Mireille Blanc Oeuvres/Works 2011-2018 by Chamalot

Mireille Blanc Œuvres / Works 2011– 2018

Mireille Blanc

Œuvres / Works 2011– 2018

Sunset éditions

Figures 95 × 120 cm

Décor 130 × 110 cm

Aussière 41 × 60 cm

Bustes 78 × 100 cm

Petit sweat bleu 120 × 90 cm

Album 195 × 130 cm

Cactée 65 × 50 cm

Archive (lustre) 87 × 120 cm

Sweatshirt (bouée) 200 × 155 cm

Élodie au masque 36 × 32 cm

Album 1 (Memnon) 19 × 29 cm

Fleurs Waïkiki 70 × 60 cm

Planche 39 – A.W. 60 × 48 cm

Album 2 (Memphis) 22 × 19 cm

Corolle 32 × 40 cm

Compos 31 × 40 cm

Peinture 33 × 21 cm

Petite crèche 42 × 29.7 cm

Portrait 50 × 40 cm

Composition 190 × 126 cm

Deux symptômes Jean-Charles Vergne

Nappage 42 × 60 cm

Évoquer la peinture de Mireille Blanc ne peut se départir de la relation que celle-ci établit avec une pensée attachée aux particularismes de l’acte pictural dans son entreprise de reproduction des images. Les sujets choisis sont le plus souvent des photographies prises par l’artiste et représentées avec les éventuelles rayures et taches de peinture qui en maculent la surface, certains tableaux montrant aussi le bord des images représen tées – des cadres dans le cadre dont Archive et Grand Bouquet sont parmi les exemples les plus caractéristiques. Parfois, ce sont de faux morceaux de scotch peints – voir Nappage ou E.B. – qui renseignent sur l’illusion et sur le processus de reproduction d’une reproduction d’image. Il s’agit donc de représenter la photographie non pas en tant qu’image mais en tant qu’objet posé sur une table ou scotché sur un mur. L’objet de la peinture de Mireille Blanc ne consiste donc pas à prendre modèle sur une image photographique pour la reproduire mais bien à reproduire l’objet lui-même. Cette particularité, redoublée par le crémeux de la touche, est une manière d’affirmer qu’une peinture n’est pas une image mais une surface, est donc une manière de souligner la parfaite autonomie de la peinture sur son sujet. Simultanément, le choix d’une imagerie kitsch (vieux bibelots, motifs de vêtements démodés, coquillages de décoration, vaisselle vieillotte, etc.) joue sur la duplicité du sujet comme simple prétexte et du motif comme surgissement de souvenirs familiaux ou enfantins parcellaires – voir Astérie, En réduction, Album… Il s’agit de redonner corps à la peinture face aux images et d’employer pour cela une surface crémeuse – parfois tenue à la limite de l’admissible – pour amener une forme de stridence jouant autant sur la touche picturale envisagée comme matérialisation de l’étirement d’une durée que sur l’obsolescence supposée du médium – avec toute l’ironie que comportent certains tableaux «crémeux» donnant à voir des gâteaux à la crème comme Le Gâteau de S., Nappage ou Nappage 2. Il s’agit, aussi, de pointer la part mémorielle de la peinture confrontée à la photographie comme archive du souvenir, pour souligner le primat de la première sur la seconde, de montrer comment la peinture d’une image ouvre le champ de la sensation et de la mémoire au-delà des possibilités propres aux images photographiques. Trois peintures – Album 1 (Memnon), Album 2 (Memphis) et Planche 39 – semblent pouvoir être envisagées comme programmatiques de ces aspects de l’œuvre de Mireille Blanc. Elles n’ont assurément pas été conçues dans cette optique mais leurs spécificités respectives dévoilent la structure qui, depuis bientôt dix ans, constitue le corps de cette peinture. Album 1 et Album 2 représentent un emplacement vide dans un album de photo graphies. Ce vide laisse deviner qu’une image a disparu, ne dévoilant que sa trace indicielle donnée par les quatre coins de plastique transparent qui permettent de fixer les images dans les albums. Une image manque, perdue, tombée par accident ou ôtée comme pour escamoter le souvenir d’un événement ou d’un être que l’on voudrait oublier. Album 1 et Album 2 sont des peintures miniatures de la taille d’une photographie représentant une absence d’image, sont la transposition en peinture d’une photographie montrant l’absence d’une photographie. Le tableau est à la fois annihilation de l’image photographique par la peinture et aveuglement momentané, espace vacant, évidemment du lieu, une éclipse du souvenir. Une éclipse du souvenir : impossible de ne pas songer au film L’Éclipse, aux étendues antonioniennes où plus rien n’advient sinon la succession d’images-symptômes, de temps morts où toute narration est irrémédiablement rembobinée à son commen cement jusqu’à l’éblouissement final de la dernière image dans le film du réalisateur italien. L’éclipse de la peinture de Mireille Blanc est à la fois éclipse de l’image et révélation de la peinture. Lorsque l’image disparaît, seule demeure la surface picturale. Chacune de ces deux peintures est le lieu du non lieu, l’image manquante, le souvenir lacunaire. Mais ces peintures miniatures engagent sans doute autre chose car si les quatre angles indiquent effectivement la disparition d’une image, ils définissent aussi les limites d’un espace de projection pour les images à venir. En ceci ces deux peintures rejoignent-elles la thématique de la série Slide réalisée par Luc Tuymans en 2002 avec ses tableaux représentant le rectangle lumineux vierge projeté sur un mur nu par un projec teur tournant à vide. L’absence d’image vaut toutes les images, l’absence d’image révèle aussi la manière dont les souvenirs se fabriquent artificiellement dans les images : je me convainc d’avoir vécu tel événement mais je n’ai construit qu’un faux souvenir à partir d’une image d’album de famille... (grand thème du film Blade Runner de Ridley Scott sur la falsification de la mémoire par les images). Album 1 et Album 2 invitent donc à la projection, à la reconstitution d’un réel par projection. La petite peinture de la taille d’une photographie est ainsi dotée des mêmes caractéristiques que l’image blanche qui constitue la dernière planche du fameux T.A.T.

(Thematic Apperception Test) en psychologie projective. Inventé en 1935 par Henry Murray, ce test consiste à interpréter une série d’images représentant diverses saynètes, la dernière étant une planche absolument blanche. L’éclipse de l’image crée le réceptacle à toutes les images possibles. Chaque Album devient alors une image à recomposer ; la surface picturale avec sa lumière centrale, ses gris teintés en bordure, le tremblé de la touche, donne à voir tout autre chose que le vide iconographique. Une autre peinture de Mireille Blanc, Planche 39, opère d’une manière opposée en procédant au contraire par une suraccumulation d’images dans le cadre du tableau. Quiconque a déjà vu reproduites les planches de l’Atlas Mnémosyne conçu entre 1924 et 1929 par l’historien iconologue Aby Warburg est immédiatement alerté par la singularité de Planche 39 qui, comme l’indique son titre, reproduit sur un format moyen la planche n°39 de l’atlas, consacrée à Botticelli, aux images d’Apollon, Daphné et Vénus. Il s’agit, comme toutes les planches qui fondèrent cette vision absolument novatrice de l’Histoire, de créer une grammaire figurative à partir d’images, de peintures, de photographies, de gravures, assemblées de manière anachronique mais représentatives de la survivance de gestes fondamentaux qui traversent le temps comme autant de symptômes. À vrai dire, la peinture Planche 39 – un groupe d’images accrochées par des pinces sur un fond noir – agit d’une manière particulière dans le léger effet à retardement qu’elle instaure : elle fait penser à l’atlas d’Aby Warburg avant que ne se confirme dans l’esprit de celui qui la regarde qu’elle est effectivement une représentation de l’Atlas Mnémosyne. Tout commence donc par un cela ressemble à, par la sensation d’une réminiscence, d’une impres sion paramnésique de déjà-vu. Cet aspect des choses importe car c’est là sans doute l’un des mécanismes les plus prégnants de la peinture de Mireille Blanc. Ses peintures n’ont pas pour objet de donner à la réalité les contours d’une ligne claire mais, au contraire, de procéder au vacillement de la chose vue, de faire émerger le sujet selon une vitesse dont le réglage est la clé, cette apparition offrant d’ailleurs souvent au sujet peint la dimension d’une abstraction avant que ne se fixe l’image figurative – il y a mise au point. C’est entre le moment où le sujet vu demeure encore peu intelligible et l’instant où l’image apparaît dans sa clarté explicite que se loge l’un des enjeux de cette peinture, car c’est précisément là qu’intervient le travail actif – conscient et inconscient – du regardeur. Ce mécanisme opère dans de nombreuses peintures de Mireille Blanc dont le sujet demeure indéterminé à première vue, recouvert par les propriétés strictement picturales de la surface – c’est le cas de Figures ou de Peau qui auraient pu se trouver réunies sur une planche de l’atlas d’Aby Warburg tant les images se connectent par analogies – passage du solide vers le ramollissement, accumulation des plis, indiscernabilité de ce qui est représenté. Un autre aspect doit être souligné au sujet de la composition de Planche 39, identique à celle de la planche n°39 de l’Atlas à la différence près que certaines images ont été partiellement – voire totalement – effacées. De La Naissance de Vénus de Botticelli ne reste que le coquillage central si célèbre, de la gemme antique figurant Icare et Dédale, Pasiphaé et Artémis ne reste que le contour du médaillon, d’Apollon et Daphné de Bernardino Luini ne demeurent que la silhouette d’un arbuste et une forme centrale en V… Le Printemps de Botticelli situé au centre de la planche est totalement occulté par une surface grise parcourue de reflets blancs ; d’autres images ne sont plus que des cadres vides ; l’étiquette portant le numéro 39 située en haut à droite de la planche de Warburg n’est plus qu’un carré blanc sur lequel un halo semble pulvériser de la lumière, dans une analogie avec le rectangle vide et lumineux des deux petites peintures Album 1 et Album 2. La peinture de Mireille Blanc n’est pas la représentation de la planche n°39 de l’Atlas Mnémosyne mais la représentation d’une photographie de cette planche dont le flash aura aveuglé certaines parties. Les images disparates qui composent la planche de l’Atlas Mnémosyne se trouvent unifiées en une image unique, dégra dée par le flash de la prise de vue, restituée sous la forme d’une peinture intégrant cette dégradation : c’est là une parfaite synthèse du processus même de l’anachronisme, de notre relation à l’Histoire et aux images du passé toujours perçues du point de vue d’un présent opérant une diffraction optique. Album 1 et 2 et Planche 39 sont en cela les symptômes de la peinture de Mireille Blanc, symptômes de la relation qu’elle noue entre les images et leur surpassement par l’acte pictural, symptômes de la charge mémorielle que sa peinture entretient dans un vacillement entre l’intime (l’album familial) et l’universalité (l’iconologie historique), symptômes louables pour réaffirmer ce qui, depuis l’invention de la photographie, continue de donner à la peinture une singularité indépassable.

Revêtements, mémoires, confidences Joël Riff

Mireille Blanc peint l’image des images. Dans son atelier, sur de la toile libre et vierge grossièrement découpée puis agrafée au mur, des rectangles se remplissent de couleurs. L’application passe essentiellement par de l’huile posée au pinceau, parfois augmentée d’autres ajouts indirects. L’onctuosité de la touche est devenue caractéristique. Et autour de la zone envisagée, des marques s’accumulent en constellation et semblent s’animer en orbite. Surplus de matière. Essais chromatiques. Ces marges techniques sont un espace intermédiaire entre la palette et l’œuvre. La mise en forme du tableau finira souvent par anéantir de tels témoignages dans des replis invisibles ou des chutes abandonnées. Des chiffons gisent au sol. Un chien respire dans un coin. Ces détails se retrouveront peutêtre un jour eux-même portraiturés en de futures pièces, pourvu que quelqu’un les immortalise. Tout se resserre. Pendrillons sur scène. Œillères d’une monture. Diaphragme d’un appareil optique. Il s’agit de diriger le regard et d’affirmer les visées. Par ses cadrages extrêmes, l’artiste excite un art du liseré, cette méticulosité du bord. Elle manifeste le fragment pour prescription et parvient à statuer, à statufier. C’est le châssis qui opère en ultime couperet de ses peintures. Mireille Blanc imagine des épaisseurs sentimentales. Elle apporte cette mesure ne relevant pas tant de la profondeur, que d’une autre impression encore. Ni troisième, ni quatrième, voilà une dimension qui échappe à l’énumération. Sa pratique aiguise des moyens picturaux pour révéler la réalité de clichés amateurs, de clichés aimés. L’infante des eighties grandit dans une époque voyant l’utilisation de la photo déjà bien démocra tisée, scandée par l’attente du développement, les régulières aberrations du tirage et la surprise du moment retrouvé en feuilletant les albums. Puis d’un siècle à l’autre, tout cela s’est dilué dans l’instantanéité des stimuli électroniques. C’est donc l’usage voire l’usure qui se retrouve au cœur d’une production imprégnée par la matérialité des souvenirs, brouillés par un reflet, rognés par une encoche, coupés par une bordure. La photogra phie argentique reprise à son tour par l’outil numérique intervient très tôt dans le présent processus. Bien que tamisant inlassablement le monde, tout vestige ne déclenche pas chez l’artiste un désir de peindre. Ce qui doit être représenté s’impose. Et c’est dans un matériau familier voire familial que se débite la pellicule des images. Mireille Blanc voile nécessairement ses surfaces. Ses tableaux se distinguent par ce film infime, lorsqu’il ne s’agit pas d’un feuilleté plus sophistiqué, qui nous séparent toujours de ce que l’on croit y identifier. Custode ou courtine. Banne ou cantonnière. Tablier ou brises-bise. Nombreux sont les termes pour qualifier selon des domaines spé cifiques, cet écran faisant office d’opercule entre deux mondes. Il s’en passe derrière les devantures. Et l’étoffe permet de plisser la perception des choses. Sa sensibilité proclame les stigmates de l’artificialité. Elle leur attribue une texture propre, une sensation tangible. Cette prégnance conduit une conscience des mécanismes de la représentation et des multiples détours et truchements qu’elle exige. Il y a constamment plus d’obstacles visuels qui nous éloignent des sources. Dans une maison, les voilages insolés durant des décennies gardent l’empreinte des contours des fenêtres, des bibelots qui patientent par là et qui sait, de la vue sur laquelle elles donnent. Photogrammes sauvages. Au-delà de la fertile métaphore, la peintre chérit les tentures et autres broderies décoratives en tant que motif. Leur dessin, suranné de préférence, assure par l’entremise d’un pay sage figuré ou d’entrelacs complexes, une couche supplémentaire au sein de cette cuisine ophtalmologique. De quoi accentuer les stratégies d’apparition et de dissimulation permises par le jeu des rideaux.

Mireille Blanc

Née en / Born in 1985, Saint-Avold

2018 Mireille Blanc FRAC Auvergne, Clermont-Ferrand Peintures, images, rideaux Maison des Arts, Grand-Quevilly 2017 Sweat épiphanies Galerie Eric Mircher, Paris Mireille Blanc – Sylvain Azam Lauréats du Prix international de peinture Novembre à Vitry, Galerie Jean-Collet, Vitry-sur-Seine 2014 Reconstitutions Galerie Dominique Fiat, Paris 2012 Présents Galerie Eric Mircher, Paris The Inventory avec Eva Nielsen, Lademoen Kunstnerverksteder, Trondheim 2009 The black swan Galerie Yukiko Kawase, Paris

Vit et travaille à / Lives and works in Brunoy

Expositions personnelles Solo shows

Expositions collectives Group shows (sélection / selected)

2018 Dessins contemporains Musée Dubois-Corneau, Brunoy 2017 Peindre, dit-elle [chap.2] Musée des beaux-arts, Dole Arrière-Mondes Galerie Odile Ouizeman, Paris Objets à réaction Galerie Isabelle Gounod, Paris 2016 Take me to your leader La Couleuvre, Saint-Ouen J’ai des doutes. Est-ce que vous en avez ? Galerie Claire Gastaud, Clermont-Ferrand Novembre à Vitry Prix international de peinture, Galerie Jean Collet, Vitry-sur-Seine 2015 Ligne aveugle ISBA, Besançon Recto/verso Fondation Louis Vuitton, Paris Affinités électives Tajan, Paris 2014 18e Prix Antoine Marin, Arcueil Saxifraga umbrosa #2 La Générale en Manufacture, Sèvres La loutre et la poutre Moly-Sabata , Fondation Albert Gleizes, Sablons Vendanges de Printemps Chamalot-Résidence d’artistes, Chamalot 2013 Friends & Family Galerie Eva Hober, Paris

Outresol Île Saint-Louis, Paris Un détour qui nous rapproche La Graineterie, Houilles 2012 Man-Made Galerie Dominique Fiat, Paris Postcards from the Edge Chaim & Read Gallery, New-York Yes to Painting Tajan, Paris Exposition des acquisitions 2012 de la Fondation Colas, ENSBA, Paris 2011 56e Salon de Montrouge, La Fabrique, Montrouge On ne voit pas le temps passer église Saint Maur de Courmelois, Val-de-Vesle 2010 Panorama de la jeune création, 5e Biennale d’art contemporain, Bourges Crash Taste Fondation Vasarely, Aix-en-Provence NADA Art Fair, Galerie Yukiko Kawase, Miami 2009 Novembre à Vitry Galerie municipale, Vitry-sur-Seine Still painting Mendes Wood Gallery, São Paulo 2008 Les oublié(e)s ENSBA, Paris Exposition du Prix de peinture Noufflard, La Scène Watteau, Nogent-sur-Marne 2007 Woburn square, Slade School of Fine Art, Londres

Résidences / Residencies

2013 Chamalot-Résidences d’artistes, avec Marine Wallon 2012 Lademoen Kunstnerverksteder, Trondheim, avec Eva Nielsen 2010 Résidence Triangle France, Marseille

Prix / Awards

2016 Lauréate du Prix international de peinture Novembre à Vitry 2014 Sélectionnée pour le 18 e Prix Antoine Marin 2008 Lauréate du Prix de peinture Noufflard, Fondation de France

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Two Symptoms Jean-Charles Vergne

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One cannot evoke Mireille Blanc’s work without acknowledging the thoughtful relationship she establishes between the physical act of painting, in all its richness, and the business of reproducing images. Her subjects are often photographs she has taken herself, the surfaces marked with scratches and stains of paint. Some of Mireille Blanc’s paintings also depict the edges of the images represented – frames within a frame, of which Archive and Grand Bouquet are amongst the most typical examples. Sometimes fake pieces of painted tape – for example, in Nappage or E.B. – are used to reference the illusion and the process of reproducing the reproduction of an image. The photograph is represented not as an image but as an object, which has been placed upon a table or taped to a wall. In this way, the objective of Mireille Blanc’s painting is not to reproduce the photographic image, but to reproduce the object itself. This feature of her work, emphasised by the creamy texture of her strokes, is a way of affirming that a painting is not an image but a physical surface, and in this way underlines the perfect autonomy of the painting in relation to its subject. Simultaneously, Mireille Blanc’s choice of kitsch imagery (old knickknacks, outdated clothing patterns, decorative shells, old-fashioned dishes, etc.) plays on the duplicity of the subject matter – it acts both as simple pretext and as a motif for the emergence of fragmented family or childhood memories – for example, in Astérie, En reduction, Album… Mireille Blanc re-endows the painting itself (rather than the images within it) with a sense of body and physicality. For this she uses a textured, creamy surface (sometimes taken to the limit of permissibility), to provide a jarring quality. This plays with both the painter’s touch (envisaged as the materialisation of a lengthened stretch of time), and the supposed obsolescence of painting as a medium – with all the irony contained in certain of her ‘creamy’ paintings of cream cakes, e.g. Le Gâteau de S., Nappage or Nappage 2. It also points to the memorial quality of painting, treating photography as an archive of memories and emphasising the primacy of painting over pho tography to demonstrate how the painting of an image expands the field of sensation and memory beyond what is possible in photographic images. Three paintings – Album 1 (Memnon), Album 2 (Memphis) and Planche 39 – can be considered as emblematic of these aspects of Mireille Blanc’s work. Although it is unlikely they were conceived in this way, their respective qualities reveal the structure that has constituted the body of Mireille Blanc’s work for almost ten years. Album 1 and Album 2 both depict blank spaces in a photograph album. This void leads us to imagine that an image has disappeared, leaving only the traces left by the four corners of clear plastic used to fix images into photo albums. An image is missing; forgotten, lost, or removed, as if to efface the memory of an event or person one wishes to forget. Album 1 and Album 2 are miniature photograph-sized paintings depicting the absence of a photograph. They are at once the paintings’ annihilation of the photographic image, and a moment of blindness, an empty space within the physical space, the eclipse of a memory. Memory’s eclipse: it is impossible not to recall the Italian director Michelangelo Antonioni’s film Eclipse, and his elongated stretches of time in which nothing takes place but a sequence of symptomatic-images, dead time in which all narrative is irrevocably rewound, from the start of the film to the film’s dazzling final image. The eclipse in Mireille Blanc’s painting is at once the eclipse of the image and the revelation of the painting. When the image disappears, only the painting’s surface remains. Each of these two paintings is a dismissal, a missing image, an incomplete memory. But these miniature paintings also connect to something else. The four angles effectively depict the disappearance of an image, but they also define a space for future images to be projected onto. In this way, these two paintings connect to the theme of Luc Tuymans’ 2002 series Slide, his paintings depicting a luminous unblemished rectangle projected onto a blank wall by an empty projector. The absence of image holds all images within it. It also reveals the ways in which memories are artificially fabricated by images: I convince myself that I have lived this event, but I have only constructed a false memory from an image in a family album (which is a major theme of Ridley Scott’s film Blade Runner, with its exploration of how memories can be fabricated from images). Album 1 and Album 2 therefore invite projection, the projected reconstitution of a reel. The photograph-sized small painting is endowed with the same characteristics as the white image that forms the final picture card in the famous T.A.T (Thematic Apperception Test) in projective psychology. Invented in 1935 by Henry Murray, this test consists of interpreting a series of images sketched onto picture cards, the last of which is completely blank. The eclipse of an image creates a receptacle for all possible images. In this way, each Album becomes an image to be recomposed; the painting’s

Coverings, memories, confidences. Joël Riff

surface with its central light, grey-tinted borders and sense of the artist’s touch, allows one to see everything other than the iconographic void. In contrast, another of Mireille Blanc’s paintings, Planche 39, works by way of an over-accumulation of images within the painting’s frame. Anyone who has seen reproduc tions of panels of the Mnemosyne Atlas, created between 1924 and 1929 by the art historian and iconologist Aby Warburg, is immediately alerted to the singularity of Planche 39. As indicated by its title, Planche 39 reproduces panel no.39 of the atlas in its standard format. Panel 39 is dedicated to Botticelli, with images of Apollo, Daphne and Venus, and, like all the panels making up Warburg’s ground-breaking vision of history, it creates a figurative grammar out of images, paintings, photographs and engravings. These are assembled in an anachronistic way but are representative of the survival of certain fundamental acts or gestures as ‘symptoms’ through the ages. Mireille Blanc’s Planche 39 – a group of images attached to a black background with clips – works in a particular way, with the effect of a slight delay: it makes one think of Aby Warburg’s atlas before one’s mind confirms that this is indeed a representation of the Mnemosyne Atlas. Everything therefore begins with ‘this looks like’, and the sensation of reminiscence, an impression of déjà vu. This effect is undoubtedly one of the most important mechanisms within Mireille Blanc’s work. Her paintings do not aim to give reality the contours of a clean line, but, on the contrary, to confront the shifting quality of what we are seeing, and to allow the subject to emerge at a speed defined by the context. Moreover, this apparition often gives the painted subject an abstract dimension, before the figurative image becomes fixed – it is the process of coming into focus. What is important in this work exists in a specific moment – between the time when the subject remains unclear, and the instant the image is clarified and distinct – because it in this moment that the viewer is actively at work, both consciously and unconsciously. This mechanism operates in many of Blanc’s paintings in which the subject remains indeterminate at first sight, hidden by the solely pictorial properties of the painting’s surface. This is the case with Figures or Peau, paintings that could have found themselves on a panel of Aby Warburg’s Atlas, the images con nected by analogies – a transition from hard to soft, an accumulation of folds, the indistin guishable quality of what is represented. It should also be emphasised that the composition of Planche 39 is identical to that of the Atlas, except that certain images have been partially – or totally – erased. From Botticelli’s Birth of Venus only the famous central shell remains, of the ancient jewel depic ting Icarus and Daedalus, Pasiphae and Artemis only the medallion’s outline remains, and from Apollo and Daphne by Bernardino Luini there remains only the silhouette of a shrub and a central form in the shape of a V, etc. Botticelli’s Spring in the centre of the board is com pletely obscured by a grey surface covered with white reflections; other images are nothing more than empty frames; the label with the number 39 at the top right of Warburg’s board is nothing more than a white square over which a halo seems to spray light, referen cing the empty, luminous rectangles of these two small paintings Album 1 and Album 2. Mireille Blanc’s painting is not a representation of panel n°39 of the Mnemosyne Atlas, but a representation of a photograph of this panel, certain parts of which have been obscured by the camera’s flash. The disparate images making up the Mnemosyne Atlas are united in a single image, degraded by the flash and then restored in the form of a painting that incorporates this very degradation: this is a perfect synthesis of the actual process of anachronism, and of our relationship to history and images of the past, which are always perceived from the viewpoint of the present moment, through an optical diffraction. In this respect, Album 1 and 2 and Planche 39 are symptoms of Mireille Blanc’s art, symptoms of the line drawn between her images and the painter’s act of transcending them, symptoms of the burden of memory, fostered in Mireille Blanc’s interplay between intimacy (the family album) and universality (historical iconology). Lastly, they are note worthy symptoms reaffirming what, since the invention of photography, continues to give painting its unsurpassable singularity. Mireille Blanc paints images of images. In her studio, on a fresh, untouched canvas roughly cut out and attached to the wall, rectangles fill with colours. Oil paint is applied from paintbrush to the canvas, sometimes augmented with other incidental objects. The smooth ness of the brushstrokes has become characteristic of Mireille Blanc’s work. Marks accumulate in a constellation around the ascribed area and seem to come alive in orbit. A surplus of material. Testing of colours. These techniques occupy an intermediary

space between the palette and the work of art itself. The evidence of these techniques will often be effaced by the layout of the painting, lost in invisible folds or abandoned gestures. Rags lie on the ground. A dog breathes in the corner. Such details may one day find themselves portrayed in future works, if someone chooses to immortalise them. Everything contracts, suspended on a stage. The frame provides focus. The diaphragm of an optical instrument. It is a matter of directing the eye and maintaining the focus. In her meticulousness framing, the painter makes an art of edges and borders. The framing defines the fragment and its limitations, both elevating and passing judgement upon the work. It is the frame that makes the final cut in Mireille Blanc’s paintings. Mireille Blanc imagines layers of emotion and nostalgia. It is not depth she brings to this act, so much as a completely new dimension – neither the third nor the fourth dimension, but one that evades enumeration. Her practice uses painting to reveal the reality of loved amateur photographs. The child of the 1980s grows up in an era in which she witnesses the democratisation of photography, punctuated by waits for photos to be developed, frequent printing errors, and the surprise of recovering a forgotten moment whilst flicking through a photograph album. Then from one century to the next, all this becomes diluted by the immediacy of digital photography. Thus the used, worn quality found at the heart of her work, a method of production infused with the materiality of memories, blurred by a reflection, worn away by an indentation, cut off by a border. Analogue photo graphy, which has been overtaken by the digital camera, comes into play very early in this process. Although the artist may sift tirelessly through the world, her desire to paint is not sparked by any remnant or vestige available. That which must be represented makes itself known. This spark is found in familiar even familial images. Mireille Blanc throws a necessary veil over the surfaces. Her paintings are charac terised by this delicate film or fabric, rather than a more sophisticated layering. This separates us from what we believe we see there. Panel or drapes. Awning or pelmet. Shutter or blinds. Depending on the context, there are numerous terms for these screens that serve to separate two worlds. Things take place behind the facades. And the fabric makes it possible to crease or distort our perception of things. Its delicacy carries the stigmata of artificiality, and attributes to the objects a specific texture, a tangible sensation. This resonance leads to an awareness of the mechanisms of representation and the many detours and intermediaries it necessitates. Visual obstacles will continue to accumulate, distancing us from the sources or origins. In a house, the hangings that have for decades carried the imprint of the window’s outline, the trinkets that wait for something or someone, the view from the windows. Natural photograms. Hangings and other pieces of deco rative embroidery provide fertile metaphors for the painter, but are also cherished as a motif. Their outdated designs provide an additional layer to this ophthalmic chemistry, by way of figurative landscapes or intricate decorations. This accentuates the strategies of formation and concealment within the movement and the play of the curtains.

Mireille Blanc

Auteurs/Authors

Colophon

Œuvres / Works 2011– 2018

Jean-Charles Vergne est directeur du FRAC Auvergne. En tant que curateur, il a notamment organisé des projets monographiques avec Luc Tuymans, David Claerbout, Gregory Crewdson, Ilse D’Hollander, Marc Bauer, Dove Allouche, Albert Oehlen, Richard Tuttle, Raoul De Keyser, David Lynch,Katharina Grosse, Darren Almond, Shirley Jaffe, Bruno Perramant, Denis Laget, Rémy Hysbergue, Gilgian Gelzer, Philippe Cognée, Clément Cogitore, Gert & Uwe Tobias, Abdelkader Benchamma, Pius Fox…

Mireille Blanc tient à remercier / would like to thank Joël Riff, Jean-Charles Vergne, Thomas Bizzarri & Alain Rodriguez, Hugo Schüwer-Boss & Christophe Gaudard, Marie-Andrée Malleville & l’équipe de la / the team of Maison des Arts de Grand-Quevilly, Christine & Philippe Pée, éric Mircher, Philippe Marin, Philippe Cognée, Anne Barnard, Raphaël Barontini, eva Nielsen, Marine Wallon, Marie Weisensel, Emeric Glayse, élodie, Sylvie & Daniel Blanc.

Joël Riff est commissaire d’exposition. Il fonde la chronique Curiosité en 2008, enseigne à l’école Duperré depuis 2010 et rejoint l’équipe de la résidence d’artiste Moly-Sabata / Fondation Albert Gleizes en 2014. En 2018, il assure le commissariat des monographies de Mireille Blanc au Grand-Quevilly et de Neil Haas à Saint-Rémy-de-Provence ainsi que des expositions collectives Azur et Bermudes pour Art-O-Rama et Glaise rousse à Moly-Sabata. Il contribue aux catalogues du Salon de Montrouge, à Code South Way et à la Revue de la Céramique.

Publié par / Published by Sunset RS, 31 avenue Clémenceau 25000 Besançon, France

à Marceau

Conception graphique / Design Thomas Bizzarri, Alain Rodriguez & Aline Melaet Traduction / Translation Emily Randall Relecture / Proofreading Élodie Blanc Photogravure Point 11, Paris

Jean-Charles Vergne is Director of FRAC Achevé d’imprimer / Printed by Auvergne. In his work as a curator, Stipa, Montreuil, 03.2018 he has organised solo exhibitions of the work of Luc Tuymans, David Claerbout, Ce catalogue a reçu le soutien de / Gregory Crewdson, Ilse D’Hollander, Marc Bauer, Dove Allouche, Albert Oehlen, With the support of Maison des Arts de Grand-Quevilly (Allée des Arcades, Richard Tuttle,Raoul De Keyser, David Lynch, Katharina Grosse, Darren Almond, 76120 Le Grand-Quevilly), la Mairie de Grand-Quevilly, Chamalot – résidence Shirley Jaffe, Bruno Perramant, Denis d’artistes (Chamalot, 19300 MoustierLaget, Rémy Hysbergue, Gilgian Gelzer, Philippe Cognée, Clément Cogitore, Gert & Ventadour, www.chamalot-residart.fr). Uwe Tobias, Abdelkader Benchamma, Pius Fox… Joël Riff is a curator. He launched the weekly chronique Curiosité in 2008, teaches since 2010 visual studies at the school of design Duperré in Paris and joined MolySabata/Fondation Albert Gleizes in 2014. In 2018, he is curating two solo shows, french painter Mireille Blanc in Grand-Quevilly and british painter Neil Haas in Saint-Rémy-de-Provence, as well as the group exhibitions Azur et Bermudes at Art-O-Rama and Glaise rousse at Moly-Sabata. He is a frequent contributor to the catalogs of Salon de Montrouge and to the magazines Code South Way and Revue de la Céramique.

Souvenir 60 × 46 cm

Dauphins 70 × 50 cm

Gala 21 × 29 cm

Nains 42 × 29.7 cm

Peau 200 × 130 cm

Grand bouquet 200 × 130 cm

Sweat 120 × 90 cm

Fleur 1 60 × 44 cm

Figurine 34 × 44 cm

Scénette

55 × 44 cm

Motifs 48 × 60 cm

Terrasse 77 × 100 cm

Puzzle 51 × 45 cm

L’étiquette 200 × 145 cm

Astérie 24 × 33 cm

Succession 24 × 33 cm

Coussin 50 × 38 cm

E.B. 24 × 37 cm

Le gâteau de S. 24 × 30 cm

En réduction 35 × 40 cm

15 Élodie au masque 2011 huile sur toile oil on canvas 1 vue d’atelier 36 × 32 cm 2 vue d’atelier 16 Album 1 5 Figures (Memnon) 2016 2018 huile sur toile huile sur toile oil on canvas oil on canvas 95 × 120 cm 19 × 29 cm 6 Décor 17 Fleurs Waïkiki 2016 2015 huile et spray huile et spray sur toile sur toile oil and spray oil and spray on canvas on canvas 130 × 110 cm 70 × 60 cm 7 Aussière 18 Planche 39 2016 – A.W. huile sur toile 2014 oil on canvas huile sur toile 41 × 60 cm oil on canvas 8 Bustes 60 × 48 cm 2018 19 Album 2 huile et spray (Memphis) sur toile 2018 oil and spray huile sur toile on canvas oil on canvas 78 × 100 cm 22 × 19 cm 9 Petit sweat 21 Corolle bleu 2013 2017 huile sur toile huile sur toile oil on canvas oil on canvas 32 × 40 cm 120 × 90 cm 21 Compos 11 Album 2016 2014 huile et spray huile sur toile sur toile oil on canvas oil and spray 195 × 130 cm on canvas 12 Cactée 31 × 40 cm 2014 22 Peinture fusain sur 2017 calque huile et spray charcoal on sur toile tracing paper oil and spray 65 × 50 cm on canvas 13 Archive (lustre) 33 × 21 cm 2013 23 Petite crèche huile sur toile 2017 oil on canvas fusain sur 87 × 120 cm calque 14 Sweatshirt charcoal on (bouée) tracing paper 2018 42 × 29.7 cm huile et spray 24 Portrait sur toile 2016 oil and spray huile et spray on canvas sur toile 200 × 155 cm Index

Baltimore 2 47 × 60 cm

oil and spray on canvas 50 × 40 cm 25 Composition 2018 huile et spray sur toile oil and spray on canvas 190 × 126 cm 26 Nappage 2016 huile sur toile oil on canvas 42 × 60 cm 31 vue d’atelier 33 vue d’atelier 35 vue d’atelier 37 vue d’atelier 43 Souvenir 2014 huile et spray sur toile oil and spray on canvas 60 × 46 cm 44 Dauphins 2017 huile et spray sur toile oil and spray on canvas 70 × 50 cm 45 Gala 2014 huile sur toile oil on canvas 21 × 29 cm 46 Nains 2014 fusain sur calque charcoal on tracing paper 42 × 29.7 cm 47 Peau 2016 huile sur toile oil on canvas 200 × 130 cm 49 Grand bouquet 2017 huile et spray sur toile oil and spray on canvas 200 × 130 cm 50 Sweat 2014 huile sur toile

oil on canvas 120 × 90 cm 51 Fleur 1 2017 huile et spray sur toile oil and spray on canvas 60 × 44 cm 52 Figurine 2015 huile sur toile oil on canvas 34 × 44 cm 53 Scénette 2015 huile sur toile oil on canvas 55 × 44 cm 54 Motifs 2012 huile sur toile oil on canvas 48 × 60 cm 55 Terrasse 2017 huile sur toile oil on canvas 77 × 100 cm 56 Puzzle 2014 huile sur toile oil on canvas 51 × 45 cm 57 L’étiquette 2017 huile sur toile oil on canvas 200 × 145 cm 59 Astérie 2011 huile sur toile oil on canvas 24 × 33 cm 59 Succession 2011 huile sur toile oil on canvas 24 × 33 cm 60 Coussin 2012 huile sur toile oil on canvas 50 × 38 cm 61 E.B. 2014 huile sur toile oil on canvas 24 × 37 cm 62 Le gâteau de S. 2016

huile et spray sur toile oil and spray on canvas 24 × 30 cm 63 En réduction 2013 huile sur toile oil on canvas 35 × 40 cm 64 Baltimore 2 2017 huile et spray sur toile oil and spray on canvas 47 × 60 cm 67 vue d’atelier 68 Atelier 2018 photographie Vincent Ferrané

ISBN 978-2- 9563441- 0- 0 Sunset éditions 2018 20 € [FR]