Peindre, dit-elle - Chap. 2 by Chamalot

Musée des beaux-arts de Dole 85 rue des Arènes 39100 Dole

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Directrice : Amélie Lavin Responsable des expositions temporaires et des collections : Samuel Monier Responsable administratif : Antoine Mauchamp Responsable de la régie technique : Laurent Rouge, assisté de Marc Ocler et d’Olivier Berthet Responsable du service des publics : Laurence Collombier Équipe des médiateurs : Solène Aziz, Béatrice De Dumast, Élisabeth LegrosBöttcher, Nicole Régnier et Sylvie Gatto, professeur détaché Agents d’accueil : Catherine Berthet, Olivier Berthet, Claire Chevaux, Patricia Grandjean, Stéphanie Rouge, Laurent Saillard et Brigitte Saunier

Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart Place du château 87600 Rochechouart Direction : Sébastien Faucon, Conservateur du patrimoine Responsable administratif : Dolorès Javelaud Service des publics : Rosine Saint-Rems, Chantal François-Texier, attachées de conservation Responsable de la sécurité des bâtiments : Laurent Vouzelaud Régisseurs : Ollivier Prigent, Christophe Désiré Agents d’accueil : Karine Raynaud, agent d’accueil et secrétariat, Geneviève Barbe, Jean-Luc Barbier, Jean-Sylvain Cresp, Marie France Filleul, Patrice Lefèvre, Fanny Mefredj et Sylvie Pradignac

Cet ouvrage est publié avec le soutien de : Chamalot – Résidence d’artistes. Chamalot, 19300 Moustier-Vendadour. Tél. : + 33 (0)5 55 93 05 90.

Musée des beaux-arts de Dole

Éditions du Sékoya

Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart

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Peindre, dit-elle Entretien entre Julie Crenn, Amélie Lavin et Annabelle Ténèze

Julie Crenn / Pourquoi avoir souhaité reprendre le projet au musée à Dole ? Amélie Lavin / Pour plusieurs raisons. La première étant qu’au moment où l’exposition s’est ouverte à Rochechouart, je me suis dit, tenant le carton d’invitation dans mes mains (et il est toujours sur mon bureau depuis…) que c’était une exposition que j’aurais eu envie de faire. Plus sérieusement, il me semble encore essentiel d’œuvrer de façon active et même parfois un peu « brutale » à donner de la visibilité aux artistes femmes, puisque l’institution dans sa globalité ne le fait toujours pas de façon naturelle. Le musée de Dole a régulièrement invité par le passé des artistes femmes dans sa programmation contemporaine (pour l’art ancien cela reste plus complexe). Mais malgré tout, les figures masculines restaient majoritaires dans la programmation et surtout dans la collection pour des raisons essentiellement « historiques », le musée s’étant développé largement autour de la Figuration Narrative, qui comptait peu, voire pas, de femmes dans ses rangs. Aussi ai-je décidé, dans ma réflexion sur le projet scientifique et culturel du musée, de travailler activement sur cette question de la visibilité donnée aux femmes. La dimension clairement militante, féministe, de ce projet d’exposition, je la fais totalement mienne. Il m’est alors apparu comme une évidence, puisque toutes deux souhaitiez donner une suite au premier moment de Peindre, dit-elle, et que vous cherchiez un lieu pour lui donner corps, que ce devait être à Dole. Parce que c’est un musée qui chemine depuis des années avec la peinture, une peinture plutôt figurative, mais qui s’ouvre de plus en plus sur d’autres formes, interroge ce qu’est ou pourrait être la peinture, touche ses limites supposées. Depuis deux ans, nous avons exposé plusieurs artistes, hommes et femmes, qui travaillent d’autres médiums tout en parlant ou tournant autour de la peinture. Je voulais cette année montrer à nouveau de la peinture, tout en maintenant justement ouverte cette question des limites, que l’on s’attache ici désormais à dépasser. Votre projet rencontrait donc parfaitement celui que

je défends à Dole, dans une forme de déplacement et de continuité avec l’histoire de ce musée. Et puis l’idée me plaît que nous reprenions et poursuivions ensemble un projet déjà entamé ailleurs, qui se déplace, évolue, grandit… se poursuivra peut être encore après… A.L. / De votre côté, comment voyez-vous, et vivez-vous le fait de continuer ce projet sous une autre forme, dans un autre lieu ? J.C. / Le premier volet nous a valu de nombreuses critiques et incompréhensions : pourquoi présenter une exposition avec uniquement des femmes artistes ? On nous a reproché de choisir des femmes avant de se pencher sur l’œuvre en lui-même. Pourquoi ces dix-neuf artistes ? Pourquoi tant de figuration ? Pourquoi une seule œuvre par artiste ? Tous nos choix ont été remis en question. Je me demande toujours quelles auraient été les questions si nous avions présenté une exposition classique, dix-neuf hommes artistes, une peinture par artiste etc. Je suis certaine que les réactions, tant du point de vue de la critique, que des artistes et des visiteurs, n’auraient pas été aussi vives. Il m’a paru important de poursuivre ce projet en invitant deux fois plus d’artistes pour construire une exposition qui soit un manifeste en faveur de la peinture et un geste militant envers la représentation, la visibilité des femmes artistes. L’idée d’un manifeste se retrouve d’ailleurs dans une des salles du musée, où un très haut mur est investi par quarante œuvres, des quarante artistes invitées. Les œuvres sont rassemblées, sans hiérarchie, engagées toutes ensemble dans une même recherche, picturale, plastique, esthétique, poétique, politique. Je tenais beaucoup à ce mur, à cet accrochage qui nous a permis de toutes les réunir. Annabelle Ténèze / Je souscris au constat que vient de tirer Julie. Scène française, peinture, femmes… C’est comme si nous avions appuyé sur tous les buzzers de la machine à claques. Je dois cependant nuancer un point, puisque j’ai vécu quotidiennement avec l’exposition, ce type de remarque est

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davantage venu du monde de l’art que des visiteurs du musée qui, au-delà du postulat de départ, ont davantage regardé le résultat artistique qu’ils avaient sous les yeux. J’ai été tellement surprise de comment était retourné le discours sur la ghettoïsation. Ne montrer que des femmes, même à titre de prise de position curatoriale, serait stigmatisant alors qu’une exposition collective thématique ou une sélection pour un prix ne comprenant qu’une, voire aucune artiste femme, n’ont suscité pendant longtemps que peu de réactions. Du point de vue de ma pratique de travail, cette expérience, comme pour Julie, je pense, qui vient de présenter Her Story. Des archives à l’heure des postféminismes avec Pascal Lièvre à la Maison des arts de Malakoff, m’a poussée à davantage définir ma position et à m’exprimer publiquement en tant que professionnelle sur ces sujets. Alors, lorsque Orlando Jinirio Britto, directeur du Centro Atlántico de Arte Moderno, à Las Palmas de Gran Canaria et Manuel Olveira, directeur du Musac de León, m’ont proposé de participer au projet L’iris de Lucy. Artistes africaines contemporaines, juste quelques mois après la première version de Peindre, dit-elle, je me suis souvenue d’une remarque d’une artiste femme, extérieure au projet, me disant d’être attentive à l’effet « quota », c’est-à-dire une institution fait une exposition dite de représentativité, même si je n’aime pas le terme, puis oublie ces mêmes artistes dans ses monographies, ses autres projets, sans parfois même y faire attention. Donc je me suis engagée sur ce nouveau projet avec une position plus assumée ! Ces deux expositions ont été des aventures humaines, artistiques, intellectuelles très fortes. De manière plus positive, nous avons eu l’idée d’un second volet dès avant l’ouverture car, à l’annonce de l’exposition, nous avons reçu des messages d’artistes ou de critiques nous indiquant de nouveaux travaux passionnants… Il fallait déjà réfléchir autrement, et faire de ces regrets un nouveau projet constructif, que voici. Tout comme la liste des quarante artistes aujourd’hui n’est pas exhaustive, et ces manques témoignent une nouvelle fois de cette même vitalité artistique.

J.C. / En parlant de manques, de non-exhaustivité, cette question pourrait-elle être posée telle quelle à propos d’expositions où sont invités majoritairement des hommes ? N’est-elle pas seulement posée lorsqu’une exposition réunit des femmes, ou des artistes extra-occidentaux ? A.L. / D’une certaine façon oui, tu as raison. Dans les expositions collectives où sont présents essentiellement des hommes, on se félicite souvent du nombre, de la diversité, on souligne des parentés, des artistes qui « auraient pu y être », mais c’est rare qu’on fasse ressortir avec autant de brutalité que pour le premier volet de Peindre, dit-elle la nonexhaustivité d’une exposition. C’est totalement absurde. Comme si toute exposition n’était pas de toute façon une affaire de choix, de subjectivités, donc nécessairement de manques. Comme si il n’y avait qu’une seule et unique façon de montrer le travail des artistes femmes, une seule exposition possible. C’est un raisonnement biaisé, qui reste celui de la culture dominante : d’un côté on aurait les « artistes », ceux pour qui on assumerait que les exposer c’est sélectionner, choisir, affirmer sa personnalité de critique, de commissaire, ouvrir des pistes sans clore le champ des possibles et des chemins ouverts par le monde de l’art aujourd’hui. Et de l’autre côté, on aurait les « femmes artistes », pour lesquelles il faudrait au contraire savoir tout dire, tout montrer, tout expliquer en une (deux, trois peutêtre, allez) exposition. Tu as raison de souligner que c’est le même genre de remarques – de critiques – qu’on adresse aux projets regroupant des artistes des scènes extra-occidentales. En fait, on ne sort jamais d’une vision du ghetto : une exposition avec des femmes devrait tout dire de ce que sont les femmes artistes, une exposition avec des artistes africains devrait tout montrer de ce peut être la scène artistique sur le continent africain. Évidemment c’est terrible de se dire qu’on en est encore là : on invite des artistes femmes pour leur donner enfin

de la place et faire en sorte qu’un jour ce type de question ne soit plus à poser. Pour montrer justement, comme le disait Annabelle, la vitalité mais aussi la complexité, la diversité du travail mené par toutes ces femmes. Il manquera toujours des artistes dans toutes les expositions, et heureusement… C’est ce qui fait moteur, désir, levier, pour inventer de nouveaux projets et découvrir sans cesse de nouvelles et de nouveaux artistes. Moi, ce qui m’intéresse justement dans votre projet à toutes deux, que je suis heureuse de porter avec vous désormais, c’est son côté ouvert et généreux : il ne s’agit pas de penser une histoire de l’art des femmes, rectiligne et univoque, comme l’a longtemps été l’histoire de l’art tout court (d’ailleurs longtemps écrite par des hommes) mais de participer à l’écriture d’une nouvelle histoire, plurielle, pluridisciplinaire et qui sorte des discours dominants encore très puissants aujourd’hui. J.C. / Oui, et ce que je constate, concernant les expositions réunissant exclusivement des femmes artistes, c’est une vision unidirectionnelle portée vers le sujet de la « féminité ». Des problématiques qui enferment une fois de plus le travail plastique des femmes, qui sont assignées à un territoire, celui de l’expérience féminine, celui du corps. Cette vision essentialiste est à revoir et à déconstruire. Ce que nous avons souhaité avec Annabelle, bien au contraire, par le choix des pratiques et plus spécifiquement des œuvres, c’est d’ouvrir ce champ de l’expérience strictement féminine au champ de la peinture, de l’histoire, de la couleur ou de la lumière. De montrer que les femmes peintres n’ont finalement aucune spécificité, elles sont peintres, artistes, avant tout. A.T. / Cette question soulève également, du point de vue de l’histoire de l’art et de la muséologie, celle de la définition de l’exposition collective. J’aime l’idée qu’une exposition n’est pas définitive, qu’aucun sujet n’est totalement inédit, ni chasse gardée, mais qu’au contraire, une proximité et une dissemblance font sens. J’ai lu avec beaucoup d’intérêt par exemple

dernièrement l’article de Roxana Azimi qui soulignait qu’il y avait eu la même année, l’exposition Body Talk au Wiels puis au FRAC Lorraine, L’Iris de Lucy au MUSAC de León et au Musée d’art contemporain de Rochechouart, puis L’autre continent au Museum d’histoire naturelle du Havre : trois expositions au postulat proche, aux résultats très différents mais qui dessinent une interrogation commune et des angles de réponse différents, qui tous ensemble font sens. J’ai aussi remarqué que l’approche de Peindre, dit-elle fait écho à d’autres projets vus à l’étranger ces dernières années. C’est, sous l’angle de la scène, une interrogation universelle. Pour Peindre, dit-elle, on nous a parlé d’effet « salon », avec un ton de reproche, sous-entendu : le non-choix, mais pour moi, c’est une forme de compliment. J’aime demander à chacun quelle serait son œuvre préférée. Que tout le monde choisisse une œuvre avec une évidence dans la voix, alors que chacun en retient une différente. Tout ne doit pas être définitif dans la lecture que l’on propose. Et si on aime moins certains travaux, que certains ressortent davantage, tant mieux. J.C. / J’aimerais savoir comment vous deux, qui êtes conservatrices, vous envisagez la collection du musée. Quelle est la part des œuvres de femmes artistes ? Quelle est votre position, quel est votre engagement vis-à-vis de ce qu’on imagine facilement être un manque ? A.L. / À Dole, comme dans la plupart des collections publiques en France, les femmes sont totalement sous-représentées dans la collection. Dans le fonds ancien on compte cinq femmes, soit huit œuvres, dans le fonds moderne et contemporain dix-sept et encore, en comptant des duos comme Ida Tursic et Wilfried Mille. Au total donc vingt-neuf œuvres sur une collection beaux-arts et art contemporain qui en compte 2 500… si on fait un bête calcul on a donc une représentativité des femmes dans notre collection à 1,16 %. Ça se passerait presque de commentaires…

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On sait que cette situation est très généralisée sur l’ensemble des collections publiques, donc une fois qu’on a fait ce constat-là, que fait-on pour préparer l’avenir et œuvrer à rééquilibrer les choses ? Pour le fonds ancien, de toute façon, la collection est très peu amenée à se développer et le sera toujours au gré d’incidences ou de « bonnes occasions ». L’idée est donc tout simplement d’être en alerte sur les possibilités d’augmenter la présence des femmes dans ce pan de la collection, notamment en essayant de mener un travail de recherche, puisque notre fonds est en partie constitué autour de maîtres « locaux », sur les femmes artistes originaires de la région ou y ayant travaillé, notamment au XIXe siècle où l’on sait que les femmes étaient très nombreuses au Salon. Et puis travailler sur des dépôts de façon plus militante. Ce travail-là reste encore à faire. Pour le fonds contemporain, le travail est énorme mais il est plus facile, c’est clairement une question de politique de programmation et d’achat de l’établissement. Quand je suis arrivée à Dole, même si j’ai toujours été très féministe, j’étais tellement enthousiasmée par le lieu, la programmation à construire et la collection à comprendre, à embrasser, que je n’ai pas pris toute suite la mesure de ces manques. Ou plutôt je l’ai prise, mais j’ai abordé le problème de biais, en m’attaquant à la programmation, invitant tout de suite une femme, Morgane Tschiember, pour un colossal projet monographique, une véritable exposition manifeste pour moi et pour elle, et en faisant rentrer une de ses œuvres dans la collection à cette occasion. À partir de là, j’ai commencé à faire le point sur l’état de la collection et à me dire qu’il fallait y faire rentrer les femmes de manière massive. Malheureusement, nous n’avons plus de budget d’acquisition pour le moment donc il va falloir ruser, trouver des dépôts, susciter des dons, et puis tout faire pour relancer une politique d’achat rapidement. Dans la mesure où notre collection contemporaine s’est bâtie à partir de la Figuration narrative, elle compte encore très peu de femmes, mais elle s’est déjà un peu développée autour de la peinture contemporaine – plutôt figurative. Mon objectif aujourd’hui c’est de poser dans le projet scientifique du musée que la collection contempo-

raine travaille essentiellement deux axes : la question de l’image (et du rapport à l’histoire, à l’archive, au récit) et celle du politique, qui se rejoignent d’ailleurs. Là-dedans, on pose désormais comme principe que la collection doit significativement – pas exclusivement, ça n’aurait pas de sens au regard de la collection et de son histoire – s’enrichir d’œuvres faites par des femmes, pour rétablir une vraie représentativité. Quant on bâtit une politique d’achat pour une collection publique on réfléchit en terme de manques et de lacunes à combler. Ça ne gêne personne de dire « il faut acheter des pièces des années cinquante » pour compléter une collection contemporaine qui serait lacunaire sur cette période-là, je ne vois pas pourquoi ce serait un problème donc, de la même façon de dire tout simplement : les femmes ne sont pas représentées dans nos collections, il faut les faire rentrer largement désormais. Je crois donc que nous sommes obligés d’être davantage volontaristes, toutes et tous, si nous voulons un jour ne plus avoir à se poser la question. A.T. / Il y a plusieurs types d’égalités, ou d’inégalités, qui posent question au sein de nos institutions mais aussi au sein du marché. Pourquoi y a-t-il davantage d’étudiantes que d’étudiants dans les écoles d’art, puis beaucoup moins de femmes qui passent le cap de la professionnalisation ? Pourquoi moins d’expositions, mais aussi pourquoi moins de femmes dans les artistes représentés dans les galeries ? Il est important de rappeler que les mêmes différences d’évolution professionnelle et de moyens économiques touchent autant les femmes dans l’art que dans la vie professionnelle en général. Une femme vend en moyenne moins, et moins cher. Et le critère de l’âge, présent dans l’évolution des carrières d’une majorité d’artistes, est accentué pour les artistes femmes. Plusieurs galeristes – pas seulement en France – m’ont rapporté qu’un acheteur, quelle que soit son origine ou sa motivation, personnelle ou institutionnelle, demande systématiquement l’âge d’une artiste femme. Une femme vend davantage quand elle jeune ou quand elle devient âgée. Le syndrome de la découverte puis le syndrome dit « Louise Bourgeois ». Entre quarante et soixante ans… et bien, il

faut tenir bon, et plus que pour un homme. Ramener à nos politiques d’achat, l’égalité, qu’est-ce que c’est ? C’est pour moi une définition qui s’affine, mais reste problématique. De toute manière, la quête du musée global est un idéal, mais auquel on doit néanmoins essayer de tendre, dans une version plus concrète qui serait celle d’un musée humaniste, c’est-à-dire, à partir de l’histoire et de la situation de l’institution, rechercher une représentativité des dimensions humaines et culturelles universelles, qui passe par un rééquilibrage, plus que par un échantillonnage. Ainsi, si j’ai participé à des expositions mono-sexes ou mono-scènes, cela s’est reflété bien sûr dans les politiques d’achat, mais je me refuse à l’appliquer de manière exclusive sur la politique d’acquisition. Volontarisme, oui, systématisme, non. Pour conclure sur la question des chiffres, pour Rochechouart, dont la collection a trente ans, il y a environ un quart d’artistes femmes ; pour Les Abattoirs de Toulouse, je n’ai pas actuellement les chiffres. On a beau – j’ai beau – être politiquement correcte, c’est plus difficile pour certains que pour d’autres, et je le dis encore plus librement, que ma position – conservatrice d’état, en responsabilité d’institution culturelle – me permet de l’être. On peut le regretter, le nier, nous reprocher de le dire, cela ne changera rien à ce fait, sauf si on évolue de manière globale, tous ensemble, et à tous les niveaux. D’où le choix d’actions ponctuelles volontaristes, car cela bouge, mais lentement… A.T. / Pour terminer cet échange, j’aimerais avoir votre point de vue sur ce que cette exposition, avec ses deux chapitres, vous semble révéler de la scène artistique actuelle en France. A.L. / Elle témoigne d’abord de la vitalité et de la présence incontournable de la peinture – et de l’importance des femmes dans ce processus de retour à ce médium – sur la scène contemporaine. C’est un phénomène qu’on observe depuis des années déjà, et le temps semble presque loin où faire de la peinture, ou en montrer dans nos lieux c’était juste être

ringard… Mais ce qui frappe là, c’est surtout la diversité des approches, des familles, des protocoles, et une forme d’éclatement des chapelles : l’ancienne opposition entre abstraction et figuration a désormais perdu son sens pour faire place à des pratiques qui viennent se nourrir du monde d’aujourd’hui autant que de l’histoire, qui réinventent la longue histoire de la peinture, multiplient, se réapproprient, détournent des techniques anciennes tout en utilisant des outils contemporains. Cette diversité, qui est une richesse, me semble bien représentative de ce qu’est la scène artistique contemporaine: un territoire d’insularités, de familles, de constellations, qui – au lieu de s’opposer, se combattre puis se succéder dans un mouvement qui serait celui de l’histoire de la modernité telle qu’elle s’est écrite pendant deux siècles – se regardent, coexistent, échangent, se déplacent… Ainsi, de nombreuses et nombreux artistes – cette exposition le montre bien – peuvent aujourd’hui s’intéresser à l’histoire de l’abstraction, la réinventer, et produire à côté, en même temps, une œuvre figurative, voire une œuvre aux confins des deux. Par ailleurs, elles, ils sont souvent tout simplement artistes, jouant des médiums en fonction des projets, des moments, des envies et des rencontres ou des lieux qui les invitent, pratiquant à la fois la peinture, la performance, la sculpture, les nouveaux médias etc. Ce que montre je crois Peindre, dit-elle, c’est une volonté de ne pas classifier et de laisser visible, vivace, active même je dirais, la coexistence intelligente d’hétérogénéités : ainsi de la pratique d’une artiste comme Élodie Lesourd, qui considère la peinture comme un acte conceptuel – une interprétation ou une transcription par les moyens de la peinture d’une première image – au protocole gestuel à la fois expérimental et précis de Claire Chesnier ou à la peinture voyante (au sens rimbaldien du terme), psychédélique, de Vydia Gastaldon, en passant par tant d’autres que je ne peux citer ici, on constate que toutes ces artistes et leurs œuvres peuvent se rencontrer, se faire face, dialoguer, sans rien perdre de leurs spécificités et de leurs histoires propres. Le mur manifeste en est la forme la plus évidente : toutes ensembles, ces œuvres, à un

moment donné, coexistent, font sens, disent quelque chose (de multiples choses) du monde d’aujourd’hui, de l’art et de ses réalités, éternelles ou strictement contemporaines. D’une certaine façon elles sont résolument actuelles, ici et maintenant, et constituent aussi déjà une forme d’archive…

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J.C. / Je suis tout à fait d’accord avec Amélie, l’exposition témoigne, d’une manière encore une fois non-exhaustive, de la pluralité des pratiques et de la liberté dont jouissent les artistes envers un medium qui traverse le temps et les civilisations. Il n’est plus question de chapelles, la peinture est envisagée sous toutes ses formes, pas uniquement sur une toile tendue sur un châssis en bois. Elle s’installe sur les murs, prend l’espace, se glisse sur différentes matières, elle est bombée, appliquée au rouleau, reproduite sur papier (je pense en particulier à l’œuvre proposée par Nina Childress, qui est une affiche échelle un de l’œuvre originale). Et, quand la forme reste traditionnelle, ce sont les sujets et les préoccupations picturales qui démontrent à quel point la peinture n’en a pas fini de nous étonner, de nous émouvoir, de nous agacer, de nous perturber, bref, de nous amener à penser autrement la question de l’image. Le temps de la peinture génère une relation étirée à l’image, au support, à la matière. À l’heure du tout numérique, des images filantes et zappantes, on pourrait se demander pourquoi les artistes continuent et s’obstinent à peindre ? À mon sens, l’acte et la volonté de peindre représentent un engagement politique fort, qui prend à rebours nos nouvelles habitudes visuelles. La peinture, par son histoire et son actualité, transpire une résistance et une temporalité nécessaires aux regards critiques que les artistes portent sur nos sociétés passées et présentes. A.T. / Une nouvelle fois, je ne peux que m’accorder sur ce que vous soulignez : la non-exhaustivité de l’exposition et des pratiques, la liberté du rapport à l’histoire du medium, et sa pertinence toujours intacte. Il n’y a jamais eu de mort de la peinture, elle n’a eu lieu que dans le débat, et finalement son oraison funèbre est plus belle que sa mort. Je plaisante,

mais je veux dire par là que c’est le débat lui-même qui a été plus important pour définir l’histoire de l’art que sa réalité, et on voit bien que le débat sur la mort de la peinture est mort depuis bien longtemps, même s’il a perduré plus longtemps surtout… en France. Car il ressort aussi de cette exposition que dans un village globalisé, selon l’expression prémonitoire de Marshall MacLuhan, et bien il y a toujours des villages, et qu’ils sont sympas à regarder. On voit dans l’exposition qu’il y a des différences selon l’histoire de chacune, sa formation (cela se voit notamment dans le travail de l’Italienne Giulia Andreani ou chez la Bulgare formée en Allemagne Oda Jaune). On voit aussi que, s’il y a bien des peintures profondément modifiées par les nouvelles technologies comme celles liées à l’esthétique des jeux vidéos d’Amélie Bertrand, ou le travail préparatoire du dessin ou de l’image via l’ordinateur comme chez Marion Charlet, Amélie Bertrand ou Élodie Lesourd, il y a encore peu d’impact de la virtualité sur cette peinture, à l’instar par exemple de ce que l’on pourrait trouver chez l’Américaine Avery Singer, ou des exemples de cette veine abstraite issue de l’impression technologique que l’on a récemment appelé la Zombie Abstraction. Est-ce une spécificité de la scène française ? Nous aurons la réponse dans quelques années. En revanche, il est vrai que les peintres performeuses sont très présentes dans Peindre, dit-elle, tout comme une veine figurative post-surréaliste, une peinture sculpturale voire installative plutôt qu’abstraite ; il y a également plusieurs peintures murales, qui marquent vraiment le retour de cette pratique. Malgré la faible part de travaux post-internet, on constate tout de même qu’une peinture de l’archive se développe à partir de l’exploration des images via le Net. Parfois je m’amuse aussi à lister toutes celles qui auraient pu être dans l’exposition, notamment les plus jeunes : la peinture de portrait scarifiée d’une Pauline Zenk, le blanc et noir d’un comics semi-abstrait de Julie Beaufils, le girly kitsch et mélancolique d’une peintrediva à la Lucile Littot… Et j’attends la suite avec impatience…

Salle noire

Vidya Gastaldon

Dès le début de son exploration artistique, les dessins de l’artiste franco-genevoise contenaient déjà les germes de son travail pictural. C’est ce passage, du monde libre et léger du dessin à la matérialité et à la force physique de l’acrylique qui est au cœur même des préoccupations esthétiques de Vidya Gastaldon. La pratique figurative de l’artiste permet d’évoquer des formes habitant un espace merveilleux, où la nature semble dotée d’une force magique. Finalement, cet environnement cosmique semble être le lieu véritable d’une écologie qui englobe tout un ensemble complexe. Les motifs de philosophie indienne sont aussi présents, via des évocations de la « super énergie » des Shakti, principe féminin de force, de puissance et d’énergie vitale en sanskrit. Ce sont finalement de petits dieux ensemenceurs qui nous rappellent deux aspects liés, l’érotisme avec l’extase et la joie, et la matière, avec la vie. « Le rêve, la vision, l’hallucination, ne sont pas des perturbations fâcheuses de l’esprit, mais plutôt des portes vers la compréhension du soi et du monde ». Marco Pasi, Soigner l’invisible, sauver l’impossible, 2016 — 12

Garden Party, 2013 acrylique sur toile 205 x 280 cm Courtesy de l’artiste et Art Concept, Paris, cl. Fabrice Gousset

Claire Chesnier

À corps perdu Ce qui est tombé au bas de la feuille, c’est le dépôt du temps du regard. D’un temps qui fait les couleurs, silencieusement. Le regard ne s’échoue pas, il se noie dans la marge obscure des dispersions et des mélanges. (…) Ces feuilles font l’effet de fenêtres embuées ou de voiles, aucun geste n’est convoqué pour démasquer ou arracher derrière elles une quelconque profondeur. En se faisant étendue, comme une flaque d’eau se répand sur le sol, la surface atteint le comble de la vieille leçon antique, il n’y a rien derrière les apparences, il faut renoncer aux choses passagères et séduisantes. Lorsque enfin le regard atteint les limites de la couleur, la surface se fait interrogation. Corinne Rondeau, Offshore art contemporain – Languedoc-Roussillon Midi-Pyrénées, septembre 2016

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CCCXVIII, 2016 encre sur papier 146 x 133,5 cm Courtesy de l’artiste

Élodie Lesourd

L’approche conceptuelle d’Élodie Lesourd utilise la musique comme voie d’accès à des questionnements ontologiques. En parallèle d’une analyse sémiologique protéiforme, l’hyperrockalisme révèle les enjeux d’une pratique codée. Transposition à l’acrylique et à échelle 1:1 de vues d’installations d’autres artistes baignés de culture rock, les peintures d’Élodie Lesourd tentent de saisir l’insaisissable. La précision de l’exécution, bien que débarrassée de toute empreinte subjective, et le dévouement apporté à un travail réalisé à main levée marquent la naissance d’une nouvelle œuvre. Dès lors, l’éphémère du réel glisse sous les strates picturales dans une pérennité déroutante – comme avec Lust Magic Obscure (2016) – et l’étrangeté silencieuse aux multiples interprétations remplace l’unité de l’instant (Step into the Gloom, 2017).

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Step Into The Gloom, 2016 (courtesy K. Smolenski)

acrylique sur MDF 96,4 x 145 cm Courtesy de l’artiste et galerie Lily Robert, Paris

Camila Oliveira Fairclough

Régulièrement, le spectateur croit reconnaître des motifs issus du monde réel dans tes peintures, telles que Pull (2008) ou BlackJack (2012) ou encore Coffee Paintings (2012), Expresso Cappuccino, Macchiato, Americano initiées lors de tes nombreux séjours en Italie. À quel niveau l'évocation du réel est-elle importante pour toi ? Le point de départ des tableaux est souvent un motif trouvé. Cela peut être la toile elle-même. En même temps, un tableau est aussi réel, il a cette présence du réel, pas seulement par le choix du sujet. Le tableau pose une distance, mais permet de se rapprocher. Il permet de montrer les choses en dehors de leur contexte. C’est vrai que le réel est souvent la source, mais c’est cet écart avec le tableau qui m’intéresse. Parfois l’origine du tableau est simplement picturale. Il n’y a rien au départ. Comment orchestres-tu cette tension entre abstraction et représentation ? — 18

Ma compréhension de l’abstraction est très liée au mouvement néo-concret brésilien. Des artistes comme Hélio Oiticica et Lygia Clark, en partant de la géométrie et de la couleur, sont allés naturellement vers l’espace, l’objet et la performance. Ils ont « absorbé » les avant-gardes de manière très intuitive. Je me sens proche de cette attitude non-dogmatique, plus expérimentale. La représentation dans mon travail vient plutôt du Pop Art, du point de vue de la facture notamment. Extrait d'un entretien avec Arlène Berceliot Courtin, 2014

Zimbadas, 2014 acrylique sur toile 130 x 89 cm Courtesy galerie Emmanuel Hervé, Paris, cl. Aurélien Mole

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LumiĂ¨re et Couleurs

Alexandra Roussopoulos

À l’instar de Dépaysages, l'œuvre récente d'Alexandra Roussopoulos est celle d'une rencontre avec l'espace, qu'il soit absorbé ou investi. On assiste à la naissance d'un horizon : les lignes se tendent et se durcissent, comme en gage d'une stabilité trouvée avec le contour – comment oublier les courbes nuageuses que la peintre donnait auparavant à ses châssis ? Mais toujours, ces lignes ont la légèreté des dégradés que l'on ne connaît qu'au ciel. Les voilà qui donnent une forme nouvelle à la couleur. Depuis notre imaginaire à géométrie variable, ces polygones sont un no man's land où notre esprit apprivoise le deuil, une contrée mentale où les âmes sont libres de leurs errances, un « dépaysage » où l'abandon n'existe pas tant qu'on a le souvenir. Où l'absence se touche. Où l'émotion se regarde et se lit entre les lignes. Lola Levent

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Dépaysages, 2017 Peinture murale, acrylique et papier de riz 280 x 515 cm Courtesy de l’artiste © Musée des Beaux-Arts de Dole, cl. Jean-Loup Mathieu

Sylvie Fanchon

Dans une société où le système visuel est construit à partir de l’image, la peinture n’est pas une technique de reproduction du visible de plus, mais une pratique qui interroge les différents modes de visibilité du réel. Je considère que les investigations des peintres sont acquises ; l’histoire du tableau est tellement vieille qu’il en devient un lieu disponible, un espace de pensées stratifiées, à la fois spécifique et générique. Je le prends tel qu’il est : une surface. Je travaille à partir de formes « extraites », ces formes issues du réel, n’en sont néanmoins pas des représentations dans le sens d’une figuration, mais des schémas, des synthèses d’objets, des empreintes du monde. Travailler avec peu m’intéresse. Mes peintures ont toujours à voir avec le monde, sans le représenter. Les questions du quoi peindre et du comment peindre me semblent fondamentales.

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Sans titre (Monochromes décoratifs), 2014 acrylique sur toile 114 × 162 cm Courtesy de l’artiste © Marc Domage

Cécile Bart

Profil noir (2001) est une peinture/écran de Cécile Bart qui, selon l’humeur de la personne qui l’expose, peut être fixée au mur ou disposée en épi. L’épi est comme un tableau qui aurait pivoté sur des charnières invisibles pour venir se placer perpendiculairement au mur, tandis que le tableau peut s’imaginer comme un épi qui a été rabattu. Fenêtre ouverte ou fenêtre fermée ! Face au mur, on voit la tranche du châssis et la couleur est plus dense, tandis qu’en se décalant sur le côté on peut voir l’espace d’exposition à travers la peinture/écran. Le Profil condense toute l’aventure de la peinture selon Cécile Bart, une peinture qui se détache du mur pour dialoguer avec le réel et mettre le spectateur au centre du dispositif, en l’incitant au mouvement, au décentrement, au jeu avec la profondeur de champ, au hors-champ.

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Profil noir, 2001 peinture glycérophtalique sur tergal « plein-jour » 190 x 190 cm Courtesy de l’artiste © Musée des Beaux-Arts de Dole, cl. Jean-Loup Mathieu

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Au-delĂ de la surface

Delphine Trouche

Explosive, colorée et plurielle, la peinture de Delphine Trouche est à la recherche d'un ailleurs où la dimension physique et métaphysique règne pour y convoquer de nombreuses références oscillant entre les avant-gardes, le modernisme et la science-fiction (…) Espace dans l'espace, ces peintures murales sont de véritables incisions dans les murs jouant avec une perpétuelle mise à plat des éléments peints évoquant le souvenir de fresques antiques (…) Dans cette multiplicité des mondes, à la fois en terme d'état et d'espace, les œuvres de Delphine Trouche tendent vers « un art intérieur cérébral » si cher à Apollinaire lorsqu'il écrivait sur l'œuvre de Giorgio De Chirico. Marianne Derrien

« Le but dans la vie, c'est d'être heureux. Le moment pour être heureux, c’est maintenant. Et l'endroit pour être heureux, c'est ici ». Gérard Blitz, fondateur du « Club Med » — 30

Riverrum, past Eve and Adam’s, 2017 Peinture murale, acrylique Courtesy de l’artiste © Musée des Beaux-Arts de Dole, cl. Jean-Loup Mathieu

Dominique De Beir

Dominique De Beir est née en 1964, elle vit et travaille à Paris et en Picardie maritime. Elle est représentée par la Galerie Jean Fournier (Paris), la Galerie Réjane Louin (Locquirec), la Galerie Phoebus (Rotterdam), co-fondatrice de Friville Éditions depuis 2011 et professeure à l'ESADHAR, site Rouen depuis 2005. De nombreuses expositions ont ponctué sa carrière depuis 1996 tant en France qu’à l’étranger, elle a participé à l'exposition Le papier à l'œuvre au musée du Louvre en 2012 et récemment au Château du domaine de Kerguehennec. Le point est la pierre angulaire de son travail. Le point comme une écriture et comme une percée, pris dans une gestuelle répétitive. Le point tout à la fois précis et hasardeux. Il est le geste minimal qui construit un ensemble. En creux ou en relief, il est la marque unique d’une force appliquée à la surface. Il est aussi l’entité de base d’une écriture singulière : le braille. Dominique De Beir utilise le point selon ces deux acceptions : accroc et caractère. — 32

Coin, Altération, 2016 peinture, impacts sur polystyrène 220 x 60 x 4 cm x 2 Courtesy de l’artiste, galerie Jean Fournier, Paris

Sarah Tritz

Sarah Tritz (née en 1980) est diplômée de l'École Nationale des Beaux-Arts de Lyon. Elle n’a pas de medium de prédilection. Néanmoins, sa pratique convoque sculpture, peinture et dessin, qui s’harmonisent et s’entrechoquent dans des mises en espace précises. Ses pièces sont des reprises de formes aux origines et identités éloignées (comme une peinture rupestre et un personnage de cartoon). Afin de recopier les modèles – avec plus ou moins de fidélité – différentes techniques et matériaux sont mis en œuvre. Cette méthode de travail provoque des ruptures franches de styles et de genres, introduisant ainsi une dialectique qui permet à Sarah Tritz d’affirmer la copie comme processus de création.

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Le travail de Sarah Tritz a été récemment montré dans une exposition personnelle à la Fondation d’entreprise Ricard (commissariat Claire Moulène) ainsi qu'au Parc Saint Léger en 2014 ou encore à Bétonsalon en 2008. Elle a également participé à de nombreuses expositions collectives, à Passerelle (Brest), au Centre international d'art et du paysage (Île de Vassivière), à la Galerie Édouard Manet (Gennevilliers), au Frac Limousin (Limoges), au Frac des Pays de la Loire (Nantes), à la Friche Belle de mai (Marseille), etc.

Dernière Beauté, 2017 enduit et peinture à l'huile sur toile de lin encadrée 52,2 x 36 cm Courtesy Sarah Tritz © Maxime Thieffine

Mimosa Echard

La pratique de Mimosa Echard, parcourant une large diversité de procédés et de mediums (assemblages, peinture, céramique, etc.), explore différents stades intermédiaires entre le monde naturel et celui de la marchandise. Les objets qui en résultent suggèrent à la fois leur propre destruction et leur retour vers un stade d’évolution antérieur ; ils retracent une sorte d'archéologie non-linéaire rassemblant végétaux, personnages pop, et d'autres fossiles précieux et légèrement déliquescents. Elle édite le fanzine Turpentine, avec Jean-Luc Blanc et Jonathan Martin. Mimosa Echard est née à Alès en 1986. Elle est diplômée de l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs (Paris) en 2010. Elle travaille à Paris et L’Île-Saint-Denis.

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Brain Dead, 2016 peinture acrylique sur tissu 61 x 49 cm, 51 x 35 cm, 38 x 29 cm et 48 x 35 cm Courtesy galerie Samy Abraham, Paris, cl. Aurélien Mole

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Galerie de peinture

Françoise Pétrovitch

Née en 1964 à Chambéry, Françoise Pétrovitch vit à Cachan et enseigne à l'école Estienne à Paris. Attachée au livre et à l'immédiateté du dessin, elle pratique aussi la céramique, la peinture et la vidéo. Son œuvre est révélatrice d’une économie plastique marquée par la justesse et le refus du commentaire. « Si son art est tributaire de son époque, c’est-à-dire qu’il tient compte des conditions de sa reproductibilité mécanisée, son horizon demeure celui de la peinture – et d’une peinture qui, si elle se joue des frontières conventionnelles, outrepasse aussi les catégories temporelles ». En 2016, une vaste rétrospective lui est consacrée au Frac PACA, au Château de Tarascon et à l’Espace pour l’Art à Arles. Ses œuvres figurent parmi les collections du MNAM-Centre Pompidou, du MAC/VAL, du musée d'art moderne de Saint-Étienne, du National Museum of Women in the Arts de Washington D.C (USA), du musée Leepa-Rattner à Tarpon Springs (USA), des FRAC Haute-Normandie et Alsace. Extrait de « Premier Sang », François Michaud, in Françoise Pétrovitch, Monographie, 2014, Semiose Éditions

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Sans titre, 2016 huile sur toile 240 x 300 cm Collection particulière, Paris Courtesy galerie Semiose, Paris, cl. Aurélien Mole

Agnès Thurnauer

Ce n’est pas une femme, c’est la peinture. C’est la peinture qui devient cartel, dans une exposition. Ou comment faire un tableau avec ce qui le caractérise : nom de l’artiste, date de naissance, titre de l’œuvre, date de l’œuvre. Car les cartels sont de petits tableaux aussi. Ou comment faire un tableau avec la pensée de la peinture la nuit, quand on ne dort pas, et qu’on retourne en rêve à l’atelier, se tenir là, devant le travail en cours. Ou bien est-ce la peinture la nuit à l’atelier qui regarde le tableau en train de se faire. Alors si c’est un corps qui est représenté, c’est bien le corps de la peinture. Car le sujet de la peinture, c’est la peinture. Comment la peindre ? dit-elle.

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Sleepwalker (peinture somnambule), 2013 acrylique sur toile 200 x 280 cm Courtesy de l’artiste © Alberto Ricci

Anne Brégeaut

Anne Brégeaut développe un univers intime onirique et fantasmatique très imagé et coloré. Des rapprochements incongrus ou absurdes viennent contaminer un monde au premier regard joyeux, sentimental et presque enfantin le rendant tour à tour inquiétant, ambigu ou fragile. Les tableaux n’utilisent pas les règles de la perspective traditionnelle, mais l’espace se tord, succombant aux forces du désir (Après l’incendie). Le fragment, l’isolement des objets ou de la figure humaine, évoquent la difficulté de communiquer. La relation à l’autre est aussi évoquée dans la série de tableaux sur bois dans lesquels une silhouette de couple est découpée (Give me fire).

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Give me fire, 2015 peinture vinylique sur bois 78 x 60 cm Courtesy de l’artiste © Anne Brégeaut

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Les masques

Karine Rougier

Les yeux grands ouverts fermés Dans ses derniers tableaux Karine Rougier renoue avec le surréalisme historique, en effet on y trouve les paysages limbiques de Tanguy, les rochers volants de Magritte et jusqu'aux poupées kachinas qu'on voit dans la célèbre photo d'André Breton dans son bureau. C'est sans doute le passage du dessin à la peinture qui draine et convoque ces références même si l'univers reste très proche de celui sur papier.

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C'est au hasard de ses voyages qu'elle collecte une grande partie de sa documentation, on y trouve un dessin de gommeux sur une étiquette de poudre de perlimpinpin mexicaine, un oiseau rare sur un timbre moldave, un didacticiel illustré sur l'emballage déchiré d'un médicament thaïlandais contre les cors aux pieds. Ces figures recomposées s'animent tel un peuple lilliputien lors d'une transe magique, adorant des bulles colorées ou une main géante descendue du ciel. Ces figures glissantes sur ces fonds fluides du kaki à l'ocre orangé me font parfois penser à ces petits fantômes rétiniens qui se promènent entre la paupière et la cornée après un éblouissement quand on continue de voir avec les yeux fermés. Frédéric Clavère, 2016

Ensemble, 2017 huile sur bois 30 x 30 cm Courtesy galerie Dukan, Paris © J.C. Lett

Henni Alftan

Je peins des images. Ces images sont la conséquence de mes observations du monde visible et de ses représentations. Les petites perceptions du quotidien vont se mêler aux réflexions sur le regard, la peinture et la construction de l’image : le motif de mes œuvres est aussi bien la peinture elle-même, son histoire, ses qualités physiques, l’objet-tableau. Il n’y a pas de photos sur les murs de mon atelier. Je préfère observer et déduire. Mes peintures sont des constructions de lignes, de couleurs et de proportions. La façon de peindre est prédéterminée par le croquis, le plan. Souvent, peinture et image s’imitent.

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Contact, 2017 huile sur toile 33 x 41 cm Courtesy galerie Claire Gastaud, Clermont-Ferrand © Henni Alftan

Oda Jaune

Née en 1979 à Sofia en Bulgarie, Oda Jaune vit et travaille à Paris depuis 2008. L’artiste développe à travers sa peinture et ses aquarelles un univers tourmenté et plein de poésie. Entremêlant visions tendres, naïves, violentes, parfois érotiques et drôles, elle explore sans concession un inconscient affranchi des conventions. Ses tableaux dérangent et mettent le spectateur dans une position d’abandon où l’inhibition n’est pas de mise.

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Chaire masque, 2015 huile sur toile 150 x 130 cm Courtesy galerie Daniel Templon, Paris/Bruxelles

Raphaëlle Ricol

Les tableaux de Raphaëlle Ricol construisent des amorces d'intrigues. Ils livrent des indices, suggèrent des rapports de force et d'influence entre des figures archétypales (celui qui sait, celui qui croit savoir, celui qui agit, celui qui observe, celui qui travaille, celui qui est travaillé, bourreau, victime…). C'est là toute la force de la peinture de Ricol : convoquer, sans jamais les nommer ou les illustrer, les ressorts d'inquiétudes et de peurs collectives ; notamment à l'endroit de ce qui se fabrique dans les coulisses du pouvoir. Les tableaux de Raphaëlle Ricol sont des révélateurs, des déclencheurs d'émotions autour d'une évidence partagée. Marguerite Pilven, in Raphaëlle Ricol, un exorcisme par ruse

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Pixelisé, 2016 huile sur toile 72 x 60 cm Courtesy galerie Patricia Dorfmann, Paris

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Nature et Paysages

Eva Nielsen

« Le fait de parler des lieux, c’est parler de l’humain » explique Eva Nielsen. L’artiste franco-danoise brouille depuis plusieurs années les repères du paysage et de la peinture. Depuis 2010, elle met en scène des lieux à la fois familiers et étranges : une zone périurbaine désertée, une ferme abandonnée… Architectures de béton, stores, mobiliers urbains, tramés par la sérigraphie, structurent le territoire de la nature, comme celui de la toile. Semblant être de nulle part, sans présence humaine, les paysages dépeints par Eva Nielsen pourraient être cet entourage immédiat que nous ne voyons plus. S’attachant à représenter une utopie moderne abandonnée, ses peintures résonnent comme un futur dans le passé, un retour de demain sur le présent. Annabelle Teneze

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Thalle II, 2015 huile, acrylique et sérigraphie sur toile 200 x 150 cm Courtesy de l’artiste et Fondation Fiminco © Eva Nielsen

Camille Fischer

Camille Fischer c’est un peu une vie à contre-jour, faite de noir étalé et d’images éclatantes. Son travail n’est pas à réfléchir, il est à voir, comme une petite fête éternelle et sauvage, comme un jardin où il n’y aurait jamais plus de soleil. Une danse, de la chair s’agite et se montre au regard des fleurs. Dans un décor exagéré, dans une flore qui n’existe pas, on se sent proche, bientôt mêlés aux bras, aux jambes, aux reflets, aux coloris remués, à l’épaisseur du noir. Au fond de la nuit brille un morceau nu de femme, une fleur, un sexe irisé. L’assemblage de son paysage commencé, recommencé, soutient la force de son travail. Elle fonde son geste sauvage sur son étrange instinct. Le monde se reconfigure en sourires humides, on rit de dents noires. On envoie l’enfance au congélateur en freezant de l’absinthe et l’on devient des mesdames ou [misters ivres. — 60

Je me souviendrai longtemps de la performance au Creux de l’Enfer, à Thiers. Nus, recouverts d’épidermes noirs, échappés de la roche, nous étions ses êtres mélangés [à la poussière. De cette fille blonde, de ses yeux verts, de sa nudité noire, de sa chair, sa chair chaude allongée dans tout ce charbon. Claire Boullé

HOT ROCK, 2017 techniques mixtes sur papier 220 x 186 cm Courtesy de l’artiste et galerie Maïa Muller, Paris © Musée des beaux-arts de Dole, cl. Jean-Loup Mathieu

Hélène Delprat

Voilà près de vingt ans qu’Hélène Delprat avait décidé de ne plus montrer sa peinture pour se concentrer sur ses films à la fois graves et absurdes. Sa réapparition en tant que peintre produit un effet d’autant plus saisissant que ses immenses toiles aux titres hilarants, sont à nulles autres pareilles. D’étranges êtres parcourent des paysages de grottes pailletées et de drips. Aucune de ces apparitions n’est kitsch ou décorative : le risque est dégoupillé par l'humour grinçant de celle qui opère à froid. Hélène Delprat vit et travaille à Paris. En 2014 elle est nommée professeur à l'ENSBA (École nationale supérieure des beaux-arts de Paris) en 2014. Une exposition personnelle lui sera consacrée à la maison rouge en juin 2017, “I did it my way” accompagnée d’une monographie.

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Goodbye my fallen star, 2015 pigment et acrylique sur toile 210 x 180 cm Courtesy de l’artiste et galerie Christophe Gaillard, Paris © Rebecca Fanuele

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Motifs

Lise Stoufflet

Entrer dans l'univers des œuvres de Lise Stoufflet revient à se laisser piéger dans une mécanique toute hitchcockienne. Ses toiles, à l’apparente facture classique, représentent des saynètes intrigantes dans lesquelles le spectateur, privé de certains éléments de compréhension, projette ses propres hantises et y retrouve ses propres traumatismes. Des compositions régies par des ressorts tant psychologiques que fantasmatiques qui nous gouvernent tous. Rites de passage, idée de cycle, expériences secrètes, ses œuvres nous atteignent par un caractère universel, celui qui nous relie à notre véritable nature. Pointcontemporain

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Mireille Blanc

Mireille Blanc force le regard. Ses tableaux ne s’offrent pas d’un coup d’œil, il faut les regarder longtemps, de plus en plus longtemps. Et l’image que l’on croit discerner échappe insensiblement, laissant planer le doute sur des figurations contrariées. Depuis plusieurs années, elle travaille sur le surgissement d’images incertaines, sur leur ambiguïté. […] Ses tableaux ne sont pas empreints d’ironie, ni vraiment d’humour, pas non plus de tendresse. Les objets y apparaissent de manière diffuse, tout en retrait, dans une délicate et implacable nécessité. Extraits d’un texte d’Anaël Pigeat, rédactrice en chef d'Art Press, 2011

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Amélie Bertrand

Née en 1985, Amélie Bertrand vit et travaille à Paris. La peinture et la nature d’Amélie Bertrand aimantent le spectateur. Fruit d’une vie dédiée à la peinture, son œuvre est complexe, patiemment élaborée par « scotchographie » et dégradés maniaques, contrebalancés – en rythme – par un redoutable sens de la composition. Chaînon manquant entre Giotto et la peinture West Coast, Amélie Bertrand appareille la grande tradition de la peinture au psychédélisme synthétique. Lauréate du Prix Sciences Po pour l’art contemporain en 2015, ses œuvres figurent parmi les collections de FRAC Limousin, du Fonds National d’Art Contemporain et du MAC/VAL à Vitry-surSeine.

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Mathilde Denize

De la pensée du détour, de l’ellipse au lapsus, des gestes manqués au désordre d’idée, le travail de Mathilde Denize naît d’une volonté de faire émerger du sens d’un présent morcelé. Tel un rituel, de l’ordre de la religiosité domestique, Mathilde Denize fouille, déplace, installe, réorganise avec ce qu’elle trouve et choisit de trouver. Les matériaux des installations sont divers mais toujours dans le souci d’une économie de moyen. La peinture à l’huile intervient comme un journal intime ouvert, qui vient ponctuer et/ou répondre aux sculptures et autres pensées formelles. Avec des « moindres gestes », (en hommage à l’œuvre de Fernand Deligny), à portée de sa main, Mathilde Denize constitue des ensembles de formes oubliées et anonymes, témoins d’une archéologie contemporaine.

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Silhouette en pied, 2016 huile sur toile 41 x 146 cm Courtesy Charlotte Rovai © Musée des Beaux-Arts de Dole, cliché Jean-Loup Mathieu

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ReprĂŠsentation des femmes

Jade Boissin

La femme, entre être et paraître, est le sujet fondamental dans mon travail. J’en explore deux aspects en particulier : sujet peignant d'une part et objet de représentation d'autre part. Je parle de mon histoire et de celle de toutes les femmes que je rencontre, que je regarde. Par un jeu de juxtaposition et d'opposition d'images et de symboles hétéroclites, je compose mes tableaux comme une invitation à construire du sens, comme une suggestion à l'approfondissement du regard posé sur l'image féminine, de la Diane Chasseresse à la Madone, de la femme d'hier à celle d'aujourd'hui.

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Elena Moaty

Elena Moaty représente des personnages féminins dans des paysages ou des intérieurs presque déserts. Ces personnages semblent avoir été interrompus par le spectateur, aux prises avec une complexité dont on ne peut que deviner la nature. Jeunes adultes ou adolescentes, elles évoluent dans des environnements aux couleurs pastel, comme des âmes solitaires à la recherche de la porte de sortie.

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Louise Sartor

Comme le fait remarquer Sianne Ngai dans Ugly Feelings, l’envie a une capacité de diagnostic qui confère « au monde objectif (…) une caractéristique subjective ». Pour l’auteur, c’est une reconnaissance de l’inégalité sociale, ou une réification inversée, où les différences concrètes entre les individus deviennent une émotion abstraite – d'autant plus provocante. Si suivre des filles à travers la ville n’est pour certains qu’une perversion, Sartor y trouve avec délectation la possibilité de façonner un sujet par le désir. Bien que la tâche soit amoureuse, le cynisme ne manque pas. Sabrina Tarasoff, Double-D, extrait.

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J-V, 2015 gouache sur papier, papier kraft, ficelle 12 x 17 x 5 cm Courtesy de l’artiste et galerie Crèvecœur, Paris

Béatrice Cussol

Béatrice Cussol sauvegarde en les dessinant des images ressurgissantes, si elle ne les dessine pas, elles disparaissent. Si elle les dessine, elles peuvent se nourrir de leur propre apparition pour en engendrer d'autres, multipistes, de manière épidémique virale au cœur des ressemblances, comme une méduse capable de se régénérer perpétuellement. Une image sur-souvenue, portant une ou deux filles figurales, son ventre plein d'un air à l'odeur d'archives, remonte d'une profondeur ratissée jusqu'à la surface d’un univers de doublure, prolonge l'intransformable du monde.

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N° 490, 2009 marqueurs, encres et aquarelle 140 x 200 cm Courtesy de l’artiste © Musée des Beaux-Arts de Dole, cliché Henri Bertand

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ReprĂŠsentation des hommes

Stéphanie Hoareau

Originaire de La Réunion, Stéphanie Hoareau est née en 1982. Installée sur l'île, cette artiste se concentre davantage sur les formes d'expression graphiques (peinture, dessin, volume) tout en s'ouvrant à d'autres modes opératoires tels que l'installation, la performance ou la vidéo. Son œuvre s'attache particulièrement aux problématiques du territoire ou d'espace, qu'il soit géographique ou humain. Diplômée de l'ESA Réunion, elle a exposé ses travaux dans de nombreuses manifestations sur l'île et en France métropolitaine dont l'orangerie du Sénat à Paris (Outre-Mer Art contemporain 2011), à la biennale de Dakar en 2012, à la Joburg Art Fair 2014 et à l'ICAOI à l'île Maurice en 2016.

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Iris Levasseur

Née à Paris en 1972, Iris Levasseur vit et travaille à Arcueil. Son univers pictural est un mélange étrange de pesanteur et de légèreté, de réalité humaine et de rêves. En peintre chorégraphe, elle questionne les corps et leur évolution dans l'espace, à travers des scènes monumentales aux interprétations ouvertes qui imposent leur présence physique au spectateur. Les compositions dans lesquelles elle met en jeu ses figures se réfèrent à des situations d'échanges violents, de dépositions dramatiques et d'abandons insondables du corps. Son regard sur le monde qui l’entoure est primordial et elle tire son inspiration de l’observation quasi quotidienne de zones péri-urbaines, d’où l’importance de certains détails comme les vêtements de ses personnages. Les textures employées ont pour effet de suggérer une instabilité, parfois même un malaise.

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Urbanité – fdg, 2015 aquarelle et pierre noire sur papier 115 x 242,5 cm Courtesy galerie Odile Ouizeman, Paris © Iris Levasseur

Apolonia Sokol

Les peintures d’Apolonia Sokol sont l’addition complexe, technique, maîtrisée d’une fiction intime et d’une Histoire de l’art. Le récit de soi et le récit des autres comme un miroir qui diffracte. Il s’agit en fait de mémoire, partout. Dans les fonds de ses tableaux se cachent toujours quelques revenants, dans les postures des personnages, amis, amants, rencontres, connaissances, quelques références connues, quelques insertions historiques, quelques chefs-d'œuvre cités, quelques souvenirs fantômes, quelques fantômes à elle, quelques fantômes tout court. Les corps, expressions, positions, visages dissimulent sous leurs couches le passé d’autres corps, expressions, positions, visages dans une image palimpseste, épaisse, chargée. C’est pour lutter justement contre une forme d’éparpillement, d’abondance, d’indigestion des images, que la représentation s’incarne avec puissance chez Apolonia Sokol, se grave, se tatoue comme les motifs ou messages qui peuplent les corps de ses modèles, de ses inspirations.

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Donner de la chair aux images, les rendre charnelles, séduisantes, les érotiser. Qu’elles contiennent la mémoire du monde et qu’elles aient envie de se donner, entières, que derrière leur matière et l’odeur de leur huile on puisse les attraper.

Abdy, 2016 huile sur toile 195 x 114 cm Courtesy galerie Dutko, Paris © Musée des Beaux-Arts de Dole, cliché Jean-Loup Mathieu

Coraline de Chiara

Révoluer aurait aussi pu s'appeler « Ce qui fait état est au cœur du sujet » est tout d'abord une réflexion sur le mot révolution. Lorsqu'elle est terrestre, mouvement déterminant les durées de jours et de nuits mais aussi celle que l'on emploie plus communément pour évoquer le renversement d'un état par la force. Cette réflexion donne lieu à une adversité picturale dans laquelle icône (figuration) et étirement (abstraction) cohabitent sur une même surface. Two Playgrounds est un diptyque représentant deux terrains de tennis : les limites de la toile étant les limites du terrain de jeu.

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