Foto-Cartazes: A fotografia como objeto de intervenção urbana by Francisco Neto

Francisco Xavier Pereira Neto

Foto-Cartazes: A fotografia como objeto de intervenção urbana.

Universidade Federal do Espírito Santo Vitória, Maio de 2009.

Francisco Xavier Pereira Neto

Foto-Cartazes: A fotografia como objeto de intervenção urbana. Monografia apresentada ao Curso de Desenho Industrial - Programação visual do Departamento de Desenho Industrial do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo, como requisito parcial para a obtenção do título de bacharel em Desenho Industrial - Programação Visual, orientada pelo Prof. Sr. José Otávio Lobo Name.

Universidade Federal do Espírito Santo Vitória, Maio de 2009.

Francisco Xavier Pereira Neto

Comissão Examinadora ______________________________ Prof. Ms. José Otávio Lobo Name (Orientador) Universidade Federal do Espírito Santo

______________________________ Prof. Dr. Gilbero Kunz

Universidade Federal do Espírito Santo

______________________________ Profª. Dra. Clara Miranda

Universidade Federal do Espírito Santo

Universidade Federal do Espírito Santo Vitória, Maio de 2009.

Agradecimentos

Aos senhores Fábio e Carlos da Gráfica Santo Antônio por terem dispensado seu tempo de trabalho me atendendo e cedendo as sobras gráficas de papel. Ao Sr. Ramos, reformador de sofá do Bairro República que me emprestou seu serrote para ajustar o tamanho do rodo (de 65 cm para 60 cm). Ele queria me cobrar cinco reais, mas o fez de graça. Valeu Sr. Ramos!

Aos professores do curso de Desenho Industrial da UFES que participaram de minha formação e as pessoas que conheci durante a graduação que de alguma forma acrescentaram em minha experiência de vida ampliando horizontes. Agradeço por terem me ensinado o mais importante, que não se aprende na sala de aula, e sim trocando experiências e idéias.

A Felipe Borba, Marcelo Vodoo e aos colegas das Artes Plásticas que me acompanharam durante as colagens interagindo, registrando e se divertindo.

Aos amigos, mais do que colegas de turma (2002/2), moradores e frequentadores da República Kalakuta por terem participado, ajudado e incentivado na execução desse projeto. Em especial a Tiago Rosado Rossman por ter ido comigo em Guarapari buscar a mesa de luz, a Huemerson Leal por tê-la cedido, a Wérllen Castro pelas discussões sobre o trabalho e a Thai Angelo pelo companherismo e ajuda incondicional que me deram forças para seguir em frente. E por fim dedico este trabalho a toda minha família. Tios (Ezequiel, “Tio Quiel”), tias (Elizabete, “Tia Bete”), ao meu padrasto pai Enilson Coelho, primos (Elaine, Vanderson, Vinícius, Caio e Lívia), ao meu pai já falecido Paulo Amorim e especialmente as duas mulheres da minha vida: minha avó Almerinda de Souza e minha mãe Eliete Xavier de Souza Coelho, que me criaram sem medir esforços com muito carinho e amor. Amo todos vocês!

Resumo

Este trabalho consiste numa pesquisa fotográfica urbana, que teve como finalidade a produção de uma série de cartazes. Esses cartazes produzidos, foram propostos como uma intervenção urbana de cunho visual a partir de estudos sobre o objeto cartaz e suas capacidades de multiplicação física e conceitual. Além disso, reúne uma pesquisa histórica de contextualização artística, sobre artistas que se apropriaram do “real” ou do cotidiano das cidades em seus trabalhos, estabelecendo assim uma espécie de obra coletiva e sem autoria. São abordados meios artesanais de impressão como a serigrafia; as possibilidades, dificuldades, e experimentos decorrentes de problemas, soluções, percepções e reflexões que ocorreram durante o projeto.

Palavras-chave: fotografia, intervenção urbana, experimentação, cartaz, serigrafia, deriva, cidade.

Sumário 1. Introdução pg. 12

2. Contexto histórico artístico: O Novo Realismo pg. 15 2.1. O mundo como um quadro pg. 18

3. O objeto cartaz pg. 21

4. Desenvolvimento pg. 30 4.1. Metodologia Fotográfica pg. 31 4.1.1. Diário 1 pg. 32 4.1.2. Diário 2 pg. 42

4.2. Metodologia Impressão pg. 49

4.2.1. Estudo Experimentação Gráfica pg. 51 4.2.1.1. Escolha pg. 55

4.2.2. Método Impressão pg. 63 4.2.2.1. O papel pg. 63

4.2.2.2. A tinta e a pintura pg. 63

4.2.2.3. Impressão serigráfica pg. 64 4.2.2.4. Resultados pg. 65

4.3. Colagem pg. 66

4.4. Resultados pg. 73

5. Conclusão pg. 84

6. Bibliografia pg. 86 6.1. Referências online pg. 87

7. Anexos pg. 88

1.Introdução

Inicialmente este trabalho se propunha a fazer uma conexão entre o design e a fotografia, analisando a construção visual da composição fotográfica a partir da visão projetual do design gráfico, articulando as produções fotográficas e gráficas e discutindo o tangenciamento dessas duas práticas.

Dessa forma, poderia descrever minha experiência de construção visual fotográfica a partir da minha formação ao longo do curso de Desenho Industrial, e das minhas principais influências modernas (Bauhaus e Construtivismo Russo) com as quais tive contato durante o curso. Posteriormente, lançaria um olhar crítico sobre minha produção fotográfica que foi muito influenciada por essa linha.

A proposta inicial não foi totalmente descartada, apenas seu enfoque. Agora, ao invés de lançar um olhar crítico sobre minha produção anterior, proponho uma aplicação gráfica para minhas fotos, que seria a princípio o formato cartaz, colado na rua, intervindo socialmente no meio urbano em busca de um discurso visual experimental. Os métodos utilizados para a pesquisa e processo fotográfico foram inspirados na teoria da deriva de Guy Debord, líder e fundador da Internacional Situacionista, movimento que se iniciou nos anos 50 contra os preceitos do novo modernismo que era demasiado racional, e pouco se importava com as características psíquicas do indivíduo. (DEBORD, Guy. A sociedade do Espetáculo. Disponível em < http:// www.ebooksbrasil.com/eLibris/socespetaculo.html> Acesso em 28 setembro. 2008) Debord em seu livro a “A Sociedade do Espetáculo”, escreve sobre a espetacularização da sociedade que mantinha o individuo numa condição de mero coadjuvante, espectador de um espetáculo urbano social, impedido de se expressar, sendo obrigado a se contentar com um ramo de opções pré-determinadas (espetáculos) propostas por uma elite sócio-cultural dominante.

A crítica da Internacional Situacionista caiu muito em cima do meio urbano que, segundo as idéias do movimento, era planejado sem ser vivido, de uma forma racional equivocada, impedindo o resto da sociedade de participar ativamente daquele meio, já que a cidade é construída em prol de todos.

A partir disso criou-se uma prática psicogeográfica chamada Deriva, em que o indivíduo é convidado a emergir numa espécie de jogo psíquico, e sai à deriva pela cidade obedecendo apenas seus estímulos psíquicos, sem um rumo pré-determinado.

Dessa forma, os Situacionistas acreditavam que o homem poderia tornar-se livre das amarras e caminhos pré-definidos e entediantes das cidades modernas, criando assim novas situações e estímulos não antes experimentados.

Apropriando-se em parte da teoria da deriva dos Situacionistas, foram produzidos ensaios fotográficos urbanos, relatados através de diários em que exponho os principais motivos dos rumos que tomei, além de expor meu processo criativo durante a produção das fotos. Uso o termo “em parte”, pois a deriva da qual fiz uso diverge em alguns pontos das propostas dos situacionistas. Porém, o termo deriva é adequado para estimular o acaso de meu percurso, mesmo que eu esteja em busca de alguma imagem ou situação assimilada em outro tempo.

Abraham Moles em seu livro O Cartaz aponta para o meio urbano como suporte e ativo participante na mancha gráfica das cidades, que se intensifica após seu deterioramento e conseqüentes superposições de colagens nos tapumes. Também faz críticas ao meio urbano que planeja lugares específicos para afixação de cartazes em algumas cidades, sem antes considerar o trajeto e as informações psicológicas dos indivíduos (habitantes). Sendo o indivíduo estereotipado pelos meios de comunicação, cujo espetáculo é o principal produto. Contra o espetáculo, surge a idéia de colar as fotos nas ruas, que vem também da experiência proporcionada pelo curso, pois participei de eventos e congressos de estudantes de design, onde tive a oportunidade de fazer oficinas e workshops sobre estêncil e intervenção urbana com um enfoque mais visual do que político. Assim pude experimentar possibilidades gráficas, ilustrativas e informativas com as quais tivemos contato em algumas disciplinas como Projeto de Sinalização (Projeto V), complementando assim a carência da prática livre para o desenvolvimento das idéias (experimentação).

Sobre a questão da intervenção urbana, este projeto não pretende entrar na discussão prática-filosófica em torno de todo movimento, que como nota-se no cotidiano, vem crescendo cada vez mais, conseqüentemente saindo da marginalidade que se encontrava. Afinal a proposta desses cartazes não é informar, criticar ou politizar alguma idéia, muito menos mudar o pensamento/lógica de algum indivíduo. Vale frisar também que o cartaz já não é mais uma mídia tão usada como na época em que Abraham Moles dedicou uma obra literária de cunho científico à peça (1974).

O cartaz hoje concorre com a TV, internet, outdoors etc. Portanto, pretende-se mais um retorno a reflexão visual que o mesmo causava antes de comunicar algo verbalmente. Um suspiro de alívio do indivíduo como interventor na cultura deixando de ser apenas um mero espectador. A experimentação como forma de processo criativo e obtenção de novos meios de expressão. Sobre a concepção dos cartazes, pretendia-se utilizar a fotografia pura, sem nenhuma interferência tipográfica ou semântica de cunho eletrônico, e nem de alteração da proporção fotográfica 2:3, salvo em alguns casos.

Parte disso não foi possível felizmente. Digo felizmente porque as dificuldades encontradas durante os estudos de reprodução desse objeto, foram cruciais para meu aprendizado. O orçamento para que os cartazes fossem confeccionados em gráfica, eram demasiado caros e tiveram de ser abortados. Sendo assim, foi adotada uma forma de confecção artesanal, barata e eficiente: a serigrafia. 14

A serigrafia além de tornar o projeto viável financeiramente proporcionou um novo aprendizado e abriu muitas possibilidades de experimentação que não seriam possíveis durante o processo, caso os cartazes tivessem sido impressos em gráfica. Ao final, foram produzidas novas fotografias dos resultados da intervenção urbana, em que as fotos diferem-se de um estilo gráfico(modernista) que eu tinha no princípio desse projeto.

2.Contexto histórico artístico: Os Novos Realistas

Em 27 de outubro de 1960, na casa de Yves Klein, em Paris, o crítico de arte francês Pierre Restany na presença de Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely e Jacques de la Villeglé, fundaram o Nouveau Réalisme (Novo Realismo). Um pouco depois se uniram ao grupo César, Christo, Gérard Deschamps, Mimmo Rotella e Niki de Saint Phalle.

O manifesto do grupo consistia em uma única sentença em que todos os artistas concordavam: “Os novos realistas se tornaram conscientes de sua identidade coletiva; Novo Realismo = novas percepções do real.” (ART SINCE 1900, pg. 434) Antes do grupo constituído, sucederam-se uma série de acontecimentos que Pierre Restany, crítico de arte e autor do livro “Os Novos Realistas”, chama de pré-história do movimento.

Em uma época em que o panorama artístico ainda se mantinha na arte abstrata dos valores não-figurativos, surgem os Novos Realistas com a proposta de externar a visão do mundo imaginário discutida pelo abstracionismo, inserindo-se no mundo moderno tomado pelas fábricas e indústrias de produção e consumo, e a publicidade do mass media. Segundo Restany, tudo tem início na exposição de Yves Klein em 1958 intitulada “Vazio” na Galeria Iris Clert. As paredes da galeria completamente “nuas” causaram um grande alvoroço tanto positivo quanto negativo em Paris, assim como sua série monocromática anterior: “No caminho de Klein trata-se de uma etapa fundamental, na medida em que ilustra

a passagem da monocromia ao imaterial: o vazio é o espaço livre onde se propaga

a energia cósmica, sustentáculo de toda comunicação entre indivíduos perceptivos; para poder alcançar o domínio da linguagem, o pintor monocromo se apropria da realidade última, realidade imaterial.” (RESTANY, pg. 24)

Dois anos depois, Arman expõem na mesma galeria antagonizando Yves harmonicamente, preenchendo a galeria com um amontoado de

lixo. “Depois do Vazio o Cheio” intiulava-se a exposição. Era a aparição da Assemblage, ou estética da acumulação como declarou Arman: “Não descobri o princípio da ‘acumulação’, foi ele que me descobriu. Sempre foi óbvio

que a sociedade alimenta sua sensação de segurança por meio de um instinto camundongo aglomerador, demonstrado em suas vitrines, em suas linhas de montagem e

em suas pilhas de lixo.” (Estilo, escolas e movimentos - Amy Dempsey, pg. 210. - CosacNaify).

Na primeira Bienal de Paris em 1959, Raymond Hains expõe “O tapume dos locais reservados” que consistia num grande tapume coberto de cartazes de manifestos políticos dilacerados e superpostos.

“Raymond Hains e Jacques de la Villeglé recolhiam sistematicamente desde 1949 dos muros de Paris os manifestos ‘poetizados’ dos rasgos anônimos: aí encontravam

suas pinturas já prontas, a rua era para eles um Museu de arte moderna ready-made.” (RESTANY, pg.26-27).

Foi nessa primeira Bienal que pela primeira vez se reuniram Hains, Klein e Tinguely, que antes havia ganhado notoriedade pela apropriação da mecânica na arte, construindo máquinas que desenhavam arbitrariamente, “os críticos bem pensantes viram nesses Hartung, Mathieu ou Pollock automáticos uma sátira indecente de uma arte abstrata”, diz Restany. A reunião dos três artistas, apesar das diferenças expressivas, confluía para um mesmo gesto: a apropriação do real e a participação do espectador. Isso foi um ponto crucial para a realização do movimento: “Toda aventura individual desenvolve a sua lógica interna a partir de uma posição-

limite que constitui a própria essência da linguagem, o impulso fundamental da comunicação. Esse gesto absoluto é um ultimatum ao espectador, ao qual se pede participar. Assim, no auge da abstração lírica, na plenitude da introversão introspectiva,

Yves Klein, Tinguely e Hains elaboravam uma metodologia da percepção, um novo

modo de ver baseado na constatação de uma natureza moderna objetiva, na apropriação do real contemporâneo.” (RESTANY, pg.27).

A partir daí estava preparado o terreno para a formação do grupo, junto com outros artistas de diferentes regiões, reunidos por Pierre Restany. Restany atuava em vários países dentre eles a Itália, onde descobriu Mimmo Rotella que fazia o mesmo trabalho que Villeglé e Hains sem nunca ter tido contato com nenhum deles antes, e viceversa: “Rotella em Roma havia seguido o mesmo caminho só, sem nenhum contato com seus

colegas parisienses e no mais completo isolamento local: os fragmentos da casca dos

muros (manifestos rasgados) que expusera em 1954 numa galeria romana tinham

provocado uma risada geral. Rotella ao contrário tinha feito o primeiro gesto de afirmação pública do potencial poético de uma nova linguagem, assinalando uma data

histórica. Eu era um dos poucos que podiam testemunhar a originalidade das suas

invenções e era justo que o convidasse a unir-se à sua família espiritual;”(RESTANY, pg.31)

O Novo Realismo ultrapassou as barreiras da França e da Europa, acontecendo simultaneamente em Nova Iorque, nos Estados Unidos, onde era melhor aceito inclusive, e ocorria paralelamente se fundindo aos novos dadaístas. Prova disto foi a escultura auto-destrutiva de Tinguely chamada “Homenagem a Nova Iorque” cuja exposição aconteceu no Museu de Arte Moderna da cidade em março de 1960: “[...] um gigantesco monumento de ferragem hetróclita no qual são incorporados os mais diversos objetos: bicicletas, carrinhos, rádio, uma rotativa e até um piano. Essa arquitetura provisória circundada por uma nuvem de fumaça odorosa foi destinada, depois de trinta minutos de animação, à destruição telecomandada. A ‘Homenagem a

Nova Iorque’ teve naquele culto apocalíptico da máquina, enorme sucesso e a própria

América se reencontrava no exato momento em que na metrópole americana se cristalizava, em torno de Rauschenberg, Jasper Johns, Stankiewics e Chamberlain, uma

corrente neodadaísta diretamente influenciada pela descoberta do folclore industrial

e urbano através das referências históricas a Duchamp e Schwitters.”(RESTANY, pg. 26).

Essa série de eventos descritos, precedem o início do Novo Realismo, que foi oficializado na casa de Yves Klein por Pierre Restany conforme descrito anteriormente.

A partir daí sucederam-se uma série de festivais ou ações-espetáculo que consistiam em uma grande reunião do grupo onde eram feitas performances propostas por cada artista com o propósito de interagir com o público: “O primeiro festival do novo realismo deu-se em Nice em julho de 1961. Dividiu-se em

duas partes: 1. uma mostra na Galeriaazu Muratore cujo pólo de atração era constituído por um environnement-vitrina-praia de Martial Raysse que reunia uma antropometria de Yves Klein, uma accumulation-pubelle de Arman, uma compressão de César,

manifestos rasgados de Hains, Rotella, Dufrêne e Villeglé, uma estrutura animada de Tinguely, um quadro-armadilha de Spoerri, um relevo de Niki de Saint-Phalle; 2. uma

série de ações espetáculo, autênticos happenings ante litteram, realizados nos jardins

da Abadia de Roseland na noite de 13 de julho: colére de Arman (destruição de uma

cadeira e de uma mesa e coladura de cacos sobre um painel no lugar exato da sua queda); jogos de água de uma fonte metálica giratória de Tinguely; tiro ao alvo de

Niki de Saint-Phalle (tiro com uma espingarda sobre um painel-alvo contendo objetos

de vidro, saquinhos coloridos e bombas fumíferas; degustação de um doce ritual, os ‘doces do tapume’, organizada por Hains; recital de poemas fonéticos executado por Rotella.” (RESTANY, pg.34).

As ações-espetáculo eram autênticos happenings que também aconteciam comumente nos Estados Unidos. A diferença é que o happening atinge seu objetivo em seu desenvolvimento. Ou seja, é um acontecimento onde a importância e seu sentido se dão na própria ação em si.

No caso dos novos realistas, as ações-espetáculo estão diretamente ligadas a integração do público, que torna-se um participante direto na ação promovida pelo artista, tendo como resultado final uma obra coletiva, onde o artista não é mais o autor da obra e sim o propositor. O indivíduo que propõe algo: “[...]Essas ações-espetáculo são demonstrações cujo escopo é provocar a participação direta e espontânea do público, e integrá-la no processo de conjunto da comunicação.

A ação é um ‘trabalho’, seu resultado, uma ‘obra’. Ao contrário do happening, a ação N.R. não atinge seu sentido pelo seu desenvolvimento. Ao final do espetáculo fica o vestígio tangível. A expressão coletiva foi criativa.[...]” (RESTANY, pg.34-35).

As ações-espetáculo apesar de serem uma das primeiras formas de expressão coletiva, em que o espectador é convidado a participar da obra, não foi bem aceita pelos parisienses que a encararam “como uma provocação permanente”.

Em 1962, Yves Klein morre prematuramente aos 34 anos de idade por problemas no coração. O grupo se manteve em atividade até junho de 1963 na IV Bienal de San Marino, e posteriormente, participando de exposições dedicadas a eles entre os anos de 1964 e 65.

2.1 O mundo como um quadro

“O novo realismo terá pressentido e realizado essa dimensão da ação humana e da

participação coletiva estreitamente integrada no processo criativo.” (RESTANY, pg.35).

Assim pensavam Hains, Villeglé, Rotella e Dufrêne. Verdadeiros voyeurs das ruas, do cotidiano, da realidade, ao coletar os cartazes rasgados pela cidade.

A superposição dos cartazes, que é um exemplo de assemblage devido ao caráter de acumulação de cartazes, é uma obra coletiva, sem autoria. Esses artistas, como eles mesmos declaram, tiveram apenas o trabalho de observar e coletar esses cartazes. Para eles o mundo era um quadro. A figura de Raymond Hains ganha destaque nessa atividade. Fotógrafo

de profissão, passou a dar mais atenção aos manifestos dilacerados dos cartazes que encontrava nas ruas de Paris: “Nas suas fotografias como nos desenhos animados, o procedimento de Hains consiste, partindo dos dados analíticos, isto é, da deformação sistemática do real, no reconstituir uma nova unidade da imagem, diversa certamente, mas específica quanto

a sua unidade ‘lógica’ aparente. Operação que seu autor condensou em uma fórmula feliz: ‘a fotografia se torna objeto’.”(RESTANY, pg. 55).

Juntamente com Villeglé que foi seu grande parceiro na arte da coleta dos cartazes dilacerados e nos experimentos fotográficos, chegou a desenvolver uma objetiva estriada que produzia uma difração ótica da imagem. Utilizou esse mecanismo num poema de Camille Bryen, chegando a um resultado de deformação tipográfica, captado pela objetiva estriada, ao qual chamou de “ultraletrista”. François Dufrêne, que era letrista, tornou-se ultraletrista ao entrar em contato com as fotografias de experimentos tipográficos produzidas por Villeglé e Hains. Mais tarde ele também junta-se a eles na coleta de manifestos dilacerados, porém com um olhar sobre as superfícies desgastadas. “Aquilo que importa a Hains é principalmente o êxtase da descoberta, a súbita aparição nos muros da rua da imagem decomposta em fragmentos e deformada colhida como

um todo, como uma continuidade dinâmica através dos planos sucessivos de laceração. A invenção é um fato em si, que se basta a si mesma. É possível partilhar com outros um instante perceptivo tão privilegiado? Certamente Hains sentiu intensa-

mente o prazer intelectual da posse exclusiva do instante. O egoísmo do colecionador

coincidia aquilo com sua profunda preguiça, sua reticência diante da ação organizada:

‘Minhas mostras pessoais são aquelas que se me ofereceram por si’, costumava repetir.” (RESTANY, pg. 56).

O grande legado deixado por esses artistas da apropriação cartazística é o princípio da décollage que, segundo Restany, define-se como “um gesto de apropriação puro, imediato, que consiste em destacar esse ou aquele fragmento de manifesto do seu suporte natural. Exclui toda vontade de adição ou de composição e nesse sentido é exatamente o contrário da collage (colagem).” “Os artistas da décollage possuíam o mesmo desejo de situar o trabalho num espaço

público e posicioná-lo dentro de um discurso de uma cultura de consumo. Isso é evidente na transformação da colagem na decolagem. De um objeto intimista de leitura

e visualização (por exemplo, Kurt Schwitters), a colagem foi reconcebida numa maior

escala fragmentada, removida de grandes tapumes. Em um ato de pirataria, cartazes foram arrancados de paredes públicas pelos artistas, não apenas com a intenção de

coletar semânticas e configurações gráficas aleatórias, mas para fazer permanente os atos de vandalismo em que colaboradores anônimos (nomeados por Villeglé como

Le Láceré anonyme) haviam protestado contra a dominação do espaço público por cartazes de propaganda.” (ART SINCE 1900, pg. 435).

Restany atribui a fragmentação e deformação do trabalho de Hains à sua personalidade, “ligado estreitamente a seu pensamento alógico que se desenvolve aos saltos e com súbitas mudanças ligadas a associações formais”. Por isso a preferência por manifestos políticos, onde a semântica fragmentada pelas lacerações e corrosões causadas pelo tempo, homem e outros agentes corrosivos, formam uma espécie de jogo de palavras: “Eis por que a seleção dos manifestos é nele determinada por critérios semânticos (daí o papel importante dos manifestos políticos reunidos na série ‘A França Dilace-

rada’ exposta na galeria J no início de junho de 1961) e ao mesmo tempo por critérios mais diretamente estéticos (reminiscências formais, jogos das cores etc.)”(RESTANY, pg.56)

Mimmo Rotella fazia o mesmo que Hains e Villeglé sem nunca antes ter tido contato com eles e optou por um discurso mais imagético do que semântico. A princípio ele recolheu cartazes “de todos os gêneros, especializando-se numa espécie de expressionismo figurativo e preparando autênticas séries temáticas (a mais famosa, ‘Cinecittà’, reúne exclusivamente manifestos cinematográficos).” “Em 1963 a procura de uma superexpressividade da imagem-objeto levou-o a colocar-se o problema da utilidade da descolagem objetiva: por que retalhar o manifesto escolhido e destacá-lo do muro?[...]Uma vez que a noção de escolha basta a si mesma, uma fotografia do manifesto teria tido o mesmo papel objetivo do manifesto. Fazendo clichês das suas descolagens, Rotella operava a constatação da imagem-objeto: uma constatação realista de segundo grau.” (RESTANY, pg. 58).

Concluindo, podemos observar que Hains e Rotella têm uma mesma vertente artística apesar de não terem tido contato anteriormente. A diferença é que Hains afirmava-se semanticamente, na fragmentação tipográfica, podendo dessa forma jogar com as mensagens dos manifestos políticos. Enquanto Rotella na Itália, relacionava-se com os fragmentos da imagem figurativa dos cartazes cinematográficos. Ambos também utilizaram a fotografia em seus trabalhos. Hains utilizou o processo fotográfico como um primeiro passo até chegar a coleta material dos manifestos. Por outro lado, Rotella tem como último passo do desenvolvimento do seu trabalho a fotografia. O fato é que ambos elevam a fotografia ao status de uma imagem-objeto. Que é o ponto ao qual queremos chegar no escopo desse projeto.

3.Objeto Cartaz

“Muitas vezes já se disse que a civilização contemporânea era a civilização da ima-

gem, que era o que ela tinha de mais específico com relação a todas as civilizações passadas.”(MOLES, p.15).

Moles discorre sobre a importância da imagem na sociedade ocidental na qual vivemos, colocando-a como o centro de toda a comunicação presente em nossas vidas, quase como o motivo pelo qual vivemos, aprendemos, absorvemos e externamos nossos pensamentos, idéias e linguagens. O filósofo Vilém Flusser, define a imagem da seguinte forma:

“Imagens são superfícies que pretendem representar algo. Na maioria dos casos, algo

que se encontra lá fora no espaço e no tempo. As imagens são portanto, resultado do esforço de se abstrair duas das quatro dimensões espaço-temporais, para que se conservem apenas as dimensões do plano. Devem sua origem à capacidade de abstração específica que podemos chamar de imaginação.” (FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta, p.5)

Flusser atribui à nossa capacidade de imaginar a formação das imagens e conseqüentemente o entendimento delas, propondo assim uma reflexão interior sobre o processamento das mesmas. Ou seja, a imagem é formada, processada e entendida conforme a nossa mente a absorve, onde um conflito de emoções, expectativas e acasos ocorrem o tempo inteiro, como num eterno retorno. Vivemos um universo de imagens. Fotografia, cinema, jornal, televisão, cartazes, outdoors e atualmente a internet, convergem numa única palavra: Informação. Moles diz o seguinte sobre esse fenômeno: “Já sabemos que vivemos um universo de imagens: a fotografia, o jornal, o cartaz, o cinema, a televisão, são os elementos motores desta nova forma de mundo exterior,

totalmente artificial, que se construiu à nossa volta e que constitui a cultura: o ambiente artificial construído pelo homem.” (MOLES, pg 60)

Nesse ambiente artificial em que o homem se insere, o palco principal é a cidade. É onde ele vive, se agrupa, locomove-se. A cidade por si só é uma imagem formada por outras tantas imagens, como vitrines de lojas, sinais luminosos, outdoors, cartazes, lixo, jornais... É onde tudo se movimenta, num fluxo contínuo e cada vez mais acelerado de informações.

“O cartaz é um elemento da vida cotidiana de países capitalistas, povoa a cidade de imagens e cria nosso ambiente;” (MOLES, pg.67)

Para Moles o cartaz faz parte da estética urbana como uma imagemmancha de cor, que é superposta por outros cartazes que se deterioram pela ação do tempo. Como um ciclo de vida em que no final só resta o fóssil, ou os restos daquela mídia, que vão servir de suporte para outro cartaz que passará pelo mesmo processo e assim sucessivamente. “Isso implica uma vida útil do cartaz na sociedade: Chega o momento em que ele per-

deu toda a sua força, em que o seu sentido foi inteiramente extraído como um limão

que se espremeu. O cartaz cumpriu sua função, deve ser renovado. Mas pode ser que ele ainda subsista materialmente, geralmente manchado, rasgado, sujo, esquecido, constitua um novo elemento do ambiente urbano, adquira uma poesia de situação lembrando mais a sua existência que o seu conteúdo.” (MOLES, pg.28) .

Essa é uma das formas com o que o cartaz se relaciona com o meio urbano, e que esse projeto pretende abordar. Intervindo não apenas com a sua mensagem, seja ela publicitária, de propaganda, política, mas com as cores e formas que se juntam com a poeira dos carros, do asfalto e com a ação externa do tempo que o corroem materialmente. Além disso, todo cartaz possui um tempo de existência imaterial em que a informação é absorvida pelo indivíduo e se propaga por outras formas de comunicação, cumprindo assim sua função, como afirmado anteriormente. “A quase totalidade de imagens de cartaz no meio urbano pertence à categoria das

imagens comentadas, isto é, aquelas cujo sentido se constrói tão-somente por intermédio de uma palavra ou de um texto escrito, muitas vezes sumário, mas onde o binômio imagem+ seu comentário é indissociável.”(MOLES, pg.20).

A peça gráfica cartaz quase sempre é formada por um conteúdo imagético e semântico que complementa geralmente a mensagem a ser passada. Nossa sociedade ainda não chegou a um discurso completamente imagético, desprovido de um conteúdo semântico, apesar de ainda haverem pessoas que não dominam a escrita ou são incapazes de ler (analfabetas).

Apesar disso, constata-se que a primeira coisa que chama atenção num cartaz é sua imagem, bem antes de qualquer enunciado escrito. Isso pode ser comprovado por exemplo nos sinais de trânsito, que são em sua grande maioria desprovidos de qualquer linguagem verbal, para que possam ser entendidos por todos.

“Daí o crescente papel representado pela imagem, mais percuciente e mais assimilável que o texto, e cujo exemplo perfeito nos é dado pela sinalização nas estradas que

reduz a imagem ao estado de símbolo, torna assim, imediatamente assimilável o que ela exprime.”(MOLES, pg.21).

Mesmo com tais afirmações, notamos que ainda são poucos os cartazes “que nasceram da vontade de difundir o anúncio impresso” de uma forma completamente imagética, sem enunciado semântico, apesar de haverem estudos que informam que a imagem é o primeiro elemento que nós percebemos num cartaz: “A imagem é percebida quase que imediatamente no cartaz. De fato, a visão da imagem se faz totalmente clara em cerca se 1/5 de segundo;”(MOLES, pg.23).

Flusser também comenta sobre o tempo de leitura que gastamos para ler uma imagem e um texto: “Podemos levantar, por exemplo, a seguinte questão: Qual a diferença entre ler linhas escritas e ler uma pintura? A resposta é aparentemente simples. Seguimos a linha de um texto da esquerda para a direita, mudamos de linha de cima para baixo, e viramos

as páginas da direita para a esquerda. Olhamos uma pintura: passamos nossos olhos

sobre sua superfície seguindo caminhos vagamente sugeridos pela composição da imagem.[...] O que significa que a diferença entre ler linhas escritas e ler uma pintura

é a seguinte: precisamos seguir o texto se quisermos captar sua mensagem, enquanto na pintura podemos apreender a mensagem primeiro e depois tentar decompô-la.[...] A diferença é de tempo, e envolve o presente, o passado e o futuro.

É óbvio que os dois tipos de leitura envolvem tempo, mas será o ‘mesmo’ tempo? Apa-

rentemente sim, já que podemos medir em minutos o tempo despendido nos dois tipos de leitura. Mas um simples fato nos detém. Como podemos explicar o fato de que a leitura de textos escritos usualmente demanda muito mais tempo do que a leitura

de quadros?[...] Se aceitarmos isso, poderemos dizer que a leitura de imagens é mais rápida porque o tempo necessário para que suas mensagens sejam recebidas é mais denso. Ela se abre em menos tempo.” (FLUSSER, Vilém. O Mundo Codificado, pg.105)

Se transpusermos isso para os tempos atuais nos quais o objetivo dos publicitários é comunicar cada vez mais rápido uma mensagem, podemos concluir que ainda se vê um receio de se experimentar algo desse tipo, ou que ainda há um elo perdido entre a comunicação imagética e semântica que não conseguem dissociar-se.

Continuando, Abraham Moles situa o cartaz nas seguintes categorias funcionais:

• Função Informativa: é o cartaz que tem como objetivo informar o indivíduo sobre algo. É o que diz: “Saiba que isso vai acontecer”. Como exemplo podemos tomar os cartazes que anunciam produtos a tal preço, ou a divulgação de algum evento ou show. No caso desse cartaz a informação imagética é complementada pela semântica.

• Função Sedutora: também pode ser considerado o cartaz de propaganda ou publicidade, cujo objetivo principal é convencer, persuadir, seduzir o público a fazer algo. Nesse tipo de cartaz a expressão é fundamental e o apelo estético vai além da argumentação semântica, pois é necessário ir ao ponto central de seu público-alvo para convencê-lo.

• Função Educadora: esse tipo de cartaz age de forma a comunicar-se entre um organismo e a massa de forma a incutir certos valores morais sobre a forma de cultura, levando o indivíduo a contemplação de regras de comportamento, valores políticos etc. Como exemplo temos os cartazes eleitorais que estimulam o voto dos cidadãos.

• Função de Ambiência: a função de ambiência é praticamente uma utopia, pois raramente um cartaz é feito de acordo com o lugar que será afixado. Não é o mesmo caso de uma estátua por exemplo que vai ficar numa praça e o artista tem a possibilidade de fazer um estudo prévio para que sua obra entre em harmonia com o ambiente. Mas mesmo assim é possível que um cartaz, ou uma série deles, seja confeccionada para um determinado ambiente dando-lhe vida e intervindo nele esteticamente. Geralmente é o que acontece com os cartazes stickers de intervenção urbana quando os grupos combinam um lugar para o “ataque”.

• Função Estética: “O cartaz como poesia, sugere mais do que diz. Evoca imagens memorizadas, mas nesta evocação atrai uma série de conotações que lhe constituem um campo estético superposto ao seu campo semântico.” Assim descreve Moles sobre a função estética. O cartaz gera uma nova percepção no ambiente urbano, enfeita a cidade ou a enfeia. Talvez isso seja apenas perceptível no caso de uma mudança muito brusca de um lugar em que é proibido a afixação dos cartazes para um lugar em que ele é amplamente difundido. São diferenças sutis mas que podem ser percebidas. • Função Criadora: É a função que se encarrega de manter toda uma indústria de artistas e publicitários e permitirá que o mesmo se comunique com a sociedade.

Podemos concluir que o cartaz segue uma linha estética de acordo com sua função, mesmo estando relacionada com o artista/designer que o concebe. “O sucesso da função desempenhada por cada cartaz também depende de sua propa-

gação no meio urbano, que se dá pela repetição. A repetição pode ser tanto estrutural em forma de ‘pattern’, ou geográfica sendo afixado em pontos específicos da cidade de

forma que o público possa revê-lo, provocando assim uma retenção da informação.

A redundância é um fator a ser considerado na absorção da mensagem que o cartaz

quer passar. Quanto mais ele é visto pela cidade, maior é a probabilidade da retenção da informação ser obtida pelo indivíduo.” (MOLES, pg.69)

Outro fator de retenção é a função do cartaz ser uma mensagem para o espectador. “O cartaz é uma mensagem do publicitário ao espectador, mas repousa numa série de

repertórios socioculturais comuns; de um lado entre o empresário de publicidade e o artista, ou o cartazista; do outro lado, entre o espectador e a imagem ideal que ele

constrói, a partir de seu repertório sociocultural e de seus valores; enfim, na confrontação ou na comunidade que existe entre o cartazista, possuindo um repertório de

morfemas (elementos de forma culturais) e os arquétipos socioculturais da sociedade

global que constroem a evocação. [...] A identificação destes mesmos signos com os que o receptor possui em seu próprio repertório visual.”(MOLES, pg. 71,72).

Rolland Barthes, em seu livro “A Câmera Clara”, chama o receptor de “spectator” e diz que o que faz um indivíduo gostar de uma fotografia está baseado em uma relação emocional, de vínculo com alguma outra experiência/imagem vista anteriormente. “A fenomenologia clássica, a que eu conhecera em minha adolescência (e desde então

não houve outra), eu não me lembrava de que alguma vez falasse do desejo ou de luto. É bem verdade que eu adivinhava na Fotografia, de um modo muito ortodoxo, toda

uma rede de essências: essências materiais (que obrigam ao estudo físico, químico, óptico da foto) e essências regionais (que dependem, por exemplo, da estética, da História, da sociologia); mas no momento de chegar à essência da Fotografia em geral

eu bifurcava; em vez de seguir o caminho de uma ontologia formal (de uma Lógica),

eu me detinha, guardando comigo, como um tesouro, meu desejo ou meu desgosto; a essência prevista da Foto não podia, em meu espírito, separar-se do ‘patético’ de que ela é feita, desde o primeiro olhar. Eu parecia com esse amigo que só se voltara para

a Foto porque ela lhe permitia fotografar seu filho. Como Spectator, eu só me interessava pela fotografia por ‘sentimento’; eu queria aprofundá-la, não como uma questão

(um tema), mas como uma ferida: vejo, sinto, portanto noto, olho e penso.”(BARTHES, pg. 39)

Podemos trazer esse conceito também para a interpretação dos cartazes nas ruas, que vai depender de uma série de fatores emocionais do acaso que ocorrem individualmente no percurso do indivíduo pela cidade. Moles aponta para esse fato quando discute sobre os meios de se alcançar a percepção de um indivíduo quando está transitando pela cidade. Ele parte da “idéia do cartaz como imagem-mancha de cor, como microevento no fluxo da percepção, como excitação visual desdobrada em alguns segundos”.

O autor atribui duas maneiras de se tentar estudar esse acontecimentos: A do psicólogo e a do urbanista:

“A primeira é a do psicólogo, centrada no indivíduo, de que pudemos tomar conhecimento de modo muito sumário mediante a pesquisa fotográfica; é o estudo da dis-

tribuição desses estímulos, a um tempo semântico e estéticos, em um conteúdo individual de percepções. Como esses estímulos se sucedem, uns após outros, no trajeto

que o indivíduo faz na cidade, quantas vezes, em alguns minutos, é este solicitado, seduzido, chocado, distraído? Quais as imagens que o vêm perturbar: há efeitos cumulativos estáveis emergindo através do aleatório parcial dessas solicitações? Seria este,

parece, o meio mais racional de estudar o papel do cartaz na vida urbana: a situação na rua. [...]

A segunda maneira de abordar o problema é a do urbanista que se interessa pelos homens em massa, não mais pelo fluxo de estímulos que é descarregado na consciência de um indivíduo, mas pelo fluxo de indivíduos que se escoa diante de um estímulo

particular situado em um ponto determinado. Seria esta a base de uma teoria do car-

taz na cidade e pudemos assinalar os elementos que a constituem reportando-nos aos trabalhos para uma cidade a ser construída e marcando em certos pontos, por man-

chas de cor, os pontos de afixação considerados ótimos em função do fluxo de circula26

ção e de um certo número de preocupações estéticas. Notemos que é necessária uma

teoria mais elaborada do fenômeno social. O cartaz comporta um conteúdo semântico

e funcional - promover a venda de alguma coisa - e um conteúdo estético puro que

não se liga diretamente ao precedente, e que, para o arquiteto, constitui um campo de interesse especial. Mas, como vimos, a divisão de fato é mais complicada, pois o

semântico e o funcional não coincidem: sabemos que o cartaz age sobre o indivíduo seduzindo-o, emocionando-o mais do que o convencendo e que nisso assentam suas técnicas.”(MOLES, pg.229-230)

Concluímos que um trajeto demarcado para afixação de cartazes não é o suficiente para chamar a atenção de um determinado público ou indivíduo, pois como Barthes e Moles relatam, a relação psicológica emocional com o grande acúmulo de signos que se instauraram labirinticamente pela cidade, deve ser considerada como um fator predominante na assimilação nessa informação direcionada. Refletindo sobre o papel do urbanista, vemos que por mais esforços racionais de estudos e propostas de trajetos que faça, é incapaz de organizar todo esse caos que se transforma, multiplica-se a cada instante tanto na cidade quanto no indivíduo: “Na medida em que o urbanista se considera como um dos principais vetores da função artística numa sociedade futura, onde a Obra de Arte, no estrito sentido tradicional, aparece cada vez mais como um erro, este urbanista terá de levar em consideração as seqüências de estímulos emocionais no seu conjunto de preferência aos elementos individuais: o que caracteriza o cartaz é, com efeito, o fato de nunca estar

só, de jamais proclamar a sua unicidade, mas ser por essência um múltiplo, tributário

do mecanismo de cópia, ligado a uma iteração dos estímulos para dar lugar a uma

cultura global, enquanto tal (cópia em 500 ou 1000 exemplares) e, ao mesmo tempo,

em relação a seus valores (argumentos, imagens de marca etc.) que vão ser retomados em inúmeras variantes e roupagens estéticas.” (MOLES, pg. 231).

Vemos aí um problema para o urbanista:

“O problema de construir um acontecimento artístico por uma distribuição espaçotemporal de elementos, de natureza mais ou menos combinatória. A cidade aparece então como um labirinto explorado pelos indivíduos com motivações diversas e no

qual se distribui certo número de choques cromáticos e semânticos. De que modo programar esses microacontecimentos? Isto nos levaria a uma teoria do museu como labirinto.” (MOLES. pg. 233).

Nos deparamos assim com a cidade como um grande suporte labiríntico que vai ser construído pouco a pouco pela ação do tempo e do constante uso e vislumbre dos cidadãos: um processo infinito. Desta forma, vemos a cidade como um grande “museu imaginário”; mutante; em perfeita analogia com a natureza. Uma natureza humana, que vai além de aspectos materiais, mas adentra nos símbolos, na percepção, no olhar, nos sentidos e significados. Já não é um mundo de coisas palpáveis, mas de coisas que vivem em função de outras coisas. Que se distanciaram de seu sentido real como nos diz Flusser em seu livro “Mundo Codificado”: “Agora podemos entender melhor nossa situação atual no que tange aos fatos e à

ficção. Nossa civilização coloca à nossa disposição dois tipos de mídia. Aquelas tidas como ficção linear (como livros e publicações científicas) e outras chamadas de ficção-em-superfície (como filmes, imagens de TV e ilustrações). O primeiro tipo de

mídia pode fazer a interface entre nós e os fatos de maneira clara, objetiva, consciente,

isto é, conceitual, apesar de ser relativamente restrito em sua mensagem. O segundo tipo pode fazer essa mediação de maneira ambivalente, subjetiva, inconsciente, ou

seja, imagética, mas é relativamente rico na sua mensagem. Podemos participar dos dois tipos de mídia, mas o segundo tipo requer, para isso, que primeiramente aprendamos a usar suas técnicas. Isso explica a divisão de nossa sociedade em uma cultura de massa (aqueles que participam quase exclusivamente da ficcção-em-superfície) e uma cultura de elite (os que participam quase exclusivamente da ficção linear).

Para esses dois grupos, chegar até os fatos consiste num problema. No entanto, é um

problema diferente para cada um deles. Para a elite, o problema é que quanto mais objetiva e clara se torna a ficção linear, mais pobre ela fica, uma vez que ameaça perder o contato com a realidade que pretende representar ( o significado como um todo). As

mensagens de ficção linear não conseguem mais ser satisfatoriamente adequadas à experiência imediata que ainda temos do mundo. Para a cultura de massa, o problema

é que quanto mais tecnicamente perfeitas vão se tornando as imagens, tanto mais ricas elas ficam e melhor se deixam substituir pelos fatos que em sua origem deveriam

representar. Em conseqüência, os fatos deixam de ser necessários, as imagens pas-

sam a se sustentar por si mesmas e então perdem o seu sentido original. As imagens não precisam mais se adequar à experiências imediata do mundo, e essa experiên-

cia é abandonada. Em outras palavras : o mundo da ficção-em-superfície, o mundo das massas, está mascarando cada vez melhor seu caráter fictício. Não podemos mais passar do pensamento conceitual para o fato por falta de adequação, e também não podemos passar do pensamento imagético para o fato por falta de um critério que nos possibilite distinguir entre o fato e a imagem. Perdemos os senso de ‘realidade’

nas duas situações, e nos tornamos alienados.”(FLUSSER, Vilém. O Mundo Codificado, pg.115-116).

Existe uma vertente de cartazes que não tem um objetivo publicitário, ou de propagação de idéias. São cartazes que caminharam pela vertente da expressão e muitas vezes nem são para serem colados nas ruas, mas sim verdadeiras peças de arte que enfeitam quartos e casas:

“Um certo número de cartazes tira antes parte de seus efeitos diretamente das obrasprimas do passado, com variações muitas vezes fracas, desempenhando com isso um papel bastante ponderável na difusão da cultura, na educação permanente ao nível

artístico; pertencem ao museu imaginário e, com isso, colocam em questão a própria 28

existência do museu real que mata a espontaneidade e que é considerado por nume-

rosos estetas modernos como ‘cemitérios da cultura’. O cartaz puramente decorativo, impresso e vendido para este uso, abre agora um novo caminho. [...] Resta uma dife-

rença dos elementos entre certos tipos de cartazes, muitas vezes assinalada entre os cartazes de macromeio e micromeio, sendo os últimos sistematicamente propostos ao

público no seu conjunto nos países onde o mercado publicitário é suprimido e onde o cartaz se liga sem intermediário a uma função integradora da cidade. É neste ponto

que a superioridade estética do cartaz, que guarda, em relação ao seu público, certa distância, surge mais nitidamente.

Neste caminho, a recente voga de utilização de cartazes grandes ou pequenos enquanto ‘obras de arte’ (termo já antiquado, deve ser tomado como uma cômoda abreviatura de seqüência de situações estéticas) ou elementos decorativos no interior de um

apartamento - os posters - ilustra claramente o novo papel puramente estético do car-

taz que não é mais feito nem para a propaganda, nem para a publicidade, mas existe em si e representa um objeto de arte ‘multiplicado’. (MOLES, pg. 233-234)

A proposta deste projeto vem a se manifestar justamente no quesito de um objeto de arte multiplicado, estampado pelo museu imaginário urbano, em constante processo, observado pelo indivíduo que pode dar outras tantas milhares de interpretações, que serão formuladas e reformuladas a partir de sua vivência pessoal e do acaso. Acaso que pode até mesmo fazer com que passe despercebido pelo cartaz. Transgredir as barreiras da galeria, fazer parte do museu imaginário urbano, intervir na cultura urbana e chamar a atenção das pessoas ao que está ao redor delas. Trazer-lhes esclarecimento sob um novo

olhar tão comum em seu cotidiano, além de incitar uma nova cultura visual que não se limita ao nível de espectador, mas um incentivo de um futuro interventor urbano.

O cartaz proposto por esse projeto qualifica-se então como um objeto de arte multiplicado. Que irá ocupar a percepção de alguns indíviduos e sofrerá a deterioriação de seu meio, onde permeará sua multiplicação tanto num plano significativo conceitual através da percepção das pessoas, quanto no plano físico em que se transformará pela ação do tempo, sendo dilacerado e retornando ao seu plano metafísico fotográfico. Com relação ao seu uso, nas ruas ou em uma moldura em casa, caberá ao público e interventor defini-lo. No caso desse projeto foi optada a devolução às ruas.

4.Desenvolvimento

A fim de explicar o processo criativo, decidi aplicar uma metodologia fotográfica para desenvolver e explanar o projeto.

Como o tema escolhido tem uma relação intrínseca com a cidade, a urbe, como pôde ser visto na temática dos Novos Realistas Raymond Hains, Jacques Villeglé, Michel Dufrêne e Mimmo Rotella, e no papel do cartaz na cidade como mancha-cor segundo Abraham Moles, procurei me basear nas questões levantadas pela Internacional Situacionista naquele mesmo contexto histórico. Na crítica urbanística e social propostas pelo movimento. Procurei fazer primeiramente uma série de ensaios fotográficos baseados na teoria da deriva do cineasta Guy Debord, principal líder da Internacional Situacionista e autor do livro “A sociedade do Espetáculo” cujas principais idéias foram o estopim do famoso “Maio de 68”. 30

Os primeiros ensaios fotográficos não possuíam um tema quando foram realizados. Essa decisão foi tomada para que fosse possível deixar a mente livre de objetivos antes propostos, e para que o jogo da deriva fluísse naturalmente.

Dessa forma foi possível sair livremente com a câmera sem a preocupação de ir a “tal lugar” para encontrar “tal coisa” supostamente agradável de se fotografar. Não era esse o objetivo do jogo, e sim um exercício de auto-conhecimento. Além disso, era necessário evitar que esse exercício se tornasse um método fotográfico em que o fotógrafo assume a posição de caçador com um objetivo imagético pré-estabelecido.

Foi assim que cheguei até os cartazes dilacerados, sem antes ter lido ou tomado conhecimento dos Novos Realistas, que vieram a me elucidar na concepção e referências para este trabalho. Posteriormente, cheguei a fase de execução do trabalho através da serigrafia, que me possibilitou uma ampla reprodução dos cartazes a um baixo custo se comparado com uma impressão em gráfica industrial, além dos benefícios experimentais que foram proporcionados pelo aprendizado da técnica.

Isso permitiu a obtenção de diferentes resultados tanto casuais como premeditados, que se encaixaram perfeitamente na execução do projeto como veremos no decorrer deste capítulo.

Não podemos nos esquecer também da leitura do ensaio sobre o Rizoma de Gilles Deleuze e Félix Guattari, que vieram a me elucidar filosoficamente sobre a transformação das coisas e da multiplicidade presente nelas. Como se permeiam sendo heterogêneas e possuindo sistemas de funcionamento completamente divergentes. Sem esses conceitos esse trabalho não teria o mesmo sentido e desenvolvimento.

4.1 Metodologia fotográfica

Para que pudesse ter um maior controle sobre o estudo, e desenvolvesse algo em cima das experiências fotográficas a que me dispus fazer, resolvi aplicar um simples método de diário fotográfico.

No diário fotográfico, relato minuciosamente cada passo dado, cada decisão, mesmo que instintiva, para obter fotograficamente o que me interessava, e além disso as minhas decisões sobre qual percurso seguir no jogo da deriva.

Realizei muitas saídas fotográficas mas apenas nas duas primeiras utilizei o jogo da deriva, pois após definir o assunto que eu iria explorar, não fazia mais sentido permanecer no jogo. Seria uma contradição sair a deriva em busca de algo já pré-estabelecido.

Abri mão do jogo e passei a fotografar esporadicamente quando via algum tapume nas ruas com cartazes rasgados, marcas de cola nas paredes provenientes dos cartazes e tudo que remetesse ao tema que me encontrou. Temos então dois momentos distintos: O momento da experimentação, do jogo da deriva, em que procuro um assunto, uma abordagem fotográfica para que o projeto se desenvolva, e o momento em que o assunto se concretiza e procuro casualmente por novos locais para explorar outras possibilidades.

Nesse segundo momento, as referências do Novo Realista Jacques Villeglé (que encontrei por acaso na internet) já eram conhecidas e foram de fundamental importância para a exploração do tema.

Imagine a cidade como uma grande consciência, um universo. Existem várias partes nela que por mais que nós tenhamos consciência desse espaço através de mapas e imagens que conferem certa precisão científica, ainda assim não supera a experiência pessoal de se estar nesse lugar e tomar conhecimento dele. A cada lugar que era visitado, ou visto repentinamente pela janela do

ônibus, era um lugar novo, diferente, cheio de possibilidades, mesmo tendo passado por ali uma porção de vezes anteriormente. E foi assim que o projeto desenvolveu-se ao redor da cidade. Passeando por diferentes tapumes e cartazes dilacerados, experimentando possibilidades além deles, como superfícies em decomposição, grafites, pichações e intervenções urbanas que se relacionavam com esses lugares. Foram realizadas fotografias com o intuito de explorar esse universo, ampliar as conexões, expandir território e mapear conscientemente o entorno. Assim pude fazer um verdadeiro exercício de percepção que se relacionava com memórias, sentimentos e imagens absorvidas ao longo da vida, e daquele momento em específico em que me vislumbrava com as leituras e novas idéias que a pesquisa do projeto proporcionava. Tudo se fundindo num momento ínfimo de criação que as vezes se resume a uma velocidade altíssima de captura do aparelho fotográfico.

4.1.1 Diário 1 32

Hoje saí ás 9:00 da manhã bem disposto a fotografar. Antes de sair, li sobre a teoria da deriva de Guy Debord que consiste num estudo psicogeográfico em que o indivíduo parte de um lugar comum qualquer deixando-se levar pelo meio urbano. As motivações que o vão fazer decidir se segue reto, vira a esquerda, direita, se para, se descansa em um banco ou praça, se pega um ônibus, ou segue alguém, serão tomadas pela relação do indivíduo com certas zonas psíquicas que nos trazem sentimentos bons ou ruins e advindos do acaso. Dessa forma cria-se uma relação em que a cidade será um corpo total construído pelos espaços e todos os seus agentes.

Decidi então seguir à deriva. Saí do meu condomínio e fui seguindo a rua na direção esquerda e me adentrei logo em seguida em uma outra rua, a qual quase nunca passo apesar de ser muito próxima a minha casa. É uma rua sem saída. Do fim da rua eu tinha uma bela vista do condomínio onde moro, entrelaçado pelos fios e postes (fig. 1).Também me deparei com um terreno em que foi feita uma horta e um galinheiro cercados por uma rede azul. Fiz algumas fotos das dobras, volumes e contornos dessa cerca (fig. 2). Segui adiante e adentrei em um pequeno bosque. Havia um tronco queimado no meio dele (fig.3). Me senti um pouco inseguro no bosque, pois poderia haver alguém escondido entre as árvores, e como nunca havia estado ali fiquei um pouco alerta.

Fig. 1

Fig. 2

Saí do bosque e avistei um muro cujo topo era forrado por um emaranhado de plantas floridas que faziam uma sombra interessante (fig. 4). Fiz mais umas fotos subexpostas tentando explorar as formas das sombras produzidas no muro. Logo me esgotei daquilo e decidi seguir à deriva.

Seguindo em frente cogitei em ir por um caminho que há muito tempo eu já havia feito em outras saídas fotográficas. Porém, queria algo novo, e decidi não seguir novamente por aquele caminho. Dei a volta e fui em direção a rua da faculdade Estácio de Sá. Na rua, do lado esquerdo em que havia sombra e que por isso decidi ficar para me proteger do forte sol da manhã, notei marcas e rachaduras de cartazes que haviam sido colados e arrancados nas paredes das casas.

Fig. 3 34

Fig. 4

A marca da cola ainda estava presente, e algumas tinham uma forma de espiral. Achei bacana e fiz mais algumas fotos (fig. 5).

As fotos até então estavam sendo feitas com uma lente 50mm f1.822 analógica cuja regulagem de abertura é feita manualmente. Minha câmera (Nikon D70s) por ser digital não consegue medir a luz com essa lente. Portanto toda fotometria é feita através de testes de com-binações de abertura e velocidade, que vão evoluindo com a prática.

Fig. 5

Como o objetivo desse trabalho é obter imagens fotográficas com qualidade e nitidez que possibilitem grandes ampliações para os cartazes, estabeleci uma abertura mínima de 8f para ter uma velocidade suficiente para que as fotos não ficassem trêmulas, consequetemente, com uma boa nitidez. Nos casos em que havia muita luz e a velocidade estava acima de 1/100 segundos , era necessário compensar com uma abertura cada vez menor, que em raros casos chegou a 22f (abertura mínima dessa lente e que proporciona máxima nitidez, porém pouca entrada de luz, consequentemente aumentando o tempo de exposição).

Continuando à deriva, segui por essa rua e encontrei um prédio em construção do outro lado logo após a faculdade. Em frente à construção havia um outdoor comercial com a mensagem: “Nothing Hill – Tudo o que você precisa está aqui!” em caixa alta, numa tipografia estilo bold (fig. 6). Essa foi a primeira situação de composição com a qual me encontrei durante o dia. O céu estava muito azul, e o sol radiante. Decidi optar por colocar um filtro polarizador para escurecer o céu e dar um maior contraste entre a construção alaranjada e o céu azul, dando assim um destaque no contraste entre figura e fundo.

Nessa sessão de fotos usei a lente 18-135 mm que distorce bastante as formas, porém dá mais opções de enquadramento devido ao fechamento que ocorre no quadro de composição.

Para uma primeira situação foi até bom para praticar, porém não me agradaram muito os resultados. Como disse anteriormente, a proposta era não seguir os caminhos óbvios, e sim deixar que a criatividade fluísse.

Fig. 6 36

Segui em frente até o fim da rua que dava em outra mais movimentada. Resolvi virar à esquerda, pois se virasse à direita chegaria até a rodovia norte-sul, na qual também já estava um pouco cansado de ir, principalmente para fotografar.

Decidi então entrar na rua mais movimentada do bairro: a Carlos Martins, por onde grande parte dos ônibus que circulam no bairro passam. É uma via estreita e de duplo sentido, o que me inibiu um pouco de fotografar. O sol também estava encoberto por nuvens esparsas, mas volta e meia reaparecia. Notei alguns condomínios e a sombra que eles produziam em seus recortes de pilares. Fiz mais umas fotos subexpostas para chegar a resultados mais gráficos. Senti um pouco de cansaço e decidi dar um tempo com as fotos pois o sol novamente encontrava-se encoberto. Parei numa padaria pra comprar água e segui em direção à praça da igreja católica. Sentei-me num banco da praça para descansar, tomar água e escolher uma nova canção no mp3 player.

Após o descanso, segui adiante do lado esquerdo da igreja católica do bairro, e me deparei com uma caixa de conectores telefônicos de um condomínio ao lado da igreja. Havia uma série de cartazes deteriorados colados e superpostos um em cima do outro que me proporcionaram interessantes composições fotográficas, aproveitando a semântica dos próprios cartazes, possibilitando assim novos agrupamentos de palavras (fig. 7).

Fig. 7

Fig. 8

Segui até outra praça logo em frente, na qual não vi nada que me agradasse visualmente. Avistei um posto policial e segui ao lado direito do mesmo. Encontrei-me com uma placa que possuía uma seta com a informação “Ocorrências de trânsito” escrita duas vezes, uma em cada folha(lauda) A4 (fig. 8). Compus uma série de três fotografias e saí devido a uma dupla de policiais que chegaram à cavalo. Continuei em frente e vi uma entrada de uma rua sem saída para carros. Havia outra caixa de linhas telefônicas com alguns cartazes colados (fig. 9). Do outro lado, um muro de uma casa em amarelo e branco continha uma placa com o nome da rua (fig. 10). Fiz umas fotos dos dois objetos e segui pela rua onde eu estava anteriormente. O que me fez voltar para a rua anterior era a existência logo a frente de um portão de ferro de um terreno que de tão mal cuidado estava completamente preenchido por cartazes lambe-lambe que se superpunham.

O tempo já havia se encarregado de deteriorá-los junto com a ferrugem que comia o portão. Ainda restavam alguns fragmentos imagéticos e semânticos dos lambe-lambes que me possibilitaram composições fotográficas interessantíssimas. Gastei um bom tempo fotografando os detalhes dos cartazes, construindo e desconstruindo aquela redecaótica de fragmentos de informação ali presentes. Foi uma produção que me motivou muito e me deixou bastante extasiado, pois encontrei uma boa possibilidade de produção dos cartazes fotográficos (figuras 11,12,13 e 14).

Fig. 9

Fig. 11

Fig. 10

Fig. 12

Fig. 13

Fig. 14

Terminada a sessão fotográfica, meu telefone tocou. Era um amigo me chamando para ver uma casa no centro da cidade. Fui até a casa dele e pegamos um ônibus até lá.

No centro, após ver a casa, decidi passar a tarde dando seqüência a deriva. Já tinha feito muitas fotos dos prédios de lá, por isso evitei ficar repetindo esse tipo de assunto para que pudesse estar mais livre e buscar coisas novas, principalmente seguindo o caminho dos cartazes e paredes deterioradas. Mas não resisti e fiz algumas fotos das edificações, afinal o dia estava muito lindo (fig. 15).

Fig. 15

Logo encontrei paredes com marcas de cola de cartazes e manchas de mármore (fig. 16). Algumas marcas de cola pareciam rostos caricatos humanos e os fotografei (fig. 17). Priorizei o uso da 50mm para obter o mínimo de distorção possível e aproveitar as linhas dos módulos de mármore que compunham a superfície da parede. Algumas pixações também foram fotografadas.

Fig. 16

Encontrei um pixo que era somente a letra “R” (fig. 18) e algumas inscrições com os dizeres “Seda” (fig. 19) e “Cogu” (fig. 20). A palavra “Cogu” me remeteu a cogumelos lisérgicos que causam alucinações visuais distorcidas. Para capturar o mesmo, utilizei a lente 18-135mm que produz muitas distorções. Talvez o ideal seria usar uma lente como uma grande angular maior ou uma olho-de-peixe para associar o nome com a imagem da experiência psicodélica.

Fig. 17

Fig. 18

Fig. 19

Fig. 20

4.1.2 Diário 2 Saí de casa e fui para a Vila Rubim no ônibus 515. Essa saída já não foi tão livre, pois fui acompanhado de minha namorada para comprar alguns artefatos para um trabalho dela que só se encontram na Vila Rubim.

Visitamos primeiramente uma loja de candomblé em um mini-mercado. Alguns instrumentos musicais nos chamaram a atenção.

Depois fomos a uma loja de confetes na qual havia uma saída lateral para um beco. No beco encontrei alguns azulejos (fig. 21) e texturas de paredes deterioradas pelo tempo e por resquícios de cartazes muito antigos. Havia algumas pichações e adesivos de empresas de segurança (fig. 22), junto com portas de metal cuja textura era muito uniforme e limpa (fig. 23).

A luz estava bem difusa, refletida pelas paredes amareladas e dava um ar convidativo para as fotos. Encaixei a 50mm no corpo da câmera e fiz alguns disparos testes para aliviar a timidez.

Fig. 21

Fig. 22

Depois fomos até outra loja ao lado, cujos fundos davam para uma outra avenida. Percorri a loja e fui até lá ver o que tinha. Já nesse ambiente me deparei com uma parede também amarelada com uma pichação e um estêncil cujo desenho era um rosto.

Fiz algumas composições interessantes aproveitando uma porta de metal que havia ao lado (fig. 24).

Novamente usei a 50mm para obter o mínimo de distorção possível.

Fig. 23

Fig. 24

Logo ao lado havia uma área nessa mesma parede com resquícios de cartazes lambe-lambe todos rasgados e deteriorados, o que me animou bastante. A parede era bem ampla horizontalmente o que me possibilitou aproveitar mais as composições horizontais (fig. 25).

Fig. 25

Nesse trabalho venho optando mais pelas composições verticais que tem um impacto visual maior apesar de não serem tão adequados para uma melhor visualização, visto que a percepção humana tende a se sentir mais confortável com a horizontalidade do que com a verti-

calização (FRUTIGER, Adrian. Sinais e Símbolos. São Paulo: Martins Fontes).

Depois dessa sessão minha namorada entrou no supermercado, e eu fiquei sozinho fazendo fotos de uma edificação antiga da loja Giacomin que apesar de não se situar mais ali, os gráficos e propagandas da loja ainda continuam estampados na fachada do prédio.

Primeiramente, explorei a lateral externa dele, em que o revestimento feito de pequenas pastilhas quadriculadas pintadas por uma faixa cinza, estava com muita sujeira e cores deterioradas lembrando um pouco os glichts do computador (fig.26). Fiz umas interessantes composições dessa vez mais horizontais do que verticais, aproveitando também alguns grafites e cartazes colados na parede. Gostei muito dos resultados visuais (figs. 27 e 28).

Fig. 26

Fig. 27

Fig. 28

Atravessando a rua pude ter uma visão melhor do edifício (fig. 29), e pude aproveitar alguns textos nas fachadas para compor mais fotos. Apesar da distorção inevitável, pois estava num nível abaixo do objeto, pude fazer composições que remetiam aos anos 80, época em que a Giacomin funcionava ali (figs.30 e 31). Contornei o prédio e do outro lado, havia a luz do sol iluminando diretamente a parede, cujo canto era curvo e estava inscrito aleatoriamente em baixo relevo na parede a repetição do nome da loja como um pattern (estrutura de repetição) que de acordo com o ângulo em que eu estava reproduzia um efeito tridimensional na tipografia. Fiquei muito satisfeito com os resultados produzidos (figs.32 e 33).

Fig. 29

Fig. 30

Fig. 31

Fig. 32

Fig. 33

4.2 Metodologia Impressão Antes de haver uma seleção final das fotografias obtidas, havia a questão do método de impressão que seria utilizado para a reprodução dos cartazes.

Paralelamente a esse processo, trabalhei uma série de experimentações gráficas com as fotografias, com o objetivo de constituir uma linguagem visual que suprisse as necessidades estéticas e de reprodução. Dentre os meios de reprodução, haviam dois caminhos distintos: a impressão em gráfica industrial que permitiria uma reprodução melhor das fotografias com pouca perda de cores e detalhes, e a reprodução artesanal por via de estêncil ou serigrafia, em que seria necessário trabalhar uma linguagem visual adequada a esses meios. Estudando mais a fundo, constatamos que não seria possível a fiel reprodução usando esses dois meios ainda que fosse feita uma policromia construindo quatro matrizes: uma para cada cor. Porém seria possível reproduzir a um baixo custo, e o mais interessante: abriria as portas para a experimentação durante o processo de impressão.

O estêncil é uma técnica que consiste na utilização de uma matriz, que pode ser de radiografias velhas, papel cartão, entre outros, dependendo da finalidade e uso. A gravação dessa matriz é feita através de cortes que podem ser feitos com tesoura ou estilete. As partes em preto da arte que se pretende gravar na matriz, são recortadas obtendo assim um molde que possibilita a reprodução em série. Como a matriz é gravada manualmente através de recortes, deve-se tomar cuidado para que as partes vazadas não fiquem soltas, perdendo a forma e podendo ocorrer empenamentos da matriz, dificultando a impressão. Assim é necessário construir pontes para que essas partes se sustentem durante a impressão.

Concluímos que o estêncil não era muito adequado para o tipo de resultado que esse projeto esperava, pois as fotos possuem muitos detalhes que provavelmente seriam perdidos devido as limitações de corte e tamanho. O trabalho manual exigido para cortar as matrizes tomaria muito tempo, e limitaria a variação de cartazes. Além disso, a matriz do estêncil não suporta muitas impressões, principalmente se não houver pontes suficiente que suportem a arte gravada. Por isso essa opção foi logo descartada. A serigrafia é uma técnica que se assemelha em partes com o estêncil. É um método mais complexo pois utiliza o processo fotográfico de gravação de matrizes.

A matriz serigráfica consiste num quadro (geralmente de madeira), envolto em uma malha de poliéster (nylon) que possui diferentes lineaturas. Quanto maior é a complexidade da arte ou dependendo da superfície aplicada, essa malha deve ter uma trama mais fechada ou mais aberta. No caso desse projeto, a superfície seria o papel (uma superfície destituída de uma malha como no caso de um tecido) e a complexidade da arte a ser aplicada na matriz possui muitos detalhes. Portanto a melhor opção para esse tipo de trabalho seria um nylon com uma trama mais fechada, no nosso caso uma malha de 80 fios por linha.

Essa malha é esticada sobre o quadro e revestida por uma emulsão que é sensível a luz. Quando a tela é exposta à luz da mesa, as partes em preto da arte impedem que a luz atinja a superfície da emulsão, enquanto nas partes transparentes da arte, a luz entra em contato com a emulsão afixando-se sobre a superfície de nylon da tela.

Quando a tela é lavada, as partes que receberam luz permanecem fixas, enquanto as partes que não tiveram contato com a luz se desmancham, criando assim uma matriz em negativo como os de fotografia de filme.

Esse processo fotográfico facilita a transposição da imagem para a matriz sem grandes perdas de detalhes entre a arte final e a matriz gravada, e num tempo muito mais curto. Outro ponto importante é que a matriz serigráfica suporta uma boa quantidade de impressões, garantindo uma boa reprodutibilidade.

Portanto, o processo de impressão serigráfico seria o mais interessante no que diz respeito não só às duas variáveis custo-benefício, mas a uma terceira variável: a experimentação.

Dessa forma temos a relação custo-benefício-experimentação, que se relacionam de maneira harmônica, permitindo um fluxo de trabalho aberto tanto para mim como autor do projeto, quanto para outras pessoas interessadas em colaborar e aprender também. O leque de possibilidades torna-se muito mais abrangente, e o aprendizado proporcionado pela experimentação é um grande ponto a favor. Numa impressão em gráfica, a experimentação também seria possível num contexto eletrônico, num processo de experimentos de possibilidades gráficas feitas em computador. Isso limitaria a participação interativa de outras pessoas no processo, principalmente na impressão, pois os arquivos já chegam fechados para serem impressos por máquinas, e nenhuma interferência pode-

ria ser feita. Outro fator é que a relação custo/benefício necessita de maiores investimentos, o que não foi possível para a realização desse projeto. Portanto a serigrafia foi o meio escolhido para a reprodução dos fotocartazes, pois além de todas as vantagens explicadas anteriormente, seria possível o total contato com o processo de confecção desde a gravação da tela na mesa de luz até a impressão no suporte.

Vale ressaltar que os estudos desses meios foram construídos analogamente às experimentações gráficas eletrônicas ainda no computador, e tudo foi se definindo paralelamente sem uma definição clara de etapas.

4.2.1 Estudo: Experimentação Gráfica

Como havia dito anteriormente, no momento da concepção conceitual desse projeto, um dos objetivos era a reprodução fiel das fotografias com a maior riqueza de detalhes, mas que posteriormente concluiuse que só seria possível em gráfica.

Simultaneamente a esse estudo de impressão, foram feitas perspectivas dos foto-cartazes colados em certos pontos da cidade. A partir desses estudos em perspectivas eletrônicas foi constatado que os foto-cartazes colados nas ruas, optando por uma reprodução fiel em gráfica, não tinham um impacto visual marcante nos muros urbanos, pois eles eram a própria reprodução desses tapumes e superfícies deterioradas que povoam o universo urbano.

Perspectiva eletrônica 1: pouco contraste com a superfície.

Perspectiva eletrônica 2: os cartazes coloridos chamam mais a atenção.

Nessa ausência de contraste constatada, sentimos a necessidade de buscar uma linguagem visual que intervisse nesse ambiente causando-lhe impacto e notoriedade. Foram feitos estudos de cores, sobreposições de imagens, e ao mesmo tempo em que foi considerada a hipótese de reprodução pela serigrafia, foi testada a transformação das formas na fotografia a uma redução de preto chapado, eliminando assim as nuances cromáticas das imagens fotográficas.

Experimento eletrônico sobrepondo camadas de diferentes fotografias.

Experimentos eletr么nicos sobrepondo camadas de diferentes fotografias.

Na figura 34 temos um passoa-passo

processo

usado

para chegar até o resultado final mostrado na imagem (e): Primeiramente, em (a), temos a foto como foi tirada devidamente editada. Em seguida temos a transformação

dessa

fotografia

para tons de cinza (b). Logo depois abaixo, transformamos a ima-

gem para a escala de 100% preto em que as nuances da imagem são completamente eliminadas, restando apenas os tons de preto (100%) e branco, num forte contraste (c). A fusão dessa imagem de alto contraste com uma cor chapada (sem nuances, variações de matizes cromáticas) como no retângulo magenta (d), resulta em (e) abaixo.

Fig. 34

Dessa forma teríamos um fundo colorido, que poderia ser pintado antes da impressão, e uma forma à traço, em preto, que seria gravada na matriz serigráfica e aplicada sobre a superfície já colorida previamente. Como no início a idéia era trabalhar com formatos de gráfica industriais, optou-se por seguir os tamanhos padrões A1 (59,4 x 84,1 cm), A2 (42,0 x 59,4 cm) e A3 (29,7 x 42,0 cm).

Assim ocorreu uma mesclagem de idéias, misturando formatos industriais de papel usados em gráfica com a técnica de impressão serigráfica.

4.2.1.1 Escolha

Antes da produção das matrizes serigráficas, foi feito um teste de impressão a laser para a exposição coletiva semestral do Centro de Artes da UFES. As cores da impressão serviram de referência posteriormente para a pintura dos fundos dos cartazes.

Nesse experimento utilizei a tipografia Meiose desenvolvida pelo amigo e colega Wérllen Castro que consiste num experimento tipográfico em que os caracteres comuns do alfabeto foram transfigurados em elementos gráficos baseados numa matriz quadrática de 36 unidades: “A escolha por uma matriz quadrada de 36 unidades (de forma a acomodar letras e

números) possibilita uma codificação baseada na disposição hipotética de caracteres

dentro de um espaço pré-determinado, evitando assim a linearidade da composição

tipográfica. Essa forma de construção foi escolhida para possibilitar um melhor encaixe entre os caracteres, que compartilhariam assim a mesma raiz estrutural. A ma-

triz funciona como uma foto em longa exposição, e suas partes - os caracteres - são os diferentes momentos captados; cada um guarda uma reminiscência dos outros elementos, através da relação entre o espaço preenchido e o espaço vazio.

Uma certa concepção fractal também surge com a Meiose. A idéia do todo que está presente em cada parte - ou então a auto-semelhança em escala - pode ser observada nas composições visuais da tipografia. Foi através do I-Ching que vislumbrei inicialmente essa possibilidade, ao considerar as composições formadas por linhas inteiras

e divididas como semelhante à mancha gráfica de um texto. Os ideogramas também

aparecem nesse sentido, como caracteres que desenrolam textos. Assim, na Meiose, o

espaço não preenchido de cada glifo se relaciona com o espaço total da página, assim

como os espaços preenchidos fazem analogia à mancha gráfica.” (CASTRO, Wérllen Meiose).

A fusão entre os dois trabalhos dialoga entre sí, uma vez que a desconstrução imagética presente em ambos os une. Numa forma de transpor o texto graficamente, a Meiose o desconstrói transformandoo em imagem. Os cartazes foram extraídos como recortes, fragmentos de superfícies em que o texto muitas vezes é associado à imagem, e não mais a um código de escrita semântico, descontruindo também a informação imagética ali predisposta.

Experimento utilizando a tipografia Meiose como forma de preenchimento.

Exposição coletiva em que os trabalhos dialogam juntos.

Outro trabalho que influenciou bastante esse projeto, é o do artista plástico e amigo Huemerson Leal, que em seu trabalho de graduação

intitulado o “Terceiro Paralelo”, volta sua percepção para o cotidiano das cidades:

“Ao observar mais atentamente os ruídos ou sobras, elementos que excediam meu

gesto deliberado e formavam configurações que se arranjavam paralelamente ao objetivo de construção das pinturas, passei a me interessar também pelas interferências visuais ‘banais’ que realizamos diariamente como indivíduos, ou organismo social,

sobre o espaço que habitamos, e suas propriedades. Seus efeitos estéticos, que pas-

sam despercebidos em meio ao movimento cotidiano, tornaram-se para mim potenciais elementos de inspiração poético-plástica. A partir daí passei a entender a cidade

como análoga a um suporte pictórico, onde a ação de vários agentes se condensa, formando uma espécie de macro pintura sem autor.” (LEAL, Huemerson. “O Terceiro Paralelo”)

Huemerson Leal pintando uma de suas telas.

Adaptando tais linguagens, junto com os trabalhos dos Novos Realistas, fui criteriosamente selecionando as fotografias que seriam utilizadas.

Como dito anteriormente, as fotografias passaram por um processo de adaptação para serem impressas em serigrafia. O critério baseou-se nesse processo: em como a fotografia se comportava após transformarse, e se depois desse processo ela ainda sustentava as imagens que remetia, tanto abstratas quanto figurativas. Em algumas o critério foi a sugestão de uma figura, como o cartaz que remete ao fóssil de um dinossauro (fig. 35). A questão do fóssil dialoga com o trabalho não só imageticamente, mas no conceito do projeto, pois os cartazes fotografados são fósseis: restos, impressões, marcas da cidade que carregam consigo uma vivência.

A presença de retículas de impressão dão riqueza gráfica ao cartaz e se adaptam perfeitamente a impressão serigráfica, como é possível ver no detalhe (fig. 36).

Fig. 35 58

Fig. 36

Fig. 37

Fig. 38

Fig. 39

Fig. 40

Na figura 37 (em que aparece um rosto) é a que mais tem um significado figurativo aparente por se tratar de um rosto humano, facilmente identificável. A proposta de executá-lo no tamanho A1, deu importante ênfase na escala da imagem que só se definia quando vista de longe, enquanto de perto se perdia em meio as grandes retículas de impressão.

No cartaz da figura 41 e no seguinte (fig.43) que é uma foto com formas abstratas, os rasgos na superfície balanceados por uma composição bem disposta por áreas pretas e brancas bem definidas, resultaram em uma composição agradável e interessante visualmente, apesar de pequenos detalhes que talvez pudessem prejudicar a reprodução, o que não aconteceu.

Fig. 41

Fig. 43

Fig. 44

Fig. 42

Fig. 45

Fig. 46

Fig. 47

Fig. 48

Na figura 45 temos um recorte peculiar, que num primeiro momento me fez ver a metade do rosto de um cão, enquanto na figura 47 abaixo remeteu-me à forma do continente africano. Claro que provavelmente cada pessoa que olhar estas imagens vai ver coisas diferentes, de acordo com memórias e vivências que lhe são características. Adiante temos na figura 49 uma textura da cola usada para colar os cartazes. Parecem um rio fluído ou a textura de um tronco de madeira que ganhou grande destaque depois do processo de adaptação da fotografia. Em seguida, a figura 51 chamou-me a atenção pelo forte contraste dos caracteres tipográficos “d”e “b”.

Fig. 49

Fig. 50

Fig. 51

Fig. 52

4.2.2 Método impressão 4.2.2.1 O papel Após optar pelo método serigráfico de impressão havia o problema de como executá-lo: qual tipo de papel utilizar, onde consegui-lo etc.

Como foi definido seguir os tamanhos padrões de gráfica A1, A2 e A3, fui até a Gráfica Santo Antônio pesquisar sobras de papel para serem utilizadas, evitando gastos e reciclando o que seria desperdiçado.

Consegui uma vasta sobra de papéis no tamanho 96x76 cm que permitiria a impressão nos tamanhos desejados. Durante a coleta, optei por coletar papéis apergaminhados (AP) de baixa gramatura e não papeis com revestimento (couche). O motivo é que esse tipo de papel não adere à superfície com a cola de trigo, o que impossibilitaria a aplicação nas ruas.

Depois da primeira colagem nas ruas, houve a necessidade de produzir mais cartazes. Retornei a gráfica mas só havia papéis couche. Então resolvi fazer em papel de jornal. Como o papel de jornal não tem as medidas suficientes para imprimir um A1, colamos duas folhas pelas extremidades e resolvemos o problema.

No fim das contas o jornal se comportou muito melhor nas ruas do que o papel de sobras gráficas, pois a sua baixa gramatura aderia melhor com a cola permanecendo por mais tempo nas ruas. 4.2.2.2 A tinta e a pintura

Os papéis eram todos brancos, o que tornou necessário a pintura deles de acordo com as cores definidas ainda em computador. É importante ressaltar que essas cores não necessariamente deveriam ser as mesmas. A primeira impressão teste em laser serviu de referência para encontrar as tonalidades de cores que foram atingidas através do uso de corantes. Foi utilizada tinta látex branca e corantes de diversas cores como amarelo, laranja, vermelho, azul, verde e roxo que possibilitavam a produção das cores correspondentes.

A tinta foi aplicada sobre o papel com rolos de espuma, o que possibilitou experiências com fundos de diferentes cores e texturas. Além disso pudemos experimentar livremente durante a confecção

desses fundos, proporcionando produções artísticas coletivas, estimulando assim nossa produção.

Lorena, Marcelo e Arthur experimentando novas composições.

Detalhes das obras experimentais.

4.2.2.3 Impressão serigráfica Com os papéis pintados faltava apenas a impressão serigráfica em preto com as formas obtidas através das fotografias. Pudemos realizar muitas experiências tanto pintando os papéis quanto serigrafando sobre eles. Uma das mais interessantes foi a aplicação da tinta serigráfica misturando duas cores simultaneamente como azul e amarelo, que resultou num verde cheio de nuances interessantes (fig. 53).

Fig. 53

4.2.2.4 Resultados impress찾o Ao todo foram produzidos 415 cartazes. 145 na primeira tiragem e 270 na segunda, que possibilitou a colagem em 5 lugares diferentes.

Cartazes secando ap처s a impress찾o.

4.3 Colagem A primeira tiragem dos cartazes foi de 145 unidades que possibilitou a colagem em dois locais: um tapume na Av. Adalberto Simão Nader onde foram extraídas várias fotografias (daí o motivo da escolha desse tapume como uma forma de devolução ao seu local de origem), e na Av. Fernando Ferrari, ponto de grande fluxo de veículos e pessoas.

66 Primeira colagem na Av. Adalberto Simão Nader: trabalho coletivo.

Tapume onde foram tiradas várias fotos Av. Adalberto Simão Nader.

Houve a participação dos trabalhos de Marcelo Vodoo, que colou seus “balões-sem-fala”, interagindo com os cartazes do tapume.

Marcelo Vodoo e os “Balões-sem-fala”.

Logo em seguida fomos para a Av. Fernando Ferrari. O local escolhido foi um armazém cuja parede estava bastante suja, o que dificultou a aplicação da cola e consequentemente a afixação dos cartazes. Devido a isso os cartazes permaneceram pouquíssimo tempo no local.

Colagem na Av. Fernando Ferrari.

Não satisfeitos com a primeira colagem, decidimos produzir mais cartazes para uma segunda tentativa, onde obtivemos maior sucesso. A segunda tiragem foi de 270 cartazes. O motivo do aumento da produção foi a gravação de uma tela tamanho A1 com os quatro cartazes de tamanho A3 juntos, e também a notável melhora na técnica de impressão. A experiência adquirida durante a primeira tiragem

alavancou a produção e permitiu novas experimentações.

Estávamos prontos para a segunda colagem que ocorreu no dia 23 de fevereiro de 2009, um domingo de carnaval.

Depois de rodar vários pontos da cidade optamos por fazer a colagem em um muro logo no início da Av. Nossa Senhora da Penha, no sentido Ufes-Centro. Cobrimos a parede inteira, e averiguamos que o jornal realmente foi a melhor escolha para esse tipo de trabalho.

Assim como na primeira colagem, houve a participação de outros trabalhos como o de Wérllen Castro que desenvolveu uma figura composta por sua tipografia Meiose (o personagem “Cheech”).

Segunda colagem - Av. Nossa Senhora da Penha.

Segunda Colagem - Reta da Penha: O personagem Cheech de Wérllen Castro.

Panorama geral da segunda colagem - Reta da Penha

Logo depois fomos para a Av. Dante Micheline em Cambur铆 com o objetivo de colar em um ponto de 么nibus. Colamos no vidro do ponto e no muro atr谩s dele. 69

Muro e ponto de 么nibus em Camburi na Av. Dante Micheline.

Ponto de ônibus em Camburi.

No dia 03 de março, uma terça-feira, saímos novamente para colar não só os cartazes mas também trabalhos de outras pessoas como os Balões-sem-fala de Marcelo Vodoo, dessa vez num tamanho maior para aplicação em Outdoor, o terrorismo poético de Felipe Borba que atacou o outdoor do IPTU de Vitória e a sutileza dos desenhos de Mica Sugui próximo a um ponto de ônibus em Jardim da Penha.

Marcelo Vodoo e o “balão-sem-fala” na Av. Dante Micheline em Camburi.

Intervenção em Outdoor de Felipe Borba.

Intervenção em ponto de ônibus por Mica Sugui

Os cartazes foram colados na rua Farid Salomão em Jardim da Penha. Novamente a pintura da parede estava desgastada e caindo, o que fez com que os cartazes caíssem muito rápido. Em contrapartida, a experiência dessa colagem foi a que mais me agradou não só visualmente mas pelo processo de idéias que decorreram durante a colagem, que contou novamente com várias pessoas.

Colagens na rua Farid Salom達o: trabalho coletivo.

4.4 Resultados A ação da colagem dos cartazes nas ruas provocou diversas reações e interações no meio artístico e urbano da cidade de Vitória.

Alguns grafiteiros mostraram-se admiradores do trabalho, porém contestaram quando seus grafites foram cobertos (acidentalmente) na Fernando Ferrari.

Levando em conta que em alguns lugares os cartazes duraram muito pouco, consideramos a intervenção um sucesso, mas que ainda precisa melhorar em alguns aspectos como a escolha de locais e talvez uma maior distribuição pela cidade em pequenos núcleos, e não somente grandes agrupamentos que cobrem a superfície por completo, como foi feito. Em seguida algumas imagens das intervenções enquanto duraram:

Av. Adalberto Simão Nader: a intervenção chama a atenção do operário.

Av. Adalberto Simão Nader

Detalhe: tapume de construção na Av. Adalberto Simão Nader em Bairro República

Contraste entre dois cartazes de mesma forma com tintas diferentes.

Av. Adalberto Sim達o Nader

Av. Fernando Ferrari: Um velho armazĂŠm deteriorado ganhou cores inusitadas e vibrantes.

77 Cores em destaque em meio a paisagem cinza da cidade.

O personagem Cheech de Wérllen Castro: integração de trabalhos.

Av. Nossa Senhora da Penha: Poste envelopado no mesmo local da intervenĂ§ĂŁo.

Av. Dante Micheline em Camburi: Cartaz colado em ponto de 么nibus.

Muro atr谩s do ponto de 么nibus em Camburi: O cartaz se desmancha junto com ele.

81 Reflex玫es: Uma parte do muro e outra do ponto de 么nibus onde uma mulher espera pacientemente. Abaixo o fot贸grafo laranja refletido.

R. Farid Salom達o em Jardim da Penha.

5.Conclusão

Este trabalho é um processo. E como processo, ele não tem um fim específico, mas sim um escopo, uma parte em que pude pesquisar, experimentar e desenvolver uma linguagem visual, ainda que bruta. Como dito na introdução, nos primórdios deste trabalho cuja proposta era completamente diferente, as possibilidades eram um tanto limitadas, tanto no campo de desenvolvimento do trabalho, quanto no campo da fotografia, que era o principal assunto.

A proposta fotográfica à qual me lancei, como forma de estudo e aplicação no projeto, através de um exercício, possibilitou um aprofundamento de minha visão fotográfica, que não seria possível no caso de uma análise visual sobre minha produção anterior. Produção que eu já não estava tão ligado naquele momento.

O processo desse projeto expandiu esse campo, e transformou o objeto fotografia - uma imagem capturada num curto momento da relação tempo/espaço, por um aparelho mecânico - em um objeto de arte multiplicado, transcendental a essa simples definição. As fotos transformaram-se em cartazes. Sofreram adaptações, interferências, não só durante a edição digital, mas também durante o processo manual de impressão serigráfica, das colagens, e fechando o ciclo, pelas fotografias feitas do próprio trabalho nas ruas. As fotos produzidas do trabalho após a colagem nas ruas, têm um papel importante não só no âmbito de registro do projeto, mas como um outro recorte sobre ele. Outra possibilidade gráfica. Um eterno retorno, que se reencontra, se desencontra, se transforma. O “tempo de magia” ao qual Flusser refere-se durante a análise de uma superfície imagética, repete-se analogamente no decorrer dessas fotografias. Nessa instância temos um ciclo infinito: cartaz + foto + cartaz + foto ... ad infinitum. No caso desse projeto, esse ciclo foi interrompido na quarta instância dessa equação.

O que vem pela frente são os desdobramentos que ele certamente causou em minha percepção e vida artística, além de reflexões sobre o meu entorno, o espaço urbano e a percepção alheia. De quem está de fora. Mas, ao olhar, ao se relacionar com aquilo de alguma forma, passa a estar por dentro, e a ver mais e mais, expandindo assim seu universo perceptivo também. Ainda há muito o que experimentar, testar, compartilhar e aprender.

Concluindo, acredito que esse projeto fluiu de uma forma inesperada, e bem longe dos pragmatismos e regras metódicas que aprendemos durante o curso de Desenho Industrial, ao qual faço uma crítica pelo afastamento que se tem das práticas experimentais e artísticas, funcionando basicamente em função de teorias acadêmicas. Não questiono sua utilidade, mas acredito que a prática experimental é de fundamental importância para a formação do indivíduo enquanto aprendiz, podendo ser um fator a se pesar do outro lado da balança. Por isso, sou muito grato a tudo que me foi proporcionado durante o processo que culminou neste projeto. Um fruto da experimentação.

6.Bibliografia

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DEMPSEY, Amy. Estilos, Escolas & Movimentos. São Paulo: Cosac Naify, 2003. 86

FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta. São Paulo: Hucitec, 1985.

FLUSSER, Vilém. O Mundo Codificado: por uma filosofia do design e da comunicação: Vilém Flusser; organizado por Rafael Cardoso. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

LEAL, Huemerson. O Terceiro Paralelo / Monografia, conclusão do curso de Artes Plásticas. – UFES.Vitória-ES: 2008. JACQUES, Paola. Apologia da Deriva: Escritos Situacionistas sobre a Cidade; organizado por Paola Berestein Jacques; traduzido por Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.

KINSEY, Anthony. Serigrafia. Lisboa: Editorial Presença / Martins Fontes, 1982. MOLES, Abraham. O Cartaz. São Paulo: Perspectiva, 1973.

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SCHARF, Aaron. Art and Photography. London: Peguin Books, 1968.

6.1 Referências online (sites pesquisados) DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo. Disponível em < http:// www.ebooksbrasil.com/eLibris/socespetaculo.html> Acesso em 28 setembro. 2008.

JACQUES, Paola. Corpografias Urbanas. Disponível em <http:// www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq093/arq093_02.asp> Acesso em 08 outubro. 2008. VILLEGLÉ, Jacques. Jacques Villeglé. Disponível em <http://villegle. free.fr/> Acesso em 15 de outubro. 2008.

Anexo I

Artista: François Dufrêne Titulo: Untitled Ano: 1962

Anexo II

Artista: Jacques Mahé de La Villeglé Titulo: Les dessous du quai de la Rapée Ano: 1962

Anexo III

Artista: Mimmo Rotella Titulo: Il Mostro Immortale Ano: 1961

Anexo IV

Artista: Raymond Hains Titulo: Sans Titre Ano: 1960