Vignelli Canon by Vladimir Chaika

THE VIGNELLI CANON

Массимо Виньелли

КАНОН ВИНЬЕЛЛИ

Мы благодарим нашу подругу Шилу Хикс (Sheila Hicks) за ее помощь в редактировании текста. Дизайн книги: Массимо Виньелли (Massimo Vignelli) в соавторстве с Беатриз Сифуэнтес (Beatriz Cifuentes)

Эту книгу я с любовью посвящаю Лелле, моей жене и партнеру в профессии. С самого начала нашей профессиональной жизни мы делились знаниями и росли вместе. Ее творческая интуиция и жесткая критика обогатили мою жизнь и стали основой и сильной стороной нашего сотрудничества, без которого моя работа значила бы намного меньше.

Вступление

Alan Fletcher

По просьбе издателя этой книги я начал задумываться о целях подобной публикации и понял, что она могла бы стать полезным инструментом для лучшего понимания типографики в Графическом Дизайне. Эта книжка рассказывает об основных принципах, сформулированных нами для нас же самих. Не раз в ситуациях, связанных с обучением, я отмечал незнание молодыми дизайнерами базовых принципов типографики. И я решил, что будет полезно поделиться с ними своим опытом и этим повысить их профессинальный уровень. Для творчества необходимы знания. Только так можно достичь наивысшего результата. Эта маленькая книжка ни в коей мере не ставит себе цель ограничить творчество набором правил и тем самым задушить его. Хорошему дизайну мешает состояться не формула, а незнание сложного характера профессии дизайнера. Разум свободен в выборе формулы для достижения желаемого результата. Я с большим удовольствием вспоминаю когда и как я узнавал что-то новое в типографике, как от Учителя, так и от своих товарищей по учебе. Узнавал о дисциплинированном дизайне от коллег в Швейцарии, о белом пространстве от американских коллег, о сильном воздействии шрифта от коллег-немцев, об остроумии от англичан, и многое другое от своих товарищей по всему миру. Открывая новые способы делать те же самые вещи лучше, чем раньше, испытываешь это прекрасное чувство обогащения. Я очень надеюсь, что эта книга сможет вызвать подобные ощущения, и по крайней мере подтвердить или заново доказать те принципы, которыми мы сами, как дизайнеры, любим руководствоваться.

Josheph M端ller-B

rockmann

Gene Feder ico

Willy

Fleck

haus

Alan Fletch

Часть Первая Нематериальное

Семантика Синтаксис Прагматика Дисциплина Уместность Двусмысленность Дизайн Един Визуальная Сила Интеллектульная элегантность Вневременность Ответственность Уважение

Семантика

Я всегда говорил, что существуют три важные аспекта Дизайна: Семантика, Синтаксис и Прагматика. Давайте рассмотрим каждый из них по очереди. Семантика для меня – это поиск смысла того, что мы создаем. Первое, что я делаю, когда начинаю новый проект, будь то дизайн графический или промышленный, дизайн выставки или интерьера, – я начинаю искать смысл. Можно начать с изучения истории предмета, что позволит лучше понять его природу и выделить наиболее подходящее направление развития нового дизайна. В зависимости от характера предмета, поиск может развиваться в различных направлениях. Это может быть поиск более подробной информации о компании, о продукте, о позиции продукта на рынке, о конкуренции, о назначении, о конечном потребителе, или же это может быть поиск истинного значения предмета и его смысловых корней. Чрезвычайно важно для приемлемого дизайна потратить время на поиск точных основных значений, понять их сложность, открыть их двусмысленность, увидеть контекст его употребления для того, чтобы лучше определить параметры, внутри которых нам придется работать. Кроме того, очень полезно довериться интуиции и диагностическим способностям, чтобы направлять наши исследования в нужное русло и прийти к осознанному определению проблемы, с которой мы имеем дело. Семантика – это база для выбора правильной отправной точки проекта, неважно, что это за проект. Семантика, таким образом, является важной частью жизни дизайнера, ключевым компонентом естественного процесса дизайна и очевидной отправной точкой дизайна. Семантика также укажет наиболее подходящую форму для того конкретного предмета, который мы можем интерпретировать или трансформировать по нашему усмотрению. В сущности своей семантический поиск – это сложный процесс, по большей мере интуитивный, в который очень важно ввести все необходимые исходные данные, но делать это без усилий и как можно более естественным путем. Это как в музыке, когда мы слушаем произведение, то не знаем обо всех процессах,

через которые композитор прошел, прежде чем достиг конечного результата. Дизайн без семантики пустой и бессмысленный, но к несчастью, он вездесущ, и поэтому так важно, чтобы молодые дизайнеры учились начинать процесс дизайна правильным образом – единственным образом, который может обогатить их дизайн. Семантика в дизайне означает понимание предмета во всех его аспектах, изучение предмета через его отношение к отправителю и получателю, для которых он имеет смысл. Это значит создание вещи, которая имеет значение, которая не является случайной, которая имеет основание для своего существования, каждая частичка которой несет определенный смысл или имеет точную задачу, связанную с конкретной целью. Как часто мы видим дизайн, который не имеет смысла: полосы и лужи краски, расплесканные по страницам, без какой-либо видимой цели. Они или бессмысленны, или сделанные намеренно, невероятно вульгарны или преступны. К сожалению, есть дизайнеры и маркетологи, которые изначально смотрят на потребителя сверху вниз, считая, что вульгарность всегда найдет отклик в народе, и таким образом они заполняют рынок потоком грубого и вульгарного дизайна. Я считаю такие действия преступными, так как они вызывают визуальное загрязнение окружающей среды, наравне с остальными видами загрязнения. Не все формы народной речи обязательно вульгарны, хотя очень часто дело обстоит именно так. Вульгарность подразумевает открытое намерение игнорировать или переступить через любую форму принятой культуры. В современном мире становится все труднее найти чистые формы народной речи, такие, какими они были в прединдустриальном мире.

Синтаксис

Мис (Mies van der Rohe), мой великий учитель, говорил: «Бог в деталях». В этом суть синтаксиса, дисциплины, которая отвечает за правильное употребление грамматики в построении предложений и за соединение элементов языка Дизайна. Синтаксис в дизайне определяется многими компонентами, исходящими из самой природы проекта. В графическом дизайне, например, это общая структура, сетка, шрифт, текст, заголовки, иллюстрации и т.д. Целостность дизайна обеспечивается правильным соотношением различных синтаксических элементов проекта: как шрифт соотносится с сеткой и с картинками от страницы к странице на протяжении всего проекта. Или как размеры шрифта соотносятся между собой. Или как картинки соотносятся друг с другом и как части соотносятся с целым. Существуют правильные способы, которыми можно всего этого достичь, и неправильные, которых следует избегать. Синтаксическая согласованность имеет огромное значение в графическом дизайне, как и во всех человеческих стремлениях. Сетка – один из инструментов, помогающих достичь синтаксической согласованности в графическом дизайне.

Прагматика

Если то, что мы делаем, непонятно окружающим, значит, коммуникации нет и все усилия потрачены впустую. Мы создаем вещи, которые считаем семантически правильными и синтаксически целостными, но если в итоге никто не понимает результат или значение всех этих усилий, вся работа бессмысленна. Иногда требуется какое-то объяснение, но лучше, если можно обойтись без него. Любой артефакт должен говорить сам за себя. В противном случае это означает, что что-то очень важное было упущено. Конечный вид чего бы то ни было – это побочный продукт ясности (или ее отсутствия) на этапе дизайна. Важно осознать отправную точку дизайна и все исходные данные любого проекта, чтобы полностью осмыслить конечный результат и оценить его эффективность. Ясность замысла трансформируется в ясность результата и имеет первостепенное значение в Дизайне. Запутанный, замороченный дизайн – свидетельство запутанного и замороченного ума. Мы любим сложные вещи, но не любим осложнения! К сказанному, я должен добавить, что мы любим сильный Дизайн. Мы не любим, слабый, вялый, хромающий Дизайн. Мы любим, чтобы Дизайн был интеллектуально элегантным, и подразумеваем элегантность ума, а не манер, элегантность как противоположность вульгарности. Мы любим Дизайн, который стоит вне модных стилей и преходящих увлечений. Мы любим Дизайн вне времени. Мы презираем культуру устарений. Мы чувствуем моральный долг создавать вещи, которые прослужат долго. С этим набором ценностей мы подходим к Дизайну каждый день, будь он двух- или трехмерный, крупный или мелкий, богатый или бедный. Дизайн Един!

Дисциплина

Внимание к деталям требует дисциплины. Дизайн не допускает неряшливости, беспечности, откладывания на потом. Каждая деталь важна, так как конечный результат – это сумма всех деталей, вовлеченных в процесс творчества, неважно в какой области мы работаем. Нет более важных и менее важных вещей, когда мы говорим о качестве. Качество либо есть, либо его нет, и если его нет, то мы зря потратили наше время. Ответственность и постоянная усердная работа в процессе творчества – вот наши ориентиры. Это Дисциплина, и без нее не будет хорошего дизайна, независимо от стиля. Дисциплина – это набор правил, установленных нами, это параметры, внутри которых мы действуем. Это чемоданчик с инструментами, которые помогают нам делать дизайн прочным, целостным от начала до конца. Дисциплина – это также и отношение к делу, которое позволяет контролировать нашу работу, видеть последовательность, а не разрозненность намерений на протяжении всего процесса. Дизайн без дисциплины – анархия и безотвественность.

Уместность

Понятие уместности следует из того, о чем я говорил. Когда мы исследуем корни предмета, мы определяем область возможных решений, уместных, т.е. наиболее подходящих в данной ситуации. Вообще мы можем сказать, что уместность – это изучение специфики проблемы. Это не дает нам сбиться с пути, потеряться или, что еще хуже, прийти к неверному решению. Уместность ведет нас к правильному выбору средств, правильному выбору материалов, масштаба, способа выражения, цвета и текстуры. Уместность вызывает энтузиазм и одобрение со стороны заказчика, который видит решение своей проблемы. Уместность выше любого вопроса стиля: существует масса способов решить проблему, но важно, чтобы решение прежде всего было уместно. Я думаю, что мы должны услышать, чем сама вещь хочет быть, а не загонять ее в случайно выбранную форму. Иногда действуют и другие правила, которым тоже нужно следовать для достижения целостности. По крайней мере для меня, это очень существенный момент, который часто определяет внешний вид проекта. Это один из основных принципов нашего Канона. В эпоху пост-модернизма выражение «быть уместным» получило значение заимствования и трансформации объекта путем помещения его в иной контекст. Мы можем сказать, что и такой прием, вполне допустим когда уместен, – это просто еще один способ решения проблемы или самовыражения.

Двусмысленность

Я рассматриваю двусмысленность как некую неясность, неопределенность, а как плюрализм значений, или возмо-жность различного прочтения объекта или дизайна, при этом все эти значения дополняют друг друга, обогащая и углубляя значение предмета. Мы часто используем эту возможность, чтобы усилить выразительность дизайна, и очень дорожим результатами. Тем не менее, в игре с двусмысленностью нужно проявлять осторожность и соблюдать меру. Противоречия иногда могут усилить двусмысленность, но чаще они свидетельствуют о непоследовательности и недостаточном уровне контроля. Двусмысленность и противоречия могут обогатить проект, но также могут и «утопить» его. Поэтому эти «специи» рекомендуется применять с большой осторожностью.

Дизайн един

Бюро Castiglioni Architects в Милане было первым местом, куда в возрасте 16 лет я пришел работать чертежником. Оно активно работало во всех областях Дизайна и Архитектуры, следуя изречению Адольфа Лооса о том, что Архитектор должен уметь проектировать все, «от ложки до города». К этому моменту они уже создали культовую модель радиоприемника, прекрасную серебряную посуду, походную мебель, остроумные табуреты, индустриальные стеллажи, красивые дома и потрясающий музей. Позже архитекторы этого бюро разработали дизайн ресторанов, выставок, мебели и многого другого. Они стали иконами Итальянского Дизайна. Я настоятельно рекомендую всем дизайнерам изучить их работы. Я был потрясен разносторонностью проектов и заворожен способностью Архитектора работать в столь разных областях. Я открыл для себя, что главное– овладеть дисциплиной дизайна, и тогда ты сможешь спроектировать все что угодно, ибо это фундамент, необходимый для каждого проекта. Дизайн – един, а не множество отдельных разновидностей дизайна. Дисциплина Дизайна едина и может применяться к разным предметам, независимо от стиля. Дисциплина Дизайна вне и выше какого бы то ни было стиля. Любой стиль для своего воплощения требует дисциплины. Очень часть люди думают, что Дизайн – это какой-то конкретный стиль. Нет большего заблуждения! Дизайн – это дисциплина, творческий процесс со своими правилами, благодаря которым мы можем контролировать цельность работы, добиваясь результата наиболее прямым и выразительным способом. На протяжении всей жизни я искал возможность разнообразить свою дизайнерскую практику: от стекла я пришел к металлу, от дерева к керамике и пластике, от печати к упаковке, от мебели к интерьерам, от одежды к моде, от выставок к сценографии и т.д. Все было и продолжает быть искушением проверить взаимосвязь интуиции и знания, страсти и любопытства, желания и успеха.

Визуальная Сила

Мы все время говорим, что любим визуально сильный Дизайн. Мы не выносим Дизайн, который слаб в своей концепции, форме, цвете, текстуре, в одном или многих из этих аспектов. Мы считаем, что хороший Дизайн – это всегда демонстрация творческой силы, несущей ясную идею, выраженную в красивой форме и цвете, где каждый элемент отражает содержание наиболее выразительным образом. Возможности достичь мощной экспрессии безграничны. В графическом дизайне, например, различие масштаба на одной и той же странице может дать очень мощный эффект. Жирный шрифт в контрасте с тонким шрифтом создает визуальную динамику. Мы успешно пользуемся этим приемом в нашем графическом дизайне. В трехмерном дизайне манипуляции с преломлением света через различные текстуры и материалы дают неисчерпаемое множество эффектных результатов. Изменение масштаба и противопоставление размеров тоже открывает массу возможностей. Важно, чтобы дизайн обладал визуальной силой и оригинальным внешним видом, чтобы он мог выполнить свою задачу. Визуальной силы можно добиться также путем использования неброских макетов или материалов. Визуальная сила – это выражение интеллектуальной элегантности, и ее не следует путать с визуальным воздействием, которое, в большинстве случаев, ничто иное как визуальная вульгарность и навязчивость. Визуальная сила, при любых обстоятельствах, заслуживает огромного внимания в работе над эффективным дизайном.

Интеллектуальная Элегантность

Мы часто говорим об интеллектуальной элегантности (не путать с элегантностью манер и т.п.). Для меня интеллектульная элегантность – это высший уровень интеллекта, который создал все шедевры в истории человечества. Это та элегантность, которую мы видим в греческих статуях, в живописи эпохи Возрождения, в тонком слоге Гете и других мировых шедеврах. Это элегантность Архитектуры любого периода, Музыки всех времен, точность Науки на протяжении веков. Это нить, которая ведет нас к наилучшему решению, во всех наших делах. Это конечная цель, к которой стремится наш разум, цель вне копромиссов. Она ставит самый скромный артефакт на высокий пьедестал. Интеллектульная элегантность – это также наше гражданское сознание, наша социальная ответственность, наше чувство достоинства, наше понимание Дизайна, наш моральный императив. Повторяю,– это не стиль, это самое глубокое значение и сама сущность Дизайна.

Вневременность

Мы категорически против любой моды дизайна или дизайнерской моды. Мы презираем культуру устарений, культуру бездумных трат и отходов, культ эфемерности. Мы не приемлем потребности во временных решениях, в растрачивании энергии и средств ради ощущения новизны. Мы за Дизайн, который прослужит долго, который отвечает потребностям и желаниям людей. Мы за Дизайн, который ориентирован на общество, уважающее долгосрочные ценности. Общество, которое заработало комфорт и которое заслуживает уважения и честности. Мы любим использовать основные формы и основные цвета, так как их формальные ценности стоят вне времени. Мы любим типографику, которая выше субъективности, которая ориентируется на объективные ценности, типографику вне времени, которая не следует тенденциям, которая отражает свое содержание уместным способом. Мы любим экономию в дизайне, потому что она помогает избежать неразумной траты усилий, уважает вложение средств и продлевает жизнь вещей. Мы боремся за Дизайн, сосредоточенный больше на идее, а не на визуальном заигрывании. Мы любим Дизайн ясный, простой и рассчитанный на долгое использование. Вот что значит вневременность в Дизайне.

Ответственность

В графическом дизайне ответственность особо важна в экономическом смысле, как форма экономических знаний, позволяющих найти наиболее подходящее решение для конкретной проблемы. Как часто мы видим дизайн, реализованный в расточительной манере, только для того чтобы потешить самолюбие дизайнера или клиента. Важно найти и использовать экономически верное решение, учитывающее все аспекты проблемы. Какой бы очевидной ни казалась эта мысль, она остается моментом, наиболее часто игнорируемым и дизайнерами, и клиентами. Ответственность – это еще одна форма дисциплины. У нас, как дизайнеров, есть три уровня ответственности:

Первый – перед собой, это честность проекта и всех его составных частей. Второй – перед Клиентом, это решение проблемы экономически безопасным и эффективным способом. Третий – перед обществом в целом, перед потребителем, пользователем конечного продукта дизайна. На каждом из этих уровней мы должны потрудиться найти наиболее подходящее решение проблемы без компромиссов и во благо каждого. В итоге дизайн должен говорить сам за себя, без оправданий, объяснений, извинений. Он должен представлять собой завершение успешного процесса во всей его красоте. Ответственное решение.

Уважение

Много раз нас просили нарисовать логотип или символ Компании, часто по просьбе отдела маркетинга, с целью обновить позицию Компании на рынке. Хотя эта просьба может быть и правомерной, очень часто она мотивируется желанием измениться только ради перемен, и это очень неправильная мотивация. Настоящая корпоративная культура базируется на общем системном подходе, а не на одном логотипе. Лого постепенно становится частью нашей коллективной культуры, незаметно он становится частью каждого из нас. Подумайте о Coca-Cola, о Shell или, почему бы и нет, об American Airlines. Когда логотип является общественным достоянием в течение более чем 50 лет, он становится классикой, вехой, уважаемым объектом, и нет никакой причины выбрасывать его и заменять его новым изобретением, не важно насколько хорошо оно выглядит. Может быть, благодаря тому, что я вырос в стране, где история и местная архитектура были частью культуры страны и всячески оберегались, я считаю, что существующие логотипы заслуживают такой же защиты. Понятие уважения к логотипу было всегда. Когда нас попросили сделать новый логотип для FORD Motor Company, мы предложили легкую вариацию на тему старого логотипа, который можно было подогнать под большинство случаев использования в современных условиях. То же самое мы сделали для CIGA HOTELS, CINZANO, LANCIA Cars и др. Не было причин избавляться от логотипов, переживших семьдесят лет эксплуатации и укоренившихся в сознании людей вместе с уважением к ним. Новое – это НЕ графическая форма, а образ мыслей, способ продемонстрировать уважение к истории в контексте, который, как правило, имеет нулевой уровень понимания этих ценностей.

Часть Вторая Материальное

Форматы бумаги Сетки, поля, колонки и модули Фирменный бланк Сетка для книг Шрифты, основные шрифты Выключка текста влево, по центру и по ширине колонки Соотношение размеров шрифта Линейки Контрастные размеры шрифтов Масштаб Текстура Цвет Макет Последовательность Переплет Идентичность и многообразие Белое пространство Несколько опытов Заключение

Форматы бумаги

Выбор формата бумаги – это первый выбор, с которым сталкиваешься при работе в области печати. В мире существует две основные системы размеров бумаги: международные форматы серии А и американские форматы. Международный стандарт форматов бумаги, называемый серией А, основан на правиле золотого сечения, божественной пропорции. Он очень красив и к тому же практичен. Он признан большинством стран во всем мире и основан на немецких метрических стандартах DIN. В Соединенных Штатах используется основной размер для писем (8 1/2 х11) уродливых пропорций, в результате чего происходит хаос с неисчисляимым количеством размеров бумаги. Это побочный продукт культуры свободного предпринимательства, конкуренции и расточительства. Еще один пример неправильного понимания свободы. Вот основные размеры системы DIN в мм, для: А0 – 841 х1189 А1 – 594 х841 А2 – 420 х594 А3 – 297х420 А4 – 210 х 297 А5 – 148 х 210 А6 – 105 х148 А7 – 74 х105 А8 – 52 х74 А9 – 37х 52 А10 – 26 х37

А4 – основной размер для почтовой бумаги. Две трети его составляет квадрат – сюрприз, одновременно красивый и экономичный, возможный благодаря правилу золотого сечения. Вот одна из причин, по которой мы стараемся как можно чаще использовать размеры DIN: одни пропорции рождают другие красивые пропорции. Ничего подобного не происходит с американским основным размером, который абсолютно ни к чему не ведет. Я насчитал 28 разных стандартных размеров в США! Единственная причина, по которой мы используем его – это то, что все в США используют его, вся почтовая бумага в США имеет эти размеры, так же как и папки, файлы и оргтехника! Отголоски уродства бесконечны.

Выбор бумаги на рынке огромен. Тем не менее, мы обычно используем ограниченный набор бумаги, выбирая наиболее подходящий для конкретного проекта, высоко- или низкобюджетного. Мы серьезно относимся к использованию бумаги и обычно выбираем наиболее экологически безопасную, без ущерба для конечного результата. Для писем нам нравится использовать плотную бумагу (100% хлопок – sub 28) для уровня выcшего руководства (Executive level) и обычную по составу бизнес уровня (Business level). Такая же бумага для конвертов, обычно с прямоугольным язычком. Размер может варьироваться в зависимости от страны. С книгами, все зависит от типа книги. Для учебников мы используем печатную бумагу (book paper), для иллюстрированных книг мы используем мелованную бумагу, матовую или глянцевую в зависимости от предмета, хотя мы и предпочитаем матовую. Качество печати постоянно повышается, так же как и качество чернил, типографских прессов, технологий. Эта сфера находится в постоянном движении, и мы должны идти в ногу со временем. Каждая технология предполагает свои затраты на производство, и мы должны быть в курсе событий и работать с поставщиками, чтобы оптимизировать цены и качество. Страны различаются уровнем развития печатного производства, и мы стараемся получить наилучший результат в каждой ситуации. Не все виды бумаги доступны по всему миру, и иногда это вызывает проблемы с качеством. Всегда, когда это возможно, мы используем обе стороны листа, даже в случае с плакатом: зачем попусту выбрасывать одну сторону, если можно дать больше информации на большом листе бумаги? Наиболее распространенные форматы плакатов в Европе это 50 х70, 70 х100, 100 х140 сантиметров. Большинство плакатов этих размеров доступны и в США. Когда делаешь дизайн книги, брошюры или любого другого вида печатной продукции, выбор формата бумаги представляет собой достаточно сложную проблему. Иногда формат должен соответствовать размеру предыдущих публикаций, иногда он должен открыть новое направление, иногда сам размер бумаги несет в себе значение еще до того, как на ней что-либо на-

печатано. Выбор размера – очень важное решение. Он формирует стоимость и является частью общей экономики процесса производства. Очень важно, чтобы дизайнер достаточно хорошо ориентировался в процессах печати и в видах бумаги, необходимых для эффективного и экономичного производства печатной продукции. Выбор, который предлагает рынок, велик, но в то же время беспорядочен, и базируется в основном на законах конкуренции, а не на стандартах. Стандартизация размеров бумаги и, как следствие, размеров печатных изданий – сознательный вклад в охрану окружающей среды, в итоге сохранение лесов, сокращение вредных выбросов и отходов. Выбор размера печатного издания должен осуществляться с осознанием его последствий, пониманием того, что этика и эстетика имеют общий семантический корень, который требует уважения. Наш профессиональный долг – следить за выполнением этих принципов. Мы не должны забывать, что наша задача как дизайнеров – привнести в нашу профессию больше достоинства, нежели глянца, и такая возможность есть в каждом маленьком шаге.

Сетки, поля, колонки и модули

Для нас Графический Дизайн – это «организация информации». Есть другие типы графического дизайна, более близкие к иллюстрации или повествованию. Ничто не может помочь воплотить наши замыслы лучше Сетки. Сетка представляет собой базовую структуру нашего графического дизайна, она помогает в организации содержания, она обеспечивает цельность, создает ощущение порядка и отражает интеллектуальную элегантность, к которой мы так стремимся. Существует бессчетное множество видов сетки, но для каждой задачи есть только один наиболее уместный. Получается, что очень важно знать, какой вид сетки подходит наилучшим образом в каждом конкретном случае. В общем понимании, чем мельче сетка, тем меньший эффект она дает. Мы можем сказать, что пустая страница – это страница с бесконечно мелкой сеткой, то есть близкой к несуществующей. Наоборот, страница с крупной сеткой очень сильно ограничивает, лишает альтернатив. Секрет в том, чтобы найти правильный тип сетки для конкретной работы. Иногда, выбирая сетку, мы намеренно оставляем мало места для внешних полей, чтобы создать некое напряжение между краями страницы и содержанием. После этого мы делим страницу на несколько столбцов в зависимости от содержания, на три, два, четыре, пять, шесть и т.д. Столбцы лишь частично обеспечивают цельность, для поддержания определенной степени последовательности в публикации нам нужны еще и горизонтальные рамки. Поэтому мы делим страницу от верха до низа на некоторое число Модулей, четыре, шесть, восемь или больше, исходя из размера и необходимости. После того, как мы структурировали страницу, мы переходим к структурированию информации, помещаем ее в сетку таким образом, чтобы смысл сообщения усиливался положением текста в сетке. Как это сделать, есть множество способов, и поэтому сетка скорее полезный, нежели ограничивающий инструмент. Тем не менее нужно учиться пользоваться ей таким образом, чтобы всегда получать наиболее благоприятный результат.

2 x4 Grid

3 x6 Grid

4 x 8 Grid

5 x4 Grid

6 x6 Grid

Фирменный бланк

После того, как мы поставили внешние поля на 10 мм от краев бумаги, мы делим пространство на 3 столбца, оставляя левый для логотипа, имени или просто пустого пространства. Оставшиеся два столбца будут заняты текстом. Общая ассиметричная раскладка передает ощущение современности. Наверху мы ставим название компании, начиная с и оставаясь во втором столбце, таким образом, чтобы он оказался в центре страницы. Если мы выбрали горизонтальную сетку из шести модулей, мы располагаем адрес получателя во втором модуле второго столбца. Первый сгиб листа будет на границе третьего модуля, и за ним следует собственно письмо, при этом текст печатается начиная со второго модуля и до правых полей, с выравниванием по левому краю. Иногда мы располагаем логотип (или символ) в первом столбце, сразу после первой линии сгиба. Обычно мы печатаем адрес отправителя в нижней части страницы, разбивая информацию между вторым и третьим столбцом. Письмо имеет законченный вид, если в нем есть главная мысль и, как в этом примере, каждый компонент имеет свое четкое место, занимаемое в соответствии с иерархией и принципами ясности. Правильный выбор шрифта придаст соответствующий внешний вид письму. Конечно, это лишь одна из многих возможных комбинаций для создания фирменного бланка по нашему канону. Этот пример мы взяли только для того, чтобы проиллюстрировать использование сетки в фирменном бланке. Другой типичный пример – это фирменный бланк с центральной осью. Для этого типа бланка мы используем сетку с пятью столбцами, из которых один отведен на левые поля, три на текст и один на правые поля. Мы помещаем логотип в самый верх по центру. Данные получателя располагаются во втором модуле сверху, во втором столбце, с выравниванием по левому краю. Письмо, таким образом, будет начинаться ниже первой линии сгиба. В нижней части по центру страницы печатается название Компании и ее адреса. Такой финальный вид вполне подходит для более консервативных ситуаций. На конвертах мы обычно располагаем логотип на лицевой части слева и обратный адрес на прямоугольном язычке сзади.

Естественно, такой же подход используется при составлении бланка факса или инвойса, или любого другого вида бланка. Концепция в основном одна и та же. Страница структурируется с помощью сетки, и информация встает на свое место, обозначенное сеткой. Задача сетки – не допустить случайного и бессмысленного расположения информации на печатной странице. Есть масса способов добиться этого, просто некоторые способы изящнее других. На иллюстрациях приведены несколько примеров раскладки бланков. Это как в музыке, где пять линий и семь нот позволяют составлять бесконечное количество композиций. В этом волшебство сетки.

Сетки для книг

В дизайне книг сетка также отвечает за структуру и цельность от начала до конца. В книге с картинками, в зависимости от содержания, сетка может иметь ряд столбцов или подстолбцов для правильной организации информации. В соответствии с содержанием, размер книги будет первым вопросом, требующим решения. Книга с квадратными картинками будет квадратной, книга с прямоугольными картинками будет прямоугольной или вытянутой в высоту, в зависимости от того, как лучше представить материал. Содержимое определяет форму – это правило справедливо и для дизайна книг. Хорошая практика – соотнести сетку с пропорциями большинства картинок, так, чтобы необходимость в кадрировании была минимальной. Сегодня фотографы намного более вдумчиво относятся к композиции, и сетка должна учитывать это. С правильной структурированной сеткой книга будет иметь более цельный вид, чем без нее. На иллюстрациях приведены несколько примеров сетки для разных типов книг.

Мы разработали сетки для книг, журналов, газет и постеров, каждую со своими особенностями, но все с соблюдением единой базовой концепции организации информации. Один из способов совершенствования дизайна – планировать сетку таким образом, чтобы текст и иллюстрации вписывались в одну и ту же сетку. Для этого нужно выбрать направляющую, подходящую и для текстового модуля, и для модуля иллюстрации. Это придает печатной странице детализированную элегантность. Это считается «хорошей типографикой», такой, какую делали Мастера. В зависимости от размера книги, нам нравится оставлять достаточно небольшое пространство между столбцами и модулями, в идеале равное печатной строке, что помогает достичь того, о чем я говорил раньше. Одно из огромных преимуществ компьютера – возможность четко обозначить сетку и намного лучше, чем раньше. Можно нарисовать сетку, беря за основу интерлиньяж, пропорции иллюстраций, или использовать сквозную сетку для разных частей содержания. Естественно, чем сложнее сетка, тем запутаннее становится макет, и поэтому здесь нужно быть очень осторожным.

Шрифты Основные шрифты

Приход компьютеров спровоцировал появление феномена, называемого “desktop publishing”, что значит «настольная издательская система». Это позволило всем, кто умеет печатать, использовать любой из доступных шрифтов и производить какие угодно искажения. Это была катастрофа огромных размеров. Культурное загрязнение, беспрецедентное в своем масштабе. Как я сказал, в то время, если бы все люди, занимающиеся «настольным издательством», были врачами, мы бы все уже умерли! Шрифты переживали настоящий бум. С помощью компьютера любой человек мог придумывать новые шрифты, и это вызвало самое большое визуальное загрязнение всех времен. Чтобы привлечь внимание к этой проблеме, я сделал выставку, на которой мы выставили работы, созданные нами за многие годы с помощью всего лишь четырех шрифтов: Garamond, Bodoni, Century Expanded и Helvetica. Целью выставки было показать, как можно создавать огромное разнообразие печатной продукции с экономичным подходом к шрифтам и получать при этом отличный результат. Другими словами, важен не шрифт, а то, что вы с его помощью делаете. Акцент был на структуре, а не на шрифте. Я все еще уверен, что большинство шрифтов создаются по коммерческим причинам, просто ради денег или для облегчения идентификации. На самом деле количество хороших шрифтов достаточно ограничено, и большинство новых шрифтов – переработка ранее существующих. Лично я могу легко обходиться полудюжиной, к которой я могу добавить еще полудюжину, но вряд ли больше. Кроме тех, которые я уже называл, я могу добавить Optima, Futura, Univers (наиболее продвинутый дизайн века, т.к. он имеет 59 вариаций), Caslon, Baskerville и еще пару других новых шрифтов. Как видите, мой список достаточно прост, но его большое преимущество в том, что он в состоянии обеспечить вам хороший результат. Правда и то, что за последние несколько лет некоторые талантливые дизайнеры-шрифтовики достигли выдающихся результатов, сделав совершенно очевидными отсутствие цели и качества большинства других шрифтов. Один из наиболее важных элементов типографики – масштаб и отношения размеров. Естественно, есть масса вариантов понимания и выражения типографи-

ки. Мне не так интересно описывать все разнообразие возможностей, как объяснить свою собственную точку зрения и свой подход. Я вижу типографику как дисциплину, организующую информацию наиболее объективным образом. Я не люблю типографику как средство самовыражения, как предлог для художественных упражнений. Я признаю, что для этого тоже есть место, но это не мой язык и мне он неинтересен. Я не думаю, что когда ты пишешь «собака», шрифт должен лаять. Я предпочитаю более объективный подход: стараюсь максимально выявить составляющие текста, используя пространство, массу, и типографические приемы, такие как, выключка влево, по центру или на ширину колонки. В некоторых случаях характерный шрифт может быть даже очень уместным, скажем, для логотипа или короткого объявления, особенно в кратковременных ситуациях, связанных с рекламой. Это не основные области нашей работы, но всегда, когда найдено блестящее решение, я готов похвалить задумку и результат. Я глубоко убежден, что дизайн не должен быть скучным, но и не считаю, что он может быть развлечением. Хороший дизайн никогда не скучен, скучным может быть только плохой дизайн.

Выключка влево, по центру и по ширине колонки

В большинстве случаев мы используем выключку влево. Этот тип выравнивания родом из металлического набора, особенно в линотипе. Раньше было быстрее выравнивать все по левому краю, чем заниматься каждой строкой отдельно. К тому же в нашей культуре мы читаем слева направо, и для глаза проще следить за следующей строкой, чем постоянно натыкаться на перенос. Тем не менее, важно также следить за формой оборванного края, перемещая иногда текст из одной строки в другую, чтобы получался более приятный профиль. Это требует времени, но эстетически результат того стоит. Мы используем выравнивание по центру для коротких текстов, приглашений или других случаев, где его использование будет уместным, а также в адресе внизу бланка письма и в визитках. Выравнивание по ширине колонки используется в основном для учебников, но у нас это не самый любимый вид выравнивания, так как он все же далек от естественности.

Соотношение размеров шрифта

У нас есть несколько основных правил для набора. Выбирайте правильный размер шрифта в зависимости от ширины столбца: 8 на 9, 9 на 10, 10 на 11pt для столбцов до 70 мм. 12 на 13, 14 на 16 для столбцов до 140 мм. 16 на 18, 18 на 20 для столбцов большего размера. Естественно, каждая конкретная ситуация может потребовать другого соотношения. Для выделения мы используем шрифт намного более крупный или увеличиваем интерлиньяж для достижения особого эффекта. В основном мы придерживаемся правила использовать не больше двух размеров шрифта на одной печатной странице, но есть и исключения. Нам нравится играть на противопоставлении мелкого шрифта более крупному, обычно в два раза крупнее (например, 10 pt для текста и 20 pt для заголовков). Я предпочитаю придерживаться единого размера для подзаголовков и заголовков в тексте, просто выделяя их жирно, с пробелом в одну строку сверху и две снизу или две сверху и одну снизу, в зависимости от контекста. Мы любим использовать один размер шрифта в книге, что к тому же экономит время, вы можете создать стиль страницы и следовать ему. Мы стараемся создавать интеллектуально элегантные типографические композиции в противовес кричащей вульгарности. Для этого мы выбираем шрифт, уточняем начертание (жирное, обычное или светлое, прямое или курсивное), подбираем интерлиньяж, гармоничное межбуквенное расстояние, при необходимости для разделения текста на смысловые части, применяем линейки. Неправильно, когда шрифт используется в качестве декора, и ужасно, когда шрифт деформируется. Есть, однако, ситуации, дизайн упаковки, например, где более гибкое обращение со шрифтом дает лучший результат. Но и здесь гибкость должна сочетаться с умеренностью.

Линейки

При использовании линеек я установил иерархию по толщине для выделения разных частей текста. В бланке, например, более толстые линейки (2 pt) будут разделять крупные блоки информации, тонкие линейки (1/2 pt или 1 pt) будут отделять элементы внутри каждого блока. В этой ситуации шрифт между линейками будет 8 pt, текст будет всегда располагаться ближе к верхней линейке. Текст должен всегда как бы висеть на линейке, независимо от размера. Это еще одна маленькая, но важная деталь моего Канона. Я очень люблю и уважаю типографику и пытался как можно больше учиться у великих Мастеров. Большинство вещей, о которых я говорил, использовались Мастерами ХХ века.Основные правила типографики были установлены очень давно, но, как великолепные партитуры, они были сыграны многими талантливыми артистами, каждый из которых оставил свой след, интерпретируя их по-своему.

Контрастные размеры Один из наиболее интересных элементов типографики шрифтов для меня – контраст размера на печатной странице. Я люблю игру очень крупного шрифта в заголовке со шрифтом значительно меньшего размера в основном тексте, с пустым белым полем между ними. Для меня белое пространство – очень важный элемент графической композиции. Именно белый позволяет черному петь. Белый в типографике – как пространство в Архитектуре. Именно благодаря организации пространства архитектура звучит, как музыка. Другой элемент – отношение между размерами шрифта на одной печатной странице. Наше первое правило – опираться на один или максимум на два кегля. Если есть необходимость отделить друг от друга различные части текста, есть жирный и тонкий, прямой и наклонный, но и здесь можно ограничиться минимумом. Толщина шрифта может очень удачно применяться для какой-то конкретной задачи, но не для цвета или, еще хуже, для фонетической аналогии. Некоторые люди, которые громко говорят и имеют тенденцию кричать, пытаясь убедить вас, любят увеличивать размер и толщину шрифта, чтобы их идея казалась громче. Это именно то, что я называю интеллектульной вульгарностью – это то, от чего нам бы хотелось быть подальше. В мире, где все кричат, тишина особенно выделяется. Белое пространство – тишина. Это суть нашей типографики.

Масштаб

Понятие масштаба – основной элемент словаря дизайна. В предыдущем параграфе я привел несколько примеров значения масштаба в графическом дизайне. Масштаб – это наиболее уместный размер объекта в его естественном контексте. Несмотря на это, им можно играть для достижения особого эффекта, намеренно нарушая естественные размеры. Овладение понятием масштаба – важнейшее качество, которое нужно развивать всю жизнь, через интерпретацию функций масштаба, материальных и нематериальных, физических и психологических. Масштаб применим ко всему. Он может быть верным или неверным, может быть уместным или неуместным, слишком крупным или слишком мелким для нашей задачи. В дизайне понятие масштаба всегда актуально, и мы должны овладеть им, о каком бы предмете ни шла речь, так как ошибки в масштабе недопустимы. Выбор материала, его плотности, его текстуры, цвета, веса, звука, температуры крайне важен: каждая деталь атакует наши органы чувств и провоцирует на ответ. Поэтому мы должны с особой ответственностью подходить к выбору всех этих параметров, ведь только единственный, наиболее подходящий вариант действительно способен передать нашу идею и воплотить наш замысел. Дизайн означает контроль за каждой деталью, и масштаб – одна из самых значимых деталей. Также, как и нарушение масштаба, если оно намеренно. Пример, который первым приходит в голову, – это скульптуры Клауса Ольденбурга (Claus Oldenburg), где трансформация масштаба в особом контексте дает силу и жизнь объекту. Манипуляции с размером требуют больших знаний и глубокого понимания значения масштаба.

Текстура

Свет управляет формой и текстурой. Владея освещением, мы можем добиться выразительности любого артефакта. Предметы способны отражать или поглощать свет – об этом нужно помнить, работая над дизайном любого продукта. Стекло раскрывает свой цвет, если свет проходит сквозь него, или удерживает его внутри, если стекло обтравлено, гравировано, или как-то еще обработано для создания текстуры. Серебристый, полированный предмет отражает свет, гравированный удерживает его. Любая блестящая поверхность отражает свет, матовая поверхность поглощает, и это верно для любого материала, включая бумагу. Полированная и матовая поверхность имеют разные и иногда противоположные смыслы, от богатого до бедного, от насыщенного до ограниченного. Текстура дает широкую гамму тактильных и визуальных ощущений, и крайне важно для дизайнера отточить свое восприятие, чтобы полностью владеть техникой. Именно через выбор материала и его тукстуры мы придаем предмету форму, которая отражает его содержание, подчеркивает его уместность, раскрывает его душу. Текстура и цвет, через диалог и взаимную поддержку, раскрывают суть любого продукта творчества; он ждет, когда мы разгадаем его внутренние секреты и этим обогатим наше восприятие, сублимируя его во что-то еще – всё, что мы захотим.

Цвет

В большинстве случаев мы используем цвет для обозначения или идентификации. Говоря обобщенно, мы не используемся цветом в живописном смысле. Это особенно верно в фирменном стиле, где корпоративные цвета становятся идентификатором наравне с логотипом, морфотипами, фонотипами и т.д. Мы использовали целый спектр цветов для выражения настроений, чувств, страстей, смыслов и т.д. Цвет – очень важный элемент в формулировании проекта, но, так же как и в случае со шрифтами, мы ограничили и четко определили свою палитру для того, чтобы выразить свою мысль самым четким и понятным способом. Есть случаи, где наиболее уместными будут мощные основные цвета, или мягкие пастельные оттенки, или черный и белый, или же насыщенный коричневый в сочетании с теплыми, яркими цветами. Уместность – это одно из правил, которым мы руководствуемся при выборе цвета, так как мы знаем, насколько силен эффект нужного цвета в нужное время.

Макет

Различные виды изданий подразумевают определенные требования к макету. На эти требования неизбежно накладывается индивидуальная интерпретация дизайнера. Большинство публикаций состоят из текста, иллюстраций и заголовков, и задача дизайнера – проанализировать материал и выбрать компоненты, которые наилучшим образом отражают суть и обладают качествами, достаточными для того, чтобы стать символом. Символ – это изображение, которое передает содержание наиболее запоминающимся образом. Сетка – наиболее полезный инструмент при работе над дизайном любой публикации. Когда внешние поля установлены (я предпочитаю узкие поля для усиления напряжения), основная сетка должна подстраиваться под природу самой публикации: 2, 3 или 4 столбца для книги или брошюры, 6 или более для газеты. После того, как вопрос с вертикальным делением решен, мы выбираем количество горизонтальных делений, и получаем количество модулей на странице. 2, 3, 4, 5, 6, 8 или больше, в зависимости от цели публикации. Определяя структуру сетки, нужно помнить о том визуальном материале, который войдет в макет. Квадратные картинки лучше смотрятся в квадратной сетке, так же, как и прямоугольные в прямоугольной. Если в публикации соединяются квадратные и прямоугольные объекты, можно создать двойную сетку, подходящую для обеих ситуаций. Или же наоборот, когда это уместно, кадрируйте картинку, чтобы она вошла в сетку. Нужно помнить, что существует масса приемов для создания впечатлающего макета. Задача сетки – обеспечитьмакету цельность, но не обязательно впечатлить – впечатление создается из суммы всех элементов дизайна. Иллюстрации, линии, буквицы могут добавить странице жизни. Хороший дизайн возможен и без сетки, но, тем не менее, сетка – один из тех инструментов, применение которых гарантирует результат.

Если смотреть в корень, самый важный момент – это управление пустым пространством в макете. Именно пустое пространство позволяет макету звучать. Плохие макеты не оставляют места для воздуха, они задыхаются – каждый кусочек пространства занят какофонией из шрифтов разного размера, картинок, кричащих заголовков. В литературных изданиях поля несут другую функцию и зависят от разного, начиная от положения больших пальцев, когда держишь книгу, до общей формы текстовой колонки или необходимости пространства для пометок (автора или читателя) сбоку. Некоторые соображения обусловлены практичностью, другие – эстетикой. Мы занимались дизайном самых разных книг, для разных целей и ситуаций. Мелочи всегда важны, и правильный выбор полей не исключение. Каждая деталь публикации важна для ее конечного вида. Я применял эти основные правила для бессчетного числа изданий, от брошюр до ежегодных отчетов, от книг до энциклопедий, от журналов до газет, от программ до плакатов, и продолжаю с успехом это делать.

Последовательность

Если отбор иллюстраций – это первый этап в процессе подготовки издания, то последовательность разворотов – несомненно второй. Любое издание, будь то журнал, книга, брошюра или даже таблоид, похоже на последовательность кадров в кино, и переворачивание страниц – это также одна из составляющих совокупности эмоций, переживаемых читателем. Это одновременно и статичность разворота, и движение страниц-кадров. Поэтому мы придаем большое значение этой детали в процессе создания макета. Мы любим сильные макеты. Мы против слабых макетов с мелкими картинками, разбросанными по страницам или с полностраничными иллюстрациями, которые возникают то здесь, то там случайно. Мы за макет, который читатель не замечает. Если вы видете макет, – это, скорее всего, плохой макет! Макет, которому мы чаще всего отдаем предпочтение, очень прост. Это страница с текстом, напротив картинка на всю страницу без полей. Затем, картинка на полный разворот. После идет картинка на всю страницу без полей + белая страница с картинкой, либо в центре, либо в правой верхней части. Простой макет отлично работает, когда он организован ритмично. Природа материала поможет вам преодолеть монотонность при таком подходе. Мы придерживаемся такой позиции в противовес навязчивости иных макетов. Хотя в творческом процессе должно быть место каждому.

Переплет

Говоря о книгах, нельзя забывать о переплете. Переплет книги или брошюры – последний штрих, который завершает образ продукта. Переплет состоит из нескольких составных частей и предполагает несколько альтернатив: Обложка. Если обложка будет из бумаги, вы должны рекомендовать каландрированный картон, чтобы поверхность была гладкой. Если планируется обложка из ткани или кожи, обычного картона будет достаточно. Корешок. Корешок может быть закругленным или квадратным. Мы предпочитаем квадратный, так как он придает книге более жесткий вид. Каптал (хлопчатобумажная или шелковая тесьма, применяемая в переплетном производстве как средство оформления или для увеличения прочности скрепления листов). Это материал, соединяющий корешок с листами. Существует много вариантов, но мы выбираем в основном простой белый. Форзац (пустой лист в начале и в конце книги). Это материал, соединяющий книгу и переплет, и он обычно делается из бумаги более прочной, чем страницы книги. Он может быть однотонным, или иметь какойто узор или рисунок. В прошлом для форзаца использовали очень затейливо декорированную бумагу. Бутерброд. В начале своей карьеры я придумал тип сшивания книги, который назвал бутербродом. Для этого требуется два листа картона или любого другого материала спереди и сзади, которые клеятся к форзацам. Корешок сделан из ткани, обычно белой, с названием, нанесенным при помощи горячего тиснения. Конечный вид представляет собой два серых картонных листа обложки и между ними стопка белых страниц. Отсюда и название – бутерброд. С тех пор такой тип сшивания стал общепринятым, иногда картон оборачивается печатной суперобложкой. Основное достоинство такого способа сшивания – это то, что книга может открываться плоско, что особенно удобно для книг с иллюстрациями во весь разворот навылет.

Идентичность и многообразие

Понятия идентичности и многообразия – постоянная тема в двухмерном и трехмерном дизайне. Фирменный стиль должен быть достаточно многообразным, чтобы не казаться одинаковым и привлекать внимание. Чрезмерное многообразие ведет за собой фрагментацию – очень частую болезнь плохо скоординированной коммуникации. Чрезмерная идентичность ослабляет восприятие и мешает запоминанию. Поэтому очень важно либо достичь баланса между этими компонентами, либо быть достаточно гибким, чтобы в каждом конкретном дизайне иметь возможность обойти эти опасности. Нам нравится играть с этими элементами. Нам нравится создавать сильные фирменные стили, в которых остается достаточно места для игр, но не в ущерб идентичности. Типичным примером может быть серия книг, где основные параметры, отвечающие за идентичность, постоянны, а иллюстрации на обложке меняются от книги к книге. Так же и в дизайне мебели, нам нравится включать пользователя в формирование конечного образа предмета. Например, в некоторых из придуманных нами моделей столов, благодаря возможности компоновки деталей, один стол может быть не похож на другой, но при этом дизайн остается идентичным. Идентичность и многообразие – фундаментальная пара качеств, лежащая в основе дизайна, и дающая ему жизнь.

Белое пространство

Я часто говорю, что в типографике белизна пустоты важнее черноты шрифта. Белое пространство на печатной странице – аналог пространства в архитектуре. В обоих случаях пространство – это то, что формирует среду. Естественно, организация информации требует поддержания определенной структуры, но нельзя недооценивать важность белого пространства в иерархии составных частей. Оно не только делит массив материала на части, но и определенным образом позицирует идею в контексте страницы. Тесные поля создают напряжение между текстом, картинками и краями книги. Более широкие поля ослабляют напряжение и придают странице спокойствие. Тесно расположенные буквы шрифта превращают слова в линии, так же как свободно расположенные буквы превращают слова в точки. Уменьшение или увеличение расстояния между буквами (выбор межбуквенного интервала) придает словам характер и выразительность. Это всё манипуляции с пространством, и этот прием используется в макетах для достижения желаемого результата. Отношения между размером шрифта и пространством вокруг него – одни из наиболее деликатных и ценных составляющих композиции. Должен сказать, что мастерское владение белым пространством на печатной странице – это самая главная отличительная черта американского графического дизайна. К примеру, свободное пространство является главной составляющей архитектуры Фрэнка Ллойда Райта (Frank Lloyd Wright). Это созвучно величию американского пейзажа. Для многих художников белое пространство является главенствующим элементом композиции. Оно – основной организатор и главный герой. Почти все великие американские графические дизайнеры использовали белое пространство как многозначительную тишину, на фоне которой их идеи звучали громче и четче. В этом и есть сила белого пространства.

Несколько опытов

В самом начале книги мы выяснили, что использо-вание модулей и стандартных размеров выгодно как зрительно, так и экономически. Применение стандартных размеров бумаги в бумажном производстве помогает существенно снизить затраты. Стандартизация размеров бумаги в проекте, который мы делали для National Park Service (федеральное агентство США, занимающееся охраной национальных парков, исторических памятников и проч.), позволила сэкономить миллионы долларов, и это несомненно наша большая гордость. Стандартизация размеров строительных материалов может существенно сократить затраты в любом трехмерном проекте. Нестандартные размеры влекут за собой большие трудовые затраты и неразумное использование материалов. Необходимо, чтобы дизайнер ознакомился со всеми аспектами процесса дизайна и производства. Это часть нашей этики, так же, как и нашего дизайнерского словаря. Дорогостоящие решения никогда не могут быть продуктом хорошего дизайна, потому что экономия – это суть самого понятия «Дизайн». Экономия не означает дешевый дизайн. Экономия в дизайне – самое тонкое и самое необходимое. Надуманные решения не хороши и не долговечны. Качество не обязательно должно быть дорого. Хороший дизайн не стоит дороже плохого дизайна. Очень часто случается как раз наоборот. В контексте нашей жизни в дизайне у нас была возможность оценить все аспекты широчайшего спектра материалов: от диаметра трубы до текстуры и цвета любого материала. В результате наблюдения и отбора, постепенно сложился инвентарь ощущений и решений, которые в итоге сформировали наш личный канон – слово, к которому мы все чаще и чаще обращаемся.

Я думаю, это очень важный аспект modus operandi (образа действия). Есть основные компоненты, такие как соотношения размеров частей объекта, чья классификация объясняется модульными отношениями, например от одного к двум, от одного к трем, четырем или большему числу, но не к произвольным промежуточным размерам. Таким же образом, диск внутри диска будет иметь диаметр, равный половине большего диска, или его трети, это не будет случайный, произвольный размер. И это потому, что за всем стоит универсальная гармония космоса, которая диктует решение. Процесс отбора, отсева и выбора касается всего вокруг нас – цвета, текстуры, материалов. Он затрагивает каждую деталь – плотность, ширину, высоту. Каждый орган чувств нашего тела задействован, и все эти детали должны быть обработаны, проанализированы, оценены и, в итоге, записаны в памяти в соответствии с нашим личным каноном, не в случайном виде. Свобода выбора возможна только тогда, когда обладаешь знанием, и это процесс, который требует структурного подхода, решимости и не допускает случайности.

Заключение

На протяжении своего творческого пути мы тщательно изучили все, чтобы отобрать то, что мы считаем лучшим. Мы изучили материалы, цвета, текстуры, шрифты, изображения, и постепенно мы составили словарь материалов и опытов, который позволил нам выразить решения конкретных проблем – нашу интерпретацию реальности. Необходимо развивать свой собственный словарь своего собственного языка – языка, который старается быть насколько это возможно объективным, ведь мы знаем, что даже объективность субъективна. Я люблю системы и презираю понятие случайности. Я люблю двусмысленность, потому что для меня двусмыленность означает плюрализм значений. Я люблю противоречия, потому что они заставляют вещи двигаться, не давая им принять застывшее значение или стать памятником неподвижности. Так же, как я люблю вещи в постоянном движении, я люблю их в системе координат: это постоянное подтверждение мысли, что, по крайней мере и в конце концов, именно я ответственнен за каждую деталь. Вот почему я люблю Дизайн.