Nexos 3031 - 2014 by Cestudio

Publicación realizada por la Escuela Provincial de Artes Visuales “ G e n e r a l M a n u e l B e l g r a n o ” n° 3 0 3 1

R E V I S TA D E EDUCACIÓN, ARTE Y DISEÑO

a partir del año 2013 | Número 2 Rosario | Santa Fe | Argentina | 2014

A falta de pan, buenas son tortas

Registros de la memoria

Segundo Encuentro de Diseñadores en la Escuela Provincial de Artes Visuales

Alegoría a la cerámica

El juego de las miradas

Arte contemporáneo

Espacio híbrido

Una huella entre Oriente y Occidente

Inclusión y experiencias en grabado

Iconografía de los cinco sentidos

Estamos en la tierra de todos, en la vida

Los tuyos, los míos, los nuestros

Miradas posibles de las prácticas pedagógicas

Santiago Mirturn Zerva

Minilibros

EDITORIAL. Una escuela abierta a la

REGISTROS DE LA MEMORIA.

comunidad. POR JOSÉ CLAUDIO RUIZ.

Popurrí de experiencias y vivencias artísticas en el aula. POR CYNTHIA BLACONÁ Y SILVINA RUDI.

ALEGORÍA A LA CERÁMICA. Reflexiones en torno a un trabajo de cátedra. POR MAGALÍ IMBERN.

EL JUEGO DE LAS MIRADAS. Pinturas de Carlos Gatti. POR RAFAEL SENDRA.

ARTE CONTEMPORÁNEO: Qué es y qué lugar juega el Museo de Arte Contemporáneo en su recepción. POR PATRICIA FEULI.

A FALTA DE PAN, BUENAS SON TORTAS. Apuntes sobre arte, género, cerámica y cocina. POR CYNTHIA BLACONÁ Y JIMENA RODRÍGUEZ.

INCLUSIÓN Y EXPERIENCIAS EN GRABADO. POR ANA MARÍA CHAVES.

PATRIMONIO. Luis Ouvrard. POR SABINA FLORIO Y CYNTHIA BLACONÁ.

Pintor y Grabador. POR ARNOLDO GUALINO.

SANTIAGO MINTURN ZERVA.

ESPACIO HÍBRIDO...

MINILIBROS.

SUMA RIO EL NUEVO HECHO ESTÉTICO EN LA ERA DE LAS TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN Y LA COMUNICACIÓN.

POR MARCELA RIVA.

SEGUNDO ENCUENTRO DE DISEÑADORES EN LA ESCUELA PROVINCIAL DE ARTES VISUALES.

POR CECILIA RIBECCO.

LOS TUYOS, LOS MÍOS, LOS NUESTROS…

La articulación entre asignaturas como espacio de encuentro y aprendizaje. POR CECILIA AHUMADA.

UNA HUELLA ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE.

POR SANDRA STORANI Y VIVIANA HOLAKOWICZ.

¿MIRADAS POSIBLES DE LAS PRÁCTICAS PEDAGÓGICAS?

POR CARINA CISÁMOLO.

ESTAMOS EN LA TIERRA DE TODOS, EN LA VIDA. La posibilidad del discurso

ideológico- político en el arte contemporáneo. POR PAULA ÁLVAREZ.

POR MARTA MONJE.

Una experiencia de intercambio postal Neuquén – Rosario. NOTA COLECTIVA.

ICONOGRAFÍA DE LOS CINCO SENTIDOS. Dos obras analizadas por Norbert Schneider. POR PATRICIA FERRERO.

EDITORIAL

Una escuela abierta a la comunidad. JOSÉ CLAUDIO RUIZ

En el marco del modelo de gestión participativo que proponemos desde la Escuela Provincial de Artes Visuales la apertura de espacios constituye una premisa fundante. En este sentido, se promueven las muestras de producciones artísticas, la difusión de carreras y las publicaciones académicas específicas, con el fin de ampliar los espacios de crecimiento conjunto con diferentes actores e instituciones. Nexos3031 propicia un lugar de encuentro, un espacio donde nuestros docentes pueden difundir sus experiencias y producciones. Este segundo número evidencia el trabajo colaborativo y la intención de sostener este espacio, permite arraigar esta producción y presentarla a la comunidad educativa, artística y profesional como un foco referencial, de consulta, de transmisión de saberes y haceres. Agradecemos la participación y el compromiso del cuerpo académico y del alumnado, confiando que en un futuro cercano podamos ampliar el formato dando lugar a la difusión de todas las producciones.

Director: José Claudio Ruiz. Regentes: Cynthia Blaconá. Viviana Holakowicz.

Isologotipo, diseño y maquetación: Malena Cusumano. (facebook.com/cestudio)

Gonzalo Gigena.

(correo@cestudio.com.ar)

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Mural con alumnos de la Escuela Nº1407.

REGISTROS DE LA MEMORIA.

Popurrí de experiencias y vivencias artísticas en el aula. CYNTHIA BLACONÁ SILVINA RUDI

En el marco del Proyecto de Mejora 2013 los alumnos –a través del centro de estudiantes- organizaron y coordinaron tres jornadas: la Jornada de Educación Artística, la Jornada de Arte y Política y la Jornada de Arte y Memoria. Estas actividades fueron resultado del diagnóstico realizado en forma conjunta entre alumnos, docentes y autoridades durante los encuentros de reflexión sobre las problemáticas acerca del desgranamiento y/o abandono de la carrera. Allí surge la necesidad de generar actividades que los impliquen, gestadas por ellos mismos. Se acuerda que el compromiso institucional promueve la permanencia, ya que viabiliza los canales para resolver problemáticas personales e institucionales.

Un viaje inesperado

Durante un viaje que realizaron 60 alumnos y docentes al Parque de la Memoria para ver la muestra de Bill Viola de Video Arte se convocó a la institución a participar como única institución educativa en la Jornada DIÁLOGOS TRASANDINOS. Memoria, justicia, política y cultura en las transiciones democráticas, que se realizó del 31 de octubre al 2 de noviembre de 2013, en Buenos Aires y Rosario. A partir de una convocatoria abierta viajaron 20 alumnos de 1º, 2º, 3º y

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4º año del Profesorado de Artes Visuales. Estuvieron una memoria de sombras y de piedra. He luchado todos presentes Estela de Carlotto, el Dr. Eugenio Zaffaroni los días, con todas mis fuerzas, contra el horror de no y una muestra de la artista chilena Teresa Pereda llacomprender del todo el por qué del recordar. Como tú, mada Retazos Testimoniales. El encuentro terminó en he olvidado. ¿Por qué negar la evidente necesidad de la Rosario en el Museo de la Memoria con la ceremonia memoria?. anual de cambio de fichas de la obra Evidencias, del Hiroshima MonAmour1 artista Norberto Puzzolo, la cual recuerda el incesante trabajo de las Abuelas de Plaza de Mayo en la restituDurante el año 2002 se sanciona en nuestro país la ción de la identidad de decenas niños arrebatados a sus ley 25.633, creando el Día Nacional de la Memoria por familias biológicas por el aparato represivo. la Verdad y la Justicia con el fin de conmemorar a las La experiencia de este viaje abrió múltiples interro- víctimas. gantes, no sólo acerca de los hechos históricos sino Desde ese momento las instituciones educativas se como responsabilizarse ante ellos en su futura profe- vieron implicadas en la producción de dispositivos sión docente. Los alumnos asumieron el compromiso para abordar los temas acerca de la última dictadura de planificar talleres con alumnos del nivel secundario cívico-militar de 1976. Como señala Guillermo Ríos, sobre la temática. “el establecimiento de una fecha en términos de efeméride implica tanto una marca en el calendario escolar así La memoria en el aula de arte como la producción de una normativa que orienta los modos en los que aquella será abordada en las escuelas. Yo, como tú, he intentado con todas mis fuerzas de com- En este sentido, se construirán dispositivos que tendrán batir el olvido. Como tú, he olvidado. muchas formas. Desde un acto escolar, una cartelera, un Como tú, he querido tener una memoria inconsolable, texto en un pizarrón, hasta la proyección de películas, así

Trabajo de alumnos de 4º año de la Escuela Nº 436.

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como visitas a lugares de memoria, o el uso de testimonios, hacen serie con el formato clase y constituyen estrategias a través de los cuales docentes y alumnos se aproximan, con resultados diversos, a un período de la historia argentina que sigue produciendo debates intensos”. (RÍOS, 2011: 43-44). Pero abordar un tema como el golpe del 76 conlleva a pensar en cómo se transmite el horror, con qué dispositivos se transmite y qué imágenes se muestran. Silvia Serra sostiene que “en la decisión de dar a ver una imagen que representa el horror se juega entonces, a) la relación con el horror: su (im) posibilidad de representación; b) su inclusión en la cultura mass-mediática propia del presente; y c) lo que las imágenes hacen con quien las ve. Estos señalamientos hacen a los avatares de la trasmisión a través de imágenes y se reactualizan en los debates sobre la inclusión de imágenes en la escuela”. (SERRA, 2011:116). Hace largo tiempo que muchos artistas contemporáneos reflexionan sobre las tensiones entre arte y memoria. Según Rodrigo Alonso, “la confluencia de las imágenes y las palabras del pasado, los recuerdos recuperados, los acontecimientos evocados, los sonidos conjeturados, los hechos sabidos, los horrores intuidos, las heridas no cicatrizadas, las vidas perdidas, la ignorancia infranqueable, con la voluntad de cultivar formas que neutralicen la repetición anodina, las historias oficiales y el avance del olvido, encuentra en la producción artística actual un ámbito de pura potencialidad.” (ALONSO, 2006). Desde esta perspectiva, nos vemos en la necesidad de repensar en las formas de convocar el pasado desde el presente, un fenómeno tan particular como la última dictadura militar en Argentina, su existencia singular y la necesidad de su memoria a través de prácticas artísticas contemporáneas. Llevar estas imágenes artísticas al aula posibilita explorar nuevas formas de hacer visible, significar, referir, connotar o decir, formas que, como dice Alonso “trasciendan la dependencia de las imágenes de los registros, la dependencia de las palabras de los documentos y testimonios, la dependencia de los sonidos de la reconstrucción o la evocación”. (Ididem, 2006). Es necesario que en el área de plástica se pongan en juego esas imágenes, palabras, sonidos que en diálogo con la historia y la memoria, ensanchen nuestra conciencia y nuestras visitas al pasado. En palabras de Alonso, “si existe alguna posibilidad de arrojar nueva luz sobre ciertos acontecimientos relevantes, si pudiéramos pensar en nuevas lecturas y miradas en relación a situaciones, hechos o personajes engarzados en la historia o la memoria, quizás no debiéramos esperarlas tanto de una revisión más exhaustiva de los registros existentes como de nuevas configuraciones estéticas, nuevos usos de las realidades existentes, nuevas transformaciones del espectro sensorial.” (Ibidem, 2006).

Experiencias con alumnos de escuelas medias. Foto, cámara, acción. Durante el año 2013, los debates y dispositivos para trabajar con la temática del último golpe cívico-militar se vieron interpelados por las reflexiones en torno a los 30 años de Democracia. Esta particular tensión sirvió como punto de partida para pensar cómo la memoria del pasado nos brinda herramientas para pensar el presente. Para ello se trabajó con los alumnos/as de 3º y 4º año de la Escuela Media 436 con dos artistas argentinos, León Ferrari y Liliana Porter, artistas que sufrieron el proceso y que siguen trabajando en la actualidad.

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Arriba. Trabajos de alumnos de 3º año de la Escuela Nº 436.

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Con Ferrari se trabajó la obra. Nosotros no sabíamos, donde el artista antes de exiliarse realizó una recopilación de las notas que salían en los diarios sobre la represión, poniendo en tensión la responsabilidad civil con respecto a los hechos, y el conjunto de objetos Otras bestias, creados en el año 2000, donde a través de juguetes y de modo lúdico y sarcástico Ferrari repiensa sobre el poder, la represión y la religión, así como las denuncias constantes sobre las consecuencias de la guerra, la violencia y el hambre en Argentina y en el mundo. Por otro lado, Liliana Porter, con su obra El hombre con el hacha y otras situaciones breves, instalación donde se puede observar varias tarimas planas, de diversos tamaños, en las que pequeños personajes de juguete realizan distintas tareas: construir y destrozar, esparcir y recoger, ir y regresar, limpiar, barrer, levantarse, caerse, derramar y tejer, y por supuesto, hachan. La artista propone una reflexión sobre el tiempo, un tiempo en el que es posible destruir y a la vez recomponer, y los personajes, es decir, gente que está confrontada con tareas que siempre los supera, en mundo salvajemente capitalista donde se sobreexplota la fuerza de trabajo. A partir de estos acercamientos, los alumnos trabajaron con juguetes que traían, con pequeños objetos para formular escenas animadas dando cuenta de sus pequeñas investigaciones acerca de los hechos de 1976. Podían buscar fragmentos de películas que conocieran, de hechos televisivos y apropiarse de cualquier material para construir una animación de dos minutos. Cada grupo formuló sus interrogantes a través de las animaciones

que no sólo se enfocaban en el pasado sino que también pensaban el presente a través de hechos como las muertes en la crisis del 2001, los cacerolazos, etc 2.

Retazos testimoniales

En la Jornada Diálogos Trasandinos en la que concurrieron los alumnos del IFD, se presentó una muestra curada por Roberta Bacic Herzfeld denominada Retazos testimoniales. Alpilleras de Chile y otras latitudes. Esta muestra se componía de múltiples alpilleras confeccionadas principalmente por mujeres chilenas, que por medio de las mismas canalizaban denuncias, angustias y anhelos sobre el destino de esposos/ as e hijos/as durante la dictadura de Pinochet. Estos retazos ofrecían un espacio desde el cual resistir y enfrentar en comunidad a la violencia política. Como sostiene la curadora, “las alpilleras cumplieron con un papel esencial como escritura de testimonio, registro de costumbres y vivencias en el proceso social que vivió Chile en los años de la dictadura. De carácter comunitario y artesanal, dan testimonio y denuncian los hechos que afectaban a personas y comunidades”. (BACIC HERZFELD, 2013: 6). Los alumnos del IFD trabajaron la idea de estas alpilleras para que los chicos/as de la escuela media confeccionaran las propias canalizando denuncias, angustias y anhelos de su vivir cotidiano. Se llevaron a cabo 6 alpilleras grupales, donde a través de recortes, costuras, colores, hilos y agujas se tejieron hechos cotidianos, sonrisas, tristezas, deseos y silencios, bajo los lemas de No a las drogas, No a la violencia de género, Por el Medio Boleto, etc.

Un asalto a la pared

Un poco más al sur, los alumnos/as de la Escuela Media 1407, junto a docentes y estudiantes del IFD, utilizaron las paredes del barrio Tablada donde se encuentra la Escuela Provincial de Artes Visuales para poner en imágenes su sentir de ciudadanos olvidados y desplazados por pertenecer a uno de los barrios más estigmatizados de la ciudad de Rosario, el Barrio Las Flores. La lucha de tantos estudiantes, intelectuales, artistas y ciudadanos en la década del 70 por un mundo más justo, más democrático, más sensible, se hace eco en estos estudiantes de secundaria que enfrentan día a día una sociedad injusta y cruel. Colores, manchas y líneas destacaron frases acerca de la portación de rostros, la estigmatización social, la discriminación y la violencia en un trabajo colectivo que recuperaba memorias pasadas para activarlas en el presente.

Jornada de Arte y Memoria

En el mes de noviembre, los alumnos del IFD que participaron de la actividad junto al Centro de Estudiantes organizaron la 1º Jornada de Arte y Memoria que se realizó en la Biblioteca Popular “Constancio C. Vigil”, otro lugar emblemático de la ciudad cargado de historia e intervenido cruelmente en la última dictadura cívico-militar. En la misma se contó con la presencia del Dr. Pablo LLonto, la Dra. Sabina Florio, la artista Martha Greiner y el Director del Museo de la Memoria de la ciudad, Rubén Chababo. Esta Jornada fue la culminación de un trabajo colectivo, donde participaron estudiantes de la Escuela de Artes Visuales, alumnos/as de escuelas medias, e instituciones como el Parque de la Memoria y el Museo de la Memoria de la ciudad. Los trabajos realizados en los Talleres fueron expuestos en el marco de esta Jornada. La pluralidad de voces e imágenes presentes en la Jornada enfatizaron en la importancia de la memoria no únicamente como narración de hechos del pasado sino que los vuelve un problema en el presente. Por ello es necesario que se pongan en movimiento constante dispositivos que permite explorar la capacidad del arte como catalizador, su condición de posibilidad de (otra) memoria.

NOTAS 1· Extracto del film Hiroshima MonAmour (1959) de Alain Resnais, sobre textos de Marguerite Duras. 2· Algunos de los videos realizados pueden consultarse en: http:// youtu.be/KPlfbvvFVIQ. - http://youtu.be/qcM_LRStd_I. - http:// youtu.be/FT0s9KHOBZE - http://youtu.be/hX7qRtHVg48.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BACIC HERZFELD, Roberta, Alpilleras, su historia, en: Catálogo de Exposición, Retazos testimoniales. Alpilleras de Chile y otras latitudes, Buenos Aires: Parque de la Memoria, 2013. ALONSO, Rodrigo, La necesidad de la memoria, publicado en: Ejercicios de Memoria (catálogo). Buenos Aires: MUNTREF, 2006. RÍOS, Guillermo, Las efemérides se escriben en el pizarrón. Estrategias y formatos en el proceso de trasmisión del pasado reciente en los espacios escolares, en: Serra, María Silvia (dir.), Educación, Memoria y Dictadura en la Escuela Media. La trasmisión del pasado traumático en el sur de la provincia de Santa Fe, Rosario: Laborde Libros Editor, 2011. SERRA, María Silvia; Bembo, Sandra, Imágenes y medios en el acercamiento a la historia reciente, en: Serra, María Silvia (dir.), Educación, Memoria y Dictadura en la Escuela Media. La trasmisión del pasado traumático en el sur de la provincia de Santa Fe, Rosario: Laborde Libros Editor, 2011.

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ALEGORÍA A LA CERÁMICA.

Reflexiones en torno a un trabajo de cátedra. MAGALÍ IMBERN

Registro de la autora

Sólo las imágenes pueden volver a poner en movimiento los verbos. Bachelard, 1965: 153. En el marco de la cátedra de Cerámica IV correspondiente al 4° año de la carrera de Profesorado en Artes Visuales, a cargo de la Prof. Raquel Martínez Meroi, se propone la creación de un proyecto personal que reflexione desde el lenguaje de la cerámica. Es desde esta propuesta que el eje del trabajo se centró por un lado en el análisis de su materia prima, la arcilla y por otro en la relación entre materia prima y utilidad, objeto y uso. En primer lugar, se pusieron en movimiento los interrogantes acerca de cuál es su composición química, donde se encuentra, que tipos de arcilla hay, cuál es su relación con el fuego, entre otros. Más allá de la estricta composición química, la arcilla, este barro que nosotros utilizamos proviene de las costas del río y es un sedimento, que tiene un montón de minerales y restos orgánicos de lo que fueron en su momento seres vivos, tiene la humedad del agua lo que le otorga una plasticidad muy particular. El río, es uno de los disparadores poéticos del trabajo, que con su fluir moldea y erosiona los materiales a su antojo, pero también los caracoles y almejas, que representan parte de aquellos sedimentos que darán lugar a la creación de nuestra materia prima: la arcilla. En palabras de Gastón Bachelard, “un fósil no es simplemente un ser que ha vivido, es un ser que vive todavía dormido en su forma. La concha es el ejemplo más manifiesto…”. (BACHELARD, 1965:157). Este fósil tiene un alto valor simbólico en la historia de diferentes culturas, ligado a la fecundidad y a lo femenino, asociadas al nacimiento de Afrodita. Numerosos bocetos marcan nuestro interés por este elemento, su forma, su estructura, su línea espiral, y para Bachelard, “es la formación y no la forma lo que es misterioso” (BACHELARD, 1965:149), la curiosidad de saber si se enrollará hacia la derecha o la izquierda en su giro inicial, su impulso vital que gira. Pero la concha también es una casa, la casa del molusco, que cuando se encuentra vacía suscita los ensueños de refugio. La instalación presentada a la cátedra se componía de tres objetos utilita-

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EL RÍO, ES UNO DE LOS DISPARADORES POÉTICOS DEL TRABAJO, QUE CON SU FLUIR MOLDEA Y EROSIONA LOS MATERIALES A SU ANTOJO

rios, una fuente, un cacharro y unas ocarinas que toman la forma de conchas y almejas. La disposición de los mismos es móvil y permite la interacción del espectador. Es un conjunto pequeño, podríamos considerarlo una miniatura. Como sostiene Bachelard, “lo minúsculo, puerta estrecha si la hay, abre el mundo. El detalle de una cosa puede ser el signo de un mundo nuevo, de un mundo que como todos los mundos, contiene los atributos de la grandeza. La miniatura es uno de los albergues de la grandeza”. (BACHELARD, 1965: 204). Estos tres objetos fueron realizados en cerámica esmaltada, que separadamente son objetos utilitarios, la fuente, el cacharro y las ocarinas pero en conjunto conforman una instalación artística sin utilidad. En el texto de Bachelard encontramos una relación interesante entre la arcilla y la concha, a través del paso de lo blando a lo duro. Según este autor, “el ser blando, pegajoso, viscoso es, de esta manera, el autor de la dura consistencia de su con-

Registro de la autora

cha. Y el principio de solidificación es tan fuerte, la conquista de la dureza va tan lejos, que la concha gana su belleza de esmalte como si hubiera recibido la ayuda del fuego” y sostiene que la concha es para el alfarero y esmaltador un gran objeto de meditación. Es en este “drama cósmico” de la materia, la arcilla, donde se conjugan todas las reflexiones, en las luchas entre la masa y el fuego, donde como el molusco segregando su concha se tejen todos los sueños.

Registro de la autora

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BACHELARD, Gastón, La poética del espacio, México: Fondo de Cultura Económica, 1965.

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EL JUEGO DE LAS MIRADAS. Pinturas de Carlos Gatti. RAFAEL SENDRA

A la luz de sus resplandores, Rosario, Lachicagoargentina, es una ciudad complicada, difícil de entender. El río aplomado. Las islas: el lugar donde la subversión comienza a pudrirse. Es difícil no bostezar en un lugar tan grande. Es imposible moverse en estas ciudades modernas, llenas de porvenir. Estrofas discontinuas extraídas de VERANEOS. Poema del libro de Francisco Urondo. “Del otro lado. 1960-1965”. Editorial Biblioteca Popular C.C.Vigil. Rosario, julio 1967. Las obras que Carlos Gatti reúne bajo el título común de EL JUEGO DE LAS MIRADAS presentan un artista de compleja comprensión, que se comunica con medios visuales. La primera vista de estos cuadros nos transmite el sentir del mundo de un pensador de carácter filosófico; de aquel que no se ocupa de particulares sino de problemas omnicomprensivos. Como artista plástico, cuyo medio y técnica es la pintura, insiste en el razonamiento y tema que se fragmenta y trasciende encaminándose a plantear interpretaciones o desarrollar problemas sectoriales. Equivale a decir que, en el caso particular de un saber “omnicomprensivo” el artista produce comunicaciones insólitas, asombrosas, originales y novedosas tanto como desconocidas por el público, o a las que el saber popular y culto no ha llegado a intuir. Para el caso de este texto se trata de un conjunto seleccionado previamente y que suscita nuestro interés. Son aquellas obras que se mostraron en la sede del Rectorado de la UNR en la calle Maipú de Rosario hacia noviembre del año dos mil. Integran una combinación de familiaridad global donde Gatti comunica mediante el dibujo, la pintura, ensamblajes y collages, obras individuales relacionadas y que luego de analizadas permiten llegar a un concepto. La exposición de estas obras como un todo surge de la complementariedad de las diferencias. En algún momento de su búsqueda el artista “percibe” o “intuye” los aspectos fundantes de la tarea que va a emprender, encauza y define su trabajo, aquello que por su ambición sincrética llamamos “omnicomprensión” y que deriva por una forma de análisis cercana a su racionalidad en “cuadros”. La “idea” primigenia, de lenta estructuración orgánica íntima, parece descomponerse lentamente en partes controladas, como hallazgos de un yacimiento, en una selección de formas y materiales que exploran el espacio en busca de lugar y cantidad. El espacio convencional y sin atributos

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Al acecho.

pasa a convertirse en el portador del lenguaje, el soporte del instante poético.

El ojo del amo.

LAS OBRAS SON FINALMENTE EL RESULTADO DE UN JUEGO JUSTO Y POSIBLE ENTRE EL PRODUCTOR EN SU PAPEL DE AGENTE CREATIVO CULTURAL, LA PINTURA COMO MEDIO Y EL RECEPTOR CON SU CAPACIDAD DE INTERPRETACIÓN Y DEVOLUCIÓN.

Entre el control y la improvisación se ajusta y conviene el “decir”. Un juego de destreza y conocimiento transmitidos mediante el cuerpo a los materiales e instrumentos hasta permanecer inertes en el soporte. Las obras son finalmente el resultado de un juego justo y posible entre el productor en su papel de agente creativo cultural, la pintura como medio y el receptor con su capacidad de interpretación y devolución. Es decir que llegan a un “acuerdo” donde el artista acepta no intervenir más en la obra, dejarla “libre”, desprenderse de ella, aunque la sabe inacabada. Es preciso agregar que el control ejercido solo en parte es racional. La “poiesis” evade o transgrede los límites del saber. El artista elabora y transmite un “momento” de su condición humana que “padece”. De tal modo puede elaborar el conjunto de obras, y en cada una de ellas se presenta una fracción acentuada de diferencias particulares que la hacen única. El pintor Carlos Gatti presentó este conjunto de obras con un título común a ellas: “El juego de las miradas”. Más allá de esta ligadura se comprueba que tienen una estructura sustentable, un mismo discurso estético que se desgrana construyendo una aparente serie que remiten a un mismo referente cultural. Un ajustado lenguaje se articula entre límites precisos, aún en aquellas regiones que se manifiestan oscuras o de difícil acceso a la comprensión. Este recurso, que podríamos considerar moderno en las obras de los artistas del período estu-

La mirada indiscreta.

diado, es parte del deseo de huir al control social, de protegerse y refugiarse en territorios inalcanzables a la represión ejercida desde el exterior de la obra.

Carlos Gatti y su obra como artista plástico han sufrido diversos avatares en el término de seis décadas. En las presentes obras ha vuelto a incorporar materiales y técnicas, elaborados o tal como se presentan a diario, de las artesanías y talleres de las distintas disciplinas que conforman la construcción del entorno. Maderas, alambres, telas, tornillos y clavos, chapas, vidrios, aplicaciones tridimensionales y otros dialogan con pinturas y trampantojos visuales mostrando espacios reales y virtuales. Desde el inicio de este escrito insistimos en afirmar que Gatti es un artista que utiliza la pintura como medio. De algún modo este aserto remite a un hombre que trabaja su obra solo. Esto es cierto…pero, desde un principio aparece la fuerte asociación con otros estudiantes, artistas, expositores, grupos, gente interesada en la cultura, en la modernización y el cambio. Este sesgo apareció muy acentuado entre los estudiosos rosarinos a partir de mediados de la década del cincuenta del siglo XX. Por entonces se produce una consideración diferente de la obra de arte y su lugar en la cultura, se acentúa la interrogación ya iniciada del rol del artista y se cuestiona al observador y al medio económico. Es posible pensar que esta asociación y participación que se trasladó entre las obras produjo objetivos y criterios compartidos que dieron luego origen a grupos

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de artistas y obras muy reconocidas culminando en la efímera “Tucumán arde”. Es arriesgado afirmarlo, pero es justo opinar que Gatti contrajo la fuerte tendencia a imaginar sus exposiciones como grupo de obras. De todos modos allí estuvieron varios de sus ciclos y conjuntos para pensarlo. Desde que aparece esta modalidad se hace evidente la fuerte relación que implica unión, la idea de grupo y serie, mezcla y combinación, individuo o figura y fondo, una totalidad y los fragmentos. De esta “idea” fundamental o troncal derivan las unidades que discurren entre relaciones de paridad y desemejanza. Mostrando la evidente incapacidad del lenguaje para decirlo todo y de una sola vez; y, pese a todo, el esfuerzo denodado de intentar la comunicación. Creo hallar allí, en la dificultad o imposibilidad, el “texto” de la obra que parece “ilustrar” Carlos Gatti; la presentación del vacío existencial y como consecuencia la espera a la intemperie de un mundo destemplado.

CREO HALLAR ALLÍ, EN LA DIFICULTAD O IMPOSIBILIDAD, EL “TEXTO” DE LA OBRA QUE PARECE “ILUSTRAR” CARLOS GATTI; LA PRESENTACIÓN DEL VACÍO EXISTENCIAL Y COMO CONSECUENCIA LA ESPERA A LA INTEMPERIE DE UN MUNDO DESTEMPLADO.

Entre sus pinturas anteriores Gatti tiene un grupo de obras de 1987 llamada “Serie del amor en la plaza seca”. Sobrios trabajos, ejemplo greliano de que lo escaso es mejor, intentando arquitecturizar el vacío ocupado por formas escultóricas bidimensionales. Rectas y curvas, pinceladas y manchas en rojo Harrison, blanco y negro. La mención o asociación con los metafísicos italianos es directa; así como aletea en estas superficies la historia del paisaje argentino y mejor aún el del Litoral santafesino con la inmensidad del río y la Pampa huera e inane. Lo hueco, vacuo, donde el sentimiento no tiene de donde aferrarse y por tanto el hombre desprovisto solo se incorpora en la vertical de la angustia que se extiende hasta un dilatado horizonte. Los paisajes de Berni joven, los de Alfredo Guido, las chacras de Cochet y Ouvrard, los verdes patios barriales del amado sur rosarino donde fusilaron a Penina y se descargan las Quebradas del mismo Saladillo de Schiavoni y Musto, hasta las mujeres de Herrero Miranda cubiertas goyescamente con un lienzo bajo el sol y de espalda mirando hacia el fondo del insondable vacío, desoladas en la espera, escrutando el desierto en un intento de comunicación imposible. Toda esta mención sobre el acervo de los artistas rosarinos, en el presente nos conduce a tener una nueva relación con la imagen “representada” y el “referente real”. Ahora miramos estas creaciones de un modo nuevo, y vemos hasta que punto el artista ha corrido su intervención y ha llevado la representación a los límites imaginados por él y su contexto. En la actualidad tenemos una nueva comprensión del concepto de objeto, realidad y abstracción. Hace mucho tiempo que nuestra cultura urbana ha desarrollado un nuevo lenguaje y modo de acercarse a las obras de arte. También hay una reciente aquiescencia que permite reconocer otras versiones del cruzamiento y distancia entre la esfera natural y cultural. Este encuadre que aceptamos le permitió a Gatti presentar en julio de 1997 una colección de obras tituladas “Sobre cielos, tierras y aguas”. Entre paréntesis agregó la palabra fragmentos. El artista tiene muy claro que su tarea es hacer arte. Es decir que trabaja sobre el mundo físico, lo siente necesario, no lo abandona y lo evoca con su obra, pero representar interpretando no es repetir. Esta es una pura construcción mental que arriesga presentarse ante sí mismo y los demás observadores como original y propio.

Viendo pasar.

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El indiferente.

Una de estas pinturas, llamada “Campo alambrado”, luego de provocar un inmediato sentimiento de placer con su belleza bucólica se ofrece a la observación. Es entonces cuando esta afectividad se transforma en interrogación y cambia por un estado de inquietud. Vemos un quiebre anómalo en la habitual imagen bidimensional del paisaje, interrumpida con violencia, ya que sobre ella Gatti adiciona una pieza que emerge transformando la inicial composición en un collage. Esta sumatoria de partes trata pictóricamente, en definitiva, de un cuadrado mayor “describiendo” coralmente el campo visto hasta la lontananza. Alberga sobre sí un “recorte” protagónico del mismo pegado, un fragmento agregado, superpuesto, que transgrede por espesor y silueta el contorno y presenta un punto de vista óptico diferente, con un foco de distancia de acercamiento. Podemos insistir diciendo que se trata de un habitual paisaje tradicional, un sector del espacio campestre santafesino, y apoyado sobre él un cuadrado menor actuando como un “detalle” acentuado. El campo patriarcal vacío, manifiesto mediante el espacio. Un signo preciso que lleva implícito la ausencia del hombre y el trabajo, aunque una sutil afirmación

Los de afuera.

denota la partición de la heredad entre propietarios. Un hilo de alambre sostenido por una hilera de postes se convierte en barrera que afirma la realidad del sistema y da constancia del tiempo histórico. Gatti ha tomado de la realidad tales materiales industrializados y los ha combinado con las superficies pintadas. Con ellos ha elaborado su propia gramática creativa que da como resultado una visión simbólica compleja. Construye un discurso alejado de la “copia” del “real” e incorpora los medios contemporáneos. Su voz y la paleta de sus inicios como pintor se transforma abarcando e incluyendo repertorios necesarios para la coyuntura. Aún arrastra parte del acervo, pero la lengua se modifica y se combina con nuevos aportes. Aún los llamamos puntos, líneas, planos, manchas, registros de pincel que arrastran la materia teñida de color. Este sistema interpretativo creativo deviene en comunicacional y es finalmente lo que importa, lo que Gatti “dice”, ya que el campo en sí mismo no discurre para nada, es pura cosa. Transforma un conjunto de materiales en un signo arrojado a la atenta presencia del observador: pura lección de artista plástico que expulsa de si la “poiesis” a los otros. La eficacia en la conducta activa del artista reside en no ahogar su

Los.

creación, laborar para conseguir su propio decir y llegar al contemplador para meterse en él y conmoverlo. Es una historia de deseo; para llegar a alguien que debe acceder a su lenguaje y seducirlo, para ser contemplado y evaluado. La gran tarea de establecer el dialectal puente kantiano que tras los siglos nos llega mediante Derrida. En este grupo de obras decantaron un par de décadas de infancia y adolescencia. Pasó fascinado por las historietas y las tiras de cómic de magazines periódicos que tomaba como remisión y dependencia para sus propios juegos de series dibujadas. Se introdujo naturalmente en los “cuadros con historias”, en los contrastes, los personajes y el fondo, la continuidad y los bruscos quiebres y cambios en el relato, la combinación y articulación de tamaños, los artificios espaciales y visuales, la línea y la mancha, los agrupamientos, la incorporación de objetos adheridos y palabras. Los titubeos de estos veinte años se depuran, las ideas se hacen claras y contundentes. En ellas se abre lugar a los otros y sus avatares. Había entrado en el gusto argentino por lo público y las opiniones políticas, presentes en la pintura, la literatura y el teatro, y sin saberlo incorporándose en el reciente “Pop Art”.

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Turbulentea realidad.

Luego, en el período universitario inicia su aprendizaje en “El taller” de Juan Grela. Así pertrechado se proyecta e interviene en las experiencias de la autodenominada “Vanguardia rosarina”. Aquí es preciso acotar que Carlos Gatti es un hombre culto. En los mismos años que estudiaba pintura fue alumno y luego docente, profesor e investigador en la Universidad Nacional de Rosario, acostumbrado a complejos estudios científicos y lecturas, prácticas docentes y profesionales. Este es un cariz racional, lógico, metódico, meticuloso, diríamos apropiado para acercarse al mundo material de la química y la física. Una aproximación pragmática, de

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búsquedas de soluciones y sentidos. Un comportamiento analítico, empírico, formador de un hábito de explicar o acceder al todo por las partes. Estudiar y trabajar en Rosario en las décadas del ´50 y del ´60 del siglo XX, obligó a participar en un mundo urbano y cultural de sencillo transcurrir y de escaso refinamiento. La ciudad a orillas del río Paraná, formalmente italianizada, era conocida primero como “Puerto de la Confederación” y “Las puertas de la tierra” en el siglo XIX. Luego, tiempo después, “La Chicago argentina”, “La ciudad fenicia”, lo cual tenía varias connotaciones y que de algún modo forjó un carác-

ter colonial y tributario de la ancestral Europa y de la Metrópolis porteña. Tales denominaciones, visto de un modo actual, también pueden ser comprendidas como abandono del sueño independentista argentino, luego de Caseros y la llegada de las promesas de Mitre a Rosario, con la progresiva cesión de la soberanía cuyos signos más evidentes son los ferrocarriles, la estandardización arquitectónica y el muro que separó a la “Villa” del río. La Argentina, políticamente, inició el siglo XX incorporando a las masas rurales y urbanas a un sistema democrático de partidos y de sufragios para las elecciones de representantes. El perfecto sistema jurídico escrito, manipulado por aparentes demócratas, en los hechos se transformó en letra muerta ya que resultó opuesto a los intereses de la oligarquía y de los monopolios extranjeros. En 1930 se destituyó al presidente Irigoyen mediante un golpe militar, con anuencia de las fuerzas políticas de la oposición, organizado por fuerzas económicas afectadas por las iniciativas soberanistas del gobierno. Esta vuelta atrás en los acuerdos nacionales inició una costumbre tomada como una natural fatalidad que se repitió con Juan Perón, Arturo Frondizi, Arturo Umberto Illia, Isabel Martínez, Raúl Alfonsín, Fernando De la Rúa, y se esgrime como una actual posibilidad. Sin embargo, durante el período presidencial de Juan Perón, poco después en el de Arturo Frondizi y en las décadas posteriores, las masas urbanas y sindicatos intervienen y reclaman, aún con violencia, su participación en la producción social. Las protestas y demandas se agudizaron comenzando a aflorar hondos conflictos sociales. Las costumbres provincianas con su sencillismos fueron desplazadas dando lugar a conceptos, obras e ideales revolucionarios. Este abigarrado y estridente panorama se manifestó de modo muy desemejante en las diversas capas sociales que construyeron diferentes puntos de vista, interpretaciones y medios para comunicarlos. Los paradigmas y referentes de prácticas extranjeras propios de los siglos XIX y XX - anarquismo, socialismo, comunismo, cooperativismos, etc. - sin haber sido atravesadas por nuestro lenguaje y experiencias, vieron aparecer reflexiones y propuestas que emergían de nuestro contexto histórico con ideas renovadoras aportadas por el radicalismo y el peronismo-justicialismo. En este contexto histórico cultural apareció y transcurrió “El Taller” de Juan Grela, en su casa familiar del Boulevard Rondeau de Rosario. Allí realizó gran parte de la obra que abarca varios períodos y adquirió

la diversidad de técnicas del arte plástico. El prestigio que Grela logró como maestro y que aún perdura fue el resultado por construir una labor desde la propia experiencia y el contexto cultural, aunque incorporó selectiva y minuciosamente a su propio discurso todo lo que llegó a su estudio sin que nada le fuera ajeno. Su estructura artística, su base conceptual provino de la “Mutualidad Popular de Estudiantes y artistas plásticos de Rosario” dirigida por Antonio Berni entre 1932 y 1935. Sus compañeros fueron Roger Plá, Leónidas Gambartes, Anselmo Píccoli, entre otros. La Mutualidad funcionó de acuerdo a la estrategia del Partido Comunista en la Argentina que defendía a ultranza el Realismo Socialista. La interpretación y debates acerca del Realismo, que para muchos era un dogma, produjo serios conflictos entre los intelectuales y la dirigencia partidaria. Gozó de gran prestigio entre los creadores de literatura, el teatro, el cine, la pintura y la arquitectura, aunque alcanzó poca difusión entre las masas y la clase media. Su lugar era la Universidad, los museos, los coleccionistas, jóvenes artistas cargados de ideales. La guerra fría apaciguó a los revolucionarios, mientras el país caía duramente en el peronismo y sus oponentes. Este es el maestro y el lugar que en la década del sesenta Carlos Gatti eligió para acceder al mundo de la pintura y comenzar a exponer sus obras. La sencillez de Grela era su propia idiosincrasia y mundo cultural. Su obra denota su estructura vivencial y los pasos seguidos en su aprendizaje agregando paulatinos conocimientos hasta construir la síntesis magistral de su adultez. Su idea del espacio, de las imágenes y representación, de los instrumentos y materiales fueron la expresión de un ser simple en los comienzos de su desarrollo racionalista. Pareciera que el caso de Gatti, en las obras que estudiamos, es inverso al camino de su maestro, su sendero lo incita a despojarse y a “desaprender, para acercarse a la sencillez de la poquedad, a un cuasi primitivismo marginado de las oscuras construcciones verbales de los intelectuales. En un mundo urbano de difícil comunicación donde no persiste la certeza, apela a la “pobreza” para llegar a sus interlocutores. Una pericia dialéctica que enmascara la práctica política que en definitiva es la constante cultural en cualquier sociedad. Es decir que estas obras, aunque no parecen agitar más allá de su presencia nos llegan para hablarnos, para decirnos. Es el modo silente, sigiloso y apartado, que tienen antes que nadie los dibujantes. Desprenden de sí puntos y líneas, manchas y garabatos, hasta construir el mun-

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do retórico de cifras propias vecinas al síntoma que en algún momento abandonan inacabadas e imperfectas, dadas por finalizadas, conclusas, para que otro se interese y tal vez responda. Nadie sabe mejor que el artista que su trabajo es tan imaginario como las palabras, que se acercan laboriosamente a las cosas sin jamás alcanzarlas. Lejos de sus intervenciones en la “Vanguardia rosarina” de la década del sesenta y otras contribuciones posteriores, Carlos Gatti presentó dos muestras de las cuales nos ocupamos oportunamente en su momento y ahora en este escrito. La primera fue en 1997: un grupo de obras que llamó “Sobre cielos, tierras y aguas”; y la segunda en el año 2000 titulada “El juego de las miradas”. En ambas consideró necesario retomar con carácter contemporáneo el medio tradicional de la pintura y volver a las alegorías figurativas aunque permitiéndose algún retozo como en los “readymade”, que incorpora como un camino inverso desde el mundo hacia el arte. Rastros que recuerdan las exclamaciones violentas sobre el fin de la pintura y emergen flotando como la repugnancia heideggeriana. Ahora otra vez la pintura simulando, nuevamente manipulando un artificio-mundo. Lo hace entre untuosas pinceladas y otros pigmentos; distintas formas de acumular extensión, profundidad y vacío, color y valor. Además de los resabios experimentales de los años sesenta con maderas, tornillos, chapas, alambres y otros agregados que volvemos a decir retornan del mundo industrial, artificial, a querer dialogar con la creatividad irradiada del sujeto. Estas voluntarias combinaciones habilitan articulaciones novedosas entre ellas. El objetivo del artista no es solo alterar o profanar la existente materialidad y los modos de producir la obra sino acreditar nuevas maneras de percepción. Estas obras son suficiente testimonio de la vuelta del artista a los medios personales, artesanales, a su condición de productor sin intermediario con su objeto creativo. Una de las posibles lecturas es la vuelta al contexto histórico, litoraleño, humano y territorial, a acentuar el vacío hacia distantes márgenes donde la mirada busca apoyos inexistentes. Todo el conjunto como signo. Un único cosmos fragmentado en obras, que desde cada una de sus partes emite un melancólico gemido. Una nota monocorde suena en la intemperie del desierto. No hay refugio, solo un estar transcurriendo en el vacío.

la Universidad Nacional de Rosario de la calle Maipú 1065, se constituye como un apartado de una serie llamada “El juego de las miradas”. Son veinticuatro “cuadros” de variada factura, pinturas y materiales mixtos, sobre soportes de madera aglomerada “fibrofácil”. Gatti en ellas manipula apariencias metafóricas, en las cuales intercala íntimamente abstracción hasta el límite de recurrir a formas ideales y el registro de referentes por todos conocidos. Una de estas obras, llamada “El ojo del amo”, en divergencia con las otras presenta un curioso recurso. Ocho figuras contiguas cubren a manera de friso bizantino la mitad inferior del cuadro: las cabezas de estos personajes se fragmentan en imágenes sucesivas en abanico estroboscópico mientras los cuerpos y las manos ritman la superficie. Una de las lecturas posibles de esta compilación sea ver el conjunto con un cuasi sentido narrativo, de crónica literaria, aquel que evidencia el interés del artista por la historieta, los “comics” o magazines. Con este criterio abre un doble juego de remisión. Por un lado, y el de inmediatez aparente, la referencia política consecutiva a los marginados urbanos y a su condición de carenciados. Por otro a aquel mencionado carácter de omnicomprensión, que desde el existencialismo descubre el hombre mismo como sujeto cultural abandonado en la soledad y el desamparo. Todas estas obras presentan personas solitarias, en parejas o agrupadas. Miran de frente integrando la pintura al contexto, salen del mundo virtual como huyendo de la bidimensión planar. Escrutan inquisitivamente a sus observadores del espacio real. Los espectadores se sienten interrogados en cuanto a su existencia, a su condición, a su lugar; están mirados, comparados y catalogados. Aunque no hay comentarios, ni hay murmullos; este conjunto de contiguos seres silenciosos es otra versión del vacío comunicacional que expone el miedo inmaduro y pueril desde el solitario abandono. En estos juegos de las miradas las personas pueden ser vistas en su contexto histórico con relación a las cosas que nos hablan de su lugar económico y social. Esta situación arma un novedoso problema representacional ya que suma al de la construcción de la imagen el agregado de opciones técnico-tecnológicas, actualizando el medio artístico para apoderarse de la mirada del observador. La figuración se arma y a la vez se desdobla compitiendo la imagen con la técnica que finalmente es quién la habilita. Son una presencia inestable como consecuencia de la duplicidad del medio con que están hechas.

El segundo grupo de estas obras, presentadas por primera vez en noviembre del año 2000 en la sede de

Es indudable que los cuadros de Gatti se muestran al observador mediante un complejo abanico de posibili-

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Roldán.

dades con la pretensión de descifrarlo. En primer lugar nos comunican la traslación del paisaje, personas y su entorno interpretado por el artista. Esto es así de doble manera, acercándose al mundo y las personas mediante el vocabulario del dibujo y la pintura. A esta forma metafórica de referirse a lo mostrado le incorpora, le agrega, le combina, con diversas técnicas y materiales “otro relato” que proviene del trabajo cotidiano. El resultado es uno, pero son evidentes las diferencias que en casos límite son auténtica oposición y desencuentro. De esto brota un misterio que se asocia con el espíritu de vacío y penuria de exclusivo origen humano. El producto no es un hibrido, aunque la imagen por donde se la mire manifiesta ambigüedad e indeterminación. La mirada del artista, que no es una simple ojeada, se transforma en una interpretación, en otro nuevo término con una relación de analogía. Estas obras ratifican la intención de Gatti de alejarse del experimentalismo radicalizado de los sesenta traído de los EEUU y Europa, que pretendía poner en crisis el concepto de pintura y revolucionar los aspectos formales y semánticos (Juli Carson). Lo fundamental es decir el uso de la metáfora, que en él permanece como buena política fundante de las artes plásticas. Alrededor de esto se mueven estas obras, introduciendo como novedad lo conocido del entorno posible a un hombre común de barrio y del trabajo en la ciudad: maderas y metales, con herramientas y procedimientos de operario de talleres y construcciones. Volvemos a mencionar que Gatti es un profesor doctorado en química y en ciencias de la investigación. Sin afán pretende conducir sus más íntimas intenciones a

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Ventana a la calle.

la búsqueda de “sentido”, a la práctica de un recurso heurístico en la combinación de sus caudales y opciones plásticas. Esto también equivale a interrogar el acervo tradicional del mundo de la pintura mediante hipótesis, cambiando y desaprendiendo la disciplina adquirida en el taller de Grela y en sus estudios individuales. Personalmente o en grupo, en conversaciones, discusiones, sesiones de estudio, logró manipular y evaluar los diversos aportes al arte argentino y rosarino proveniente de diversas culturas e ideas religiosas, morales, políticas. La recepción masiva y diversa del aluvión cultural provisto por los inmigrantes europeos durante más de un siglo fue incorporada como propia y natural, casi sin ninguna oposición, por su semejanza e identidad con el mundo colonial hispánico, a la

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que se le sumó las características del nuevo medio y de los nuevos tiempos. Esto mismo ocurrió con las ideas políticas y las construcciones más elevadas en sociología y filosofía. Es mi opinión de que no ocurrió lo mismo con la invasión de las nuevas tendencias norteamericanas a mediados del siglo veinte. Fueron incorporadas irreflexivamente sin reconocer que eran fruto de construcciones culturales diferentes. Podemos apostar que esto fue así por el convencimiento idealista de la autonomía del arte. Aún hoy lo que circula con urgencia, lo que se consume y paga cual onerosa mercancía, tiene más que ver con la apariencia del diseño industrial que con el arte. Es decir que existe una fuerte coacción del poder organizado contra la libertad del creador y su sentimiento popular de

pertenencia. En nuestro medio el arrasador entusiasmo de mediados de siglo confundió libertad con abandono de la herencia recibida por obsoleta. Se cambió un adoctrinamiento por otro. Los jóvenes rosarinos de entonces tiraron por la borda la vieja fe cultural que supusieron autoritaria y la cambiaron por la novedad empaquetada producida en un mundo industrializado en expansión global y su propaganda. No practicaron la investigación requerida por la puesta en crisis de todos los valores de la nueva sociedad. Prueba de ello es que en un par de años imitaron con sus obras las profundas “experiencias” desarrolladas por los norteamericanos en algo más de un siglo de desarrollo capitalista e imperialista. El dinero de las empresas, la influencia de las embajadas, la lucha política durante la “guerra fría” fueron decisivos. En un principio, desde el siglo XVII al XIX, la vida de las colonias inglesas en América se desarrolló pivotando entre el calvinismo y el protestantismo lo que condujo a una ideología de aislamiento y oposición a los modos europeos de convivencia. El concepto de estado democrático avaló la idea del individuo y sus triunfos personales que condujeron a una particular sociedad de competencia y rivalidad, donde la oferta y la demanda fueron la base de la acumulación y la usura, y el desarrollo económico sin barreras. El concepto de libertad personal forjó el personaje conocido como el “american self made man”, que culminó con la definición del industrial de la revolución fabril y las masas proletarias, el empresario y el financista. La explotación máxima de los recursos, incluido los humanos nacionales o ajenos, aceleró la aparición de la producción mecánica. Los libros de Lewis Mumford (1895-1990), “Técnica y civilización” (1934 ), “Arte y técnica” (1954), “La ciudad en la historia” (1961), y especialmente “The brown decades. A study of de the Arts in America”, editado en inglés en 1931 y en castellano en Argentina en 1960 como “Las décadas oscuras”, se nos ocurren imprescindibles para echar algo de luz a este asunto. Este denso texto histórico-crítico abre entre nosotros hacia 1960 los estudios a la arquitectura y el arte en los EEUU, desde sus inicios hasta la contemporaneidad del autor. Discípulo de la escuela norteamericana de filosofía, alumno de William James y por tanto continuador de Charles S. Peirce, nos presenta el decurso que siguió la joven República desde sus inicios revolucionarios pasando por las décadas gloriosas que terminaron en la trágica guerra civil. Este suceso y sus consecuencias merecen el título de su libro, que como colofón funerario compara con la independencia y el resplandor democrático de

los años siguientes entre 1830 y 1860: “Nuevos modos de pensamiento y un sentido remozado de la aventura humana se hicieron evidentes en las obras literarias de Emerson, Whitman, Thoreau , Melville y Hawthorn”. La oscuridad a la que se refiere Mumford es la que cubrió a los EEUU a partir de la Guerra Civil, las transformaciones industriales y financieras con la explotación brutal a los trabajadores, la perduración del racismo y la concentración del dinero en unas pocas familias. Al mismo tiempo se constituyó “un popular espíritu norteamericano” que se desarrolló y tomó forma durante y después de la independencia de los EEUU. Un ideario que promovió la romántica destrucción del régimen aristocrático europeo e inspiró la Revolución Francesa y el independentismo en las restantes colonias americanas. Creó la constitución política que legitimó la práctica democrática que supuso la igualdad entre todos los hombres. Un modelo que prontamente produjo las enseñanzas “Trascendentales” de Emerson en el Club de Concord, las aventuras de Thoreau y la publicación de “Walden”, la novela Moby Dick, el poema de Walt Withman “Hojas de hierba”, la posterior reconstrucción de Chicago y las “casas de la pradera“ pensadas y diseñadas con el sincretismo de Frank Lloyd Wright, los estudios y escritos de Charles Sanders Peirce y la construcción del “Pragmatismo”, que luego continúan y culminan con William James, Henry Adams y bien entrado el siglo XX con John Dewey y sus ideas sobre el individuo, la educación y su revolucionario concepto de “Experiencias”. Hay en el pensamiento popular y académico norteamericano y por tanto en la vida, ambos inseparables para ellos, la fruición por el nuevo continente y su condición de pueblo adolescente que se extasía ante la infinitud, las praderas, las montañas y los lagos. De allí la idea individualista de “experimentar” para lograr ser. Una trabajosa forma de materialismo que cuesta identificar y diferenciar de los materialismos europeos que condujeron a la negación del individuo y a la colectivización forzosa producida por el comunismo stalinista y el fascismo. La producción artística norteamericana, inseparable de las otras “experiencias” de la vida como pregonaba John Dewey, John Cage, y otros, fue desarrollándose con originalidad e independencia al margen de Europa. Opino que la mayoría de los artistas argentinos desde la segunda parte del siglo XX, y con ello me refiero a las llamadas con tanta urgencia “vanguardias”, repitieron pero no comprendieron ni “experimentaron” los motivos para producir tales creaciones. Repitieron la apariencia formal revolucionaria de las obras y sus tendencias fragmentadas en unidades o series. Practicaron

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SUS OBRAS ESTÁN INSCRIPTAS EN LA TRADICIÓN ROSARINA, DE AJUSTADOS MEDIOS Y SENCILLISMO COMUNITARIO, A LAS CUALES IMPRIME OTRA VUELTA DE TUERCA DESDE LA SUBJETIVIDAD APOYADA EN EL CONTEXTO. NOS MUESTRAN UN MUNDO CONOCIDO DE DESOLACIÓN, ESTANCAMIENTO, FALTO DE IMPULSO, INDIFERENCIA, CON PERSONAS MOSTRADAS POR SUS CUERPOS SIN DEFINICIÓN NI CONSISTENCIA.

un materialismo salvaje, fuera de contexto. Como si las obras de arte solo les brindaran un cuerpo. Debemos aceptar que la mayoría de los estudiosos, intelectuales y artistas argentinos se proclamaban progresistas, y en muchos casos acompañaron a los trabajadores y a las instituciones políticas. Algunos de tendencias revolucionarias. También que la grosera política intervencionista norteamericana en el país y el mundo provocara un repudio permanente y total hacia ellos. Esto es lo más conocido de los “americanos” y la consecuencia una ignorancia hacia sus pensadores. El temor de aparecer como “pro yanqui” paraliza los estudios del imaginario que nutre la creatividad y la reflexión que conducen el obrar estadounidense. Han pasado varias décadas y muchas cosas han cambiado. Ahora Gatti realiza con sinceridad rosarina la pintura que identifica un lugar y tiempo. En ella hay reconocimiento e inserción en el reciente y moderno acervo secular europeizante y mixto del medio y en el deseo actual de experimentación o de ruptura, con la consecuente incertidumbre que esto produce. Practica y construye el concepto como una política dialectal con el entorno que lo acoge y le da retorno. Asume que la “poiesis” es la causa que hace pasar del no-ser a la existencia, y se atreve a aceptar los propios avatares históricos. En lugar de practicar el rechazo vanguardista de negar la acuciante realidad como único método para modificarla, la acepta como material ineludible y con ella trabaja críticamente. Lo hace comprendiendo que es parte del folklore urbano que él vive con sus semejantes. No debe pensarse que esto significa una vuelta atrás, un remedo del famoso “retour á l´ordre” de los franceses de entre guerras. Las experiencias y experimentalismos han dado sus frutos y abun-

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dante renovación a los lenguajes artísticos. En primer lugar hay un enorme territorio transitado durante el siglo XX que enriqueció lo visual incursionando en lo táctil y acercando un cuantioso arsenal de nuevos materiales y tecnologías. Este lugar y tiempo es resultado de un complejo momento histórico nacional e internacional. Los cambios fueron muy importantes y, aunque la crisis es permanente en la Argentina del siglo XX, se ha retornado al régimen democrático tras superar la dictadura cívico-militar. Con la disolución de la Unión Soviética desaparece su influencia político económica y cultural, lo cual asegura la preeminencia globalizadora del férreo control de los EEUU. Esto significó la desaparición del Partido Comunista argentino, sus cuadros organizados, su acción y su prédica política, que con alto ascendiente desarrollaba en el campo cultural artístico y gremial. Todo lo relativo a la pintura cambió profundamente en la segunda mitad del siglo XX. El modo urgido de producción del capitalismo abyecto y sus nuevos medios, impuesto por los EEUU y sus aliados, avanzó hasta el corazón ético de los sujetos y su producción. Si embargo no sin resistencia. Hay un núcleo en los artistas que permanece sin tocar, libre, crítico, tomando distancia de la frivolidad y sus grupos de clase, que se ríe del sistema, que desprecia su forma de pago y el consumo, sus instalaciones fabriles de concentración y negocios, sus procedimientos para seleccionar y publicitar obras y artistas, su método mezclando farándula de mostacilla con el deseo. Gatti se encuentra entre estos artistas apartados del tumulto y la confusión propiciado por el mundo oficial y sus medios que pretenden manipular

la creación. No hay urgencia en sus pinturas, que nos ofrecen otra vez la ciudad y el país, sin gritos ni desesperación, de un modo interpretativo, comprometido con las personas construyendo imágenes desde un punto de vista conceptual y democrático, en un hablar un lenguaje popular que nace en nuestra vida cotidiana y fundamenta nuestra cultura. Sus obras están inscriptas en la tradición rosarina, de ajustados medios y sencillismo comunitario, a las cuales imprime otra vuelta de tuerca desde la subjetividad apoyada en el contexto. Nos muestran un mundo conocido de desolación, estancamiento, falto de impulso, indiferencia, con personas mostradas por sus cuerpos sin definición ni consistencia. Lo que fue “la casa y la gente” restan sin sustancia, acrónicos, en superficies ajadas y desintegradas. Esta es una pintura de contraexpresión, de fantasmas sofocados por una fuerte presión. Imágenes que logran inquietar. Con su poética hacernos partícipes de un misterio. Abren un abismo de ansioso suspenso entre las miradas enfrentadas de las figuras, representaciones, y el espectador. Son testimonios de un momento de replegamiento pasivo de las gentes sometidas al ultraje del control y la represión: un instante desdibujado por el temblor, previo al inicio de la acción para asumir la defensa. No obstante un fuerte contenido ético se desprende de estos registros: queda señalado un inocente y un violento.

“De esta tierra nacen mis alegrías/ y su sol brilla sobre mis penas”. Goethe, “Fausto”, I, 1663-64. Tomado de “Un universo pluralista. Filosofía de la experiencia”. William James. 1842-1910. Harvard.

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ARTE CONTEMPORÁNEO: Qué es y qué lugar juega el Museo de Arte Contemporáneo en su recepción. PATRICIA FEULI

Museo Guggenheim de Bilbao, España, de Frank Gehry.

Arthur Danto, que pertenece a un grupo de teóricos y críticos de Arte, en las últimas décadas, ha recurrido al lema de Hegel, “El arte es cosa del pasado”, para explicar la situación en la que se encuentra el arte contemporáneo. Desde mediados del siglo XIX, el arte Moderno habría alcanzado una autonomía que lo liberaría de las ataduras del mundo práctico, de las exigencias de la ciencia y de las responsabilidades de la política. Pero a cambio habría perdido la espontaneidad y la vitalidad de épocas pasadas y se habría encerrado en un mundo propio lleno de referencias internas a la historia del arte y a los lenguajes y medios artísticos. Las cajas brillo de Andy Warhol fueron para Danto altamente reveladoras y lo llevaron a pensar que el arte había cambiado. La originalidad de los cuadros expresionistas abstractos y su profundidad existencial y metafísica habían sido reemplazadas por esas cajas parecidas a esos paquetes de estropajos jabonosos que se vendían en el supermercado y que nada tenían que ver con una obra de arte. Ante esto Danto, como otros historiadores, y críticos se dieron cuenta que el arte moderno había finalizado. En su artículo “El mundo del Arte” 1 Danto intenta explicar por qué éstas cajas brillo tan parecidas a las de los supermercados eran consideradas arte. En “Después del fin del Arte”2, es cuando puede definir las cajas brillo como últimas obras posibles del Arte Moderno. Formas como el arte pop, el minimalismo, el arte conceptual, el land art, la instalación, la perfomance, desafiaban a la historia, evadiendo las reglas de juego del Arte Moderno. Para Danto, Warhol había desafiado al “arte elevado” al hacerse la pregunta “¿Por qué soy arte y la caja de supermercado no lo es?”. Danto lo explica diciendo que la diferencia está en el significado y no en la forma estética. Así en su artículo “La transfiguración del lugar común”3 dice que no es la forma sino su sentido. Así el arte se libera de la teoría y entra en lo que Danto va a llamar la Era del Pluralismo a partir de los 80. El artista vive una liberación, ya no

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SE PODRÍA DECIR QUE LO QUE DANTO PROPONE ES UNA CRÍTICA HUMANISTA EN LA QUE LO VALIOSO ESTÁ EN LAS IDEAS QUE PLANTEA Y LAS ACTITUDES QUE PROVOCA. está obligado a producir sus objetos obedeciendo a las teorías filosóficas. Los años setenta fueron de un gran apropiacionismo y pastiche, en los que los artistas se permitieron reproducir obras o utilizar estilos pasados insistiendo en la diferencia de sentido con sus antecesores. Pero a partir de los ochenta es cuando se vive plenamente la Era del Pluralismo de Danto. Liberado de la teoría el artista contemporáneo puede hacer lo que le plazca: pintar, instalar, “hibridar” o no, referirse al propio arte o dirigirse directamente al mundo real, porque no hay dirección única por la que transitar. El arte puede adoptar el medio, el estilo, el procedimiento que desee, sin diferenciarse a través de ellos de los objetos no artísticos. Sin embargo cuando pasa a trabajar como crítico de arte para un semanario, Danto se aboca a evaluar el arte contemporáneo sin el trasfondo de una teoría y en contra de la idea de “calidad” estética como algo que pudiera medir y poner precio. Su tarea consistiría más bien en ponerle palabras al contenido de las obras, hablar de lo que representan y del lenguaje utilizado. Se podría decir que lo que Danto propone es una crítica humanista en la que lo valioso está en las ideas que plantea y las actitudes que provoca. Para Danto se había llegado al final del arte (moderno) al final de los sesenta. Así se propone hablar de posibilidades críticas y emancipadoras del arte contemporáneo. Que lo estético no señale la diferencia entre lo artístico y lo no artístico no implica que la belleza no tenga sentido en el mundo del arte. La publicidad que interactúa con el arte debido a la capacidad engullidora del mercado es para Danto una paradoja inherente a la obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. Debido a que se utilizan para fines contrarios a que se pensaron cuando se los creó. Esto en relación a lo que opinó sobre la obra de Bárbara Kruger4 a la que entiende como una artista que intenta acercarse al público más directamente en lugar de colocar su obra en el museo. Colgando sus obras en las puertas de grandes almacenes apelando a la inteligencia de los consumidores en lugar de apelar a la conciencia indulgente de los visitantes del museo. Se puede decir que con la invasión de los medios de comunicación se produce el aporte de la máquina, o aporte maquinístico (cámara, grabadora, editora, pro-

yectores, impresores, etc) que permite una reproducción y distribución de productos culturales realizados por especialistas a una masa de consumidores. En este contexto Lucia Santaella (2008) considera que las artes y los medios de masa están convergiendo5. Considera que el arte contemporáneo llega a su punto culminante en este sentido. En lo que Santaella llama la 2° Revolución Industrial, la electrónica de los medios masivos se dio un profundo cambio en relación a la cultura erudita y a la cultura de masas. Se producen nuevas apropiaciones e intersecciones. La comunicación masiva da inicio a un proceso que estaba destinado a tornarse cada vez más absorbente: se producen hibridaciones de las formas de comunicación. Los medios de masa son intersemióticos, por ejemplo, el cine es la unión de imagen + sonido + diálogo + ruido. Este juego intersemiótico se coloca en forma contrastante frente a la pureza estética que era propio de las bellas artes Se produce desde el impresionismo hasta la abstracción informal de Pollock una gradual deconstrucción de los sistemas de codificación visual heredados del pasado Renacentista. Las artes fueron paulatinamente incorporando los medios tecnológicos en la producción. Luego de la 2° guerra mundial, las ideas planteadas por Benjamin (1936) fueron retomadas y eso dio lugar a una nueva mirada sobre el museo y la forma de exhibir la obra así como también se comienza a tomar conciencia de una nueva forma de percepción del arte. Así como la fotografía en principio quiso alcanzar el status de arte de la pintura, en el siglo XX, es la pintura la que va a intentar acercarse a la fotografía. Prueba de ello es el hiperrealismo en el que la pintura aspira a ser más fotográfica que la propia fotografía. Así como también el arte Pop asimiló el concepto de reproducción logrado por el empleo sistemático de técnicas de serigrafía y facsímil. Ahora bien no es un detalle menor pensar al arte contemporáneo como una forma de expresión artística en la que el público deja de ser espectador pasivo para pasar a ser un espectador activo. El espectador es invitado a abrazar la obra casi con la misma intensidad que lo hace el artista. Este protagonismo del espectador es acompañado también por el análisis de la recepción estética. Este análisis, a la vez que los factores que intervienen en di-

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cha recepción, ha pasado a ser objeto de estudio de algunas disciplinas como la psicología, la sociología, la antropología del arte y se suman también a la producción artística A mediados de la década del 60 muchos artistas realizaron propuestas de tipo apropiacionistas y conceptuales. Se podría interpretar al arte conceptual como una semiótica del arte. Así como el Arte Povera se definía con el concepto de participación creadora mientras en el land art se alcanza la noción de entorno, mediante el emplazamiento en espacios naturales, mostraban su tendencia a modificar esos espacios, dejando abierta la posibilidad de participación del espectador. También aparece la combinación de la noción de entorno y de participación en el arte minimalista y en el Body art. En todas estas propuestas el artista toma en cuenta la participación del espectador. Se propone atender a los procesos de recepción de la obra. Se trata de convertir en objeto de arte a la investigación sobre las relaciones que existen entre la producción del objeto artístico y los fenómenos sociales que acompañan y determinan su producción y recepción por parte del público. A comienzos de siglo XX si bien el público responde con un furor ciego a la provocación de los dadaístas “apenas se dan cambios de conducta en la praxis vital de los receptores, incluso debemos preguntarnos si la provocación no refuerza más bien las actitudes vigentes que se expresan notoriamente en cuanto se le da ocasión”.6 Aunque la propuesta de la vanguardia fracasara en la integración del arte a la vida cotidiana, sí consiguió destruir la posibilidad de postular normas estéticas de validez general, además de iniciar una reflexión sobre la falsa idea del es-

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pacio de exposición como espacio neutral. Huyssen (2002)7, sostiene que el proyecto del arte moderno ha culminado y que se inicia un nuevo paradigma, el paradigma de lo posmoderno, que es en sí mismo tan diverso y multifacético como lo había sido alguna vez el modernismo, antes de que fuera cristalizado bajo la forma de un dogma. Este nuevo paradigma sería una especie de deconstrucción histórica de la oposición binaria de cultura de masas versus arte elevado. Sin embargo y antes de pensar en este nuevo paradigma, debemos tener muy en claro lo que plantea Huyssen8, la vanguardia en el siglo XX ha insistido en transformar la vida cotidiana a partir del arte, romper con el arte que sólo es producido, instituido y distribuido por la sociedad burguesa. Pero este proceso ha fracasado y esto se demuestra “en la falsa superación de la dicotomía arte/vida, en el fascismo con su estetización de la política; en la cultura de masas occidental con su ficcionalización de la realidad, y en el realismo socialista con su exigencia de un status de realidad para la ficción”.9 Para Huyssen algún tipo de explicación estaría en que la cultura de masas depende de las tecnologías de producción y reproducción en masa y, por consiguiente, de la homogeneización de la diferencia. La tecnología jugó un papel vital en la transformación de la vida cotidiana y en la producción del arte. Ningún otro elemento jugó un papel tan vital como ella. La vanguardia es algo que pertenece al pasado. Sus invenciones técnicas y artísticas han sido absorbidas y capturadas por la cultura de masas occidental en todas sus formas, desde el cine de Hollywood, la televisión, la publicidad, el diseño industrial y la arquitectura hasta la estetización de

la tecnología y la estética del consumo. Fue la industria cultural y no la vanguardia la que consiguió transformar la vida cotidiana durante el siglo veinte. La reproducción técnica guarda una estrecha relación con la creación del Museo Imaginario de Malraux que consistía en la toda aquella obra que pueden ser sometidas a una reproducción mecánica y por lo tanto de la práctica discursiva que la reproducción mecánica ha hecho posible: la Historia del Arte. En el museo de Malraux la arquitectura en sí misma es apenas objeto de discusión y en contrapartida el poder de este “museo como institución” se centra en el efecto comparativo que deriva de contraponer objetos de todo tipo más allá de las tradicionales jerárquicas entre arte elevado y popular. El museo de Malraux replantea las nociones estéticas con las que se construyó el arte moderno centrado en un arte autónomo. Las obras están separadas de sus lugares de origen al ser colocadas en el museo y por otro lado al ser sometidas a la reproducción (libros de arte, postales, pósteres) son separadas de su escala original y se igualarán unas con otras gracias a los democratizadores efectos de la cámara o la imprenta.10 El museo ha sido considerado como espacio ideológico. Ya las vanguardias habían discutido la cuestión de la neutralidad de los museos. Las Instalaciones de Michel Asher (1943)11 realizadas en el Museo de Arte contemporáneo de Chicago en 1979 y en el Art Institute de Chicago en 1979 son ejemplares de este tipo de propuestas. Las dos propuestas se centraban en demostrar los procesos de recepción que implica la presentación museística, tratando de poner en evidencia la contradicción entre arte y contexto institucional. Su reflexión se centra

en el espacio de intersección entre la función del museo de exponer y la del receptor de recibir, unida a un intento de intensificar la experiencia del original. Asher considera a la institución museística como un conjunto de relaciones sociales más que como una entidad vinculada a un espacio concreto. Otras experiencias también realizadas han servido para demostrar cómo se puede direccionar de alguna manera la recepción de la obra de arte. La utilización de otros elementos mediáticos, como la música, se han centrado en enmarcar y explicar la obra al espectador. Las experiencias apropiacionistas han tratado de demostrar la función oculta del museo de convertir a la cultura en una segunda naturaleza y la dominación legitimada que se realiza a través de ella. La práctica artística contemporánea ha constituido las pautas iniciadas por la vanguardia en torno a la descontextualización del arte y al cuestionamiento de la recepción estética. Se ha profundizado en el cambio que sufrieron con la crisis de la modernidad, el papel del artista y la relación con el espectador en relación con el hecho artístico. Las vanguardias artísticas liberadas de su tarea de representación se comenzaron a ocupar de otras cosas además de la pura creación de objetos artísticos. Este cambio de status llevó a convertir la creación en instrumento de acción social y a articular sistemas de penetración social. Pero el artista se choca con los tiempos de la exacerbación de la individualidad. Característica de cierta época que se da a fines de los 80 y comienzos de los 90 a la que se suele denominar como post modernista. Esto hace que el artista no tenga la necesidad de pertenecer a ninguna estrategia colectiva. Esta proliferación de formas de creación, sin ninguna normativa general, ni pertenencias colectivas exige a un espectador más comprometido culturalmente para poder comprender las obras que se muestran en los museos. El papel del museo como lugar elitista, como bastión de la tradición y de la cultura elevada, cede su terreno, como afirma Huyssen, al museo massmedium, como lugar para una espectacular puesta en escena, lo cual afecta directamente a las políticas de exposición y contemplación. Es decir el museo pasa de lugar de conocimiento cultural a paradigma clave de una crítica institucional, sabiendo que la institución no sólo se relaciona con la agencia de distribución sino también con las instituciones estéticas, que incluyen los elementos formales y los principios organizativos de las obras de arte. Los museos contemporáneos se han convertido en centros más cercanos a un público más afín a la industria del turismo y de la revitalización de las economías urbanas.

Cada ciudad, incluso ciudades pequeñas, comenzaron a buscar en el museo un catalizador social con una tipología e iconografías que correspondían a una nueva apreciación pública del viejo edificio. La visita al museo se convierte en un exponente en sí mismo de cómo el arte y la arquitectura actúan críticamente en el interior del museo. Los nuevos museos implican una intención de producir una renovación urbana, dándole a las ciudades un nuevo rostro y una nueva vida. Estos museos, ya no se identifican con sus colecciones, sino que lo que los caracteriza es su arquitectura: la imagen dominante es el continente más que el contenido. El Guggenheim Bilbao demuestra también que se puede promocionar una ciudad entera más allá de su colección artística. Andrea Huyssen (1942), profesor de la universidad de Columbia donde enseña desde 1986, es el director y fundador del centro de Literatura comparada y sociedad y uno de los editores fundadores de la Nueva crítica Alemana, revista de estudios alemanes en Estados Unidos, plantea que la principal diferencia entre la modernidad y la posmodernidad en el campo de las artes pasaba por la diferencia en la relación de la cultura con los medios (2002 [1986]). NOTAS 1· Danto, Arthur, (1964) “el mundo del Arte” journal of Philosophy LXI, 471-587. Sienta las bases para una definición institucional del arte que pretendía responder a las preguntas planteadas por el fenómeno emergente del arte del Siglo XX. 2· Danto, Arthur, (1984). Después del Fin del Arte. El arte contemporáneo y el linde de la Historia, Barcelona, Paidós. 3· Danto, Arthur (1981). “La transfiguración del Lugar común: una filosofía del arte, Harvard University Press. 4· Barbara Kruger, artista conceptual estadounidense. Gran parte de su obra consiste en fotografías blanco y negro cubiertas de un pie de foto declarativo de letras blancas sobre rojo. 5· Santaella, Lucía, Por que las comunicaciones y las artes están convergiendo?(2008) San Pablo, Paulus. 6· Burger, P (1987), Teoria de la vanguardia, Barcelona, Península. 7· Huyssens, Andrea (2002), Despues de la gran división, “Introducción”, Buenos Aires, Adriana Hidalgo. 8· Huyssen, Andreas,(2002) , Después de la gran división, “La dialéctica oculta: vanguardia-tecnología-cultura de masas, Buenos Aires, Adriana Hidalgo. 9· Ibiden, pag 27. 10· Guasch, Anna M y Zulaika, Joseba, “Aaprendiendo del Guggenheim Bilbao. El museo como instrumento cultural. 11· Michael Asher, artista conceptual (1943), En lugar de crear los objetos Asher los altera realiza una crítica institucional. Profesor muy respetado de la Universidad de California.

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Arriba y páginas siguientes. Registros de la exposición presentada en la sala de la Biblioteca Pedagógica “Eudoro Díaz” en el marco de la 9º Semana del Arte Rosario. Octubre 2013.

A FALTA DE PAN, BUENAS SON TORTAS.

Apuntes sobre arte, género, cerámica y cocina. CYNTHIA BLACONÁ JIMENA RODRÍGUEZ

A falta de pan, buenas son tortas es el título de una exposición presentada durante el mes de octubre de 2013 en la sala de la Biblioteca Pedagógica “Eudoro Díaz” de Rosario, en el marco de la 9º Semana del Arte organizada por la Escuela Provincial de Artes Visuales Nº 3031 “Gral. Manuel Belgrano”. La muestra, de nuestra autoría, se componía de diversas tortas y postres dulces realizados a escala real en cerámica, presentados en bandejas con blondas y dispuestos sobre varias mesas. En las obras, el lenguaje de la cerámica y la cocina funcionan como vehículos para reflexionar sobre la configuración de la subjetividad y la conformación de la feminidad en una sociedad que todavía conserva una fuerte estructura patriarcal. La cerámica y la cocina presentan una estrecha relación en cuanto a las herramientas utilizadas y a la serie de acciones involucradas en sus procesos de trabajo: comparten el estado de la sustancia de sus materiales -polvo, líquido, pasta-, el pasaje del crudo al cocido mediante el horneado, como también las tareas de amasar, verter, cortar, mezclar y decorar, entre otras. Podemos decir que se trata de labores próximas, a las cuales apelamos para poner en discusión ciertas cristalizaciones culturales acerca del rol de la mujer en la sociedad. De este modo, la cocina se convierte para nosotras en una zona de conflicto desde la cual pensar cómo se ha configurado la subjetividad femenina. En esta dirección, buscamos generar la posibilidad de construir nuevas identificaciones que apunten a fisurar el corazón de la subjetividad dominante.

La persistencia en la memoria

Los debates actuales en torno al rol de las imágenes en la construcción de subjetividades nos ofrecen una senda interesante a transitar. Laura Malosetti Costa nos advierte acerca del “poder que exhiben ciertas imágenes de persistir en la memoria, de reactivarse después de largos períodos y convocar nuevas vivencias e ideas”1. Las reflexiones en torno a los poderes de la

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imagen como lugares de memoria Semanario Femenino o la revista se remontan a las investigaciones Mucho Gusto –por citar algunos de Aby Warburg, quien se intere- ejemplos– configuraron nuestra só por “el poder de persistencia de memoria visual, perdurando aún ciertas configuraciones visuales a en la actualidad. Quién de nosotravés de los siglos como memoria tras y de nosotros no recuerda el cultural de los individuos y las so- arrollado de dulce de leche, la torciedades”.2 Asimismo, retomando ta de coco Royal, los alfajorcitos de a Ernst Gombrich, Malosetti Costa maicena, entre otras tantas delicias: ha señalado que existe algo carac- imágenes repetidas que desde la terístico y fundamental de las imá- infancia apelan a nuestra memoria, genes: su “poder de activación de la signan nuestras miradas y los roles atención o las emociones del obser- de las mujeres dentro de la sociedad. vador”.3 La autora encuentra, tanto El libro de cocina de Doña en el historiador del arte como en Petrona es más que un conjunto Louis Marin, una coincidencia en de recetas de cocina, es decir que cuanto a que sólo es posible pensar “por el mismo hecho de su escrituen esos poderes de la imagen en ra, implica una estructuración de relación con su “función específica, la información, una selección, un con su lugar preciso en un entra- estilo y una construcción de un mado cultural”.4 Con esto refiere a destinatario, pero asimismo, deterque los usos e interpretaciones de mina una concepción de la cocina”.5 la imagen serán diferentes en cada La construcción de este destinatanueva coyuntura histórica, su cir- rio, particularmente al que refiere culación y reproducción constru- Doña Petrona, es un sujeto mujer y irán otros significados. ama de casa, y el espacio donde este En Argentina, las décadas del 40 sujeto construye su personalidad es y el 50 se vieron atravesadas por la la cocina o el comedor, en sus palairrupción de la cocina a gas, las re- bras “una buena ama de casa debe vistas de temática femenina, la apa- prestarle toda la atención que merición de la televisión y la fijación rece, pues en ninguna otra habitade patrones para la mujer, el ama de ción como en ella se reflejará tanto casa, la madre y la esposa. La publi- su personalidad […]”.6 cación del libro de cocina de Doña Resulta interesante destacar el Petrona en 1934 y su posterior apa- análisis de Paula Caldo, que piensa rición televisiva, contribuyeron a a Petrona como cocinera y educaforjar un discurso visual acerca dora, ya que en palabras de la audel rol que debía cumplir la mujer. tora, “ella construyó un producto Las tortas y postres ilustrados en el editorial exclusivo del género febest seller de Doña Petrona, como menino, sin cuestionar el lugar de también los recetarios de Royal, el esposa y madre que la sociedad

LA PUBLICACIÓN DEL LIBRO DE COCINA DE DOÑA PETRONA EN 1934 Y SU POSTERIOR APARICIÓN TELEVISIVA, CONTRIBUYERON A FORJAR UN DISCURSO VISUAL ACERCA DEL ROL QUE DEBÍA CUMPLIR LA MUJER.

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apuntaba a naturalizar para las mujeres”.7 Las recetas de Petrona que aparecen en el libro de cocina -firmado con su apellido de casada, exaltando la figura de esposa y ama de casa- como también sus apariciones televisivas en la década del 60, son un aporte insoslayable en la conformación de la subjetividad de la mujer argentina. Cabe mencionar que las tortas de Doña Petrona han sido objeto de recientes revisiones en la exhibición Patria Petrona, realizada por Alfredo Rodriguez Arias, con colaboraciones de Pablo Ramírez y Juan Stoppani.8 En la exposición, se replicaban en cerámica -con una manufactura impecable- sus tortas casi imposibles, junto a diseños de trajes de Ramírez y pinturas de Stoppani. La muestra introducía al público en la historia argentina desde una perspectiva poco habitual, a partir de la figura reivindicada de Petrona. Así, resultaba una evocación necesaria de otros aspectos de nuestra historia colectiva, pero la cuestión problemática de su modelo, ligada a los imperativos de conducta para las mujeres y su implicancia social, no constituía el eje articulador de la muestra.

Espacios públicos/ámbitos privados

La cocina ha sido y sigue siendo un espacio de disputa simbólica en cuanto a los roles de los sujetos. Como ha señalado Chantal Mouffe “la distinción público/privado, fundamental en la afirmación de la libertad individual, también condujo a la identificación de lo privado con lo doméstico y desempeñó un papel importante en la subordinación de las mujeres”.9 Siguiendo a la autora, la distinción público/privado actuó “como un poderoso principio de exclusión”.10 La exposición A falta de pan, buenas son tortas intenta traer a nuestra memoria no sólo los objetos, es decir las

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tortas y los postres, sino las situaciones y experiencias a través de las cuales se configuraron subjetividades, se crearon lazos y se forjaron roles. La receta de la torta de coco transmitida de madre a hija, de abuela a nieta o de tía a sobrina, corporizadas y actualizadas en estas piezas cerámicas funcionan como discursos visuales que apuntan a reflexionar sobre los imaginarios construidos por la sociedad patriarcal. La cocina es un lugar donde los mandatos cobran fuerza en relación a los demás, define nuestros vínculos con nuestras familias, parejas, hijos, hijas, afectos. Es un ámbito frente al cual nos posicionamos: puede resultarnos grato cocinar y lo disfrutamos, o todo lo contrario, podemos vivenciarlo de manera conflictiva y en muchas ocasiones funcionar como un factor de culpas. Algo interesante sucede con la cocina, y es que se vincula a la alimentación, la nutrición y a la figura materna. De este modo, se corporeiza como “zona de conflicto” entre la madre que nutre y la hija que consume y debate su autonomía. Esta "cocina nutricia" formaba parte de Womanhouse (1972), una de las primeras experiencias del arte feminista californiano en los setenta, donde el interior de una mansión de diecisiete habitaciones era transformado por las alumnas del programa de arte feminista dirigido por Judy Chicago y Miriam Schapiro.11 Allí, una serie de instalaciones y performances a partir del trabajo con los conceptos de casa y de cuerpo, desmontaban los roles y estereotipos que el patriarcado esperaba de las mujeres: su reclusión en lo privado, en el hogar, frente al valor social de lo público, reservado a los varones. Desde inicios del año 2000, el artista argentino Gabriel Baggio realiza un conjunto de acciones recuperando el espacio de la cocina y las labores domésticas a partir

de las tradiciones heredadas de las mujeres de su familia. En su obra Nieto (2002), situada en la casa de los abuelos del artista, Baggio apelaba también al lenguaje de la cerámica para vehiculizar algunas ideas en torno a la cocina y a la alimentación. En su análisis sobre esta obra, Valeria González ha planteado que “toda herencia es a la vez nutricia y asfixiante”,12 idea que nos interesa destacar en tanto consideramos que atraviesa nuestra propuesta. A lo largo de todo el proceso de trabajo, durante la realización de las tortas y los postres en cerámica, fuimos reflexionando sobre ambos aspectos. Rememoramos esas experiencias compartidas con las mujeres de nuestras familias: horas de amasado, modelado y decorado, calor de cocina y recetas, aunque en esta ocasión, “poniendo sobre la mesa” mediante extensas charlas todo aquello no explicitado de las tradiciones heredadas.

Praxis artística: oficio, autobiografía, historia compartida La elección de la cerámica se debe, asimismo, a la necesidad de reivindicar un lenguaje que desde fines del siglo XVIII continúa pensándose por fuera de las denominadas “bellas artes”. Esta distinción, establecida durante el siglo XIX, trazó una línea divisoria entre las artes consideradas “mayores” ligadas al campo de “lo bello” y las “menores”, es decir las vinculadas al campo de “lo útil”. Una discriminación sustentada por la autonomía del arte, una construcción histórica que no sólo estableció jerarquías respecto de los conceptos de arte y artesanías, de artista y artesano, sino que esconde, desde antaño también,siguiendo a Griselda Pollock, relaciones de poder en términos de género, clase y etnia.13 Desde este oficio, la céramica, y nuestras propias biografías atravesadas por ese otro saber-hacer que es la cocina, nos aventuramos en la indagación de ciertas tradiciones que transitamos desde la experiencia individual pero que conforman, también y fundamentalmente, nuestra historia colectiva. Por último, una referencia a la elección del título de la exposición: “A falta de pan, buenas son tortas” es una expresión a la cual se le atribuye dos orígenes, pero con un sentido similar. Uno de éstos se vincula a María Antonieta (1755-1793), reina de Francia durante el siglo XVIII. La soberana, cuando buena parte del pueblo vivía en la miseria, habría preguntado asombrada: “Si no tiene pan… ¿por qué la gente no come tortas?”, situación que ponía de manifiesto la posición desde la cual gobernaba la nobleza de la época. El otro origen se remonta a la época de la Guerra Civil Española, cuando, ante la escasez de alimentos, debían conformarse con

tortas que no eran tan sabrosas porque eran como un pan seco, hecho sin levadura, que perduraba muchos días y era más barato que el pan. Actualmente se sigue utilizando este refrán, heredado de nuestras abuelas y abuelos, cuando nos aconsejan conformarnos con lo que se tiene, si no se ha conseguido algo mejor. La apelación a este refrán popular como título de la exposición pretende poner en tensión el conformismo ligado a ciertas tradiciones heredadas, en este caso, la perpetuación de los mandatos que nos han sido transmitidos a través de la cocina. NOTAS 1· Malosetti Costa, Laura. (2012). El poder de las imágenes. En: Curso de posgrado virtual Educación, Imágenes y Medios (p.3). Buenos Aires: Flacso. 2· Malosetti Costa, Laura. (2006). Algunas reflexiones sobre el lugar de las imágenes. En: Dussel, Inés, Gutierrez, Daniela (comps.), Educar la mirada. Políticas y pedagogías de la imagen (p.156). Buenos Aires: Manantial/Flacso/OSDE. Para un estudio del tema véase Burucúa, Emilio. (2003). Historia, Arte, Cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. 3· Ibid. (p.157). 4· Ibid. (p.157). 5· Alonso, Damiana. (2011). El libro de cocina: un estudio teóricodescriptivo de El Libro de Doña Petrona. Información, Cultura y Sociedad, n. 24, 109-122. Recuperado el 3 de mayo de 2014 de: http://ppct.caicyt.gov.ar/index.php/ics/article/view/224. 6· Gandulfo, Petrona C. de. (1950). El libro de Doña Petrona. Recetas de arte culinario. (36a.ed., p.11). Buenos Aires: Tall. Gráf. Cía. Gral. Fabril Financiera. 7· Caldo Paula. (2007). Petrona cocinera y educadora. El aporte de Petrona C. de Gandulfo en el proceso de formación de la subjetividad de las mujeres argentinas, años 1930. En: Revista Zona Franca (pp. 54-62), Año XV, Número 16, Rosario. 8· Tuvo lugar durante el año 2011 en la Fundación Proa, Buenos Aires. 9· Mouffe, Chantal. (1999). El retorno de lo político. Comunidad, ciudadanía, pluralismo, democracia radical (p. 103). Buenos Aires: Paidós. 10· Ibid. (p. 120). 11· Womanhouse. (s/f). Recuperado el 15 de mayo de 2014 de www.womanhouse.refugio.net 12· González, Valeria. (2010). En busca del sentido perdido. 10 proyectos de arte argentino. 1998-2008 (p.55). Buenos Aires: Papers Editores. 13· Pollock, Griselda. (2013). Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Buenos Aires: Fiordo.

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INCLUSIÓN Y EXPERIENCIAS EN GRABADO. ANA MARÍA CHAVES

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La revista académica de la Escuela Provincial de Artes Visuales de Rosario, brinda una buena oportunidad para socializar las obras que constituyen el patrimonio de la institución, la producción artística de docentes y alumnos, como así mismo novedades y experiencias, artículos académicos, trabajos de investigación y reflexiones que hacen a nuestro accionar, dirigido a la comunidad educativa en especial y al público en general. Por ello, en esta edición se buscó compartir trabajos de grabado de alumnos que concurren al espacio de apoyo que brinda la institución, con las horas destinadas a Integración. En primer lugar, se debe señalar gratamente, que se percibe un importante cambio que se inició en esta comunidad respecto a los alumnos con discapacidad. Así se han manifestado satisfactoriamente personas de la institución, como aquellas que concurren a la misma no tan frecuentemente y para quienes el cambio favorable ha sido notorio, por tal motivo, se comparten estas apreciaciones que hablan de cambios positivos, tanto de los docentes como de los estudiantes beneficiados con esta inclusión. Esto motivó hacer propicio este espacio para retomar algunas consideraciones en relación a la experiencia de la inclusión, y reflexionar acerca de nuestra convivencia a partir de la misma y en pro de una interacción más empática. Esta cuestión ha acaparado una buena parte de la producción filosófica, cultural y antropológica de los útimos diez años y entre tantos textos resultó interesante el abordaje que realiza Carlos Skliar1, junto a Graciela Frigerio, en su libro “Huellas de Derrida...”, que también desarrolla en varias revistas educativas, y se eligieron ciertos párrafos que pueden aportar a esta reflexión. En dicho libro se exponen consideraciones acerca de la diversidad no ya como una realidad que debe ser prohibida y/o apartada, sino como el mismo Skliar dice, “como término relacional: las diferencias, son pensadas como diferencias en relación y no como atribuciones deterministas sobre ciertas características de sujetos o de grupos de sujetos”. Se toma la discapacidad como una expresión de la interacción entre la persona y el entorno. Se comienza a entender la discapacidad como un estado de funcionamiento de la persona, dejando de identificársela como una característica de la misma, deja de ser un elemento exclusivo, propio o únicamente de la persona, dado que es modificable mediante la interacción con su entorno, y en relación al grado de apertura del mismo y a las barreras u obstáculos que la sociedad le impone. Esta es la perspectiva interaccionista, desarrollada en ocasión del Primer Congreso de Educación Artística-Plástica, Arte y Diseño realizada en nuestra institución en noviembre de 2012, la que resalta tres elementos en estrecha relación: las posibilidades o habilidades de estas personas, en relación a los diversos entornos en los que actúan o se mueven habitualmente, las posibilidades de participación funcional en esos entornos, y por la adecuación del conjunto de apoyos y respuestas de todas las personas con las que interactúan, sean familiares, amigos, profesionales, compañeros, etc. La convivencia con la diversidad, con la otredad, es amplia y no sólo incluye a alumnos con discapacidad, e implica en primer término un acto de diferenciación, o sea “lo que se distingue entre unos seres y otros” y que genera “contrariedad” o cierta perturbación. Así Skliar se refiere a la cuestión presentada por Jacques Derrida, quien pone en escena una pregunta que es esencialmente educativa: “¿Se puede enseñar a vivir? y más aún: ¿se puede enseñar a vivir y a convivir?” y sostiene que de no existir con-

“COMO TÉRMINO RELACIONAL: LAS DIFERENCIAS, SON PENSADAS COMO DIFERENCIAS EN RELACIÓN Y NO COMO ATRIBUCIONES DETERMINISTAS SOBRE CIERTAS CARACTERÍSTICAS DE SUJETOS O DE GRUPOS DE SUJETOS”.

trariedad no habría pregunta por la convivencia. Y en toda convivencia existe definitivamente “perturbación, intranquilidad, conflictividad, turbulencia, dife-rencia, afección y alteridad”. Esa afección “supone, al mismo tiempo, el hecho de ser afectado y el de afectar”, porque sostiene y comparte con Jean-Luc Nancy2 que “convivir, o estar juntos o estar entre varios” y cita literalmente al filósofo: “Es ser tocado y es tocar. El contacto, la contigüidad, la fricción, el encuentro y la colisión es la modalidad fundamental del afecto”. Retomando el cuestionamiento de Derrida al que refiere Skliar, se cita textualmente: “Estas preguntas de Derrida acerca de si es posible enseñar a afirmar la vida, sólo encuentran un cierto tipo de respuestas si se piensa al educador como aquel capaz de afirmar la vida, si se piensa la educación no ya bajo la urgencia mezquina de la necesariedad y el utilitarismo de una cierta obligación moral a ser padecida, sino como aquel tiempo y aquel espacio que abre una posibilidad y una responsabilidad frente a la existencia del otro y, sobre todo, a la existencia, a toda existencia, a cualquier existencia de cualquier otro.” Sostiene que así la educación lucha entre un exceso de razones jurídicas y promesas de inclusión, y se preocupa por las diferencias, no en términos de posibilidades de encontrarse con el otro, sino por el contrario tiene una obsesión por los “diferentes”, por los “extraños” por aquellos que se alejan o están fuera de la norma, redundado en una banalización de las diferencias. Así muchos discursos sobre convivencia e inclusión, lejos de promover la comunicación eficaz, sólo hacen o buscan que no se perpetúen esos “embates de lo inesperado sobre lo esperado”, de lo diferente, y sólo logran que el contacto se mantenga a una distancia prudencial. Refiere a una convivencia que no puede sino dejarse afectar con el otro y que en esa afección, que muchas veces pretende eliminar todo aquello que produce inquietud, “no habría otro deseo posible que aquel que expresa que el otro siga siendo otro, que la alteridad del otro siga siendo alteridad”.

Y conforme al texto cuestiona: ¿Qué límites de afección plantea el otro cuerpo, no ya apenas en su presencia material (es decir, el “aquí estoy yo”), sino sobre todo en su propia existencia (esto es: “yo también soy”)? ¿Y qué efectos podrían produ-cirse al pensar en una transmisión educativa que no intenta cambiar al otro, que no pretende hacerlo ajeno a su alteridad? Estos cuestionamientos de Skliar, dan lugar a numerosas opiniones, posicionamientos o polémicas y han querido ser disparadores para reflexionar acerca de nuestro accionar, desde nuestro lugar o rol, más allá de todas las consideraciones pedagógicas y académicas al respecto, sólo se han dado los primeros pasos en la convivencia a la que nos desafía este nuevo paradigma en la educación. En vista de las jornadas de Educación Permanente, a las que se ha convocado a todos los docentes, que abogan por una escuela abierta, por una institución social, y a una calidad educativa que esté inexorablemente unida a la inclusión socio-educativa, se espera que realmente redunden en un verdadero compromiso por parte de todos los actores en la educación, y sea el camino para un sinceramiento y un dejar de lado todo intento de “como sí” o especulación y lleve no sólo a una concientización, sino que promueva la gestión de los recursos necesarios, las normativas y de todo aquello que posibilite y facilite la convivencia de toda la comunidad educativa. Culminando este abordaje que buscó generar una instancia de reflexión, se agradece a quienes se han abierto a este desafío de la inclusión y se hace propicia la ocasión para socializar trabajos de las asignaturas Grabado I y Grabado II, de alumnas que concurren en contraturno a este espacio de apoyo para la inclusión y que han brindado inmensa satisfacción.

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Algunos trabajos de GRABADO I (Asignatura dictada por la Prof. Marcela Peral):

Antonela Cusmai, La casa, Cromoxilografía, 2012.

Juliana Riva, Mariposa, Xilografía, 2012.

Antonela Cusmai, Animales salvajes, Cromoxilografía, 2012.

Juliana Riva, La primavera, Xilografía , 2012.

NOTAS 1· Carlos Skliar (Buenos Aires, 1960) Doctor en Fonología. Realizó estudios posdoctorales en Educación (Universidad Federal de Rio Grande do Sul, Brasil y Universidad de Barcelona, España). Director del Área de Educación (Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales FLACSO, Buenos Aires, Argenitna). Es investigador independiente del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas, CONICET, Argentina. 2· Jean-Luc Nancy (Burdeos, 26 de julio de 1940) es un filósofo francés, considerado uno de los pensadores más influyentes de la Francia contemporánea, profesor emérito de filosofía en la Universidad Marc Bloch de Estrasburgo y colaborador de las de Berkeley y Berlín.

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Otros trabajos de GRABADO II (Asignatura dictada por el Prof. Arnoldo R. Gualino):

Antonela Cusmai, Inicial, Collagraph, 2013.

Antonela Cusmai, El caballo, Manera Negra, 2013.

Juliana Riva, Paisaje, Manera Negra, 2013.

Antonela Cusmai, Formas, Aguatinta, 2013.

Juliana Riva, Objetos, Linoleografía, 2013.

Juliana Riva, Feliz, Collagraph, 2013.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS SKLIAR, Carlos, FRIGERIO, Graciela, Huellas de Derrida. Ensayos pedagógicos no solicitados, Buenos Aires: Del Estante Editorial, 2005. SKLIAR, Carlos, Los sentidos implicados en el estar-juntos de la educación, en: Revista Educación y Pedagogía, Universidad de Antioquia, Facultad de Educación, vol. 22, núm. 56, Medellín, eneroabril, 2010.

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PATRIMONIO Luis Ouvrard

SABINA FLORIO CYNTHIA BLACONÁ

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Luis Ouvrard (Rosario, 1899-1981) pertenece a la primera generación de artistas rosarinos quienes se propusieron dotar a nuestra ciudad de una cultura propia. Integró las primeras agrupaciones de creadores, participó activamente en emprendimientos gremiales y educativos y cultivó estrechos vínculos de amistad con muchos de sus pares. Al igual que significativas figuras de nuestra modernidad temprana como Augusto Schiavoni y Manuel Musto, se posicionó en un lugar equidistante de la vanguardia y la tradición, en sus palabras más allá de las “modas absolutamente pasajeras” intentando que la vida sea “su fuerza inspiradora”. Sus obras se inscriben en los géneros tradicionales del retrato, la naturaleza muerta y el paisaje a los que aborda desde una impronta intimista y personal. La pieza que aquí se exhibe es un bellísimo retrato de su entrañable amigo y compañero en la Escuela de Artes Visuales Fausto Hernández. Resuelto en un primerísimo plano, próximo al vocabulario característico de los realismos de entreguerras, la figura aparece destacada debido al encuadre irreverente y al punto de vista dislocado la coloca por encima de nosotros exaltando su mirada atenta y vigilante. El autor del celebrado Pampa, figura clave y referente ineludible del espacio cultural local ha sido perpetuado por Ouvrard en la pieza que decidió donar a la Escuela.

LUIS OUVRARD

(Rosario, Argentina; 1899 - Rosario, Argentina; 1981) Retrato de Fausto Hernández, 1957, óleo sobre tela, 32,50 x 45 cm. PATRIMONIO ESCUELA PROVINCIAL DE ARTES VISUALES Nº3031 “GENERAL MANUEL BELGRANO”

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SANTIAGO MINTURN ZERVA. Pintor y Grabador.

ARNOLDO GUALINO

Embarcadero.

Silos.

Vistas de la casa de Agustín Martorelli. Crédito fotográfico: Graciela Olio Alambrados.

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Rosario, (1895-1964), hijo de padre norteamericano y madre griega, habitó siempre en la zona de Pichincha, a pocas cuadras del río Paraná, próximo a la Estación de trenes. Lugar de embarcaderos, silos y galpones ferroviarios; este entorno geográfico proporcionaría una parte temática para su obra. Le tocó vivir el espíritu de los nuevos tiempos, la ciudad de Rosario se estaba construyendo, la oportunidad para vivir situaciones tan diversas; dentro suyo todo era curiosa novedad para la mirada. En el Arte prevalecían los modelos académicos, las obras carecían de espectadores, las manifestaciones artísticas eran escasas y realizaban en la Biblioteca Argentina, Asociación el Círculo, las Galerías Witcomb y Souza. Los encuentros y reuniones ocupaban espacios informales de fondas y cafetines nocturnos. Los artistas debieron recurrir al ingenio para superar los costos de los materiales, aprendieron hacer sus propios colores, y alternativas para construir pinceles bastidores y preparar cartones. Minturn era un bohemio en rebeldía, no con el oficio sino con la sociedad; vivir en libertad con lo necesario e ignorando todas las obligaciones. Llegó por el camino del autodidacta; según opinión del pintor Juan Grela: “Minturn seguramente había concurrido algún maestro tal vez anterior a Gaspary”. Perteneció a la generación idealista rosarina, pequeña “Montmartre” de pintores, escultores, escritores y anarquistas como para citar algunos: César Augusto Caggiano, Gustavo Cochet, Heminio Blotta, José Gerbino, Manuel Musto, Augusto Schiavoni, Alfredo Guido, Antonio Palau, Augusto Olivé, Luís Ouvrard, los hermanos Paino, Félix Pascual, Alberto Pedrotti, Carlos Sócrates, Oscar Soldati, Domingo Garrone, Mario Bertolano, Máximo Medina, José Martín Torrejón, Luís Ouvrard, Nicolás Melfi, Emilio Sánchez Sáns. Leonidas Gambartes, Marcos Lenzoni, Antonio Robertaccio, Alejandro Sartoris, Abel Rodríguez, Alfredo Chabras Acosta. Domingo Fontanarrosa, Luciano Senac El oficio se practicaba con placer, los caminos se construían a partir de una necesidad y en un continuo imaginativo. Arreciaba la excitación creativa, el conocimiento; se cultivaba y exaltaban los valores, (el hedonismo artístico, la contemplación y la introspección reflexiva) Existía tiempo para releer libros, practicar la amistad con nutridos diálogos. Su hogar levemente ordenado, era todo taller, se mezclaban los aromas de la comida con la trementina. El ensayo y la curiosidad proporcionaron su propia academia, un oficio practicado con placer al servicio de la expresión.

Ortiga.

A través del artista Gustavo Cochet, sumó a sus conocimientos el oficio de xilógrafo, sustituyendo las gubias por buriles, de este modo alcanzó una expresión más sutil a través de líneas más delgadas y suaves sobre la madera. Amigo y visitante de los integrantes de la “Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plásticos” la institución creada a comienzos del ´30 y conducida por Antonio Berni, recién llegado de su beca en Europa. Cuando enfermó Juan Berlengieri, la cátedra de Grabado de la institución quedó desierta, Minturn rechazó el ofrecimiento por desacordar con la práctica del arte politizado y la tendencia de sus integrantes. Atraído por lo simple y sensible, por las vivencias de su entorno sin disfraces, supo extraer de todo lo que rodeaba algo; convirtiendo su mundo cotidiano y circundante en idioma del ojo. Invitado por Emilio Petorutti en 1932 a exponer en Bs. As., junto a Gustavo Cochet y Alberto Pedrotti. En 1949 un grupo de artistas disgregados de la “Agrupación de Plásticos Independientes”; en búsqueda de una salida hacia una propuesta renovadora para la expresión plástica y los deseos de crear una agrupación que identifique esta región geográfica, comenzaron a reunirse en el bar “Villamil”, de esquina Salta y calle Ricchieri. La realidad sociopolítica era complicada; Minturn fue miembro fundador del “Grupo Litoral”; su protagonismo representó los primeros años de la agrupación. La denominación “Grupo Litoral” fue idea del artista Leonidas Gambartes, con el sentido de identificar esta zona del país. Integraron el Grupo Litoral: Leónidas Gambartes, Juan Grela, Francisco García Carrera, Domingo Garrone, Oscar Herrero Miranda, Alberto Pedrotti, Santiago Minturn Zerva, Hugo Ottman, Gutiérrez Almada,

Árbol y casa.

Carlos Enrique Uriarte, Ricardo Warecki; posteriormente se integrarían: Pedro Giacaglia, Froilán Ludueña y Arturo Ventresca. Por primera vez se daba como un extraño fenómeno; que desde una ciudad del interior se lograba interpretar una realidad con lenguaje propio; relegando las tradiciones del realismo político. Se logró conformar una verdadera Escuela del Litoral, legitimando un movimiento cultural trascendente de renovación artística, cuyo radio de acción traspasó los límites de su provincia. Con un compromiso ligado a la vanguardia pictórica y en oposición a las posturas académicas de entonces.

Su obra

Conformada en sus inicios como la mayoría de los artistas de entonces, por una acentuada formación del oficio clásico-académico; dominio de la representación y el conocimiento de técnicas y materiales. Superó la realidad basándose en ella; fue de lo general a lo particular, no como un esquema de reducción sino de necesidades; conforme al método experimental de Leonardo: Que todo haya pasado antes por el control de los sentidos y la razón. La obra esta definida por un número de elementos simples que se encuentran en estado de su máxima desnudez: la energía del objeto, de la técnica y el uso correcto de la composición. Es de destacar en sus xilografías, que tan solo bastan la potencia vital de los trazos lineales para lograr la expresión. El repertorio temático es amplio y variado, responderá a espacios y momentos que el artista se ha familiarizado, apropiándose de los aspectos cotidianos de una cultura de mitología popular. • Del entorno Urbanístico: Espacios ferro-portuario,

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calles de barrio, paisajes de la periferia, caseríos, rancherías, temas intimistas, patios, interiores de vivienda. • Las escenas rurales: Motivos de Funes y Roldán: sembrados, molinos, arboledas, caminos. • Los paisajes de las sierras Cordobesas: Arroyos, puentes, vegetación, montañas. • Las naturalezas muertas. Tuvo la capacidad de encontrar temas sensibles en lo cotidiano. Los espacios raras veces están ocupados por la figura humana, se afirma la presencia de los objetos. Construyó una obra espiritual y realista sin caer en el formalismo. La contemplación no solamente produce un placer estético sino también emocional. Sus ojos más que contemplar, penetraron la sustancia para convertirla en poesía; el Color, el Dibujo y la Forma, dan convergencia a la expresión sensible de una idea. Compenetrado en los dilemas: la forma y contenido, el medio y el mensaje, la realidad y el misterio; pintó sueños, recuerdos, cultivó la imaginería y la inventiva, expresando la soledad. El pintor Juan Grela, 14 años después de su muerte lo definía así:…de un oficio instintivo que nos hace sentir la poesía del silencio misterioso que la naturaleza tiene; contemplo estos grabados y siento: “El espacio del silencio a través de un poeta del silencio”.Obra de naturaleza profundamente simbólica, poblada de misterio y lirismo; los espacios raras veces están ocupados por la figura humana, logrando una presencia ausente. La expresión es la resultante. En la temática campestre se afirma la presencia de los objetos; árboles, alambrados, cardos, ranchos; prepondera los límites del infinito: Cielo y Tierra. Un clima narrado con asombrosa fidelidad; escenas, instantes psicológicos, gestos mágicos, movimientos, las imágenes han encontrado en Minturn un artista que lo refleje y lo comprenda. No buscó lo folklórico, ni lo pintoresco, lo aborigen ni lo legendario, tampoco la ciudad cosmopolita, sino el pueblo de nuestra campaña, el aledaño y todo lo que por su tipificación se consubstancie como símbolo de nuestro ser esencial. En 1944, obtiene en el “V Salón Anual de Artistas Rosarinos”, medalla de oro por el Jockey Club en pintura, meses después como gesto de rebeldía desinteresado por los laureles, blanqueó la obra premiada pintando otra encima. Desde una definición platónica; cuando abarcamos la obra con un solo golpe de vista, eliminamos toda valoración temporal, le quitamos realidad; quedan retenidas solo sus intenciones: el tiempo como imagen móvil de la eternidad

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Nuestra existencia resulta una interpretación entre lo vivido y soñado; se desvanece si intentamos explicarla; solo permanece lo creado por el artista y lo recreado en el ojo del espectador. Minturn Zerva transformó la realidad en un poético silencio de significaciones y misterios. Silencio no significa vacío; podemos decir cosas en silencio. Un receptáculo que da permanencia a las cosas: En cada obra nos entrega el hombre que en él vive; íntimo y total. El Tiempo y el Espacio son elementos activos indisolubles, tensionados por la inmovilidad y la ausencia de personas. Reducen la distancia de la obra con el observador y la proximidad del tema con la vida y lo cotidiano. Las tendencias que parten del hombre y su mundo, del objeto y su represtación, también registran conflictos. Era especialmente un sentimental, un romántico a lo criollo, un gran solitario, tomaba las cajas de pinturas y se alejaba a los confines de la ciudad: le bastaban algunos árboles, alguna casa de chacra solitaria con sus parvas de pasto, su molino de viento, los alambrados, caminos y amplios cielos. Se diría que solo acudía a ellos como pretexto para establecer los primeros planos, pues lo que le interesaba al artista, era hacer sentir la lejanía y profundidad de los inmensos campos que a veces se transformaban en nuestros pensamientos, en verdaderos océanos…. Gustavo Cochet, 1976.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS CHIABRA ACOSTA, Alfredo, Críticas de Arte Argentino, Bs. As. : Ed. M. Gleizer, 1932. FANTONI, Guillermo, Conversaciones con Juan Grela, Rosario: Ed. H. Sapiens, 1997. PELLEGRINI A., Panorama de la Pintura Argentina, Bs. As.: Ed. Paidós, 1967. RODRÍGUEZ, Ernesto, Juan Grela G, Rosario: Ed. Biblioteca Vigíl, 1968. SANTILLÁN, Diego, de Gran Enciclopedia Pcia de S. Fe, Bs. As. Tomo: 1, 2. Ed. Ediar, 1967. SENDRA, Rafael, El Joven Berni, Rosario: Editora U.N.R., 1993. SENDRA, Rafael, Rosario, Ciudad y Artes Plásticas,, Rosario: Editora U.N.R., 1990. SLULLITEL, Isidoro, Cronología del Arte en Rosario, Rosario: Ed. Biblioteca Popular , 1968.

ESPACIO HÍBRIDO... MARTA MONJE

Si a esta combinatoria semántica se le omitiese el segundo término, quedando solo el primero: “espacio”; las consideraciones serían más simples o mejor: ¡menos complejas!; pues al solo evocar al “espacio”; casi como un hilo conector y de una manera coherente, el sentido se traslada a un territorio no matérico; sin existencia concreta en el entendimiento; pero sino posee existencia ¿a qué coherencia se refiere?, el intelecto ¿por qué lo concibe? Si ambos vocablos, representan más sentido del que manifiestan. Pero si se hace un esfuerzo, se trata de inquirir más profundamente, se intenta nuevamente separar ese doble término y se encamina seguidamente a reanudar algunas reflexiones: “quizás si la designación; fuese solamente: “espacio”, entonces podría decirse: es un medio homogéneo isotrópico; que podría ser de diversas extensiones, en el cual se puede transitar sin ninguna restricción; pueden acaecer todos los movimientos; pero ¡NO! Es un espacio connotadamente distinto, que inquieta; ya que manifiesta una diferencia. Al percibir un “espacio”; se lo relaciona con determinadas distancias, parvas extensiones, acotados territorios, en fin, en pequeños lugares; que pueden tal vez entrecruzarse elementos en movimiento; según lo propone Michel de Certeau.1 Al intentar, al continuar abstrayéndose el concepto “espacio” guía... se lo puede aplicar en infinitas diversidades: ESPACIO... remite a diversas áreas en diferentes ámbitos: • Espacio televisivo, espacio publicitario; • Espacio reducido; • Espacio ciudadano; • Espacio urbano; • Espacio de descanso, espacios de juegos, espacio libre; • Espacios de educación, espacio curricular; • Espacio pictórico, espacio arquitectónico, espacio escultórico. Estos últimos espacio, hoy se conjugan radicalmente; a pesar de que su génesis fue en forma netamente autónoma. Se originaron desde puntos de vista muy dispares; logrando un grado de apogeo sin vituperio; pero sin dejar de ofrecer indicios de sus diferencias. Hoy pueden armonizarse uno con otro, jugando a perderse uno dentro de otro. Encontrando características disímiles dentro de esa trama, fusionándose: espacio bidimensional, espacio tridimensional, espacio ambiguo, espacio de representación, espacio euclídeo, espacio negativo, espacio piramidal, espacio positivo, espacio virtual, espacios... espacios mixturados, espacios mezclados, espacios híbridos... Antaño... y mediante una experiencia perceptiva, únicamente y por medio del sentido visual tomaba noción de este elemento: “el espacio”. Acomodándose al hoy, (al hoy con respecto al arte); este nuevo espacio es habitable por el hombre; no posee límites físicos; solo límites reconocibles como celdas individuales no matéricas; pero con una cierta conexión umbilical. Este territorio habitable recuerda a un “ambiente” (environmet) con una atmósfera característica, la cual es provocada por el conjunto de elementos que este contiene, enlazados a esa magnitud transitable; la misma desafía a

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la reflexión. Al proseguir ahondando en las imágenes percibidas con anterioridad; vienen a la memoria los espacios muy intensos logrados en los PROUN (intensos para su época y tan tibios para el presente). Se adquiere conocimiento de la presencia de “espacios” en los “sucesos acción”, en las “perfomance”, en las “instalaciones”, los mismos tejieron urdiembres en los “espacios logrados al aire libre o en medios demarcados”, haciendo evidente la superación de límites2 de los “espacios estéticos” tradicionales.

Espacios con sentido...

En tiempos que han quedado muy atrás, las artes se valían de elementos manifiestos; pero hoy confirieron al “espacio” un sentido; a pesar de ser este, “no sustancial”; siendo las obras transitadas las que le concedieron una significación fundamental. Jerarquizando a esta “no materia”; como un elemento más de la estética y no considerándolo como un mero contexto. De las obras que antes se aludieron, las que más retienen la atención son las que se distinguen con la denominación de “instalación”, conteniendo a este elemento virtual; que en la misma se denota, se manifiesta y se interpreta. Si se traduce ese sentir, al transitar ese “espacio” transcurre un determinado tiempo; pero si no se lo recorre a ese medio homogéneo, no habrá tiempo alguno que transcurra; por lo tanto el tiempo es un elemento imprescindible. Al trasladarse, fragmenta el “espacio”; quizás por presentarse algún signo o señal que detiene el camino y este indicio puede ser matérico o no; puede ser una representación analógica, sumada a significancias; que rememoran hechos, momentos o palabras. Cada sustancia lleva a otra y sin querer se la transita, las huellas quedan atrás; también los espacios fragmentados. Los sentidos transcurren uno tras otro; se resignifican palabras, se redescubre infinidades de universos simbólicos; que golpean los sentimientos, el interior y tratan de transformarlos en pensamientos. Seguramente es el “mensaje”; que el artista concibió y se alimenta dentro del sujeto, desprendiéndose como una simple “verdad”: entonces la lectura ya no es borrosa, deja de ser inconsciente; para revelarse; para dar sentido a ese “espacio” o percibir un espacio con sentido...

EN TIEMPOS QUE HAN QUEDADO MUY ATRÁS, LAS ARTES SE VALÍAN DE ELEMENTOS MANIFIESTOS; PERO HOY CONFIRIERON AL “ESPACIO” UN SENTIDO; A PESAR DE SER ESTE, “NO SUSTANCIAL”; SIENDO LAS OBRAS TRANSITADAS LAS QUE LE CONCEDIERON UNA SIGNIFICACIÓN FUNDAMENTAL.

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Fareed Armaly / Raschid Masharawi. From/To, Instalación, 2002, extraído de: http://universes-in-universe. de/car/documenta/11/halle/e-armaly.htm

Zulema Maza. Pescadores. Resina Poliester y video. 1993 extraído de: http://zmaza.blogspot.com.ar/

Este papel no es privativo. Se encuentran actores momentáneos: transitando, buscando, indagando, realizando lecturas de sentidos en ese medio, con o sin voluntad de entablar relaciones significativas. El sujeto (buscador de sentidos) posee un deseo en su interior y que al recorrerlo: modifica, transforma su conducta previa, adquiriendo una postura no satisfactoria. Se carga de emociones estéticas, articula sustancias y “espacios”, produce en dicho ser elecciones de diversos recorridos; a pesar de las posibles inferencias y de aceptar ante una determinada opción, la presencia de un fin o un camino que continua analizando y comprendiendo cada sustancia sígnica que “el arte” le proporciona, brindándole al “espacio” ese sentido; que tanto se percibe en dicha atmósfera.

Posmodernidad. Espacios de una etapa. Estos lugares, estos territorios, estos “espacios”, en la posmodernidad se consideran por sus características: “expresiones híbridas”; pues no pueden enmarcarse dentro de un género artístico, exponiendo a la luz su heterogeneidad, multiplicidad e intertextualidad3. Heterogeneidad considerando espacio- sustancia, sustancia- espacio (mixtura de medios y cualidades). Multiplicidad por los diversos modos de como podemos reconocerlos. Intertextualidad, ofreciendo en estos territorios atmósferas simbólicas, utilizando como recurso la cita, la fragmentación; pero estos pequeños mundos, no son reconocidos como tal; sino son dados a conocer o descubrir por el actor principal: “el espectador”; que transita ese espacio transformándolo en poéticas significantes, deconstruyendo cada elemento matérico y no matérico contenido en ese medio. En estos lugares, en estos espacios, los artistas dan forma a sus obras, reúnen sistemas de realidad virtual, videos o sensores, creando un espacio multisensorial. La obra de Alfredo Jaar, presentada en la Documenta 11 en el 2002: “Lament of the Images”, manifiesta el paradigma multisensorial de esas instalaciones; donde el espacio es el protagonista principal. El espectador se encuentra con un prolongado texto que en algunas ocasiones no concluye su lectura; debido a que los sujetos se encuentran inmersos en la cultura de la velocidad; de la sobreabundancia de imágenes que no se perciben; que no afectan4, la mirada se fue educando en lo superfluo y las acciones, deben tener respuestas instantáneas (“ya”). Pero ese actor prosigue su camino en la obra, transitando espacios luminosos y otros no tanto; siendo persuadido en esos lugares no matéricos por percepciones que lo sensibilizan, rememorando inconscientemente el enunciado que inicialmente intentó leer provocando en este ser, reacciones que lo afecten. Otra obra que ennoblece el imperio de los sentidos es From/ To que contiene al protagonista como vedette de estas expresiones estéticas contemporánea. Los espacios; son empleados por los artistas como intervalos imprescindibles de reflexión; dentro de

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Alfredo Jaar. Lament of the Images, Instalación, 2002, extraído de: http://universes-in-universe.de/car/documenta/11/halle/e-armaly.htm

la obra, concebida por Fareed Armaly quien es acompañado por el cineasta Masharawi Raschid, propone disfrutar la historia de Palestina digitalizada en un único símbolo “una piedra”, componiendo al espacio del suelo como mapa geográfico. Elementos de multimedia acompañan la obra. La instalación “Pescadores”, espacio transitado de la artista Zulema Maza la cual expuso en el Museo Nacional de Bellas Artes, en el Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza y en el Museo de Guadalajara (México), representando poéticamente “la búsqueda existencial” por la imagen del pez, apelando a cajas cúbicas que contienen algunas: monitores que transmiten vistas del mar en un día de tormenta y en otras aguas. Estas obras manifestando temáticas de profunda crítica social, sensibles reflexiones filosóficas, un marcado rechazo al consumismo, una exasperación hacia los medios de comunicación, requiere para persuadir al espectador, un tiempo de reflexión, un tiempo de análisis y eso es solo provocado por la necesidad de un descanso, de un lugar, de un pequeño territorio; el cual se le da un sentido. El artista emplea al espacio para dicha estrategia, atribuyéndole una función estética, cualidad que le presta esa significancia, obteniendo así: “Espacio con sentido o dar sentido al espacio”.

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NOTAS 1· Certeau, M, en Los no lugares. Espacios del anonimato, España, Ed. Gedisa, 2002, p. 85. 2· Glusberg, J, “Instalaciones”, Ed, CAYC, Buenos Aires, 1994, p.9. 3· Monleón, M, “La experiencia de los límites”, Ed, Diputació de Valencia, España, 1999,p.7 4· Monleón, M, idem, pag. 133

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALBRETCH, H., J., Escultura en el siglo XX. Conciencia del espacio y configuración Artística, Barcelona: Blume, 1981. AUGÉ, M., Los no lugares. Espacios del Anonimato, España: Gedisa, 2002. DANTO, A., C., Después del fin del Arte, Barcelona: Paidós, 1999. GUASCH, A., M., Arte del siglo XX en sus exposiciones, Barcelona: Del Serbal, 1997. GLUSBERG, J., El arte de la Instalación: Lugar creado y lugar creador, Buenos Aires: Telecom, 1996. JAMESON, F., El giro cultural, Buenos Aires: Manantial, 1999. MADERUELO, J., El espacio Raptado, Madrid: Mondadori, 1990. MARCHA´N FIZ, S., Del Arte Objetual al Arte de Concepto, Madrid: Akal, 1986. MONLEÓN PRADAS, M., La experiencia de los límites. Híbridos entre escultura y Fotografía en la década de los ochenta. Valencia: Institució Alfons el Magnánim, 1999.

MINILIBROS.

Una experiencia de intercambio postal Neuquén – Rosario. NOTA COLECTIVA

Arriba y páginas siguientes. Registro de la actividad realizada.

“El mundo del arte pone el acento en la actuación individual, en la noción del maestro creando obras o piezas maestras. La red eterna pone el acento en el diálogo, aún en el multílogo, en el proceso de investigación grupal y de comunidad de discurso.” Ken Friedman1 El arte correo comenzó como una propuesta de intercambio y difusión de todo tipo de manifestaciones estéticas (estampillas, postales, publicaciones, sellos de goma, sobres intervenidos, cadenas de cartas, etc...) Con la particularidad de utilizar como vía de comunicación al correo postal, permitió el acercamiento, la participación y el intercambio artístico a personas de diferentes partes del mundo.

El proyecto

A fines del 2012, y a partir de algunos intercambios realizados en la Red Libro de Artista2, los docentes comenzaron a conversar sobre la posibilidad de realizar algunas experiencias de Arte Correo con sus alumnos, para favorecer la comunicación y el hacer compartido entre las cátedras de Grabado III de la Escuela Provincial de Artes Visuales, la “Belgrano” rosarina, a cargo de la Profesora Marcela Peral y Arte Impreso III, Artes Combinadas y Grabado y Arte impreso de la Facultad de Bellas Artes, la “Belgrano” neuquina, a cargo de los Profesores Gustavo Abalde y Andrea Polito. Con la intención de establecer vínculos entre las instituciones educativas a través de experiencias que resultaran significativas para todos los participantes, fomentando la circulación y difusión de la producción de los

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estudiantes, se elaboró un pequeño proyecto poniendo énfasis en el diálogo, la investigación grupal, los procesos de creación y la posibilidad de compartirlos. Se decidió que se abordaría la producción de libros de artista en pequeño formato para la exploración de diversos soportes y técnicas en la construcción de un espacio secuenciado de lectura.

La etapa de producción

Se conversaron las propuestas y las alternativas de trabajo en cada cátedra, y se acordó que en una primera etapa los estudiantes diseñarían y confeccionarían sus libros de artista bajo la coordinación de sus respectivos profesores. La temática sería de libre elección y las técnicas a implementar para desarrollar el tema elegido dependerían de los contenidos que el docente a cargo, en cada caso, hubiera planificado abordar dentro de su cátedra. Los libros se realizarían en pequeño formato (de 10 x 10 a 15 x 15 cm aprox.), para favorecer el abaratamiento de los costos, tanto de producción como de envío. La edición se determinó en 20 ejemplares numerados y firmados, en función de la cantidad de participantes para intercambiar, de forma que cada uno recibiría una pequeña colección. Una vez finalizada esta etapa el siguiente paso sería el intercambio postal entre los estudiantes de ambas instituciones y al finalizar el mismo se propondría, a modo de cierre, la organización de una muestra de las producciones, en ambas ciudades, como un modo de hacer extensiva la experiencia. Queremos resaltar de esta vivencia el proceso de búsqueda, experimentación y realización de los trabajos, en el cual pudimos aprovechar experiencias previas realizadas en la cátedra (técnicas, temas, etc) en formato minilibro de artista. Este nos dio la posibilidad de contar una historia y descubrir formatos no tradicionales. Vimos como una necesidad adaptar la organización del taller a los requerimientos del proyecto, lo cual nos permitió transitar una experiencia nueva de trabajo grupal y en serie. Se generó un mejor y más práctico rendimiento para la realización de los minilibros. El trabajo grupal fue realizado en la Semana de las Artes de Rosario, de esta manera el taller estuvo abierto al público para que se conociera la experiencia. Destacamos el compromiso, las ganas y la buena predisposición de todos los que participaron del proyecto e hicieron posible la circulación del arte. Daniela Perfietto, Maria Julia Trucco, India Nandy Caminos.

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Se nos generó, durante el proceso de elaboración de cada libro de artista, el interés por saber cómo serían los trabajos de los chicas/os de Rosario… y pensábamos en los tiempos… si llegábamos o no. En mi caso, luego de la búsqueda de imagen y pensar en el formato me dediqué, en las vacaciones de invierno, a coser, armar las cajas, ver de qué forma podía pegar la muñeca a cada caja… y una vez concluida la producción realmente me sentía muy bien de haberlo logrado y ver que mis compañeras también habían logrado lo que se proponían en sus trabajos. Micaela Sepúlveda. Para los profesores la propuesta implicaba también un importante desafío: por un lado transmitir los valores de hacer arte desde un lugar de colaboración y construcción colectiva, y por otro incentivar las búsquedas individuales y desarrollar al máximo la creatividad de los estudiantes. De no haber sido por nuestra participación en distintas convocatorias de intercambio postal, a través de la Red Libro de Artista, no hubiera sido posible este abrazo entre dos instituciones de las que formamos parte y que llevan además, casualmente, el mismo nombre. El haber conocido en primera persona la magia del intercambio postal, haber entrado en ese mundo, fue lo que nos motivó a querer transmitir la experiencia a nuestros estudiantes. Coordinar dicha tarea no fue sencillo, pero el disfrute en el proceso a lo largo del año, la intensidad del compromiso y finalmente la concreción del intercambio, al llegar el envío rosarino, superó nuestras expectativas y las de los estudiantes expresadas en la ansiedad, la sorpresa y la emoción. Prof. Andrea Polito y Prof. Gustavo Abalde. Como adscripta disfruté primeramente de la búsqueda de todos por plasmar en un boceto las distintas ideas que se dispararon y que tomaban forma, vida y se transformaban en un proceso muy dinámico. En mi caso, también como participante, recurrí a un recurso digital y decidí escanear el código de barras de mi D.N.I. y a partir de allí plasmar mi idea “No soy un número”, permitiéndome jugar con la impresión del mismo, poder romper o intervenir sobre la misma con libertad. Hubo por parte de todos una interesante búsqueda de materiales, que fueron de los más diversos, y pude notar que pudieron animarse a experimentar con los mismos y lograr matrices en algunas casos ya no tan tradicionales, donde el formato jugó un papel esen-

cial al momento de elegir como plasmar la idea, y una vez obtenida la imagen deseada, sumada a la elección de la técnica, el color, los papeles a utilizar en la impresión, distintos plegados o formas de presentación, se conjugaron para arribar a una poesía visual personal. La impresión intensiva realizada durante la semana de las artes, fue una muy buena experiencia de trabajo colaborativo, donde se pudo trabajar en serie y redundó en la optimización de los tiempos y del proceso. Prof. Ana María Chaves.

El intercambio

Una vez que los grupos completaron sus ediciones se realizó el intercambio mediante el correo postal sobre el final del año lectivo 2013. Las encomiendas fueron esperadas ansiosamente tanto en Rosario como en Neuquén y felizmente llegaron a destino con puntualidad. En las respectivas escuelas alumnos y docentes se reunieron para la apertura de las cajas y reparto de los minilibros. Esta instancia se convirtió en un hermoso momento de encuentro y disfrute de las producciones logradas. Mediante un grupo de Facebook se compartieron imágenes de los procesos de creación y de intercambio. Más adelante, reflexionar sobre el camino transitado animó a los participantes a expresar opiniones y compartir vivencias, generando el material escrito que pone en palabras las sensaciones y emociones de ese momento. Una vez que se enviaron… ¡nervios! El correo llegó en una caja que, en aquella reunión, nos produjo a todos ansiedad por ver los libritos, agarrarlos, descubrir su forma, observar cómo lo habían trabajado. La verdad que me gustó mucho la experiencia, hermosa forma de compartir cada trabajo a la distancia. Micaela Sepúlveda. Fue una experiencia muy gratificante y placentera, llena de esfuerzo, ganas y curiosidades. Noelia Cárdenas. Experiencia muy enriquecedora, recibir los trabajos de compañeros muy emocionante...el trabajo valió la alegría. Jessica Huayquián. Fue un proyecto muy interesante y desconocido para mí. No solamente se enviaron mini libros a otra provincia, atrás de ello hubo todo un trabajo de indagación en cuanto a los materiales y técnicas saliendo por completo de todos los modelos tradicionales y preestablecidos que tiene el grabado, al mismo tiempo fui buscando la manera de cerrar mis ideas y poder plasmarlas. También destaco la relación que se generó en cada trabajo entre sus técnicas y sus fundamentaciones. Lucas Martino. El haber participado de este intercambio fue muy satisfactorio y gratificante, la experiencia de recibir y enviar producciones para otras personas me llenaron de ansiedad, el querer saber cómo serían las que íbamos a recibir… en base a qué o con qué trabajaron, qué formato tendrían… qué hojas usarían…Todo era intriga como cuando llegó el momento de

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abrir cada librito, de descubrir tantas producciones. Fue muy lindo y tendría que seguir haciéndose para que muchos puedan vivir esta hermosa experiencia. Johanna Malabe. "A veces me basta un trébol, un simple trébol de tres hojas y en su curvado recorrido encontrar la inmensa fragilidad del mundo..." Me permito utilizar la frase de Mele Bruniard, para describir esta experiencia compartida. El intercambio refuerza la idea de un lenguaje común más allá de las diferencias entre las distintas escuelas que hicimos posible los trabajos. Ese lenguaje permitió leer sensaciones, intenciones, técnicas, proyecciones, objetivos, que experimentaron personas de otro lugar, otro entorno, otras influencias, teniendo como factor común la sensibilidad de comunicarlo y entenderlo. Andrea Brito. Soy estudiante de Arte desde hace algunos años, y es la primera vez que soy invitada a participar de la producción e intercambio de minilibros de artistas. Me pareció una experiencia maravillosa por varios motivos: genera búsqueda, iniciativa y reflexión sobre una misma, a la hora de la búsqueda de las imágenes que finalmente serán parte del libro; genera ansiedad, por el tiempo que lleva la puesta a punto de la producción; genera expectativas, que a la hora del intercambio, son ampliamente superadas; y finalmente genera encuentro, y creo que para mí eso es lo más importante. Marina Morales. Personalmente creo que fue una experiencia muy enriquecedora, ya que se ha plasmado una revisión de técnicas, así como también fueron plasmadas ideas y sentimientos personales. Creo que la experiencia de intercambio de mini -libros es amplia, con una excelente propuesta y de alto intercambio cultural. Muy buena experiencia. Nayla Lekini.

Algunas reflexiones para encarar nuevos proyectos Considero que es necesario evaluar los logros y las dificultades que se presentaron en esta primera experiencia para optimizar el próximo proyecto de intercambio y adaptarlo a los intereses de los diversos grupos de estudiantes. Las nuevas tecnologías agilizan esta modalidad de trabajo compartido a la distancia y nos permiten una comunicación fluida entre

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los participantes durante todo el proceso. Los docentes tendremos que incentivar el diálogo continuo y la puesta en común de ideas para generar un vínculo más fuerte entre ambas escuelas. El correo postal, poco utilizado hoy en día como medio de comunicación, es irremplazable para el traslado de las obras. La espera, la magia de recibir los minilibros y poder tenerlos entre las manos, observarlos, tocarlos, leerlos y descubrir las huellas del otro, hizo de esta propuesta una experiencia intensa para todos que queremos compartir y dar a conocer. Prof. Marcela Peral. Es por ello que hemos llegado a la conclusión de repetir el intercambio con nuestros nuevos estudiantes, a fin de afianzar el lazo entre las instituciones y expandir la experiencia tan enriquecedora y generadora de vínculos que hace al arte postal. Y ahora nos queda dar el último paso: el desafío de hacer extensiva la experiencia a la comunidad a través de una muestra que, si todo marcha sobre rieles, se concretará en los últimos meses de este año en la sala de exposiciones del Museo Gregorio Álvarez de nuestra ciudad de Neuquén. Prof. Andrea Polito y Gustavo Abalde. Grupo de edición de Neuquén: Prof. Andrea Polito y Gustavo Abalde. Alumnos: Ariana Iácono, Claudia Cantero, Jessica Huayquián, Marcela Zurita, Fernanda Gazitúa, Fernanda Kletzembauer, Johana Malabe, Alejandra Saez, Belén Pereyra, Carina Azaguate, Noelia Cárdenas, Mariel Guzmán, Andrea Ruiz, Micaela Sepúlveda, Lucía Soto, Ailín Tornatore, Marina Morales. Grupo de edición de Rosario: Prof. Marcela Peral. Prof. Adscripta: Ana Chávez. Ayudantes alumnos: Tamara González y Victoria Pérez. Alumnos: Andrea Brito, Nandy Caminos, Nayla Lekini, Julieta Mariángeli, Daniela Perfietto, Verónica Prieto, Lucas Martino, María Julia Trucco, Iván Verhagen, Liliana Zalazar. NOTAS 1· Citado en: Gutiérrez Marx, G. Artecorreo. Artistas invisibles en la red postal. Luna Verde. Buenos Aires. 2010 (pág. 74). 2· http://librodeartista.ning.com/.

EL NUEVO HECHO ESTÉTICO EN LA ERA DE LAS TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN Y LA COMUNICACIÓN. MARCELA RIVA

La actual “ciber-reproducción” de las imágenes artísticas, en su simultaneidad e inmediatez, impone la necesidad de repensar la concepción misma del hecho artístico, el rol de mediación de la Crítica del Arte y el papel que asume el espectador dado que, permanentemente, las TIC generan un “nuevo lector incansable” que asiste al espectáculo cotidiano de las artes en los medios. Como un nuevo individuo plural y con un sentido comunicacional amplio, éste establece relaciones significativas “novedosas” con el mundo a partir de la percepción. La creciente socialización y divulgación de espacios institucionales y relacionados con la producción artística en las redes sociales o los websites, y la generalización del uso de diferentes dispositivos como teléfonos celulares, tablets, smartphones, hace posible recorrer un museo o presenciar alguna intervención artística urbana, entre otras cosas, cotidianizando y automatizando la lectura de imágenes y la experiencia estética desde la virtualidad. El aluvión de información visual y el proceso ininterrumpido de instancias comunicacionales mediatizadas van modelando la percepción y apelan al desarrollo de nuevas capacidades. Más aún si se considera a la ascendente población de “nativos digitales”1. Los disparadores de la sensibilidad se han multiplicado. Todos aquellos que pueden acceder a las TIC, en alguna medida, tienen la posibilidad de vivenciar tanto obras clásicas como nuevas tendencias, dejando de ser simples receptores para convertirse en espectadores asiduos, en “lectores”2 de hechos estéticos. Por ende cabe preguntarse, ¿resultaría legítimo sostener que estos incansables lectores requieren de alguna nueva forma de albabetización visual para obtener claves de acceso al gran dinamismo artístico actual?. ¿Cuál sería pues el papel de la Crítica del Arte hoy?. Comprender al hecho estético como un texto más, dentro de los discursos mediáticos implica al menos algunas consideraciones. Todo texto es una construcción, una producción de sentido con una intención racional o irracional que desata un mecanismo, en la mayoría de veces, cuasi automático de elecciones permanentes y cotidianas. Se trata también de un texto polisémico construído valiéndose de sistemas semióticos de códigos débiles, diferenciándose, así, del resto de las imágenes en un sentido habitual (Marchán Fiz, 1997), que se combinan con las convenciones sociales originadas en el concepto de espacialidad y temporalidad propio de los nuevos medios. Es decir que se habla de un fenómeno cultural complejo. De un “nuevo hecho estético” que reproduce “el hecho estético original”, lo que hace posible una genuina interacción hecho estético-lector dado que hay un manejo de un género discursivo en común (Bajtin, 1982), en este caso, el que imprimen las TIC. De una representación, por un lado, con un sentido discursivo cuya interpretación se resiste al anclaje, en tanto exalta su dimensión connotativa. Por el otro, por su soporte material, tiene la particularidad de ingresar perceptivamente en el ámbito de lo íntimo, por ejemplo en el living de la casa, propiciando que se “normalice” como una convención más establecida socio-históricamente. Su consecuencia media-

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EL ALUVIÓN DE INFORMACIÓN VISUAL Y EL PROCESO ININTERRUMPIDO DE INSTANCIAS COMUNICACIONALES MEDIATIZADAS VAN MODELANDO LA PERCEPCIÓN Y APELAN AL DESARROLLO DE NUEVAS CAPACIDADES.

ta, un entrenamiento diario en la experiencia sensiblevisual. Así como en otros tiempos la música irrumpía en el hogar de una manera casi aleatoria con la radio, hoy los hechos estéticos lo hacen en la misma magnitud bajo la forma de mensajes mediáticos. Toda producción discursiva parte necesariamente de una lectura previa del mundo, una modalización cultural de éste y también, por esta razón, los textos se contextualizan política y económicamente, sobre todo teniendo en cuenta que la cultura se define desde la producción, circulación y reconocimiento/consumo de significaciones sociales. En esta última fase de reconocimiento del hecho estético se da una suerte de libertad de interpretación legitimada, hoy, en la multiplicidad y diversidad de miradas en las cuales se entrelazan sensibilidad, convenciones, decisiones e inefabilidad de la experiencia. Entonces ¿resulta realmente imprescindible para el incansable lector contemporáneo comprender las reglas de las gramáticas discursivas de este tipo de textos?.¿Requiere de una explicación para racionalizar la experiencia estética?. ¿Debe la Crítica de Arte insistir en su función mediadora, adjudicándose hoy la tarea de hacer visible los múltiples lenguajes e ir más allá de aquel público especializado y preocupado por la Teoría del Arte?. ¿O será que estamos en presencia de un nuevo viraje del sistema que desata sus tradicionales mecanismos de reproducción en búsquedas de inexplorados mercados para las artes? Desde mi punto de vista es una concepción insustentable considerar que los nuevos desafíos de lectura multimedial y la diversidad de lenguajes presuponen que se debiera “formar” un lector alfabetizado en las nuevas experiencias estéticas, en aquellas capacidades pertinentes a la lectura y actualización sígnica de un discurso estético. Parece ignorar cómo los procesos de pensamiento se han modificado, cómo las TIC modelan los tiempos y las modalidades de percepción del mundo. Sumado al hecho que cada contexto socio-histórico supone una serie de convenciones visuales, hoy globalizadas, que no dejan de ser un derrotero para la interpretación. Por último, no debe perderse en el olvido la

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promesa de que los hechos estéticos, en su esencia, son motores de sensaciones, mediante las cuales se puede restituir la experiencia de sentir y pensar libremente. NOTAS 1· Marc Prensky en Nativos e inmigrantes digitales. http://www.marcprensky.com/writing/PrenskyNATIVOS%20 E%20INMIGRANTES%20DIGITALES%20%28SEK%29.pdf Según la definición propuesta por Marc Prensky, los nativos digitales son aquellas personas que han crecido, se han desarrollado y han adquirido todo su bagaje sociocultural y cognitivo en un vínculo más que estrecho con Internet y las tecnologías en general: teléfonos celulares, videojuegos, televisión, etc. Por contraposición, los inmigrantes digitales se relacionan tardíamente con las TIC y nunca llegan a hacerlo como los nativos, ya que lo hacen desde otro modo de apropiación y utilización del conocimiento y la información en general. 2· Verón Eliseo. El análisis del “Contrato de Lectura”, un nuevo método para los estudios de posicionamiento de los soportes de los media, en Les Medias: Experiences, recherches actuelles, aplications, IREP, París, 1985. http://arfuch2.files.wordpress.com/2009/10/veron_eliseo_analisis_ del_contrato_de_lectura.pdf Se comprende a “la lectura, en tanto que actividad significante”, poniendo énfasis en su contextualización, como “proceso socio– cultural de “captura” del sentido de un texto, de un discurso (o más en general, de un media)”.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BAJTÍN, Mijaíl, El problema de los géneros discursivos, en Estética de la creación verbal, México: Siglo XXI Editores, 1982. MARCHAN FIZ, Simon, Del Arte Objetual al Arte Conceptual, Madrid: Ediciones Akal S.A., 1997.

SEGUNDO ENCUENTRO DE DISEÑADORES EN LA ESCUELA PROVINCIAL DE ARTES VISUALES. CECILIA RIBECCO

Arriba y página siguiente. Registro fotográfico del 2º encuentro de RosarioDesign. Mayo 2014.

Rosario Design es un encuentro dirigido a estudiantes y profesionales del Diseño Gráfico y la Comunicación Visual. Tiene como objetivo el intercambio de experiencias propias del sector en pos de fomentar la vinculación académica con el campo profesional del Diseño. La propuesta articula la transmisión de saberes propios de los profesionales en ejercicio, las prácticas de los alumnos en las aulas y las necesidades de un mercado en expansión que encuentra en esta disciplina una vía de desarrollo económico como factor competitivo y de innovación. El mismo fue declarado de Interés Municipal por el Concejo Deliberante de nuestra ciudad con Resolución N° 41244. Se llevaron a cabo en el teatro “Saulo Benavente” un ciclo de cinco conferencias comenzando con la apertura de Osvaldo Palena -creador y director del FePI (Festival de la Publicidad Independiente)- donde se desarrollaron ideas sobre cómo plantear contenidos para el mercado argentino y latino. Otras de las temáticas abordadas fue el armado de una agencia como proyecto de producción de ideas y contenidos a cargo de los referentes locales de Bill & Ted. Mariano Cerrella abordó en su conferencia la responsabilidad social del diseñador en la comunicación de mensajes. Matías Mori, exponente de nuestra capital provincial realizó un desarrollo sobre los problemas a los que se enfrenta un diseñador, comunicador o publicista en el interior del país a la hora de generar un nuevo espacio en el mercado. Por último, el cierre del encuentro tuvo como objetivo plantear una vuelta hacia los oficios de la mano de Marcelo Pellizo de Córdoba quién disertó sobre la relación entre la producción de letras, el diseño gráfico y sus procesos. Asimismo, estuvieron presentes las cámaras de Diseñadores Gráficos de Rafaela y San Nicolás y se mostraron emprendimientos de diseño, trabajos

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de alumnos de la escuela como también productos y servicios de proveedores del sector en el área de stands. Además se exhibieron dos muestras de afiches, una de origen internacional sobre el derecho a la vivienda de la ONG con sede en París, Poster For Tomorrow y la otra sobre la experiencia del taller de Diseño de Afiches sobre DDHH realizados en la cárcel de Devoto. En el marco del evento se realizó una entrevista a Mariano Cerrella, docente del Centro Universitario Devoto (CUD). Se transcriben algunos fragmentos: -“¿Cuál fue tu primer contacto con el diseño de afiches?” -“En 2011, luego de varios años de enseñar ·Afiche· en la facultad me di cuenta de que nunca había hecho un afiche con mi propia voz, con mi propio mensaje. Siempre diseñé durante años los mensajes que otros me encargaban. Era una cuenta pendiente. Y comencé a hacerlo en mis tiempos libres, bocetando en los subtes y colectivos, buscando convocatorias internacionales y poniéndome a prueba. El primero que hice fue sobre Derecho a la Educación. Y encontré que ese rectángulo de papel podía abrir un mundo de discusiones, reflexiones y llamar la atención sobre temas relevantes. Hacer un afiche implica investigar, interpelarse a uno mismo, decidir dónde pararse, entender que muchas veces hablamos sin saber. Un alumno en Devoto, que nunca había diseñado, me dijo hace poco ·El afiche es algo pequeño para contar algo Grande·. Y me encantó esa definición tan simple y tan cierta”. -“Según tu experiencia, ¿Cuál es el rol social del Diseñador Gráfico?” -“El Diseño es social en sí mismo. No tiene sentido sin el otro. No creo que valga la pena diseñar si no suma e incide positivamente en las personas. Reducir el diseño a cuestiones de estilo es dejar de lado su rol más importante. Pero es tan amplio el campo de acción que podemos diseñar para que una ONG tenga visibilidad o para vender el último celular; para difundir una campaña de vacunación o para comunicar que destapando una gaseosa serás feliz. Sin demonizar esto último, que también es parte de nuestra sociedad, creo que como profesionales debemos ser conscientes o al menos parar la pelota y

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pensar qué tipo de incidencia estamos generando cuando elegimos en qué emplear nuestro conocimiento y sobre todo nuestro tiempo, que es lo más valioso que tenemos.” -“¿Qué mensaje querés dejar a los diseñadores sobre el diseño social?” -“Mi mensaje sobre el diseño social es que hay experiencias que transforman en lo individual y en lo colectivo, que nos enriquecen como profesionales y como personas y compartir mi visión es una forma de amplificar aquellas cosas en las que creo”. -Contános “en breves palabras tu experiencia como diseñador en la cárcel.” -“Enseñar en la cárcel de Devoto es ante todo un aprendizaje para mí. Como diseñador aprendí que si tenés algo para decir, no se necesita ni software, ni internet, ni la última tecnología. Como docente es un privilegio ser parte de un proyecto educativo de transformación individual y social como éste. Ya a nivel personal el aprendizaje es inagotable, cada día es algo nuevo, pero principalmente comprendí que las cárceles no son sólo físicas. Allí dentro conocí personas más libres que muchos de los que estamos afuera. Porque los prejuicios con los que vivimos son candados feroces y generan mucho daño en la trama social. Desde el proyecto de afiches en la cárcel de Devoto intento aportar algo para achicar esa brecha profunda que hay entre el afuera y el adentro. Cuando me cuentan sus vivencias y podemos discutir, escucharnos y emocionarnos, o cuando bocetan y diseñan sus afiches concentrados como niños, el muro deja de existir.”

LOS TUYOS, LOS MÍOS, LOS NUESTROS…

La articulación entre asignaturas como espacio de encuentro y aprendizaje. CECILIA AHUMADA

El escenario actual en el que se desarrolla la educación superior impone importantes cambios, no sólo en las formas de organización institucional, sino también en el replanteo de las prácticas pedagógicas. La masificación de la educación superior y la progresiva heterogeneidad del alumnado, las demandas del mundo productivo asociadas no sólo a competencias técnicas específicas sino también a habilidades relativas al desarrollo personal de los sujetos y la diversificación de la oferta académica junto a la internacionalización de los estudios superiores, definen un contexto de procesos que implican profundas transformaciones. En este contexto se propone la articulación entre asignaturas a través de resoluciones de situaciones problemáticas significativas del campo profesional o el abordaje de casos paradigmáticos. El trabajo cooperativo entre docentes y la conformación de acuerdos de trabajo entre otras, conllevan a la profesionalización del rol docente propiciando la integración de los mismos en equipos de trabajo colaborativos donde se generan proyectos de articulación a partir de espacios de intercambio y discusión académica. De esta forma, se promueve la organización de la enseñanza para facilitar el aprendizaje y el desarrollo personal del estudiante en base a experiencias significativas y relevantes de la realidad. Para esto es necesario que se definan acuerdos entre los profesores respecto de las habilidades cognitivas que deben promoverse en los alumnos, las orientaciones metodológicas que se empleen para procurar su desarrollo y los criterios evaluativos que se consideren para valorar las producciones de los mismos.

La lógica de formación se desplaza de la enseñanza al aprendizaje. Es el alumno el que integra. Asimismo, la lógica de formación se desplaza también siendo prioridad la realidad circundante, el análisis en el aula fundamentando desde el conocimiento científico. Se invierte de esta forma la fórmula clásica, es una estrategia de enseñanza donde la acción e intervención son destacadas, siendo los contenidos necesarios para argumentar las decisiones y no al revés. La formación en competencias necesita de espacios comunes de discusión, análisis, síntesis y producción, ya que la competencia es el conocimiento en acción (conjunto de saberes, de saber hacer y de actitudes) excediendo lo meramente procedimental. “Ser capaz de” implica saber intervenir, tener dominio sobre el cómo, el cuándo y el dónde. Poder explicar el porqué y el para qué. Este “saber intervenir” es en situaciones imprevistas, inéditas, donde se produce una transferencia conceptual, la organización es dinámica, superando las acciones intuitivas. Así, la formación del alumno se desarrolla en un contexto donde se vivencian las situaciones, posibilitando la toma de

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PARA LOGRAR LA ARTICULACIÓN COMO ESPACIO DE APRENDIZAJE LOS PROFESORES DEBEN REALIZAR ACUERDOS RESPECTO DE LAS HABILIDADES COGNITIVAS QUE DESEAN PROMOVER EN LOS ALUMNOS, LAS ORIENTACIONES METODOLÓGICAS Y LOS CRITERIOS EVALUATIVOS.

decisiones, el análisis y el intercambio y el establecimiento de criterios diferenciales. Para lograr la articulación como espacio de aprendizaje los profesores deben realizar acuerdos respecto de las habilidades cognitivas que desean promover en los alumnos, las orientaciones metodológicas y los criterios evaluativos. Algunas de las habilidades cognitivas que deben promoverse en los estudiantes son: • la capacidad para expresarse en forma oral y escrita utilizando un lenguaje técnico específico; • la capacidad para argumentar con fundamento científico en forma oral y escrita; • la capacidad para resolver situaciones problemáticas fundamentando la construcción de soluciones creativas y científicamente rigurosas; • la capacidad de integrase a equipos de trabajo realizando aportes significativos y respetando las pautas del trabajo colaborativo; • la capacidad de autorregular su aprendizaje; • la capacidad para asumir posturas personales frente al desafío que le presenta su profesión respetando los códigos de ética y deontología profesional, entre otras. Algunas de las orientaciones metodológicas que pueden utilizarse son: • las presentaciones a cargo de los estudiantes donde se promueva la elaboración crítica y creativa de los contenidos superando la repetición memorística; • las dinámicas grupales estipulando el tiempo de trabajo, los roles, las consignas, los criterios de evaluación y la naturaleza del trabajo final esperado; • la exposición de contenidos a cargo del docente que habilite la reflexión de los saberes previos y la construcción conjunta del nuevo saber. Estas reflexiones se enmarcan en lo que plantea Morin (2007) sobre “la cabeza bien puesta” y la consecuente reforma del pensamiento para avanzar en un proceso de aprendizaje cada vez más autónomo, favoreciendo el desarrollo de

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habilidades metacognitivas que le permitan “aprender a aprender”. Como se mencionó en el título, los tuyos, los míos y los nuestros es una invitación a trabajar colaborativamente asumiendo el desafío de la enseñanza en esta línea de pensamiento partiendo de la base que no hay soluciones mágicas ni recetas, en donde el conflicto es inherente y las negociaciones deben instalarse. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AHUMADA, C. y otros, Circular Pedagógica Nº1. Departamento de Capacitación Padagógica. Rosario: Universidad Abierta Interamericana, 2009. ANIJOVICH, Rebeca y otros, Transitar la formación pedagógica. Dispositivos y estrategias, en: Voces de la educación, Buenos Aires: Paidós, 2009. DE VINCENZI, A.; AHUMADA, C., ¿Cómo abordar un programa de formación pedagógica destinado al docente universitario?, en: II Encuentro Nacional de Prácticas de Asesorías Pedagógicas Universitarias Espacio de formación y de socialización e intercambio de investigaciones y experiencias. Buenos Aires, 2009. NICASTRO, Sandra; ANDREOZZI, Marcela, Asesoramiento pedagógico en acción. La novela del asesor, en: Colección "Cuestiones de educación", Buenos Aires: Paidós. , 2003. FERRY, Gilles, El trayecto de la formación: los enseñantes entre la teoría y la práctica, México: Paidós, 1990. MORIN, Edgar, La cabeza bien puesta, Buenos Aires: Nueva Visión, 2007.

UNA HUELLA ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE. SANDRA STORANI VIVIANA HOLAKOWICZ

Arriba y páginas siguientes. Registro de la actividad realizada.

En nuestra cotidianidad aprender a escribir no es una tarea fácil. Desde temprana edad percibimos el mundo a través de los sentidos, empezamos a relacionar los objetos con las palabras y realizamos determinadas operaciones cognitivas hasta encontrar el sentido de aquel “significado y significante”. La forma de la escritura sufrirá modificaciones de acuerdo a la etapa que se está atravesando, teniendo en cuenta motricidad, percepción del espacio y representación de los signos. Llegamos a la construcción de los mismos a través del ensayo y el error. Este ensayo permanente será una constante hasta lograr un trazo formal, legible o no, que constituirá, sin duda alguna, el rasgo personal de cada ser humano. El acto de escribir, de dejar una huella sobre un determinado soporte es, para un gran porcentaje de la población, parte del sistema y vehiculizador de la socialización de las ideas; deberemos, no obstante, detenernos en este punto para repensar la escritura desde la mirada del arte. La caligrafía, según la Real Academia Española es “El arte de escribir con letra bella y correctamente formada, según diferentes estilos” como también “el conjunto de rasgos que caracterizan la escritura de una persona, de un documento, etc”. Las letras escritas son dibujos muy precisos resueltos en unos pocos trazos. Esta característica es quizá la que permita que la firma del calígrafo sea inseparable de la escritura en sí misma ya que cuando se generan esas formas, la expresividad no está dada por la habilidad para manipular la pluma u otra herramienta sino fundamentalmente por la personalidad, el carácter y el estilo. A través de un largo proceso de estudio y práctica y sólo después de mu-

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chos años se podrá ver el resultado, producto del trabajo y de los desafíos de cada producción. En culturas orientales la caligrafía es un arte y los maestros calígrafos sin duda son considerados artistas. Practicar Shodo1 (caligrafía japonesa) sustenta la búsqueda y la comprensión de la vida a través de la escritura. Concentrarse en ese trazo que es único y decisivo determinará el nacimiento de una línea que contemplará el silencio del momento. En la cultura árabe la caligrafía es el arte de mayor importancia en el islam. Es a través de sus escritos como Alá se revela a sus seguidores. La belleza, armonía y equilibrio que caracteriza esta letra tiene que ver con la construcción del signo lingüístico que se tornará icónico de acuerdo al soporte, espacio y condición en que se presente. La religión islámica no permite la representación de Dios en sus mezquitas, habrá que aguzar el ojo para descubrir lo velado detrás del signo-imagen. A diferencia de Occidente, el calígrafo dirigirá su escritura desde la derecha a la izquierda, desde la reflexión al corazón. Usando los mismos instrumentos (cálamo, caña o pincel) cada vez que detenga su mano para cargar el cálamo con tinta será un momento único de reflexión y meditación. Se permitirán ciertos “trazos” de acuerdo a la personalidad del calígrafo pero al igual que en la caligrafía japonesa hay orden, silencio, respeto y devoción. La huella que une a Oriente y Occidente es el hombre mismo y su sistema de pensamiento. La evolución y el desarrollo de éste, cruzando apenas algunas fronteras nos sitúa frente a la simultaneidad y a la vez compleja trama de búsquedas y soluciones más o menos similares entre sí. La representación de esas ideas ha sufrido modificaciones morfológi-

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cas, contextuales y circunstanciales dado que desde las primeras incisiones en tablillas de barro (escritura cuneiforme) hasta la era digital tendremos mucho que observar, analizar y aprehender. Los instrumentos y soportes relacionados con la caligrafía han evolucionado en la medida que la tecnología y el medio lo posibilitaron y, a la par de las herramientas más tradicionales aparecerán aquellas no convencionales. Creemos que la búsqueda constante de los artistas por incorporar nuevas técnicas y un concepto más cercano a los recursos sustentables ha generado, en algunos casos, escritos dignos de admirar por su estructura y composición estética. El trazo espontáneo está cargado de expresividad, sensibilidad y contenido, manteniendo la idea del gesto, de la huella personal de cada protagonista. En este “producir”, el calígrafo construye día a día su camino. Búsqueda, trabajo, método, experimentación y su propio ductus2. Advertimos que el orden de los trazos y la dirección de los mismos, son aspectos funcionales y prácticos, desde que escribimos de izquierda a derecha es más fácil empezar una letra con el trazo ubicado más a la izquierda, para después desplazarse hacia la derecha. El movimiento de la mano marca una dirección, se mueve con más comodidad de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha, También es natural tener cierta velocidad o ritmo al escribir, es por ello que nosotros regulamos la escritura para dar forma intencional a nuestras letras. Cuanto más velozmente escribimos, más pierden las letras su morfología inicial dejando una impronta espontánea muy particular. Costa y Raposo mencionan en su trabajo (2008) el pensamiento de Paillasson, experto escritor inglés.

“Todo lo que compone la escritura está producido por dos movimientos: el de los dedos y el del brazo. El movimiento de los dedos, que sirve para las letras menores y por las medianas que se hacen más deprisa, no tiene más que dos efectos: la flexión para descender en todos sentidos y la extensión para remontar. El movimiento del brazo, tiene cuatro efectos. Se aleja para ascender y se abre hacia la derecha, se acerca al cuerpo por la izquierda, y se pliega el codo para descender. Estos cuatro efectos son más o menos extendidos según el tamaño de las figuras que se quieren ejecutar. Varios autores han admitido los movimientos de la muñeca, lo que no ha sido adoptado por los grandes maestros. La muñeca no tiene ningún efecto primitivo; ella actúa muy poco, y cuando está forzada a obedecer el movimiento de los dedos.” (pp 92,93). Destreza, devoción por la bella escritura que como cualquier otra disciplina artística presenta senderos todavía sin explorar invitando al receptor al goce estético de la obra. Como en todos los casos, no todo está dicho. Edward Johnston, el padre de la caligrafía moderna en Inglaterra, afirmaba “todavía no he hecho mi mejor trabajo y probablemente no lo haga nunca”. Bajo esta afirmación, inspirados por la labor artística y pedagógica de la calígrafa rosarina Virginia Pujol, nos animamos a ir en busca del gesto, de la personalidad y expresión de cada uno de los cursantes de la carrera de Diseño Gráfico y Comunicación Visual de la Escuela Provincial de Artes Visuales de Rosario. Como docentes de la cátedra “Introducción al Diseño Gráfico”, propusimos al grupo, luego de un recorrido histórico lineal del desarrollo de la escritura en diferentes pueblos, experimentar con herramientas no convencionales, tintas comerciales y preparados vegetales en soportes de diferentes gramajes la construcción de un abecedario donde después de procurar ciertas similitudes formales en cada signo puedan variar, acentuar y enriquecer el trazo llegando a una composición armónica entre los mismos. El resultado fue más que alentador al observar las diferentes producciones donde el gesto, la impronta, la búsqueda personal y la huella fueron los elementos distintivos de esta caligrafía espontánea con herramientas no convencionales. NOTAS 1· Sho significa escritura y Do camino entonces podemos decir que es el “camino de la escritura”. 2· “(…) orden del trazado de los diferentes rasgos consecutivos de una letra (grafemas en el lenguaje de los lingüistas) incluyendo por supuesto su número y el sentido de los trazos. La idea de ductus es lo que explica mejor el movimiento de la disposición de las formas escritas”. (Costa Raposo, 2008, p. 88).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS COSTA, J., RAPOSO, D., La rebelión de los signos, el alma de la letra. Buenos Aires: La Crujía Ediciones, 2008. Revistas: FONTANA, R., tpG: caligráfica TipoGráfica (61), 2004. FONTANA, R., tpG: caligráfica TipoGráfica (64), 2004-2005.

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¿MIRADAS POSIBLES DE LAS PRÁCTICAS PEDAGÓGICAS? CARINA CISÁMOLO

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Iniciar el diálogo con uds me proponía pensar el punto de partida, de inicio, de “focalización de la mirada” para poder comenzar. ¿Por qué elegí esta imagen para dar el puntapié inicial? ¿Qué pretendo provocar? ¿A qué apelo cuando la elijo para iniciar el diálogo? Es quizás una osadía de mi parte presentarla ya que mi mirada no es experta en el campo del arte. Pero creo también que la experticia tiene que ver con la mirada. Me pregunto, ¿podría alguien como yo, una DES -conocedora del arte en su profundidad, usar esta imagen como un disparador que final y simplemente intenta “mirar” y “pensar” acerca de aspectos que nos conducen a lo pedagógico y a lo didáctico del quehacer profesional docente? Pregunté a otros “desconocedores del arte” ¿Qué ves en esta obra? Obtuve respuestas como: yo no sé de cuadros, qué querés que te diga?, ¿me vas a analizar? hasta que luego comenzaron a “mirar” y me dijeron: “…bueno veo …un rostro o una cara en primer plano, otra más atrás, vacío en el medio, muchas personas, una que está pensando, ¿es una guerra?…”, otro dijo “ ...una cara gigante adelante, otra atrás, un castillo, no mejor…un cabildo, o ¿un barco?, también una carreta, personas, ¡es el infierno!!. Entonces comencé a observarla nuevamente, varias veces, muchas, empecé a encontrar cada vez más cosas, en realidad no sé si las veía o las asociaba o las imaginaba. Después comencé a pensar cuáles eran los FILTROS con los que yo miraba a la realidad, a esa realidad. No pretendo hablar de la imagen, sino de la mirada. Realizar un análisis de las distintas perspectivas que guían nuestro desempeño pedagógico, o en los focos posibles, que conducen a nuestra vista a observar algunas cuestiones dejando otro universo, también posible, afuera. A ese desempeño, en adelante lo denominaré, práctica. Pretendo reflexionar sobre la mirada, es decir, ¿qué miramos, qué vemos, qué encontramos si observamos nuestras prácticas pedagógicas? ¿Descubriremos todos lo mismo? ¿Focalizaremos en el mismo aspecto? ¿Miraremos todos en primer lugar, lo mismo? ¿Serán esos focos: los alumnos o los contenidos o a las estrategias o a los recursos? ¿En qué orden? Mirar el escenario de las prácticas pedagógicas es una posibilidad para comenzar a observar el “aula” como la unidad de análisis donde se desarrollan, nuestras actividades específicas, denominémosla: prácticas pedagógicas. Hablar del aula es mencionar todo aquello que ocurre y circula en su interior. Observar a los sujetos, a los objetos, los espacios, escuchar sus voces. Según Gloria Eldestein “la práctica áulica se desarrolla en contextos socio-históricos concretos y no en ámbitos pre-figurados”1 Abordar el análisis de las prácticas pedagógicas nos conduce a seleccionar algunos planos de focalización de la mirada. Observamos al ingresar a un curso, o a principio de año y siempre miramos desde algún lugar, hay un posicionamiento teórico-metodológico, que guía nuestras propuestas de intervención pedagógico-didácticas, seamos conscientes o no de ello. Realizamos observaciones de la planificación que construimos para validar conocimientos, criterios, observamos al alumno, a la institución, al contexto. Los planos mencionados, ponen en evidencia la singularidad pero a la vez el anclaje multirreferencial de las prácticas pedagógicas. A los

profesores podemos pensarlos/nos como profesores investigadores.

Profesores investigando. ¿Por qué la investigación educativa? La investigación educativa es la puerta que abre los caminos hacia las prácticas reflexivas. Hacia instancias metacognitivas, con miradas profundas de acción. Miradas permisivas, críticas, cuestionadoras o comprensivas, miradas…Pero requiere necesariamente que sus protagonistas, trasciendan un lugar netamente tecnicista y puedan visualizarse como investigadores. ¿Investigadores de qué? De las prácticas que ejecutan, diariamente, semanalmente, a lo largo del año y de los años. Prácticas que son diferentes unas de otras porque se dan en escenarios diferentes, las aulas constituyen los escenarios en los que se “actúa” pero siguiendo la metáfora, esos escenarios están dentro de teatros, es decir, dentro de instituciones. En algunas prima una u otra cultura institucional. Es interesante pensar críticamente en torno a dos ejes: el profesor como ejecutor de una técnica, o el profesor como un investigador reflexivo. ¿Qué acciones definen cada estilo de profesional? Sin pretender caer en estereotipias podemos plantear algunas demarcaciones conceptuales. El enfoque tradicional, concibe a la enseñanza como actividad artesanal, y por lo tanto que el conocimiento sobre la práctica se va acumulando lentamente desde el ensayo y error, que da lugar a una sabiduría profesional transmitida de generación en generación.2 Se aprende desde el contacto directo con la práctica “experta” del profesor-“maestro” experimentado que nos acerca su saber. Esta mirada también se asienta en la concepción

del aprendizaje como práctica intuitiva, fuertemente rutinizada y por ende poco reflexiva que se va construyendo en el micromundo del aula, su espacio. Así se impregna de vicios que pueden operar como obstáculos epistemológicos del saber. Esos obstáculos epistemológicos encierran “la opinión de ese profesor”, “como lo hace ese profesor”, aspectos que conforman explícita o implícitamente presiones ideológicas, el espacio y el conocimiento se vician de mitos, prejuicios. Una mirada que reconceptualiza el campo, intenta producir un saber reflexivo que apunte a correr al profesor del saber experto, para ingresar en modos complejos de prácticas y producir en los alumnos acciones electivas, consientes y reflexivas. Alumnos conocedores de lo que han aprendido, para qué les sirve y cómo lo han logrado. Alumnos que pueden desandar y explicitar recorridos transitados académicamente. Pero que modificará particularmente el accionar profesional con el que han aprendido. Profesores que parten de la necesidad de reconocer y de analizar lo que realmente hacen cuando se enfrentan a problemas complejos de la vida en las aulas para conocer también, cómo utilizan el conocimiento científico que poseen y su capacidad intelectual para implementar alternativas, es decir, atajos en los caminos trazados. En cuanto a este enfoque reflexivo sobre las prácticas, hay bastante producción teórica, solo por nombrar alguna, se reconocen en el campo los aportes teóricos de Stenhouse (1984) al hablar del “docente como investigador en el aula”, de Schön que menciona “el profesor/a como práctico reflexivo” entre otros. Existe un verdadero cardumen de ideas relacionadas con la reflexión en el campo educativo: profesionalización, autonomía intelectual, pen-

samiento complejo, investigación, prácticas reflexivas.

¿Qué exige la reflexión?

Tres ejes son importantes: el objeto, el proceso y la actitud que requiere. Es decir ¿sobre qué voy a reflexionar? ¿cómo voy a reflexionar? Y ¿qué actitudes profesionales se requieren para realizar ese proceso? Reflexión no es antónimo de acción, es pensamiento en acción. La reflexión al interior de las prácticas pedagógicas no entiende (epistemológicamente) al docente como un experto aunque es posible que en su profesión adquiera “experticia” Una pregunta pertinente es: ¿Cómo se construye el conocimiento profesional? Se asienta en algunos pilares: la biografía personal, la formación inicial, la formación socializada y el perfeccionamiento. La formación inicial, es la de grado donde deben instalarse en los futuros profesores modos crítico- reflexivos que favorezcan un pensamiento autónomo, para ello necesitan apropiarse de sus experiencias, resignificándolas y dándoles tanto sentido lógico como creativo, ello conduce a transitar senderos reflexivos que proponen pensar en la transición entre las teorías incorporadas a-críticamente en la biografía y aquello que “se aprende en el profesorado”. Cuando los modos reflexivos, no se propician en la formación inicial, se aborda la práctica como expertos, como poseedores de un segmento de conocimiento que debe ser transmitido a las siguientes generaciones. La cuestión gira en torno al campo de las certezas. Es decir, se trata de abordar las prácticas desde el paradigma de la simplicidad. El último pilar referencia a la formación y capacitación permanente. Un debate posible en torno a la mirada de las prácticas profesionales que tildaré sin dudas de reduccionista o simplista, en la que

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Salvador Dalí, El gran paranoico, óleo sobre tela, 1936, extraído de: http://www.artehistoria.com/v2/obras/9566.htm

en algunos profesores se plantea en torno a la dualidad: conocimiento del contenido versus didáctica del contenido. Dualidad que no es tal ni debería presentarse como un versus. Es impensable que algo pudiera enseñarse solo desde el saber experto o solo desde la capacidad de poder poner una amplia gama de dispositivos en acción. Esa polarización inhibe el equilibrio porque supone un otro que siempre puede aprender, un otro estándar, un otro “normal” o por el contrario, entendiendo al dispositivo como artilugio didáctico, que cualquier conocimiento puede ser enseñado. En este caso es posible que la “didactización” simplifique o hasta deforme el conocimiento. Un profesor con capacidad de reflexión puede poner esto en tensión y habilita cuestionamientos. ¿Para qué sirve investigarse? ¿Por qué investigarse? Una respuesta sencilla sería: para la mejora de las prácticas que se ejecutan con intención pedagógica directa.

Incorporando el concepto de innovación… ¿Se relaciona la investigación con la innovación? ¿Podríamos pensar en una educación que no contenga el “cromosoma” de la innovación? ¿Existe educación posible sin procesos de innovación? ¿A qué se orienta toda innovación? Posiblemente a la mejora de la enseñanza, de la utilización de recursos, de profundización de contenidos, de formación profesional, es decir,

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se orienta a la mejora de las prácticas en general. Es importante en este sentido pensar el lugar que ocupan las instituciones en la producción de prácticas innovadoras. Sencillamente, ¿qué lugar ocupan los ISFD en la producción de prácticas innovadoras? ¿Depende de esas instituciones? ¿Depende de la formación de los profesores? En cuanto a los institutos: sería poco serio decir que depende de ellos, de las instituciones en general, aunque sí pueden propiciar y generar los ámbitos para ello. ¿Cómo? Dos cuestiones nodales deben están presentes: 1) el clima de cambio y 2) la cultura de cambio. En cuanto a la formación de los profesores, es crucial la presencia del componente crítico. Aunque la excesiva crítica con frecuencia es un defecto en el que caen los expertos. Dice M. A Zabalza: “…acabamos siendo más sensibles a la lógica del proceso o a su efectividad que a la intensidad del esfuerzo. Y en eso salen perdiendo las personas pues son muchos los que acaban desistiendo ante la dificultad de no poder hacer las cosas perfectas…”3 No es la búsqueda de perfección la que se pretende sino instalar prácticas innovadoras para posibles, solo posibles, mejoras. Las actitudes como se mencionó inciden en prácticas reflexivas. Lo retomamos entonces explicitando que es necesario insistir primero en el cambio de actitudes pues es solo a partir de allí que se instala la posibilidad de cambio y de reflexión de las prácticas pedagógicas. Muchas veces los esfuerzos individuales son infructuosos, producen agobio y/o suelen

confrontar con modelos opuestos en las mismas instituciones. Mientras que, se facilitan caminos y se viabilizan cambios cuando existe un clima adecuado para ello en los institutos. No todo cambio impone innovación, ni toda innovación significa cambios genuinos. ¿Cómo diferenciar? Las prácticas innovadoras, implican Reflexión e Investigación sobre las mismas y son tales si abren espacios de mejora dentro de las instituciones a nivel global, y de las prácticas a nivel individual. Zabalza propone pensar lo siguiente, “innovar no es estar siempre cambiando”. Innovar tampoco es posible si se transforma en una cuestión burocrática o de “cumplimiento” institucional. Es decir, “cumplí” con lo instituido, pero “miento” porque no es un proceso que apunte a la investigación y reflexión consiente de la formación profesional. Innovar no es solo hacer cosas distintas. No tiene que ser distinto sino mejor. A modo de cierre o de apertura quizás, podemos pensar que los análisis comprometidos y reflexivos re-formulan las prácticas al abrigo de posicionamientos teóricos incorporados mediante distintas instancias que hacen a la construcción del conocimiento profesional. Instancias que podemos inferir aportan a establecer procedimientos variados en el desarrollo de las prácticas, sin que sean utilizados como fórmulas inapelables que contienen “la verdad”. Ahora bien las prácticas humanas nunca se realizan fuera de los propios sujetos que las “encarnan”, siempre son prácticas actuadas, percibidas y pensadas en y desde esos mismos sujetos. Por extensión, las prácticas docentes, dependen de los sujetos que las configuran y son definidas por ellos. Deducimos entonces que los problemas, cuestionamientos o reflexiones provenientes de las prácticas no son tales hasta que “cada profesor” lo vive o lo percibe así. Aceptar que las lecturas de la realidad tienen las limitaciones de las propias explicaciones obliga a entender que cada uno es el producto de aquellos supuestos tácitos de los que está impregnado. Por lo cual una actitud reflexiva conduce a cuestionar las propias teorías, conocer las creencias, los mitos y naturalizaciones que determinan los criterios personales para interpretar y dar significados a las decisiones que se toman.

Siguiendo este hilo deductivo, el proceso reflexivo de “revisar la práctica” constituye el escalón sobre el cual se asientan luego, el cómo, el cuándo y dónde se fueron construyendo los conocimientos que poseemos. Sin dudas esto nos encamina a retomar el eje “acuerdos institucionales” al que hacíamos mención en ¿qué lugar ocupan los IFD en la producción de prácticas innovadoras? Una línea de trabajo en base a la “reflexión colegiada”, se sustenta sobre el pilar de la existencia, de definición de espacios específicos y destinados exclusivamente a tal fin al interior de las instituciones. Así pues aparecen las prácticas cooperativas, participativas y con niveles de decisiones institucionales entre colegas estableciendo “acuerdos”, que decanten en la elaboración de dispositivos (que pueden ser) de observación, de análisis, de reflexión, de interpretación para orientar y mejorar las prácticas. En este sentido, no hay miradas únicas, ni respuestas certeras. Los aciertos y los errores son siempre provisorios, pero lo real y concreto es que si no son obviados, sino visualizados, hay capacidad de mejora, de modificación. Las distintas miradas se entrecruzan, se anudan entre sí y reflejan prácticas “comprensivas, creativas o rutinarias y estereotipadas” ¿Recuerdan el caso de la pintura de inicio? No todos veían lo mismo cuando la “veían”, no eran miradas expertas. Nuestros alumnos saben de educación porque han sido alumnos, de arte porque saben mirar. ¿Cuál es nuestro rol, cuando enseñamos? Enseñamos a mirar para intervenir pero no desde el “absoluto”, ni desde la “neutralidad”. NOTAS 1· Eldestein Gloria (2011) “Formar y formarse en la enseñanza” 1° edición Bs As Paidós. 2· Ibidem. Eldestein G. pág. 29. 3· Zabalza, M. A. y otro (2012) “Innovación y cambio en las instituciones educativas” Homosapiens Rosario.

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ESTAMOS EN LA TIERRA DE TODOS, EN LA VIDA. La posibilidad del discurso ideológico- político en el arte contemporáneo. PAULA ÁLVAREZ

Todo hecho artístico autentico debe ser capaz de concientizar. Ello crea una nueva cualidad, actitud o estado de conciencia en el observador, o en el artista mismo, por lo tanto decimos que hacer arte es crear diferencias…El arte actualizado se caracteriza por cumplir un rol negativo de las pautas del sistema, es decir, sustenta una actitud crítica con relación a ello, por tanto, es concientizador, pues promueve una asimilación reflexiva de la realidad, cuya problemática interpreta y dilucida a través de la imagen, que no es imparcial, sino, al contrario, comprometida. Ese rol asumido voluntariamente por el artista surge de una toma de conciencia más profunda de la realidad total, no solo de la realidad artística.(…) Fernández Chiti, 1991. El siguiente desarrollo comienza con la inquietud en torno a qué es lo que se puede considerar arte dentro del mundo contemporáneo y cómo la praxis de un artista puede accionar en la realidad. A su vez, estas inquietudes se conjugan con un interrogante más amplio, que excede al campo artístico y que tiene que ver con una preocupación puesta en lo social y lo político enmarcada en cualquier práctica que se pueda realizar como sujeto dentro de la sociedad. Para un análisis más profundo, se propone una breve recopilación histórica que contextualiza algunas expresiones artísticas y movimientos que plantearon la relación entre arte y política, como el caso del grupo de vanguardia local Tucumán Arde, que en su momento se hizo eco de los conflictos sociales en los que estaba inmerso, y que pudo contribuir a la toma de conciencia de estos conflictos, así como también a la visibilización de sectores en lucha. En un segundo análisis, se profundiza, en la obra de las artistas visuales contemporáneas Miriam Liguori y Mabel Temporelli, para dar cuenta de cómo la política puede seguir estando en la actualidad íntimamente relacionada a la actividad artística El conocimiento de estas estas propuestas político- estéticas nos brindan herramientas para pensar el compromiso social de cierta parte del arte contemporáneo que opera tanto en el campo político como en el estético.

Los ’60: arte y política Aspiramos a transformar cada pedazo de la realidad en un objeto artístico que se vuelva sobre la conciencia del mundo revelando las contradicciones íntimas de esta sociedad de clases. Liguori, 2004. En el marco de grandes revueltas y revoluciones sociales tanto en Europa como en Latinoamérica, de movimientos en favor de la paz, de la igualdad de clases, de razas, étnicas, de género, etc., en nuestro campo se pone en cri-

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sis la supuesta autonomía del arte, para situarse en una práctica artística que se caracteriza por su decisión provocadora de ofender radicalmente a las instituciones y a las convenciones, es decir, que va en contra de la idea misma de arte y su museificabilidad. Un arte en el cual no solo intervienen los artistas sino que también lo hacen las instituciones, los críticos, el público, los intelectuales y los momentos políticos, que lo posicionan con un valor especifico. En 1960, el artista rosarino Antonio Berni sostiene que es “indispensable que los artistas arremetan contra la dominación con nuevas ideas, dejando de lado la ingenua postura de que el arte solo dispone exclusivamente de valores estéticos, sino que también en él se manifiestan valores éticos, ideológicos, circunscriptos en contextos socio históricos determinados” Berni, 1978, p.3 En este contexto, se entiende la vanguardia como lo antiinstitucional, la rebelión contra lo establecido, la ruptura con la tradición y el replantear de la praxis. En Latinoamérica, no se da de forma tan marcada la ruptura con el pasado, sino que se hace una reapropiación de la tradición y de las instituciones, lo que permite tener la capacidad política de instalar un dispositivo crítico en donde se pueda interpelar a los espectadores de ese ámbito. Es el caso en nuestro país del movimiento artístico Tucumán Arde, experiencia que es realizada tanto por artistas como por intelectuales de la ciudad de Buenos Aires y Rosario, que inmersos en actividad política, en 1968 en la sede de la CGT exponen una obra de denuncia enmarcada en un conflicto que viven en ese momento los obreros en los ingenios azucareros de Tucumán, con el objetivo de salirse de los circuitos tradicionales del arte y entendiendo al mismo como un difusor de problemáticas sociales y políticas, y a su vez con un fin militante, es decir, la adhesión de más gente a la lucha popular. En palabras de Andrea Giunta, “el tránsito de la discusión estética no marcharía al margen de los caminos de la política. Y en este sentido, tanto la situación nacional como la internacional actuarían como parámetros decisivos en una paulatina toma de decisiones que llevó a artistas e intelectuales a dejar de postular la necesidad de no alienar "a la literatura en la inmediatez de lo político" para proponer un arte que naciese de la "toma de conciencia de la realidad actual" y

que fuese una expresión de "aquellos contenidos políticos que luchan por destruir los caducos esquemas culturales y estéticos de la sociedad burguesa" . Giunta,1998, p.11. De esta forma, se sigue configurando un campo de relación entre la cultura, la política y el arte, quienes van a conformar un espacio de izquierda revolucionario. Paralelamente se sigue produciendo arte funcional al mercado y son a grandes rasgos estas dos tendencias las que conviven y se entremezclan en el complejo panorama de la actualidad. Ya no solo se replantea la práctica artística en sí misma, sino que comienza a ser cuestionado también el rol del sujeto artista dentro de la sociedad. Según León Ferrari “(…) el artista ya no vera más su obra en el espejo formado por los aplausos y críticas de los teóricos de la elite, que se detienen en sus aspectos, sino que la vera a través de las reacciones y opiniones de las mayorías, que suelen preocuparse más por lo que la obra significa que por su estilo formal.” Y con respecto a la función del arte postula: “(…) El significado solo no hace a una obra de arte. Los diarios están llenos de significados que la gente lee indiferente. Nuestro trabajo consiste entonces en organizar esos significados con otros elementos en una obra que tenga la mayor eficacia para trasmitirlos, revelarlos y señalarlos. Nuestro trabajo consiste en buscar materiales estéticos e inventar leyes para organizarlos alrededor de los significados, de su eficacia de trasmisión, de su poder persuasivo, de su claridad, de su carácter ineludible, de su poder de obligar a los medios de difusión a publicitar la denuncia, de su característica de foco difusor de escándalo y perturbación. El arte no será ni la belleza, ni la novedad, el arte será la eficacia y la perturbación. La obra de arte lograda será aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente, en cierto modo, a la de un atentado terrorista en un país que se libera.” Ferrari, 2005, p26-27. Se hace hincapié, entonces, en que algunas manifestaciones del arte y sus artistas están ideológicamente comprometidos con luchas político-sociales, tanto desde su obra como desde sus otras actividades y funciones dentro de la sociedad. Se les otorga a los artistas, de este modo, un status diferente, de actor en la sociedad y a su vez, de compromiso con las problemáticas de su tiempo.

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El arte político en la actualidad Las obras de las artistas Miriam Liguori y Mabel Temporelli, se inscriben en el marco del arte vinculado a lo político, desarrollando, de diferentes maneras, un discurso verbal que circunda su obra, y que viene a funcionar como anclaje de la misma. Enmarcada en la temática de la prostitución y la trata de personas con fines sexuales, Miriam Liguori, expone relatos junto a sus pinturas y objetos. Algunos de ellos son casos periodísticos de mujeres que se hallan en diversas situaciones de riesgo o muerte, otros son textos poéticos que acompañan sus obras, multiplicando las posibilidades semánticas. En el caso particular de la obra Arenas Rojas, Liguori realiza una descripción histórica y técnica de cómo está compuesta la misma y deja asentada con estas declaraciones la intención política de visibilizar estos crímenes. Los relatos que acompañan la obra son declaraciones de una postura ideológica en relación a la temática de la explotación sexual, desde la vinculación con datos históricos y los hechos periodísticos específicos de los crímenes que denuncia. En palabras de Liguori, “la producción plástica “arenas rojas” surge de la necesidad de visibilizar y denunciar una de las formas más duras de opresión y sometimiento: la prostitución.

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Abajo y en la página siguiente. Serie Arenas Rojas. Expuesto en el Local del PO en la muestra Mujeres al Frente, 2011, en el Centro Cultural y Social El Birri para la muestra del 8 de Marzo de 2012 y publicada en la Revista El Otro, este año www. revistaelotro.com

Una estrategia desde el arte en contraposición de la visión sexista que excluye la subjetividad femenina y pone el acento en el denotado placer visual desde una sola mirada – la masculina- que explota la manipulación y degradación del cuerpo de las mujeres en pos de un eros machista. Una de las características más significativas del arte es su función política, en este sentido me involucro como artista en el campo de lo femenino desde una visión clasista. La prostitución no es problema de género, es un problema social de clases, un problema que no tiene su origen en los comienzos de la humanidad sino a partir de la división de la sociedad en clases sociales antagónicas e irreconciliables. Por tanto, desde está posición tomar está problemática cobra un doble sentido , por un lado , hacer visible una realidad que socialmente involucra en su generalidad al sector más vulnerable , las niñas y mujeres pobres; y por el otro vincular el proceso ideológico que fue legitimando la conversión de los cuerpos en mercancía ante las necesidades del mercado capitalista.” “El mundo de la cultura es una impostura que vuelve el arte en un espectáculo funcional al sistema. La cultura real se degrada en los negocios privados, en la explotación turística a la cual pretende integrarse en “paquetes” para los cuales valen tanto los museos como los casinos y los prostíbulos elegantes.”1

Cajas, 19 x 18 cm y 18 x 18 cm, técnica mixta. Cuadros, Soporte madera, sintético y tinta serigrafica, 64 x 112 cm, Soporte vinilico reciclado, 60 x 100 cm.

Creemos interesante conocer las palabras de Miriam Liguiri, quien sostiene que “hace 15 millones atrás de años la humanidad protagonizó uno de los procesos más profundos en la historia, la revolución del neolítico. Junto a los cambios en la organización social comienza generarse mediante la acumulación de bienes el excedente económico y con él aparecen las primeras formas de esclavitud y la división de las sociedades en clases. En este período se produce lo que Engels señala como la gran derrota histórica del sexo femenino, la abolición del derecho materno y con ella la pérdida del reconocimiento de la mujer y su predominio en la casa. Fue a partir de este momento que el hombre empuño las riendas dentro del hogar, la mujer se vio degradada, convertida en la servidora, en un simple instrumento de reproducción. Los primeros efectos del poder exclusivo de los hombres terminaron de consolidarse con la imposición del patriarcado que marcó a través de los siglos su poder en el cuerpo de las mujeres. Hay huellas en los cuerpos de las mujeres. Rita Segato, antropóloga y feminista al referirse a los feminicidios de Ciudad Juárez dice “hay escritura en los cuerpos de las mujeres asesinadas” tomando por extensión está definición podemos decir que hay escrituras en todos los cuerpos de las mujeres violadas, golpeadas, prostituidas, asesinadas. (…)Partiendo de una adscripción al movimiento de mujeres desde el marxismo el planteo de esta producción es una manifestación de resistencia desde el arte, un abordaje político. (…)La explotación se naturaliza los cuerpos devenidos en mercancía son un bien de uso, un servicio. Persiste en el imaginario social un único objeto de rechazo – el cuerpo violado, prostituido- no así la existencia bajo amparo estatal y silencio clerical de uno de los negocios más aberrantes y rentables para el mercado capitalista del que viven desde proxenetas, jueces, políticos, policías y punteros. Hay escrituras en estos cuerpos. Hay necesidad de escenificar la crueldad con que han sido tratados. Su montaje es un mensaje que traspasa a las víctimas, solo comprensible dentro de esa gran unidad significativa que es el mercado globalizado de la prostitución en lugar como la turística Mar del Plata donde el terror es una mordaza y la verdad pinto de rojo las arenas de la playa.”2

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Chiquititos

Arriba, abajo y en la página siguiente. Serie Chiquititos / Apropiados. Presentadas en La Caverna (espacio de arte e investigación), Rosario, 2007 Secretaría de Cultura y Educación, Municipalidad de Rosario, 2008 Imago, Fundación Osde, Buenos Aires, 2009 Arriba y abajo. Cajas con pañuelos infantiles intervenidos con quemaduras circulares realizadas con cigarrillos

Mabel Temporelli, por su parte, expone junto a sus obras conceptuales una breve descripción en torno a los significados, así como también, reproduce las palabras de críticos y curadores que hablan de su obra, tomándolas como propias. En la obra Chiquititos, que consiste en baberos, manteles y servilletas de bebes quemados con cigarrillos, Temporelli expone su postura claramente al presentarla como un homenaje a la generación de HIJOS, dedicándolo a quienes crecieron sin saber su identidad. En palabras de la autora “los acontecimientos de mi vida personal se desarrollaron en paralelo a toda una generación de jóvenes, entre ellos artistas, que veían las posibilidades de acercar el arte a la vida, como un arma de lucha social (…) en mi caso la obra artística es resultado de una vivencia personal que a su vez da cuenta de una realidad individual repetida en más de otras mil individualidades (…) con la utilización de objetos domésticos cotidianos.”3 En la serie Chiquititos, expone Temporelli, son los objetos de uso cotidiano de los niños los que se ponen en juego “No hablo, no escucho, no veo, no hago…”, al referirse a las marcas quemadas que realiza sobre los ojos y orejas de los personajes de los baberos y manteles. El curador de la muestra Chiquititos dice que “Temporelli, se vale del recurso de la marca violenta de la quemadura, para hablar de ausencia”. 4 En el caso de Temporelli, es el objeto sumado a la huella que la artista imprime lo que constituye la obra conceptual de fuerte contenido político, por medio de los objetos de niños apropiados, a quienes les queda marcada a fuego una historia personal y a la vez histórica de nuestro país.

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Consideraciones finales

Al momento de plantearse la investigación y el análisis de obras artísticas contemporáneas con un fundamento puesto en lo ideológico.-político, se abren algunos interrogantes y se afianzan otras certezas. ¿Será que la presentación de imágenes estéticas actuales referidas a problemáticas sociales o políticas, pueden interpelar al punto de abrir interrogantes a quien contempla? ¿Son útiles para visibilizar dichas problemáticas, para promover su discusión? ¿O son tal vez sólo una forma que encuentra el artista de expresar su vínculo emotivo con las mismas? Los interrogantes que aquí se abordan no son ni más ni menos que los grandes cuestionamientos planteados en el seno del arte acerca de ¿Qué es el arte? ¿Es útil? ¿Para qué? ¿En qué contexto? ¿Quiénes son aquellos que legitiman o no lo artístico? ¿Y en función de qué intereses? Es factible afirmar que en las posturas de las artistas Liguori y Temporelli, se hace evidente el vínculo entre lo ideológico y la praxis artística al entablar un dialogo entre sus obras, sus conceptualizaciones, sus historias personales y la historia social del contexto en que viven. Las mismas, intentan generar un lazo con los espectadores, no solo por medio de la visualidad sino a través del anclaje textual en las obras. Otra cuestión fundamental, para estas autoras son los medios de circulación que las artistas utilizan, como ser Facebook, o Blog spot, vienen a reforzar también la necesidad de comunicación y difusión de estos mensajes visuales y verbales. En sus obras se visualiza la propuesta estético-política de activar el público, a través de los medios masivos de comunicación, por medio de la imagen o las palabras, la necesidad de saber qué paso, o qué pasa con nuestra historia colectiva, así como de generar Interrogantes sobre la responsabi-

lidad del artista y de la sociedad en su conjunto Estas producciones abren la posibilidad, dentro de los múltiples planteos que adquiere el arte en la contemporaneidad, de producir textos estéticos desde posturas ideológicas y políticas, en tanto los artistas- productores se encuentran inmersos en ellas y a partir de ellas accionan en la realidad. NOTAS

Objeto intervenido. Tamaño único.

1· Liguori Miriam, entrevista, octubre 2013. 2· Liguori Miriam, textos que acompañan la obra https://www.facebook.com/miriam. liguori.3?ref=ts&fref=ts. 3· emporelli, Mabel, entrevista octubre 2013 4· Curador de la obra “Chiquititos”. mabelucio.blogspot.com.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BERNI, Antonio, Ponencia para el encuentro iberoamericano de críticos y artistas plásticos, Caracas, Venezuela, junio de 1978. CHITI, Fernández, Estética de la nueva cerámica y escultura, Buenos Aires: Ed. Condorhuasi, 1991. DIAZ, Esther, Posmodernidad, Buenos Aires: Ed. Biblos, 2000. FERRARI, Leon, Prosa Política. Buenos aires: Ed. Siglo Veintiuno editores, 2005. GIMENEZ, Jose, Fundamentos de estética, España: Ed Tecnos, 1986. GIUNTA, Andrea, Destrucción-Creación en la vanguardia argentina del sesenta. Arte y política. Mercados y violencia, en: Razón y Revolución nro. 4, Buenos Aires: reedición electrónica, 1998. LIGUORI, Miriam, El zapato derecho en el pie izquierdo. Tesis PAPRI Escuela Juan Mantovani, Santa Fe, Argentina, entrevista octubre 2013-2014. TEMPORELLI, Mabel, entrevista octubre 2013.

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ICONOGRAFÍA DE LOS CINCO SENTIDOS. Dos obras analizadas por Norbert Schneider. PATRICIA FERRERO

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Los numerosos cuadros y ciclos de cuadros sobre el tema de los cinco sentidos en la Europa del siglo XVII, son prueba de que el aumento de la oferta de bienes de consumo, productos agrícolas y manufacturas trajo consigo una reorganización de la experiencia sensible. El tema de los cinco sentidos es representado en cocinas, escenas de mercado, naturalezas muertas que ponen de manifiesto las nuevas formas de producción que crearon nuevas necesidades y gustos. Los objetos pintados mimeticamente poseían una apariencia que provocaba el deseo de tocarlos de allí también que en esta época se citaría frecuentemente la famosa anécdota sobre el griego Zeuxis. Las pinturas documentan el hecho de que la oferta de bienes suntuarios creó un complejo de estímulos que desencadenaron en el espectador el afán de experimentar placer haciendo crecer sus necesidades indefinidamente. Europa importa de sus colonias nuevos frutos, animales y plantas que contaminan de nuevos sabores y olores las cocinas, de colores los mercados y la vida misma. Pensemos en el deleite ante la visión de un papagayo, animal hasta entonces desconocido por los europeos o el nuevo sabor de tomates, maníes, maíz, papas, cacao entre tantos otros nuevos productos americanos entre tantos ejemplos que promoverán representaciones sinestesicas. Por otra parte estas representaciones son paralelas a la elaboración de las doctrinas de los afectos difundidas en los primeros tiempos de la edad moderna por filósofos y humanistas como Juan Luis Vives, Bernardino Telesio, Thomas Hobbes, Baruch Spinoza y Rene Descartes. Lo que llama la atención en estas teorías psicológicas o antropológicas es que el “appetitus”, esto es, la concupiscencia, figura en primer lugar entre los afectos. Hobbes definió los afectos apelando exclusivamente a la oposición entre deseo vehemente y rechazo vehemente. Para Spinoza, los afectos son estados psicofísicos del organismo que aumenta o debilitan su fuerza. En su libro Naturaleza muerta, Norbert Schneider analiza los cinco grabados del holandés Jan Saenreda (1565 -1607) de finales del siglo XVI en los que señala el carácter moralizante que connotan los elementos representados. Así vemos que en la estampa dedicada a la vista se previene al observador, contra la desmesura en el uso de los ojuelos, vicio al que propendía particularmente la juventud. A la dedicada al oído, simbolizado por la espineta y el laúd que toca la pareja, se ha añadido una leyenda en latín en la que se asocia los acordes con el canto de lisonjeras sirenas. El olfato se representa por un jardín lleno de flores frente a cuyo muro esta sentada una pareja. La dama ofrece a su compañero una rosa para que la huela y también un perro olfatea una flor. El gusto lo ha representado por medio de frutos y de vino. La leyenda condena el vicio de la gula que se consideró hasta fines del medioevo como pecado mortal. El simio sobre el muro subraya este carácter vicioso. Lo que se trata de censurar no es tanto la glotonería desenfrenada como el consumo de manjares refinados estimuladores de deseos libidinosos. Finalmente al tacto, representado por una pareja que se abraza, no se le adjudica un ambiente particular, tan solo la tortuga en el seno de la dama se suele tomar como símbolo de indolencia o pereza, afección que sobreviene a que se entre a los placares de la carne.

En las naturalezas muertas “puras” holandesas del siglo XVII subyace una tendencia a la censura. Algunas trasmiten enseñanzas morales como que las sensaciones provenientes de los estímulos provocados por los bienes suntuarios, no necesariamente son placenteras y que el refinamiento del gusto no siempre conduce a un disfrute sin mezcla de desencanto. Su tenor crítico debe comprenderse como una censura de la moral burguesa que vuelve al principio griego de la moderación, la frugalidad de las costumbres en contraste a la desenfrenada sed de placeres propia de la vida feudal. Ambigüedades de este tipo pueden constatarse en la obra del francés Lubin Baugin, pintado en 1630 con el tema de los cinco sentidos1. El artista presenta una improbable alianza de elementos sobre una misma mesa para introducir al observador al tradicional tema de Vanitas cultivado por los pintores flamencos y que Baugin pudo frecuentar en Saint-Germain-des-Prés. El fenómeno sinestesico provocado por los objetos asociados nos permite encontrar significaciones alegóricas. La disposición de los objetos es sobria comparada con otras naturalezas muertas holandesas de la misma época y es afín al rigorismo moral calvinista como lo demuestra la mesa rustica ubicada entre muros de piedra. Los símbolos usuales se han empleado con economía: un espejo opaco y una perla oblonga alude a la vista, un ramo de claveles en un florero al olfato, pan y vino se refieren al gusto, mandolina representa el oído aunque también el pecado de la indolencia. El ajedrez en una caja cerrada reemite al sentido del tacto y junto a ella el juego de naipes y un portamonedas cerrado también remite a la corrupción y el vicio. Llamado por sus coetáneos «le petit Guide», por su semejanza estilística con Guido Reni, Baugin pintó sobre todo escenas sagradas. Les Cinq Sens, (Los cinco sentidos), su célebre naturaleza muerta, es una excepción. Extrañamente el espejo no refleja como si los objetos ante el fueran alucinaciones de los sentidos. También puede interpretarse como la anticipación de la brevedad de la vida y la vanidad humana. Las flores que se marchitan inevitablemente como la vida misma y lo efímero de la percepción humana sensorial. Así las monedas como deseo de presión material y halago para la vanidad. La forma oblonga de la perla era la usada por las cortesanas aludiría a la lujuria. La iconografía se hace compleja dependiendo del análisis. Por ejemplo el sentido del gusto en el pan y el vino se superpone a la presencia de Cristo por milagrosa transmutación de los mismos. Nada extraño el mensaje en este pintor de temas religiosos y del cual esta obra es una excepción en su repertorio. Tampoco es casual que sean res las flores como símbolo de la santísima Trinidad. Estos serian

objetos sagrados en contraposición al resto de objetos profanos ante ellos situados. Para algunos iconografistas el intencional que Lubin colocara el mazo de cartas recién cortado y la caja de ajedrez aun cerrada en señal a la audiencia que aun puede elegir entre lo sagrado y lo profano. El vicio o la vida eterna. Es evidente que la elección del artista es la ultima, al converger la prolongación de los bordes del espejo, la caja de ajedrez y la mandolina hacia el pan y el vino , los objetos sacros se convierten en foco de atención. El clavel rojo puede remitir a la pasión amorosa desde lo profano como de la Encarnación para el cristiano. El siglo XVII presentó estas composiciones de tintes moralizantes que a la vez permitían al artista poner en juego las capacidades hermenéuticas de su clientela burguesa.

EN SU LIBRO NATURALEZA MUERTA, NORBERT SCHNEIDER ANALIZA LOS CINCO GRABADOS DEL HOLANDÉS JAN SAENREDA (1565 -1607) DE FINALES DEL SIGLO XVI EN LOS QUE SEÑALA EL CARÁCTER MORALIZANTE QUE CONNOTAN LOS ELEMENTOS REPRESENTADOS.

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Los cinco grabados del holandés Jan Saenreda (1565 -1607) de finales del siglo XVI según Hendrik Goltzius: ASÍ VEMOS QUE EN LA ESTAMPA DEDICADA A LA VISTA SE PREVIENE AL OBSERVADOR, CONTRA LA DESMESURA EN EL USO DE LOS OJUELOS, VICIO AL QUE PROPENDÍA PARTICULARMENTE LA JUVENTUD.

La vista.

El oido.

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El olfato.

El gusto.

El tacto.

EL CLAVEL ROJO PUEDE REMITIR A LA PASIÓN AMOROSA DESDE LO PROFANO COMO DE LA ENCARNACIÓN PARA EL CRISTIANO.

Lubin Baugin, Nature morte à l'échiquier, 1630. Oleo sobre madera, 55 x73 cm, Museo del Louvre, Paris.

NOTAS 1· La Nature morte à l’échiquier, también llamada "Los cinco sentidos" es un óleo sobre madera de 55x73 cm, conservado en el Museo del Louvre y datado en la época en que Baugin era maestro de la corporación de pintores de Saint-Germain-des-Prés, hacia 1631, esta firmada abajo a la izquierda cerca de la partitura musical en imitación de grabado sobre madera en el borde de la mesa : « BAVGIN ».Esta naturaleza muerta apareció a la venta de la colección de Josef Cremer de Dortmund en 1929, en 1935 fue donada al Louvre por Pieter Smidt Van Gelder. Tienen aprox. 17.5 × 12.5 cm y se encuentran en la National Gallery of Art, Washington D.C.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS SCHNEIDER, Norbert, Naturaleza muerta, Colonia: Taschen, 1992.

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AUTORIDADES Gobernador Antonio Bonfatti Vicegobernador Jorge Henn Ministra de Innovación y Cultura Chiqui González Secretario de Programacion Sociocultural y Educativa Alejandro Tejeda Subsecretaria de Programación Educativa Daniela Gómez Directora Provincial de Educación Artística María Cecilia Cherry

ESCUELA PROVINCIAL DE ARTES VISUALES Nº3031 “GENERAL MANUEL BELGRANO” Director José Claudio Ruiz Regente Cynthia Blaconá Regente Viviana Holakowicz Profesorado de Artes Visuales Tecnicatura Superior en Artes Visuales Técnico en Diseño Gráfico y Comunicación Visual Alem 3084 - 1º Piso - Rosario Tel. (0341) 4728629 www.artesvisualesrosario.com epavb.sfe.infd.edu.ar/sitio