les bons choix et je suis persuadée que l’exposition dédiée aux œuvres céramiques et graphiques de Pablo Picasso ne manquera pas d’attirer à son tour un public nombreux de tous horizons et reflétera l’image d’une ville dynamique, conviviale et multiculturelle ly d i e p o l f e r Bourgmestre de la Ville de Luxembourg Présidente du comité de gérance du Cercle Cité

p r é fac e

Introduction

Picasso et les animaux– Rapports et interactions entre la céramique et l’œuvre graphique Pa r H a r a l d T h e i l e t s a lva d o r h a r o

PICASSO ET LES ANIMAUX

icasso est le prototype de l’artiste moderne, le plus prolifique du XXe siècle. Il a inventé le cubisme avec Braque et est considéré comme le plus grand peintre de l’art moderne. Il fut aussi le sculpteur le plus inventif de sa génération et n’a pas cessé de travailler avec des techniques et des procédés artistiques considérés comme des arts mineurs, telles la gravure et la céramique, les développant au plus haut niveau esthétique. Partant du fait que par son art Picasso lançait un défi aux catégorisations de l’art et que l’œuvre de Picasso doit être considérée comme une unité, cette exposition cible sur les multiples interactions entre l’œuvre céramique et l’œuvre graphique de Picasso tout en suivant la thématique des animaux. L’unité de cette œuvre immense et complexe nécessite de la connaître dans son ensemble pour mieux en comprendre chaque partie, car toutes les techniques et tous les procédés artistiques sont en rapport et en interaction chez Picasso. L’objectif de cette exposition est double, car il s’agit à la fois de présenter les multiples relations entre l’œuvre céramique et graphique de Picasso et d’ainsi approfondir la connaissance du processus créatif de Picasso. Le fil rouge en est la thématique des animaux qui occupe une place très importante dans l’œuvre et la vie de Picasso, et qui est porteuse de significations multiples. Il se servait de l’animal pour exprimer des sujets qui étaient essentiels pour lui, comme la vie, la lutte, la guerre, la paix, le sacrifice et la mort. Picasso était un grand connaisseur des mythes, de l’histoire de l’art et des significations symboliques et magiques de l’animal. Ainsi, Picasso a réactualisé des significations qui ont chargé l’imaginaire humain depuis l’Antiquité et a donné des clés pour une meilleure compréhension de son œuvre et de sa personnalité d’artiste.

introduction

L’œuvre graphique joua un rôle très important pour Picasso tout au long de sa vie. Il s’est intéressé à la gravure à partir de 1899 et c’est avec Casals, à Barcelone, qu’il apprend les techniques de la pointe-sèche et de l’eau-forte. Plus tard, à Paris, il travaille l’aquatinte, l’aquatinte au sucre, une technique presque perdue et revitalisée, la manière noire et une multitude d’autres techniques graphiques. Il fait également des premiers essais avec la gravure en relief avec des xylographies en 1900-1906 et réalise une linogravure en 1939. Cette dernière technique, il l’a beaucoup utilisée à Vallauris chez l’imprimeur Arnéra, à partir de 1954, en créant 200 œuvres. Intéressé aussi par la lithographie, ses premiers essais sont de 1919, mais c’est depuis 1945 qu’il travailla de manière soutenue avec cette technique d’impression aux ateliers de Fernand Mourlot à Paris, produisant ainsi plus de 400 lithographies. Il réalisa plus de deux mille gravures, un nombre très élevé pour un artiste qui ne se consacrait pas exclusivement aux arts graphiques. Ses innovations techniques et conceptuelles ont influencé des générations d’artistes après lui. La céramique fut pour Picasso un moyen d’expression artistique à part entière, au même titre que la peinture, le dessin, la sculpture et les arts graphiques. Picasso s’intéressait à la céramique depuis son adolescence, bien avant sa découverte des arts extra-européens et avant même avoir fait l’expérience du cubisme. C’est en suivant l’exemple de Gauguin que Picasso s’est intéressé très tôt à la sculpture céramique. Comme le prouvent des dessins de 1902, il explorait, sous l’influence de son ami le céramiste basque Paco Durrio, la transformation d’un récipient en figuration anthropomorphe. Lors de sa collaboration avec les céramistes Llorens Artigas au début des années 1920 et avec Jean van Dongen en 1929, il s’intéressait de façon sporadique à l’interaction entre pigments et la forme céramique. En 1947, lorsqu’il commença son activité prolifique dans le domaine de la céramique à Vallauris, Picasso s’était déjà familiarisé avec les techniques de la céramique, tout comme avec celle de la gravure ainsi qu’avec le concept et la pratique de la multiplicité de l’œuvre d’art.

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Ce n’est qu’après la Deuxième Guerre mondiale qu’il commence à se consacrer véritablement à la céramique en créant, de l’été 1947 à la fin de l’année 1948, deux mille pièces à Vallauris chez Madoura. C’est la période durant laquelle la créativité artistique de Picasso s’est exprimée presque exclusivement dans le domaine de la céramique, une activité qui continuera avec des interruptions jusqu’en 1971, avec une production estimée à plus de 4000 pièces uniques dont 633 ont servi comme modèle pour la production des éditions céramiques. Avec son acuité habituelle, Picasso a su saisir les caractéristiques communes aux arts graphiques réalisées en plusieurs états et tirages et à la céramique produite traditionnellement selon le principe de la série et de la variation. Plus il avance dans sa création céramique, plus il met en rapport les deux médias et les laisse interagir, tant au niveau des concepts quant à la forme plastique, qu’à celui des processus techniques et créatifs. À l’inverse, on trouvera des influences directes des processus et concepts spécifiques de la céramique sur la gravure tardive de Picasso. L’exposition Picasso et les animaux– Rapports et interactions entre la céramique et l’œuvre graphique est structurée selon quatre axes : 1 Les animaux et les objets ; 2 Contextes iconographiques et significations ; 3 La gravure et la céramique, deux techniques en rapport ; 4 La multiplicité de l’œuvre d’art. Après sa première visite à la poterie Madoura fin juillet 1946, Picasso a utilisé plusieurs possibilités de transformation des formes utilitaires façonnées au tour en céramiques zoomorphes ou anthropomorphes. L’une d’elles est la modification par le remodelage ou par le réassemblage de la forme volumétrique, l’autre est la transformation de l’objet en figuration par la peinture. Picasso a exactement anticipé les modifications de la forme volumétrique par des dessins préparatoires. Ainsi, les céramiques volumétriques zoomorphes de Picasso prennent comme point de départ des objets préformés ou bien des pièces de formes creuses tournées spécialement pour lui d’après ses croquis.

introduction

Il en résulte des vases plastiques ou bien des figurations sculpturales pour la plupart empreints de la dualité image – objet. Toutes les transpositions des croquis en céramique se trouvent dans un contexte formel, iconographique et esthétique, des vases plastiques céramiques, car ils ont en commun la représentation d’un corps animal par un récipient. Quant à la deuxième possibilité de transformation de l’objet en figuration, celle par la peinture, Picasso utilisait rarement des oxydes ou engobes seules pour décorer ses céramiques ; il préférait en explorer les propriétés volumétriques et faire en sorte que le vase et son sujet deviennent complémentaires. Ainsi, il conférait aux récipients mais également à d’autres objets utilitaires « trouvés » – comme par exemple des tomettes, initialement prévues comme carrelage au sol, – une valeur sémantique en accentuant leurs potentialités de figuration uniquement par l’ajout de signes picturaux. Une sélection d’œuvres montre l’importance de la thématique de l’animal chez Picasso, en étudiant sa signification dans l’histoire de l’art et dans son œuvre, ainsi que les sources principales d’inspiration. Une attention particulière est accordée aux sujets de la chouette, du taureau, de la chèvre, de la colombe, du poisson et de l’insecte. Des œuvres réalisées avec d’autres techniques sont également incluses, notamment des œuvres graphiques pour mieux les situer dans le contexte iconographique spécifique à Picasso. De nombreuses convergences existent entre la céramique et la gravure et Picasso en était bien conscient. En effet, les deux techniques ont en commun le fait que le résultat du processus de création, l’œuvre finie, n’est perceptible qu’après le passage par la presse ou le four. Par conséquent, au contraire de l’artiste qui est en train de réaliser une peinture à l’huile, le graveur qui travaille sur le cuivre, la pierre ou bien le linoléum, tout comme le céramiste qui peint sur l’argile, il n’a qu’une idée virtuelle de son œuvre pendant le processus de création. L’artiste a su ouvrir de nouvelles voies dans ces deux domaines artistiques ainsi que de nouvelles modalités quant au travail et à la manière de penser l’œuvre. Cette exposition veut mettre en avant les rapports entre les gravures de

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Picasso et ses céramiques, notamment sur le plan du processus créatif. L’exposition présente des liens formels, techniques et conceptuels. La multiplicité est une des spécificités de la gravure. L’œuvre est originale, même si elle n’est plus unique. Picasso arrive à transposer ces principes à l’œuvre céramique en éditions, parfois avec des empreintes originales. Il invente ainsi la céramique graphique et réalise des empreintes originales à l’aide de matrices en plâtre. Cela permet de créer des éditions de certaines de ses œuvres céramiques, spécialement conçues à cette fin et avec cette intention artistique. La multiplication ouvre à Picasso une nouvelle voie, longuement souhaitée par l’artiste, pour la diffusion de son œuvre en dehors des circuits normalement réservés au système des Beaux-Arts et pour la rendre plus accessible au public tant sur le plan économique que sur le plan pratique ; il trouve par ce biais dans la gravure et la céramique un format plus adéquat pour la diffusion de l’art moderne. Les empreintes céramiques sont occasionnellement reprises par l’artiste pour en faire des pièces uniques en les peignant lui-même, tout en suivant le processus créatif de série, variation et métamorphose. Les pièces exposées montrent finalement qu’il faut considérer la totalité de l’œuvre de Picasso comme un ensemble puisque tous les éléments constituant les œuvres de sa création sont en rapport chez lui à la manière d’une interpénétration rhizomique et c’est le meilleur moyen d’avoir une véritable approche du processus créatif de l’artiste

int r o d uction

Picasso-Orphée : les animaux, les objets et les œuvres d’art

Pa r H a r a l d T h e i l

Picasso à Madoura

Georges Ramié, Picasso-Keramik, Bern, Benteli Verlag, 1980, p. 11

2 Alain Ramié, lettre à l’auteur du 25 avril 1997

3 Par ex. : Les verres d’absinthe, 1914, Werner Spies / Christine Piot, Picasso Sculpteur, Hatje Cantz-Verlag Ostfildern / Éditions du Centre Pompidou Paris, 2001, (Spies) n°36 a-f ; La Femme au jardin, 1927, Spies 72 I

Pendant des vacances avec Françoise Gilot à Vallauris sur la Côte d’Azur, Picasso visite la poterie Madoura, dirigée par Suzanne et Georges Ramié. Le 26 juillet 1946, Jules Agard façonne au tour trois pièces pour Picasso qui les modifie ensuite, créant ainsi deux petits taureaux et un faune. Un animal figure donc déjà sur les toutes premières œuvres en céramique créées par Picasso à Vallauris. Fin juillet 1947, Picasso retourne à Madoura. Il a avec lui des dessins réalisés au cours de l’hiver 1946-1947 pour de futures céramiques. 1 À Madoura, des objets utilitaires – plats, vases et divers récipients – sont fabriqués en série à partir de formes et de techniques locales traditionnelles. Suzanne Ramié crée également des objets utilitaires qu’elle réinterprète de façon artistique en mettant l’accent sur l’équilibre entre plasticité, volume et contours. Elle utilise la technique de la faïence pour créer des formes rondes et haptiques aux volumes généreux, faisant preuve d’un sens aigu de la construction [ f i g . 1- 3 ] . Pour la cuisson à Madoura, on dispose d’un four traditionnel alimenté au bois de pin utilisé jusqu’en 1954. Vers la fin de l’année 1947, un petit four électrique est également installé. 2 Dans le travail de Picasso avec la céramique, l’expérimentation et l’improvisation jouent un rôle décisif. À Madoura, il effectue des recherches dans tous les domaines de la céramique, tant sur le plan formel qu’au niveau technique, afin de résoudre les nouveaux problèmes de forme qu’il rencontre. Mêlant la sculpture, la peinture et les techniques d’impression, il parvient en effet à créer de nouvelles formes plastiques qui l’intéressaient depuis ses sculptures polychromes cubistes et ses assemblages antérieurs et qui auront une répercussion perceptible à travers toute son œuvre ultérieure. 3 La tendance prononcée de Picasso à transformer des objets en représentations figuratives l’a conduit à s’exprimer à travers ce médium tant à titre de peintre qu’en tant que sculpteur.

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[ F i g . 1 ] Suzanne Ramié. Gus. Émail vert à base d’alquifoux. 1942. Terre blanche. H. 44 cm, D. 37 cm. Collection Alain Ramié.

Picasso travaille des objets encore non cuits, soit en les modelant ou en les assemblant pour les transformer en figurations tridimensionnelles, soit en les utilisant en tant que supports à peindre. Picasso se servira de cette façon de toutes les céramiques disponibles à Madoura ainsi que de ses propres créations.

4 Catalogue de l’exposition Picasso et la Méditerranée AubagneSèvres 2013-2014, Gallimard, Paris, cat. 26-27, cat. 33, cat. 39-42

Les formes standard produites en série par l’atelier Madoura que Picasso utilise sont de céramiques au volume, dont la forme plastique est étroitement liée aux motifs peints par Picasso et qui se complètent mutuellement [ f i g . 2 – cat. 3 2 ] ; sur certaines, la forme est mise en valeur par la peinture [ f i G . 3 – cat. 3 1 ] tandis que sur d’autres, la peinture interagit avec le volume du récipient afin de conférer davantage de volume au motif [ cat. 14 ] . Le gus [ f i g . 1 ] que Picasso transforme en Insecte par la peinture [ cat. 3 3 ] , est un récipient provençal destiné à la conservation du vinaigre ; il est pourvu de six demi-cercles en céramique à travers lesquels passe une cordelette permettant de suspendre l’objet. À l’aide de ses pinceaux, Picasso transforme ces demi-cercles en pattes d’insecte imaginaire dont le corps est formé par le récipient et la tête par son couvercle mobile. Picasso travaille également sur de la vaisselle et des ustensiles de cuisine comme des casseroles, des assiettes, des poêlons et des passoires réalisés à partir d’argile de moindre qualité ou de tomettes et de briques 4 – des objets initialement non destinés à être utilisés dans le cadre d’une création artistique. Il y peint des scènes narratives [cat.9] ou les transforme en représentations figuratives, à l’instar de la Tomette Hibou peinte des deux côtés [ cat. 3 6 ] , sorte d’« objet trouvé » à mi-chemin entre peinture et sculpture polychrome. Mais il peint également sur des vases, des cruches et des assiettes, ainsi que sur des pièces en céramique tri-

PICASSO ET LES ANIMAUX

[Fig.2]

Suzanne Ramié. Tarasque. Vers 1950. Terre blanche, alquifoux. 38 x 33 x 20 cm. Collection Yves Peltier.

dimensionnelles qui sont peintes indépendamment de la forme plastique [ cat. 3 0 ] , c’est-à-dire des objets dont la forme plastique ne sert que de support à la peinture, comme sur les céramiques plates. La notion de « peinture » ne désigne ici pas seulement l’application au pinceau d’engobes, d’oxydes et de vernis, mais s’étend plus largement à toute action réalisée à la surface de la céramique sans avoir recours au modelage ; elle englobe donc par exemple aussi les incisions. Picasso crée également des œuvres à partir de ses propres esquisses, parmi lesquelles se trouvent de nombreux vases plastiques, représentant

souvent des animaux. Du fait de leur conception, de leur technique de fabrication, de leur structure et du contexte, ces pièces constituent des œuvres d’art en céramique très spéciales, Picasso étant parvenu à combiner la difficulté de peindre sur des surfaces courbes et l’intégration du volume en tant que métaphore du corps. Il a analysé pour ce faire les conditions techniques, formelles, idiomatiques et historiques de la céramique et les a exploitées pleinement à travers son mode d’expression artistique. La transformation plastique d’objets

Plus de soixante feuilles de papier montrant des esquisses préliminaires pour des céramiques de Picasso nous sont connues à ce jour pour la période allant du 13 septembre 1946 à 1948, la plupart d’entre elles datées par Picasso lui-même. Ces feuilles n’ont pas été signées, mais elles ont été en majeure partie datées par Picasso lui-même sur le recto ou, pour quelques-unes d’entre elles, sur leur verso [ cat.4 0 - 4 1 ] .

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[Fig.3]

Suzanne Ramié. Pique-fleurs « canard ». 1950. Terre blanche, émail brune foncée. H. 41,5 cm, L. 53 cm. Collection Alain Ramié.

Ces esquisses préliminaires montrent clairement comment Picasso a utilisé la méthode de la série et de la variation pour transformer des éléments de la céramique utilitaire en signifiants ; il a pour ce faire déconstruit sur ses dessins les formes des récipients et a combiné leurs différentes parties (anses, becs, anneaux, bases rondes, plates ou circulaires) avec des éléments fragmentaires pour obtenir ainsi de nouvelles constructions organiques.

5 Jean Ramié, entretien avec l’auteur le 21 novembre 1991

Cette combinaison est toutefois effectuée de telle sorte que le lien avec le récipient reste préservé, les différents éléments ayant toujours une double fonction : ils incarnent à la fois le thème figuratif, mais indiquent aussi la fonction du récipient. C’est là toute l’ambivalence de ces figurations, à michemin entre récipient et représentation plastique [ cat.4 1 , 3 5 ] . Les formes des poteries en argile, en général des formes géométriques de base telles que des cylindres, des cônes ou des formes ovoïdes, ont été façonnées au tour. Les éléments ovoïdes ont été obtenus en combinant deux récipients ouverts dans leur partie supérieure. 5 Picasso utilise de telles formes ovoïdes pour réaliser, conformément à ces esquisses, la plupart de ses céramiques zoomorphes ; mais il se sert également de pichets et de bouteilles en argile qu’il remodèle. Chouettes et hiboux et autres récipients en forme d’oiseaux

Le 15 août 1947, Picasso dessine au crayon, sur un feuillet de papier, huit esquisses de poteries en forme de chouette. Ces dessins montrent des vases posés en travers d’un socle cylindrique et munis d’une ou deux ouvertures, une correspondant à la tête tandis que l’autre forme la queue

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6 À propos des éditions, voir le texte de Salvador Haro dans ce catalogue

7 Christian Zervos, Pablo Picasso, vol. I-XXXIII, 1932-1978, (Z), Z. XIV, 281, 316, 337, 338 ; Chouette dans un intérieur, Musée Picasso Paris, M.P. 199

8 Z. VII, 939, Guillaume Apollinaire, Alcools suivi de Le Bestiaire et de Vitam impendere amori, Paris 1920, p. 143-178

9 Marilyn McCully, Céramique de Picasso, vol. I, Paris, Images Modernes 1999, p. 465

10 Par exemple Nature morte à la chouette et aux trois oursins , du 6 novembre 1946, Musée Picasso Antibes, MPA 1946.1.14 ; La Guerre et la Paix 1952, au Musée national Pablo Picasso, La Guerre et la Paix à Vallauris

de l’oiseau [ cat.4 0 ] . Il s’agit d’esquisses pour des œuvres plastiques qui doivent être obtenues par le seul assemblage des poteries ou de leurs éléments, sans intervention de l’artiste en terme de modelage. Picasso s’efforce de trouver une forme convaincante au niveau esthétique mais ayant également des propriétés physiques pour qu’elles puissent être équilibrées et tenir debout. De nombreuses variantes de la chouette, reposant sur ces esquisses, ont vu le jour vers 1950 – 1951 et ont également été réalisées en plusieurs éditions [ cat. 3 8 - 3 9 ] . Suivant très précisément les esquisses préliminaires, un vase a été monté sur un fragment de vase servant de socle et un autre fragment représente la tête de la chouette légèrement remodelée par Picasso afin de suggérer le bec de l’oiseau. Cette forme plastique constitue une pièce qui a été reproduite en série dans une multitude de variantes décoratives, avec des engobes, des vernis et même des incisions [ cat. 3 9 ] . 6 Le motif de la chouette est préparé par Picasso conjointement avec des études d’œuvres plastiques dans plusieurs dessins à la plume et au crayon entre le 7 et le 14 novembre 1946 ; ces dessins mèneront finalement à la peinture à l’huile Chouette dans un intérieur finalisée à Paris le 7 décembre 1946 ainsi qu’à plusieurs lithographies datant du 20 janvier 1947 [ cat.4 2 ] . 7 La chouette ou le hibou apparaît dès l’été 1907 dans l’œuvre de Picasso, dans une vue frontale, de même que de nombreux autres animaux dessinés sur des feuilles de papier, avec des esquisses préliminaires, pour les illustrations du livre de Guillaume Apollinaire « Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée ». 8 Au cours de la seconde moitié de l’année 1946, Picasso a lui-même une chouette qu’il a trouvé blessée, comme animal de compagnie dans son atelier au château Grimaldi ; il l’emmènera d’ailleurs en novembre à Paris dans une cage. 9 Il s’identifie à la chouette à cause de ses grands yeux perçants et en raison de l’importance qu’a le sens de la vue pour le peintre, comme le montre une photographie de David Douglas Duncan datant de 1957 [ cat.4 5 ] . Celle-ci montre que Picasso a combiné une reproduction photographique de ses yeux à un dessin représentant une chouette. Après 1946, la chouette devient l’un des animaux avec lequel Picasso s’identifie le plus souvent, ce qui est illustré par une multitude de céramiques, de peintures et de lithographies [ cat. 3 5 - 4 5 ] 10 Elle apparaît également sur de nombreux plats en céramique, surtout sur les « plats espagnols » créés spécialement pour Picasso à Madoura à partir de 1957, sur la base d’une forme inspirée par la céramique hispano-

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11 Marilyn McCully / Michael Raeburn, catalogue de l’exposition : Ceramics and Tradition, Museo Picasso Málaga, 2005, cat. 57

12 Marilyn McCully, Op. cit., p. 464-465

13 Neil Cox / Deborah Povey, A Picasso Bestiary, Croydon 1995, p. 76-77

14 McCully, Op. Cit., p. 20 15 Jean et Huguette Ramié, entretien avec l’auteur le 21 novembre 1991. Jules Agard (1905-1986) a été le collaborateur de Picasso jusqu’en 1970 dans ce domaine.

mauresque. L’artiste a peint de nombreuses chouettes sur ces plats, comme celle aux ailes déployées [ cat. 3 7 ] ; ce motif est également récurrent sur les plats espagnols de Talavera du XVIIe siècle. 11 Dans la Grèce antique, la chouette est symbole de sagesse car elle peut voir dans l’obscurité. Elle est associée à la déesse Athéna, protectrice des arts et des sciences, qui, selon la légende, serait venue sous forme de chouette en aide à l’armée grecque qui luttait contre les Perses lors de la bataille de Marathon, en 490 avant J.-C. 12 Sur le plan symbolique, la chouette est également associée à la mort car elle rappelle que d’être conscient de la mort constitue la sagesse suprême. Dans l’une des gravures de Goya de la série des « Caprichos », très appréciée de Picasso, la chouette est représentée comme un oiseau démoniaque, rôle qui lui avait déjà été attribué au Moyen-Âge. 13 Elle apparaît en tant qu’Hibou de la mort sur une lithographie en couleur créée le 29 mars 1952, dans le cadre de la grande composition La Guerre et la Paix exposée dans la chapelle de Vallauris. Sur un feuillet daté du 24 septembre 1947, six esquisses différentes sont disposées sur deux rangées [ cat.4 1 ] . Il s’agit là, sur le plan formel, d’études concernant deux objets différents. Sur la rangée inférieure se trouvent trois silhouettes représentant des formes d’oiseaux stylisés. Comme pour la chouette, une forme ovale est montée sur un socle, l’ouverture de l’objet représentant le cou et la tête d’un oiseau. Les anses des deux figures de droite représentent des ailes légèrement déployées. Il existe de nombreuses transpositions en céramique des esquisses de la rangée inférieure ; les deux dessins présentant des doubles anses ont surtout été déclinés dans une multitude de variantes de formes et de décorations, comme pour le Hibou sur tête de faune [ cat. 3 5 ] qui apparaît sous forme de dessin dans un stade préliminaire dans la troisième esquisse à droite, sur la rangée inférieure. L’expérience technique dont dispose Jules Agard dans la fabrication de formes céramiques ovoïdes, obtenues à partir de l’assemblage de deux formes ouvertes, constitue l’une des principales raisons pour laquelle Picasso décide de transposer en céramique à Madoura, les motifs figuratifs qu’il a imaginés. 14 Picasso s’intéresse à toutes les phases de fabrication des céramiques qu’il dessine, mais il ne réalise pas lui-même les poteries et les formes creuses sur le tour du potier. Il confie toujours cette tâche à Jules Agard qui réalise et affine toutes les formes tournées en céramique conçues par Picasso. 15

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16 « Structural pots » dans le texte anglais original, Marilyn McCully (interview avec Françoise Gilot), « Picasso’s Model Partner », dans : The Royal Academy Magazine 60, automne 1998, p. 36

Picasso qualifie lui-même de « pots structuraux » les céramiques qu’il a préparées dans des esquisses préliminaires. 16 Elles sont préfabriquées au tour selon les instructions de Picasso et assemblées conformément à ses dessins préparatoires et sous sa surveillance. Après une courte période de durcissement (en général une nuit), les différentes formes sont assemblées, ce qui nécessite dans certains cas de retailler les surfaces de contact. Les différents éléments en céramique sont joints avec de la barbotine, une pâte fluide en céramique. Un travail de remodelage est ensuite effectué pour affiner la forme ou renforcer les points de jonction. Pour le décor peint du Hibou sur tête de faune, les lignes ont été tracées avec des engobes noirs sur un fond blanc [ cat. 3 5 ] . Elles forment un visage tandis que le grand col du vase devient le hibou à l’aide de quelques traits de pinceau. Les ornements décoratifs sur la face avant de la partie bombée montrent un large visage, dont les yeux, le nez et la bouche sont clairement identifiables. Les anses du vase représentent des cornes et le visage semble être celui d’un faune sur lequel le petit hibou se serait posé. Pigeons

Aucune esquisse préliminaire de Picasso préfigurant les pigeons en céramique n’est connue. Ils sont conçus à partir de lastres d’argile souples encore non cuites ou sont remodelés par Picasso à partir de bouteilles en argile initialement prévues pour la production de série de l’atelier Madoura. Pour obtenir les pigeons remodelés à partir de bouteilles d’argile [ cat. 2 7 ] , des entailles et des creux sont pratiqués avec une grande précision et l’argile encore souple doit être pétri. Picasso obture en général le col du récipient et utilise habilement l’air ainsi enfermé dans la bouteille pour continuer à pétrir et à remodeler l’argile qui devient ainsi plus malléable. Cette méthode couramment pratiquée par l’artiste habitué à la céramique se distingue nettement du travail plastique réalisé par le sculpteur avec de l’argile, Picasso tenant compte dès le remodelage d’un objet utilitaire de la cavité de cet objet au cours du processus de création. L’une des séquences du film « Picasso à Vallauris » de Luciano Emmer, paru en 1954, montre Picasso modelant rapidement et brillamment l’un de ces pigeons avant de le décorer en pratiquant des incisions et en le peignant. Avec le taureau, les pigeons comptent parmi les animaux préférés de Picasso. Il s’intéresse à eux dès l’enfance, d’une part parce qu’ils sont présents en grand nombre sur la place

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[ F i g . 5 ] Anonyme. Aryballe en forme de chouette. Vers 640 avant J.-C. Localisation : Paris, musée du Louvre. Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski CA1737.

Anonyme. Botijo. Espagne XXe siècle. Dimensions et localisation inconnues.

[Fi g.4]

17 Palomas, crayon sur papier, 1890, Museo Picasso Barcelona, MPB 110.867. 18 Catalogue de l’exposition : Picasso und die Mythen, Hambourg, Bucerius Kulturforum, 2002, cat. 103 19 Par exemple : MPB 70.450

20 Boris Friedewald, Picasso’s Animals, Munich – London – New York, Prestel 2015, p. 17

située devant sa maison natale à Málaga, mais aussi et surtout parce que son père, le peintre José Ruiz Blasco, peint fréquemment des pigeons. Il laisse souvent son fils réaliser leurs pattes et à l’âge de neuf ans, Picasso dessine déjà plusieurs pigeons sur une feuille. Il signe encore avec le nom de Pablo Ruiz. 17 À l’automne de l’année 1942, une série de dessins à l’encre de Chine représentant des pigeons voit le jour sous l’Occupation à Paris, rue des Grands Augustins, où Picasso élève des pigeons. 18 Plus tard encore, surtout après la 2e Guerre mondiale, Picasso continue à posséder des pigeons qui vivent dans un pigeonnier dans la partie supérieure de la villa La Californie et qui apparaissent également sur certaines peintures de l’année 1957, visibles au musée Picasso à Barcelone. 19 La colombe blanche aux pattes recouvertes de plumes qui est devenue célèbre dans le monde entier en tant que symbole de la paix est selon Françoise Gilot un pigeon de Milan qui aurait été offert à Picasso par Matisse. 20 Picasso crée une lithographie représentant cet oiseau, qui est choisie par Aragon pour illustrer l’affiche du premier Congrès de la Paix organisé à Paris en avril 1949 et qui sera par la suite reproduite dans le monde entier [ cat. 2 9 ] . Sources

21 Des animaux dans la sculpture de Picasso : cf. Spies 134, 155, 127, 240, 278 22 Léopold L. Foulem et Paul Bourassa, « Sources et ressources de la céramique » dans : catalogue de l’exposition Picasso et la céramique, Québec, Toronto, Antibes 2004-2005, Paris, Hazan, 2004, p. 196, fig. 100 et cat. 135. 23 Yves Peltier, « Madoura : un atelier, une communauté de travail » dans : catalogue de l’exposition Picasso et la céramique, Québec, Toronto, Antibes 20042005, Paris, Hazan 2004, p. 122-123

Les œuvres plastiques animalières constituent un thème récurrent dans les sculptures de Picasso à partir de 1932 ; elles sont également au cœur de la tradition céramique espagnole des « botijos », des récipients servant à contenir de l’eau fraîche en forme de coq [ f i g .4 ] . Cela se traduit, chez Picasso, par la réalisation d’une grande partie de ses vases plastiques en céramique. 21 Pour la création du gus, le récipient également qualifié de « bouteille à passants » dont Picasso se servira pour créer l’Insecte [ cat. 3 3 ] , Suzanne Ramié se base sur le livre de François Poncetton et Georges Salles paru à Paris en 1928, « Les Poteries françaises », [ f i g . 1 ] . Elle possède en effet un exemplaire de cet ouvrage qui a inspiré toute une génération de jeunes potiers français entre les deux guerres. 22 Cet objet utilitaire en céramique est généralement revêtu d’un émail au plomb appelé « alquifoux », arborant l’un des coloris traditionnellement utilisés à Vallauris : le vert, le jaune ou le marron. 23 Les sources d’inspiration de Picasso ne se limitent toutefois pas à la céramique utilitaire populaire espagnole ou française. Pour le « Canard pique fleur » et la « Tarasque », Suzanne Ramié a déjà utilisé à titre de modèle des inspirations

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24 André Vigneau (éd), Encyclopédie photographique de l’art, vol. I - III, 1936-1938, Paris, Tel ; Selon une lettre de Léopold L. Foulem à l’auteur, datée du 24 janvier 2007, un exemplaire se trouvait dans la bibliothèque de Dora Maar, la compagne de Picasso. 25 Encyclopédie photographique de l’art vol. III, p. 64, A (canard); p. 69, D, E (tarasque) ; Harald Theil, « Les vases plastiques de Picasso – Survivances et renouveau de la céramique méditerranéenne », dans le catalogue de l’exposition : Picasso céramiste et la Méditerranée, AubagneSèvres 2013-2014, Gallimard, Paris, 2013, p. 72

26 Louvre CA 1737, cf. Encyclopédie 1936, vol. III, p. 60, B

27 Harald Theil, Op. Cit., p. 70-77

d’origines chypriotes, grecques et étrusques, qui ont été réinterprétées pour sa propre production céramique. Les modèles antiques des ces deux céramiques [ cat. 3 1- 3 2 ] proviennent ainsi des premiers volumes, parus entre 1936 et 1938, de l’Encyclopédie photographique de l’art, que Picasso et Suzanne Ramié connaissent tous deux. Il s’agit d’une publication dotée d’un riche matériel iconographique, consacrée aux œuvres antiques conservées au musée du Louvre. 24 Suzanne Ramié utilise un askos en forme de canard d’Italie méridionale du IVe siècle av. J.-C., représenté dans l’ouvrage, en tant que modèle pour son Pique fleur canard [ f i g . 3 ] que Picasso transforme en un canard tenu par deux mains peintes. Un œnochoé étrusque à bec trilobé et à panse en forme de poisson du VIe siècle avant J.-C. sert de source d’inspiration pour la Tarasque [ f i g . 2 ] 25 que Picasso métamorphose cette fois-ci en une créature hybride, l’Oiseau avec tête de femme, par le biais de la couleur [ cat. 3 2 ] . Le vase plastique en forme de chouette tourné vers le spectateur existe également déjà dans la céramique antique protocorinthienne. Le musée du Louvre possède depuis 1907 un aryballos modelé en forme de chouette ; il s’agit d’un récipient servant à stocker de l’huile parfumée, qui date de 640 av. J.-C. et qui apparaît également dans l’ Encyclopédie photographique de l’art familière à Picasso [ f i g . 5 ] . 26 De nombreuses céramiques réalisées conformément à des esquisses préliminaires ont clairement été inspirées par les récipients méditerranéens de l’Antiquité surtout des objets votifs ou destinés à contenir du parfum ou des libations, ou encore par des urnes funéraires en argile – autant d’objets conservés au musée du Louvre et incontestablement connus de Picasso. 27 Modalités de symbolisation

L’existence d’une cavité qui détermine la forme plastique, avec des ouvertures qui relient l’intérieur et l’extérieur, et la possibilité en découlant d’utilisation du récipient par l’artiste en tant que métaphore corporelle semblent avoir eu un effet particulièrement stimulant sur Picasso et l’avoir incité à créer des représentations figuratives zoomorphes déclinés dans une multitude de variantes. L’idée est d’utiliser les possibilités figuratives spécifiques des poteries en céramique et de mettre ainsi en valeur le caractère corporel d’une représentation plastique ronde et tridimensionnelle qui présente la structure de base d’une poterie. À cela s’ajoute le fait qu’avec ses vases figuratifs

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28 Philip Rawson, Ceramics, London – New York – Toronto, Oxford University Press 1971, p. 192-193

29 José Pierre, Miró und Artigas, Keramik, Bern, Benteli 1975, p. 15; Froma I. Zeitlin, « Das ökonomische Gefüge in Hesiods Pandora », dans le catalogue d’exposition : Pandora, Mainz 1996, p. 49

en céramique, Picasso active des possibilités de symbolisation qui n’existent pas avec les sculptures modelées ou coulées traditionnelles, en raison de l’absence de la cavité au cœur du récipient. Les formes de récipients réalisées au tour constituent en effet les éléments de base de la tradition plurimillénaire de la représentation figurative, qui repose sur le concept de représentation d’une cavité corporelle par la cavité d’un récipient. De tels récipients aux fonctions cultuels et leur similitude par rapport à ceux destinés à un usage quotidien sont considérés comme importants par Picasso. 28 En effet, les poteries en céramique symbolisent les organes sexuels féminins et masculins ; elles sont à ce titre utilisées dans de nombreux cultes pour imiter de façon rituelle la fécondation et la grossesse, le réceptacle étant de façon générale le symbole de la fertilité féminine. Cette métaphore repose sur le fait que l’utérus est assimilé à une cruche depuis la civilisation égyptienne et l’Antiquité européenne ; selon le Corpus Hippocraticum, cette assimilation est due au fait que la forme de l’utérus ressemble à un récipient renversé muni de deux anses. Mais en raison de son utilisation fréquente en tant qu’urne ou que mobilier funéraire, le récipient est toutefois également associé à la symbolique de la mort. 29 Poissons et fruits de mer

30 Boris Friedewald, Op. Cit., p. 113 31 Concernant la fabrication par Picasso des plats ornés de poissons photographiés par D.D. Duncan et la reprise de la tradition de la céramique espagnole et française en trompe l’œil, voir le texte de Salvador Haro dans ce catalogue.

Les poissons et les fruits de mer – comme l’oursin et la seiche [ cat. 14 -1 9 ] – apparaissent de plus en plus fréquemment dans les œuvres de Picasso à partir de 1946. Cette année-là en effet, il peut utiliser à Antibes à titre d’atelier le château Grimaldi, situé directement au bord de la mer Méditerranée et il fait don au musée des œuvres qu’il y crée. C’est ainsi que sera constitué le fond du musée Picasso qui se trouve aujourd’hui dans cet édifice. Le poisson est pour Picasso un des plats favoris et selon son fils Claude, il sait également très bien le préparer. 30 Il aime représenter avec ses céramiques des natures mortes à base de poissons ; il les peint ou les grave directement sur les plats réalisés en série par l’atelier Madoura ou opte pour une représentation en relief avec des poissons prémodelés ; un clin d’œil à la tradition de la céramique en « trompe l’œil » [ cat. 1 7 ] . 31 De plus, Picasso marie ce faisant des éléments autobiographiques avec son désir d’imbriquer la représentation et la réalité, qui l’intéresse depuis sa découverte du cubisme. Il combine en outre ces thématiques à la tradition plurimillénaire de la céramique : les poissons étaient en effet déjà représentés

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32 Bourassa / Foulem, Op. Cit., p. 208-213, cat.118

pendant l’Antiquité sur des plats aux figures rouges provenant de Campanie. 32 La nature morte au poisson symbolise le passage de la vie à la mort. La thématique intéressant le plus Picasso après la 2e Guerre mondiale étant l’imbrication entre la vie et la mort, le poisson devient un sujet privilégié, ce d’autant plus que les poissons sont depuis toujours symboles de fécondité et, du fait de la connotation symbolique chrétienne, de résurrection – c’est-à-dire de victoire sur la mort. Le taureau

33 Nombreux exemples dans le catalogue d’exposition : Picasso. Sous le soleil de Mithra, Martigny-Paris, Musée Picasso Paris, 2001

34 Catalogue d’exposition Picasso céramiste et la Méditerranée, Op. Cit., cat.82-105

35 Françoise Gilot / Annie Maillis, Dans l’arène avec Picasso, Montpellier, Indigène 2004, p. 49-50

36 Écrits du 4 mai 1936, dans : Marie Laure Bernadac / Christine Piot (éd), Picasso Écrits, Paris, RMN/Gallimard 1989, p. 128

Le motif du taureau est déjà central dans les premières années créatives de Picasso : il apparaît dans les nombreuses scènes de corrida créées entre 1890 et 1892 par le jeune garçon, alors âgé de neuf à onze ans, puis dans les œuvres qu’il réalise au cours des années 20. Il revient plus tard sous la forme du minotaure dans la Suite Vollard des années 30, dans la grande toile Guernica peinte en 1937, en tant que crâne dans de nombreuses natures mortes datant de la 2e Guerre mondiale 33 puis, de nouveau, dans la série de lithographies de 1945/46 [ cat. 1- 5 ] . Dans l’œuvre céramique de Picasso, qui foisonne à partir de 1947, le taureau apparaît dans de multiples scènes de corrida [ cat. 7-1 1 , cat. 1 3 ] , mais aussi en tant que motif individuel [ cat. 1- 6 ] . 34 Selon Françoise Gilot, le taureau joue alors un rôle de totem. La symbolique du taureau, associé à la terre, qui est présente chez Picasso, et son travail avec la céramique – c’est-à-dire la terre cuite, une terre transformée sous l’effet du feu – sont intimement liées. Pour l’artiste espagnol, qui a juré de ne pas retourner dans son pays natal tant que Franco serait au pouvoir, elles expriment toutes deux - de même que la corrida - le lien puissant qui l’unit à son pays et à la Méditerranée. Elles incarnent le retour symbolique à la « terra mater » après l’exil. 35 Le taureau fait référence à la patrie de Picasso, l’Espagne, mais les éléments autobiographiques du motif vont plus loin. L’aspect positif et autobiographique du taureau est également apparent dans les notes de Picasso de 1936 : « […] le beau toro (sic) qui m’engendra le front couronné de jasmins. » 36 Cette citation fait référence à l’origine du minotaure, que Picasso utilise pour se représenter lui-même. Dans son œuvre des années 1930, le taureau présente souvent des traits autobiographiques, tout comme le minotaure. Après la 2e Guerre mondiale aussi, en 1945-1946, le taureau est utilisé de façon générale dans l’œuvre de Picasso comme une représentation de l’artiste et

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37 Cox / Povey, Op. Cit., p. 24 et p. 35

38 Mircea Eliade, Histoire des croyances et des idées religieuses, vol. II, Paris, Payot, 1984, p. 308-313 39 Alain Pasquier, « Mythes antiques et art figuré : du taureau crétois au taureau grec », dans le catalogue d’exposition : Picasso. Sous le soleil de Mithra, Op. Cit., p. 179-180 ; Cox / Povey, Op. Cit., p. 33-35 40 Gilot / Maillis, Op. Cit., p. 50 ; Cox / Povey, Op. Cit., p. 24 41 Rafael Inglada, Picasso. Antes del Azul (18811901), vol. II, Málaga, Fundacion Picasso 2003, p. 260 et ill. 122, p. 174

42 Cox / Povey, Op. Cit., p. 40 43 Dominique Dupuis-Labbé, L’arène, lieu de l’amour et du sang , dans le catalogue d’exposition : Picasso. Sous le soleil de Mithra, Martigny-Paris 2001, p. 29

44 Écrits du 7 novembre 1935, in : Bernadac-Piot, Op. Cit., p. 38 45 Geneviève Laporte, Si tard le soir brille le soleil, Paris, Plon 1973, p. 26

comme le symbole de l’animalité. 37 Le taureau impressionne également Picasso parce qu’en tant que porteur rituel et mythique de la force vitale et du fait de son statut d’animal de combat craint, il est essentiellement un symbole de fertilité et de puissance. Dans de nombreuses anciennes religions, comme dans les mystères de Mithra, le taureau est un animal sacrifié rituellement et il est donc également lié, de façon symbolique, aux thématiques de la mort et de la renaissance. 38 La symbolique complexe du taureau qui s’exprime dans les mythes est associée par Picasso à celle de la corrida espagnole. Celle-ci présente des points communs avec les combats antiques pratiqués avec les taureaux en Asie mineure, connus sous le nom de « taurokathapsia », ainsi qu’avec les jeux tout aussi rituels faisant intervenir des taureaux dans l’ancienne civilisation crétoise. 39 Picasso reporte la symbolique des combats de taureaux cultuels ainsi que leur dimension rituelle implicite sur la corrida espagnole et, du fait de son identification avec le taureau des arènes, sur lui-même. 40 La corrida captive déjà Picasso depuis l’âge de huit ans quand il se rend pour la première fois avec son père à un tel combat dans sa ville natale de Málaga. Cet événement lui inspire un dessin trois ans plus tard, en 1892. 41 La corrida, dans laquelle le taureau est assimilé à l’homme tandis que le cheval du picador tenant la pique est assimilé à la femme, va jouer un rôle primordial dans l’art et dans la vie de Picasso ; elle correspond en effet également à la représentation symbolique de la confrontation entre l’ombre et la lumière, entre le bien et le mal, l’esprit humain et la force de la nature, Eros et Thanatos ou l’acte sexuel, le taureau étant associé à l’organe sexuel masculin et la « muleta » (l’étoffe rouge du torero) à l’organe sexuel féminin. 42 La grande importance accordée par Picasso à la corrida est illustrée à travers les nombreuses œuvres qu’il a consacrées à ce thème dans tous les arts qu’il pratique, ainsi que par le fait qu’il continuera à fréquenter jusqu’à un âge avancé les arènes du Sud de la France, sans jamais se départir de l’enthousiasme d’un aficionado. 43 Dans ses écrits poétiques des années 30, Picasso met en avant les composantes rituelles et orgiaques de la corrida et attribue une dimension cultuelle à cette dernière, qu’il qualifie de « grand-messe ». 44 Pour Picasso, la corrida incarne donc clairement un rituel sacrificiel et selon Geneviève Laporte, Picasso lui aurait confié au début des années 1950 qu’il considérait la corrida espagnole comme une continuation du culte de Mithra. 45

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[ F i g . 7 ] Pablo Picasso. Taureau. 1947-1948. Terre de faïence blanche, décor rapporté et peint aux engobes et aux oxydes. 37 x 40 x 30 cm. Musée Picasso Antibes. MPA 1949.4.41

[ F i g . 6 ] Pablo Picasso. Tête de taureau, (selle et guidon de bicyclette), titre anglais : Bull’s Head. Printemps 1942 © Succession Picasso. Gestion droits d’auteur, localisation : Paris, musée Picasso. Photo © RMN-Grand Palais (musée Picasso de Paris)/ Thierry Le Mage. MP330.

46 George Bataille, « Soleil pourri », in : Documents 3, 1930, p. 174

47 Harald Theil, Op. Cit., p. 61, ill. 23 48 Jean Clair, « Motifs mithriaques et allégories chrétiennes dans l’œuvre de Picasso », dans le catalogue d’exposition : Picasso. Sous le soleil de Mithra, Op. Cit., p. 15-21

Initialement, la corrida espagnole comprend en effet des éléments rituels et symboliques complexes, le taureau étant sacrifié pour assurer la préservation de la vie – ce qui correspond également au rôle du taureau du culte de Dionysos de la Grèce antique et aux mystères de Mithra de l’époque romaine. Le culte à mystères de Mithra est une religion originaire de Perse et pratiquée exclusivement par les hommes, qui croit en la résurrection et l’immortalité de l’âme, comme la religion chrétienne. Dans le contexte des mystères, le sacrifice du taureau de Mithra correspond à la reproduction de la mise à mort mythique du taureau originel, à partir duquel le monde a vu le jour, tandis que les restes sacrificiels sont mangés par « Sol », la personnification du soleil. L’écrivain Georges Bataille (1897-1962), que Picasso connaît depuis le début des années 1930, décrit avec brio dans son texte « Soleil pourri », dans lequel il établit un lien entre le soleil, le sacrifice de Mithra et la peinture de Picasso, comment le taureau est tué au cours d’un rituel sacrificiel particulièrement sanglant dans les mystères de Mithra. 46 En 1942, pendant la guerre, Picasso crée dans le Paris occupé la célèbre Tête de taureau à partir d’un guidon et d’une selle de vélo ; il s’agit d’un « memento mori » en hommage aux victimes de la mort, omniprésente du fait des événements de la guerre mondiale [ f i g . 6 ] . Après la 2e Guerre mondiale, le thème du taureau est repris dans la série de lithographies déclinées dans onze variantes qui voit le jour entre le 5 décembre 1945 et le 17 janvier 1946 grâce à la réutilisation successive de la même pierre [ cat. 1- 5 ] . Le corps de l’animal représenté ici est soumis à une série de géométrisations et se métamorphose ainsi, sous l’effet d’un niveau d’abstraction croissant, passant d’une représentation initialement naturaliste à un simple réseau de lignes. La 11e version du 17 janvier 1946 montre le taureau réduit au signe. Le 13 septembre de la même année, Picasso dessine les premières esquisses de récipients en céramique en forme de taureau. 47 À la fin de cette année 1946, c’est-à-dire après la fin de la 2e Guerre mondiale, il achève sa peinture à l’huile intitulée Monument aux Espagnols morts pour la France dans laquelle il combine des motifs mithriaques aux allégories chrétiennes, conjointement avec une évocation du renouvellement de la vie. 48 En 1947, Picasso crée, à partir d’esquisses datant de septembre 1946 et d’un dessin préliminaire de décembre 1947, l’une de ses plus grandes œuvres en céramique en forme de taureau, qui est constituée à partir de l’assemblage des différentes parties de vases [ f i g .7 ] . L’animal est représenté sans tête, celle-ci ayant été remplacée par l’artiste par un

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visage humain modelé de façon à évoquer un masque. Le taureau est également l’animal symboliquement associé à Dionysos, le dieu Grec (émanant initialement de l’Asie Mineure) du vin et de la végétation, mais aussi de la fécondité animale, de la frénésie et du danger. Hormis la forme de taureau proprement dite, c’est la tête aux allures de masque du taureau en céramique qui évoque le plus clairement Dionysos. En effet, lors des Anthestéries, les fêtes consacrées à Dionysos, le retour annuel des enfers de Dionysos et des âmes des morts était célébré avec des pichets à vin et en portant des masques. Dans ce contexte, le taureau associé à Dionysos se marie parfaitement avec l’iconographie du thiase dionysiaque et des scènes arcadiennes qui peuplent l’imagination et l’univers plastique de Picasso depuis août 1944 et, surtout, depuis sa redécouverte de la Méditerranée en 1945-1946 à Antibes [ cat. 24 , cat. 3 4 ] . L’artiste célèbre ainsi simultanément le retour des forces dionysiaques de la vie après la 2e Guerre mondiale et la grossesse de sa compagne Françoise Gilot. Selon les traditions mithriaques et dionysiaques, le taureau est porteur de la force vitale et à ce titre, il symbolise la fertilité et la renaissance. Dans son rôle de totem de l’Espagne, à travers lequel Picasso évoque le retour dans sa « terra mater », il occupe une place particulière dans le bestiaire de Picasso. Béliers et chèvres

49 La Chèvre : Musée Picasso Antibes, MPA 1946.1.5

La chèvre est l’un des animaux préférés de Picasso. En 1948, il gagne une véritable chèvre à la loterie et la garde en tant qu’animal de compagnie dans sa maison de Vallauris jusqu’à ce que, à cause de l’agressivité de l’animal envers Claude, le fils d’un an que Picasso a eu avec Françoise Gilot, cette dernière se débarrasse de l’animal en le donnant – ce qui rendra Picasso fou de colère. Lors des fêtes de Noël 1956, il reçoit en cadeau de son épouse Jacqueline une nouvelle chèvre, qu’il baptise Esmeralda et qu’il laisse également vivre comme un animal de compagnie dans l’un des étages de la villa La Californie, à Cannes, et à laquelle il donne libre accès à la maison et au jardin. Lorsqu’elle broute dans le jardin, Picasso l’attache à la version en bronze de son assemblage de 1950 intitulé La chèvre [ f i g . 8 ] , exposé comme de nombreuses autres sculptures de Picasso tout autour de la villa. La chèvre est représentée accroupie sur la peinture sur bois au ripolin, fusain et graphite datant de 1946 exposée au musée Picasso d’Antibes 49 et dans la même position dans une variante en céramique baptisée

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[ F i g . 9 ] Pablo Picasso. Cabri couché. 1947-1948. Terre blanche, peint aux engobes et oxydes. Musée Picasso Antibes. MPA 1949.4.46.

[ F i g . 8 ] Pablo Picasso. La Chèvre. © Succession Picasso - Gestion droits d’auteur. Localisation : Paris, musée Picasso. Photo © RMN-Grand Palais (musée Picasso de Paris) / Adrien Didierjean. MP339.

50 Cox / Povey, Op. Cit., p. 123

51 Z. I, 249

52 Z. IX, 116

Cabri, datant de fin 1947 [ f i g . 9 ] . Picasso orne également une multitude d’assiettes et de plats en céramique – pièces uniques et éditions – de l’emblématique tête de chèvre, qui apparaît dans un grand nombre de séries et sous de nombreuses variantes [ cat. 2 5 -2 6 ]. Le bélier et le bouc sont tous deux des symboles solaires de la puissance génésique et de la force physique ; comme le taureau, ils sont considérés dans l’Antiquité comme des animaux sacrificiels sacrés. Dans la Grèce antique, le bouc était associé comme le taureau au dieu Dionysos, en tant que symbole de la fertilité, et il appartenait au thiase dionysiaque. Il était également lié au dieu Pan, aux sabots et aux cornes de bouc. 50 Dans le cas de l’association avec Dionysos, le bouc est le symbole de la frénésie dionysiaque. Plus tard, à l’ère chrétienne, il devient un symbole du diable et de l’impureté en raison de sa grande puissance génésique. C’est surtout cet aspect qui attire particulièrement Picasso, comme le montre notamment le tableau Jeune fille à la chèvre, peint par l’artiste dès 1906, au cours de sa période rose. 51 Alors que le bouc incarne le principe procréateur masculin, la chèvre représente le domaine féminin nourrissant et correspond à l’animal symboliquement associé à la mère féconde, enceinte et allaitante. En 1950, après sa période de création céramique la plus intense, Picasso représente la chèvre sous ce jour dans un assemblage dans lequel deux poteries en céramique de Picasso sont utilisées pour représenter les mamelles de la chèvre [ f i g . 8 ] . Le fait d’adorer comme des dieux des animaux qui sont des symboles de la force génésique mais qui sont également utilisés comme des animaux sacrificiels dans de nombreuses religions de l’Antiquité intéresse Picasso ; dès 1938, il dessine au crayon une femme aux traits grotesquement déformés qui sacrifie avec un grand couteau une chèvre couchée sur une table, le sang qui s’écoule étant recueilli dans un récipient placé sous cette table. 52 Plusieurs scènes de sacrifice sont décrites de façon encore plus brute, mystérieuse et riche en symboles dans les écrits de Picasso marqués par le surréalisme : dans sa pièce de théâtre « Les quatre petites filles », écrite en 1947 à Golfe-Juan, une chèvre est sacrifiée au début du deuxième acte par l’une des petites filles au cours d’un rituel sanglant : « […] elle arrange la poupée enchainée par les guirlandes de fleurs dans la barque et l’attache au mât se couche par terre sur le dos et tête la chèvre en la caressant. [...] Elle se relève détache la chèvre et l’égorge la prend dans ses bras et danse […] Elle rentre son petit bras entièrement dans la

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53 Pablo Picasso in : Bernadac / Piot, Op. Cit., p. 308

54 Mircea Eliade, Op. Cit., p. 383-385

55 Eliade, Op. Cit., p. 376

plaie de la chèvre égorgée et retire le cœur qu’elle montre aux autres petites filles […] arrache le cœur les mains enveloppées d’un bout de sa robe et comme si elle tenait un charbon brûlant l’introduit dans la bouche de la poupée le cœur ira pondre son œuf […] ». 53 Des parallèles évidents peuvent être établis ici avec le culte des mystères hellénistique de Dionysos Zagreus, surtout en ce qui concerne le cœur arraché. 54 Le deuxième jour des Anthestéries, fêtes dionysiaques antiques qui avaient lieu à Athènes, une procession du thiase conduisait symboliquement jusque dans la cité, sur un chariot à quatre roues, le dieu et des satyres jouant de la flûte, installés dans une barque. 55 Picasso - Orphée

56 Lydia Gasman, Mystery, Magic and Love in Picasso 1925-1938, Dissertation New York, Columbia Univ. 1981, Ann Arbor 1990, p. 785-789

57 Guillaume Apollinaire, Op. Cit., p. 143-178 58 Z. VI, 939, Z. XXVI, 176 ; le livre d’Apollinaire a finalement été publié en 1911 avec des gravures de Raoul Dufy, Pierre Caizergues / Hélène Seckel (éd.), Picasso / Apollinaire, Correspondance, Paris, Gallimard / RMN 1992, p. 79-80 59 « […] une allégorie poétique du pouvoir créateur de l’artiste qui dans son œuvre qu’elle soit littéraire ou plastique, maîtrise la nature pour la créer à sa guise, plutôt que de la copier de façon servile et naturaliste. » Peter Read, Picasso et Apollinaire. Les métamorphoses de la mémoire Paris, JMP, 1995, p. 63

Picasso est influencé par ses amis poètes Guillaume Apollinaire (1880-1918) et Max Jacob (1876-1944) ainsi que par le compositeur Erik Satie (1866-1925), pour qui la symbolique animale constitue une thématique importante et chez qui des éléments provenant des cultures égyptienne et grecque, mais aussi celte et chrétienne ainsi que de sources hermétiques et ésotériques sont mêlés et transformés. 56 En 1911 paraît le recueil de poèmes « Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée » de Guillaume Apollinaire, pour qui Picasso a déjà créé en 1907 de premières esquisses animales pour de futures illustrations, comme la chouette et de nombreux autres animaux. 57 Le style des dessins, les motifs, mais aussi la répartition sur le papier des esquisses des dessins préliminaires du 15 août et du 24 septembre 1947 prévus pour des céramiques [ cat.4 0 - 4 1 ] affichent des liens de parenté formelle avec les esquisses d’animaux créées en 1907 par Picasso pour illustrer le livre d’Apollinaire. 58 Ce recueil de poèmes se veut une allégorie poétique de la créativité artistique. Selon l’auteur, l’écrivain et l’artiste sont comme Orphée les maîtres de la nature à travers leur œuvre respective, dans la mesure où ils la font revivre à leur guise sans devoir la copier fidèlement en faisant preuve d’une scrupuleuse précision. 59 Dans la mythologie grecque, le légendaire Orphée – fils de la muse Calliope et du roi de Thrace Œagre– ensorcelait par son chant et grâce à sa lyre les animaux sauvages, mais aussi les arbres et même les pierres ; ces talents lui permirent également de descendre aux Enfers et d’en revenir vivant. Picasso, qui s’identifie au cours de sa vie à différents animaux et créatures hybrides, comme le taureau, le

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Pablo Picasso. L’homme au mouton. 1943. © Succession Picasso – Gestion droits d’auteur. Localisation : Paris, musée Picasso. Photo © RMN-Grand Palais (musée Picasso de Paris) / Béatrice Hatala. MP331. [Fig. 10]

60 Cox / Povey 1995, p. 20-26

61 Guillaume Apollinaire, Le poète assassiné, Paris, Gallimard, 1979, p. 63

minotaure, la chouette, le faune et bien d’autres encore, 60 et qui a effectivement un don certain dans ses contacts avec les animaux, aime jouer le rôle du gardien des animaux ou du « bon pasteur » depuis qu’Apollinaire lui a donné des attributs orphiques et christiques. À l’instar d’Apollinaire, il voit à travers les animaux une description métaphorique des œuvres d’art. Dans « Le poète assassiné », recueil de prose publié en 1916 par Apollinaire, l’artiste, qui est appelé Oiseau de Bénin et qui arbore clairement les traits de Picasso, est le maître de ses œuvres dans son atelier, tel un pasteur. 61 Selon Peter Read, la dimension profondément humaine mais aussi divine de l’art libre de Picasso est ainsi mise en valeur : « Par la vérité profonde de sa figuration intemporelle, la peinture de Picasso s’élève loin au-dessus de toute œuvre d’art d’ambition purement réaliste. L’atelier est aussi comparé à une étable et l’oiseau du Bénin au bon pâtre, entouré des créatures vivantes que sont ses œuvres. L’auteur

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62 Peter Read, Op. Cit., p. 78

63 Alexandra Parigoris, « Picasso und die Antike », dans le catalogue d’exposition [Kunsthalle Bielefeld] : Picassos Klassizismus, Stuttgart, Cantz 1988, p. 30-31

64 « Si yo fuera afuera las fieras vendrían a comer en mis manos... », Picasso dans son premier texte poétique, rédigé à Boisgeloup le 18 avril 1935, Bernadac / Piot, Op. Cit., p. 1 65 Mircea Eliade, Op. Cit., p. 385 66 Ortrud Westheider, « Picassos Bestiarium. Zwischen Krieg und Frieden », dans le catalogue d’exposition : Picasso und die Mythen, Op. Cit., p. 175

67 Ibid., p. 201 68 Voir aussi : Harald Theil, Op. Cit., p. 70-79 et Tonio Hölscher, La vie des images grecques, Paris, Hazan 2015, p. 25-41

donne à l’artiste les attributs du Christ, pour souligner qu’à ses yeux l’humain et le divin s’unissent parfaitement dans les œuvres du peintre orphique auquel la nature est soumise ». 62 Apollinaire compare Picasso au « bon pasteur », dont le modèle iconographique apparaît déjà dans l’histoire de l’art antique et qui est ensuite reporté sur des figures christiques paléochrétiennes. 63 Picasso s’en inspire lui-même pour sa grande sculpture de 1943, L’homme au mouton, créée pendant la période de l’occupation allemande à Paris [ f i g . 1 0 ] . Également initié par Guillaume Apollinaire, le lien de Picasso avec le mythe d’Orphée semble important au vu de la place centrale occupée par les représentations animales sur et par les pièces en céramique et de la multitude de sculptures en forme d’animaux réalisées par Picasso. En 1935, ses premiers écrits poétiques commencent également par une auto-identification axée autour du personnage d’Orphée : « Si je sortais, les animaux sauvages viendraient manger dans mes mains... ». 64 Rappelons que cette identification impressionne également Picasso car selon la tradition helléniste, « Orphée est présenté comme un réformateur des mystères dionysiaques, c’est pourquoi les initiations dues à Dionysos sont appelées orphiques ». 65 Ortrud Westheider constate que « le bestiaire artistique de Picasso est toujours associé aux thèmes du combat, du sacrifice, de la mort, de la guerre et de la paix. Pour Picasso, l’animal était un oracle de la destinée humaine. » 66 Les modèles dont s’inspire Picasso pour ses formes céramiques zoomorphes proviennent de différentes cultures et de différentes époques historiques. Ce syncrétisme formel de Picasso trouve son équivalent dans un syncrétisme de la symbolique, surtout lorsque Picasso parvient à l’allier avec la symbolique animale. Lorsque Picasso établit un lien, après la catastrophe de la 2e Guerre mondiale, entre la poterie et l’époque archaïque de l’Antiquité, quand des objets créés pour un usage pratique avaient de l’importance d’idôles, dans un contexte religieux et dans le culte des morts, 67 il confère à ses pièces uniques en céramique une dimension animiste et incantatoire et ouvre ainsi à l’art moderne des perspectives qui avaient disparu au fil des siècles dans le contexte des catégories du système des Beaux-Arts 68

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Pablo Picasso aux colombes. La Californie, Cannes, France 1955. Â© Atelier Lucien Clergue.

« La céramique fonctionne comme la gravure. La cuisson, c’est le tirage » Pa r s a lva d o r h a r o

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1 Pierre Daix, « Les Rencontres de Picasso avec la céramique », dans Picasso. Céramiques. Bâle, Galerie Beyeler, 1989, s/p 2 Même si d’autres auteurs persistaient dans cette vision. Voir, par exemple, André Fermigier, « La Gloire de Picasso », Revue d’Art, nº1-2, 1968, p. 118 ; Mary Mathews Gedo, Picasso. Art as Autobiography, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 1980, p. 211-212 ; Timothy Hilton, Picasso, Londres, Thames and Hudson, 1987, p. 270

Au début de l’année 1949, l’historien Pierre Daix rendait visite à Picasso à Vallauris, à peine un an et demi après que l’artiste eut décidé de se consacrer au travail de la céramique dans cette commune du Midi. Daix fut surpris de constater que la production céramique de l’artiste « n’avait rien d’un délassement. Qu’il s’agissait d’une nouvelle ouverture dans son art, quelque chose d’aussi important que lorsqu’avec Braque il s’était lancé dans les papiers collés et qu’il lui fallait à tout prix faire avouer à ce nouveau moyen d’expression toutes ses potentialités » 1. En effet, pour Picasso, son travail autour de la céramique n’avait rien d’un passe-temps, et il ne considéra jamais cette activité comme secondaire. 2 Pour lui, la division traditionnelle entre arts majeurs et arts mineurs n’a jamais eu le moindre sens et, pour la création artistique, seule comptait la capacité inhérente aux matériaux et aux langages spécifiques. Dans la céramique, il trouva un énorme potentiel, qui lui permettait, par exemple, d’osciller entre deux et trois dimensions, d’utiliser les objets comme éléments significatifs de l’œuvre finale, de renouer avec une tradition ancestrale et de remonter aux origines de la civilisation, de se délecter de la métamorphose opérée par le feu sur les pièces, ou d’utiliser une série de solutions propres telles que le sgraffite, la combinaison de zones émaillées et nues, les patines…, entre autres nombreuses trouvailles. En réalité, l’engouement de Picasso pour la céramique remonte à ses débuts, puisque dès les premières années du XXe siècle, l’artiste avait manifesté à de nombreuses reprises son intérêt pour cette discipline artistique. Suite à un concours de circonstances, il faudra attendre l’été 1947 pour voir la véritable éclosion du Picasso céramiste. Depuis lors, il s’adonne à cette discipline avec une telle passion que, pendant un peu plus d’un an, il abandonne pratiquement ses autres moyens d’expression habituels (peinture, dessin, sculpture, gravure…), et se consacre presque exclusivement à la céramique. D’ailleurs, entre l’été 1947 et la fin de l’année 1948, il en produira environ 2 000 pièces. Comme l’explique Kahnweiler,

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3 Daniel-Henry Kahnweiler et Brassaï, Les Sculptures de Picasso, Paris, Les Éditions du Chêne, 1948, s/p

« l’opiniâtre passion qui anime Pablo Picasso n’admet pas l’exercice d’un paisible passe-temps ; même sa poésie et son théâtre s’intègrent à son œuvre, font part de son être, au même titre que sa peinture, sa sculpture, sa gravure et sa poterie ». 3 L’œuvre de Picasso comme un tout

4 Harald Theil, « Préface », Salvador Haro, Pintura y creación en la cerámica de Pablo Picasso, Malaga, Fundación Picasso, 2007, p. 22

5 Tristan Tzara, Picasso et les chemins de la connaissance, Genève, Skira, 1948, s/p

L’ensemble de l’œuvre de Picasso est, assurément, interconnectée. Il est impossible d’appréhender les différentes époques, les différents styles, domaines artistiques… si l’on envisage de les étudier de manière indépendante, isolée, car toutes les pièces de l’immense puzzle qui compose l’œuvre de Picasso sont intimement liées, elles font partie d’un tout organique qui constitue l’ensemble de l’œuvre de l’artiste. Seule une vision complexe de l’ensemble permet d’en analyser chaque partie et, à l’inverse, on peut affirmer que, pour comprendre l’ensemble, il faut considérer chacune des parties. Ainsi, il est difficilement compréhensible que la céramique ait été traditionnellement peu abordée, et parfois même ignorée, dans les ouvrages généraux sur Picasso. Et bien que cette absence puisse être transposée à d’autres facettes de l’activité artistique de Picasso, elle est particulièrement évidente dans le cas de la céramique. Cela pourrait peut-être s’expliquer par les préjugés hérités de la hiérarchisation traditionnelle des arts, mais également par l’absence d’une méthode d’analyse adéquate, capable de s’adapter au défi lancé par l’artiste, à travers son activité, à l’égard des formules traditionnelles de catégorisation et d’analyse de l’histoire de l’art. 4 Les thèmes, les ressources, les formes, traités dans un domaine artistique déterminé, sont souvent transposés à d’autres domaines afin de poursuivre l’exploration, étendre les possibilités de chaque motif ou trouver des solutions formelles, qui seront ensuite appliquées à d’autres media. À cet égard, Tristan Tzara écrivit en 1948 : « Souvent, les tableaux de Picasso évoquent des sculptures, de même que ses sculptures répondent à des représentations picturales ». 5 Les connexions entre des travaux de nature différente sont innombrables : peintures issues d’autres peintures, gravures explorant des thèmes évoqués dans des dessins, peintures issues de sculptures... Si l’on se concentre sur la céramique, on trouve d’importantes relations formelles, thématiques, techniques et conceptuelles avec de nombreuses œuvres réalisées dans d’autres domaines. Et ces relations se produisent dans les deux sens. Certaines des ressources que l’artiste applique à la

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céramique sont issues d’autres media, et à l’inverse, des solutions obtenues en céramique ont ensuite une continuité dans des œuvres de nature différente, ce qui génère un enrichissement et un dialogue inépuisable entre les domaines artistiques. Citons, à titre d’exemple, les différentes variations autour du thème Le chevalier et le page, développé par l’artiste en 1951, en utilisant les domaines de la peinture, du dessin, de la lithographie ou de la céramique. Les potentialités du motif s’étendaient avec chaque transposition, exploraient le maximum de possibilités et offraient de multiples solutions simultanées. Création différée

[ F i g . 1 ] Picasso et Suzanne Ramié devant la porte du four de Madoura en 1951

Parmi tous les domaines artistiques abordés par l’artiste, c’est l’œuvre grahique qui est la plus étroitement liée à la céramique. Picasso en était conscient, comme le démontre la citation de l’artiste, qui donne son titre au présent texte. Cette affirmation est extraite de déclarations de l’artiste recueillies par Pierre Daix, et dont il est nécessaire de rappeler le contexte. Durant l’une de ses visites à l’atelier

Madoura, Daix fait remarquer à Picasso que sa céramique a de nombreux points communs avec sa sculpture, notamment la polychromie. L’artiste reconnaît qu’il y a une part de vérité, mais explique qu’il y a quelque chose de plus important : « C’est de la peinture, mais elle fonctionne comme la gravure. La cuisson, c’est le tirage. Mais là, tu n’y peux plus rien. […] on ne sait jamais si une gravure est

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Pierre Daix, Op. Cit., s/p

7 « Véritable monument, il s’élevait sur trois étages : l’alandier, le laboratoire et la chambre à fumée ». Jean Ramié, « Précis technique. Les recherches de Picasso », dans Picasso. Céramiste à Vallauris, Vallauris, Chiron, 2004, p. 62

8 Georges Ramié, Céramique de Picasso, Barcelone, Ediciones Polígrafa, 1985, p. 8

‘faite’, avant l’empreinte sur le papier. Pas seulement à cause des accidents, du vernis qui saute, de quelque chose dans le papier qui n’a pas bu l’encre, d’un trait de burin qui dépasse ou d’une goutte d’acide… Ni à cause du retournement de ton image… Mais parce que quand le tirage t’arrive, tu n’es plus celui qui a gravé. Tu as changé. » 6 En effet, entre la réalisation d’une céramique et sa cuisson, il s’écoulait parfois plusieurs semaines. On peut donc imaginer les longues attentes avant que Picasso ne put contempler ce que la sanction du feu avait généré. Lorsque l’artiste arriva à Madoura, il n’y avait qu’un seul grand four traditionnel de type romain, alimenté avec du bois, et d’une capacité d’environ cent mètres cubes. 7 Maintenir et surveiller la cuisson était une tâche difficile, si bien que le processus n’était pas engagé tant qu’il n’y avait pas suffisamment de matériel pour remplir le four. Et même si, peu de temps après, un four électrique fut installé dans l’atelier, ce qui permit de réduire les temps d’attente, il y avait toujours un décalage entre la création et la cuisson. Georges Ramié écrivit : « Que d’impatience mal contenue l’habite tandis que, au fond de la chambre incandescente, close et muette, s’élaborent lentement les mystères des échanges volatils et l’évolution de substances impondérables. Que d’intérêt aussi, lorsque, à la sortie d’un four, il découvre des réponses, parfois propices, parfois surprenantes, mais, ce qu’il dit toujours, passionnantes ». 8 Picasso établit une analogie avec le processus de la gravure, également différé. Contrairement à la peinture de chevalet, dans la gravure, l’œuvre est réalisée sur un support qui ne sera pas celui de l’œuvre. En effet, l’artiste grave sur une planche de cuivre, par exemple, dans le cas de la chalcographie, mais celle-ci devra ensuite être estampée à l’aide d’une presse sur un papier, qui constituera le support définitif de l’œuvre. Ce décalage dans le temps, entre l’action de l’artiste et la contemplation de l’œuvre, conditionne grandement le processus de création, même si d’après les déclarations de l’artiste à Daix, on se réfère au tirage définitif. Une fois l’œuvre terminée, l’artiste confie à un imprimeur professionnel le soin de réaliser le tirage, processus qui demande du temps. C’est précisément à cette question que Picasso fait référence lorsqu’il établit une analogie entre la cuisson des céramiques et le tirage des gravures : « Tu n’es plus celui qui a gravé. Tu as changé ». On peut imaginer l’artiste recevant les impressions de gravures réalisées des semaines auparavant, alors qu’entre-temps, il n’a cessé de produire, d’autres gravures ou des œuvres de nature différente, et que par conséquent son esprit et sa puissance créatrice étaient engagés dans d’autres processus, thèmes

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ou motifs. Il en était de même avec la céramique, l’artiste continuait à travailler, il ne s’arrêtait pas pour attendre, il avait déjà produit de nombreuses autres céramiques (ou d’autres types d’œuvres) depuis le moment où il avait réalisé celles qu’il pouvait, enfin, contempler, une fois cuites. Pendant ce temps, l’artiste a changé, et pour un esprit impatient, comme celui de Picasso, ces attentes étaient éprouvantes et, lorsque les œuvres arrivaient enfin, l’artiste était différent de celui qu’il était lors de leur réalisation, tant dans le cas de la céramique que de la gravure. Création virtuelle

9 André Malraux, Picasso’s Mask, New York, Da Capo Press, 1994, p. 126 10 Henry-Georges Clouzot, Le mystère Picasso, Nice, Filmsonor, 1955 11 Voir, par exemple, Herschel B. Chipp, El Guernica de Picasso. Historia, transformaciones, significado, Barcelone, Polígrafa, 1991, pp. 111-131 12 Daniel-Henry Kahnweiler, Entretiens avec Picasso au sujet des femmes d’Alger, Paris, L’Échoppe, 1991, s/p

Ces délais, comme nous l’indiquions précédemment, conditionnaient le processus de création, dans les deux domaines artistiques. De manière générale, lorsque l’artiste abordait un tableau, un dessin ou une sculpture, il le faisait à partir d’une vague idée, comme il le déclara lui-même à Malraux. 9 À partir de là, et comme résultat d’un dialogue étroit avec l’œuvre en cours de réalisation, l’artiste adaptait la concrétisation de l’œuvre aux exigences pouvant découler de l’image, en changeant si nécessaire l’idée initiale. Dans la deuxième partie du film Le Mystère Picasso 10, on peut voir l’artiste travailler sur différents tableaux, et cet aspect de son processus créatif apparaît clairement. Autre parfait exemple de ce processus : les photographies faites par Dora Maar des différents états de l’immense tableau Guernica. 11 Notons à cet égard les commentaires de Picasso recueillis par Kahnweiler : « On ne sait jamais ce que l’on va faire. On commence un tableau et ça devient quelque chose de tout à fait différent. C’est curieux combien le vouloir de l’artiste compte peu ». 12 Cette manière de travailler habituelle chez Picasso est, cependant, impossible à transposer à la céramique et à la gravure. En céramique, par exemple, ce dialogue est impossible à réaliser du fait que les couleurs varient sensiblement durant le processus de cuisson, l’artiste se voyant ainsi contraint de travailler avec une palette muette. Le peintre, lors de l’exécution, n’a qu’une idée approximative des relations qui s’établiront entre les couleurs ; de ce fait, il lui est impossible de développer un dialogue avec l’image dans les conditions dans lesquelles il le ferait avec d’autres moyens expressifs, et si ce dialogue a lieu, il devra nécessairement reposer sur des relations virtuelles. En céramique, les couleurs sont obtenues à partir d’oxydes métalliques, mélangés à de la terre diluée, ou aux fondants pour garantir leur adhérence. Avant la cuisson, ces oxydes présentent

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Picasso au travail dans l’atelier Madoura en 1953. Derrière lui, le tourneur Jules Agard. Photo André Villers. [Fig.2]

13 Claude Picasso, « Je ne cherche pas je trouve », en Picasso : Painter and Sculptor in Clay, London, Royal Academy of Arts, 1998, p. 15

14 David Douglas Duncan, Le petit monde de Pablo Picasso, Paris, Hachette, 1958, p. 26 15. Suzanne et Georges Ramié, Cerámiques de Picasso, París, Skira, 1948, p. 14

un aspect grisâtre, et varient sensiblement si on y ajoute une glaçure. Claude Picasso écrivit, à propos du travail en céramique de son père : « Il y avait des difficultés inhérentes au travail avec des oxydes, car toutes les couleurs semblaient être grises sur la palette ». 13 Le peintre se voyait contraint d’envisager ses travaux en se basant sur les apparences, et alors que ses premiers plats étaient décorés en une seule couleur ou en une gamme très réduite, à peine quelques semaines après il se lançait dans un travail tout en couleurs. Un jour, devant la perplexité du photographe David Douglas Duncan tandis qu’il l’observait décorer un plat, Picasso lui dit : « N’ayez crainte, Douncan, toutes ces couleurs changeront au feu dans le four. Ceci sera vert émeraude, cela sera bleu ». 14 Picasso trouvait dans ces fausses couleurs des relations de tons équivalentes à celles générées par la cuisson ; « En Somme, traiter, successivement, deux sujets de même dessin mais entièrement différents de couleur avec une palette à révélation. Il faut être Picasso pour tenir de semblables gageures et allier le risque au succès». 15 En effet, la capacité de l’artiste à prévoir les résultats d’un processus échappant, de par sa propre nature, à son contrôle, est extraordinaire. Arnéra, par exemple, le maître imprimeur qui édita ses linogravures, mit en évidence la faculté de Picasso à anticiper la composition finale. Malgré

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16 Anne-Françoise Gavanon, « Il n’y a pas d’art populaire, seulement de l’art. Picasso et la linogravure », dans Un génie sans piédestal. Picasso et les arts et tradition populaires, Marseille et Paris, MuCEM et Gallimard, 2016, p. 226

17 Barcelone, 1899. Eau-forte rehaussée à l’aquarelle, 11,8 x 8 cm. Baer 1

18 Voir, par exemple, Walter Chamberlain, Manual of Etching and Engraving, Londres, Thames and Hudson, 1972

la difficulté intrinsèque de la linogravure à la planche perdue, du fait des étapes successives qu’elle implique, l’artiste s’essayait à graver directement sur la plaque, sans avoir besoin d’un croquis. 16 Par ailleurs, les couleurs céramiques ne se comportent pas comme les pigments. En effet, la nature de leur coloration découlant d’une réaction chimique et thermique, leurs mélanges donnent des substances différentes et des réactions peu satisfaisantes dans la plupart des cas, qui n’ont rien à voir avec ce que l’on pourrait obtenir en mélangeant ces mêmes couleurs avec des pigments. Mais un autre aspect avait une influence sur la coloration : l’emplacement où la pièce était placée dans le four, la température atteinte ou l’oxygénation ; d’autres facteurs tels que la brillance ou le contraste pouvaient également varier. Et tous ces aspects ne sont révélés qu’au terme de la cuisson. En fait, il était absolument impossible d’évaluer en cours de réalisation l’aspect exact de l’image créée. En définitive, le mode de travail en céramique diffère profondément des méthodes habituellement employées par l’artiste en peinture ou en dessin, néanmoins il s’apparente profondément, en ce sens, au mode de travail de la gravure, car tant qu’une plaque n’est pas imprimée, il est tout aussi impossible d’évaluer précisément son aspect. Ainsi, lorsque l’artiste a commencé à travailler avec la céramique, il n’a pas eu à réinventer complètement son processus créatif, mais simplement à l’adapter. Son expérience de la gravure et de la lithographie fut un atout. L’artiste était habitué à travailler avec les apparences. Dans toutes les techniques graphiques utilisées par Picasso, mais surtout dans la chalcographie, l’aspect de la plaque diffère profondément de l’aspect que présentera l’œuvre une fois imprimée. Tout d’abord, en raison de l’inversion de l’image, qui change sensiblement la composition. Sa première gravure connue, représentant un picador, l’artiste l’intitula El zurdo 17 (Le gaucher), car n’ayant pas considéré l’inversion de l’image, le picador qui, sur la plaque, tenait sa pique de la main droite, la tenait de la main gauche sur l’estampe. Un autre aspect important : la plaque, en cours de réalisation, présente une coloration homogène, celle du métal, également sur les entailles. Et cela peut être pire encore, dans des procédés tels que l’aquatinte, où les zones vernies apparaissent sombres, alors qu’en réalité elles sont protégées de l’acide et seront les plus claires sur l’estampe, et vice versa. Finalement, la réalisation d’une gravure 18 implique une infinité d’aspects non maîtrisables, y compris dans l’estampage, facteur qu’il est nécessaire de considérer dans le processus créatif. La plaque n’offre qu’une information

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19 Salvador Haro, « La transformación como método de creación », dans AA.VV. Procesos artísticos y obra de Picasso, Malaga, Fundación Picasso, 2012, p. 117 et suiv. 20 Certaines céramiques, par exemple, photographiées et publiées dans les Cahiers d’Art en 1948, ont ensuite été retravaillées par Picasso pour arriver à leur version actuelle. Voir Salvador Haro, « De l’art pour la vie quotidienne », dans Picasso céramiste et la Méditerranée, Paris, Gallimard, 2013, p. 53

virtuelle sur le résultat de l’œuvre, de manière analogue à ce qui se passe avec la céramique. En définitive, tant qu’une gravure n’est pas estampée, il est difficile de faire une évaluation de son état, et il est souvent nécessaire de la reprendre pour poursuivre le travail. À titre d’exemple, pour la gravure Sculpture. Tête de Marie-Thérèse, de 1933, vingt états ont été nécessaires avant que l’artiste ne soit satisfait du résultat. 19 En céramique, il est plus complexe de reprendre la pièce une fois cuite pour continuer à la travailler lorsque le résultat n’est pas satisfaisant, et surtout il ne reste aucune trace de ce processus, contrairement à la gravure, car Picasso conservait soigneusement chaque estampe, même si elles faisaient partie d’un processus encore non achevé. Cependant, des témoignages et des preuves laissent penser que Picasso a parfois retravaillé des céramiques après la cuisson. 20 Le hasard

21 Voir, par exemple, Bernhard Geiser, Pablo Picasso. Lithographs 1945-1948, New York, Curt Valentin Gallery, 1948, s/p 22 Hélène Parmelin, « Le mur de fer de Picasso », dans Fernand Mourlot, Picasso Lithographe. André Sauret, Éditions du livre, 1970, s/p 23 Bernhard Geiser, « La linogravure de Picasso », dans Picasso, Tout l’œuvre linogravé, Aix-en-Provence, Musée Granet, 1981, p. 17

24 Georges Ramié, Op. Cit., p. 11

Comme nous l’avons indiqué précédemment, ces deux domaines artistiques impliquent une grande part de hasard. Pour Picasso, cela ne suppose en aucun cas une limitation, mais plutôt un défi créatif favorisé, voire exacerbé par l’artiste lui-même. Dans toutes les techniques que Picasso a travaillées, il s’est montré peu enclin à respecter les formulations imposées par la tradition. Au contraire, il a recherché de nouvelles possibilités qui ont ouvert de nouveaux principes créatifs, en particulier dans le domaine de la céramique et des techniques graphiques. 21 Mourlot, le maître-imprimeur qui édita la quasi-totalité de ses lithographies, disait à propos de Picasso : « Il a regardé, il a écouté, il a fait le contraire de ce qu’il a appris, et ça marche ». 22 Dans le domaine de la linogravure également, il a expérimenté de nouvelles formes d’estampage 23 et a récupéré et amélioré d’anciennes techniques de gravure chalcographique qui lui ont ouvert de nouvelles possibilités créatives. En céramique, Picasso essaie tous les moyens techniques, il les pousse à l’extrême, exploite les échecs, les accidents, l’imprévu. L’artiste doit se soumettre, jusqu’à un certain point, aux contraintes techniques propres au métier, mais il remet en question de nombreux procédés dont l’évolution est bloquée par la tradition : « il se pencha vers tout ce que la coutume avait excommunié, vers ce que la tradition considérait comme un mythe inabordable ou comme une conception respectable à ne pas bousculer ». 24 Les Ramié ont insisté sur le fait que ces défis constants à la logique de la tradition, qui étaient presque une provocation

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25 Suzanne et Georges Ramié, Op. Cit., p. 10

au désastre, conduisaient toujours — à la stupéfaction générale — à des conclusions triomphantes. 25 Picasso force les techniques de telle manière qu’il force également l’apparition d’effets fortuits, non seulement ceux inhérents à la technique et au processus de cuisson, mais également ceux provoqués par des combinaisons déconseillées et des procédés innovants, comme il l’avait fait avec la lithographie et la gravure, et comme il le ferait les années suivantes avec la linogravure. Céramique et gravure, convergences techniques et parallèlismes

26 Voir, par exemple, Brigitte Léal, « 1945-1959. Litografies, ceràmiques i linogravats », dans Picasso. Toros y Toreros, Paris-BayonneBarcelone, Museo Picasso, 1993, p. 199 27 Wilhelm Boeck, Pablo Picasso, Barcelone, Labor, 1958, p. 279 28 Antonina Valentin, Pablo Picasso, Paris, Club des Éditeurs, 1957, p. 385 29 Voir, par exemple, Centaure et faune flûtiste, de 1961, Baer 1090

Chez Picasso, les méthodes de gravure et de lithographie convergent avec les techniques céramiques, comme nous l’avons constaté concernant le processus de création : il s’agit, dans les deux cas, d’un processus différé, dans lequel l’œuvre parvient à l’artiste quelque temps après son exécution ; l’œuvre ne peut être contemplée qu’au terme de l’estampage ou de la cuisson, ce qui oblige l’artiste à réaliser une création virtuelle, fondée sur les apparences ; et, enfin, dans les deux domaines artistiques, le hasard joue un rôle important, en conditionnant en grande partie le processus créatif. Mais outre ces connexions relatives aux processus, on pourrait en établir beaucoup d’autres entre gravure et céramique, en ce qui concerne les thèmes, les formes, les techniques et même les concepts spécifiques, car l’artiste va même jusqu’à entrecroiser les principes créatifs entre la céramique et les techniques graphiques. Ainsi, par exemple, les linogravures de Picasso, sur lesquelles il a commencé à travailler dans les années cinquante, semblent être influencées par la céramique, tant dans les gammes chromatiques développées comme dans les effets obtenus dans l’application des couleurs. 26 À l’inverse, certaines linogravures ont fait l’objet d’un moulage pour en extraire des impressions originales sur argile à partir de 1964. Dans un autre ordre d’idées, la conception à base de grandes taches de certaines lithographies se prêtait au transfert sur des objets céramiques, 27 de la même manière que les traits liquides, employés dans les deux techniques, sont intimement liés, 28 en particulier dans les cas où il existe un fort contraste de noir [ cat. 4 3 , 3 7 ] . De la même manière, les incisions pratiquées par l’artiste sur la céramique [ cat. 2 8 ] trouvent leur équivalent dans le travail au burin ; ou dans le sgraffite, une technique traditionnelle de céramique souvent utilisée par Picasso [ cat. 3 3 , 24 ] , et dont on trouve un certain parallélisme dans certaines gravures tardives. 29

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Grattages

L’une des formes traditionnelles pour la réalisation de corrections en lithographie consiste à gratter la pierre lithographique pour changer le caractère hydrophobe de sa surface en caractère hydrophile, autrement dit, pour obtenir des traits blancs sur une zone qui avait déjà été assombrie, un peu comme lorsque l’on récupère des zones claires dans la technique de la manière noire. Picasso fait un usage intense de cette ressource en tant que moyen expressif dans bon nombre de ses travaux. Observons, à titre d’exemple, le quatrième état de Le taureau [ cat. 2 ] , dans lequel certaines zones de l’animal ont été éclaircies par rapport à l’état précédent, une série de lignes blanches ayant même été marquées en guise de structure sur son corps. Dans le sixième état [ cat. 3 ] , une grande partie du corps du taureau a disparu, il n’en reste qu’une légère marque sur le fond, à la manière d’un palimpseste. On trouve un effet similaire dans le vase Poissons [ cat. 14 ] . Le corps des poissons a été gratté jusqu’à récupérer pratiquement la couleur de l’argile, mais en laissant des éléments qui invitent à imaginer son apparence avant le grattage. Il s’agit là de la même ressource, que Picasso trouve dans la lithographie et extrapole à son travail sur la céramique. Traits en forme de virgule

Parfois, la trajectoire prend la direction opposée. Dès les premières céramiques [ cat. 7 ] , Picasso a développé un langage à base de traits rapides, généralement d’une seule couleur, en forme de virgule, dus à la forte absorption de la surface de l’argile, qui boit rapidement la charge du pinceau. Ce type de traits, intermittents, réalisés d’un geste fugace, se sont avérés particulièrement adaptés à certains thèmes, tels que la corrida, auxquels il apportait un grand dynamisme [cat. 9] . Ces traits se sont révélés si satisfaisants pour Picasso qu’ils apparaissent ensuite fréquemment dans d’autres types d’œuvres, non céramiques, du même thème, parmi lesquelles il convient de citer la série d’aquatintes au sucre réalisées par Picasso en 1957 pour illustrer La tauromaquia o el arte de torear de Pepe Illo [ cat. 1 0 , 1 1 ] . Certaines photographies, prises par Duncan, montrent Picasso réalisant l’une des ces plaques de gravure [ f i g . 3 ] . L’artiste peint sur la plaque de cuivre avec une solution sucrée. Dans ce cas, la surface n’est pas absorbante, donc cette limitation n’existe pas, mais l’artiste choisit tout de même d’utiliser, pour leur capacité expressive, les traits rapides en forme de virgule, qu’il a

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[Fig.3]

Picasso appliquant la solution de sucre pour l’une des aquatintes de la série de La Tauromaquia de Pepe Illo, 1957. Photo David D. Duncan.

développés en céramique. À la même époque, le photographe Duncan immortalise également Picasso peignant une autre scène de corrida sur un plat en céramique allongé [ cat. 1 2 ] , pour lequel le peintre utilise ce même type de traits avec l’engobe : de petits coups de pinceau, intermittents, et une austérité dans la couleur. Des ressources identiques à celles qu’il utilise pour le grand plat ovale Corrida. Pase de cabeza [ cat. 8 ] , également de 1957. La disposition des taches obéit en outre à une utilisation magistrale de l’espace ovale

30 Hélène Parmelin, Picasso sur la place, Paris, René Juillard, 1959, p. 156

du plat pour représenter l’espace creux d’une arène en perspective, tel qu’on le verrait depuis les gradins. Même les festons du contour deviennent les arcades de l’arène sous lesquelles se rassemblent les spectateurs, représentés schématiquement par des points. Cette manière d’aborder le thème de la corrida se retrouve dans bon nombre de plats du même format, et son sens évocateur est tel qu’Hélène Parmelin écrivit : « Le bord de l’arène suit leur contour, c’est là que les spectateurs sont assis. La tauromachie est au milieu. La première fois que nous avons accompagné Picasso à une corrida, il y a longtemps, nous venions de voir ces plats, et il nous semblait tout le temps être assis au bord d’un plat de Picasso ». 30 L’aquatinte au sucre et les réserves de cire

31 Bernd Rau, Pablo Picasso, obra gráfica, Barcelone, Gustavo Gili, 1982, p. 7

Très tôt, au cours de ses recherches sur la gravure chalcographique, Picasso a utilisé une grande variété de techniques. Au fil de leur utilisation, il les a développées, mélangées et enrichies, et a récupéré l’aquatinte au sucre qui n’était plus utilisée. 31 L’importance qu’acquiert le procédé technique de l’aquatinte au sucre dans le processus créatif

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Pablo Picasso. Au cirque : Écuyère, clown et pierrot. 16-4-68. Série 347, nº42. 31,5 x 39 cm. Aquatinte et pointe sèche. Musée Sprengel, Hanovre. Baer 1538.

[Fig.5]

[ F i g .4 ] Pablo Picasso. Danseur et âne. 27-2-61. Carreau céramique, 25 x 25 cm. Terre blanche peinte avec glaçure et patine. Musée Sprengel, Hanovre.

32 Voir, par exemple, Pigeon blanc sur fond noir, 1947, Mourlot 65 33 Bernd Rau. Op. Cit. p. 78

est fondamentale, car elle permet de réaliser sur la gravure des traits en positif. En d’autres termes, avec d’autres méthodes, pour obtenir une zone sombre dans l’aquatinte, il faut toujours réserver les zones adjacentes, ce qui réduit la spontanéité du trait ; dans la technique du sucre, on peint avec une solution à base de sucre sur la plaque pour ensuite recouvrir le tout avec un vernis. Les zones peintes avec le sucre feront sauter le vernis lorsque la plaque sera plongée dans l’eau, la forme du trait apparaîtra sur la plaque ainsi à nu, qui pourra alors être traitée à l’acide. En outre, cette technique produit de curieux effets très picturaux. De la même manière, en lithographie, mais avec l’intention inverse (blanc sur noir), Picasso traçait des formes peintes à la gouache sur des couches d’encre grasse, sur du papier report lithographique ; la gouache, transposée sur la pierre, agit partiellement comme réserve. 32 Cette méthode, tout comme la gravure au sucre, réunit la structure type des coups de pinceau et l’effet du clair-obscur. 33 De la même manière que Picasso a extrapolé, pour la lithographie, un principe créatif dérivé de l’aquatinte au sucre, on pourrait également établir une analogie avec le procédé employé par Picasso en céramique, lorsqu’il travaille avec des réserves de cire ou de paraffine. La qualité grasse de ce matériau empêche la fixation des vernis ou glaçures sur la surface de l’objet, par conséquent, après la cuisson, les taches faites avec la paraffine restent nues par rapport aux zones vernies. Tout comme dans ladite série de La tauromaquia [ cat. 1 0 et 1 1 ] , les traits réalisés par l’artiste sur la plaque de cuivre avec la solution de sucre vont empêcher l’adhésion du vernis dans ces zones, qui seront donc assombries par l’acide, en céramique un phénomène similaire se produit, dans le cas des réserves de paraffine. Prenons l’exemple du vase Oiseaux [ cat. 3 0 ] . L’artiste a peint les différents traits qui composent l’image de manière indirecte, non pas avec le ton noir que l’on observe sur l’œuvre finie, mais avec un mélange chaud de paraffine et d’oxydes. Une fois terminé, le vase a été plongé dans un bain de glaçure. Le mélange aqueux de la glaçure n’adhère pas sur la paraffine, de qualité grasse, mais se fixe sur le reste du vase. Durant la cuisson, la paraffine s’est consumée et a disparu, laissant des zones d’argile blanche poreuse, assombries par l’oxyde, avec la forme du motif d’oiseaux, et un fond blanc glacé, imperméable. Après la cuisson, l’artiste a appliqué une patine, qui s’est fixée parfaitement sur les zones mates, mais a glissé sur les glaçures. Le principe créatif est le même que celui de l’aquatinte au sucre : obtenir des traits foncés en positif, de manière indirecte, avec en outre la particularité de pouvoir

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jouer avec les valeurs de la patine, comme lorsque l’artiste applique l’acide directement sur les zones nues de l’aquatinte au sucre, en créant des effets de ton. Le vernis dans la céramique et la gravure

À l’inverse, Picasso a conçu la décoration de certaines céramiques en appliquant des traits de glaçure qui se distinguent du fond après la pose d’une patine, laquelle, comme dans l’exemple précédent, glisse sur les zones glacées et adhère aux zones nues [ cat. 3 9 , cat. 2 6 ] . Dans certains cas, le motif est intégralement réalisé de cette façon, c’està-dire sans autre ressource que la simple application partielle d’une glaçure [ f i g .4 ] . Au terme de la cuisson, le motif devait être à peine visible, sa couleur et celle du fond étant identiques, à l’exception de la brillance. Sa forme n’était révélée qu’après la pose de la patine. Ce principe est proche de celui des réserves de vernis faites dans les gravures à l’aquatinte pour préserver des zones claires, une ressource habituelle chez Picasso. Dans son œuvre tardive, il transposa à la gravure la conception qu’il avait appliquée sur les céramiques, dans son sens le plus pur [ f i g . 5 ] . Parfois également, il réduisait le motif à de simples taches blanches sur fond noir, obtenues de la même manière qu’en céramique : par l’application d’un vernis sur la plaque préparée pour l’aquatinte, de sorte que ces traits protégeaient la plaque de l’action de l’acide dans ces zones qui restent blanches, tandis que le fond a été foncé, de manière similaire au procédé décrit en céramique. La cérémonie de la baignoire

34 Par exemple, des éditions de Étreinte I et II ont été réalisées pour la galerie Louis Leiris en 1963 ; Baer 1343 et 1344

Ce principe créatif, dérivé de la céramique, Picasso l’a également appliqué pour réaliser une série d’épreuves de linogravure, qui ont même fait l’objet de quelques éditions. 34 L’artiste imprimait certaines estampes en utilisant de l’encre blanche sur du papier blanc, ce qui produisait une image très faible. Mais ce qui intéressait Picasso, c’étaient les différentes qualités superficielles que présentaient les zones imprimées par rapport aux zones nues, déterminées par la qualité grasse de l’encre. Ainsi, l’artiste recouvre ces impressions à l’encre de Chine [ f i g . 6 ] , de sorte que le motif jusque-là presque invisible commence à se distinguer, les zones imprimées repoussant l’encre de Chine tandis que les zones nues du papier l’absorbent. Picasso rinçait ensuite dans la baignoire les gouttes d’encre qui apparaissaient sur l’impression. Jacqueline, la femme de Picasso à cette époque, aidait l’artiste

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à réaliser ce processus, qu’elle appelait « la cérémonie de la baignoire ». 35 Notez que, dans tous les cas, la forme est préservée en blanc. Dans ces linogravures, l’encre grasse repousse l’encre de Chine, de la même manière qu’en céramique, la glaçure fait glisser la patine. En appliquant le principe extrait de l’œuvre céramique, l’artiste parvient à faire en sorte que les traits creusés sur le linoléum apparaissent comme des signes positifs sur l’estampe et non comme des creux ; ce sujet le préoccupait depuis longtemps, et il l’avait résolu partiellement en estampant les linogravures avec de l’encre blanche sur un papier imprimé en foncé. Dans ce procédé, les deux domaines artistiques s’alliaient dans un même esprit créatif qui ne faisait pas de distinction entre les disciplines et recherchait uniquement des solutions à des problèmes artistiques. La source de l’artiste était souvent sa propre expérience dans d’autres domaines artistiques. Et en ce sens, comme nous avons tenté de le démontrer, les interconnexions entre la céramique et les différentes techniques graphiques sont nombreuses.

[Fig.6]

Picasso appliquant de l’encre de Chine sur une linogravure estampée en blanc, 1964. Photo Edward Quinn.

35 Angela Rosengart, Besuche bei Picasso, Lucerne, Selbstverlag, 1973, p. 26, 27 et 29

L’empreinte

36 Baer 607

L’empreinte, c’est-à-dire la marque qu’un élément peut laisser sur une œuvre, est un concept important dans le domaine de la gravure. Ainsi, l’action d’un burin, par exemple, laisse une empreinte sur la plaque, une blessure qui changera ses qualités superficielles pour retenir l’encre et produire une image au cours du processus d’estampage. De la même manière, les doigts de l’artiste ont laissé leur empreinte sur certaines gravures, comme par exemple dans Quatre sujets pour La barre d’appui. 36 En outre, Picasso aimait transposer à la lithographie les empreintes de certains

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Pablo Picasso. Plat avec poissons. 16 avril 1957. Plat espagnol. Terre cuite rouge, décor aux engobes, couverte, éléments appliqués. Diam. 42 cm. Coll. particulière. [ F i g .7 ]

éléments extérieurs, à travers du papier report, comme, par exemple, dans Le hibou à la chaise fond ocré [ cat. 4 2 ] . Même dans une technique en principe aussi plane que la lino-gravure, l’artiste introduit parfois des textures à travers l’empreinte laissée sur la plaque par une brosse métallique, comme par exemple dans Le banderillero [ cat. 1 3 ] . Ce sens de l’empreinte auquel nous avons fait référence est directement lié à l’un des principes fondamentaux de la création graphique : le transfert d’images d’une surface à une autre, de la plaque au papier ; et ce transfert n’est possible que parce qu’il existe une empreinte sur la plaque, susceptible d’être transposée. En céramique, l’artiste est également intéressé par le concept d’empreinte. De fait, il y a là quelque chose d’ancestral, car certaines des premières formes céramiques de l’humanité, telles que la céramique cardiale, étaient décorées avec l’empreinte de coquilles marines ; ou encore les céramiques sigillées romaines aux reliefs imprimés. Dès les premiers instants, Picasso souhaite introduire dans sa production céramique l’empreinte de ses propres doigts et celle d’ustensiles tels que des couteaux, et insérer

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37 Picasso. El diálogo con la cerámica, Valence, Fundación Bancaja, 1998, p. 53 ; Une de ces pièces fut photographiée par Edward Quinn en 1953 : www.sothebys.com/en/ auctions/ecatalogue/ 2015/impressionistmodern-art-eveningsale-n09340/lot.5.html

38 David Douglas Duncan. Op. Cit. p. 26

39 Yvonne Brunhammer, Céramique française contemporaine. Sources et courants, Paris, Musée des Arts Décoratifs, 1981, p. 17 40 María Dolors Giral Quintana, « La cerámica de Picasso », dans Picasso. Cerámicas y sus antecedentes malagueños, Malaga, Ayuntamiento de Malaga, 1990, p. 18

41 Voir, par exemple, Femme au feuillage, de 1934, MPP 314, Spies 157

des éléments modelés séparément puis ajoutés [ cat. 1 6 ] . Picasso est également intéressé par l’empreinte que peuvent laisser sur l’argile des éléments estampés sur celle-ci. Ce qui l’amène, par exemple, à réaliser au début des années cinquante quelques impressions d’arêtes de poisson sur des lastres d’argile, dont le résultat ressemble à un fossile. 37 Quelques années plus tard, en 1957, le photographe Duncan immortalise dans une série de photos [ cat. 2 0 -2 3 ] l’artiste qui, après avoir dégusté une sole, estampe l’arête sur une lastre d’argile, pour la retirer ensuite soigneusement, et renouveler le processus à plusieurs reprises. D’après Duncan : « Il alla de nouveau dans l’entrée, d’où il revint, cette fois, avec une grande assiette vierge qu’il recouvrit de dessins sans éclat. La retournant, il se servit de son couteau de poche pour tailler, sur l’envers, des dessins tout aussi simples. Passant devant la table où il avait laissé ses fossiles, il découpa avec son couteau les empreintes d’arête, qu’il détacha enfin de la terre glaise. Deux de ces ‘filets’ à l’élégance sobre furent ensuite pressés contre la surface décorée, mais encore triste, de l’assiette. Picasso s’assit pour contempler son œuvre, faisant lentement tourner son tour de potier. » 38À partir du motif estampé, l’artiste élabore une représentation du poisson entier, qui est ajouté au plat en trompe-l’œil, un faux poisson en relief qui, à son tour, porte l’empreinte de l’arête d’un vrai poisson, et évoque l’un de ces jeux d’ambivalences entre réalité et représentation, que l’artiste affectionnait tant [ f i g . 7 ] . L’ajout d’éléments en relief sur des plats est une formule qui s’inscrit dans une longue tradition remontant aux rustiques figulines de Bernard Pallisy en France au XVIe siècle 39, ou aux platos de engaño populaires de la céramique traditionnelle espagnole 40, bien connus de Picasso, comme en témoigne l’utilisation fréquente de hauts-reliefs dans ses céramiques. Pour le plat Nature morte Poissons et citron, de 1953 [ cat. 1 7 ] , l’artiste prit un plat Louis XV moulé à pression, un produit standard, auquel il ajouta une série de poissons en relief. Il travailla chaque poisson séparément, les coupa dans des lastres d’argile et transféra sur ceux-ci l’empreinte d’un objet à dents, peut-être un peigne, et enfin les peignit. Dans ses sculptures, on retrouve également cet intérêt pour l’empreinte. Ainsi, en 1933, par exemple, il explore la capacité du plâtre à recueillir les empreintes laissées par les textures de certains matériaux, comme le grillage, le carton ondulé, et autres objets tels que des moules, des boîtes, des feuilles végétales… 41 Une expérience qu’il exploitera, des années après, en travaillant avec des moules en plâtre comme base pour des impressions en céramique.

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Impressions en céramique

[Fig.8]

Picasso travaille sur Le picador dans l’atelier Madoura à Vallauris en 1953. Derrière lui, Suzanne Ramié. Au-dessus de lui une statue de St-Claude, le saint patron des potiers, le plus jeune fils de Picasso porte son nom. Photo : Photo Edward Quinn, © edwardquinn.com.

Certains objets de la production standard de Madoura, essentiellement des plats, étaient fabriqués par moulage. L’atelier disposait de moules en plâtre de Paris sur lesquels étaient disposées des lastres d’argile, que l’on pressait ensuite pour obtenir l’objet fini, un processus assez similaire à la gravure. De fait, la moindre imperfection ou éraflure sur le moule était reportée sur le plat. Fort de ses cinquante d’ans d’expérience dans la gravure, Picasso s’aperçut immédiatement de l’énorme potentiel que représentait ce processus. Ainsi, l’artiste intervint sur la surface lisse de certains moules, de sorte que les signes qu’il y pratiquait

42 Georges Ramié, Op. Cit., p. 24

se transmettaient aux plats moulés. Ces signes apparaissent en négatif sur l’argile imprimée, c’est-à-dire que l’image obtenue est inversée par rapport à la matrice (comme dans la gravure ou la lithographie), et les sillons gravés sur le moule se transforment en reliefs lors de l’impression. Comme l’expliquait Georges Ramié, « on retrouve bien là un procédé identique à celui utilisé dans la gravure au burin, à la pointe sèche, par lequel le motif est incisé sur la planche où, après encrage, il sera reporté sur son support ». 42 Pour intervenir sur ces moules et les transformer en matrices, les instruments qu’il utilise sont « burin, gouge, molette, roulette,

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43 Georges Bloch, Pablo Picasso, Vol III. Catalogue de l’œuvre gravé céramique 1949-1971, Berne, Kornfeld et Klipstein, 1972, p. 8

44 Alain Ramié 84, Bloch 1

45 Alain Ramié 151-155

mais aussi bien le bout non taillé d’un crayón, un couteau ou un objet quelconque qu’il a sous la main. Il insère dans la masse encore humide des bouts de rotin, de carton ondulé, de treillis métallique, de grillage même ou de tissu structuré » 43 . En effet, cette technique graphique permet de travailler aussi bien par soustraction que par addition de matériau, créant ainsi des reliefs positifs ou négatifs sur l’argile imprimée. L’artiste mobilise toute son expérience en gravure, mais également en sculpture sur plâtre des années trente, particulièrement pour ce qui concerne les empreintes. La première impression réalisée fut Quatre profils enlacés 44, de 1949. L’artiste peignit bon nombre de variations différentes sur le motif en relief imprimé, qui conservaient la structure mais présentaient différentes versions de couleur. Ce qui laisse penser que, à l’origine, les impressions sur argile avaient pour objectif la fabrication de supports à reliefs afin que l’artiste puisse réaliser des séries à partir de ceux-ci. Cette manière de travailler était habituelle chez Picasso, en effet, dans toutes les techniques qu’il utilisait, il explorait les multiples possibilités que renfermaient chaques motifs, et en développait de nombreuses variations. Ce n’est qu’en de rares occasions qu’il aborda des développements uniques. Il exécutait généralement toute une série de solutions, processus particulièrement caractéristique de son activité artistique. Dans le cas de l’œuvre graphique, ces variations faisaient souvent partie du processus de création. Dans la gravure chalcographique, les différents états montrent, dans certains cas, différentes solutions pour le motif représenté. Dans le cas de la lithographie, étant donné qu’il n’existe pas d’épuisement de la matrice durant le processus d’estampage, plusieurs travaux ont fait l’objet d’une édition dans chacun des états. Le meilleur exemple en est la série de onze variations de Le taureau [ cat. 1- 5 ] , à travers lesquelles on peut observer une multiplication des possibilités de représentation du thème. Pour chacun des états, l’artiste a pris comme point de départ l’image précédente, car toutes les variations ont été réalisées sur la même pierre moyennant la transformation du motif précédent, à travers des modifications, des suppressions ou des ajouts. Cette manière de produire des séries à partir d’un motif est similaire à celle employée dans les variations uniques réalisées à partir d’impressions en céramique. C’est le cas de Tête de chèvre [ cat. 2 5 ] , dont plusieurs variations uniques ont été exécutées en 1953 sur un même motif imprimé à partir d’un moule réalisé l’année précédente. Certaines de ces variations ont fait l’objet d’une édition. 45

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Œuvre multiple originale

46 Même si elle n’est pas exclusive à celle-ci, en effet, elle existe également dans d’autres domaines tels que la photographie ou la sculpture coulée en bronze

47 Georges Bloch, Op. Cit., p. 7

48 Georges Ramié, Op. Cit., p. 24

La multiplicité de l’œuvre d’art est l’une des caractéristiques principales de la gravure ainsi que d’autres techniques graphiques comme la lithographie ou la linogravure. 46 L’idée même d’estampe renvoie à l’existence de multiples originaux. Chacune des estampes de l’édition d’une gravure a le statut d’un original, car la matrice a été créée uniquement dans le but d’être estampée. La matrice n’est pas l’original, elle n’est pas l’œuvre, mais seulement un moyen d’obtenir un résultat, l’estampe, qui elle est l’original de l’œuvre et peut être multipliée. Il en va de même pour les empreintes en céramique. Il existe une matrice, le moule en plâtre, créé par l’artiste spécifiquement pour en extraire des impressions. Le moule n’est pas l’œuvre, mais un moyen de l’obtenir et, comme dans la gravure, ce résultat peut être multiplié. En ce sens, on peut considérer que, avec ce type d’œuvres, Picasso a inauguré une conception totalement nouvelle dans le domaine de l’édition : la céramique graphique. Bien que de ce point de vue, le concept est totalement nouveau, les estampes sur céramiques sont aussi anciennes que la céramique elle-même. Les potiers de l’Antiquité utilisaient des rouleaux pour estamper des reliefs, et en Chine, on disposait depuis des siècles d’un système, très similaire, de moulage de plats avec des reliefs. Mais jamais jusqu’alors cela n’avait été utilisé dans le sens d’une édition limitée de l’œuvre originale d’un artiste. Georges Bloch consacre le troisième tome de son catalogue sur l’œuvre graphique de Picasso à l’œuvre céramique gravée. Face à la planéité de la gravure conventionnelle, il conçoit que le champ d’action en profondeur est représenté par « l’emploi de l’argile à la place du papier, du plâtre en tant que matériau imprimant ». Apparemment, au début, Bloch se montra quelque peu réticent à l’idée d’inclure ces pièces dans l’ensemble de l’œuvre graphique. Picasso, contrarié, lui répondit alors : « Si je grave votre cuisse, c’est aussi de la gravure ! ». 47 Du fait de ces systèmes d’impression à partir de moules en plâtre, les éditions sont nécessairement d’un nombre restreint, car la matrice composée de ce matériau relativement mou s’use avec l’utilisation répétée. Pour Georges Ramié, « cette restriction apparut immédiatement comme pouvant au contraire devenir le précieux garant d’une limitation naturelle de l’usage ». 48 D’autre part, il fallait attendre que la matrice sèche après chaque utilisation, par conséquent, contrairement à la gravure conventionnelle, l’impression de toutes les copies prenait un certain temps.

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Pablo Picasso. Femme aux cheveux flous (Jacqueline), 1964. Plaque d’argile avec impression originale, 33,6 x 26 cm. Alain Ramié 520. [ F i g. 9 ]

49 Alain Ramié 329

50 Voir, par exemple : http://www.madrid.org/ museopicasso/index. php?option=com_ museo&view=item&id=2

51 Alain Ramié 109, 110, 111 et 112

Certaines des pièces ainsi obtenues étaient laissées telles quelles, et formaient un corps de travail dénommé « pâtes blanches » en raison de la coloration de l’argile avec laquelle la plupart d’entre elles avaient été moulées. Les motifs apparaissent en relief ou en creux et les formes se définissent par les ombres qui se produisent, à la manière d’un bas-relief. C’est le cas de Tête de taureau [ cat. 6 ] , de 1956, dont il existe 100 copies numérotées 49, sans oublier au moins une interprétation en couleur unique réalisée par l’artiste sur cette impression. 50 Cette situation a entraîné une certaine confusion sur le marché, car l’artiste prenait de la ligne de production des plats imprimés — et déjà marqués « édition Picasso » ou « empreinte originale de Picasso » — comme base de son œuvre unique. En outre, certaines de ces variations uniques de l’artiste ont également fait l’objet d’une édition ultérieure. 51 C’est le cas de Tête de chèvre de profil [ cat. 2 6 ] , une empreinte originale qui a donné lieu a différentes variations en tant qu’œuvres uniques, quatre d’entre elles ayant été la base d’une édition ultérieure. Dans ce cas, le processus d’édition ne s’achevait pas avec l’impression et la cuisson de la pièce moulée, en effet, les techniciens de l’atelier coloraient les impressions

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Picasso peignant sur deux empreintes originales Tête de chèvre de profil, en 1962. Photo David D. Duncan [ F i g. 1 0 ]

52 Georges Bloch, Op. Cit., p. 17

53 Les premiers essais datent de 1962. Marie-Noëlle Delorme, « Vallauris, c’est Picasso ! », dans Picasso et la céramique. Québec, Toronto, Antibes, Hazan, 2004, p. 145 54 Bloch 163-169 ; Alain Ramié 517-523. Plus tard, il fit réaliser des moules pour une autre série de trois linogravures, en 1966 et 1968, les mêmes années que ses impressions sur papier, Bloch 180, 181 et 182 ; Alain Ramié 539-541

à la main avec des couleurs conformes à celles de l’épreuve réalisée par l’auteur 52, comme dans l’enluminure traditionnelle des gravures sur papier. Une curieuse variante, qui rapproche encore plus le processus de l’œuvre graphique, est offerte par les linocéramiques. Picasso avait commencé à pratiquer la linogravure avec un jeune imprimeur de Vallauris, Hidalgo Arnéra. Il avait employé cette technique sur certaines de ses affiches de corridas ou d’expositions annuelles des artisans de Vallauris et, dans les années cinquante, il avait commencé à les utiliser comme support de ses créations graphiques. Dans un premier temps, Arnéra, 53 puis Picasso lui-même en 1964, firent réaliser des moules en plâtre d’une série de sept linogravures de 1962 pour les imprimer sur argile. 54 La nature imperméable du linoléum ne permet pas l’estampage direct, et rend indispensable un contremoulage en plâtre.

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55 Alain Ramié 544-601, Bloch 183-221

Par conséquent, les motifs des pièces céramiques éditées à partir de ces linogravures respectent la disposition originale des motifs sur les plaques, celle-ci étant inversée par rapport aux estampes sur papier qui en avaient été obtenues. C’est peut-être pour cette raison que la décoration de ces plaques céramiques a été réalisée en imitant l’aspect de la plaque de linoléum encrée, c’est-àdire avec un fond creusé rougeâtre, et une surface lisse noire. Paradoxalement, certaines de ces plaques de linoléum avaient été éditées sur papier et estampées en différentes couleurs, selon la technique de la planche perdue [ f i g . 9 ] . Ces premières productions de linocéramiques provenaient de plaques ayant déjà servi pour des estampages sur papier, ce qui n’était pas le cas de la série de linogravures réalisées par l’artiste, entre la fin de l’année 1968 et le début de l’année 1969, spécialement pour être imprimées dans l’argile et n’ayant fait l’objet d’aucun tirage conventionnel sur papier. 55 Autres éditions en céramique

56 Alain Ramié 3-28, 35-47 et 52-76, respectivement

Cependant, l’origine des éditions céramiques de Picasso n’est pas à rechercher dans les empreintes originales. C’est en 1950 que débuta la reproduction en séries de certaines des œuvres céramiques de Picasso, même si les premiers modèles appartiennent aux originaux créés en 1947. Parmi les premières éditions, on trouve trois services de table complets dénommés Poisson, Visage noir et Fruits de Provence 56, les deux derniers ayant été édités en 100 exemplaires chacun, et le premier en 300 exemplaires. Depuis lors, 630 céramiques de Picasso ont été éditées, les dernières étant issues de productions réalisées en 1971, et dont la plupart ne correspondent pas à des empreintes originales, mais à ce que Georges Ramié appelait « Répliques authentiques », qui sont ni plus ni moins que des reproductions autorisées de l’œuvre de Picasso. Le processus d’élaboration consiste à recréer le support par moulage, ou par tournage, avec des guides pour tenter de rapprocher le volume du nouvel objet de celui de l’original. Ces pièces lisses sont ensuite peintes (parfois également incisées ou sgraffitées) par le personnel de l’atelier, en imitant les traits réalisés par Picasso sur la pièce servant de modèle. Les céramiques destinées à être éditées étaient spécialement conçues par Picasso à cette fin, en évitant des mélanges de couleurs complexes et en recherchant une certaine simplicité dans leur application, afin de faciliter le travail de reproduction. Dans la plupart des cas, il s’agissait de reproduire l’intervention picturale de l’artiste sur un objet céramique usuel, généralement des

c é r ami q ue et g r a v u r e

57 Georges Ramié, L’œuvre céramique édité de Picasso, Vallauris, Galerie Madoura, 1976, s/p

58 Dominique Sassi, Dans l’ombre de Picasso. 20 ans aux côtés du maître. Paris, Hugo Doc, 2015, p. 41

59 Ibidem. p. 107

60 André Fermigier, Picasso, Paris, Le livre de Poche, 1969, p. 326

61 Anatole Jakovski, « Midis avec Picasso », Arts de France, nº6, mai 1946

plats, mais parfois aussi des vases [ cat. 3 8 ] , même si des reproductions de différentes variations peintes d’objets volumétriques conçus intégralement par l’artiste à partir de dessins préparatoires ont également été réalisées [ cat. 3 9 ] . Georges Ramié a insisté sur le fait que la reproduction de ces pièces était effectuée avec une garantie d’authenticité absolue et que, pour cela, la pièce originale était en permanence confrontée à celle en cours d’exécution. 57 Dominique Sassi, l’un des artisans de l’atelier, a déclaré : « Il me fit un jour une confidence alors que je m’attelais à la reproduction d’un plat ‘tête de chèvre’ : ‘C’est bien, tu fais mieux que moi !’ ». 58 Pour Picasso, il y avait deux bonnes raisons d’autoriser ces reproductions. Il était conscient que sa présence à Madoura compromettait l’activité de l’atelier, et, d’une certaine façon, il devait compenser les Ramié pour l eur hospitalité et leur expertise. Apparemment, un fait anecdotique en fut le déclencheur, comme le raconte Sassi : « Un client furieux franchit la porte de l’atelier et se trouvait face à un employé plongé dans ses travaux et ses pensées. L’intrus s’adressa à lui, sèchement et demanda : ‘Où sont les Ramié ?’ L’employé hésitant montra dans un geste un peu gauche le couloir qui menait au four. L’homme, lorsqu’il arriva devant eux, se plaignit fortement que sa commande n’arrivait jamais et ajouta : ‘Avec le zozo que vous avez, je comprends que rien ne soit fait !’ Les Ramié en avait bien ri et racontèrent à ‘l’employé’ Picasso cette altercation. Lui aussi en avait ri, mais aussitôt se sentit fautif de cette situation. Ce moment comique déclencha en lui l’idée de développer des éditions à partir de ces œuvres ». 59 L’autre raison qui favorisa l’édition des céramiques de Picasso fut sa volonté de voir son œuvre parvenir au plus grand nombre. Il s’agit là de l’un des arguments principaux ayant, en grande partie, motivé les éditions de ses gravures ou lithographies, surtout à partir de 1945. 60 Comme il le déclara lui-même en 1946 dans une revue artistique : « Je voudrais bien que l’on tire mes gravures à un grand nombre d’exemplaires et qu’on les vende bon marché. Je vais bientôt en exécuter spécialement ». 61 Durant les années cinquante et soixante, il était possible d’acheter des éditions céramiques de Picasso à des prix assez bas. Aujourd’hui, en revanche, ces éditions atteignent des prix très élevés, loin d’être abordables à tous les publics, ce qui n’est pas nécessairement en contradiction avec la volonté initiale de l’artiste. Picasso manifeste ainsi une double intention sociale de son art : le rendre plus accessible au grand public, tout en étant capable d’assurer une fonction formative. Convaincu, comme d’autres artistes

PICASSO ET LES ANIMAUX

62 Christian Zervos, « Céramiques de Picasso », Cahiers d’Art, année 23, nº 1, 1948, p. 73

d’avant-garde, que l’art pouvait améliorer la vie des gens, Picasso confessa à Zervos qu’ « il aurait aimé tenir ses œuvres à la disposition des masses pour en former peu à peu le regard et les porter de la sorte à ressentir le défaut d’une certaine sensibilité ». Et Zervos d’ajouter : « Il est à présumer que l’art du céramiste apportera une heureuse conclusion à ce désir ». 62 Dans les caractéristiques propres à la matière céramique, Picasso vit une manière de se rapprocher des gens, en travaillant avec des objets courants de la vie quotidienne. En outre, la possibilité d’édition des céramiques contribuait à la diffusion de son travail et à une plus grande accessibilité financière, ainsi qu’à la popularisation et démocratisation de son art. Conclusion

Il existe, par conséquent, chez Picasso, un processus créatif interconnecté, entre la céramique et la gravure, allant des processus aux principes créatifs. En réalité, toute l’œuvre de Picasso présente une interpénétration rhizomique et doit être envisagée comme un tout organique. Dans le cas de la céramique, sa nature singulière et sa tradition millénaire, l’artiste a exploité l’énorme potentiel créatif qui lui était offert, et a établi un pont entre la tradition et la modernité. Il s’est référé pour cela à l’Antiquité, à la tradition et à ses propres travaux dans d’autres domaines artistiques, notamment son œuvre graphique. Avec tout cela, il a élaboré un corps d’œuvre céramique d’un intérêt exceptionnel qui contient, en outre, des clés pour mieux comprendre l’ensemble de son œuvre

c é r ami q ue et g r a v u r e

PICASSO ET LES ANIMAUX

Pablo Picasso à la cigarette. La Californie, Cannes, France 1956. © Atelier Lucien Clergue.

œu vre se xpo sée s

[1]

Taureau — Picasso, Pablo

Paris, 12 décembre 1945 Lithographie sur papier vélin d’Arches. Lavis et plume sur pierre lithographique, 2e état. — 32,5 x 44,5 cm Fundación Picasso. Museo Casa Natal, Ayuntamiento de Málaga FPCN: 1817

[2]

Taureau — Picasso, Pablo

[3]

Paris, 22 décembre 1945 Lithographie sur papier vélin d’Arches. Lavis, grattoir, et plume sur pierre lithographique, 4e état. — 32,9 x 44,5 cm Fundación Picasso. Museo Casa Natal, Ayuntamiento de Málaga FPCN : 1819

Taureau — Picasso, Pablo

Paris, 26 décembre 1945 Lithographie sur papier vélin d’Arches. Lavis, grattoir, et plume sur pierre lithographique, 6e état. — 32,6 x 44,3 cm Fundación Picasso. Museo Casa Natal, Ayuntamiento de Málaga FPCN : 1821

[4 ]

Taureau — Picasso, Pablo

[5]

Paris, 2 janvier 1946 Lithographie sur papier vélin d’Arches. Lavis, grattoir, et plume sur pierre lithographique 8e état. — 32,6 x 44,4 cm Fundación Picasso. Museo Casa Natal, Ayuntamiento de Málaga FPCN : 1823

Taureau — Picasso, Pablo

Paris, 10 janvier 1946 Lithographie sur papier vélin d’Arches. Grattoir et plume sur pierre lithographique, 10e état. — 32,6 x 44,4 cm Fundación Picasso. Museo Casa Natal, Ayuntamiento de Málaga FPCN : 1825

[6]

Tête de taureau — Picasso, Pablo

1956 — Plat rond. Terre cuite blanche moulée avec empreinte originale — Ø 43,2 cm — Édition Picasso, A. Ramié 329 Fundación Picasso. Museo Casa Natal, Ayuntamiento de Málaga — FPCN: 330

[7]

Corrida de toros — Picasso, Pablo

Vallauris, 1947-1948 — Assiette ronde. Terre cuite blanche tournée, peinte au vernis et patinée. Ø 19,3 x 1,8 cm — Barcelone, Museu Picasso Cadeau de Jacqueline Picasso, 1982 MPB 112.464

[8]

Scène de tauromachie Picasso, Pablo

18 juin 1957 — Plat long. Terre cuite blanche moulée, décor peint à l’engobe — 28,5 x 66,5 x 5,5 cm Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Inv. 1965.95

[9]

Scènes de tauromachie Picasso, Pablo

1959 — Tomette. Terre cuite rouge chamottée, peinte à l’engobe 39 x 20, 5 x 4 cm Museo Picasso-Coleccion Eugenio Arias. Comunidad de Madrid Inv. 7

[10]

Alceando a un toro — Picasso, Pablo 1959 — Tauromaquia, planche 26. Aquatinte au sucre — 35 x 49,5 cm La collection Classen au Kunstmuseum Pablo Picasso Münster Baer 996

[11]

Citando a matar — Picasso, Pablo 1957 — Tauromaquia, planche 19. Aquatinte au sucre — 35 x 49,5 cm La collection Classen au Kunstmuseum Pablo Picasso Münster Baer 989

Pablo Picasso peignant dans l’atelier de céramiques de Madoura un plat long représentant une scène de corrida Duncan, David Douglas

[12]

[13]

Le Banderillero IV Picasso, Pablo

26 août 1959 — Linogravure en couleur, 4e état « Épreuve d’essai » 60 x 75 cm Kunstmuseum Pablo Picasso Münster Baer 1225 III.A

Vallauris, 1957 — Épreuve gélatino-argentique 35,4 x 24,5 cm — Collection particulière Inv. IB/23.002

[ 14 ]

Poissons — Picasso, Pablo

Vallauris, 9 mai 1951 — Vase à deux anses. Terre cuite blanche tournée, décor aux engobes et incisions — H 19,5 cm Barcelone, Museu del Disseny Inv. 64.667

[15]

Octopus — Picasso, Pablo

Vallauris, 1947-1948 — Plat rectangulaire. Terre cuite blanche moulée, peinte aux engobes et oxydes sous couverte — 32,4 X 39 x 4 cm Barcelone, Museu Picasso Cadeau de Jacqueline Picasso, 1982 MPB 112.438

[ 1 6 ] Nature morte au poisson, aux couverts et au citron vert Picasso, Pablo

Non daté [1947-1948] — Plat rectangulaire. Terre cuite blanche moulée, décor appliqué et émaillé, sous couverte — 31,5 x 37,5 x 4 cm Collection particulière Inv. 57289

[ 1 7 ] Nature morte Poissons et tranche de citron — Picasso, Pablo

Non daté [1953] — Assiette Louis XV. Terre cuite blanche moulée (éléments modelés et appliqués), peinte aux oxydes sur engobe, sous alquifoux — Ø 23 cm Collection particulière Inv. 56743

[18]

Poisson chiné — Picasso, Pablo

1952 — Plat ovale. Terre cuite blanche moulée, décor aux engobes sous couverte partielle au pinceau — 34 x 42,5 cm Édition Picasso — A. Ramié 64 Collection particulière

[19]

Table aux poissons Picasso, Pablo

7 janvier 1949 — Lithographie sur papier vélin. Crayon et lavis sur zinc, 5e état — 56,4 x 76,5 cm Kunstmuseum Pablo Picasso Münster Gauss/Reuße 437

[ 2 0 ] Pablo Picasso prêt à mouler l’arête de poisson dans l’argile Duncan, David Douglas

Villa La Californie, Cannes, avril 1957 Épreuve gélatino-argentique — 35,3 x 24,7 cm Collection particulière Inv. IA/07.003g

[ 2 1 ] Pablo Picasso soulevant l’arête de poisson de l’argile Duncan, David Douglas

Villa La Californie, Cannes, avril 1957 Épreuve gélatino-argentique — 38,3 x 25,5 cm Collection particulière Inv. IA/07.007g

[ 2 2 ] Pablo Picasso découpant l’empreinte de l’arête de poisson dans l’argile Duncan, David Douglas

Villa La Californie, Cannes, avril 1957 Épreuve gélatino-argentique — 35,4 x 24,2 cm Collection particulière Inv. IA/07.009g

[23]

Pablo Picasso posant la deuxième arête d’argile sur l’assiette Duncan, David Douglas Villa La Californie, Cannes avril 1957 Épreuve gélatino-argentique — 33 x 22,7 cm Collection particulière Inv. IA/07.018a

[ 24 ]

Faune et chèvre — Picasso, Pablo 14 juin 1948 — Plaque. Terre cuite rouge, décor peint et gravé. 20 x 26,8 x 0,7 cm Collection particulière Inv. 58184

[25]

Tête de chèvre — Picasso, Pablo

Vallauris, 1953 — Plat rond-carré. Terre cuite blanche moulée avec empreinte originale, peinte aux engobes sous couverte partielle, patine Ø 40 cm — Marqué au dos : Para el Museo de Cerámica de Valencia. Picasso Museu Nacional de Cerámica de Valencia y Artes Suntuarias González Marti CE1/10575

[26]

Tête de chèvre de profil — Picasso, Pablo

Vallauris, 1950 — Assiette ronde-carrée. Terre cuite blanche moulée avec empreinte originale, peinte aux engobes sous couverte partielle, patine — 25,5 x 25,5 cm Édition Picasso, A. Ramié 112 — Fundación Picasso. Museo Casa Natal, Ayuntamiento de Málaga FCPN : 2003

[27]

Colombe — Picasso, Pablo

27 janvier 1953 — Terre cuite blanche tournée et modelé, décor peint à engobe — 14,7 x 11,2 x 25 cm Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Inv. 1967.222

[28]

Colombe sur nid de paille — Picasso, Pablo Vallauris, 1949 — Plat rectangulaire. Terre cuite blanche moulée, décor aux engobes et incisions sous couverte — 32,5 x 38,5 cm Barcelone, Museu del Disseny Inv. 64.672

[29]

La Colombe — Picasso, Pablo

9 janvier 1949 — Lithographie sur papier vélin d’Arches. Lavis sur zinc — 56,7 x 76,3 cm Kunstmuseum Pablo Picasso Münster Gauss/Reuße 443

[30]

Oiseaux — Picasso, Pablo

11 mars 1954 — Cruche. Terre cuite blanche tournée, réserves à la paraffine oxydée, sous couverte, patiné — 38,5 x 25,4 avec anse x 29,5 cm Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Inv. 1964.75

[31]

Canard pique-fleurs Picasso, Pablo

[1950-1951] — Pichet zoomorphe. Terre cuite blanche tournée et assemblée, décor peint à l’engobe sur fond émaillé puis gratté, engobe mat appliqué sur l’émail 39,5 x 40 X 19 cm — base Ø 13 cm Collection particulière Inv. 57962 94

[32]

Oiseau avec tête de femme Picasso, Pablo

5 janvier 1954 — Cruche « Tarasque » avec anse et quatre pieds. Terre cuite blanche tournée et assemblée, peinte aux engobes sous couverte partielle — 35 x 30 cm Barcelone, Museu del Disseny Inv. 64.663

[33]

Insecte — Picasso, Pablo

Non daté [1951] — Gus. Terre cuite blanche tournée, éléments modelés et appliqués, décor gravé et peint à l’engobe sur fond blanc 42,5 x 37 cm — base Ø 17,5 cm Collection particulière Photos : Maurice Aeschimann Inv. 57928

[34]

Faune cavalier — Picasso, Pablo

1956 — Plat rond. Terre cuite blanche moulée avec empreinte originale, décor à l’engobe sous couverte au pinceau — Ø 42 cm Édition Picasso, A. Ramié 420 — Collection particulière Photo : Roger Wagner

[35]

Hibou sur tête de faune — Picasso, Pablo 3 février 1961 — Vase zoomorphe. Terre cuite blanche. Éléments tournés et assemblés, décor peint à l’engobe. 60 x 40 x 40 cm — Collection particulière Photos : Maurice Aeschimann Inv. 59115

100

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[36]

Hibou — Picasso, Pablo

1955 — Tomette. Terre cuite ocre chamottée, décor peint à l’engobe — 20 X 33 cm Collection particulière Inv. 58482

103

[37]

Chouette sur branche Picasso, Pablo

10 mai 1957 — « Plat espagnol » Terre cuite rouge tournée, décor peint aux engobes, incisions, sous couverte transparente partielle — Ø 43,7 x 6,6 cm Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Inv. 1964.27

104

[38]

Cruchon hibou — Picasso, Pablo

Vallauris, 1955 — Pichet. Terre cuite blanche tournée, décor aux oxydes sur émail blanc, gravé au couteau. 25,5 x 17 x 13 cm Édition Picasso, A. Ramié 293 Fundación Picasso. Museo Casa Natal, Ayuntamiento de Málaga FPCN : 1432

105

[39]

Chouette — Picasso, Pablo

1969 — Vase zoomorphe. Terre cuite blanche tournée et assemblée, décor à l’engobe, gravé, sous couverte partielle, patine — 30 x 22,5 cm Édition Picasso, A. Ramié 603 Fundación Picasso. Museo Casa Natal, Ayuntamiento de Málaga FPCN : 2005

[4 0 ]

Projet de sculpture céramique Les chouettes Picasso, Pablo

15 août 1947 Crayon gris sur papier. 24 x 32,5 cm Cadeau de Jacqueline Picasso à Pepita Dupont décembre 1983 Collection Pepita Dupont

[4 1 ]

Projet de sculpture céramique Picasso, Pablo 24 septembre 1947 Crayon sur papier — 16,4 x 25,1 cm Collection particulière Inv. 11616

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107

[4 2 ]

Hibou à la chaise, fond ocré Picasso, Pablo

20 janvier 1947— Lithographie (2 couleurs) sur papier vélin d’Arches. Lavis, crayon et grattoir sur papiers de report, transférés sur pierres lithographiques 64 x 50 cm Kunstmuseum Pablo Picasso Münster Gauss/Reuße 164

108

Le grand hibou Picasso, Pablo

[4 3 ]

10 mars 1948 Lithographie sur papier vélin d’Arches Lavis et grattoir sur zinc 68 x 53 cm Kunstmuseum Pablo Picasso Münster Gauss/Reuße 368

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[4 4 ] Pablo Picasso peignant le plat espagnol Hibou Duncan, David Douglas

Autoportrait en hibou Duncan, David Douglas

[4 5 ]

Villa La Californie, Cannes, juillet 1957 — Épreuve gélatino-argentique 20,4 x 13 cm Collection particulière Inv. IC/05.014

Villa La Californie, Cannes, printemps 1957 — Épreuve gélatino-argentique 33,8 x 22,5 cm Collection particulière Inv. IB/17.004*

111

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Pablo Picasso Ă la cigarette. La Californie, Cannes, France 1956. ÂŠ Atelier Lucien Clergue.

1902 Dessins préparatoires pour des céramiques anthropomorphes

1907 Découverte des arts primitifs

1901-1903 Période Bleue

1900 Il fait la connaissance du céramiste Paco Durrio qui lui montre les céramiques de Gauguin

1907 Il peint Les Demoiselles d’Avignon

1895 La famille déménage à Barcelone

1894-1897 Premiers essais de peinture à l’huile sur des assiettes en céramique

1904-1906 Période rose

1904 Déménage et s'installe à Paris 1900 Premier voyage à Paris

1881

Naissance à Málaga le 25 octobre

1899

Premières gravures 1891 La famille déménage à La Corogne

1906 Initiation par Paco Durrio dans les techniques de la céramique

1936

Il est nommé directeur du Musée du Prado à Madrid

1918 Retour au classicisme en alternance avec le cubisme

1935 Se consacre à la littérature

1929 Réalise deux vases céramiques avec l’assistance de Jean van Dongen

1920-1923 Il fait la connaissance du céramiste espagnol Lloren Artigas. Plusieurs tentatives de collaboration sont restées sans suite

1936 Relation avec Dora Maar

1935 Première visite à Vallauris. Il est fasciné par les potiers

1925 Période surréaliste

1937

1918 Mariage avec Olga Koklova 1927 Relation avec Marie-Thérèse Walter

1909-1914 Période cubiste

1914 -1918 G r a n d e- G u e r r e

Il peint Guernica pour le pavillon espagnol de l’exposition universelle à Paris

1931

Sculptures à Boisgeloup

1936 G u e rr e ci v il e e n e s pagn e

193 9-194 5 2e guerre M O N D I A LE

Été 1946 Travaille au château Grimaldi d’Antibes

1950

Sculptures avec fragments de céramique

La Chèvre La Guénon et son petit

Visite de l’exposition des artisans à Vallauris

1945

Lithographies chez Mourlot 1 946 Il fait la connaissance avec Suzanne Ramié (Madoura)

1953 Séparation de Françoise Gilot

1948

Première exposition de ses céramiques à Vallauris. À la fin de l’année, 2000 pièces produites, 446 publiées dans un numéro spécial de Cahiers d’Art 1953

Colombes d’après vases

1948 Installation avec sa famille à Vallauris

Septembre 1946-1948 Nombreux dessins préparatoires pour des céramiques. Dès l’été il travaille régulièrement dans l’atelier de céramique Madoura à Vallauris

1946 Relation avec Françoise Gilot

1944 lib é rati o n d e Pari s

Plats aux poissons en relief

1950 Faux vestiges archéologiques en céramique. Début des éditions céramiques 1954 Relation avec Jacqueline Roque

1949 Réalisation de la majorité des céramiques zoomorphes et anthropomorphes d’après des dessins préparatoires

1963

Série de 204 assiettes peintes aux émaux

1955 Le Mystère Picasso Film documentaire réalisé par Henri-Georges Clouzot

1 965 Épreuves avec émaux

1 968 Céramiques gravées d'après linogravures

1966

exposition à Paris, « Hommage à Picasso » 1957 Tomettes hibou

Grand Palais : peintures Petit Palais : sculptures et céramiques

1971 Derniers travaux de céramique, 4000 pièces produites

Paraphrases d’après Las Meninas de Velázquez Plats espagnols 1961 Paraphrases d’après Le Déjeuner sur l’herbe de Manet ariage avec M Jacqueline Roque

1970

Exposition au Palais des Papes d’Avignon

1956 Panneaux muraux en céramique 1955 Déménage à Cannes

1 962 Fragments de brique peints 1962 Déménage à Mougins

1973 Mort à Mougins le 8 avril

glossaire

P ot e r i e

G laç u r e

A lq u ifo u x

Glaçure composée de plomb, traditionnellement utilisée pour l’intérieur de la céramique culinaire de Vallauris.

Couche vitreuse transparente ou opaque, incolore ou colorée, recouvrant les céramiques, pour leur donner de l’étanchéité et de l’éclat.

C h amott e

Argile réfractaire broyée après cuisson. Incorporée à la pâte argileuse, elle facilite le séchage et la cuisson. Les pâtes chamottes sont rugueuses.

I n cisio n s

Traits en creux sur l’argile. Picasso les faisait d’habitude avant cuisson avec des couteaux, des manchesdes pinceaux, etc.

Emp r e i n t e o r igi n al e

Empreintes prises de moules gravés par Picasso, produites en pressant un lastre d’argile dans le moule. E n gob e

M o u lé

Fait d’après un moule, donc non tourné. La plupart des objets culinaires standards fabriqués à Madoura ont été réalisés d’après moules dans lesquels l’argile était pressé.

Ox y d e s

Pigments chimiques pour la céramique. Mélangés à des glaçures ou à des engobes, ils leur donnent la couleur qui ne se révèle qu’après cuisson.

Mélange aqueux d’argile qui peut être coloré avec des oxydes.

Fa ï e n c e

Four

Le four pour la cuisson des céramiques est fabriqué avec des briques réfractaires. À Madoura, Picasso a deux types à sa disposition, le four romain traditionnel à bois et, dès fin 1947, le four électrique.

117

Incisions faites par grattage ou par incisions sur l’engobe ou d’autres couvertes afin de révéler la couleur de l’argile dessous.

Ta r as q u e

Vase zoomorphe avec pieds créé par Madoura d’après une source antique étrusque. T e r r e c u it e

Poterie cuite à basse température (900-1.100º) avec un corps poreux. Elle se distingue du grès et de la porcelaine qui ne sont pas poreux et qui sont cuits à température plus élevée. T om e tt e

Past e ls cé r ami q u e s

Terre cuite avec couverte, généralement stannifère.

En peignant avec de la cire ou de la paraffine sur la céramique, la couverte ne se fixe pas sur ces parties qui restent incolores après cuisson.

S g r affito

É mail

Glaçure colorée et/ou opaque, en général brillante.

Rés e rv e s d e ci r e o u d e pa r affi n e

L ast r e

Couverte

Opération qui donne à la pièce céramique sa solidité. Le résultat obtenu est irréversible.

Réf r actai r e

Produit céramique résistant à des températures élevées, il est utilisé comme mobilier du four.

Tranche de céramique.

Enduit vitrifié par la cuisson. Voir glaçure. C u isso n

P ots st r u ct u r au x

Vases zoomorphes ou anthropomorphes créés par Picasso et fabriqués par assemblage des formes tournées séparément.

Gus

Forme de Madoura basée sur un récipient provençal traditionnel à anses.

C é r ami q u e

Terme générique désignant l’ensemble des industries de l’argile soumise à l’épreuve du feu : terre cuite, faïence, grès, porcelaine, etc.

Objets utilitaires ou décoratifs fabriqués en terre cuite, parfois vernissés. Céramique populaire.

Couleurs manufacturées faites avec des oxydes pour dessiner sur la céramique. Pati n e

Couleurs appliquées partiellement sur les céramiques qui n’ont pas de couverte, normalement après cuisson.

Carreau pour les sols, d’habitude de forme hexagonale et dont les extrémités sont arrondies ou anguleuses. T o u r n ag e

Technique de façonnage, faisant appel à la force de rotation d’un tour de potier. Picasso n’a pas tourné ses propres pièces.

P lat e spag n ol

Grand plat rond dont le centre est arrondi et élevé.

V e r n is

Voir glaçure.

colophon

Exposition Picasso et les animaux Œuvres céramiques et graphiques 26.10.2016 - 15.01.2017 Cercle Cité Luxembourg Commissaires

Salvador Haro et Harald Theil Coordination

Jean Reitz, Anouk Wies Scénographie

Meyers & Flügmann, Berlin Socleurs

Georg Franz & Brose, Berlin Menuisier

Luc Guillaume Équipe Cercle Cité

Vanessa Cum, Antoine Lejeune, Pedro Morillo, Nico Marx, Saskia Raux, Patrice Ressel

Remerciements Les organisateurs remercient tout particulièrement les membres de la famille pour leur généreux soutien, ainsi que les équipes de Picasso Administration, et en premier lieu Claude Ruiz-Picasso, Christine Pinault pour son aide inestimable et ses précieux conseils, ainsi que Stéphanie Ansari. Que les musées, institutions et collectionneurs qui ont eu à cœur de participer à cette exposition par leurs généreux prêts soient vivement remerciés : Fundación Picasso — Museo Casa Natal de Málaga José María Luna, directeur Laura Gaviño Fernandez, conservatrice Salvador Bonet, Carlos Ferrer, Elena Robles, Pilar Rodríguez Kunstmuseum Pablo Picasso, Münster Prof. Dr. Markus Müller, directeur Anne-Katrin Hahn, collaboratrice scientifique

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PICASSO ET LES ANIMAUX

Museo Nacional de la Cerámica y Artes Suntuarias González Martí, Valencia Jaume Coll Conesa, directeur Pilar Casilda Garrido Barba Teresa Valtueña, restauratrice Museu del Disseny de Barcelona Pilar Vélez Vicente, directrice María Antonia Casanovas, conservatrice responsable des céramiques Isabel Fernández del Moral, conservatrice responsable des céramiques Museu Picasso Barcelona Bernardo Laniado-Romero, Emmanuel Guigon, directeurs Anna Fàbregas Sauret, régisseuse Malén Gual Pascual et Anna Vélez, restauration et conservation Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg Prof. Dr. Sabine Schulze, directrice Dr. Claudia Banz, conservatrice Annika Pohl-Ozawa, régisseuse Museu Picasso Coleccion Eugenio Arias, Madrid Jaime M. de Los Santos González, directeur général de la promotion culturelle Antonio Sanchez Luengo, sous-direction générale des Beaux-Arts Susana Durán García, coordinatrice Museo Picasso CEA/Centro de Interpretacíón de Nuevo Baztán Pepita Dupont, Paris Armand Wagner, antiquaire, Luxembourg Que soient vivement remerciés tous ceux, qui à titre divers, ont favorisé les préparatifs de l’exposition et du catalogue Guy Yelda, Ambassadeur de France au Luxembourg Don Carlos de Lojendio, Ambassadeur d’Espagne au Luxembourg Laurent Le Bon, président Virginie Perdrisot, conservateur des sculptures et céramiques du Musée national Picasso Paris José Lebrero Stals, directeur Juana Suárez Benítez, bibliothécaire Maite Blanco, régisseuse du Museo

Picasso Málaga, Danièle Wagner, directrice et Luc Wolff des Deux Musées de la Ville de Luxembourg Cristelle Creff, directrice de l’Institut français du Luxembourg Jorge Balmodesa, Miguel Sanchez de SIT, Toni Rosenbaum de DART Art Handling Spedition Magali Gautray-Gaugy de Rodolphe Haller AG Diana Stirling de Butterfield Trust Ltd M. et Mme François Evrard, Charneux Galerie Frédérique Hessler Florence Half-Wrobel, Joséphine Matamoros Romain Schumann Carole Theil Roger Wagner Les commissaires de l’exposition tiennent à remercier l’équipe du Cercle Cité, Jean Reitz, Anouk Wies et Saskia Raux

Partenaires L’exposition est placée sous le patronage de l’Ambassade de France au Luxembourg et de l’Ambassade d’Espagne au Luxembourg Partenaire principal

CA Indosuez Wealth (Europe) Partenaire

Axa Art Luxembourg

Programme cadre

Conférence Picasso Œuvres céramiques et graphiques 26.10.2016 Avec Harald Theil, Salvador Haro et Anne-Françoise Gavanon Auditorium Cité 3 rue Genistre L-1623 Luxembourg Avec le soutien de l’Institut français du Luxembourg

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Catalogue Conception et coordination générale

Jean Reitz, Saskia Raux Texte

Salvador Haro et Harald Theil Conception graphique

Studio Michel Welfringer Marion Doumecq-Lacoste M!ch Welfringer Impression

Reka

Tirage

800 exemplaires ISBN 978-99959-911-9-7 © Cercle Cité – Agence luxembourgeoise d’action culturelle, Luxembourg 2016 Le Cercle Cité est soutenu par la Ville de Luxembourg Pour le nom, l’image et les œuvres de Pablo Picasso © Succession Picasso 2016 Droits d’auteur

Malgré les efforts de l’éditeur, certains auteurs ou ayants droit n’ont pu être identifiés ou retrouvés. Nous prions les auteurs que nous aurons omis de mentionner, ou leurs ayants droit, de bien vouloir nous en excuser, et les invitons à nous contacter. Cercle Cité Place d’Armes B.P.267 L-2012 Luxembourg www.cerclecite.lu