Mapeo 15

NUBE DE CONCEPTOS

[invertir la dirección donde se produce la enseñanza]

ALGUNOS FRAGMENTOS SOBRE PROCESOS DE APRENDIZAJE EN LOS QUE IMPORTA EL CUERPO, LOS ACTOS DE COMUNICACIÓN E INTERCAMBIO, LA TRANSFERENCIA DE SABERES ENTRE DISCIPLINAS Y COMUNIDADES DISTINTAS, Y LA CURIOSIDAD

[Nube: Cantidad grande de personas o cosas juntas]

DATOS NUBOSOS

MAD32

Leandro Piazzi

LA CLASE COMO ESTADO EMOCIONAL

[en contra de los estándares] [re-interpretarlos]

MAD12

El espacio se deshace como la arena que se desliza entre los dedos.

El tiempo se lo lleva y sólo me deja unos cuantos pedazos informes: Escribir: tratar de retener algo meticulosamente, de conseguir que algo sobreviva: arrancar unas migajas precisas al vacío que se excava continuamente, dejar en alguna parte un surco, un rastro, una marca o algunos signos.

MAD22

[educadores emocionales]

¿ARQUITECTO O ALBAÑIL? Alberto Nanclares

[Generar algún tipo de reacción implica que el trabajo tiene un posicionamiento claro y un importante volumen de intensidad]

Mis espacios son frágiles: el tiempo va a desgastarlos, va a destruirlos: nada se parecerá ya a lo que era, mis recuerdos me traicionarán, el olvido se infiltrará en mi memoria,

Georges Perec, Especies de espacios.

[En lugar de partir de intuiciones formales y modelos escondidos, los estudiantes deben hacer uso de formas ya generadas en los distintos medios que utilizan para aproximarse al proyecto: dibujos, imágenes y vídeos]

Jaime Sanz de Haro

[gran originalidad y capacidad crítica]

MÁS VALE SER PUNKY…

[dar la vuelta a las cosas]

Gabriel Ruiz Larrea

MAD6

Gaizka Altuna Charterina

Andrea Gimeno Sánchez

MAD10

[transferencias de saberes entre disciplinas]

EDICIONES ESPECIALES

[Provocar]

ENCARNAR LA LÍNEA

MAD8

Paula García Masedo

[pelear contra lo establecido]

[de integrar la experiencia encarnada, la acción corporizada, el movimiento y el tiempo, como herramientas de análisis espacial]

UNO:MUCHOS TALLER GASTRONÓMICO

MAD14

Lluis Juan Lliñán

MAD34

[la cuestión es no frustrarlos]

[debe emanciparse de esta trayectoria para potenciar el desarrollo de una arquitectura verdaderamente inesperada, abierta a lo múltiple y a la complejidad de lo posible]

MAPEO 15: ESPECIES DE ESPACIOS [MVD-MAD]

ESPECIES DE FUEGOS Marcelo Danza Uno de los orígenes de la arquitectura puede encontrarse según Vitruvio en dos hechos artificiales primogenios: el fuego y la palabra.

El fuego fue el primer generador de espacio en torno al cual el hombre se convocó. Su calor y luz generó cobijo an-te a la denudez del frío y la oscuridad " Un hombre del pueblo de Neguá, en la costa de Colombia, pudo subir al cielo. A la vuelta, contó. Dijo que había contemplado, desde allá arriba, la vida humana. Y dijo que somos un mar de fueguitos.- El mundo es eso -reveló- un montón de gente, un mar de fueguitos. Cada persona brilla con la luz propia entre todas las demás. No hay dos fuegos iguales. Hay gente de fuegos grandes y fuegos chicos y fue-gos de todos los colores. Hay gente de fuego sereno, que ni se entera del viento, y gente de fuego loco, que llena el aire de chispas; algunos fuegos, fuegos bobos, no alumbran ni queman, pero otros arden la vida con tantas ganas que no se puede mirarlos sin parpadear, y quien se acerca se enciende.”1 El trabajo de Especie de Espacios es uno de esos fuegos que enciende a quien se le acerque. Es él mismo un espacio de extraña especie: uno de incontenible sinergia, creativo y osado; un espacio en dónde un grupo de profesores y estudiantes ilusionan con una arquitectura vital.

Por eso no nos sorprende que este grupo de trabajo encienda fuegos también del otro lado del Océano Atlántico involucrando a jóvenes arquitectos y docentes españoles a usar sus trabajos de los últimos años como excusa a pensar en la arquitectura contemporánea y su enseñanza.

Celebramos a Especies de Espacios y agradecemos a los amigos españoles que se suman a este nuevo número de MAPEO de la manera que más le gusta hacerlo: difundiendo trabajos, ideas y pensamientos.

Salúd!

1- Galeano, Eduardo. El libro de los abrazos.

El número 15 de Mapeo no hubiera sido posible sin: -La Colaboración desinteresada de: Gaizka Altuna, Paula García Masedo, Gabriel Ruiz-Larrea, Andrea Gimeno,Lluis J. Lliñan, Pedro Pitarch, Ana Fernando, Joaquín García Vicente, Ana Melgarejo, Mª Ángeles Peñalver, Tatiana Poggi, Jaime Sanz, Juan Paulo Alarcón, Antonio Giráldez, Borja Lomas, Borja Ganzábal, Leandro Piazzi, Alberto Nanclares y Bartlebooth.

-La ayuda y consejos del periódico Diagonal.

-El compromiso, la entrega y la confianza en el trabajo colectivo del equipo de especies: Victoria Abreu, Lucía Bogliaccini, Patricia Carriquiry, Lucía Chírico, Leandro Cristalli, Florencia Fornaro, Fiorella Galvalisi, Diego García, Marcos Guiponi, Nicolás Inzaurralde, Sebastián Olivera, Facundo Pío, Felipe Reyno, Marcelo Staricco, Germán Tórtora, Macarena Trias, Jorge Tuset, Mateo Vidal, Leandro Villalba, Ximena Villemur

Mapeo 15 Especies de Espacios May-jun 2016.

MAD MVD ISSN: 1688-8570

TALLER DANZA: La Usina de Arquitectura Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República. Bvar. Artigas 1031 C.P. 11200.

Montevideo, Uruguay. +598.24001106 www.farq.edu.uy/ tallerdanza mapeo@tallerdanza.com Mapeo es una publicación periódica, sin fines de lucro, editada y producida en la Usina de Arquitectura. Se agradece citar laprocedencia y autores en caso de reproducción total o parcial de esta edición.

El presente número resume la experiencia realizada por "Especies de Espacios" en el Taller Danza (Uruguay 20112016) desde la perspectiva de 15 docentes de proyectos arquitectónicos (España 2016) invitados a reflexionar sobre los 15 ensayos presentados.

Dirección General: Marcelo Danza Coordinación Editorial: Miguel Fascioli Comité Editorial: Miguel Fascioli, Marcelo Staricco y Felipe Reyno Diseño Editorial: Bartlebooth Antonio Giraldez, Begoña Hermida y Pablo Ibáñez.

La puesta en página de esta publicación se ha realizado con las tipografías TRANSITORIA del diseñador Sebastián Salazar en Montevideo y con GEOMANIST diseñado por Atipo en Gijón.

Fotografía: Marcos Guiponi salvo cuando se indique a pie de foto.

MVD 5

INSTRUCCIONES DE USO Marcelo Staricco Felipe Reyno

Entendida la enseñanza de proyectos como un espacio de reflexión aprovechamos la celebración del primer lustro del curso Especies de Espacios para desarmarlo y re armarlo. Nos referimos al re lanzamiento de una historia, presentando una inflexión en este proceso de enseñanza. Darse un respiro para hacer una revisión. Proponemos una convocatoria abierta que invita, tanto a ustedes como a nosotros, a realizar una reflexión que nos permita pensar en el futuro de la práctica docente, del aprendizaje de proyecto y, por qué no, de la arquitectura como disciplina.

Fragmentamos el lustro en 15 sub-espacios, espacios disponibles para la ocupación de un pensamiento crítico externo, nuevo, obteniendo 15 manifiestos que problematizan acerca del futuro de la práctica profesional. Provocamos 15 reinterpretaciones del camino recorrido, revisando la pertinencia de las preguntas que nos hicimos al inicio del mismo: ¿cómo aprender proyecto?,¿se puede enseñar proyecto sin hablar de proyecto? ¿se puede enseñar y aprender arquitectura partiendo de temas ajenos a la disciplina? ¿Es posible subvertir la relación clásica en enseñanza y hacer de la práctica un aprendizaje, no un aprendizaje que luego se pone en práctica?

Este conjunto de espacios establece un relato discontinuo hilado por 15 pensamientos entrelazados por intereses compartidos. Los colaboradores fueron seleccionados con especial subjetividad, definidos como jóvenes con particular interés por innovar en la enseñanza de proyecto.

Los resultados son una provocación tanto para los estudiantes como para los docentes que idearon el curso. Una apuesta a la formación de un estudiante activo, sin vergüenza de su capacidad de transformación. Propuestas que discuten sobre la profesión, sus vicios y obsesiones.

La MAPEO 15 es un puzzle de 15 ideas que Bartlebooth nos ayudó a reestructurar bajo una única consigna, una lectura conjunta entre los docentes de España y Uruguay. La mirada externa y la interna suceden en paralelo a ambos lados de cada uno de los 15 pliegos, a la izquierda se ubican las colaboraciones externas y a la derecha los ejercicios del curso; 15 enunciados que son el resultado de tres ejercicios por semestre. Un ensayo de creatividad, un proyecto y construcción colaborativos y una simulación de la realidad.

Cuando nos propusieron el espacio MAPEO no se nos ocurrió una manera mejor que ocuparlo construyendo un espacio de reflexión. Lo primero fue abrir la cancha a distintas colaboraciones, formando un cadáver exquisito de visiones que expone una visión plural de la disciplina en torno a un tema común. Hablar de enseñanza haciendo un relato de conceptos, o mejor dicho, una nube de conceptos.

El resultado, a nuestro entender, pone en evidencia como los procesos arquitectónicos no terminan con su desmontaje, sino por el contrario, es ahí donde comienza una nueva historia, un reinicio que permite trazar líneas de tensión entre el futuro de la profesión y los nuevos retos que éste provoca en los procesos de enseñanza-aprendizaje de la arquitectura hoy.

EDICIONES ESPECIALES

Un relato y algunas reflexiones sobre lo singular y lo estándar

Gaizka Altuna Charterina

Relato 1/5 Imagínate tener un en tus manos un DVD de la película Star Wars Episodio V: El Imperio Contraataca. Pero no cualquier DVD de El Imperio Contraataca. Una edición limitada. Muy limitada.

Exclusiva. Una tirada de un único ejemplar. La caja es metálica, fabricada a mano por un maestro orfebre israelí. En su interior se encuentra una dedicatoria de George Lucas, escrita para ti personalmente, de su puño y letra, diciéndote que por ser tan buen fan precisamente, eres merecedor de ese objeto tan singular y único que tienes en tus manos.

QUEREMOS SER SINGULARES A todos nos gusta más lo singular frente a lo estándar, especialmente, a aquellos que nos dedicamos a disciplinas creativas. Buscamos constantemente aquello que nos distinga, que nos aleje de lo común y lo estándar. No queremos nada que nos alinee.

Queremos ser singulares.

Relato 2/5 Pero, seamos francos, en realidad a un buen fan como tú todas esas cuestiones referentes al envoltorio le parecen superficiales y banales. A ti, lo que te importa es el contenido. Y para tu felicidad, el disco incluye 15 minutos de metraje extra que solo tiene ese único DVD y, además, a lo largo del film se van a poder oír comentarios que el elenco de la película ha hecho específicamente para ti. “Fíjate Manolo, aunque este interior del halcón milenario parece grande en realidad es tan pequeño como aquel volkswagen golf del 85 que tuviste recién sacaste el carnet”, te dira Mark Hamill. Ansioso, miras con satisfacción ese disco único, que ni siquiera tienen forma de disco, pues ha sido troquelado de una manera única, con la forma del casco de Darth Vader.

QUEREMOS SER LIBRES Nos quejamos constantemente de cómo lo estándar constriñe nuestra creatividad y genialidad. Jaron Lanier, gurú, artista y pionero de la realidad virtual en su libro “Contra el rebaño digital” se queja de todo el daño que ha hecho el sistema MIDI a la música, al haber definido mediante rígidas formulas matemáticamente cada una de las notas musicales, cercenado la posibilidad de puedan ser interpretadas notas con ligeros matices. El MIDI ha eliminado esa nota sin nombre que se encuentra entre el SI y el DO. A menudo, los estándares nos parecen normas demasiado rígidas que al entrar en carga con la realidad lo único para lo que parecen servir es para constreñir nuestra creatividad, para eliminar matices y limitarnos.

Relato 5/5 Frustrado ante la imposibilidad de no poder disfrutar de todo es contenido singular coges el disco, o lo que se supone que sea. Estás decidido a conseguir ver su contenido… “quizás si le hago yo mismo el agujero de 16 mm con mucho cuidado…” “Quizás si modifico el tambor de mi lector…” “Lo mejor será que consulte con mi amigo…”

LOS ESTÁNDARES NO SON UNA REALIDAD NATURAL Ante la rapidez y la fragmentación de los procesos de producción contemporáneo trabajar con los estándares es fundamental. Los estándares son un bien común para permitir la interoperabilidad entre las creaciones individuales. No obstante, no debemos olvidar que los estándares son una convención artificial y no una realidad natural. Los estándares no deben convertirse en dogma. Debemos estar capacitados (y capacitar a los que vienen) no solo para trabajar con ellos, sino también para replantearlos y proponer mejoras y adaptaciones. Cuando estos bienes comunes dejan de ser útiles*, se vuelven obsoletos o generan conflicto, su mera transgresión individual es insuficiente; será necesario renegociarlos de nuevo.

Epilogo Han pasado nueve meses desde que dejaste tu preciado DVD (o lo que fuera…) en manos de tu amigo ingeniero. Hoy te ha llamado. Ha conseguido adaptar un lector para que pueda reproducir el disco.

El aún no lo ha hecho funcionar… quiere esperarte para verlo juntos por vez primera. Enchufáis a la tele el nuevo aparato e insertáis el disco. Rallas, luces parpadeantes y ruidos. Tu amigo apaga el aparato. “Vaya, parece que los datos no están en el formato estándar de DVD. Dame un par de semanas, creo que puedo codificarlos”, te dice tu compañero. Tu entonces suspiras, y dices “Sabes que, déjalo, ahora soy más de Star Trek”.

Relato 3/5 Pero tras esa primera orgia de singularidades, abres el lector de tu DVD impaciente de por disfrutar de toda la magia singular que guarda el singular disco que ha venido empaquetado de manera tan singular. Deslizas tu dedo sobre el disco en busca de ese agujero que cualquier DVD tiene, para descubrir que… ¡No lo tiene! “Tiene lógica” piensas “Es que este no es un DVD cualquiera” te dices a ti mismo con satisfacción. ¿QUEREMOS COMPARTIR? Muchas veces los estándares nos parecen normas destinadas a alinearnos y a coartar nuestras posibilidades. A quisiéramos deshacernos de ellos. Pero no podemos. No si queremos trabajar en comunidad. Al igual que el lenguaje, los estándares son convenciones que adoptamos en sociedad para hacer de nuestra convivencia una relación más operativa y fructífera. Los estándares son una serie de reglas que definen aquello que vamos a tener en común entre nosotros. Aquellas cualidades que van a compartir nuestras creaciones.

MAD 6

Relato 4/5 Sin embargo, exactamente tres segundos después frunces el entrecejo y suspiras frustrado. En esos tres segundos has abierto el lector de tu maquina reproductora de DVDs y has intentado colocar tu singular disco en su interior. No hay manera de insertarlo en el tambor del lector, pues le falta el característico agujero de 16 mm de diámetro que todo DVD tiene.

CONSENSO FRENTE A LA COMPLEJIDAD Los estándares adquirieron una especial relevancia a partir de la industrialización. La fragmentación de procesos obligo a adoptar una serie de convenciones que permitiría la compatibilidad entre las distintas partes elaboradas independientemente que se ensamblaban en las cadenas de producciones. Hoy en día, con las herramientas de comunicación digitales, los procesos de producción se han vuelto mucho más fragmentados y las cadenas de valor son mucho más complejas que en aquella lejana época de industrialización, por lo que trabajar según unos estándares es necesario para la colaboración global entre las personas.

Maqueta colectiva de Eibar. 6,40x4,00 m. 54 autores.

Estandares negociados al inicio del trabajo hicieron posible esta maqueta colectiva. Algunos estandares fueron renegociados durante el proceso. Cada fragmento guarda autonomía, pero en conjunto forman una ciudad completa, Unidad Colaboratorio 2016. Madrid. Frente a ello, los Objetos singulares del Taller Danza (en la página de la derecha); una estandarizacion para colaborar. Objetos singulares y autonomos componen un conjunto mayor gracias a que todos siguen el mismo estandar.

MVD 7

Espacio: (Del lat. Spatïum) 1. m. Extensión que contiene toda la materia existente. 2. m. Parte que ocupa cada objeto sensible ¿Qué es un Objeto Singular?

Es lo opuesto a lo neutro, a lo global; es lo irrepetible, lo indestructible, lo que guarda un secreto, lo que seduce aún siendo feo. Se puede amar o se puede odiar, pero es siempre ineludible...

Jean Baudrillard & Jean Nouvel - “Los Objetos Singulares” Se propone proyectar un espacio interior partiendo de un objeto singular como disparador. Este espacio debe estar contenido en un volumen capaz de 30 x 30 x 22 cm.

Liberada así de cuestiones relativas a la imagen exterior, se pretende la experimentación sobre la configuración espacial de un lugar en el que el objetivo es descubrir, contemplar, usar, experimentar, explorar una pieza conocida.

La escala de representación del espacio quedará a criterio del estudiante, siendo esta consecuente con las sensaciones que se pretenda transmitir con el diseño espacial.

*Pág.59. De un espacio inútil.

En varias ocasiones he tratado de pensar en un apartamento donde hubiera una pieza inútil, absoluta y deliberadamente inútil. No se trataba de un trastero, no era una habitación suplementaria, ni un pasillo, ni un cuchitril, ni un recoveco. Habría sido un espacio sin función. No habría servido para nada, no habría remitido a nada.

A pesar de mis esfuerzos me fue imposible llevar a cabo este pensamiento, esta imagen, hasta el final. El mismo lenguaje se reveló incapaz para describir esa nada, ese vacío, como si sólo se pudiera hablar de lo que es pleno, útil y funcional.

OBJETOS SINGULARES 1.0

Fischli&Weiss. HOW TO WORK (learn) BETTER: Do one thing at a time. Know the problem. Learn to listen. Learn to ask questions. Distinguish sense from nonsense.

Accept change is inevitable. Admit mistakes. Say it simple. Be calm. Smile.

ALGUNOS FRAGMENTOS SOBRE PROCESOS DE APRENDIZAJE EN LOS QUE IMPORTA EL CUERPO, LOS ACTOS DE COMUNICACIÓN E INTERCAMBIO, LA TRANSFERENCIA DE SABERES ENTRE DISCIPLINAS Y COMUNIDADES DISTINTAS, Y LA CURIOSIDAD Paula García Masedo

Dice Jacques Rancière en ‘El Maestro Ignorante’que una forma de aprender es aprender alguna cosa y relacionar todo con ella.

“Las cosas estaban claras: éste no era un método para instruir al pueblo, era una buena nueva que debía anunciarse a los pobres: ellos podían todo lo que puede un hombre. Bastaba con anunciarlo. Jacotot decidió dedicarse a ello. Declaró que se puede enseñar lo que se ignora y que un padre de familia, pobre e ignorante, puede, si está emancipado, realizar la educación de sus hijos, sin la ayuda de ningún maestro explicador. E indicó el medio de esta enseñanza universal: aprender alguna cosa y relacionar con ella todo el resto según este principio: todos los hombres tienen una inteligencia igual”.

Jonny Burke nació en Texas en 1922 pero se mudó de niño a California. Luchó en las Army Air Corps durante la segunda Guerra Mundial, y a la vuelta, formó una constructura con su hermano Cleve y los hermanos Marzicola. Fue entonces cuando se cambió el nombre por el de Craig Elwood. La compañía no fue bien, entonces, Ellwood comenzó a trabajar como estimador de costos, y así fue como presupuestó la casa de Charles y Ray Eames en Pacific Palisades. Después de eso, en 1949, diseñó la Casa Lappin y, al poco, comenzó su propia firma, Craig Ellwood Design. Proyectó tres Case Study Houses sin tener el título de arquitecto. Ellwood solía conducir un Ferrari rojo.

Dentro del programa educativo del Centro de Arte 2 de Mayo, en Móstoles (Madrid), existe un proyecto llamado ‘Aquí trabaja un artista’. Este curso, la artista María Jerez, acompañada por otro artista que no hablaba español, fue al Colegio Público Parque Aluche para que los niños le enseñaran castellano, invirtiendo la dirección en la que se produce la enseñaza.

d de ra, la capacida a manera u ot un nes io de in , op ne s tie la aquello que s conductas, o la , od os “t st e ge qu s lo ad o , y aplic as itivos (alg y asegurar por el mundo s* son dispos ar, controlar os el ne id io od bu cc m ri de ru r, st st ta di in ep Las ar, interc libremente realiza a partir ntar, determin sitivo que se rgio Agamben) po io as ex G ad to n ut ec gú ec oy se ej capturar, orie , vivos” Go’ es pr retadas y s de los seres ecenter, interp he Way Things m de ‘T e ho o. ri rn se un to a y los discurso de en un s r su producto en marcha para construi spositivos con gs Go’ pone asquería por amateurs ra construir di he Way Thin pa ‘T s s, O y Taller de C da la AI el ña M se de di o. * és lic s av bó ne tr io A sim cc unas . n ru as de inst tas galerí so de MAIO, cando su or bros de distin undo: en el ca eriales, modifi m at m el una os de en es e e en por los miem lin br s so que ya exist cciones* on poco ortodoxa ería, las instru r arquitecturas qu ui as tr C ns intervenciones de co so ra la, en el ca strucciones* pa truir una cúpu intervienen in ller para cons Fu y ck Bu de . instrucciones* icatar un baño icolaje para al empresa de br ‘Inteligencias Colectivas’ es un proyecto enciclopédico online, es una plataforma y un colectivo de personas. inteligenciascolectivas.org detecta, dibuja y archiva de forma accesible los saberes populares para construir nuestro entorno. Sin prejuicios respecto al nivel de industrialización o desarrollo económico, reconoce la importancia que tiene que, en cada lugar del mundo, según las circuntancias y medios disponibles, se habilitan unas formas de hacer, normalmente fuera de la academia. El último post que hay en el Catálogo, a 7 de abril de 2016, es un “carro somier”: un carro construido con dos somieres, una rueda de bicicleta y dos asas de metal.

Está pintado de verde y sirve para transportar plantones.

MAD 8

Este pasado noviembre estuve en el Taller ‘¿Qué mano?’ que impartían David Bestué y Julia Spínola. El cuarto día del taller, un jueves por la mañana, David nos llevó a ver en Martorell, que es una zona suburbana cercana a Barcelona, un deslabazado cruce de infraestructuras. El lugar era un punto en el que tropiezan dos ríos (el Anoia y el Llobregat), una autopista (la AP-7), una autovía (la A-2) y tres líneas ferroviarias: la que utiliza Renfe, la de Ferrocarrils de la Generalitat y la línea de alta velocidad. David nos mostró el puente postesado diseñado por José Antonio Fernández Ordóñez, Julio Martínez Calzón y Juan José Pifarré Merola, una musculoso obra construída en 1970. El puente consta de dos pórticos que salvan tres luces de 50, 100 y 50 metros, y apoya en dos soportes con forma de delta invertida. En las articulaciones de los apoyos, existe un estrecho espacio en el que cabe un cuerpo. David nos dijo: “vamos a sentir el peso del puente”, y nos metimos en ese instersticio.

Es de sobra conocido que Koolhaas hizo varias películas antes de estudiar arquitectura en la AA. Para Rem, “son más bien los sistemas y las técnicas internas del cine y, sobre todo las del montaje, las que han jugado un papel clave. Hay siempre en la arquitectura una voluntad de continuidad mientras que, por el contrario, el cine está fundado en un sistema de rupturas sistemáticas e inteligentes. Mi afinidad con este sistema de la ruptura más que con el imaginario de la continuidad es lo que constituye lo esencial de mi vinculación con el cine”. Tras la AA, estudió en Cornell donde escribió ‘Delirious New York’, una teoría para la arquitectura de Manhattan. “Fue alrededor de 1987 cuando empezamos a sentirnos más seguros de nuestra propia capacidad y a descubrir cierto valor en nuestra construcción psicológica... Y una enorme impaciencia… Paradójicamente, esta concurrencia de confianza externa e interna nos permitió remitirnos –no formalmente, sino ideológica y conceptualmente– a nuestro trabajo primero, fundamentalmente a la investigación y los campos de interés explorados en ‘Delirious New York’.”

MVD 9

Se propone diseñar una instalación espacial de carácter efímero en la Plazuela del Arquitecto. La idea es reflexionar sobre la construcción del espacio en un sentido amplio, que puede tener diversas manifestaciones materiales ó inmateriales. Una instalación urbano-espacial pensada como la conquista del suelo, del aire, de la luz y de las energías ya existentes en el lugar. Entender la arquitectura como la capacidad de transformar una situación, de lograr con los mínimos esfuerzos, recursos y energías, los máximos efectos.

Acción: acción-arquitectura: Efecto de expresar, operar, ejecutar y hacer. Precisa energía, decisión y capacidad. Es decir, disposición. * Áreas de Impunidad: Las áreas de impunidad son oportunidades para desarrollar programas libres de ataduras respecto a jerarquías, centros o figuras retóricas, son oportunidades y programas (por inventar en gran parte) en los que pueden desarrollarse los modos y prácticas del nuevo sujeto social. ** Efímero: Acción o acontecimiento cuya duración es temporal. Por extensión, fenómeno, presencia o fabricación breve, fugaz, impermanente o inestable: de corta duración.

Gestión: La propuesta como producto integral, desde la ideación arquitectónica, el proceso de ejecución, hasta su puesta en obra (¿donde conseguirlo?, ¿cómo conseguirlo?, ¿cuanto cuesta conseguirlo?)

Reversible: Reversible es aquella acción capaz de cambiar el sentido de su propio movimiento y/o restituir las cosas a un estado similar al que presentaban previamente. ***

*Manuel Gausa, Diccionario Metápolis. **Iñaki Abalos, Juan Herreros, Áreas de impunidad . ***Willy Muller, Diccionario Metápolis.

«La construcción es el arte de configurar un todo con sentido a partir de muchas particularidades... El núcleo propio de toda tarea arquitectónica reside, para mí, en el acto de construir. Es aquí, cuando los materiales concretos se ensamblan y se levantan, donde la arquitectura pensada se convierte en parte del mundo real.»

Peter Zumthor

ACCIÓN UNO:UNO

Este texto plantea algunas ideas acerca de la necesidad de integrar la experiencia encarnada, la acción corporizada, el movimiento y el tiempo, como herramientas de análisis espacial, que amplíen definitivamente la manera en la que nos enfrentamos, estudiamos, proyectamos, y también representamos la arquitectura y el espacio.

ENCARNAR LA LÍNEA

Gabriel Ruiz-Larrea

El espacio no está ahí fuera.

O podríamos decir, para ser más precisos, que el espacio no se da exclusivamente afuera. No debemos caer en la trampa de situar lo que nos rodea al margen de nuestra aptitud perceptiva. El espacio y quien lo percibe se definen recíprocamente. Al caminar, producimos espacio.

Lo generamos a través de nuestro movimiento*.

Los ejercicios de campo, los métodos que proponen recorrer los lugares para comprenderlos y activarlos, las “transurbancias”, los recorridos por el territorio, las acciones levantando mapas no convencionales, pueden ayudarnos a desestabilizar la idea, quizás demasiado estática, que mantienen las escuelas de la arquitectura y el espacio.

La manera en la que nos hemos acostumbrado a concebir el espacio da por sentada una condición de división entre lo que existe y nuestra percepción, estableciendo una barrera desde la que miramos hacia el exterior como algo ya dado, como algo objetivo e inalterable.

Pero basta con prestar un poco de atención a cómo se produce esta experiencia para darnos cuenta de la complejidad de los procesos que en ella participan. A través de la experiencia consciente, podemos sortear la idea aparentemente lógica de que existe un interno, un yo que conoce, y un externo, un lugar a conocer, y pasar a estudiar la cognición no cómo proyección, sino como acción corporizada.

Conocer a través del cuerpo en movimiento* Si no nos movemos, no nos encontramos. Sólo a través del movimiento* podemos fundamentar nuestra implicación en el espacio. La importancia de esta idea puede modificar radicalmente la forma en la que nos situamos en la realidad, y en la que interactuamos con ella. También puede modificar la manera en la que enfocamos el proyecto arquitectónico, recorremos un edificio o entendemos el espacio urbano. Nuestro movimiento* toma un gran potencial para hacernos comprender lo que nos rodea, y nuestra exploración perceptiva nos puede ayudar a enactuar con el mundo circundante. Al accionar la cognición mediante nuestro desplazamiento, se enfatiza el hecho de que los procesos motores y sensoriales, la percepción y la acción, son fundamentalmente inseparables. Como en el desplazamiento de Francis Alÿs, Sometimes doing something leads to nothing (img.

1 y 2), obra de clara referencia minimalista y situacionista, en la que el artista empujaba una barra de hielo recorriendo las calles del Centro Histórico de la ciudad de México, hasta hacerla desaparecer, el movimiento* se convierte en sí mismo en la acción, y lo que queda es precisamente el propio desplazamiento. El mapa de la ciudad se desdibuja y desaparece; el mapa se convierte en movimiento*.

MAD 10

Moverse es comprender, pero es además una condición necesaria para evaluar la manera en la que el contexto nos afecta, y por tanto, tomar un posicionamiento.

Como en los paseos de Robert Smithson en su obra Monuments of Passaiac, New Jersey en 1962, el espacio urbano sólo cobra un nuevo sentido al ser recorrido.

Las infraestructuras por las que camina se convierten en monumentos, y esta alteración sólo es posible a través del recorrido, de la acción encarnada. Así, al implicarnos, los espacio se vuelven relativos. Y sólo cuando las cosas se vuelven relativas podemos reconsiderarlas, replanteárnoslas. Por eso, el movimiento* es una condición necesaria para la evaluación del mundo, para la aproximación a un proyecto y para construir una mirada crítica sobre nuestro entorno.

Dibujar el Espacio-Tiempo Movimiento* y temporalidad emergen como importantes elementos de un espacio o un edificio. Trabajar con el espacio-tiempo convierte la experiencia de la arquitectura en un viaje, un recorrido o una secuencia, y puede dejar así de resultar estática, monolítica o atemporal. El plano de un edificio no cambia, y por tanto no puede reflejar la realidad, pero terminamos por convencernos de que la representación objetiva de la realidad convierte esa realidad en objetivable.

Así, la manera en la que se nos enseña a dibujar la arquitectura es falsamente objetiva. El dibujo trata de mostrarnos una realidad estática y atemporal, como si la formalización del espacio dependiese exclusivamente de un proceso deductivo representacional, ligado al conocimiento abstracto. Así, los edificios, los lugares, y de la misma manera los espacios, no serían vistos mediante la extracción visual de rasgos, sino mediante la guía visual de la acción. Para experimentar objetos reales ahí afuera, podemos dirigir nuestro cuerpo hacia ellos activamente, superando la ceguera de la observación pasiva. Si pensamos por tanto en las líneas encarnadas, que traducirían los documentos objetivos propios de la representación arquitectónica en documentaciones subjetivas de un estado de las cosas (fig.4) , de una relación entre el cuerpo y el lugar por el que se desplaza en un momento determinado, podríamos entonces encontrar nuevos caminos para una nueva represent(acción) de lo que nos rodea.

Representación por enacción Para el representacionista el punto de partida para comprender la percepción es el problema de recobrar propiedades pre-dadas del mundo para procesar la información. En contraste, el punto de partida del enfoque enactivo es el estudio de cómo el perceptor puede guiar sus acciones en su situación local. Como estas situaciones locales cambian constantemente como resultado de la actividad del perceptor, el punto de referencia para comprender la percepción ya no es un mundo pre-dado e independiente del perceptor, sino la estructura sensorio-motriz del perceptor. El perceptor pasa a ser activador, y puede actuar al mismo tiempo que es modulado por los acontecimientos.

La cognición depende de las experiencias originadas en la posesión de un cuerpo con diversas aptitudes sensorio-motrices, encastradas en un contexto psicológico y cultural más amplio. Al accionar la cognición, se enfatiza el hecho de que los procesos motores y sensoriales, la percepción y la acción, son fundamentalmente inseparables en la cognición vivida. El término enacción establece que la percepción es una acción guiada.

En nuestra cultura la reflexión está divorciada de la vida corporal, y vivimos sin duda un momento en el que, debido a las nuevas tecnologías, los dispositivos y el, el problema mente-cuerpo se ha transformado en el tema central de la reflexión abstracta. El dualismo cartesiano no es una solución sino la formulación de este problema. Se supone que la reflexión es ante todo mental, y así surge el problema de cómo está ligada con la vida corporal. El problema mente-cuerpo no consiste en la relación ontológica entre cuerpo y mente, al margen de la experiencia, sino en las relaciones entre el cuerpo y la mente en la experiencia real, en cómo se desarrollan y que formas pueden tomar.

La cognición está enactivamente encarnada. Esto implica una profunda co-implicación, una co-determinación entre lo que parece estar fuera y lo que parece estar dentro. En el proceso, se vuelven interdependientes. La mente es inseparable tanto del ambiente externo como de nuestro propio cuerpo. No se puede separar lo que hacemos de lo que conocemos. Hay una relación directa entre el conocimiento y el procedimiento. La mente y el conocimiento son la encarnación directa.

Sólo después de dar por sentado el terreno experiencial uno se pregunta cual es la relación mente-cuerpo.

El proyecto por tanto no se concibe simplemente como especulación teórica, sino que es originalmente una experiencia práctica y vivida que involucra la concurrencia plena de ambas.

Sometimes making something leads to nothing, Ciudad de Mexico. Francis Alÿs.

Bibliografía Merleau-Ponty, M. Phenomenology of Perception. New York. 1962 Massey, D. For Space. London. 2005 Varela,FJ., The Portable Laboratory. In: Laboratorium Exhibition, Antwerp, June-Octobre 1999.

Latour, Bruno. November, Valérie. Camacho-Hübner, Eduardo.’Entering a risky territory: space in the age of digital navigation. Environment and Planning D: Society and Space 2010.

Francesco Careri, Walkscapes: El andar como práctica estética, 2009.

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*Pág.111, Del movimiento.

Hace tiempo que tendríamos que haber cogido la costumbre de desplazarnos libremente, sin que nos costara. Pero no lo hemos hecho: nos hemos quedado donde estábamos, las cosas se han quedado como estaban.

No nos hemos preguntado por qué aquello estaba allí y no en otro sitio, por qué esto era así y no de otro modo. Enseguida ha sido demasiado tarde evidentemente, ya hemos adquirido unas costumbres. Empezamos a creer que estamos bien donde estamos. Después de todo, se estaba tan bien aquí como enfrente.

DEL OBJETO AL CAMPO

«Las condiciones de campo se mueven de la unidad a la multitud, de los individuos a los colectivos, de los objetos a los campos. Los propios términos juegan con un doble significado. Los arquitectos no sólo trabajan en su oficina o despacho, sino en el campo: en el emplazamiento, en contraste con la estructura de la arquitectura. Hablar de “condiciones de campo” implica aquí la aceptación de lo real en todo su desorden e incertidumbre. Implica a los arquitectos en una improvisación material que se lleva a cabo el emplazamiento en tiempo real. Las condiciones de campo consideran las restricciones como una oportunidad. Cuando se trabaja con y no contra el lugar se produce algo nuevo al registra la complejidad de lo que viene dado.»

Allen, Stan, “From object to field: Field conditions in architecture and urbanism”.

A partir del espacio diseñado en el ejercicio anterior de “Objetos Singulares” el equipo de proyecto deberá extraer al menos tres conceptos que logren sintetizar la esencia del espacio. Una vez identificados los conceptos se propone proyectar un espacio en un entorno de fuerte condición paisajística como es Villa Serrana.

El equipo deberá elaborar una batería de hipótesis posibles de implantación que potencien los conceptos espaciales manejados. Cada uno de estos espacios estará asociado a requisitos programáticos - funcionales que serán adjudicados a cada equipo.

MÁS VALE SER PUNKY…

Andrea Gimeno Sánchez

Alvin Boyarsky, quien fuera director de la Architectural Association desde 1971 a 1990, pensaba que enseñar arquitectura era poco menos que una idea absurda y que si lo que se pretendía era adiestrar en el arte de hacer edificios, los estudios y oficinas de arquitectura cumplían mucho mejor este papel. El canadiense entendía acto del aprendizaje de proyectos como un espacio de diálogo con muy pocas restricciones, donde todo debía ser puesto en duda para provocar especulaciones y riesgo. Rem Koolhaas describió el ambiente de la AA de ese momento como «una escuela atiborrada de sexo, drogas y Rock&Roll. David Bowie sonando en el bar… En el taller de proyectos: escribe un libro si quieres. Baila o méate en los pantalones si lo prefieres».

Y sentenciaba: «¿estructuras o instalaciones? Vete a Suiza».

Este aparente “todo vale” donde daba igual mearse que bailar, permitió formar personas con una gran originalidad y capacidad crítica que planteó nuevos procesos en la forma de entender el proyecto de arquitectura. La victoria, decían los situacionistas, «será para aquellos que sepan crear un desorden sin desearlo». A fin de cuentas, se trataba de fomentar la crítica y la mirada desprejuiciada hacia la realidad* para saberla interpretar en términos proyectuales.

La denominada lógica del beneficio contemporánea junto al desastre bolonizante plantean una universidad tecnocratizada que solo programa un fin ultimo: crear individuos que encajen en el engranaje postcapitalista. En este sentido, Martha Nussbaum advertía sobre la “crisis silenciosa” de la educación. Señalaba que «el aspecto relacionado con la imaginación, la creatividad y la rigurosidad en el pensamiento crítico, está perdiendo terreno en la medida en la que los países optan por fomentar la rentabilidad a corto plazo mediante el cultivo de capacidades utilitarias y prácticas aptas para generar renta».

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Frente a este “aplanamiento” de la enseñanza y la homogeneización del pensamiento, la universidad debiera ser un lugar donde polemizar y, de alguna forma ser radical.

Radical en el sentido etimológico de la palabra —del latín radis , que significa volver a las raíces. Cuestionar la raíz, los fundamentos de la disciplina y su pedagogía, permitir un “abollamiento” de lo establecido. Dar la vuelta a las cosas. Provocar.

Escribía Fedric Jameson en los ’90 que la “teoría posmoderna” consistía en «un intento de tomar la temperatura de la época sin instrumentos y en una situación donde ni siquiera estamos seguros de la existencia coherente de “era”, zeitgeist, “sistema” o “situación actual”. Hoy, casi treinta años después estamos igual de perdidos. Si intentamos medir la temperatura actual ni siquiera sabremos a dónde mirar. Quizá las redes sociales, quizá los foros de internet o quizá los programas del corazón. Sabemos que los antiguos patrones ya no son útiles para medir nuestro presente. Debiéramos descartarlos para evitar parecer rancios. Ver más la tele y leer la prensa amarilla. No desvincularnos de la realidad social y participar del delirio colectivo de una forma activa. Si no, corremos el riesgo de convertirnos en pedantosaurios preocupados por cuestiones endogámicas o metafísicas que nos alejan del fin último de la arquitectura: mejorar la calidad de los espacios donde se desarrolla la vida o, al menos, hacerla más interesante.

Uno de los ejemplos más populares sobre la figura del crítico, pertenece al prosaico mundo del espectáculo y la televisión en España: Risto Mejide. Este publicista, escritor, presentador, “influencer, instagramer, y jurado en Operación Triunfo escribe en su libro “El pensamiento negativo” —con grandes cifras de ventas, por cierto— que «si cuando hablas nadie se molesta, es que no estás diciendo absolutamente nada». Y no le falta razón. Generar algún tipo de reacción implica que el trabajo tiene un posicionamiento claro y un importante volumen de intensidad. Quizá, debiéramos seguir los consejos de Risto y comprender que la arquitectura debería interpretar la presión de la época y tomar partido de forma sólida y eficaz. Algo que puede incomodar pero que resulta necesario.

Frente a la aburrida, catastrófica y deshonesta homogeneización de la educación, el posicionamiento ante el tema lanzado, y corriendo el riesgo de parecer demasiado antiguo, recuperamos el discurso que enunció hace décadas Igor Stranvinsky al asumir la Cátedra de Poética en Harvard: «Esta oscura connivencia entre la ignorancia y la mala fe justifica la legitimidad de una réplica, de una defensa leal y vigorosa de nuestros principios. Estamos obligados a polemizar».

Pues eso, y como diría Siniestro Total: más vale ser punky…

No decir, no escribir etc. Obligarse a agotar el tema, incluso si tiene aspecto grotesco, o futil, o estúpido. Todavía no hemos mirado nada, sólo hemos repertoriado lo que desde hacía tiempo habíamos repertoriado.

Obligarse a ver con más sencillez.

«El espacio de nuestra vida no es continuo ni infinito ni homogéneo ni isotópico. Pero, ¿sabemos realmente dónde se agrieta, dónde se curva, dónde se desconecta y dónde se reagrupa? Percibimos confusamente fisuras, hiatos, puntos de fricción, tenemos a veces la vaga impresión que algo aprieta en alguna parte, o que explota, o que golpea.

Rara vez tratamos de saber más, la mayor parte del tiempo pasamos de un lugar a otro, de un espacio a otro sin pensar en medir, en hacerse cargo, en tomar en cuenta este lapso de espacio. El tema no es inventar el espacio, menos aún reinventarlo, sino interrogarlo o, más simplemente aún, leerlo, ya que aquello que llamamos cotidianidad no es para nada evidencia sino opacidad: un tipo de ceguera, una forma de anestesia» Georges Perec, en Especies de Espacios

OBJETOS SINGULARES 2.0

1. Espejo de Alicia - 2. Sillón Luís XV - 3. 50.000 libros 4. Una botella de Vino - 5. Una bañera con patas - 6. Un Biombo - 7. Una Vespa - 8. Un tatami - 9. Una araña - 10.

Una estufa - 11. Un proyector - 12. Un Fonógrafo - 13.

Estatua Der Morgen (Kolbe) - 14. La Ronda Nocturna (Rembrandt) - 15. Un Violín Stradivarius - 16. Un Piano de Cola - 17. Un mapa Vacío (Louis Carroll _ Cuento del Snarf) - 18. Un Cerezo - 19. Una Silla BKF - 20. Un Código QR - 21. Un Cómic (Little Nemo) - 22. Una moleskine - 23. Un skate - 24. Película Dogville (Lars Von Trier) - 25. Una cámara oscura - 26. El sueño (Pablo Picasso) - 27. Escalera Casa Tassel (Victor Horta) - 28.

Un cuento (Los dos reyes y los dos laberintos) - 29. Una ópera (Tristan & Isolde)

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*Pág.85,Trabajos prácticos.

UNO:MUCHOS TALLER GASTRONÓMICO Lluis J. Lliñán

Las imágenes tienen una especial capacidad para generar realidad. A través de su condición de análogo perfecto de lo existente, irrumpen en el trayecto que conecta la mirada con el objeto y transforman la información que acaba archivada en la mente en forma de otra imagen especular. Cuando el proceso invierte su sentido y es la mirada la que busca proyectar la realidad de manera intencional, no puede evitar el peso de esas entidades especulares en la definición de lo que se ve. La lectura de lo existente en este proceso de proyección queda marcado por las reducciones generadas por la imagen, una imagen que simula su profundidad a través de un modelo aplanado.

Este proceso de simulación, tal y como explica Jean Baudrillard, se encuentra en la base de las sociedades informacionales. En un entorno totalmente mediatizado, la realidad no es ya simulada sino producida a través de imágenes abstractas, sistemas de símbolos desconectados de sus referentes que no responden a la multiplicidad de lo que es sino a la unicidad de lo que se presupone. Lo interesante de la relación entre esta teoría postmoderna y la práctica arquitectónica del siglo XXI es que, hoy, la arquitectura parece materializar de manera literal este proceso. La irrupción de internet y de nuevas plataformas digitales de difusión en nuestra disciplina ha colocado a la imagen como el objeto principal de comunicación entre arquitectos. Desde esa posición, su influencia en la definición de la realidad construida se hace patente en la multiplicación de los mismos gestos formales a escala global, gestos que aparecen una y otra vez independientes de las condiciones particulares del edificio que abrazan.

No es este un hecho extraño: operamos en un espacio altamente expuesto a un flujo continuo de referentes visuales que quedan archivados en nuestra retina para después reaparecer de manera velada en el proceso de proyección.

Algo semejante ocurre cuando es el proyecto el que se sitúa como objeto de estudio.

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La enseñanza de arquitectura se basa en gran medida en la consolidación de la trayectoria que va desde la imagen especular a la línea* dibujada; de la intuición a la destreza creativa. Conclusiones derivadas del análisis del lugar, del programa, del material o de la estructura construyen un cuerpo teórico que se usa para justificar la variación entre lo que aparece en el papel y la imagen anticipada en la mente. Poco a poco, la explicación del proyecto abandona el contorno de lo intuido para asentarse en los datos de lo real, hasta llegar a un estado en el que el éxito se mide en la capacidad del gesto individual para responder a las preguntas de lo colectivo. El problema es que ese gesto, velado e intransferible, es incapaz de escapar de las marcos sugeridos por las imágenes archivadas en la retina y, por lo tanto, la pretendida respuesta a los condicionantes de lo que es queda marcada de manera inevitable por un punto de partida enraizado en posiciones preconcebidas.

Entendemos que el aprendizaje de proyectos contemporáneo está fuertemente marcado por el entorno informacional en el que se genera y, por lo tanto, debe emanciparse de esta trayectoria para potenciar el desarrollo de una arquitectura verdaderamente inesperada, abierta a lo múltiple y a la complejidad de lo posible. En Creative Commons, taller de proyectos impartido durante los dos últimos semestres en la escuela de arquitectura de la Universidad de Rice, esta emancipación se produce al situar creaciones ya existentes al inicio del proceso de pensamiento. En lugar de partir de intuiciones formales y modelos escondidos, los estudiantes deben hacer uso de formas ya generadas en los distintos medios que utilizan para aproximarse al proyecto: dibujos, imágenes y vídeos. Cada espacio que se piensa, cada dato que se incluye en el proceso de diseño debe materializarse a través de la manipulación de líneas*, texturas y píxeles ya generados y, por lo tanto, totalmente transmisibles. De esta manera, el proyecto se transforma en una conversación colectiva sobre los procedimientos de activación de un material extraño e incómodo y olvida el gesto indescifrable para centrarse en las ideas producidas en su transformación.

Un aspecto fundamental de este modelo docente es que no solo el material inicial sino también cada una de las creaciones generadas de manera individual durante el curso son compartidos por los integrantes del taller. Todos los dibujos e imágenes producidos por los estudiantes son hechos públicos en un archivo compartido que puede ser utilizado libremente por el resto de los participantes del proyecto. Esta condición sitúa a los estudiantes en un estado de dependencia colectiva que potencia dos de las características que entendemos claves para el desarrollo de una arquitectura abierta.

Por una parte, se hace necesaria la construcción ininterrumpida de discusiones grupales para generar una base compartida de calidad suficiente, ya que la definición del material que nutre cada proyecto no depende ya en exclusiva de la destreza individual.

Por otra, el situar formas existentes al inicio de la conversación desplaza la temática de la misma hacia las razones de la selección, uso y transformación de los productos compartidos, algo que obliga a los estudiantes al trazado de itinerarios teóricos de gran intensidad y que, además, acaba por generar formas que escapan de una definición visual preconcebida.

Puesto en perspectiva, Creative Commons puede asemejarse a un taller gastronómico: un espacio colectivo en que los ingredientes no solo se comparten sino que requieren de una manipulación desprejuiciada y experimental para la generación de platos originales. En este espacio, los procedimientos de manipulación no pueden obviar las condiciones materiales del producto del que se dispone y, por lo tanto, el resultado final no puede ser anticipado. En las manos de los estudiantes, estos ingredientes son dibujos e imágenes cuya alta definición escapa del reino de lo especular y requiere de la asimilación de sus características para poder activar posibilidades alternativas, caminos paralelos que recorren las ideas, y no las imágenes, de cada mirada individual.

Dibujos realizados por los integrantes del taller: Mark Bavoso, MacAulay Brown, Monica Burckhardt, Dominique Devlin, Greg Kamback, Michael Loconte, Shiori Sageshima, Elizabeth Sok, Reggie Wang, Joanna Weedlun y Eli Wilson.

Pueden consultarse los contenidos generados en el taller en el blog: marketflee.wordpress.com

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*Pág.29, La página.

Escribo: trazo palabras sobre una página. Letra a letra, un texto se forma, se afirma, se consolida, se fija, se cuaja: una línea estrictamente horizontal se deposita sobre la hoja blanca, ennegrece el espacio virgen, le da un sentido, lo vectoriza: de izquierda a derecha de arriba a abajo.

Antes no había nada, o casi nada; después, no demasiado, unas líneas, pero suficientes para que haya un arriba y un abajo, un principio y un fin, una derecha y una izquierda, un anverso y un reverso.

La ciudad como soporte de acontecimientos.

Reflexionar sobre el espacio en el que se desarrollan las experiencias humanas de cocinar y comer. La importancia que implica la atmósfera que circunda esta actividad diaria, involucra a la arquitectura directamente. Intentaremos entenderlo junto con algunos actores implicados en este mundo.

Encontrar un espacio capaz de ser transformado con el objetivo de convertir la acción de comer en un acontecimiento, opuesto a lo automático, un lugar que envuelva esas horas en un espacio único y que una vez abandonado quede como lo encontramos.

La propuesta debe ser elaborada en forma integral de acuerdo con el lugar elegido, el menú propuesto y el soporte para llevar a cabo la actividad de comer. Estas tres variables deben ser coherentes entre sí y verse reflejadas en la propuesta elaborada.

El picnic es como una escenografía espontánea donde la colocación de los personajes y sus objetos humanizan el paisaje y lo transforman. Este proceso, desde la llegada hasta su partida, debe documentarse, racionalizarse y dibujarse teniendo en cuenta todas las interrelaciones que aparecerán entre los diferentes componentes [orden natural – orden humano – orden artificial]; el estudio de los factores tiempo [cronos] y clima [meteo].

LOCUS GASTRONÓMICO

PRESS START, LOADING… Pedro Pitarch

No sólo la docencia debe admitir estas nuevas formas de construcción social, sino también nuestras ciudades. Nuestro urbanismo debe incorporar sus herramientas.

I’ve seen too much I haven’t seen enough You haven’t seen enough […]

Here I’m allowed, everything all of the time 1

Rem Koolhaas ya nos advertía, en sus análisis del Downtown Athletic Club, que se podía comer ostras con guantes de boxeo, desnudos, en la planta enésima, siendo ese el argumento del piso noveno, o más bien, el siglo xx en acción. 5 En los comienzos del siglo xxi los jóvenes de la generación z, no tienen que salir de sus habitaciones para experimentar esa cultura de la congestión que se extruye hasta nosotros.

En la sociedad contemporánea el exceso de información, requiere de procesos de edición en la propia recepción de los contenidos. Acciones como leer, escuchar o visualizar productos culturales, han dejado de ser situaciones unidireccionales para pasar a ser bidireccionales. La sobreinformación que deriva del hiperarchivismo contemporáneo, obliga a un sampleado continuo de todo lo que nos llega.

La primera década del siglo XXI ha estado marcada por la aparición del buscador Google. La extensión a todos los ámbitos de la realidad de las pautas de producción cultural derivadas de la búsqueda aleatoria de informaciones bajo lógica asociativa, ha definido las herramientas y productos culturales de los primeros años de los dos mil. El fenómeno de googlelización de nuestras sociedades ha supuesto la democratización de los narradores de nuestra realidad. La ciudad contemporánea incorpora estas actitudes, que surgen desde la aparición de la Web2.0 y se escapan definiendo la esfera de lo público. En la ciudad contemporánea, el espacio publico se mide con más precisión en gigabytes que en metros.

Nuevas escalas deben ser planteadas. Debemos equipar la docencia otro tipo de escalímetros.

“Nowadays the only possible utopia is quantitative […] The clash no Langer takes place in the field of ideology but in quantitative terms […] Quantitative language replaces qualitative, thus becoming the only scientific means of approach to the undifferentiated stratification of production and hence of reality. As general terms of reference disappear, behaviour becomes a structure free from moral allegories.

Freedom, as an end, becomes an instrument of struggle.” 2

“Cada calle, cada edificio cada arquitectura […] pensadas como una forma de telepresencia donde en lugar de extender tu cuerpo, es la realidad la que se extruye hasta ti” 6

Sección Logitudinal de Casa Museo (Londres, 1837), John Soane.

El hiper-desarrollo tecnológico y las nuevas tipologías de broadcasting por internet han cambiado completamente la geopolítica de la producción cultural. En las ultimas décadas nuestra experiencia de la esfera de lo público ha sido evaluada desde la migración del derecho de propiedad al derecho de acceso y uso. No necesitamos poseer una canción sino tener acceso a ella en cualquier momento. Las plataformas de producción cultural compartida han permitido la aparición de un territorio para nuevas practicas. Cuando un músico graba una sesión en directo en su habitación* y obtiene miles de visitas en su perfil de youtube en un periodo extremadamente corto de tiempo, ese espacio domestico se está traduciendo a una esfera urbana. Cuando un LP se financia mediante un Crowdfunding y se graba con un ordenador portátil en un garaje, esa tipología arquitectónica de carácter domestico se convierte en otra muy distinta de carácter urbano.

Los canales tradicionales de docencia, se ven dentro de este contexto, sustituidos por otros. El aprendizaje pasivo se ve relevado por uno de carácter mucho más activo. “El espectador de las cultura visual digital se define, por encima de todo, como buscador” 3

Bajo los adoquines ya no hay arena de playa, sino un montón de conexiones entre los fragmentos que componen la realidad de cada sujeto. Una hiperrealidad customizada por cada usuario.

El espectador de YouTube es, a diferencia del espectador de televisión o el de cine, un usuario activo que genera unas genealogías en sus trayectorias por el océano mediático. Que construye territorios a través de su busqueda y que produce con ella contenidos que quedan a disposición de sus sucesores. Que construye contextos mediante su recorrido, conviertiendose el recorrido en contexto en sí mismo.

Loading…

“They read blogs rather than newspapers. They often meet each other online before they meet in person. They probably don’t even know what a library card looks like, much less have one; and if they do, they’ve probably never used it. They get their music online—often for free, illegally—rather than buying it in record stores. They’re more likely to send an instant message (IM) than to pick up the telephone to arrange a date later in the afternoon. They adopt and pal around with virtual Neopets online instead of pound puppies. And they’re connected to one another by a common culture. Major aspects of their lives—social interactions, friendships, civic activities—are mediated by digital technologies. And they’ve never known any other way of life.”4

Radiohead - Idioteque del album Kid A (EMI-Parlophone, Londres, 2000) ARCHIZOOM - No-Stop City: residencial Car Park Universal Climatic System (Domus no. 496 Marzo, 1971) ANDREW DARLEY - Cultura Visual digital. Espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación. (Paidos, Barcelona, 2002) 4 JOHN PALFREY & URS GASSER - Born Digital. Understanding the first generation of digital natives. (Basic Books, NY, 2010) 5 REM KOOLHAAS - Delirious New York (The Monacelli Press, NY, 1978) 6 DAVID D’HEILLY - Letter from Huis Ten Bosch (Any no.4, Tokyo, 1994) 1

2

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Vivir en una habitación ¿qué es? Vivir en un sitio ¿es apropiárselo? ¿Qué es apropiarse de un sitio? ¿A partir de qué momento un sitio es verdaderamente de uno?

Extracto: Verticalismo. El futuro de los rascacielos Iñaki Ábalos, Urtzi Grau.

Diseñar un espacio de 2000 m3 para Acceso + Deportes Náuticos, Habitar en Vertical Parque Vertical - Spa Vertical - Centro religioso Vertical - Centro de Interpretación del paisaje en Vertical - Centro Cultural Vertical Este espacio formará parte de un todo más complejo. Una estructura vertical. El equipo de proyecto se enfrentará al desafío de resolver el espacio propuesto ya no en condiciones de aislación sino que deberá diseñar ese espacio en relación con un todo más complejo, una estructura que lo trasciende como objeto, y que es más que la sumatoria de las partes. Una ciudad vertical.

El grupo deberá manejar las siguientes variables para el diseño del espacio propuesto: Diseñar un espacio de cubaje 2000 m3 (el grupo podrá manejar las superficies a discreción dentro de este cubaje, solamente teniendo como única restricción el tener que adaptarse al núcleo de servicios compuestos por tres elevadores). 02. Establecer un diálogo de negociación con su vecino superior e inferior (volados, conexiones verticales, dobles alturas, o cualquier otra acción arquitectónica que implique repercusiones en el espacio colindante.)

Establecer conexiones verticales con el vecino inmediatamente superior, a través de escaleras, rampas, etc. 04. No existen restricciones de volados, manejo de espacialidad interior, ni tratamiento exterior de los espacios, siempre y cuando se ajuste dentro de los puntos 01/02/03.

APILAMIENTOS

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*Pág.48, Pequeño problema.

«En la actualidad el "verticalismo", la concepción del espacio y de la ciudad contemporánea en términos verticales, aún no ha hecho más que empezar. Estamos asistiendo a un apasionante proceso de transformación. Hemos comenzado a pensar la ciudad -y las ciudades históricas- desde posiciones que sustituyen eficazmente la bidimensionalidad del urbanismo por un nuevo verticalismo. Está por verse si se trata de una forma complementaria o alternativa de pensar la ciudad (en planta o en tres dimensiones, urbanismo o verticalismo).

A diferencia del bulevar parisino, la infiltración de pequeñas torres, en una especie de estrategia de acupuntura, permite minimizar la huella construida al tiempo que aumenta su capacidad de transformación. El espacio público que liberan las huellas de pequeño tamaño y la sostenibilidad evidente de la convivencia sinérgica de diferentes usos urbanos a lo largo de su sección son factores que respaldan la creciente aceptación del rascacielos. El espacio público del rascacielos (una mezcla de calles, espacios comerciales y parques que nacieron con Central Park) es uno de los espacios colectivos de más éxito, y está dotado de una increíble capacidad para obtener aceptación universal.

Probablemente sea el portador del código genético del espacio público contemporáneo.

En la actualidad vemos florecer campus universitarios verticales, museos verticales, bibliotecas verticales, laboratorios verticales, fashion buildings verticales, parques verticales, centros deportivos verticales, así como combinaciones de todos ellos mezclados con tipologías residenciales, hoteleras y de oficinas, a veces conformando verdaderas ciudades en las que la sección del edificio pasa a ser lo que la planta de la ciudad ha representado hasta hoy (mix-use buildings). Otros ejemplos mezclan torres con usos distintos pero con una misma lógica formal, creando un grupo o racimo de torres (las denominadas bundle of towers), una alternativa eficaz y oportuna al gran mixed-use vertical en muchos contextos tiene la virtud de desplazar el interés desde los objetos al aire que rodea a unos y a otros, al espacio que crean y a la forma en la que las nuevas construcciones interactúan con las existentes. Traslada por decirlo de una vez la carga icónica del objeto autobiográfico al espacio público, a la ciudad que generan.»

LO QUE APRENDIÓ

LOS FRAGMENTOS

Ana Fernando Magarzo *El mejor arquitecto de todos los tiempos y espacios es un monstruo. Proyecta desde tiempo y espacio inmemoriales. Lanza al mundo obras anacrónicas, de una ambigüedad colosal, inclasificables, con un aire ancestral tal, que no se sabe si pertenecen al muy pasado, o al futuro. Inventa materiales. Hasta aquellos que ya existen. Sus proyectos son siempre inacabados, sobre todo al construirse. Son Preguntas. No son respuestas.

Ni al territorio ni a la mano que busca. Son interrogantes. Ensayos. Novelas a veces. Y los matices están en todas las escalas.

Transiciones y esquinas. La boca que va a hablar y calla aún, el gesto que oscila entre la derecha y la izquierda, la carrerilla antes del salto y el salto antes de la caída, el devenir, la duda, el resorte tirante, el preludio y, mejor, el piano que se afina antes de la obertura.

El espacio se conjuga. No admite estado.

Atención a los exteriores de interior, a los interiores de exterior, a los grumos del horizonte, los nudos. Ojo: los alrededores están por todas partes.

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Precisamente impreciso. La distancia es una magnitud apasionante. No hay forma de medirla. El ritmo la sostiene. En el tiempo. La noción de un tiempo infinito, por lo general enfrentado a la brevedad de la vida terrenal, ha erosionado progresivamente y marginado la de una plenitudo vitae (vida plena), susceptible de ser disfrutada también en este mundo y no coincidente con la duración (y por tanto llevada al límite, posible incluso en el instante). Entonces ese espacio. El posible incluso en el instante, el pleno. Tentativas de. Y. Fragmentos. Una casa casi nunca empieza donde termina. Etc. Errar. En todos los sentidos y direcciones.

¿Instrucciones de uso? ¿De qué tenían miedo tan serenamente?

Cree en los restos. No sólo porque los fragmentos sean una radiografía extendida y dispersa del mundo, o porque sean pre y post arqueología, también porque no conoce nada que en el fondo no sea fragmento de algo.

Hay vida más allá (y acá) del uso. Son todos trozos, más o menos erosionados, de un mismo mundo. También puede que sean todos, en realidad, el mismo fragmento. Como quien escribe una y otra vez el mismo libro.

Encontrados o perdidos, todos merecen una acción-reacción poética. Otra cosa: por la mañana el mundo también es un diccionario.

Al igual que todos los seres que entornaron, Exc é coc ntrico entornan o entornarán los ojos para mirar ina, s l a su por una mirilla (ya sea de una o de una ni v . Para los y i aj a . aca escopeta), los visionarios están unidos y ban Los q ar a la que n u casa o du l a e e sc atravesados por una línea (nunca recta) que n e o u arrete el mar studian de en dan en les cose. Por un gesto, una forma de mirar el np , el ras fren do de i cog a m mundo, de cuestionarlo, de cuestionarse. imi sa pap bando ecan tenida te par rmir e ent a ap i e m n la s n l m e ad e s od e la de ba as de o de u nte las rende l n q s rd c a a ciud ueli a p .E ade ta o. asiona silla pl lles qu e io o. n c e s e n L ,ol a t g Teoría de las especies. Piensa en los equívocos as p os que tes mu able, sp ple ingú e t e a i , m n : rife n c ejemplares de especies vegetales que tienen rias vestig iones do co si es de i an e , un aire de mamíferos y viceversa. Es quizá en un te in s, ca cion las s l nte s m e e rior enesa ambigüedad, en esa convivencia de cosas a, en ipio bj y d e la rge nsa . p m distintas en lo mismo, en ese ponerse en la piel ro da inc s. O io ¿D eo ca Eu a pr do ar s? ? G es de lo otro, donde se dan los hallazgos. Cuando sí , cion de ina arm iaje ual s: D a v t o l las disciplinas se vuelven indisciplinadas porque , p ten no lum de os vir rn po e in á lle o i ay De l do eci han tenido la capacidad para mirar el mundo am a st ad h ¿ un d de otra manera un tanto ajena a sí. De la misma , c clar e. E asi Qué es? m rece d a manera que se puede olvidar en una lengua y d o bl em ¿ qu o pa iu stad ndi a d o. Y lcor ísim él c recordar en otra. u i y i , i io l sc s ac s a iq do Arquitecturas. Necesitas una forma/contenido de la que no puerr s un pre otra esp su ant . To a y l b , e im re el s e ez das ser en ningún caso dueño. Una forma oceánica, en la que veas , e c , b le D v como por primera vez, y última, la extensión y el horizonte. Una all ere sco so abe rbo o? ¿ tra c c , , es P bru dad na s á mp y o forma en la que alucinaciones, lo verdadero, lo falso, la mentira se o t g ri i lo a a confundan y sobre todo se vuelvan inextricables. Una forma tan en eor ente scu pág De a-c , un m libre como puede serlo la asociación de pensamientos. La geograta e G am y o una a? ¿ cam los r pa s d itad nes en feri lo, títu fía tiembla. Necesitas pomos, pero pomos territoriales que preguna o i n, aci ed stio al; per emp tros ten al habitante, al que llega, a los alrededores. Donde convivan ó m i n j e p o c e refugios e intemperies. Un vivir atónito. En el entre. Dejad a la ta e es , pr s cu al fi e la or e jo ti. i b d a p a e Arquitectura en su vértigo y su locura. Donde cada pensamiento/ ha ies neo uch ién ? ¿D o, o, b e d , a ec ró m b aja inu br art material/línea permanezca en su conflicto, en su deseo, en su dum i r m t b l p ca Es o, e en r ta ta on te e p dar originario. , s z na e d u ta an isc e rm gi ce d ena ja l a es a pl o d bió fo Proyectar. ¿Es acaso un método de expresión? No, á P di rd rro rí e l alt cri ue es un método de acción. Arquitecturas que sean ín eso . A pod ¿D n s es ta q D nal na s? s e eso as dueñas de una tranquilidad atemporal, ajenas a fi ági lera ne or s, h cualquier sobresalto. Aun así, que a veces salten de P ca xio . P da es ne bía pue la memoria, como un animal fragilísimo. No dudar o a c s e en aplastar una maqueta que nos ha llevado horas lo ond construir. Someternos a inclemencias constructivas d y deconstructivas. Proyectar es también deshacer. Y Nec deshacernos. esita m veng a de os abst épic racc un m o i tran . De ext ismo o ones cu rigen ya n sitor raer ob io de : lo lo et eterno lo volun leza pro tar erno de lo . tran iamente sitor io, y lo Empatía. Conjeturas. En la línea ininterrumpida de su gesto, mientras piensa gravemente en otra cosa, en diagonal al encuadre, se salva a nado. Deja olvidado sobre los muebles el esperado rigor y con paso equilibrado, se dirige hacia la puerta*, sin girarse jamás, hacia la imagen que lleva consigo. No dudará en ponerse en el lugar de quien haga falta. Incluso Puede que el deseo sea la verdadera en el lugar del lugar. El rigor inesperado. historia. Y que la memoria sea imaginaria, y por eso real. No os avergoncéis de vuestra capacidad de crear, es la Urgencia y lentitud. Reconoce en esta enorme paparte más saqueada, pero la que de radoja la preocupación de toda una vida, que será, verdad importa. No dejéis que os digan como se sabe, componer con la prisa y la certeza que no hay monstruos. El mundo necesarias para que no se evapore la intensidad de depende de vuestra tolerancia a lo la acción o de la idea. Y componer con la lentitud y absurdo. la incertidumbre necesarias para que se evapore.

Objeto singular #02: La alfombra persa La alfombra persa es un elemento esencial del arte y de la cultura persa, cuya confección se ha convertido en un arte. El tejido de alfombras es, sin lugar a dudas, una de las más elevadas manifestaciones de la cultura y del arte persas, que se remontan a la Edad del Bronce.

El lujo al que se asocian las alfombras persas forma un sorprendente contraste con sus modestos inicios entre las tribus nómadas de Persia. La alfombra era un bien necesario para protegerse del rudo invierno. Posteriormente, se convirtió en una vía de expresión artística por la libertad que conlleva principalmente la elección de colores vivos y de los motivos empleados. Los secretos de fabricación han pasado de generación en generación. Los artesanos utilizaban los insectos, las plantas, las raíces, las cortezas y otros temas como fuente de inspiración.

A partir del siglo XVI, la fabricación de alfombras se desarrolló hasta convertirse en un arte de pleno derecho.

Objeto singular #12: La bañera con patas Fue en el siglo XVIII cuando las bañeras de metal se generalizaron. Un lujo hasta entonces reservado a los más pudientes se popularizó gracias al francés Clement, que elaboraba un barniz especial a base de resinas resistente al agua que utilizaba para recubrir la chapa metálica, lo que permitió fabricar bañeras más baratas. Hacia 1790 además se construyeron las primeras bañeras con desagüe en Francia. El baño llegaba así a todas las clases sociales.

Las formas variaban según el país. En España las tinas no tenían respaldo, pero en Francia e Inglaterra sí, para facilitar que las personas apoyaran la cabeza. En cuanto a los materiales, del metal se evolucionó hacia la porcelana, luego al porcelánico y después a los sintéticos y acrílicos.

Objeto #25: Cuadro (La ronda de noche) La ronda de noche o La ronda nocturna (en neerlandés: De Nachtwacht) es el nombre por el que se conoce comúnmente a una de las más famosas obras maestras del pintor holandés Rembrandt, pintada entre 1640 y 1642. Ésta es una de la joyas de la exposición permanente del Rijksmuseum de Ámsterdam, pinacoteca especializada en arte neerlandés.

Aunque el título del lienzo como La ronda de noche está históricamente consolidado, su nombre original fue La compañía militar del capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willen van Ruytenburg.

La ronda de noche es una de los cuadros más representativos de la obra pictórica de Rembrandt, por las novedades compositivas y técnicas que aporta. Es la aportación del genio holandés a la pintura barroca. *Pág.64, puertas.

Nos protegemos, nos parapetamos, las puertas paran y separan.

La puerta rompe el espacio, lo escinde, impide la ósmosis, impone los tabiques: por un lado estoy yo y mi-casa, lo privado, lo doméstico, por otro lado están los demás, el mundo, lo público, lo político.

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Objeto singular #21: El mapa El mapa que guiaba a la tripulación en busca del Snark era perfecto, representaba al mar como ninguno, y toda referencia accesoria (o no) había sido retirada de él, buscando: orden y simplicidad. ¿Para qué tantos signos convencionales que dificultan su lectura e invitan a la confusión? El resultado era un mapa totalmente en blanco, una joya del minimalismo cartográfico en tono satírico.

En 2012, David Hockney presenta en la Royal Academy of Arts la exposición A bigger picture donde muestra una serie de filmaciones realizadas con 9 cámaras instaladas en un vehículo todo-terreno. Estas grabaciones retratan paisajes boscosos en movimiento en diferentes estaciones del año. Las nueve cámaras no presentan perspectivas diferentes si no que intentan obtener una recomposición de la vista de todas las imágenes en una. Hockney habla de la necesidad de ampliar el lienzo, la pantalla, su marco de trabajo. A pesar de que los clips recomponen una misma realidad, los nueve registros son diferentes. Existe una gran diferencia entre lo producido a través de esta técnica y lo que conseguiríamos con un único objetivo de gran angular. El detalle, el movimiento de las hojas, las diferentes texturas de la tierra, pero también ligeros desplazamientos en la perspectiva y el tiempo; serán los responsables del aumento de la información transmitida por la imagen resultante.

Estos recursos nos resultan valiosos para la compresión de unos territorios cada día más complejos. Los avances tecnológicos y científicos de los últimos dos siglos - las distintas teorías enunciadas por la física cuántica; la aparición y auge de internet; los innumerables dispositivos móviles desarrollados en los últimos 20 años; la deslocalización de casi todo como consecuencia de un mundo cada vez más globalizado...) hacen que el presente sea entendido como la yuxtaposición de infinidad de realidades que se dan lugar simultáneamente a escalas muy diversas. Sólo tenemos que prestar atención 5 minutos al noticiero del día para observar cómo los paisajes se activan y desactivan a través de redes financieras, agendas de seguridad, fronteras sanitarias o erotismos tropicales.

AMPLIANDO EL MARCO DE TRABAJO Joaquín García Vicente, Ana Melgarejo, MªÁngeles Peñalver, Tatiana Poggi

Enmarcándonos dentro de este contexto socio-cultural, entendemos que el primer paso hacia la proyección arquitectónica radica en la comprensión y el agenciamiento de la realidad en primera instancia. Nosotros, los humanos, sólo representamos una de las agencias que existen. Por ello nos interesa incluir, dar voz y visibilidad a las otras muchas agencias (tecnología, naturaleza, política…) que durante años han quedado fuera de la mesa de negociación. Los agentes no nacen iguales ante las controversias y, por lo tanto, rara vez tienen igualdad de oportunidades. Es mediante su descripción y cartografía como tratamos de elevar a todos los agentes a un mismo nivel de estudio y de relevancia. La multiplicidad sólo puede ser relatada y enunciada a través de instrumentos múltiples y diversos que permitan interpretaciones precisas y propias para cada una de las agencias. Lo transversal, aquí, juega un papel fundamental, pues permite la vertebración de las distintas perspectivas a las que nos enfrentamos.

La objetividad puede ser buscada solamente multiplicando los puntos de observación. Cuanto más numerosas y parciales son las perspectivas desde las que un fenómeno es considerado, más objetivo e imparcial será su observación. Los zooms, los desenfoques, la apertura del objetivo, la cantidad de luz que entra por la lente; nos posibilitan acercarnos a un paisaje (la imagen estática de un territorio), pero seríamos incapaces de transformarlo, de ser rigurosos con él, si esta información no se amplifica. Estas lentes, no son ni obligatorias ni exhaustivas, sólo harán patente que una observación exhaustiva es imposible sin la superposición de una variedad de capas. Tal y como ocurre en la pieza de Hockney.

El proyecto, entendemos, resulta de la construcción de la mediación o confrontación entre distintas agencias. Estas percepciones construyen un discurso que tratamos de hacer entendible en la docencia de proyectos. Una docencia que es ante todo, festiva: enseñar arquitectura celebrando. Creemos que no se puede enseñar proyectos sin hablar de cultura (mediática) contemporánea; la enseñanza como un proceso de “awareness” -tomar conciencia de-.

Quizás, Proyectos comienza siendo una herramienta de aproximación a la realidad y es mediante el aprendizaje tangencial o transversal (a través de distintos campos y disciplinas) cuando se acerca a la realidad para así poder transformarla, reactivarla, pervertirla, hacerla visible*; trayendo a un primer plano toda la información oculta que sólo es perceptible a través de esa multitud de cámaras que capturan el paisaje, el territorio, la ciudad. La realidad plural cosmopolítica 1.

Pero también entendiendo la necesidad de construir un pensamiento, un posicionamiento, un discurso crítico. El alumno, además de como observador, será un constructor y generador de realidades. Realidades que pueden ser objetos, pero también procesos, protocolos, experiencias. La construcción de un objeto es una experiencia constructiva más.

Notas: 1. Acerca de la cosmopolítica ver “Revista Pléyade Nº 14” publicada por el Centro de Análisis e Investigación Política CAIP, lleva por título Cosmopolíticas en referencia al concepto popularizado por Isabelle Stengers y Bruno Latour. Incluye artículos de dichos autores entre otros.

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2. El texto de Jacques Ranciere El espectador emancipado, aparece como punto de inicio a la pedagogía, con intención de posicionar al alumno como espectador al que transmitir una capacidad de emancipación final, de espectador que se siente actor, capaz de generar un pensamiento crítico sobre aquello que le rodea, re-planteándose lo preestablecido.

Por muy exhaustiva que sea la radiografía que se haga de la realidad, en el fondo, esta será intencionada, estará politizada y polarizada. Como arquitectos, analizamos, pero también construimos y en esa ordenación de la realidad frente a la hibridación es donde aparece el proyecto. Radiografiar el presente implica entenderlo, pero también construirlo. En la construcción, está implícita la destrucción. Cualquier acción realizada de forma reiterada por un colectivo implica admitir como aceptable un discurso hegemónico que invariablemente es político y está basado en alguna forma de exclusión.

Siempre hay otras posibilidades que han sido reprimidas y que podrían reactivarse.

El objetivo de los cursos que hemos planteado es generar una iniciación al pensamiento crítico por parte de los alumnos (2) mediante el análisis de situaciones que además se podrán relacionar con lo cotidiano y la propia identidad del alumno. Pero que también posibilita la acción de proponer, de proyectar sin ser muy consciente; una realidad alternativa, innovadora, que nos aproxime a unas arquitecturas -a unos paisajesque son rigurosas, en la medida que todas las agencias versionadas estén representadas en ellas, manifestando finalmente, una celebración ecosistémica.

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*Pág. 84, Trabajos prácticos.

Anotar lo que se ve. Aquello que sea importante. ¿Sabemos ver lo que es importante? ¿Hay algo que nos llame la atención?

Nada nos llama la atención. No sabemos ver.

Hay que ir más despacio, casi torpemente. Obligarse a escribir sobre lo que no tiene interés, lo más común, lo más apagado.

El ejercicio tendrá como objetivo la construcción de una instalación espacial de carácter efímero en el Parque Nacional del Cabo Polonio. El desafío que se plantea consiste en reflexionar sobre la construcción del espacio en un sentido amplio, que puede tener diversas manifestaciones materiales o inmateriales. Una instalación pensada como la conquista del suelo, del aire, de la luz y de las energías ya existentes en el paisaje (amplificación). Entender la arquitectura como la capacidad de transformar una situación, de lograr con los mínimos esfuerzos, recursos y energías, los máximos efectos.

A través del análisis de tres capturas del Cabo Polonio se deben identificar las variables dominantes en la fotografía de ese paisaje (tangibles o intangibles). Realizado este ejercicio de abstracción, se hará la selección de una de ellas, la cual se convertirá en la variable amplificable.

Este espacio debe reunir una única condición: debe estar realizado únicamente a través del uso de un único material, elemento u objeto.

AMPLIFICADORES DEL PAISAJE

Toda vida tiene varias infancias*.

El comienzo de cada cosa nueva, de cada aprendizaje nuevo, es en sí un nacimiento, una infancia* que se repite una y otra vez.

El maestro es el guía de cada una de esas infancias, una figura cuyo papel está íntimamente ligado con el nacimiento, e inevitablemente marcado por el hecho en sí del comenzar. El maestro está, de una manera u otra, vinculado al concepto mismo de la infancia*.

Pensando de esta manera, y encontrándonos en un clima de constante cuestionamiento sobre la dirección que toma la Universidad, parece imprescindible replantearnos de nuevo nuestro papel sobre esas infancias*, sobre todos esos comienzos que representa cada uno de los estudiantes. Replantearnos, simplemente, la manera que tenemos de ser como docentes, que no es la de meros transmisores de conocimiento, sino también la de educadores emocionales. La clase es, al fin y al cabo, un puro estado emocional.

LA CLASE COMO ESTADO EMOCIONAL Jaime Sanz de Haro Escribo desde España, donde la enseñanza de la arquitectura como de otras muchas disciplinas ha contado con grandes maestros y, muy abundantemente, con muchos que olvidaron la necesidad de una enseñanza que otorgase una mayor participación al alumno. “Enseñar”, fue, en muchas ocasiones en España, un proceso de mera muestra de herramientas y procesos, un juicio a conocimientos y resultados, y un olvido de lo importante y sustancial, lograr la emoción y el apasionamiento de todos aquellos a quienes nos dirigíamos. Como maestros de arquitectura, muchos olvidaron con facilidad que ésta era una profesión en la que se volcaban fácilmente todas las emociones y los miedos de quien la hace, y en la que lo emotivo y lo pasional eran materias sustanciales para alcanzar cualquier aprendizaje significativo.

Lejos de eso, nuestros debates se orientaron reiteradamente y de forma exclusiva a un análisis racional de la enseñanza. La universidad, en su inmensa lentitud, dejó de reflexionar, si es que alguna vez lo hizo, sobre la relación pedagógica entre el alumno y el profesor, sobre la necesidad, al fin y al cabo, de entender al arquitecto y a la persona como hechos intensamente cercanos.

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Quizás por eso la primera reivindicación necesaria no es sino un recuerdo a lo que el profesor es, a lo que su propio nombre le marca y le ordena, esto es, alguien capaz de generar fe en lo que profesa. Dicha fe requiere de personas preparadas, no sólo en lo profesional, sino en su compromiso por entender al otro antes como persona que como alumno, antes como ser emocionado que como ser únicamente racional, y antes como participante que como mero oyente. Es posible que para esto tengamos que asumir que el buen maestro no es siempre el que permanece en la memoria colectiva, sino el que logra dejar en el alumno un poso de confianza y autoestima cuyo origen no es capaz de categorizar. Es quizás necesario que partamos así de una mayor generosidad en nuestros planteamientos docentes y que olvidemos cuanto antes el papel, demasiado establecido, del profesor estrella o del profesor castrante que afianza miedos e inseguridades difíciles de gestionar.

De esta manera, quizás sea importante recordar que la universidad no es sino una infancia* profesional. Siendo fundamental cualquier herramienta que nos proporcione, es una máquina de generar recuerdos imborrables.

Es posible así que la labor del docente sea, fundamentalmente , asegurarse de que esos recuerdos permitan que el futuro del alumno siga siendo apasionado.

No pretendo con todo lo dicho generar ningún discurso novedoso ni revelador. Ésta es una reflexión sobre lo obvio, sobre lo más evidente, que es paradójicamente y en muchas ocasiones lo primero en ser olvidado.

Nos hace falta una emocionalización de la docencia; aceptar, más pronto que tarde, que afectamos más a los estudiantes con nuestras inseguridades y con nuestras estridencias que con nuestros conocimientos objetivos; que somos profundamente responsables de crear pasiones o miedos antes que conocimientos intelectuales, y que nuestra labor última no es sino la de hacer profesionales emocionados con la labor que van a desarrollar.

Es necesario reivindicar la personalidad del maestro como servidor, así como la humildad insoslayable necesaria para conseguir convertir problemas complejos en cuestiones alcanzables para la mayoría. Nos hace falta, en el fondo, olvidar lo antes posible el gran escalón que construimos artificialmente sobre los estudiantes, para lograr simplemente acompañarlos en su camino.

Es bastante evidente que en todo hay mucho de ideológico. Es por ello que creo que hace falta una democratización de las aulas que parta de la base misma de no remarcar en exceso clases intelectuales entre personas que aun están aprendiendo. Para ello, no olvidemos entonces nuestro papel emocional y pedagógico, que en todo comienzo, en toda infancia*, marcará el futuro desarrollo de cada uno de nuestros estudiantes. El recuerdo de las aulas, como el recuerdo de la niñez de cada uno, será definitorio de todo su desarrollo posterior.

El club de los poetas muertos, Peter Weir (1989)

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Al decir de Bachelard: las diversas imágenes poéticas que en el espacio subterráneo se producen, se convierten al experimentarse, en un juego complejo de sentimientos y ensoñaciones, que no se viven tan intensamente en la arquitectura convencional de la superficie. Se conjugan en estos espacios enterrados, valores propios del habitar del hombre, un sentido primigenio de la casa, la caverna, donde el ser humano busca el refugio natural en la misma naturaleza, exaltándose diversas sensaciones y emociones.

Existe en esta arquitectura, una fuerte dialéctica entre el espacio interior y el exterior, o como dice Bachelard, en lo de dentro y lo de fuera, encontrando matices no necesariamente contrapuestos, una transformación cualitativa del espacio que involucra conexiones y delimitaciones graduales. Aparentemente en la arquitectura subterránea, las barreras geométricas son evidentemente poderosas, pero la experiencia y caso existentes comprueban que no es necesariamente así, muchas veces la geometría es una arma que conlleva a una integración y conversación mucho más franca entre el interior y el exterior, que no se da en algunas arquitecturas de la superficie.

El punto de encuentro entre un exterior y un interior es el acceso, y en él se pueden encontrar experiencias de diversa índole. En la arquitectura subterránea, podemos encontrar desde civilizaciones muy antiguas hasta las actuales, una variedad tipológica espacial y de relación entre el interior y el exterior. Existen casos de lo tajante, lo contrapuesto, donde el exterior termina, comienza el interior. También existen espacios intermedios y la experiencia espacial de ingreso es tamizada y fluyente, a través de filtros espaciales. Uno va ingresando a lo subterráneo sin darse cuenta de ello, aunque se está descendiendo del nivel superficial.

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*pág.43, fragmentos de un trabajo en curso: Conservo un recuerdo excepcional, incluso creo que prodigioso, de todos los lugares donde he dormido, salvo los de mi primera infancia -hasta que se acabó la guerra- que se confunden todos en la grisalla indiferenciada de un dormitorio de colegio.

Para los demás me basta simplemente, cuando estoy acostado, con cerrar los ojos y pensar con un mínimo de aplicación en un lugar dado para que casi instantáneamente todos los detalles de la habitación, el emplazamiento de las puertas y ventanas, la disposición de los muebles, me vuelvan a la memoria.

Una ciudad subterránea es una red de túneles que conectan edificios, normalmente del área central de una ciudad, como por ejemplo edificios de oficinas, centros comerciales, estaciones de tren y metro, teatros, y otras instalaciones. Normalmente se accede a una ciudad subterránea a través del espacio público de cualquiera de los edificios que conectan con ella.

Los sistema topológicos son sistemas complejos, producto de la sumatoria de partes.

Cada una de las partes forma parte de un todo más complejo, y el todo es mucho más que la sumatoria de cada una de esas partes.

“Ahora Montevideo está a la altura de las grandes capitales del mundo como Londres, Milán, Río de Janeiro. Finalmente, Montevideo tiene su Metro”. Ing. Estero Bellaco, Presidente de la Corporación Metro de Montevideo Se propone como escenario del ejercicio la ficción urbana ideada por el diseñador gráfico Marco Caltieri. En este ensayo puramente gráfico Caltieri recrea un Montevideo en el que el Metro aparece como un medio de transporte real y efectivo.

Un transporte público de 12 líneas que une puntos emblemáticos de Montevideo como el Teatro Solís, Tres Cruces, Estadio Centenario y hasta la misma Facultad de Arquitectura. Como es lógico suponer, Caltieri no fue el primero que pensó un sistema de transporte subterráneo –o mixto– para la capital uruguaya. De hecho, él se basó en algunos proyectos irrealizados. Muchas personas han dedicado tiempo a imaginar o incluso proyectar un subterráneo en Montevideo. El siguiente ejercicio pasará a convertirse en una más de esas contribuciones al Metro de Montevideo.

UN ESTADO INTERMEDIO Juan Paulo Alarcón

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1 De los objetos singulares producidos en las décadas recientes y de su repercusión tanto al interior como al exterior de la disciplina se ha discutido bastante el último tiempo, pero quizás aun no lo suficiente.

2 El primer ejercicio del Curso de Anteproyecto Introductorio de Taller Danza invita a generar objetos singulares “enmarcándose” esquizofrénicamente dentro del taller denominado Especies de Espacios. Es inevitablemente emparejar las palabras a fines de ambos enunciados, “objetos” con “espacios” y “singulares” con “especies”.

3 Según la RAE una especie es el “conjunto de elementos semejantes entre sí por tener uno o varios caracteres comunes” mientras que singular designa lo “extraordinario, raro o excelente”. Por su parte, objeto significa “cosa” cuando espacio es “distancia entre dos cuerpos” o “parte de espacio ocupada por cada objeto material”.

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4 La asociación de los enunciados Especies de Espacios y Objetos Singulares se transforma en una incitación a deambular entre ambos hemisferios del cerebro, a transitar en el precario equilibrio de una cuerda floja, sobre una línea, un trazo proyectado del que lo más incierto es el proceso, el cómo.

5 Espacios que se entienden como practicables cuando aparece la imagen de un ser humano de plástico invadiéndolo, se transforman en cosas, se objetualizan, cuando este desaparece y ya no hay arriba ni abajo, la gravedad no existe y no se conoce la escala.

6 La referencia a un objeto singular dado inscribe en una especie de relato continuo a las propuestas a pesar de su singularidad.

7 En la obsesión por darles una apariencia más inacabada o indefinida, un estado intermedio, un algo, se han trabajado las imágenes eliminando el color y el acabado, quitando definición. El emborronamiento paradójicamente le da nitidez a los objetos.

8 Lo inacabado detona más que establece, ya habrá oportunidades para determinar, cerrar y definir, aquí lo que cuentan son las dudas, los errores, el proceso.

9 Si bien el encargo no tiene limitantes de escala, ni gravedad, ni tiempo, la muestra colectiva de objetos singulares es la última muestra de nuestra esquizofrenia conteniendo a cada uno de los mundos diseñados en una matriz mayor que arma un muro suelto en el hall.

10 Los resultados más bien son una instantánea producida por la interrupción del proceso que deja a los objetos en un estado de latencia revelando su potencial.

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01. Ejercicio a) Capturar: registro + atributo Efectuar un registro de aquellos espacios que transitamos / recorremos / usamos / vivimos / experimentamos a lo largo de una jornada. Esa narrativa espacial de un día de nuestras vidas quedará sintetizada en 8 fotos.

Cada foto deberá estar acompañada de la hora en que fue capturada y se le deberá adjudicar un atributo. b) Intervenir Cada captura deberá ser intervenida con una técnica a elección de modo de enfatizar los atributos espaciales que se consideren relevantes. Esta intervención es abierta, y consiste en modificar un espacio que existe, modificarlo, proyectarlo. Esta acción en cuanto resignificación, nos permite problematizar el espacio, repensarlo, reelerlo, hacer visible lo invisible. c) Re - crear Partiendo de un cubo hueco de 15cm de lado se hará un recreación tridimensional de una de las escenas de la narración espacial. Se deberá poner especial énfasis en el carácter escenográfico del espacio representado. A los efecto de percibir visualmente ese interior, todas las cajas deben tener una perforación con una mirilla por donde percibir la escena.

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00.Objeto Se propone hacer una narración del espacio, una narración que simule la experiencia equiparable al simple hecho de viajar. El transcurso de un viaje, en este caso un día de nuestras vidas, tal como el subir al vehículo que nos permite, como voyeurs, elaborar una posible historia que supla, simule y se intercambie constantemente. El parabrisas de un automóvil, por ejemplo, es la pantalla más apropiada para experimentar el mundo a nuevas velocidades, así, quién viaja y conduce se convierte inexorablemente en un viajante-voyeur.

CONSTRUIR MUNDOS CON NUESTRAS MANOS Antonio Giráldez López “Renunciar a construir mundos con nuestras manos es condenarse a una existencia de espectro”

1.Frente a la enseñanza reglada propondremos un aprendizaje salvaje. Frente a las herramientas disciplinares heredadas y obsoletas, construyamos unas propias, capaces de responder con precisión a las necesidades, pero sobre todo a las inquietudes, de cada instante. El fundamentalismo arquitectónico se ha aferrado a la Academia, imponiendo unas doctrinas concretas, imposibilitadoras de cualquier desvío o contaminación disciplinar, cualquier agenciamiento inesperado, cualquier error del sistema o, lo que es peor, cualquier producción alternativa. Salir de la Academia, siempre y cuando no sea posible destruirla hasta los cimientos, permitirá re-construir nuevos kits de herramientas disciplinares sin tener que llevar a cuestas el peso inerte de la propia institución. Frente al ingeniero, el hacker.

La figura del hacker contrasta punto por punto con la del ingeniero. Mientras que el ingeniero captura todo lo que funciona para hacerlo funcionar aún mejor y servir así al sistema, el hacker se pregunta ¿cómo funciona esto? con el fin de encontrar los puntos débiles del artefacto en cuestión, pero también para inventarle nuevos usos alternativos y experimentar con él. En este caso, experimentar significa explorar las implicaciones éticas de tal o cual técnica. El hacker extrae técnicas del interior del sistema tecnológico para liberarlas. (…) En nuestras vidas cotidianas existe un conjunto de artefactos que consideramos como técnicos a los que siempre veremos como cajas negras mientras no nos veamos a nosotros mismos como algo más que inocentes usuarios. (…) Entender cómo funcionan los dispositivos que nos rodean puede aportarnos un nuevo poder inmediato, al darnos la ventaja sobre algo que dejará de aparecer como entorno para hacerlo, desde ese momento, como un mundo agenciado de una cierta manera y sobre el cual podemos intervenir. Esta es la perspectiva hacker del mundo.

Tiqqun | La hipótesis cibernética

Barricada en Mayo del 68, París.

2.Heredamos una disciplina donde la labor de la enseñanza consiste en perfeccionar y replicar una serie de conocimientos adquiridos, convirtiendo al alumnado en meros receptores de discursos heredados –normativos, teóricos, críticos…-, encargados de pulir, perfeccionar y perpetuar un sistema, sin ninguna posibilidad de cuestionárselo.

Frente a ese pensamiento ortodoxo aparece la figura del hacker: aquel que, ante cualquier situación, se cuestiona los límites de la disciplina, destrozándolos salvajemente si es preciso para construir unos nuevos –precarios e inestables- sobre las ruinas de éstos. El hacker no tendrá miedo de caminar por la marginalidad y la periferia* de lo arquitectónico, sabiendo que su única labor es la de re-construir –con sus propias manos- y re-negociar los límites disciplinares en base a la contaminación e hibridación constante con otros campos, bien sean oficios, técnicas u otras disciplinas. Los límites impuestos de la Academia, se vuelven bajo la mirada atenta del hacker una periferia* llena de ruinas y escombros que permite ver con claridad más allá de ellos pero, sobre todo, descubrir un nuevo territorio lleno de nuevas agencias marginales a la espera de ser adquiridas.

A partir de la poesía arquitectura ortodoxa, imaginada realmente como una ciudad con sus límites bien establecidos y, lo que es más, con las diferentes funciones que operan en esos límites también perfectamente reseñadas (…) obtenemos otra imagen, otro mapa, haciéndola rodearse por otros territorios, por ejemplo el científico, de también límites muy marcados, pero de tal manera que esa ciudad queda rodeada o empaquetada por la otra en todo su perímetro, en contacto, y esa topología de contacto será el territorio de fricción, mestizo y antes desconocido; un extrarradio. Ahí, en ese extrarradio, terreno lleno de vacíos aún por ocupar, de relaciones sin catalogar(…). En suma, hemos creado una nueva ciudad con su propio mapa, donde lo que nos interesa es la franja difusa que se extiende en la confluencia.

Agustín Fernández Mallo | Postpoesía: Hacia un nuevo paradigma

3.Abracemos la contaminación e hibridación, la situación transgénica, la posición marginal o exterior, incluso el destierro, pues sólo desde él podremos adentrarnos en un extrarradio disciplinar lleno de zonas y agencias por explorar. Asumamos la infinidad de nuevos territorios bastardos que orbitan en torno a lo arquitectónico con mucha mayor libertad a la rigidez impuesta por la ortodoxia de la Academia. Frente al Arquitecto, el hacker, el profesional amateur que ve necesario la elaboración de un nuevo kit de herramientas, capaz de establecer una fricción constante entre diferentes disciplinas (antes) desconocidas a través de las cuales encontrar nuevas tácticas, nuevos mecanismos, nuevos sistemas que incorporar a lo arquitectónico.

Salirse de las nociones de experiencia y disciplina es crucial para mantener suficiente curiosidad por los conocimientos especializados de los demás. Por otra parte, es importante que, una vez en el exilio, uno construya lo que el arquitecto Teddy Cruz llama una “proximidad crítica”, un espacio en el que el papel del outsider es entrar tácticamente en una institución u otra construcción a fin de comprender, transferir y movilizar sus recursos y su lógica organizacional.

Esto luego empieza a traducirse en una disciplina sin profesión, una disciplina sin un conjunto de prescripciones o conocimientos conocidos; sino en un marco crítico: una disciplina desde el exterior.

Markus Miessen | ¿Alguien dijo participar?

Un recorrido por los monumentos de Passaic, Robert Smithson.

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1:Barricada en Mayo del 68, París.

2: Representación del extrarradio postpoético, Agustín Fernández Mallo.

4.Este posicionamiento no debe ser entendido como una huida hacia delante sino justo todo lo contrario: no hay otra disciplina, sino simplemente otras formas de entenderla. Surge, por tanto, la urgencia de re-negociar lo arquitectónico desde la trinchera, desde posiciones marginales en infinitos campos de batalla, en periferias* bastardas, a través de múltiples de puntos de vista exteriores que tienen como objetivo re-definir la disciplina. O, mejor dicho, entender la disciplina arquitectónica como un conjunto de herramientas y agencias espaciales en constante re-definición y no como un marco incuestionable. Asumir este posicionamiento en contra de todo dogma, de todo a priori establecido, de toda cátedra y Academia implicará ser conscientes del reto y dificultad que supone. Pero, a la vez, con la conciencia tranquila de que sólo construyendo mundos con nuestras manos, con herramientas propias –nuevas o apropiadas- y no impuestas nos aseguraremos “una felicidad difícil, pero inmediata”*

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Pág. 97, La ciudad.

Interesarse por aquello que separa la ciudad de lo que no es ciudad. Mirar lo que ocurre cuando la ciudad se para. (…)

Reconocer que las afueras tienen una fuerte tendencia a dejar de ser afueras.

Tomar buena nota de que la ciudad no ha sido siempre lo que era.

La expresión Homo ludens fue utilizada por primera vez por Johan Huizinga en la obra cuyo título en español más precisamente sería Homo ludens, ensayo sobre la función social del juego. El ser humano inicialmente fue calificado por Carl von Linné como Homo sapiens (hombre que sabe, hombre que conoce, hombre sabio), y luego fue calificado como Homo faber (hombre que fabrica). La expresión Homo ludens pretende señalar la importancia del juego en el desarrollo de los humanos.

En efecto, la tesis principal de Johan Huizinga destaca que el acto de jugar es consustancial a la cultura humana.

Los límites espaciales del juego: La limitación espacial del juego suele ser aún más estricta y mejor definida que la temporal. Todo juego se desarrolla en un dominio espacial pactado o marcado con anticipación, sea el mismo imaginario o materialmente bien delimitado, fijado por acuerdo de partes o por restricciones evidentes o de sentido común. Puede tratarse de un tablero de juego, o de una mesa, o de un campo al aire libre, o de una cancha techada, o de un camino con inicio y final marcados, o de un círculo mágico, o de un templo, un escenario, un parque, o una pantalla de ordenador, pues todos ellos pueden ser terrenos de juego en cuanto a la función que cumplen y que se les asigna, o sea, lugares establecidos y más o menos bien delimitados, en cuyo interior se aplican reglas de juego entre ciertos jugadores. Los terrenos de juego son mundos temporarios en el seno del mundo habitual, concebidos y a veces acondicionados para un mejor desarrollo del juego.

Del Espacio Abstracto al Espacio Concreto Partiendo de uno de los espacios resultantes del ejercicio Objetos Singulares se propone la construcción de una instalación de carácter EFÍMERA y LÚDICA en la Escuela N 17 Brasil. Ese espacio generado a partir de un objeto singular deberá ser re-proyectado dentro de los límites del patio de la escuela, siendo las especificidades del lugar los insumos para realizar el nuevo proyecto. Un espacio con condicionantes particulares del tipo físicas (alturas, pavimentos, desniveles, árboles, construcciones existentes, dimensiones, etc), culturales, simbólicas y funcionales. En definitiva, vamos a construir un espacio dentro del espacio lúdico por excelencia, el patio de una escuela. El nuevo proyecto se llevará a cabo de forma COLECTIVA a través de 6 grupos de trabajo. Cada grupo tendrá asignado un lugar específico dentro del Patio de la Escuela, y deberá re-proyectar en función de ese lugar, siendo cada proyecto una parte de un todo más complejo. Una escuela, 3 lugares, 3 espacios, un único proyecto de arquitectura.

SOBRE PROCUSTO Y LO EFÍMERO Borja Lomas

Damaste, cuyo significado etimológico viene a significa“el que controla” o simplemente “controlador”, era el nombre de un posadero de la mitología griega; pero sobre todo se le conocía por su apodo, Procusto “el estirador”.

Procusto era hijo de Poseidón y alojaba a viajeros solitarios que buscaban cobijo en la ciudad de Eleusis, antigua ciudad de Grecia donde se celebraban los ritos en honor a las diosas Deméter y Perséfone. Según la leyenda, invitaba a sus huéspedes a acomodarse sobre una cama* de hierro, atándoles a ésta mientras dormían. Una vez inmovilizados, si el cuerpo del desafortunado viajero era más alto que las dimensiones de la cama*, Procusto procedía a cortar las partes que sobresalían. Por el contrario, si el tamaño de la persona era inferior a la medida del lecho, procedía a descoyuntarlo a golpes y a estirar su cuerpo hasta alcanzar la medida exacta. Según las distintas versiones de esta historia mitológica, Procusto poseía una cama* ajustable para evitar la coincidencia con el tamaño de su huésped; o tenía dos camas*, una inusualmente pequeña y otra tremendamente larga. Fue el héroe Teseo quien acabó con su vida infringiéndole sus mismos métodos de tortura.

Cuando la arquitectura es impositiva y es dictada por ideas o conceptos inamovibles, el arquitecto se encarna en Proscuto, cortando y estirando la realidad hasta las medidas exactas de un pensamiento fijo y prestablecido. Ser impositivo tiene que ver con el control, con un intento de cortar con la incertidumbre y cerrarse a lo imprevisible.

Rechazar cualquier movimiento o cambio que trastoque nuestra visión abstracta sobre un sistema que creemos abarcable mediante unas lógicas racionales.

El filósofo contemporáneo Byung Chul Han habla de la actual ansia de nuestra sociedad por eliminar cualquier rasgo de negatividad, un forzado camino hacia lo únicamente positivo. Una sociedad controlada y pulida que se convierte en transparente al abandonar cualquier elemento no previsto, vaciándola de impedimentos que dificulten una visión directa. “La sociedad de la transparencia” según Han, es aquella que se despoja de lo negativo, de la singularidad; y entonces todo queda uniforme y allanado para poder “insertarse sin resistencia en el torrente liso del capital, la comunicación y la información.” Por tanto ya todo tiene que ser mesurable, cuantificable, todo debe quedar previsto e igualado. El “arquitecto Proscuto” quiere eliminar cualquier rastro de negatividad, cortar los elementos que sobresalen de los límites establecidos por sí mismo. Cayendo en el intento de encarcelar la contingencia mediante un proyecto pulido, unívoco e incontestable; pero la realidad es terca y la entropía inevitable. Lo diverso no cabe en lo exacto, al igual que lo universal tiene difícil encaje en una decisión medida concreta y limitada.

En este sentido el “arquitecto positivo” es el que se empeña en imponer al usuario unas normas que supuestamente le dirigen hacia un bien que considera necesario. Se simplifica lo complejo encontrando siempre una respuesta “positiva”, y ésta queda consolidada como patrón ineludible, ya no hay escapatoria. Lo proyectado por un lado y su materialización por otro, son dos líneas que parecen cruzarse en un punto pero tan sólo es cuestión de perspectiva.

En realidad dichas líneas están en diferentes planos, se cruzan en el espacio pero sin tocarse. Es en esta obstinación por reducir la vida a lo imaginado donde la idea se convierte en ideología. En el enfrentamiento de lo ideológico con lo posible es cuando inevitablemente surgen las contradicciones.

El “arquitecto positivo” convencido de su planteamiento, intentará ocultar las contradicciones bajo el tupido velo de la estética. La imagen del edificio quedará inmortalizado en fotografías intencionadas, vacías, sin personas, sin estorbos o impurezas. Se congela la obra en ese momento anterior, cuando el arquitecto se desprende de su obra, antes de que los usuarios se apropien de lo que por derecho es suyo. Se reniega entonces de cualquier negatividad posterior que desbarate la idea proyectada, que pueda romper con el espacio diáfano sin rastros de sombras, la uniformidad de la perfección. Ya no hay sitio donde escondernos, un lugar para tender la ropa, ni para guardar el cubo de la basura…sabemos que al final la señora Farnsworth tuvo que poner cortinas.

Si efímero es aquello que dura poco tiempo, el pensamiento efímero será aquel que queda consolidado únicamente para un momento preciso, es un pensamiento pasajero, pero quizás profundo. Las ideas serán válidas exclusivamente para un espacio-tiempo concreto, luego volarán y desaparecerán. Quizás volverán trasmutadas para resolver situaciones similares o podrán evolucionar ante nuevas situaciones. Entonces, el “arquitecto efímero” es el que adapta sus ideas a la vida, es reactivo frente a la diversidad de la realidad. No pretende imponer respuestas homogéneas sino proponer nuevas preguntas específicas. Picasso decía que hay que tener siempre una idea de lo que vas a hacer, pero “sólo una vaga idea”. Una idea difusa que encamine la exploración del proyecto, para poder configurar una arquitectura definida más como descubrimiento que como diseño. Lógicas indeterminadas que aparecen y desaparecen en instantes, pero que irán consolidado todas las condiciones arquitectónicas a modo de encuentros momentáneos.

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Aceptar cierto grado de desorden facilita la apropiación de la arquitectura y aceptar el cambio, para ello se hace necesario pensar el proyecto si anteojeras, mirando siempre alrededor, de izquierda a derecha y viceversa. Procesos que evolucionan a medida que se adaptan a las diferentes situaciones, sin apriorismos. Po esto mismo, la arquitectura efímera no requiere de un estilo propio, en realidad cualquier y ninguno sirve; su gran logro es ser una arquitectura sin estilo. Para el “arquitecto efímero” su teoría más valiosa es no tener teoría. Aunque esta situación paradójicamente puede llegar a ser también “otro tipo de teoría”, pero sin duda ésta será una “teoría efímera”, pasajera; su lema: “siempre mutatis mutandi”, lo que ha de cambiar se cambiará.

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*Pág. 38, La cama.

La cama es pues el espacio individual por excelencia, el espacio elemental del cuerpo (la cama-mónada), que incluso el hombre más acribillado de deudas tiene derecho a conservar.

Todas las arquitecturas son efímeras, pero algunas obras son más efímeras que otras. La pugna de las construcciones contra el tiempo es una batalla perdida de antemano contra la erosión de los elementos, las devastaciones del clima y las destrucciones del hombre: la historia natural de la arquitectura no es otra cosa que una destrucción en cámara lenta.

Pero hay otras arquitecturas y otras obras que asumen desde su inicio una vida tasada, y en la aceptación de su existencia breve reside el atractivo de su proyecto, que se presta tanto a la celebración festiva como a la innovación experimental.

Festivas porque se asocian a la visualización de un evento colectivo, o experimentales porque se emplean para ensayar un material o un proceso, las arquitecturas efímeras tienen una larga tradición, y una no menos extensa historia de menosprecio, ajenas como son al empeño en subsistir que marca indeleblemente los cánones clasicistas de las obras eternas y el tiempo detenido. La modernidad, sin embargo, exaltó lo efímero en lo que tenía de expresión de las mudanzas técnicas y sociales, e hizo de los pabellones expositivos laboratorios y manifiestos de un mundo en mutación, usando su vida escueta para celebrar el cambio, y sus formas provisionales para explorar esos nuevos territorios.

Muchas de las obras míticas del siglo pasado existieron sólo durante unos meses, modificando el curso de la arquitectura con unas pocas pálidas imágenes, y ese es el modelo que intentan evocar las numerosas obras efímeras de nuestros días.

Luís Fernández Galiano Pabellones representativos de los países integrantes de la comunidad Iberoamericana.

Su carácter programático será del tipo expositivo. Deberán contemplar: Establecer un diálogo de negociación con su vecino superior e inferior (volados, conexiones verticales, dobles alturas, o cualquier otra acción arquitectónica que implique repercusiones en el espacio inmediatamente superior/inferior). No existen restricciones de volados, manejo de espacialidad interior, ni tratamiento exterior de los espacios, siempre y cuando se ajuste dentro de los puntos anteriores. Sí deberá contemplar la conexión vertical no mecánica (escalera) con el vecino inmediatamente superior. El núcleo de circulaciones será dato de la letra de proyecto.

ESPACIOS EFÍMEROS

1:Dream Fall, de la serie Architect’s Brother, Robert and Shana ParkeHarrison 2:“Drawing”; 1999; Helena Almeida.

3:La tigresa Eli no quiere sopa.

4:Alice Teddy, Jackson Country, Oregon; Circa 1930; Georgia Coggins.

5:Detalle de la mano del David de Miguel Ángel.

6:Roberto Burle Marx.

GOLPE. Única forma de aterrizar en una escuela de arquitectura.

AMPUTACIÓN. Primer intento de construir una maqueta.

RESISTENCIA. Entusiasmo ante la obligación de tener que hacer un proyecto al estilo LeCorbusier.

EMPODERAMIENTO. El alumno ha encontrado su proyecto, y nadie –ni el tutor– le va a cambiar de opinión.

AUTOESTIMA. Primeros pasos de un alumno que empieza a entender –a su manera– algo de lo que enseñan en la escuela.

...y en otro orden de cosas...

LA ARQUITECTURA NO DEBERÍA ENSEÑARSE EN LAS UNIVERSIDADES: La arquitectura no debería enseñarse en las universidades: habría que eliminar la titulación.

Sin embargo, antes de que nadie entre en cólera –golpeado ante este planteamiento– y que busque con una mezcla de rabia y desprecio el nombre del autor de este artículo, querría explicar la lógica que ha llevado a tal afirmación. Estoy seguro de que cuando terminen el artículo, no parecerá una idea tan descabellada; en todo caso, exagerada.

Partamos de la base de un dato anecdótico aportado por uno de los personajes más relevantes de la arquitectura de las últimas décadas: Frank Gehry.

En 2014, durante la conferencia de prensa previa a su recepción del Premio Príncipe de Asturias, no dudó en calificar el «98%» de la producción arquitectónica como «pura mierda». Probablemente, muchos arquitectos estemos de acuerdo con él en mayor o menor medida –algunos dirán que es más ajustado un 90%, otros más benévolos dirán que un 80%, y no pocos incluirían la obra del propio arquitecto canadiense dentro de esa categoría–.

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En cualquier caso, la cuestión relevante aquí es la responsabilidad ante la afirmación de tan nefasta estadística. ¿Acaso el 98% de los arquitectos son malos? Y si pudiéramos generalizar de esta forma, ¿en qué medida tendrían responsabilidad de ello las instituciones que les dan formación y los docentes de tales instituciones?

Sin embargo, arquitectos y universidades no son los únicos responsables de este cenagal, y también deberíamos introducir en este esquema de reparto al resto de actores externos que intervienen en la producción arquitectónica: ingenieros, constructores, inmobiliarios, financieros… podemos también retomar la frase que abre el libro S,M,L,XL de Rem Koolhaas, con la que –en la medida de lo posible– se lavaba las manos: «la arquitectura es una peligrosa mezcla de omnipotencia e impotencia. Ostensiblemente involucrados en “dar forma” al mundo, sus pensamientos […] dependen de las provocaciones de otros –clientes, individuos o instituciones.»

FELICIDAD. Un alumno disfruta entre los planos que acaba de presentar ante el Tribunal de Fin de Carrera.

SEIS MOMENTOS SINGULARES en la carrera de un alumno cualquiera.

Borja Ganzábal Cuenca

Son multitud las ocasiones en las que estos agentes – otros– no tienen formación alguna relacionada con la arquitectura –especialmente si la entendemos desde la idea de proyecto– de forma que esta suerte de contaminación de lo ajeno a la disciplina es un aspecto de la producción sobre la que conviene reflexionar. De esta manera, ¿qué pasaría si atacásemos este problema desde una perspectiva radical; planteando una posible solución que atienda a la raíz, no de la disciplina arquitectónica, sino de la base educativa general?

Sería un mundo de felicidad completa… cualquier profesional sería arquitecto; habría arquitectos filósofos,

Aquí desvelaré el engaño de la primera afirmación, que es su corolario: la arquitectura debería enseñarse desde la educación primaria, de la misma forma que se educa en matemáticas, química, lenguaje o plástica. Incluso en países laicos como España, en donde se sigue impartiendo la asignatura de religión en centros públicos, la enseñanza de la arquitectura sería un sustituto inmejorable.

Pero todavía hay más: en este mundo completamente imaginario y alejado del nuestro, quizás algún tecnócrata especialista en promoción inmobiliaria sabría entender perfectamente las ideas de proyecto e incluso sería capaz de anteponerlas de forma razonable a cuestiones de especulación financiera o inmobiliaria.

Bajo esta hipótesis, no existiría la figura del arquitecto titulado –ni el elitismo ni los egos asociados a ello–, y al mismo tiempo, ¡todo el mundo llevaría uno en su interior!; cualquiera que consiguiera superar exitosamente la primaria, la secundaria y el bachillerato, contaría con una formación básica en materia de proyecto, sabría entender las cualidades del espacio, y sería plenamente consciente de su propio habitar: en las guarderías, los niños sólo querrían jugar con juegos de construcción para poder construir la torre más alta y luego tirarla abajo en medio de una pataleta; en los recreos, las actividades lúdicas se mezclarían con reflexiones acerca de los volúmenes bajo la luz y su sabio juego; a la salida de los institutos, los jóvenes se organizarían para llevar a cabo acciones performativas enfocadas a concienciar al conjunto de la ciudadanía sobre aspectos de civismo en el espacio urbano; en la universidad, se estudiarían materias estrictamente técnicas –estructuras, instalaciones, construcción…–

arquitectos sociólogos, arquitectos reponedores de supermercado, empleados de banca, historiadores, ebanistas, cineastas, editores, mecánicos, arquitectos camareros, hosteleros, sirviendo cócteles de proporciones perfectas a eso de las 5 de la mañana…

Si esto no fuera suficiente, la gente que decidiera acceder a una vivienda estaría solventemente empoderada como para saber si el espacio por el que hipotecarán el resto de sus vidas, realmente merece la pena. Incluso esta misma gente, se organizaría en sus entornos cercanos o de interés –barrios*, plazas, vecindades…– para generar proyectos que los mejoren, ya que conocerían de primera mano sus necesidades y no tendrían que contar con la supervisión de ningún arquitecto titulado.

Quizás, esta formación general contribuiría positivamente tanto a los procesos de democratización de la arquitectura, como a la mejora de la propia disciplina y del entorno construido… En cualquier caso, cuando estos niños fueran adultos y tuvieran la capacidad de «dar forma» al mundo, se produciría un avance importante en el conjunto de la disciplina, pues la estadística gehryana del «98%» se vería reducida significativamente.

Ciertamente, convendría especular acerca del potencieal que encierra. Aunque en todo caso, sería una inversión de futuro de la que las generaciones actuales de arquitectos difícilmente recogeremos frutos.

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Objeto singular #4: Tatami Las esteras denominadas como Tatami(palabra que originalmente significaba "doblada y apilada) son un elemento tradicional muy característico de las casas japonesas.

Tradicionalmente se hacían con tejido de paja, y se embalaban con ese mismo material. En la actualidad pueden también elaborarse con poliestireno expandido aunque, al menos en Japón, no es lo más habitual. El borde de cada estera se recubre con un brocado, o simplemente con tela verde oscura.

Existen variadas reglas para el número y colocación de los tatami, puesto que se dice si no se disponen bien atraen la mala fortuna. Nunca deben situarse en cuadrícula, tampoco deben coincidir en ningún punto, tres o cuatro esquinas de las esteras.

Los tatami fueron originalmente un accesorio lujoso para los ricos, en un tiempo en que casi todos los japoneses se conformaban con un piso de tierra compactada.

Los tatami son asociados con tradiciones japonesas como la ceremonia del té. Las casas modernas japonesas suelen tener al menos un cuarto con tatami para llevar a cabo dichas ceremonias, agasajar a los invitados o, simplemente, relajarse.

El tatami también es tradicionalmente usado como "ring" de pelea en las tradicionales batallas de los sumo en Japón. este es diferente ya que es circular y de un mayor tamaño.

Objeto singular #11: 50.000 libros El universo (que otros llaman la Biblioteca) se componte de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas. Desde cualquier hexágono se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente. La distribución de las galerías es invariable. Veinte anaqueles, a cinco largos anaqueles por lado, cubren todos los lados menos dos; su altura, que es la de los pisos, excede apenas la de un bibliotecario normal. Una de las caras libres da a un angosto zaguán, que desemboca en otra galería, idéntica a la primera y a todas. A izquierda y a derecha del zaguán hay dos gabinetes minúsculos. Uno permite dormir de pie; otro, satisfacer las necesidades finales. Por ahí pasa la escalera espiral, que se abisma y se eleva hacia lo remoto. En el zaguán hay un espejo, que fielmente duplica las apariencias. Los hombres suelen inferir de ese espejo que la Biblioteca no es infinita (si lo fuera realmente ¿a qué esa duplicación ilusoria?); yo prefiero soñar que las superficies bruñidas figuran y prometen el infinito...

La luz procede de unas frutas esféricas que llevan el nombre de lámparas. Hay dos en cada hexágono: transversales. La luz que emiten es insuficiente, incesante...

*Pág. 93, El barrio.

El barrio ¿qué es eso de un barrio? ¿Tú vives en el barrio? ¿Eres del barrio? ¿Has cambiado de barrio? ¿En qué barrio estás?

El barrio tiene algo de amorfo realmente: una especie de parroquia o, de un modo más estricto, la cuarta parte de un distrito, el trocito de ciudad que depende de una comisaría…

OBJETOS SINGULARES 5.0

Objeto singular #24: Las hamacas tienen un lugar tan importante en el corazón de la gente del Caribe que incluso en las casas más humildes existen ganchos en las paredes para colgarlas.

Las hamacas han sido utilizadas después del Siglo XVI por los marineros en los barcos; ya que la hamaca se mueve al ritmo del navío y el durmiente no corre el riesgo de ser arrojado al suelo.

6. “Inventen, pues, ellos y nosotros nos aprovecharemos de sus invenciones. Confío y espero en que estarás convencido, como yo lo estoy, de que la luz eléctrica alumbra aquí tan bien como allí donde se inventó”.

Miguel de Unamuno | El pórtico del templo.

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DE DATOS

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A: ORDEN DE LECTURA

B: DATOS NUBOSOS

Leandro Piazzi

1. En la página 4 del diario leo que este año las mediciones* por encima de la Antártida no son buenas: el agujero de la capa de ozono se agranda peligrosamente. Al continuar con la lectura, paso de los químicos de la atmósfera a los ejecutivos de Atochen y de Monsanto, que modifican sus cadenas de producción para remplazar los inocentes clorofluorcarbonos, acusados de crimen contra la ecosfera. Algunos párrafos más adelante tenemos a los jefes de Estado de los grandes países industrializados que hablan de química, heladeras, aerosoles y gases inertes. Pero en la parte inferior de la columna, me encuentro con que los meteorólogos ya no están de acuerdo con los químicos y hablan de fluctuaciones cíclicas. Por si fuera poco, los industriales ya no saben qué hacer. Los capitostes también vacilan. ¿Hay que esperar?, ¿Ya es demasiado tarde? Más abajo, los países del tercer mundo y los ecologistas se meten donde no los llaman y hablan de tratados internacionales, de derecho de las generaciones futuras, de derecho al desarrollo y de moratorias. Así, el artículo mezcla reacciones químicas y políticas. Un mismo hilo relaciona la más esotérica de las ciencias y la política más baja, el cielo más lejano y una fábrica específica en las afueras de Lyon, el peligro más global y las elecciones que vienen, o el próximo consejo de administración. Los tamaños, los desafíos, las duraciones, los actores no son comparables y sin embargo ahí están, comprometidos en la misma historia (…)

Bruno Latour | Nunca fuimos modernos

2. Del lat. nubes. a. f. Agregado visible de minúsculas gotitas de agua, de cristales de hielo o de ambos, suspendido en la atmósfera y producido por la condensación de vapor de agua. b. f. Agrupación o cantidad muy grande de algo que va por el aire. Nube de polvo, de humo, de pájaros, de insectos. c. f. Cantidad grande de personas o cosas juntas. d. f. Cosa que oscurece o encubre otra, como lo hacen las nubes con el sol. f. f. Inform. Espacio de almacenamiento y procesamiento de datos y archivos ubicado en Internet, al que puede acceder el usuario desde cualquier dispositivo.

Diccionario de la Real Academia Española

3. (…) tardamos demasiado en separarnos, seguramente guiados por la esperanza de que era una nube, de que todo pasaría y solo contaría el hecho de que nos queríamos (…)

Oxford Dictionaries

4. Si se preparan varias copias idénticas de un sistema en un estado determinado, como puede ser un átomo, las medidas* de la posición y de la cantidad de movimiento variarán de acuerdo con una cierta distribución de probabilidad característica del estado cuántico del sistema. Las medidas* del objeto observable sufrirán desviación estándar x de la posición y el momento p. Verifican entonces el principio de indeterminación que se expresa matemáticamente como: x* p h/2 Relación de Indeterminación de Heisenberg

5.

El espacio generado a partir de un Objeto Singular deberá ser re-proyectado dentro de la estructura del espacio público Centro Cultural Goes, siendo las especificidades del lugar los insumos para realizar el nuevo proyecto.

Un espacio con condicionantes particulares del tipo físicas (estructura existente, alturas, pavimentos, desniveles, árboles, construcciones existentes, dimensiones, etc), culturales, simbólicas y funcionales.

El ensayo proyectual constó de dos etapas claramente identificables. La primera, la realización de un workshop en el cual seis equipos de proyecto desarrollaron seis propuestas para la Plaza (Proyecto, Prototipo de sectores a escala 1:1 y Gestión). En una segunda instancia, se eligió de entre todas, el proyecto “La Nube” para ser desarrollado y producido de forma colaborativa. La tarea de construcción (realizada en los talleres de la Facultad) tuvo una semana de duración, siendo efectuado el montaje final de las partes en el sitio durante una jornada completa de trabajo.

Para su construcción el proyecto debió ser ensayado a través de modelos en 3 dimensiones que permitieron producir en serie las costillas de alambre (rigidizadas mediante varillas tubulares de aluminio) y prototipos a escala real que posibilitaron las distintas experimentaciones materiales, así como del comportamiento estructural del conjunto.

Para dar corporeidad a la estructura se ensayaron distintas pieles de recubrimiento, optándose finalmente por una malla plástica pintada con aerosol fluorescente verde. En el interior, se diseño un sistema de iluminación de tubos T5 conectados en serie, compórtándose así como una gran luminaria parte del equipamiento de la plaza.

Durante el día, “La Nube”, como fue denominada por el equipo de proyecto, luce incorpórea, materializándose en la noche a las 18:58 horas en forma de luz, como una masa informe e ingrávida de 18 metros de longitud que flota sobre el suelo de la Plaza de la Terminal (el sistema de iluminación se encuentra conectado al circuito con “timer” de alumbrado público).

Luego de permanecer más de dos meses en el espacio público, surge la posibilidad de trasladar la Nube al Centro Cultural de España de Montevideo. El Proyecto, pensado únicamente como efímero ahora debió ser re concebido como itinerante, para lo cual hubo que adaptar sus secciones y longitud a las nuevas condicionantes (altura del hall, dimensiones de puertas de acceso, etc).

MVD 33

El ejercicio propuso un abordaje integral del proyecto como instancia de trabajo colaborativo, que abarcó desde la etapa de diseño arquitectónico y constructivo hasta la gestión, construcción en taller, estrategia de traslado, montaje en sitio, posterior desmantelamiento del proyecto construido, re- traslado, adaptación y re-montaje en un museo.

LA NUBE

Partiendo de 6 de los espacios resultantes del ejercicio Objetos Singulares se propone la construcción de un ESPACIO de carácter EFÍMERO, que permita la alteración/apropiación de un espacio público de la ciudad de Montevideo.

Victoria Abreu, Lucía Bogliaccini, Patricia Carriquiry, Lucía Chírico, Fiorella Galvalisi, Diego García, 1,2,3,4,5,6,1,2,3,4,5,6,6,5,4,3,2,1,1,1,1,1,1,2,1,2,2,2,2,2 Marcos Guiponi, Nicolás Inzau,3,5,4,3,2,5,1,3,2,4,5,6,1,2,3,5,1,3,6,4,1,2,3,1,5,4,1,2,6, rralde, Facundo Romero, Marcelo 5,4,1,2,3,5,4,1,2,3,6,4,1,2,3,6,4,1,2,3,5,1,2,3,6,6,6,6,1,2 Staricco, Germán Tórtora, Maca,1,4,4,4,4,1,1,1,2,2,2,3,5,1,2,3,1,5,6,4,1,2,3,6,5,1,2,3,4, rena Trias, Jorge Tuset, Ximena 5,6,1,2,3,4,5,6,6,5,4,3,2,1,1,1,1,1,1,2,1,2,2,2,2,2,3,5,4,3 Villemur. ,2,5,1,3,2,4,5,6,1,2,3,5,1,3,6,4,1,2,3,1,5,4,1,2,6,5,4,1,2, Araceli Nicolini, Yazmín Delgado, Tatiana Noble, Bruno Canosa, Andrés 3,5,4,1,2,3,6,4,1,2,3,6,4,1,2,3,5,1,2,3,6,6,6,6,1,2,1,4,4,4 Symonds, Valentín Silvera, Cecilia Rampa, ,4,1,1,1,2,2,2,3,5,1,2,3,1,5,6,4,1,2,3,6,5, , , , , , , ,Victoria , , , ,1, Longone, Jacinta Ortíz, Romina Balbi, Camila Lucía Golpe, Martín Crespo, Luis Mateo Borra, ,2,1,2,3,6,1,2,3,5,4,1, , , , ,Risso, , ,5,4,5,4,1,2,3,6,4,5,1,2,3,6, zás, Belén Morales, Arrieta, Mauricio 5,4,1,2,3,6,54,1,2, , , , , , Guillermina , , , , , , , , , , ,Durán, , , , , , ,Victoria, , , , , , , , Gimena , , , , , de , , ,Lilla, , , , , ,Federico , , , , , , , ,Barbeito, , , , , , , , ,Virginia , , , , , , ,Boffa, , , , , , Lucía , , , , , Olivera, Belén Moreno, , , , , Ana , , , ,Tost, , , , , Verónica , , , , , , , ,Zerpa, , , , , , Camila , , , , , , Guevara, , , , , , , , ,Micaela , , , , , , Arduino, Paula Romano, Cabrera, Matias Morena, Lu, , , , Emilia , , , , , , Acevedo , , , , , , , Mori, , , , , , Cecilia , , , , , , Losada, , , , , , , , Faustina , , , , 1,1,1,1, cia González, Sofia Lorenzo, Bryan Araujo, Sabrina Vidella, Sofía Rodríguez, 1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,2,3,4,5,6,1,2,3,4,5,6,1,2 Lucía Rodríguez, Mikaela Fernández, Agustina Spandonari, Laura Curbelo, ,3,4,5,6,1,2,3,4,5,6,3,2,1,4,5,6,3,2,1,4,5,6,2,1,4,5,2,1,3, Alexander Padilla, Lucas Toledo, Guerrero, Mathias 6,4,1,2,3,5,1,2,3,5,4,1,2,3,6,1, , , , , , , , Nicolás , , , , , , ,García, , , , , , ,Amaro , , , , , Groso, , , , , , , Agustin , , , , , , ,Pereda, , , , , , , Stefano , , , , , , ,Varriano, , , , , , , , ,Vanessa , , , , , , ,Martin, Sabrina Ruiz, FeRodríguez, Carolina , , , , derico , , , , , , Borrelli, , , , , , , , Carlos , , , , , , Colman, , , , , , , , ,Paula , , , , ,Varela, , , , , , ,Micaela ,,, José Mastropierro, , , , , Motta, , , , , , , Victoria , , , , , , , ,Jordán, , , , , , , Maximiliano , , , , , , , , , , , Manfredi, , , , , , , , , , Maria , Florencia Brause, Daiana Arrizabalaga, Gonzalo Torraca, Guzmán García, , , , 3,3,3,3,3,3,3,3,3,3,3,5,5,5,5,5,5,5,5,5,5,5,5,5,5,5,5,5 Carolina Centurión, Leonardo Montero, Sofía Ferreira, Mariana Echevarria, ,5,5,5,,1,2,3,4,5,6,4,5,6,1,2,3,2,1,4,5,6,2,1,2,3,5,4,1,2,3, Martina Corbo, Santiago Correa, Maite Grissi, Marina Atello, Joaquín Da 6,5,4,1,2,3,6,5,4,1,2,3,5,4,6,1,2,3,6,5,6,6,6,6,6,6,6,5,5,2 Silveira, Facundo Pereira, Marcos Morelli, Nicolás Ferreira, Julieta Pellegrini, ,2,3,6,5,2,3,6,2,2,3,6,3,,6,6,1,2,1,4,4,4,4,1,1,1,2,2,2,3,5, Sofía Da Motta, Agustina Bras, Rocío Álvarez, Valentina Tapia, Paula Marti1,2,3,1,5,6,4,1,2,3,6,5,1,2,3,4,5,6,1,2,3,4,5,6,6,5,4,3,2,1 nez, Diego Latorre, Gonzalo Rodriguez, Lucia Miguel, Luciano Bentancur, ,1,1,1,1,1,2,1,2,2,2,,6,6,1,2,1,4,4,4,4,1,1,1,2,2,2,3,5,1,2, Belén Cataldo, Chiara Mautone, Mateo Gastambide, Nicolás Gomez, Daniela 3,1,5,6,4,1,2,3,6,5,1,2,3,4,5,6,1,2,3,4,5,6,6,5,4,3,2,1,1,1 Elías, Celia Chiavazza, Mauricio Galvan, Diego Curbelo, Ana Ferraz, Luisi,1,1,1,2,1,2,2,2,,6,6,1,2,1,4,4,4,4,1,1,1,2,2,2,3,5,1,2,3,1, na Perdomo, Priscilla Lorenzo, Giuliana Rodríguez, Katherin Hosta Bece5,6,4,1,2,3,6,5,1,2,3,4,5,6,1,2,3,4,5,6,6,5,4,3,2,1,1,1,1,1 rra, Johany González Lacuesta, Camila Cardozo, Yuliana Olivera, Feliciana ,1,2,1,2,2,2,,6,6,1,2,1,4,4,4,4,1,1,1,2,2,2,3,5,1,2,3,1,5,6, Hernández, Belén Acuña, Santiago Silva, Joaquín Tournier, Manuel Ramos, 4,1,2,3,6,5,1,2,3,4,5,6,1,2,3,4,5,6,6,5,4,3,2,1,1,1,1,1,1,2 Mateo Lapepe, Romina Barrios, Loreley Marchelli, Juan Pablo Frascheri, Ma,1,2,2,2,,6,6,1,2,1,4,4,4,4,1,1,1,2,2,2,3,5,1,2,3,1,5,6,4,1, nuel Fontes, Cristhian Zourelli, Laura Méndez, Pablo Sarmiento, Juan Pedro 2,3,6,5,1,2,3,4,5,6,1,2,3,4,5,6,6,5,4,3,2,1,1,1,1,1,1,2,1,2 Terra, Kala Vacca, Mathias Giménez, ,2,2,2,1,3,6,4,1,2,3,5,1,2,3,5,4,1,2,3,6,1, , , ,Mathias , , , , , , ,Rojas, , , , Eloisa Dudok, Matias , , , , Díaz, , , , , ,Nicolás , , , , , , ,Sosa, , , , , Sofía , , , , ,Correa, , , , , , , ,Camila , , , , , ,Maneyro, , , , , 2,1 Bruna Montero, Melisa Frondoy, Merenan Walasek, ,Marcelo ,3,6,4,1,2,3,5,1,2,3,5,4,1,2,3,6,1, , , , , , , ,Medina, , , , , , , ,Micaela , , , , Gomez, Pamela Noda, Martinez, Virginia Bevilacqua, , , , , Martin , , , , , , ,Arguello, , , , , , , , ,Santiago , , , , , , , ,Narancio, , , , , , , , , Juana , 2,1,3,6,4,1, ,1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,2,3,4,5,6,1 Macarena Pereira, Alejandro Carsillo, Leandro Espiga, Martin Vidal, Melissa

EX POST: UNA NUBE EN LA PLAZA DE LA TERMINAL GOES

El espacio parece estar más domesticado o ser más inofensivo que el tiempo: en todos los sitios encontramos gente que lleva reloj, pero es muy raro encontrar gente que lleve brújula. Necesitamos saber la hora en todo momento, pero nunca nos preguntamos dónde estamos. Creemos saberlo: estoy en mi casa, en la oficina, en el metro, en la calle.

Los proyectos resultantes deberán cumplir con las siguientes condiciones: APROPIABLE: Responder a las condicionantes del lugar.

EFICIENTE: Sistema de producción claro.

FACTIBLE: Económicamente viable.

CREÍBLE: Deberá poder montarse en una jornada de trabajo.

EFÍMERO: Deberá poder desmontarse en una jornada sin dejar rastro en el lugar. *Pág. 127, medidas.

DEL ESPACIO ABSTRACTO AL ESPACIO CONSTRUIDO

¿Arquitecto o albañil?

Según el barómetro del Centro de Investigaciones Sociológicas (CIS) de febrero 2013, los arquitectos son una profesión medianamente valorada por los españoles, con 66 sobre 100 puntos.

Lejos de los 82 que consiguen los médicos, los más valorados, y en el entorno de la valoración que reciben los camareros, los barrenderos, los fontaneros y los albañiles, todos ellos por encima de escritor, policía y abogado, y muy por delante de periodista y juez, las peores valoradas. Sin embargo, uno de cada cinco personas le recomendaría a su hijo o hija estudiar arquitectura, lo cuál llenó el país de escuelas de arquitectura que no aportaron mucho por fuera del canon.

¿Quién soy yo? ¿Qué hago aquí?

Como en aquella canción brutal de los Talking Heads, “once in a lifetime” puede que te despiertes un día dando clase, en tu escuela… y te preguntes, ¿qué ha pasado? ¿cómo he llegado hasta aquí?

Desde septiembre de 2015 doy clase a los estudiantes recién ingresados en la Escuela de Arquitectura de Madrid (ETSAM). He tenido la suerte de hacerlo al lado del maestro Jesús San Vicente, que a sus cincuenta y pico años suele tener la actitud más joven de todo el aula.

Fui un mal estudiante, soy un mal estudiante, así que no puedo pretender ser “profesor”, mucho menos puedo pretender ir a la escuela a contarles a los estudiantes de 18 años lo que sé, lo que he aprendido en la vida o en el trabajo, lo que hay “ahí fuera”, en ese espectral “mundo real” que siempre será irreal para los estudiantes, puesto que cuando “lleguen” a él, ese mundo real será el mundo real DE ELLOS, ya no será más NUESTRO mundo, sea real o ficticio.

¿ARQUITECTO O ALBAÑIL? Alberto Nanclares

El maestro ignorante El nunca bien ponderado “El Maestro ignorante”, de Jacques Ranciere, se ha convertido en un libro imprescindible para todos aquellos interesados en la pedagogía, desde su publicación en 1987. En él, se explica la historia real de Jean Joseph Jacotot, un pedagogo francés que inventó y puso en práctica un método educativo que consiste en “enseñar” aquello que se ignora. Mil veces criticado y puesto en duda, el libro ataca de manera muy certera todo sistema educativo que suponga crear una diferencia entre el educador y el aprendiz, por más “igualitario” que se plantee el acercamiento a esa diferencia. En el caso de la arquitectura, sin embargo, el método Jacotot es muy fácilmente aplicable, ya que se trabaja siempre sobre proyectos de los estudiantes de los que, obviamente, todo el mundo ignora todo. Lo que suele hacerse, es acercar ese proyecto a que se parezca a algo que conozcamos. En lugar de ponerse, con el estudiante y con el proyecto, a caminar el proceso creativo que éste propone, se obliga a ese proyecto a quedarse sentadito a nuestro lado, donde podamos controlarlo.

No he construido ni diseñado ningún edificio. Y así se lo digo a los estudiantes siempre: de verdad que no sé contestar la pregunta que me haces, si lo que quieres es formarte para construir edificios. Vamos a ver cómo aprendemos juntos a responderla (sin decirles, eso sí, que después de esa pregunta vendrá otra, y luego otra, y luego otra…).

Para mí, que soy adicto a los procesos creativos de cualquier tipo, tener la posibilidad de desarrollar -con otros- entre 50 y 75 proyectos en 15 semanas es un soma perfecto.

A estas alturas afirmar que a la escuela se va a aprender puede resultar una obviedad, pero el sistema de escucha al alumno, para lograr pensar con ellos en su terreno de juego, en lugar de atraerlos al nuestro, está aún por afinar. No sabemos, al final del maestro ignorante, por qué Jacotot pudo seguir siendo ignorante después de varios años enseñando lo que ignoraba, es decir, por qué no aprendía con los estudiantes.

El mecanismo para escuchar a los estudiantes, sin duda, es más complejo que el de hablarles, como es más complejo a la hora de proyectar arquitectura trabajar con personas que con la luz, que no se queja.

Pareciera que el sistema de incertidumbres enroscadas que proponen los procesos creativos resultara tan aterrador para esos estudiantes entrenados en adquirir certezas ajenas y repetirlas como para los viejos profesores que podrían, por su posición en la sociedad, modificarlas a su antojo.

El Canon (5D).

Siempre pensé que lo único interesante de la arquitectura es la escuela: es el único lugar donde la arquitectura desborda esa noción tan corta de vista que asocia arquitectura a edificios. Es más, es el único lugar donde la arquitectura se autoriza a disociarse del mercado inmobiliario -el principal mecanismo que tenemos hoy en día para construir edificios-. Sin embargo, desde que la modernidad se impuso como la única verdad en la arquitectura española (fundamentalmente Mies Van der Rohe y Le Corbusier), la escuela no ha logrado disociarse de ese canon moderno: se “experimenta” después de haber adquirido ese canon, si es que eso es posible. De hecho, parece que la educación en arquitectura nunca ha logrado disociarse de la idea de canon. Uno no debe aprender cómo viven sus iguales, qué significa habitar en nuestra época, cómo funcionan las ciudades… Debe aprender a medirse con otros arquitectos (canon significa “vara de medir” en griego, de donde adoptamos la palabra), lo cual ha llevado a un aislamiento de la arquitectura y de los arquitectos en un país que ha construido en la década pasada más viviendas que Francia, Inglaterra y Alemania juntas. Recordaba un profesor amigo, los tiempos en los que figuras como Javier Carvajal imponía un orden tan fuerte sobre los estudiantes que nadie quedaba fuera de él, no había que ir a buscar a nadie “afuera” de ese orden.

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Más teniendo en cuenta que la escuela es la base del sistema de conocimiento y poder de la arquitectura: todos los arquitectos que perpetraron la burbuja inmobiliaria, presumiblemente, habían pasado por las pocas escuelas de arquitectura que había en España hasta la explosión de escuelas privadas que ocurrió en los años 90. La escuela es el pilar del sistema de la arquitectura y como tal no puede permitirse quedarse fuera de él mismo, proponer un camino alternativo o un hackeo del existente.

La cuestión es no frustrarlos.

Me dijo el mejor profesor que conozco una vez: “los gurises saben hacerlo todo, sólo hay que intentar no frustrarlos”. A eso yo le añado: muchas veces te frustran ellos a ti, porque son más frescos, más creativos y más inteligentes, y como reprimenda les recuerdas lo sabio que eres, y cuánto molaba todo lo que se han perdido hasta ahora.

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Para empezar, el arte de los puzles es en apariencia un arte breve, delgado, contenido al completo en una enseñanza de la Gestalttheorie: el objeto en cuestión -ya se trate de un acto perceptivo, de un aprendizaje, de un sistema psicológico o, en el caso que nos ocupa, de un puzle de madera-no es la suma de elementos que haría falta en principio aislar y analizar sino un conjunto , es decir, una forma, una estructura: el elemento no precede en existencia al conjunto, no es ni más inmediato ni más antiguo que este, no son los elementos los que determinan el conjunto sino el conjunto el que determina los elementos: el conocimiento del todo y de sus leyes, del conjunto y de su estructura no podría deducirse del conocimiento separado de las partes que lo componen: esto quiere decir que se puede contemplar una pieza de un puzle durante tres días y creer que lo sabemos todo sobre su configuración y su color sin haber avanzado nada en absoluto: solo cuenta la posibilidad de unir esta pieza a otras y, en este sentido, existe algo en común entre el arte del puzzle y el arte del go: solo las piezas unidas tendrán un carácter legible, tendrán un sentido.”

CONSIGNA Partiendo de un usuario específico (en adelante el personaje) y un volumen de 320 m3 (4 módulos de 80 m3 c/u), cada equipo de proyecto deberá diseñar una espacio habitable donde ese individuo puedan desarrollar una domesticad acorde con sus deseos (y exigencias). Este personaje tiene características y hábitos propios que se traducen naturalmente en su forma de habitar. El equipo de proyecto deberá esbozar un perfil de cada personaje que logre condensar las características más relevantes del mismo, siendo este identikit el insumo de proyecto para diseñar su espacio habitable.

Una domesticidad a medida.

La Vida. Instrucciones de Uso. Georges Perec INSTRUCCIONES DE USO 01. El Identikit: Conociendo al cliente Los proyectistas deberán primero elaborar un identikit de ese personaje, a través de un relato ficcionado de no más de 300 palabras, que permita obtener un perfil de algunos de sus deseos, rutinas, hábitos, caprichos, afecciones, gustos y disgustos. Esta ficción podrá elaborarse en diversos formatos (un relato, una diálogo, una entrevista , un cuento, una crónica, una lista, un cómic o cualquier formato escrito que se considere pertinente). Complementariamente deberán incluir dentro del relato una imagen disparadora que evoque los deseos, aspiraciones y/o hábitos de ese personaje.

Formato: Postal A5 02. La interpretación del deseo En una segunda instancia el equipo de proyecto deberá hacer un diseño que contemple la forma de habitar del personaje de acuerdo con el identikit propuesto, interpretando a través de la arquitectura los deseos y aspiraciones del cliente. Dimensiones: 4 unidades de 3,5 m (a) x 6,5 m (b) x 3,5 m (h) Formato: Maqueta en Corte + Gráficos Geometrales + Imágenes 03. Construcción del Puzzle Cada una de las unidades de habitar (las piezas) formarán parte de un todo más complejo (el puzzle), donde todos los personajes (y sus personalidades) configurarán una estructura colectiva de habitar.

Formato: Maqueta Colectiva

*Pág. 99, ciudad.

Habría que renunciar a hablar de la ciudad, a hablar sobre la ciudad, o bien obligarse a hablar de ella del modo más simple del mundo, hablar de ella de forma evidente, familiar. Abandonar toda idea preconcebida. Dejar de pensar en términos muy elaborados, olvidar lo que han dicho los urbanistas y los sociólogos.

UN PUZZLE DE DESEOS

AGENTES IMPLICADOS Especies de espacios no han sido las construcciones realizadas, ni los enunciados planteados, sino todas las personas que han formado parte, de una manera u otra, de él, dándole vida a estos cinco años de proyecto docente.

2015 ARACELI NICOLINI, YAZMÍN DELGADO, TATIANA NOBLE, BRUNO CANOSA, ANDRÉS SYMONDS, VALENTÍN SILVERA, CECILIA RAMPA, VICTORIA LONGONE, JACINTA ORTÍZ, ROMINA BALBI, CAMILA RISSO, LUCÍA GOLPE, MARTÍN CRESPO, LUIS MATEO BORRAZÁS, BELÉN MORALES, GUILLERMINA DURÁN, VICTORIA FEO, GIMENA ARRIETA, MAURICIO DE LILLA, FEDERICO BARBEITO, VIRGINIA BOFFA, LUCÍA OLIVERA, BELÉN MORENO, ANA TOST, VERÓNICA ZERPA, CAMILA GUEVARA, MICAELA ARDUINO, PAULA ROMANO, EMILIA ACEVEDO MORI, CECILIA LOSADA, FAUSTINA CABRERA, MATIAS MORENA, LUCIA GONZÁLEZ, SOFIA LORENZO, BRYAN ARAUJO, SABRINA VIDELLA, SOFÍA RODRÍGUEZ, LUCÍA RODRÍGUEZ, MIKAELA FERNÁNDEZ, AGUSTINA SPANDONARI, LAURA CURBELO, ALEXANDER PADILLA, LUCAS TOLEDO, NICOLÁS GARCÍA, AMARO GUERRERO, MATHIAS GROSO, AGUSTIN PEREDA, STEFANO VARRIANO, VANESSA MARTIN, SABRINA RUIZ, FEDERICO BORRELLI, CARLOS COLMAN, PAULA VARELA, MICAELA RODRÍGUEZ, CAROLINA MOTTA, VICTORIA JORDÁN, MAXIMILIANO MANFREDI, MARIA JOSÉ MASTROPIERRO, FLORENCIA BRAUSE, DAIANA ARRIZABALAGA, GONZALO TORRACA, GUZMÁN GARCÍA, CAROLINA CENTURIÓN, LEONARDO MONTERO, SOFÍA FERREIRA, MARIANA ECHEVARRIA, MARTINA CORBO, SANTIAGO CORREA, MAITE GRISSI, MARINA ATELLO, JOAQUÍN DA SILVEIRA, FACUNDO PEREIRA, MARCOS MORELLI, NICOLÁS FERREIRA, JULIETA PELLEGRINI, SOFÍA DA MOTTA, AGUSTINA BRAS, ROCÍO ÁLVAREZ, VALENTINA TAPIA, PAULA MARTINEZ, DIEGO LATORRE, GONZALO RODRIGUEZ, LUCIA MIGUEL, LUCIANO BENTANCUR, BELÉN CATALDO, CHIARA MAUTONE, MATEO GASTAMBIDE, NICOLÁS GOMEZ, DANIELA ELÍAS, CELIA CHIAVAZZA, MAURICIO GALVAN, DIEGO CURBELO, ANA FERRAZ, LUISINA PERDOMO, PRISCILLA LORENZO, GIULIANA RODRÍGUEZ, KATHERIN HOSTA BECERRA, JOHANY GONZÁLEZ LACUESTA, CAMILA CARDOZO, YULIANA OLIVERA, FELICIANA HERNÁNDEZ, BELÉN ACUÑA, SANTIAGO SILVA, JOAQUÍN TOURNIER, MANUEL RAMOS, MATEO LAPEPE, ROMINA BARRIOS, LORELEY MARCHELLI, JUAN PABLO FRASCHERI, MANUEL FONTES, CRISTHIAN ZOURELLI, LAURA MÉNDEZ, PABLO SARMIENTO, JUAN PEDRO TERRA, KALA VACCA, MATHIAS GIMÉNEZ, MATHIAS ROJAS, ELOISA DUDOK, MATIAS DÍAZ, NICOLÁS SOSA, SOFÍA CORREA, CAMILA MANEYRO, BRUNA MONTERO, MELISA FRONDOY, MERENAN WALASEK, MARCELO MEDINA, MICAELA GOMEZ, PAMELA NODA, MARTIN ARGUELLO, SANTIAGO NARANCIO, JUANA MARTINEZ, VIRGINIA BEVILACQUA, MACARENA PEREIRA, ALEJANDRO CARSILLO, LEANDRO ESPIGA, MARTIN VIDAL, MELISSA ALBANO, CAMILA OSORIO, CATHERINE

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LÓPEZ BURGOS, ROMINA LÓPEZ BURGOS.

2014 DEBORA LI, ROMINA ROSAS ,MIKAELA PUERTA ,MAGDALENA LÓPEZ, DEBORA CASTILLOS, AGUSTÍN NÚÑEZ, GUILLERMO URBIN, MATILDE SIQUEIRA, RODRIGO BIASSINI, FLORENCIA NIS, SANTIAGO RODRIGUEZ RECHE, FEDERICO DÍAZ PUENTE, SOFIA SENCIÓN, IGNACIO FUENTES, LUCAS CARDONA, MARTÍN IDIARTE, EZEQUIEL PONCE DE LEÓN, MAXIMILIANO DE LEÓN, MATÍAS OLIVERA, CECILIA ODRIOZOLA, ALEKA RAMÍREZ, SOFÍA GALLICCHIO, FACUNDO CALVO, JUAN ANDRÉS LÓPEZ, BIANCA BESIO, ROMINA MANGINI, MARCELO MAGGIOLO, PABLO GAYOL, FRANCO LEGUISAMO, LUCIA AVENATTI, FRANCISCO GIMÉNEZ, FACUNDO CASAÑA, MICAELA MARZA, GIULIANA FAVA, KARINA CAIRUS, ELENA VIGNÓN, LUCÍA COLO, ORIANA LISCHINSKY, TANIA MÉNDEZ ACOSTA, BELÉN DÍAZ CAZARD, VANESSA COLINA, FLORENCIA TRUJILLO, ROMINA SPINELLI, ANTONELLA GRANDICH, PABLO LARNAUDIE, ANDREA ROLAND, MARIANA RIVERO, ANACLARA SANTOS, LUCÍA HAZI, NOELIA GONZÁLEZ, LUCÍA BELTRÁN, FELIPE MANERA, CECILIA HERNÁNDEZ, LÍA ELIZONDO, MICHAEL MATEU, AGUSTINA COHENDET, ROCÍO LÓPEZ, GIACOMO MARONE, MELISA PAIZ, SAMIRA AUDI, VICTORIA REY, CARLOS SILVA, NOELIA , MATHÍAS FUENTES, MA. JOSÉ SANGUINETTI, FABIANA MAZZA, KEVIN CANEDO, VANESSA COLINA, LUCAS LÓPEZ, DAYANA PARODI, MATÍAS ESPINO, MATÍAS LEVY, FEDERICO CARDOZO, ALEJANDRO FACAL, ARTURO GARRACINI, JOSÉ BARITÉ, DIEGO RIPA, CAMILA POLLERO, PAULA GARCÍA, NELSA CUADRO, EVELYN TORRES, NATALI SAHAKIAN, MICAELA SENOSIAÍN

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2013 MATHIAS FABIAN MORAIS, VERONICA AYELEN CARRANCIO, FEDERICO PEREZ, FELIPE RITORNI, MARIANA LOPEZ, HUGO JAVIER BAKALIÀN, DIEGO BELDERRAIN, VALENTINA PIDUTTI, MARIANA FERNANDA DE SOUZA, MARIA EUGENIA VAZ, ANA INÈS DIAZ, CLAUDIA GAREPPE, LAIZA MAGALLANES, GABRIELA STEFFANI GONZALEZ, YESSICA MARCHETTI, MATHIAS SUAREZ, FEDERICO BARROSO, NICOLÀS NUÑEZ, PILAR FERRARO, KARINA VEGA, GINNA DIAZ, FLORENCIA PETRONE, EMILIANO SILVA, CARLOS TECHERA, JOSEFINA ANASTASIA, SOFIA FORNARO, AUGUSTO BRAZEIRO, NICOLAS ARDUINO, ROMINA ALANIZ, LOURDES MACHIN, LUDMILA CAZABONNET, KASANDRA NORIK, MICAELA GOMEZ, JULIA MARTINEZ, MARIA EUGENIA BLANCO, TATIANA CHAER, MARTIN ESCOBAL, MAURO COITIÑO, SOFIA DEVESA, GUILLERMINA VASSALLO, BELEN RIVAS, JOAQUIN MOLINA, PAMELA MASSEILOT, NADIA ALVES, GASTON DUFAU, , ADRIAN MERLO, MAGDALENA PIRIZ, CAROLINA GIL, JAVIER LOPEZ, MARTIN SIRI, CRISTIAN GUTIERREZ, MARTIN CAYRUS, MICAELA DA SILVEIRA, NATALI MIZUKI, VANESSA VENDITTO, JESSICA RODRIGUEZ, INES DUTINE, ANACLARA GOMEZ, BELEN RODRIGUEZ, JOSE LACASSY, PABLO GOMEZ, AGUSTIN DUTRA, RODRIGO ABELLA, ADRIAN HERNANDEZ

2012 VALERIA RODRIGUEZ, VALENTINA RICCIO, MATHEO TITAKIS, GONZALO ARIAS, JUAN ANDRÉS ALCALDE, HEBER RODRIGUEZ NATALIA GONZÁLEZ, MA. PIA GONZÁLEZ, MANUEL PIZZOLON EZEQUIEL ROCHA, FABIANA COHN, MARCELA WALDECK, CARINA VIERA, AGUSTÍN MORASSI, GIULIANA CALBETE,, CAROLINA PENSEIRO, PALOMA BALDOMIR, EMILIANO GEYMONAT, VICTORIA BRIZUELA, PABLO MIRANDA, CAROLINA MORENA, CAROLINA MONGRELL, LUCÍA GOYCOCHEA, MA.CAMILA SITYÁ, MARTINA RÍOS, LUCÍA SANTANA, NICOLÁS ECHEVERRÍA, LUCAS MANERA, MAGDALENA FERREYRA, CAROLINA TROYA, CARMELA FERNÁNDEZ, FEDERICO FRANCOIS, LUCÍA ANICHINI, CECILIA MATTEO, NATALIA MÓNACO, CLAUDIA OLIVERA, MAURO FERNÁNDEZ, FLORENCIA BUONGIORNO

2011 VALENTINA OLIVERAS, ARIEL GONZALEZ SANTOS, GABRIELA VAZQUEZ, FLORENCIA BOLÓN, MARÍA INÉS GARCÍA, FRANCO AIRES, JUAN MANUEL ROSTAN, ALVARO PARDO, GONZALO MORGADES, LEANDRO GELPI, ANA KARINA CORONA SACCO MARGARITA GRASSO, CAROLINA MUSTTO, MAXI FASCIOLI, FACUNDO CERETTA, GIANNI SCHIAFFARINO GONZALEZ, BLANCA ESPEL, CAMILA PÉREZ, ETELVINA BORGES BONILLA, VICTORIA STRANEO SAETTONE, MELISA BALARINI, MARIA PAULA MILLER, LUCILA FUNGI, VIRGINIA GIMENA BARRERA GADEA, CHRISTIAN PASQUARIELLO, AGUSTINA GALAIN, EUGENIA RAVAGLIO, SEBASTIÁN IBARRA, NATALIA FRONES, LUCIA SUAREZ, MATILDE POMI ARMAND UGON, ANGEL GABRIEL FERREYRA RIOS, DANIELA ROMERO PASSERINI, LUCIA SILVA PONCE, DIEGO BARBIERI, NICOLAS GUERRA, MATHIAS LAGUARDA, MEGAN REYES HUNZIKER, NOELIA DEMARTINI

NOTAS DE LA BITÁCORA DE VUELO DEL CAPITAN KIRK Jorge Tuset Nota: Cap. James Tiberius Kirk, personaje de Star Trek, fue el comandante de la nave estelar USS Enterprise (NCC-1701).

Especie de Espacios… ¿Qué escribir acerca de un curso para los estudiantes que recién ingresan a la (ahora) FADU, y que toma ¨prestado¨ el título de la conocida obra de George Perec? Libro originalmente escrito en Paris alrededor de 1973, dedicado a su amigo y fotógrafo Pierre Gelzier, conformado por una serie de pequeños textos relacionados con el concepto de espacio. Puede leerse siguiendo cualquier orden, utiliza diferentes tipografías y distribución espacial de las mismas. Menciona a autores tales como Lewis Carroll, Raymond Queneau, Jules Verne, Gustave Flaubert, Italo Calvino y Jonathan Swift, por citar solo a los más conocidos.

Y si tomamos ¨prestado ¨el título de dicha obra, porque no hacer lo mismo con su estructura. El texto de Perec nos lleva desde un espacio específico, desde unos lugares reconocibles a escala individual hasta aquellos más grandes y generales, el barrio, la ciudad, el territorio.

Especie de Espacios… del objeto aislado al ámbito que a su derredor se genera… ¨El espacio, la frontera final. Estos son los viajes de la nave estelar ¨Enterprise¨ (del curso Introductorio), en una misión que durará cinco años, dedicada a la exploración de mundos desconocidos, el descubrimiento de nuevas vidas y civilizaciones, hasta donde nadie ha podido llegar…¨. La cita de comienzos de la más que conocida serie Star Trek creada por Gene Roddenberry allá por el año 1966 me parece más que apropiada.

Analogías, similitudes y diferencias Perec mediante.

Para empezar, en su modalidad final el curso comenzó a dictarse en el segundo semestre del año 2011, y lo ha seguido haciendo de modo ininterrumpido hasta el 2015. Cinco años es lo que ha durado la experiencia, el experimento y la aventura de esta particular reinterpretación de ¨Especie de Espacios¨. Más de 300 estudiantes y un grupo de no menos de una docena de docentes implicados en ella. Cada uno con su propia y personal visión de ese universo a explorar. Por lo pronto y en lo personal me quedo con la definición del español Javier Segui: ¨…llamamos ¨espacio arquitectónico¨ a la situación ambientada en la que el arquitecto es capaz de proyectar. El ámbito habitacular, activo e intelectual en que los artistas se instalan para trabajar. Torre de marfil… micromundo… plano de trabajo…útero fundamental para poder hacer y entender el hacer de los otros… ámbito donde el hacer cobra sentido íntimo como recuperación de piezas a componer, inventar…¨ Sin embargo, todos ellos, todo ese universo de individualidades, reunido en la búsqueda de un objetivo común: abrir las mentes de los estudiantes y las propias también a ese maravilloso e inabarcable universo del espacio arquitectónico.

El papel en blanco, virgen e impoluto de los recién ingresados ya no volverá a ser lo mismo después de esta primera experiencia. ¨La imaginación al poder¨, rezaba un mítico eslogan de las revueltas estudiantiles parisinas de mayo del 68. El descubrir nuevos mundos-espacios no debería reconocer otra frontera que la de esa imaginación. El desparpajo, la desinhibición, la frescura y hasta la candidez de las respuestas de estos inexperientes exploradores resulta siempre sorprendente, siempre estimulante para el docente, aún al más veterano (si alguien considerar la referencia como biográfica de quien estas líneas escribe… está en lo cierto).

De un espacio específico a uno más general. Emulamos al Dr. Gulliver en la novela de Jonathan Swift, viajamos desde el mundo de Liliput al mundo de Brobdingnag.

Desde objetos singulares a un espacio-universo por ellos generado. Cambios de escala, cambios de referencias, referencias perdidas unas y halladas otras. Todo un mundo de relaciones compactadas en un cubo blanco de 30 por 30… el país de Liliput.

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Su trasgresión, de ser observadores (exploradores) de objetos-espacios a ser objetos-espacios observados, escrutados por otros ojos y otras miradas, sometidos al juicio de los otros. Ya no lo miramos ¨desde afuera¨, ya somos parte de él, establecemos conexiones con él, lo experimentamos y nos enriquecemos. La escala del Uno: Uno… el país de Brobdingnag.

Pero además está el construir ese objeto-espacio con manos propias, el descubrimiento y el ensayo, la búsqueda de los recursos materiales más idóneos y pertinentes, el trabajo en equipo, todo un ejército de voluntades unidas en procura de un objetivo común: ¨El espacio, la frontera final…¨

UNO

Un monumento ausente (¿Robado?). Un hito urbano inexistente. Un espacio que, aunque visible y mucho, carente de significado. Ni residentes locales ni circunstanciales paseantes tenían conciencia de su existencia. Primera experiencia, del tablero de dibujo, de la pantalla del laptop a la materialización. Búsquedas, tecnologías caseras, ensayos, prueba y error. Una acción con algo de subversivo y mucho de desparpajo juvenil. Una acción entre el performance art y la arquitectura.

DOS

Una plaza a lo ¨Escuela de Barcelona¨. Una vieja y derruida terminal del transporte urbano de pasajeros cuando éste era prerrogativa de la Intendencia Municipal, tabula rasa mediante transformada en nuevo pulmón para una populosa barriada, convertida en hito identificatorio. Espacio generado para una actividad no habitual en él, sombras chinas, un evento a partir de la cocina de autor (la chef Elsa Manelphe y su Street fooding). Un espacio para el disfrute de los cinco sentidos (…otra vez el número cinco…).

TRES

El paisaje infinito del Cabo Polonio. El cielo, las dunas y el horizonte lejano como límites. Dunas, olas y gaviotas. El sonido del viento y una inmensa soledad. Un paisaje agreste y a la vez fascinante. Sentirse dueño y señor del mundo. A la noche las formas se disuelven. Sólo las luces permanecen, las luces del cielo infinito y las tenues luces humanas que apenas ayudan a orientarse en una oscuridad sin límites. Las trazas que en ese ambiente dejamos son obras efímeras que la naturaleza se encargará de borrar.

La conciencia de que sólo somos pasajeros en tránsito en un universo cuyas leyes no siempre respetamos. Intervenir en el paisaje también es arquitectura.

CUATRO

Una escuela en ebullición, niños en ebullición. Lo lúdico como estrategia de aprendizaje. El espacio neutro de un gran patio alterado por la aparición de uno, dos, tres alienígenas rojos. Su apropiación por parte de esos niños que configuran, usan y abusan de ese patio. Usos no previstos, apropiación de ese espacio según códigos y leyes de esos pequeños usuarios y que no siempre coinciden con las intenciones de las mentes adultas y estructuradas que lo concibieron. Pero también su traslado, su montaje, una procesión pagana que iba alterando el apacible paisaje mañanero de la ciudad ante la estupefacta visión de transeúntes y automovilistas. Algo así como una alteración móvil del paisaje ¿La utopía de una arquitectura móvil hecha realidad? La operación de armado convertida en una actividad de recreo más, la espontánea participación de esos niños y la complicidad de sus docentes.

Dos momentos y una creación.

CINCO Dos momentos y una creación.

Momento uno. Una obsoleta estructura metálica. Una antigua estación de tranvías hace ya mucho tiempo devenida en espacio público significativo. Una especie de pulmón en una avenida otrora con un carácter comercial en donde se alternaban bares, confiterías y paseos familiares convertida hoy en una especie de mercado mayorista especializado en implementos para equipamiento y la reforma del hogar. La extraña irrupción de una ¨misteriosa¨ nube verde. A la noche una luz, también verde ella, con algo de extraterrestre, lo baña todo, lo tiñe todo, suspendida, configurando un espacio inmaterial… la luz es el espacio, el entorno tan sólo una excusa para implantarse.

Momento dos. Un centro cultural consolidado en pleno casco histórico. Un espacio central en una construcción patrimonial reciclada. Las dificultades de adaptarse a un espacio de otras dimensiones, de otra configuración, de espacio exterior a espacio interior. Tal vez la mejor evidencia de que la arquitectura ¨pret a porte¨ no existe, de que la arquitectura es una confección ¨a medida¨.

El ciclo se cierra, se vuelve al espacio acotado, al objeto como protagonista.

La ¨Enterprise¨ regresa a casa luego de su viaje (cinco años, cinco momentos) a los confines del espacio, la experiencia acumulada marcará a sus tripulantes y eventuales pasajeros para siempre.

Nota: Cap. James Tiberius Kirk, personaje de Star Trek, fue el comandante de la nave estelar USS Enterprise (NCC-1701).

[Frente al ingeniero, el hacker]

[El aprendizaje pasivo se ve relevado por uno de carácter mucho más activo ]

RENUNCIAR A CONSTRUIR MUNDOS CON NUESTRAS MANOS

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PRESS START, LOADING…

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Pedro Pitarch

Antonio Giráldez [cuestionar los límites de la disciplina]

ESPECIES DE ESPACIOS Juan Paulo Alarcón

[El hacker extrae técnicas del interior del sistema tecnológico para liberarlas] MAD24

[La arquitectura no debería enseñarse en las universidades: habría que eliminar la titulación.]

SEIS MOMENTOS SINGULARES

[No os avergoncéis de vuestra capacidad de crear, es la parte más saqueada, pero la que de verdad importa]

[no existiría la figura del arquitecto titulado –ni el elitismo ni los egos asociados a ello–, y al mismo tiempo, ¡todo el mundo llevaría uno en su interior!]

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Ana Fernando [No dejéis que os digan que no hay monstruos.

El mundo depende de vuestra tolerancia a lo absurdo]

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Borja Ganzábal Cuenca

LO QUE APRENDIÓ DE LOS FRAGMENTOS

[es un método de acción]

[arquitecto efímero, arquitecto positivo]

SOBRE PROCUSTO Y LO EFÍMERO Borja Lomas

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[la obsesión por darles una apariencia más inacabada o indefinida, un estado intermedio, un algo]