«И.З. частных коллекций» И.З.= Ирина Затуловская Каталог выставки 25 апреля—18 мая 2014 года Государственный музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина Отдел личных коллекций
Хвала коллекционерам Художник страдает. Почти всегда. Слишком далек результат от замысла. Собиратель доволен. Почти всегда. У него есть этот ранний и этот поздний. Желание иметь иногда непреодолимо. У нас в семье коллекционером был брат. Вот где страсть: марки были забыты ради рыбок, рыбки ради Веatles. Я старалась ничего не собирать. Только раз увидела в Измайлово в затоптанной тряпке серпастый-молоткастый вологодский ситец. Почувствовала себя уважаемым человеком, когда прочла в каталоге: «из коллекции такой-то...» Я люблю коллекционеров—спасибо им всем—моим. Кого там только нет: религиозный философ, итальянский коммунист, великий мультипликатор, шведский хореограф (тоже великий), скульптор, кардиохирург, мой брат (почти Тео) и еще много-много других. Это моя коллекция. Люблю их как родных. Они и есть родные. Ведь у них мои работы, мои дети. Разобрали детей, как сирот, в свои семьи. И, если уж хотите всю правду,—приходя в их дома вижу, что работам там лучше, чем в музее или на выставке, где их оценивают и сравнивают. Тут они успокаиваются, приживаются и начинают умиротворять, вселять покой и держать дух дома. Во всяком случае, так мне рассказывают мои коллекционеры. А врать-то им незачем. Ирина Затуловская
Апофатическая лексика искусства Ирины Затуловской предполагает апофатическую лексику и в разговоре о нем. Поэтому речь пойдет, главным образом, о том, чем это искусство не является, в какие, казалось бы, очевидные понятийные ниши не попадает или же попадает не вполне. Начнем со слов «примитивизм» и «минимализм». Ярлыки эти прочно пристали к Затуловской, когда она практически отказалась от холстов в пользу дерева, железа и прочих «найденных основ»–это случилось примерно в начале 90-х. Естественно, живописный язык изменился существенно–и поверхности теперь не предполагали возможности тонкого, «с глубиной», письма, и случайные конфигурации этих поверхностей уже генетику картинной формы как «окна в мир». Два-три простейших локальных пигмента, по-детски обобщенный или нарочито корявый рисунок, грубые фактуры со следами естественных утрат, минимальность кистевых прикосновений–конечно, определения здесь подверстываются сами собой. Между тем все оказывается не так ясно, если представить контекст, в котором данные определения бытуют. Лучше сказать, контексты–их несколько. С одной стороны, отечественный минимализм существует в изводе «русского бедного» (в своем роде наш вариант «арте повера»)–как правило, с опорой на авангард 1910-1920-х годов, на беспредметность, но лишенную властных мироустроительных амбиций и декларативных интонаций; при рецепции эта линия легко подкрепляется совсем не авангардной идеей аскезы, часто понимаемой как идея национальная или культурно-православная. С другой стороны, то, что именуется «примитивизмом», чаще всего выглядит обращением к инфантильному–к некой стилизации не только художественного языка, но самого «счастливого» детского сознания. От последней традиции Ирина Затуловская совсем далека; что же до первой, то здесь дело обстоит сложнее. Ей, безусловно, близки «органические» версии авангарда (Матюшин-Гуро), однако не абстрактным формотворчеством
Автопортрет. 1964. Карандаш, бумага. 11 x 12. Коллекция автора
вовсе не отсылали к «картине» как таковой–имея в виду происхождение,
и вниманием к природным структурам, а, скорее, тем пафосом «внутреннего зрения», который побуждал, например, Матюшина (с учениками) писать «медитативный пейзаж», сидя к нему спиной; ей столь же безусловно близок но без той завороженности «хтоническим», что сама по себе устанавливает по отношению к нему культурную дистанцию. Именно преодоление любой дистанции, любой «игры в простодушие», попытка прямого отождествления, экзистенциального «слипания» с предметом изображения, как представляется, составляет ядро ее искусства,–парадокс же состоит в том, что такая жажда подлинности располагается почти за пределами возможностей живописного волеиз ъявления. Собственно, способ, каким Ирина Затуловская это противоречие разрешает, и ставит ее в совершенно особенное положение. Дело в том, что любое художество так или иначе взывает к нашей визуальной памяти. Все, что может сказать художник, отсылает к чему-то уже некогда сказанному–кстати, концептуалисты, чей опыт тоже для Затуловской важен (а как иначе?), ровно в осознании этого обстоятельства зафиксировали ситуацию кризиса картины, основанной на презумпции «образотворчества», и подвергли тотальному сомнению идею авторства как индивидуального самовыражения. Но если любой образ мыслится как вторичный, как встроенный в некую уже известную «мифологему красоты»,–то уже эта мифологема становится объектом личных рефлексий: вплоть до стремления из нее выйти– например, найдя опору в анонимных практиках и, таким способом, попытавшись отказаться от властных посягательств как родового клейма живописи постромантической поры. Отчасти именно это Ирина Затуловская и осуществляет. Вектор ее декларируемого «родства» направлен к тому искусству, что создавалось либо до установления академических норм «прекрасного» (итальянские примитивы и ранние нидерландцы, творившие в русле devotio moderna, икона, лубок, народные– крестьянские–ремесла), либо эти нормы сознательно обходило (от Франсуа
Натюрморт с бутылкой кефира. 1967. Бумага, акварель. 30 x 20. Коллекция Кирилла Пирогова
тогдашний неопримитивизм (Ларионов, Гончарова, «крестьянский» Малевич)–
Милле до Павла Басманова и Михаила Рогинского). В общем, «культурный слой» наращивается на основе, с одной стороны, «наивного» и не предназначенного к сугубо эстетическим реакциям, с другой же–рассчитанного на подобные реакции, но как бы «от противного», путем отказа от конвенционально признанных правомочными средств выразительности. Все это существует не в качестве объектов для подражания или стилизации, но как некое поле для выстраивания взыскуемого мира «до опыта», в котором вещи–и одновременно платоновские идеи, «эйдосы» этих вещей,–оказываются увидены, поименованы и «произнесены» как бы впервые. Точнее, они уже словно бы живут в этом «никаком», случайном материале, все во всем, и дело художника–бережно их извлечь, дать им голос, не опираясь на подпорки «учености». И в недоверии к «учености»–в пользу «естественного» и «безъязыкого»–присутствуют все исторически связанные с такого рода недоверием и уже вовсе внехудожественные оттенки: про мудрость «простецов», про апостольскую простоту, к которой следует вернуться (посыл многих религиозных движений), про личную умаленность, каковая взамен оказывается чревата способностью увидеть душу любой вещи,–и эти равно одухотворенные вещи теперь не подлежат иерархическому различию. Вот, например, одна из работ, которая кажется мне в этом смысле знаковой– «План Парфенона» (2000). Действительно план–пронаос, наос, опоясывающая колоннада: практически набросок для памяти, почеркушка размером 20 x 30,– но в технике фрески. «Малое» отсылает к совсем «большому», осколок–к целому, все в одной и той же мере заслуживает запечатления и достойно стать картинным событием. Между тем, как раз то, что изначально имело статус картинного события–отсылает, напротив, к жизни вне этой подразумеваемой событийности: так геометрическая абстракция превращается то в цветы на длинных деревянных стеблях (природоотсылающий «объект»), то в подобие двусторонней иконы (моленный образ–архетип того, что потом станет «искусством», но пока что «искусственности» не причастно). Жизнь–то, что уже живет в бросовой, со случайной линией обреза доске, и ее горизонтальная
протяженность задает естественный ритм изображенному–простейшая «дыхательная, на «вдох-выдох», разметка,–и не так существенно, окажется ли ее сюжетом «Умовение ног», рядоположенные конверты («Письма Ван Гога»), «Семь сов» или же «Илларион Голицын, читающий оду Державина «Бог». Впрочем, есть нечто, что эти сюжеты объединяет и сополагает. Почти всегда это истории про малое, уязвимое, тленное. Про то, чему грозит исчезновение, как грозит оно и самому куску дерева или железа, на котором и вместе с которым этот обветшалый и выцветающий «перфект» может быть спасен посредством живописного запечатления. Одна вишня, одна птица, один батон хлеба– вещь из множества обретает определенный артикль, становится единственной, увиденной крупным планом; почти иконописное соединяется с почти документальным. Смерть одной старушки (пронзительно-синий смертный лес, пронзительно-синий плащ–метафора окрашена в сгущенные тона неба) уподоблена вселенскому событию–«Антипасха» (так называется картина) означает Воскресение, подобное Пасхе. Такие же старушки спускаются с небес по лестнице, что некогда явилась в видении Иакову («Лестница», 1988). «Смерть можно будет побороть усильем Воскресенья», по слову поэта, но это усилие касается и отдельной человеческой судьбы, и даже отдельного предмета, художником экзистенциально «присвоенного». (Этот момент «присвоения» был явственно выражен в выставке «Иркин дом», устроенной в 1995 году в круговой анфиладе деревянного ампирного особняка, где тогда дислоцировалась галерея «Роза Азора»,–там авторские работы соседствовали с предметами принесенными, подобранными, и все уравнивалось в этом едином пространстве собственной жизни и собственной памяти). По сути, здесь выстраивается некая космодицея–модель мирооправдания через спасение безвестного и через благодарность каждому атому этого безвестного мира,–и в этом ракурсе заданная материалом лапидарность изобразительного строя выглядит необходимостью: никакого синтаксического насилия. Только сущностное, которое являет себя без дополнительных «красот», в своего рода исихии, в отказе от любых ораторских приемов. Как сказано в стихотворении Ирины Затуловской:
«редко-редко покрашено \ синим зеленым /остальное все серое ясное / избы, липы и клены».
изображение, в числе прочего, и пластически. Или, точнее, их присутствие дополнительно активизирует поверхность в противовес возможной глубине (глубина онтологически связана с романтическим утверждением «я», тогда как поверхность объективна и не манифестирует «личное»). Текст может сделаться и самодостаточным мотивом–например, став вышивкой («как шиповник сменяет сирень…» или надписью «таблетки» вместо самих таблеток). Но важнее то, что в словесно-изобразительной амальгаме окончательно мерцательной оказывается видовая принадлежность вещей–картины? объекты? ассамбляжи? визуальная поэзия? синтез меняет наши оптические настройки. Рефлексия по поводу «рамки» высказывания в данном случае оборачивается рефлексией по поводу границ художественного права вообще. Чем может быть (и должен ли быть) сдержан артистизм? Где располагается разделительная линия между свободой и авторским своеволием? Окончательных ответов на эти вопросы нет. Но интонация вопрошания, которая слышится в работах, существеннее возможных ответов. И то, что здесь «под каждой историей прокатывается мячик летящего счастья» (из стихотворения-картины «Шатер»)–тоже важно. Галина Ельшевская
Нас встречают. 2008. Дерево, масло. 17 x 67. Коллекция Кати Голицыной и Карена Хачияна
Тексты–стихотворные и просто пояснительные, назывные,–поддерживают
Санович на фоне Жегина. 2007. Дерево, масло. 35 x 30. Коллекция автора
Автопортрет-палитра. 1999. Дерево, масло. Двусторонняя. 36 x 21. Коллекция автора
Вот так оно и было на самом деле! Две маленькие, нежные фигурки посреди шершавой железной пустыни. Два противоположных мира, разные, резкие эмоциональные ощущения. Впервые увидев такое «Благовещение», неровное по цвету, фактуре и очертаниям, написанное на грубом листе железа, меня заворожила искренность происходящего на «холсте» события. Холодный, с ржавчиной мир возрождается благодаря нескольким живым и теплым мазкам кисти. Для меня эта работа очень символична. Она настоящая, она дышит. Спасибо, Ирина! Анна Лыкова
Благовещение. 2010. Железо, масло. 65 x 160. Коллекция Анны Лыковой
Голова. 1989. Железо, масло. 40 x 80. Коллекция Георгия Никича
В треугольной картине, написанной на железе и висящей в центральном простенке между окнами моей мастерской, люди опознают совершенно разные сюжеты и мотивы, но все отмечают «нечто проникновенное» (независимо от трактовок—«натюрмортных», «сюрреалистических», или «божественных»). К сожалению, я не коллекционер. Произведения, которые меня окружают, собираются в основном «по дружбе» или «по случаю». Но, кроме того, они еще и отбираются—становятся неотъемлемой частью интерьера и жизни. Так получилось, что И.З. уже очень давно «по умолчанию»–близкий по духу и важный для меня созидатель сущностных миров. И.З. осуществила себя в форме, интонациях и утверждении ценностей (так и хочется сказать «как драгоценностей»). ...на книжной полке всегда стоит фрагмент фрески–И.З. растерла белозерские камни и «дионисиевские» цвета превратились в изображение моей курительной трубки. Теперь это уже далеко не натюрморт или портрет предмета–это исторический памятник давно покинутому, формировавшему атмосферу и образ общения, занятию–курению. Из И.З. у меня еще есть чудесные книги, графические листы, вышивки и выставки, для которых мы вместе сочиняли названия, придумывали экспозиции. Все, что делает И.З.–живописное и бисерное, графическое и скульптурное, объектное и книжное, изобразительное и текстовое–легко соединяется с «внешним миром», которому так не хватает «внутреннего»: «детской взрослости», «сложной простоты», «сакрального быта», «открытой непротиворечивой и недогматической перспективы»... Георгий Никич
Мой портрет Ира долго не могла справиться со своей фантазией по поводу голубого цвета моих глаз–фантазии, превышавшей реальность в несколько тональностей. Но так и не придя к результату, глаза просто стёрла и невидимое стало более зрячим, чем все утверждения художника. И теперь этот портрет висит у нас в студии, на пути в мастерскую, и является проверкой на вшивость каждого, кто переступает порог мастерской. По степени внимания к портрету и оценки его качеств, я точно могу классифицировать художественные пристрастия каждого входящего. Кто-то говорит: «О, Затуловская!». Кто-то старается, взглянув на портрет, побыстрее пройти. Но кто-то останавливается и долго сравнивает оригинал и портрет с закрашенными глазами. А я вглядываюсь в знакомые черты, удивляясь и восхищаясь,–как же удалось автору написать невидимое под слоем летящих движений кисти. Очевидно, Ира сказала себе: «А, надоело, не получается»,–с досадой растёрла прилежно написанные глаза и вдруг сама поняла, что она внезапно «натворила» и вовремя остановилась. Юрий Норштейн
Норштейн. 1995. Фанера, масло. 45 x 69. Коллекция Юрия Норштейна
Портрет Владимира Яковлева. 1998. Дерево, масло. 42 x 97. Коллекция Бориса Фридмана
Яковлев Когда однажды Ирина рассказала мне о своём знакомстве с Владимиром Яковлевым и ее встречах и беседах с ним, мне страшно захотелось сохранить эти воспоминания. Я спросил Ирину, а нет ли у нее чего-нибудь написанного о Яковлеве. «Есть,–сказала Ирина,–приходите в мастерскую». Она показала мне эту ее работу. К счастью, Ирина согласилась с ней расстаться. Это трогательное и полностью соответствующее моему представлению об образе великого художника изображение, выполненное другим большим мастером Ириной Затуловской, является одной из моих самых любимых работ. Я желаю Ирине здоровья, удачи и еще много талантливых работ, коими она нас всех радует! Борис Фридман
Опять две фигуры в красных кофтах. 2011. Железо, масло. 76 x74. Коллекция Луки Эггерса
День рождения. 2011. Дерево, масло. 37x 79. Коллекция автора
Пасха красная. 2000. Дерево, масло. 48 x 33. Коллекция Кати Голицыной и Карена Хачияна
Св.Ирина и Св.Михаил. 1993. Шитьё. 31 x 47. Коллекция Михаила Затуловского
Голгофа. 1999. Шитьё. 40 x 35. Коллекция Кати Голицыной и Карена Хачияна
Не куплена не унаследована получена в дар полжизни назад за лису и колобок подумаешь, лапы уши ерунда а потом получила подарок повесила в мастерской полжизни она там висела только две картины там были эта и самый первый мой портрет отцом написанный две склоненные фигуры повторение повторение буколического архаического ритмического действия под песню приглушенную как осенний свет Вера Митурич-Хлебникова
Облуково. 1985. Холст, масло. 45 x 55. Коллекция Веры Митурич-Хлебниниковой
даже и не знаю, помогла ли
Похороны Фоменко. 2012. Фанера, масло. 43 x 19. Коллекция Кирилла Пирогова
Алшибая и его муза. 2009. Фанера, масло. 30 x 26. Коллекция Михаила Алшибая
Портрет хирурга. 2011. Дерево, масло. 88 x 26. Коллекция Михаила Алшибая
Гас и Ганкин. 2010. Фанера, масло. 40 x 50. Коллекция Галины Ельшевской и Александра Ганкина
Рогинский и кроссовки. 2009. Фанера, масло. 45 x 34. Коллекция автора
Майя Плисецкая и Белла Ахмадулина. 2006. Дерево, масло. 21 x 44. Коллекция Алёны и Вадима Солодов
Ана Лагуна и Матс Эк. 2010. Стекло, дерево, масло. 46 x 36. Коллекция автора
Домино. Так просто и неожиданно. В конце 90-х появилось модное место под названием «Улица ОГИ». Клубна «Улице ОГИ». Под закрытие выставки, а нужно сказать, что работы этой художницы очень хорошо вписываются в пространство закутков, выступов и лестниц и выглядят очень соблазнительно для любителей искусства. Мы стали в шутку говорить, что хорошо бы уйти домой с работой на память о таком замечательном дне. А Мила Герасимова просто и прямо сказала: мне–«Домино». Потом долго извинялась. А спустя несколько дней Ира появилась у нас дома с узенькой дощечкой, с тем самым «Домино», с ее неизменным киноварью подписанным «ИЗ». С тех пор наши гости всегда спрашивают, а чья это работа? А мне она напоминает о том, что простые комбинации предпочтительней. Борис Трофимов
Домино. 2002. Дерево, масло. 2002. 9 x70. Коллекция Милы Герасимовой и Бориса Трофимова
ресторан и одновременно выставочное пространство. И вот у Иры выставка
Афон. 2006. Дерево, масло. 26,5 x 57,5. Коллекция Ады и Леонида Беляевых
Черепа Был очень рад получить «Афонские черепа» Ирины Затуловской, и поместил их по-монастырски, как реликвию, в глубокую раму-ковчег (автору, впрочем, это решение не понравилось). Они висят на стене перед моим письменным столом, в окружении художников, видящих мир прямо, серьезно и глубоко, с открытостью плаката или примитива (Михаил Рогинский, Павел Леонов, Александр Панкин). Любить череп кажется мне естественным. У нас у каждого внутри головы есть собственный, ждущий своего часа. Цепь ассоциаций неисчерпаема: археология, этнография, социальная культура (обляпанные глиной черепа с глазами-ракушками из Иерихона; ссохшиеся головы маори; скелеты римских пиров), литература и театр с гамлетовским шутом, бессчетные изображения в искусстве Нового времени, где череп-то атрибут всяких vanitas или memento, то наглядное пособие для обучения рисунку, то символ смерти в погребальном искусстве и в табличках типа «Не влезай!». Мне близки и технические рисунки–анатомические, антропологические, археологические (одни из первых в моей жизни, юношеские этюды курганных черепов Рериха, напоминают коричневосерый земляной колорит «Афонских»). Словом, у любого коллекционера череп есть, в том или ином виде. Существуют и охотники за черепами великих людей. Можно только мечтать присоединить к ним со временем свой собственный (хотя чем позже, тем лучше, разумеется). Леонид Беляев
Маша и Саша Бродские. 2009. Фанера, масло. 57x 26. Коллекция Марии и Александра Бродских
Не мешайте мне быть пьяным. 2008. Дерево, масло. 89 x 43. Коллекция Кристины Краснянской
8 декабря 2013 года Ира Затуловская к нашим дням рождениям с Комелиным подарила парный портрет на небольшой дощечке–это две души в пространстве дедушек-прадедушек и нынешними обитателями жилища. Среди нашей шпалерной экспозиции Ирин подарок–суть драгоценный камень. Я им дорожу, мне нравится смотреть на него, он так прижился, что я боюсь отдать его на выставку, если Ирине это понадобиться. Теперь жизнь без этого портрета невозможна. В работах Затуловской меня поражает, как столь малыми средствами можно достичь истины? И щемящее чувство печали, и отсутствие экстремизма, столь неотъемлемое для современного искусства. Ирина Старженецкая
Ира и Толя. 2009. Дерево, масло. 33 x 50. Коллекция Ирины Старженецкой и Анатолия Комелина
мироздания. Наша квартира наполнена портретами бабушек-прабабушек,
Коллекция Кирилла Пирогова
Кирилл Пирогов в роли Беранже в спектакле Ионеско «Носорог». 2007. Дерево, масло. 39 x 33.
Новый Цветной бульвар. 2011. Фанера, масло. 32 x 62. Коллекция Ады и Леонида Беляевых
Душе моя. 1998. Дерево, масло. 56 x 24. Коллекция семьи Путниковых
Летний праздник. 1983. Холст, масло. 35 x 40. Коллекция Михаила Затуловского
Юля. 2007. Фанера, масло. 45 x 30. Коллекция Юлии Страшновой
Гнездо. 2008. Дерево, масло. 97 x 64. Коллекция Ольги и Якова Панченко
Там, на речке, где лесок, а за лесом и полянка,
Одуванка
Вырос желтенький цветок по прозванью Одуванка. Был он ярок, золотист, словно маленькое солнце;
Однажды у меня появилась работа Иры Затуловской «Одуванчик»–
Кверху поднял длинный лист, как резное веретенце.
почти минималистская. На деревянной дверке сохранилась деревянная
От берез ложилась тень, мошкара кругом плясала.
фигурная накладка с круглым отверстием в центре. В этом кружочке
Одуванка целый день до упаду хохотала:
и возник седой одуванчик с разлетающимися белыми точками; вокруг–
«Ха-ха-ха-ха! Хи-хи-хи! Как смешны седые мхи!»
приглушенное золотое свечение.
...Старый дедушка седой, одуванчик родом тоже,
Первый же взгляд на этот одуванчик потянул, словно за ниточку, вос-
Смех услышал золотой и ворчит: «На что похоже?!
поминания о моей бабушке, Елене Михайловне Черпаковой. Она была из
Что за глупый этот смех!–Головой качает строго.–
тех людей, кто привык относиться к прошлому с бережностью. К вещам.
Так смеяться даже грех: старость тоже ведь от Бога».
К мебели. Шкаф, буфет, трюмо служили ей долго. Деревянные, добротные,
«Погоди,–промолвил дед,–одуванка золотая,
с приятным запахом–травным, деревянным, слегка лекарственным.
Золотой недолог цвет. Тоже будешь вся седая».
Не только вещи служили ей долго, но и воспоминания. Бабушка с удоволь-
В ту же ночь сбылись слова: пробуждается полянка,–
ствием рассказывала о своем детстве, о том, как подростком работала
Смотрят мхи, кусты, трава–вся седая Одуванка...
в детском саду. С того времени она помнила много детских стихов. «Мальчик Боб своей лошадке дал кусочек шоколадки...»; «Мишка-Мишка,
Неизвестный автор
как не стыдно, вылезай из-под комода...»... «Бабушкины» стихи легко запоминались. Мне не слишком нравилось одно–про «Одуванку». Слишком поучительное: следует помнить, что быстро проходит время, что ...« старость тоже ведь от Бога». И только теперь стало очевидным; то, что для Елены Михайловны это нехитрое стихотворение многое значило, высвечивает некую скрытую грань ее личности. Которая позволила ей вынести одинокое и полное сдержанного достоинства пятнадцатилетнее вдовство и заслужила ей тихий и немучительный уход... Все мои ассоциации описывать долго и незачем. Каким-то образом они теперь все прячутся за дверкой–картиной «Одуванчик», которая висит у меня так, чтобы ее видеть, когда просыпаешься утром. Анна Чудецкая
Одуванчик. 2007. Дерево, масло. 46 x 38,5. Коллекция Анны Чудецкой
Коллекция Нины Ромадиной и Игоря Штеренберга
Семья Штеренберг-Ромадиных. 1993. Чайник. Фаянс, кобальт. Диаметр 10см.
Эта картина висит у нас дома, когда дети и внуки на неё смотрят, они становятся лучше.
Рождение Венеры. 2001. Дерево, масло, ракушка. 47 x 28. Коллекция Николая Щербакова
Николай Щербаков
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. 23 апреля 1965
Пригласительный билет на первую выставку с участием Ирины Затуловской.
Идея новой выставки. 2014
25 апреля 2014
«И.З. частных коллекций»
Государственный музей
Авторы текстов
И.З.= Ирина Затуловская
изобразительных искусств
Леонид Беляев
имени А.С.Пушкина
Галина Ельшевская
Каталог выставки 25 апреля—18 мая 2014 года
Ирина Затуловская Президент
Анна Лыкова
Ирина Антонова
Вера Митурич-Хлебникова Георгий Никич
Государственный музей
Директор
Юрий Норштейн
изобразительных искусств
Марина Лошак
Анна Чудецкая
имени А.С.Пушкина Отдел личных коллекций
Борис Трофимов Заместитель директора
Борис Фридман
по научной работе
Николай Щербаков
Ирина Баканова Дизайн и фото Заместитель директора
Александр Чайка
по выставкам и международным
Владимир Чайка
связям Зинаида Бонами
Издатель ABCdesign
Заместитель директора по хранению
© Ирина Затуловская
Татьяна Потапова Москва. 2014 Заведующий отделом личных коллекций Наталья Автономова Заведующий отделом выставок Анна Каменских Куратор выставки ISBN 978-5-4330-0045-2
Анна Чудецкая