Cecily Brown: The Spell

CECILY BROWN

CONTEMPORARY FINE ARTS

BERLIN 2022

SNOECK

CECILY BROWN

WITH ESSAYS BY CATHERINE FOULKROD

DANIEL KEHLMANN

THE SPELL

The earth was all before me, 2020–2021

Wenn ein Mann steht, läuft, springt usw., benutzt er ein Kreuz aus Bändern in den Knien. Das hintere und das vordere Kreuzband gehören zu den Bändern des Bindegewebes, die seine Beine in einer Linie halten –weder zu weit vorne noch zu weit hinten. Alle Geschlechter nutzen diese Bänder, aufgrund der unterschiedlichen Beckenformen aber sind die Winkel bei Frauen dort, wo die Knochen aufeinandertreffen, tendenziell schärfer. Außerdem tendieren die Bänder aufgrund von hormonellen und strukturellen Unterschieden relativ locker zu sein.

Vielleicht ist dies der Beginn einer unbeholfenen Metapher. Vielleicht deutet es aber auch auf eine bestimmte Art von Anmut hin. Als sich eine berühmte Ballerina während eines intensiven Solos das vordere Kreuzband riss, war kurz nach dem Takt ein Knacken zu hören. In einer synkopischen Entfesselung flogen ihre Arme in den Himmel, als würde ihr Körper weiter hüpfen. Eines ihrer Beine allerdings hing schlaff nach unten, während das Knie des anderen einknickte und ihr Körper sich auf den Boden senkte, um das verletzte Knie nicht zu belasten.

Hier gibt es keine Brennpunkte. Es handelt sich lediglich um eine synkopische Entfesselung.

In bestimmten taoistischen Praktiken gilt die Kniekehle als ein Ort, an dem zusätzliche spirituelle Energie gespeichert wird. Sie wird Wei-Chung1 genannt, und manche sagen, dass sie auch als Brücke zwischen den Dimensionen dient. Sie dient als Austauschpunkt zwischen den oberen und unteren Energiezentren des Körpers (die Ersteren sind mit spirituellen Belangen verbunden, die Letzteren mit dem Irdischen und Konkreten). Eine Verspannung in den Knien wiederum soll auftreten, wenn man die Führung des Geistes ignoriert und sich zu sehr auf materielle Dinge konzentriert. „Um zu begreifen, wie dieser Überbrückungsprozess in der Praxis funktioniert“, sagt ein Lehrer, „stellen Sie sich vor, dass Ihre Knie die Energie Ihrer Gedanken in Bezug auf Ihre ‚Lebensrichtung‘ absorbieren. Insbesondere, wie flexibel oder unflexibel Sie in Bezug auf die Lebensrichtung sind, die Sie wählen, um sich zu bewegen.“2

Also, wie flexibel sind Sie?

Als ich mich zum ersten Mal einer Serie männlicher Akte von Cecily Brown näherte – „Reclining Blonde with Nudes“, „Blue Sky with Nudes“, „Bucket and Spade with Nudes“, „Straw Hat with Nudes“ –, ließ mich etwas, das wohl mit meiner Biografie zusammenhängt, auf die Knie der Dargestellten fixieren. Und das trotz oder gerade wegen der Tatsache, dass ich aus einer auf den Phallus fixierten Stadt zu Besuch war.

In Neapel, wo ich wohne, sieht man den Phallus über Türen, um Hälse, an Schlüsselanhängern und an Rückspiegeln hängen. Sie wiederholen sich in Mosaiken in den alten Straßen. Viele sagen, dass der Phallus (genannt fascinum – ein Begriff, der vom personifizierten Phallus Fascinus, dem römischen Gott des Glücks, stammt3) in dieser Gegend seit etwa 3500 v. Chr. ununterbrochen als Glücksbringer in Gebrauch ist. Die Menschen ahmen ihn mit ihren Händen nach, um das Böse abzuwehren oder um zu signalisieren, dass jemand ein Betrüger ist. Und die Akte in dieser Stadt – obwohl sie alle (oder die meisten) Geschlechter zu sein scheinen –sind im Großen und Ganzen männliche Akte, die fest in der schwanzzentrierten Geschichte stehen (oder sitzen oder pissen). Sie gehören zu jener westlichen klassischen Tradition, in der männliche Akte „trotz ihrer naturalistischen Anatomie und ihrer sauberen, unauffälligen Penisse einen Großteil ihrer Autorität aus der Identifizierung mit dieser archaischen, aber immer noch vitalen Phallus-Symbolik beziehen.“ 4

Vielleicht fielen mir die Knie, so „faszinierend“ und dicht sie ohnehin an phallischer Geschichte waren, gerade deshalb auf, weil sie für mich von einer Bewegung zu etwas anderem sprachen, einer Brücke zu einer anderen Art der Anmut. In „Reclining Blonde with Nudes“ blickt die titelgebende blonde Frau grimmig hinter einem der Männerbein hervor. Die Kniescheiben des Mannes und seine Wei-Chungs befinden sich ungefähr dort, wo ihre Geschlechtsteile sein sollten. Und obwohl die Haltung der Frau klassisch passiv und kokett ist,

HINTER, VOR UND ZWISCHEN DEN KNIEN

ANMERKUNGEN ZUM MENSCHLICHEN BINDEGEWEBE, UNTERSUCHT AM BEISPIEL DES MÄNNLICHEN AKTES

BEHIND, BEFORE, AND BETWEEN THE KNEES

NOTES ON HUMAN CONNECTIVE TISSUE AS EXPLORED THROUGH THE MALE NUDES

A man, when standing, running, jumping, etc., utilizes a cross of ligaments inside the knees. The posterior and anterior cruciates are among the bands of connective tissue that keep his legs aligned – neither too far forward nor too far back. All genders use these ligaments, but because of differences in pelvic shapes, the angles in females tend to be sharper where the bones meet. And due to hormonal and compositional differences, the ligaments can be relatively loose.

Perhaps this is the beginning of an awkward metaphor. Or perhaps it points toward a certain kind of grace. When a famous ballerina tore her anterior cruciate ligament (a.k.a. the ACL) while performing an intense solo, a crack was heard just after the beat. In a syncopated unravelling, her arms flew up to the sky as if her body were continuing to leap. But one of her legs hung limply downward, while the knee of the other folded, lowering her body to the floor so as not to give the injured knee any weight.

There are no focal points here. This is just a syncopated unravelling.

In certain Taoist practices, the back of the knee is considered a place where extra spirit energy is stored. Called the wei-chung1, some say it also serves as a bridge between dimensions. It is an interchange point between the body’s upper and lower energy centers (the former being those connected to spiritual concerns, the latter to the earthly and concrete). Strain in the knees, in turn, is said to occur when one ignores the guidance of the spirit and focuses too much on material things. “To conceptualise how this bridging process works in practice,” one teacher says, “consider that your knees absorb the energy of your thoughts related to your ‘life direction.’ In particular, in how flexible or inflexible you are with the life direction that you’re choosing to move in.”2

So, how flexible are you?

When first approaching a series of male nudes painted

by Cecily Brown – Reclining Blonde with Nudes, Blue Sky with Nudes, Bucket and Spade with Nudes, Straw Hat with Nudes – something about the trajectory of my life had me fixating on the knees. This, despite or to spite, the fact that I was visiting from a city fixated on the phallus.

Where I live in Naples, the phallus can be seen hanging above doors, around necks, on keychains, and from rear view mirrors. They repeat in mosaics down the ancient streets. Many say the good luck charm of the phallus (called fascinum – a term stemming from the personified Phallus Fascinus, the Roman god of luck3) has been in continuous use in these parts since around 3,500 B.C. People mimic them with their hands to ward off evil or to signify that someone is being a cheat. And the nudes in this city –though they appear as all (or most) genders – are by and large male nudes who sit (or stand or piss) firmly within dick-centric history. They belong to that Western Classical Tradition in which male nudes, “for all their naturalistic anatomy and neat unobtrusive penises, continue to derive much of their authority from being identified with this archaic but still vital phallus symbolism.”4

Perhaps it was the knees that stood out to me in Brown’s male nudes precisely because however “fascinating” and dense they were with phallic history, they also spoke to me of a movement into something else, a bridge to a different kind of grace. In Reclining Blonde with Nudes, the titular blonde woman looks out fiercely from behind one of the men’s legs. His kneecaps and wei-chungs are about where her private parts should be. And though the female’s posture is classically passive and coquettish, her gaze and position in the canvas demand, provoke, incite an invitation toward a different reading. Or rather, a reading of difference.

“To be a subject without turning the other and the Cosmos into an object that is the question,” wrote the artist/ psychoanalyst/philosopher Bracha Ettinger.5 And among the solutions to that conundrum, Ettinger gave us the framework of fascinance: “the aesthetic duration of affective

provoziert ihr Blick und ihre Position auf der Leinwand eine andere Lesart. Oder besser gesagt, eine Lesart der Unterscheidung.

„Subjekt zu sein, ohne den Anderen oder den Kosmos zum Objekt zu machen – das ist die Frage“, schrieb die Künstlerin, Psychoanalytikerin und Philosophin Bracha Ettinger.5 Als eine der Lösungen dieses Rätsel gab uns Ettinger den Rahmen der Faszinanz: „die ästhetische Dauer der affektiven und effektiven Partizipationstransformation innerhalb einer Subjektivierung ... durch gemeinsames Trans-Fühlen in Schönheit“6. Die Kunsthistorikerin Annie Geard führt dies weiter aus, indem sie sagt, dass die Faszinanz das Fascinum zum Entgleisen bringt. Wo der Zauber des Fascinums den Blick effektiv einfriert, „fördert Faszinanz stattdessen Interaktion und mitfühlende Gastfreundschaft, um Transformation, gemeinsames Aufgehen und Reifung zu unterstützen. Sie schafft und baut innerhalb einer Begegnung eine Form der zeitlosen Begegnungsverlängerung auf.“7

Vielleicht lässt sich dies in Browns Arbeit am besten durch einen Blick auf das Gesicht erkennen. In einem Telefongespräch, das ich mit der Künstlerin führte, erwähnte Brown, dass erst die Menge es ihr erlaubte, ein Gesicht zu malen. Im Vergleich zum Malen des Gesichts einer einzelnen Figur war das Malen von Gesichtern innerhalb einer Gruppe, eines Harems, einer Bande, „auf eine andere Weise befreiend“ 8. Es erlaubte den Gesichtern, sowohl individuell als auch kollektiv zu wirken, Punkte zu sein, ohne im Mittelpunkt zu stehen. Sie sind gleichzeitig Ihre und meine und seine und ihre und unsere. In „Blue Sky with Nudes“ sind die Gesichter differenziert und doch fluide, sie sind mit Himmel und selbst Himmel, eine ständige Verwandlung. Sie sind ein Ausweg aus binären Fallen, eine Entfrostung des Blicks. Und während sich unsere Augen um die Gesichter herum und durch sie hindurch bewegen, verwandeln auch wir uns.

Hier das Ende eines Gedichts von William Stafford:

A girl said, “Forever?”

And the grass: “Yes. Forever.” While the sky— The sky–the sky–the sky.9

Die Sache mit den Bändern bei Frauen ist die, dass weibliche Athleten zwar bis zu achtmal häufiger einen Kreuzbandriss erleiden als männliche10, dass es aber auch die Laxheit und Dehnbarkeit ihrer Bänder ist, die es dem Becken ermöglicht, sich an ein wachsendes Baby anzupassen. Dieser Beckenraum und die darin befindliche Gebärmutter sind die ursprüngliche Metapher für die Faszinanz. Ihre Logik liegt in der Beziehung zwischen Mutter und Fötus, in den „miteinander verwobenen Gängen und Öffnungen ... [die] ... Fäden und unterstützende Netzwerke im Körper schaffen, um den wachsenden Nachwuchs zu nähren und aufzunehmen.“11 Innerhalb dieses Raumes können wir die schwankenden Grenzen und den ständigen Austausch zwischen dem Selbst und dem Anderen am leichtesten als fließendes Wachstum begreifen. Es ist ein Ort des „gemeinsamen Zusammenlebens, an dem sich beide gleichzeitig des anderen zutiefst bewusst sind oder gar ein Teil des anderen sind, sich aber dennoch im Wesentlichen fremd sind.“12

„Hallo, Fremde.“

„Hallo, Fremde.“

„Willst du über Sex reden?“

„Natürlich. Wie könnten wir über Babys und Gebärmütter und Nackte sprechen, ohne auch über Sex zu reden?“

„Törnen dich diese Bilder an?“

„Kenneth Clark sagte: Ein Akt, wie abstrakt er auch immer sein mag, sollte jedenfalls noch einen Rest erotischer Gefühle im Betrachter wecken.“13

and effective participation-transformation within a subjectivizing… by joint trans-sensing in beauty.” 6 Art historian Annie Geard explains this further, saying that fascinance works to derail fascinum. Where the spell of fascinum effectively freezes the gaze, instead “fascinance promotes interaction and compassionate hospitality to support transformation, co-emergence and ripening. It creates and builds within an encounter, a form of timeless prolongation of the meeting.”7

Perhaps the best way to see this in Brown’s work is to look at the face. In a phone call I had with the artist, Brown mentioned that it was the crowd that allowed her to paint the face. In comparison to painting the face of a single figure, painting faces within the group, the harem, the gang, “was freeing in a different way.”8 It allowed the faces to be both singular and collective, to be points but not focal points. To be yours and mine and his and hers and theirs and ours all at once. In Blue Sky with Nudes, the faces are differentiated yet fluid, they are with sky and sky, a continual transforming. They are a way out of binary traps, an unfreezing of the gaze. And as our eyes move around and through the features, we transform too.

Here is the end of a poem by William Stafford:

A girl said, “Forever?”

And the grass: “Yes. Forever.” While the sky—

The sky–the sky–the sky.9

The thing about ligaments in women is that although female athletes are up to eight times more likely to experience ACL tears than males,10 it is also the laxity and stretchability of their ligaments that enable the pelvis to adjust to a growing baby. That pelvic space, and the womb within, is the origin metaphor for fascinance. Its logic is in the relationship between the mother and fetus, in the “interwoven passageways and openings … [that] … create threads and supporting networks in the body to nurture and host the growing offspring.”11 It is in that space where we can most easily grasp the fluctuating

boundaries and constant interchange between self and other as fluid growth. It is a place of, “shared co-habitation in which both are simultaneously deeply aware of one another, or part of each other, yet still essentially strangers.”12

“Hello, stranger.”

“Hello, stranger.”

“Want to talk about sex?”

“Of course. How can we talk about babies and wombs and nudes and not also talk about sex?”

“Do these paintings turn you on?”

“Kenneth Clark said, ‘No nude, however abstract, should fail to arouse in the spectator some vestige of erotic feeling.’”13

“So you’re saying, yes?”

“Well, Cecily Brown said, ‘Sex is sex.’”14

“And Hélène Cixous said, ‘The entire room is flesh. Sex.’”15

“I watched a ballet the other day and the dancer didn’t say a thing. But she fell, and when she fell it was the most beautiful, erotic thing. It was like she was this idyllic perfect image, but then something in her body broke and there was this moment that seemed to last forever. She was at once still perfect and floating, but also she was hurting and destroyed and free of all roles and coming back down to earth.”

“She must have released an excess of spirit.”

“I felt a great affinity for her.”

„Du meinst also ja?“

„Nun, Cecily Brown sagte: ‚Sex ist Sex.‘“14

„Und Hélène Cixous sagte: ‚Der ganze Raum ist Fleisch. Sex.‘“15

„Ich saß neulich im Ballett, und die Tänzerin sagte kein Wort. Aber sie fiel, und während sie fiel, hatte das etwas Wunderschönes, Erotisches. Es war, als wäre sie dieses idyllisch perfekte Bild, aber dann zerbrach etwas in ihrem Körper, und es gab diesen Moment, der ewig zu dauern schien. Sie war gleichzeitig perfekt und schwebte, aber sie war auch verletzt und zerstört und frei von allen Rollen und kam zurück auf die Erde.“

„Sie muss einen Überschuss an Geist freigesetzt haben.“

„Ich fühlte eine große Verbundenheit mit ihr.“

verbessert. Ich würde behaupten, dass dies auch für das regelmäßige Verwischen von Grenzen gilt. Wir können über den männlichen Blick, das Patriarchat, die Komplexität des männlichen Aktes und seine Symbolik im Gegensatz zur relativen Verflachung der Frau im Laufe der Jahrhunderte sprechen. Oder wir können uns in eine transsubjektive Sphäre begeben. Wir können „keine Angst vor permanent partiellen Identitäten und widersprüchlichen Standpunkten“16 haben. Wir können sogar Freude an der Verwirrung, der Durchlässigkeit und der Fülle von Standpunkten und Sichtweisen finden. Oder wir können Natur und Kultur zu einem Körper verschmelzen lassen, „die Grenzen zwischen ihnen verwischen und die Gültigkeit essentialistischer Auffassungen beseitigen. ... Dies schließt die Behauptung ein, dass es spezifische soziale Rollen gibt, die für jedes Geschlecht reserviert sind...“17

Wir können neue Bedeutungen in Nacktheit, Bekleidung und Entkleidung finden.

Einige taoistische Meister behaupten, dass eine regelmäßige Massage der Kniekehlen die Sexualfunktion

1 Mantak Chia und Michael Winn, Awaken Healing Energy through the Tao: The Taoist Secret of Circulating Internal Power, Santa Fe 1983, S. 116.

2 Elizabeth Peru, „The Knee Chakra and Spiritual Ascension“, Weblog. Elizabethperu.com, 12.8.2020. https://elizabethperu.com/blog/kneechakra, abgerufen am 31.7.2022.

3 Margaret Walters, Nude Male A New Perspective, New York 1978, S. 9.

4 Ebd.

5 B.L. Ettinger, B.L., (2009) „‚Fragilization and Resistance‘ and ‚Neighborhood and Shechina‘“ (2009), Studies in the Maternal 1(2), S. 1, https://doi.org/10.16995/sim.141

6 Ebd. S. 2

7 Annie Rosemary Geard, „A Matrixial Gaze: Portrayals of the Male Nude by Female Artists“, University of Tasmania, 2018, S. 35f.

8 Cecily Brown, Telefonat mit der Autorin, 15.6.2022.

9 William Edgar Stafford, „The Little Girl By the Fence at School“, in: ders., Stories That Could Be True: New and Collected Poems, New York 1977, S. 16.

Die in einem glänzenden hautengen Outfit steckende Sängerin Taylor Swift sprach: „I am a Pop-Tart wrapper.“18 Und wie es in einem ihrer Gedichte heißt: „In the death of her reputation / She felt truly alive.“19

10 Carrie MacMillan, „Are ACL Tears Really More Common in Women?“, Yale Medicine, 14.2.2020, https://www.yalemedicine.org/news/sports-injuriesgender#:~:text=According%20to%20research%2C%20an%20ACL,Gardner%20 says, abgerufen am 31.7.2022.

11 Geard 2018 (wie Anm. 7), S. 35.

12 Ebd., S. 32.

13 Kenneth Clark, The Nude: A Study in Ideal Form, Princeton 1972, S. 8.

14 Cecily Brown, Telefonat mit der Autorin, 15.6.2022.

15 Hélène Cixous, Stigmata, Kindle Edition.

16 Donna J. Haraway, Manifestly Haraway: Volume 37 (Posthumanities), Kindle Edition.

17 Ebd.

18 TAYLOR SWIFT: MISS AMERICANA (Tremolo Productions, 2020).

19 Taylor Swift, „Why She Disappeared“, 2017.

Some Taoist masters claim that regular massage of the back of the knee improves sexual function. I would argue that so does regularly confusing boundaries. We can talk about the male gaze, the patriarchy, the complexities of the male nude and its symbolism in contrast to the relative flattening of the female over the centuries. Or we can linger in a transubjective sphere. We can be “not afraid of permanently partial identities and contradictory standpoints.”16 In fact we can find pleasure in the confusion, permeability and profusion of stances and points of view. We can merge

1 Mantak Chia and Michael Winn. Awaken Healing Energy through the Tao: The Taoist Secret of Circulating Internal Power (Santa Fe, NM: Aurora, 1983), p. 116.

2 Peru, Elizabeth. “The Knee Chakra and Spiritual Ascension.” Web log. Elizabethperu.com (blog), August 12, 2020. https://elizabethperu.com/blog/kneechakra, accessed 31, July 2022.

3 Walters, Margaret. Nude Male A New Perspective (New York, NY: Paddington Press, 1978), p. 9.

4 Ibid.

5 Ettinger, B.L., (2009) “‘Fragilization and Resistance’ and ‘Neighborhood and Shechina’”, Studies in the Maternal 1(2), p.1. doi: https://doi.org/10.16995/sim.141

6 Ibid, 2.

7 Geard, Annie Rosemary. “A Matrixial Gaze: Portrayals of the Male Nude by Female Artists,” (University of Tasmania, 2018), p. 35–36.

8 Cecily Brown, telephone conversation with author, June 15, 2022.

9 Stafford, William Edgar. “The Little Girl By the Fence at School,” in Stories That Could Be True: New and Collected Poems (New York, NY: Harper & Row, 1977), p. 16.

nature and culture into one body, “blurring the lines between them and eliminating the validity of essentialist understandings.... This includes claims that there are specific social roles reserved for each of the sexes …”17

We can find new meanings in nudity, dress, and undress.

Taylor Swift in a shiny, skin-tight outfit said, ‘I am a PopTart wrapper.’”18 And as her poem claims, “In the death of her reputation / She felt truly alive.”19

10 MacMillan, Carrie. “Are ACL Tears Really More Common in Women?,” Yale Medicine (Yale Medicine, February 14, 2020), https://www.yalemedicine.org/news/ sports-injuries-gender#:~:text=According%20to%20research%2C%20an%20 ACL,Gardner%20says, accessed 31, July 2022.

11 Geard, Annie Rosemary. “A Matrixial Gaze: Portrayals of the Male Nude by Female Artists,” (University of Tasmania, 2018), p. 35.

12 Ibid, 32.

13 Clark, Kenneth. The Nude: A Study in Ideal Form (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1972), p. 8.

14 Cecily Brown, telephone conversation with author, June 15, 2022.

15 Cixous, Hélène. Stigmata. Taylor and Francis. Kindle Edition.

16 Haraway, Donna J.. Manifestly Haraway: Volume 37 (Posthumanities). University of Minnesota Press. Kindle Edition.

17 Ibid.

18 TAYLOR SWIFT: MISS AMERICANA (Tremolo Productions, 2020).

19 Swift, Taylor. “Why She Disappeared,” 2017.

Nature Morte with Lemons and Lobster, 2020

Still Life with Birds on a Wire, 2021

The Pearls and Carnation, 2021

The Spell, 2021

Es wundert mich, dass unsere Träume uns nicht wundern. Natürlich ist man nach dem Aufwachen oft erstaunt über die Dinge, die man geträumt hat, aber nie ist man es, während sie noch stattfinden.

Meine Persönlichkeit ändert sich im Traum nicht, mein logischer Verstand ist der gleiche wie im Wachzustand. Und doch bin ich im Traum in einer Welt, in der ein Mensch plötzlich zu einem anderen wird, in der Dinge sich in Tiere verwandeln und Tiere in Wolken, in der meine Umgebung plötzlich zu einer anderen wird und in der ich Toten begegne, von denen ich genau weiß, dass sie lang schon verstorben sind und es dennoch nicht seltsam finde, dass sie vor mir am Tisch sitzen, Tee trinken und in einer Stimme, die zu Lebzeiten nicht ihre war, mit mir sprechen.

Es ist gar nicht schwer, sich in einen Verrückten hineinzudenken – auch ein Mensch, der unter schwerer Schizophrenie leidet, ist uns letztlich nicht fremd. Denn wir wissen ja, wie es ist, wahnsinnig zu sein. Eine Wirklichkeit, in der die Logik zwar existiert, aber keine Macht über die Fakten hat und in der die Kausalität jederzeit ausgesetzt werden kann, kennen wir doch gut. Wir bewegen uns in ihr in jeder Nacht unseres Lebens.

Un-heimlich: eines jener hintergründigen Worte, welche die deutsche Sprache uns manchmal zur Verfügung stellt: ein Wort, das seine eigene Ausdeutung in sich trägt. Sicher fühlt man sich daheim – bedroht, ausgesetzt, verunsichert fühlt man sich, wenn man fern des eigenen Hauses ist, also sowohl nicht mehr von festen Mauern beschützt als auch fern des Gewohnten, das man selbst –denn so gestattet es das Hausrecht – nach Belieben gestalten kann.

Cecily Browns Bilder sind unheimlich in jeder Bedeutung des Wortes. Auch Cecily selbst ist mir unheimlich. Bei den meisten Künstlern meine ich zu begreifen, woher ihre Bilder kommen – der Zusammenhang von Persönlichkeit und Kunst erschließt sich, ich sehe auf die Arbeiten, denke an den Menschen und sage: „Ach, deshalb!“ Bei ihr vermag ich das nicht: Ich habe ihr Atelier, ihre Familie und ihr idyllisches Landhaus gesehen, ich habe lange Gespräche mit ihr geführt, und einmal waren wir

sogar gemeinsam auf der hellen Insel Jamaica. All das hilft mir nicht dabei, ihre Bilder zu verstehen. Eine Kunst, die so souverän darauf verzichtet, aufs individuell Biografische zu verweisen, nenne ich klassisch.

Auf diesen Bildern sieht man Gestalten, Gesichter, Figuren, und doch findet man oft keinen Namen für das, was man sieht. Und versucht man, das, was man nicht zu benennen vermag, wenigstens klar ins Auge zu fassen, so will auch das nicht gelingen: Eben war es noch da, einen Moment später ist es fort. Aber habe ich da nicht einen Körper gesehen, nackt und schmerzverkrümmt, und dort nicht ein menschliches Antlitz? Es war da, jetzt aber nicht mehr, vielleicht war es auch zuvor bloß Täuschung. Nur dass diese Täuschung in dem Moment, da man sich abwenden will, zurückkehrt – und gleich darauf wieder verschwindet. Ein unheimliches Spiel ist das, ein Flackern, eine An- und Abwesenheit gleichzeitig, eine in Farben geronnene Verwirrung.

Man kann es auch nüchterner sagen: Cecily Browns Kunst zeigt, wie oberflächlich und uninteressant der scheinbare Gegensatz zwischen Gegenstand und Abstraktion ist. Denn in einem hat der Konstruktivismus ja recht: Wir selbst fügen nach unseren eigenen nicht eben zuverlässigen Regeln aus einem Wirrwarr der Eindrücke ein bewegliches, brüchiges Modell zusammen. Wir betrachten ja unsere Umgebung nicht einfach, wir bewegen uns durch sie, somit zerfällt unsere Außenwelt dauernd, ordnet sich neu und immer anders, und nur die ständige Arbeit unseres Bewusstseins erhält uns den Anschein von Konstanz. Cecily Brown verfremdet die Welt nicht, sie malt sie so, wie sie eigentlich ist, ein Spiel von Farbe und Schatten.

Nie kommen wir der Traumwirklichkeit näher als im Märchen. Durch ein folgenreiches Missverständnis hielt man diese im Volk überlieferten Geschichten aus der frühen Neuzeit lange für besonders passend für Kinder, und so mussten sich unzählige Generationen junger Menschen anhören, wie der abgeschlagene Kopf des Pferdes Fallada zu dem einsamen Mädchen spricht, wie böse Stiefmütter (die in der Urfassung alle noch böse

CECILY BROWNS UNHEIMLICHE KUNST

ROSS BENJAMIN

CECILY BROWN’S UNCANNY ART

It amazes me that our dreams don’t amaze us. After waking up, of course, we are often astonished at the things we have dreamed, but never while they’re still taking place. In dreams my personality doesn’t change, my logical mind is the same as in waking life. And yet in the dream I am in a world where one person suddenly becomes another, where things turn into animals, and animals into clouds, where my surroundings suddenly change, and where I meet people who I know very well are long dead and yet don’t find it strange that they’re sitting in front of me at the table drinking tea and speaking to me in a voice that wasn’t theirs when they were alive.

It’s not at all difficult to put ourselves in the shoes of a crazy person – even someone suffering from severe schizophrenia is, in the end, not alien to us. After all, we know what it’s like to be mad. A reality in which logic still exists but has no power over facts, and in which causality can be suspended at any time. We move in this reality every night of our lives.

Unheimlich, meaning “uncanny,” is one of those profound words that the German language sometimes makes available to us: a word that bears its own interpretation within itself. At its core is the German word for home, Heim, that is, where we feel safe and secure. As in English, the prefix un means not. When we’re not at home – far from our own house, thus no longer protected by solid walls and also far from the familiar, which we can shape as we please, because that’s our right in our own home – we feel threatened, exposed, insecure.

Cecily Brown’s paintings are unheimlich in every sense of the word. Even Cecily herself is unheimlich, uncanny, to me. With most artists, I think I can discern where their creations come from – the connection between personality and art becomes apparent; I look at the work, think of the person, and say: “Oh, that’s why!” With her I can’t do this: I’ve seen her studio, her family, and her idyllic country house, I’ve had long conversations with her, and once we even spent time together in Jamaica. None of this helps me understand her paintings.

An art that so confidently refrains from referring to individual biography is an art I call classical.

In these paintings we see forms, faces, figures, and yet we often find no name for what we are seeing. And not even the effort to at least clearly apprehend what we are unable to name will succeed: One moment it was there, the next it’s gone. But didn’t I see a body here, naked and contorted with pain, and a human face there? It was there, but not anymore, perhaps even earlier it was merely an illusion. Except that just as we’re about to turn away, this illusion returns—and immediately thereafter disappears again. It’s an uncanny play of perception, a flicker, at once presence and absence, a confusion congealed into colors.

To put it more soberly: Cecily Brown’s art shows how superficial and uninteresting the apparent opposition between object and abstraction is. Undoubtedly, constructivism is right about one thing: Out of a jumble of impressions, according to our own not exactly reliable rules, we ourselves assemble a fragile model. After all, we don’t simply observe our surroundings, we move through them, thus our external world is perpetually disintegrating, rearranging itself in ever-changing ways, and only the constant work of our consciousness maintains the appearance of consistency. Cecily Brown doesn’t defamiliarize the world, she paints it as it actually is, a play of color and shadows.

Never do we come closer to dream reality than in fairy tales. Due to a momentous misunderstanding, these folkloric stories from the early modern era were long considered particularly suitable for children, and so countless generations of young people had to listen to how the severed head of Falada the horse spoke to the lonely girl, how wicked stepmothers (who in the original versions were all still wicked mothers) poison their charges, how witches lie in wait for prey without mercy in the forest. I, too, was still read fairy tales, and I remember the horrible nights they caused me. Even though I’ve never asked her about it, I could imagine that Cecily felt the same way as a child.

DANIEL KEHLMANN TRANSLATED BY

Mütter waren) ihre Schützlinge vergiften, wie Hexen im Wald ohne Erbarmen auf Beute lauern. Auch mir wurden noch Märchen vorgelesen, und ich erinnere mich an die schlimmen Nächte, die sie mir verursachten. Auch wenn ich sie nie danach gefragt habe, ich könnte mir vorstellen, dass es Cecily als Kind ähnlich ging. Stehe ich vor diesen Bildern, fallen mir Märchen ein. Denn ihre Dekonstruktion der Wirklichkeit ist nicht abstrakt und zerebral, sie ist sinnlich, feurig, flackernd, wild und ebenso kompliziert wie grausam. Jedem Betrachter wird klar, dass in dem Gemälde „The Spell“ etwas Furchtbares geschieht – man glaubt, in seinen tiefen Rotschattierungen fließendes Blut, kochende Hitze und echten Schmerz zu erkennen, aber auch hier gerinnt der Schrecken nicht zu einer konkreten Szene, wir erblicken Fratzen, aber wenn man diese genau sehen möchte, verschwinden sie auch wieder – das Bild scheint die Substanz des Märchens an sich zu zeigen, ohne sich dabei im Szenischen zu verlieren.

Im Gegensatz dazu sehen wir im Werk „Lady and the Swan“, in dem Cecily Brown sich mit einer Zeichnung von Franz Marc auseinandersetzt, sehr deutlich einen Schwan. Doch eine irritierende Brutalität liegt über dieser Vermischung von tierischer und menschlicher Körperlichkeit; die weit ausgebreiteten Flügel stehen weder für Hoffnung noch für Freiheit, sie sind eine regelrecht überwältigende Bedrohung: „Being so caught up, / So mastered by the brute blood of the air“, heißt es in Yeats’ Gedicht über Leda und ihren gefiederten Entführer, und eben dieses grobe Blut der Luft meint man auch in Cecily Browns Bild pochen zu hören, ebenso wie man auf der „After Bosch“-Serie einen veritablen Hexensabbat sieht: schattenhafte Dämonen, gefräßige Vögel, Gefolterte und Zauberwesen, die ganze Wucht jener alten Ängste, die namenlose Erzähler in Märchen gebannt haben, die uns heute noch verwundern, verwirren, erschrecken.

Einmal muss man es aussprechen, auch wenn es eine Selbstverständlichkeit ist: Das alles gelingt deshalb, weil Cecily Brown eine Meisterin ist. Sie malt nicht einfach nur gut, das tun viele, sie ist eine große Malerin im alten Sinn. Nur weil das Material ihr vollständig gehorcht, weil es ihr keine handwerklichen Schwierigkeiten mehr entgegensetzt, kann sie so souverän mit Traditionen, Andeutungen, Verweisen umgehen – es ist zum Beispiel schwer übersehbar, dass Cecily Brown männliche Nacktheit mit der gleichen Selbstverständlichkeit malt, mit der Jahrhunderte lang männliche Maler weibliche Nacktheit ins Bild gesetzt haben, und natürlich weiß sie das genau und tut es in hintergründiger Absicht. Humor ist diesem Werk nicht fremd, und wenn es sich mit großen Vorgängern auseinandersetzt, so findet da ein gelassenes und manchmal auch durchaus spöttisches Gespräch auf Augenhöhe statt.

Und wieder bleibe ich, während ich durch die Ausstellung gehe, vor dem Bild „The Spell“ stehen. Unergründlich ist es und zugleich von vollständiger Klarheit. Triumphierend blickt mich das kleine schlaue Gesicht etwas oberhalb der Mitte an, in dem ich einen Magier zu erkennen glaube und das ich nicht zu lesen vermag. Instinktiv wüsste ich gern, ob es mir wohlgesonnen ist. Aber es behält sein Rätsel. Dann führen die roten Farbenwirbel mich tiefer und tiefer in Gänge, Schluchten, Abgründe, und in mir steigt der Verdacht auf, dass der titelgebende „Spell“ nicht etwas ist, das auf dem Bild dargestellt wird, sondern eben den Umstand, dass ich mich davon nicht losreißen kann, umschließt. Und schon wieder kehre ich aus jenen roten Wirbeln zu jenem Gesicht zurück, das mich vollständig zu durchschauen scheint und nichts verrät. Bin ich noch der Betrachter oder schon der, der betrachtet wird? Unheimlich ist mir zumute, zumal ich glaube, diesem kalten Blick schon begegnet zu sein. Ich habe ihn wohl im Traum gesehen, vor Kurzem erst, als ich verrückt war –wie in jeder Nacht.

When I stand in front of these paintings, fairy tales come to my mind – because their deconstruction of reality is not abstract and cerebral, but sensuous, fiery, flickering, wild, and as complicated as it is cruel. It’s clear to every viewer that in the painting The Spell something terrible is happening – in its deep shades of red we think we recognize flowing blood, boiling heat, and real pain, but here too the horror doesn’t congeal into a concrete scene; we glimpse grimaces, but when we attempt to examine them closely, they disappear again – the painting seems to show the substance of the fairy tale in itself, without losing itself in the scenic.

In contrast, in the work Lady and the Swan, in which Cecily Brown reimagines a drawing by Franz Marc, we very clearly see a swan. Yet a disconcerting brutality permeates this mixture of animal and human corporeality. The outspread wings stand neither for hope, nor for freedom, they are a downright overwhelming threat. “Being so caught up, / So mastered by the brute blood of the air,” writes Yeats in his poem about Leda and her feathered captor, and it is precisely this brute blood of the air that we think we hear throbbing in Cecily Brown’s painting, just as in the After Bosch series we see a veritable witches’ sabbath: shadowy demons, voracious birds, tortured bodies, and magical creatures, the full force of those ancient fears that nameless storytellers banished into fairy tales, which astonish, confuse, and frighten us to this day.

At some point it must be said, even if it’s obvious: All this succeeds because Cecily Brown is a master. She doesn’t just paint well, something many others can do; she is a

great painter in the old sense. Only because the material obeys her completely, because it no longer presents her with any technical difficulties, is she able to deal so confidently with traditions, allusions, references – it is, for example, hard to miss that Cecily Brown paints male nudity with the same matter-of-factness with which for centuries male painters depicted female nudity, and of course she is perfectly aware of this, and does it with subtle intent. Humor is not alien to this work, and when it engages with great predecessors, we witness a serene and sometimes quite mocking conversation taking place before our eyes.

And again, as I walk through the exhibition, I stop in front of the painting The Spell. It’s unfathomable, and at the same time possesses complete clarity. In the small shrewd face looking at me triumphantly somewhat above the center I think I recognize a magician. I’m unable to read this face; instinctively I’d like to know whether it’s welldisposed toward me, but it keeps its mystery. Then the red swirls of color lead me deeper and deeper into corridors, chasms, abysses, and the suspicion arises in me that the titular “spell” is not something being portrayed on the painting but rather the very fact that I can’t tear myself away from it.

And once again I return from those red swirls to that face which seems to see through me completely and which betrays nothing. Am I still the viewer or already the one being viewed? I have an uncanny feeling, especially since I think I’ve encountered this cold gaze before. I must have seen it in a dream, only recently, when I was mad, as I am every night.

Untitled (Paradise), 2017

Untitled (after Bosch), 2017

Untitled (after Bosch), 2017

Untitled (Sirens in Paradise), 2017

Untitled (after Bruegel), 2017

Untitled (after Bosch and Bruegel), 2017

Untitled (Sirens in Paradise), 2017

Untitled (after Bosch), 2017

PAGES 34–41

Lady and the Swan, 2022

Bucket and Spade with Nudes, 2021

Blue Sky with Nudes, 2021

Straw Hat with Nudes, 2021

2–3

CEB/M 111/00

The earth was all before me, 2020–2021

Öl auf Leinwand / Oil on linen

185,4 × 210,8 cm / 73 × 83 in

10–11

CEB/M 113/00

Nature Morte with Lemons and Lobster, 2020

Öl auf Leinwand / Oil on linen

149,9 × 170,2 cm / 59 × 67 in

12–13

CEB/M 114/00

Still Life with Birds on a Wire, 2021

Öl auf UV-härtender Tinte auf Leinwand / Oil on UV-curable pigment on linen

134,6 × 170,2 cm / 53 × 67 in

14–15

CEB/M 115/00

The Pearls and Carnation, 2021

Öl auf UV-härtender Tinte auf Leinwand / Oil on UV-curable ink on linen

134,6 × 170,2 cm / 53 × 67 in

16–17

CEB/M 116/00

The Spell, 2021

Öl auf UV-härtender Tinte auf Leinwand / Oil on UV-curable ink on linen

134,6 × 170,2 cm / 53 × 67 in

23

CEB/Z 39/00

Untitled (Paradise), 2017

Pastell und Aquarell auf Papier /

Pastel and watercolor on paper

80 × 120,6 cm / 31 ½ × 47 ½ in

24

CEB/Z 54/00

Untitled (after Bosch), 2017

Pastell und Aquarell auf Papier /

Pastel and watercolor on paper

120,6 × 80 cm / 47 ½ × 31 ½ in

25

CEB/Z 45/00

Untitled (after Bosch), 2017

Pastell und Aquarell auf Papier /

Pastel and watercolor on paper

80 × 120,6 cm / 31 ½ × 47 ½ in

27

CEB/Z 41/00

Untitled (Sirens in Paradise), 2017

Pastell und Aquarell auf Papier /

Pastel and watercolor on paper

80 × 120,6 cm / 31 ½ × 47 ½ in

28

CEB/Z 44/00

Untitled (after Bruegel), 2017

Pastell und Aquarell auf Papier / Pastel and watercolor on paper

80 × 120,6 cm / 31 ½ × 47 ½ in

29

CEB/Z 43/00

Untitled (after Bosch and Bruegel), 2017

Pastell und Aquarell auf Papier / Pastel and watercolor on paper

80 × 120,6 cm / 31 ½ × 47 ½ in

3 1

CEB/Z 42/00

Untitled (Sirens in Paradise), 2017

Pastell und Aquarell auf Papier / Pastel and watercolor on paper 80 × 120,6 cm / 31 ½ × 47 ½ in

33

CEB/Z 40/00

Untitled (after Bosch), 2017

Pastell und Aquarell auf Papier / Pastel and watercolor on paper 120,6 × 80 cm / 47 ½ × 31 ½ in

34–41

CEB/M 131/A - 131/H

Lady and the Swan, 2022 Öl auf UV-härtender Tinte auf Leinwand / Oil on UV-curable pigment on linen, 8-teilig, je: /in eight parts, each:

78,7 × 104,1 cm / 31 × 41 in

43

CEB/M 127/00

Reclining Blonde with Nudes, 2021 Öl auf UV-härtender Tinte auf Leinwand / Oil on UV-curable ink on linen

287 × 221 cm / 113 × 87 in

44

CEB/M 133/00

Bucket and Spade with Nudes, 2021

Öl auf UV-härtender Tinte auf Leinwand / Oil on UV-curable ink on linen

155 × 119,4 cm / 61 × 47 in

45

CEB/M 132/00

Blue Sky with Nudes, 2021 Öl auf UV-härtender Tinte auf Leinwand / Oil on UV-curable ink on linen

155 × 119,4 cm / 61 × 47 in

47

CEB/M 128/00

Straw Hat with Nudes, 2021

Öl auf UV-härtender Tinte auf Leinwand / Oil on UV-curable ink on linen

287 × 221 cm / 113 × 87 in

Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung / This catalogue is published on the occasion of the exhibition

CECILY BROWN THE SPELL

17. September – 29. Oktober 2022

Contemporary Fine Arts, Berlin Bruno Brunnet & Nicole Hackert Grolmanstraße 32/33

10623 Berlin, Germany

Tel. +49 (0) 30-88 77 71 67 www.cfa-berlin.com gallery@cfa-berlin.de

©2022

Contemporary Fine Arts, Snoeck Verlagsgesellschaft, die Autoren und die Fotografin / the authors and photographer

Texte / Essays

Catherine Foulkrod

Daniel Kehlmann

Übersetzung Text Kehlmann/ Translation Essay Kehlmann

Ross Benjamin

Gestaltung / Design

NOC, Sarah Nöllenheidt

Fotografie / Photography

Genevieve Hanson

Erschienen in / Published by Snoeck Verlagsgesellschaft mbH Nievenheimer Straße 18

50739 Köln

www.snoeck.de

ISBN 978-3-86442-404-5

Printed in Germany

WITH

ESSAYS

BY CATHERINE FOULKROD

DANIEL KEHLMANN

CONTEMPORARY FINE ARTS

BERLIN 2022

SNOECK