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【古琴琴式】
【初识古琴】 【琴派琴人】 【琴文小品】
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【初 識 古 琴】
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古琴简介
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2 琴，中国最古老的弹拨乐器之一，本世纪初才被称作 " 古琴 "。琴 的创制者有 " 昔伏羲作琴 "、" 神农作琴 "、" 舜作五弦之琴以歌南风 " 等说，作为追记的传说，可不必尽信，但却可看出琴在中国有着悠久 的历史。 在先秦时代，琴已很流行，如《书经》：" 搏拊琴瑟以咏 "；《诗 经》：" 琴瑟在御，莫不静好。" 据现有的图象及文献资料，琴至迟在 汉末时已大致定型为后世通用的形制。唐代制造的琴传存至今，与宋 元明清时造的琴，仅有造形艺术风格上的区别和音色追求的区别。 002
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早在孔子时代，琴就成为文人的必修乐器，数千年来琴与文人的 生活密切相关，孔子、蔡邕、嵇康、苏轼等都以弹琴著称。琴的音乐 神圣高雅，坦荡超逸，古人用它来抒发情感，寄托理想。琴远远超越 了音乐的意义，成为中国文化和理想人格的象徵。 从唐代开始，古琴有了自己专用的记谱法，这种记谱法记录弦位 和徽位、左右手的弹奏方法，但不直接记录音高。它由汉字的部首、 数字和一些减笔字拼合而成，称作减字谱。减字谱记录古琴音乐的仔 细程度和科学性，使现代的五线谱等记谱方法至今仍不能取代它。用 减字谱记录而传承至今的古琴谱有一百五十多种，保存了大量的古代 音乐作品，是我国巨大而珍贵的音乐宝库。 古琴的弹奏法、记谱法、琴史、琴律、美学等方面早已形成独立 完整的体系，被称作 " 琴学 "。其内容精深博大，是中国传统音乐的代表， 也是反映中国哲学、历史、文学的镜子。在体现中国传统文化气息的 能力上，没有一件乐器可以与古琴相比拟。
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古琴构造
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2 琴，是一种浑身上下都充满着文化内涵 的乐器。仅从琴形而言，就可说是通身是韵。 琴一般长约三尺六寸五（约 120—125 公 分左右），象征一年三百六十五天（一说象 周天 365 度）。一般宽约六寸（20 公分左右）。 一般厚约二寸（6 公分左右）。 琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤 身相应（也可说与人身相应），有头，有颈， 有肩，有腰，有尾，有足。 “琴头”上部称为额。额下端镶有用以 架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”， 是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽， 位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较 小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙 有凤，象征天地万象。 004
005 岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为 “承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。 其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端， 又有“凤眼”和“护轸”。自腰以下，称为“琴尾”。 琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架 弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦 尾”。七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈， 转向琴底的一对“雁足”，象征七星。 琴面上有十三个“琴徽”象征一年十二 个月和一个闰月。
古琴的音箱，不象筝等乐器那样粘板而 成，而是整块木头掏空而成。其音箱壁较厚， 又相对较粗糙，所以其声更有独特韵味和历 史的沧桑感。 琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”， 一名“声池”。尾部一般也有一个暗槽，称为“韵 沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳 音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾 一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘， 徘徊不去，乃有余韵”。 由于琴没有“品”（柱）或“码子”， 非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长， 琴弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才 有其独特的走手音。 就构造而言，琴的各部分结构十分合理。 其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。 有心品琴，其形已足以使人心怡。
古人将古琴加入了一些拟人化的称谓和神圣动物的名称如：“额”、 “颈”、“肩”、“腰”、“龙池”、“凤沼”、“龙龈”、“雁足” 等等。大家可以看出，古人是将天地间美好事物和古琴发生联想，以 表达自己对琴的热爱之情和愿与琴和合为一体的梦想。 在古琴各个部件名称之中大多都隐含着一个字，那就是水。如“承 露”、“龙池”、“凤沼”、“轸池”、“足池”、“声池”、“韵 沼”等。这些词均和水有关，都是用来盛水的。这些大量和水有关的 词的使用不是一种偶然，而是有意为之。这是希望能够把水汇聚起来， 以此来赞美水，以此来比喻君子的美德。古琴上的这些名称是在向我 们讲述一个谦虚平和的道理，是对琴人的一种期许。希望琴人像水一 样利万物而不争，放低姿态摆平心境，使自己达到平和的境地。 古琴中中的岳山和琴弦象征着山和水，体现了古代文人的一种审 美意趣：见山立志，遇水生情，仁者喜山，智者喜水。水发源于山， “岳山” 上的琴弦就像条条河流一样流淌不息。经过一年的时间 ( 十三徽 ) 到达 司水之神龙的口中 ( 龙龈 )，经过“龙龈”后缠绕在“雁足”上，汇聚 于“足池”之中，流向“龙池”、“凤沼”，完成一个循环，依此回 环往复生生不息。上善若水的审美观在此有了很充分的体现。 006
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从琴各部份的命名亦可著出琴制之受儒家思 想的影响。 琴前广后狭，象征尊卑之别。官、商、角、徵、 羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。 后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君 臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大 之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、按音和散音 三种音色，分别象征天、地、人之和合。这些古 琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想 及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了 保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用 是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体 之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的 生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行， 实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴 形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著， 可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。
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古 琴2 音2 韵2
清和妙雅的音韵
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一、 天、地、人之音
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泛音如天 琴的音色，根据弹法不同，可分为三大类，即所谓：泛音、散音、 按音。 这三种琴音，可说是风格迥异，各有千秋。与中国文化中的天、地、 人相配。 所谓泛音，即左手触弦如蜻蜓点水，右手同时弹出之音。其音清 脆高远，有时若隐若现，轻盈活泼，如天外之声，有“浮云柳絮无根蒂” 之喻。故泛音象征天。 琴所弹出的泛音，以七徽为中心，向两侧依次对应升高，约可弹 出泛音 119 个。泛音之多，泛音应用之频繁，也是琴的一大特点。
散音如地 所谓散音，即是左手不按弦，仅以右手弹出的空弦音。 散音的特点是深沉浑厚，成为琴曲雄健的根基，如同大地般坚实， 有“勇士赴战场”之喻。故散音象征地。
按音如人 所谓按音，即是左手按弦，右手同时弹出之音。 按音的特点是婉转舒情，圆润细腻，如人婉婉倾诉衷情，有“呢 呢儿女语”之喻。故按音象征人。 琴的按音最多，加之左手指法特别丰富细腻，可说是琴最具表现 力之音。
二、纳音与音韵
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纳音的作用 谈到琴的音韵，就不能不谈谈纳音。所谓纳音，即是琴箱内（面 板底部），对应龙池、凤沼而特意制出的突出部分。其形状一般与音 槽对应相同。 琴箱内为什么要制出纳音呢？其作用就在于将音槽部分封住，使 琴发音之时，部分声音可以顺畅发出，而又有部分声音被纳音挡回， 在音箱中回旋，而形成“余音绕梁”之特殊韵味。
不同的纳音 纳音又有“纳音”与“假纳音”之别。所谓假纳音，即并非直接制出， 而是单独制出，而后镶于琴内的纳音。 唐琴一般都镶有桐木假纳音。尤其是雷氏之琴所镶的假纳音更具 特色。雷琴纳音的特色是在纳音中央隆起部分上，通体纵开一条凹槽。 这也是雷氏琴器的一大特点。 后世之琴，虽也有仿唐而镶有桐木假纳音的，但往往有别于唐琴。 其差别在于往往中不隆起，亦无凹槽。 当然，后世至今也有斫琴名家仿制雷琴纳音的（如现代斫琴名家 孙庆堂、张建华所斫之琴），但毕竟较为少见。
三、琴有九德
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琴之九德 一张好琴，往往其声音要具备许多优点，如：低音应浑厚，高音 要具金石之声，声音应松透圆润，没有杂音等等。 琴曲重在直透人心，所以认定好琴的标准，往往依其音韵，重其 表现力，一般不直接要求其音量有多大。这也表现出中国琴对音质要 求的严格，审美格调的高洁。 为此，琴门的先辈们，通过长期的分析研究，总结出九德之说。 所谓琴之九德，是说一张理想的琴，应具备九条标准，即所谓：奇、 古、透、静、润、圆、清、匀、芳。 当然，象雷威所斫的“春雷”、“九霄环珮”那样的九德兼优之琴， 是非常罕见的珍品。一般来说，能具备诸德，就已经是一张难得的好 琴了。
九德简说
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奇 古 透 静 润 圆 清 匀 芳
其琴轻松脆滑兼备。其材轻松脆滑。音亦轻松脆滑。 其琴音淳和淡雅中有金石韵。 其琴发音清亮绵远而不咽塞。 其琴音纯净，没有杂音。 其琴发声不燥，韵长不绝，清远可爱。 其琴声浑然不散。 其琴声如金石，如风中铃铎。 其琴七弦俱清圆，匀均平衡，无三实四虚之病。 其琴弹愈久而声愈出。
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【琴 式】
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古代造琴基本分为三类：一是圣人造琴，二是文人造琴， 三是帝王造琴。琴式的式样是造琴人根据自己的审美趋向 通过对琴身的变异而展示和发挥自己的艺术特色形成的， 因此每一种琴的式样都反映出它自身的思想语言。
中国历史博物馆藏九霄环佩琴
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伏羲式
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伏羲式
伏羲式是一种非常古朴、简捷的式样， 由于它的形制中正大气，被许多琴人所 喜爱；也是留传下来的许多古代名琴常 采用的式样。非常著名的唐琴 “ 九霄环 佩 ” 就是伏羲式。伏羲是远古时的一位 圣人，被后人尊为三皇五帝之首，传说 神农是他的儿子。有许多关于伏羲造琴 的传说。汉末蔡邕在《琴操》中说： “ 昔 伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真 也。 ” 伏羲式琴与神农式琴在外形上几 乎完全一样，只是多了一个弯的微妙区 别，这也许是人们有意识地对古圣人的 传承排序，反映出古往以来尊崇长幼尊 卑之分严明有序的传统。
九霄环佩琴，伏羲式，唐代。琴体婚后 带圆。桐木斫，色黄，质松古。栗壳色 漆，蛇腹断。蚌徽。圆形龙池，椭圆形 凤沼。龙池纳音微隆。雁足、轸红色玛 瑙制。原藏山东省博物馆，一九五九年 转由中国历史博物馆收藏。
通 长 一 二 三 五. 、 隐 间 一 一 五 五. 、 肩 宽二三、尾宽一五、厚五 六. 厘米。
四川省博物馆藏石涧敲冰琴
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灵机式
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靈机式
灵机式，汉代梁銮所创。
石涧敲冰琴，灵机式，紫褐色漆，小蛇 腹断，背面有少许梅花断，额部有大块 冰裂纹。螺细徽。琴面岳山、承露、龙 龈、 冠 角 系 紫 檀 木 雕 刻 镶 嵌 而 成。 龙 池、凤沼均为长方形。雁足枣木制，呈 柱形。轸牛角制。此琴音质松透、纯正、 圆润。疑原为元代中书令耶律楚材收藏 过。一九五一年，四川省博物馆从蓝敬 礼先生处购得。此琴局部有漆皮剥落， 用紫色漆修补过多处。
通 长 一 二 二 七. 、 隐 间 一 一 三 五. 、 肩 宽一七 五. 、尾宽一五、厚五 八. 厘米。
上海博物馆藏月明沧海琴
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神农式
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神農式
神农是黄河流域仰韶文化时期的神话人 物。传说中以火德王，故称炎帝。又因 火焰象征神秘高远的太阳，也称太阳之 神。神农式是属于圣人造琴的一种，这 种式样是否就是神农所创制，并没有什 么依据可考，但是可以肯定这种式样是 非常古远的，最古老的式样之一，人们 崇拜圣人所以谓之所创也是有一定道理 的。神农式的式样非常简捷，是流传最 普遍和最被现代琴人喜欢的款式。
月明沧海琴，神农式，元代。原黑漆， 后补罩栗壳色漆，面底有不柜子流水断， 杂以细牛毛断兼细流水断，琴面外侧七 徽及九徽至十一徽间，面漆裂纹似朵朵 梅花，虽漆黑隐而不显，然清晰可辨。 琴中有梅花断者较为少见。
通 长 一 一 八 五. 、 隐 间 一 一 零 一. 、 肩 宽一八 三. 、尾宽一二 五. 厚四 五. 厘米。
高仲钧藏老龙吟琴
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乡泉式
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鄉泉式
乡泉式，汉代张道所创，两腰有重月形。
老龙吟琴，原为乡泉式，后改仲尼式。 琴体秀美，项、腰边棱略带圆势。鹿角 灰胎，黑漆。蛇腹断兼细密流水断。长 方形龙池，椭圆形凤沼。琴背项间刻「老 龙吟」三字。龙池内纳音较平。原为苏 州琴家汪星伯所藏，后归天津琴家高仲 钧珍藏。据有关专家鉴定，该琴系中唐 所制，琴名为原刻。
通 长 一 二 一 三. 、 隐 间 一 一 零 二. 肩 宽 二一、尾宽一四 五. 、厚四 一. 厘米。
上海博物馆藏春雷琴
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凤势式
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鳳勢式
凤势式，春秋时卫国的杨英所创。
春雷琴，凤势式，体宽而扁，边沿圆润。 杉木制琴面，鹿角灰胎，表漆栗壳色中 含暗红。面底其卖弄表层有被自然的横 裂纹。音质圆实明亮。轸、徽及雁足系 象牙制成。琴背项间刻篆书「春雷」两 字，池下有方圆两印，方印内有「风雷 月高」四字。
通 长 一 二 二、 隐 间 一 一 二、 肩 宽 二一 五. 、尾宽一六、厚五 五. 厘米。
李荣光藏龙吟琴
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连珠式
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連珠式
连珠式，隋代的逸士李疑所创。
龙吟琴，连珠式，桐面梓底，深栗壳色 漆，蛇腹断纹，背面刻行书「龙吟」二 字。龙池圆形，凤沼矩形。音质松润清 越。原为王世襄先生所藏，一九七五年 厚由李荣光珍藏。
通 长 一 二 六、 隐 间 一 一 六、 肩 宽 一九 二. 、尾宽一三 五. 、厚五厘米。
卫仲乐藏无名琴
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仲尼式
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仲尼式
仲 尼 式 是 古 琴 中 最 常 见 的 一 款 样 式， 它 是属于圣人造琴的一类，由于它的名字 仲尼 ” ，所以会让人马上联想到孔 叫 “ 子，谁也说不清这种式样是否是孔子设 计的，但是以 “ 仲尼 命 ”名的确很恰当， 因为它是在所有琴里最简捷的一种，只 在琴体的腰部和头部有两个凹进的线 条，通体没有任何其他的修饰，他的简 捷而流畅、含蓄而大方的造型最能体现 儒家思想的中庸内敛的风格。
无名琴，仲尼式，黑色漆，金徽，小蛇 腹断纹，琴体制作精细，造型浑厚凝重。 有红木雕花纹饰镀金雁足一对。音量宏 大。上海琴家卫仲乐先生于一九四九年 以前得此琴。
通 长 一 二 三、 隐 间 一 一 三、 肩 宽 二一 五. 、尾宽一四 五. 、厚六 五. 厘米。
谢导秀藏中和琴
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列子式
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列子式
列子式，春秋时列子所创，两项间为峻 刀之势。
中和琴，列子式，褐色漆，小蛇腹断纹。 蚌徽，面板杉木 ， 色 黄 质 松， 底 板 桐 木制。背面龙池、凤沼均为圆形。其边 沿镶桐木绕一周。龙池上方刻篆书「中 和」二字，琴名下刻四言古诗一首，下 署「秋水道人题」。龙池下方刻印章「春 草池馆珍藏」「桐斋藏」。琴音松透。 原为招学庵先生珍藏，现归谢导秀先生 收藏。有关专家定为明早期琴。
通长一二五、隐间一一七、肩宽二二、 尾宽一六、厚四厘米。
中国历史博物馆藏混沌材琴
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伶官式
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伶官式
伶官式，周文王时，即郎官虞随所创。
混沌材琴，伶官式，宋代。修长体扁， 鹿角霜胎，间杂有蓝绿色大粒宝石，露 紫漆地，面漆红黑相间似飘霞。琴面不 规则蛇腹断，隆起如剑锋。琴背细密流 水断。蚌徽。背面龙池、凤沼为长方形， 用木条镶边。龙池纳音较平，凤沼纳音 中间突出。岳山、承露、冠角木制，轸 由竹根制成。龙池上方阴刻行书「混沌 材」三字，下方阴刻行书「羲皇人已杳， 留此混沌材。想是初开辟，声音妙化裁。 完然一太璞，解愠阜民财。不凿庄生窍， 古风尚在哉」，款署「会稽黄镇仲安跋 于皖江」。琴音悠扬可听。此琴保存完 好，面漆略有修补。近世由夏莲居收藏， 一九五八年夏氏捐于中国历史博物馆。
通 长 一 二 三 五. 、 隐 间 一 一 五 三. 、 肩 宽一九 二. 、尾宽一四、厚四 五. 厘米。
山东省博物馆藏宝袭琴
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师旷式
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師曠式
宝袭琴，师旷式，又名月琴式。琴体修 美，琴面与边棱略带圆势。鹿角灰胎， 栗壳色底漆，外髹黑漆，小蛇腹断兼流 水断。圆形龙池、长圆形凤沼。琴背池 上刻，「宝袭」两字，池下有一宽边大 方印，内刻篆书「御书之宝」四字，字 体清秀，与元南风琴相同印章字体有异。 池内纳音微突，纳音两侧未见题款。有 的专家定为唐琴。
通 长 一 二 二 二. 、 隐 间 一 一 四 五. 、 肩 宽二五、尾宽一六 五. 、厚三 二. 厘米。
旅顺博物馆藏无名琴
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亚额式
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亞額式
亚额式，战国时赵国的胡言所创。
无名琴，亚额式，鹿角灰胎，黑栗壳色 漆，蛇腹断兼细密流水断，椭圆形龙池 与凤沼，琴背五任何题刻，池内纳音突 起，纳音两侧刻行书两行。
通 长 一 二 八 六. 、 肩 宽 二 一 三. 、 尾 宽 一四厘米。重三三六零克。
上海博物馆藏啸月琴
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落霞式
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落霞式
落霞式这个美丽的名字，会联想到无际 的天边，灿烂的晚霞，最后的辉煌，动 人的情怀。这款琴是属于文人造琴，是 一种抒情比拟，琴的两侧呈对称的波浪 曲线形，琴的声音雄浑洪亮，适于表现 比较宏大的有气魄的乐曲。
啸月琴，落霞式琴面杉木制，漆色黑中 带红。通长一二三、隐间一一四、肩宽 一九、尾宽一二、厚四 八. 厘米。
山东省博物馆藏砚雪琴
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蕉叶式
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蕉葉式
蕉 叶 式 古 琴 是 属 于 文 人 造 琴 的 一 类， 他 的形状顾名思义像一片芭蕉叶，曲折的 线条象流动的音乐，优美的身姿表现着 文人浪漫的情趣。蕉叶式是古琴中最难 做的琴，一般很难达到理想的效果，但 是如果超越了它的难点，就会是一张声 音和各方面指标最完美的琴，这是非常 奇妙的事。可以说制作蕉叶琴是制作古 琴的顶峰了，所以斫琴师们为展示自己 的实力和技能，都把创作一张好的蕉叶 琴作为目标和骄傲。
砚雪琴，蕉叶式，明代。鹿角灰胎，黑 漆，蛇腹断。
通 长 一 一 九、 隐 间 一 零 一 三 . 、肩宽 一八 六. 、尾宽一三、厚三厘米。
湖南省博物馆藏鹤鸣秋月琴
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鹤鸣秋月式
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鶴鳴秋月式
鹤鸣秋月琴，枣红色漆夹有片片黑色。 琴体呈鳞断纹，底板有牛毛断纹。琴背 龙池、凤沼为长方形。池上刻「鹤鸣秋 月」四字，其下有一印，内刻篆体「世 宝」二字；凤沼上有一印。凤沼下方有 一小印。音质上乘。原由湖南琴家李伯 仁先生收藏，一九五四年后，由湖南省 博物馆收藏。该馆定为明代制品。
通 长 一 二 二、 隐 间 一 一 五 二 . 、肩宽 二二、尾宽一五、厚四 五. 厘米。
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【琴 派】
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琴 文 化 领 域， 也 和 其 他 学 术 领 域 一 样， 存 在 着 多 种 艺 术 观 点 和 演 奏 风 格。 琴 家 们 各 自 遵 循 某 些 共 同 琴 道 观 点 和 风格，而形成一定的琴家群体，就是所谓琴派。
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琴派
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2 什么是琴派 百家争鸣，对于学术的发展能够起到很强的推动作用。琴文化自 然也是如此。 琴文化本身就是一种非常个性化的艺术，不同地域、不同师承的 琴家的风格彼此都不相同。同一地域、同一师承的琴家的风格也是各 有特点而不尽相同。同一曲目，不同的琴家就会有不同的理解，而形 成不同的风格。 所以，在琴的领域，也同样有流派之说。 所谓流派，是指学术、文艺方面的派别。 这里所说的派别，是指依照共同的义理或风格而探讨学习的不同 的群体。 琴文化领域，也和其他学术领域一样，存在着多种艺术观点和演 奏风格。琴家们各自遵循某些共同琴道观点和风格，而形成一定的琴 家群体，就是所谓琴派。 同一琴派中的所谓共同特点，一般取决于地方色彩、师承渊源、 本派所依据的传谱、琴学观点及基本演奏风格。 048
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琴派是怎么形成的 琴乐是人心灵的外在体现。 不同琴家，对于琴文化的理解， 自然也受其天资、性格、个人修养、 思想境界、心理状态的影响。随 着理解的不同，流露于指下，则 神韵各异，形成不同的艺术风格。 风格相近者，最终形成琴派。 琴派的形成，主要因素约可 总结为三个，即：地域影响、师 承影响、传谱不同。 所谓地域影响，是指同一地 域的琴家，便于寻师访友，相互 切磋琴艺，加之民风相近，性格 往往相近。如此相互影响，较易 形成默契，形成相同或相近的理 解和风格，最终形成琴派。 所谓师承影响，是指卓越的 琴学家，由于其深厚的造诣，独 树一帜，得到大众的仰慕，以致 琴人相继随之学习。如此就形成 了不同的师承体系。同一师承的 琴家，遵循恩师的教导，往往对 琴道的理解和演奏的风格相同或 相近，最终形成琴派。 所谓传谱不同，是指随着琴 谱的普及，不同琴家，依照不同 的琴谱钻研琴学。学习同一琴谱 的琴家，则更易形成相同或相近 的理解和风格，最终形成琴派。
自唐朝起，琴学流派就已见 于著录。如隋唐赵耶利所述：“吴 声清婉，若长江广流，绵延徐延， 有国士之风。蜀声躁急，若激浪 奔雷，亦一时之俊。” 北宋时，亦有京师、两浙、 江西等流派，并有著录评价说： “京师过于刚劲， 江南失于轻浮， 惟两浙质而不野，文而不史。” 到 了 明 朝， 江、 浙、 闽 派 也 有 很 大 影 响。 如 明 朝 刘 珠 所 说：“习闽操者百无一二，习江 操 者 十 或 三 四， 习 浙 操 者 十 或 六七。” 明末清初以后，至于现代， 相继又出现了“虞山”、 “广陵”、 “浦城”、“泛川”、“九嶷”、 “诸城”、“梅庵”、“岭南” 等著名琴派。 现代通讯技术发达、交通便 利、文字音像资料较多，给于了 现代琴家便利的学习条件，使之 能够广求名师，研讨琴学。所以， 现代的琴文化领域，各琴派之间， 得以相互交流，相互融合，取长 补短。因此，现代的很多琴家， 都能吸取多派长处，形成自己独 立鲜明的风格。
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名派简介
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一、浙派 派 名：浙派、浙谱、浙操 形成时期：南宋末年 创 始 人：郭沔（楚望） 主要风格：流畅清和。 代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等 代表琴曲：《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等 重要琴著：《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金 汝励）、《琴学名言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、 《梧岗琴谱》（黄献）、《杏庄太音续谱》（萧鸾）等。
二、虞山派 派 名：虞山派、熟派 形成时期：明末 创 始 人：严征（天池） 主要风格：清微淡远，中正广和。 代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等 代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、 《潇湘水云》等 重要琴著：《松弦馆琴谱》（严天池）、 《大还阁琴谱》（徐上瀛）等。
吴景略先生 操琴图
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三、广陵派 形成时期：清代 创 始 人：徐常遇等 主要风格：中正、跌宕、自由、悠远。 代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴灴、秦维翰、释空尘、孙绍陶、 张子谦、刘少椿等 代表琴曲：《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、 《广陵散》等 重要琴著：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自 远堂琴谱》（吴灴）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）。
张子谦 先生
刘少椿 先生
五、泛川派 派 名：泛川派、川派、蜀派 形成时期：清代 创 始 人：张合修（孔山） 主要风格：峻急奔放，气势宏伟。 代表人物：张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹、夏一峰、查阜西、喻绍泽等。 代表琴曲：《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等。 重要琴著：《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等。 052
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四、浦城派 派 名：浦城派 形成时期：清代 创 始 人：祝桐君 主要风格：指法细腻，潇洒脱俗，疾缓有度。 代表人物：祝桐君、许渔樵、张鹤等。 代表琴曲：《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《石上流泉》 等。 重要琴著：《春草堂琴谱》（苏琴山）、《与古斋琴谱》（祝桐君）、 《琴学入门》（张鹤）等。
查阜西 先生 喻绍泽 先生
管平湖 先生
六、九嶷派 派 名：九嶷派 形成时期：清代 创 始 人：杨宗稷（时百） 主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。 代表人物：杨时百、管平湖等。 代表琴曲：《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等。 重要琴著：《琴学丛书》（杨时百）等。
七、诸城派 派 名：诸城派 形成时期：清代 创 始 人：王溥长、王雩门 主要风格：清和淡远（溥长），绮丽缠绵（雩门）。 代表人物：王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵等。 代表琴曲：《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等。 重要琴著：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等。
八、梅庵派 派 名：梅庵派 形成时期：清代 创 始 人：王宾鲁（燕卿）、徐立孙 主要特点：流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。 代表人物：王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等。 代表琴曲：《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、 《捣衣》等。 重要琴著：《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。
九、岭南派 派 名：岭南派 形成时期：清代 创 始 人：黄景星 主要风格：清和淡雅。 代表人物：黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等 代表琴曲：《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、 《鸥鹭忘机》、《乌夜啼》等。 重要琴著：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）等。 054
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【琴 人】
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先秦时期琴人
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一、专业琴人 在周代礼乐盛行，统治阶级 用礼乐严格区分等级制度。当时 所 说 " 士 无 故 不 彻 琴 瑟 "（《 礼 记·曲礼下》）" 君子之近琴瑟以 仪节也，非以韜心也。( 左传·昭 公元年》）就都是为了这个目的。 然而，在当时精通音乐的是那些 司掌各种乐器的乐工，其中包括 专门弹琴的乐师。他们除弹琴、 奏乐供贵族们享乐之外，主要是 在各种典礼仪式中演奏，借以显 示贵族们的身份地位。甚至有的 贵族死后，还要使用上好的木材 造琴来陪葬 《 ( 左传·囊公二年》）。 春秋时代著名的琴师有钟仪、师 曹、师旷等人。 钟仪是现存记载中最早的一 位专业琴人。在《左传·成公九 年》中记载了有关他的一个故事： 在公元前 582 年，晋侯到军府中 视察，发现了一个戴着南方楚式 小帽的囚徒，就问左右：" 这是什 么人？ " 人们回答说：" 这个人正 是两年前郑国献来的楚囚钟仪。" 晋侯命人释放了他，问他：" 是干 什么的？ " 回答说：" 是泠（伶） 人。" 又问：" 能搞音乐吗？ " 钟 仪说：" 我家世代干这一行，怎末 能不会！ " 晋侯于是给他一张琴，
听他演奏。他弹奏的琴曲都是南 方音调。晋侯认为钟仪没有背弃 本职，不忘记故土。为促进两国 的和好，就把他礼送回楚国。从 这个记载可以看出钟仪弹奏的乐 曲，已有鲜明的地方风格。这种 地方风格，一定是与当地民歌以 及地方语言有着密切的联系。 当时的乐师地位很低下，他 们常常象礼品一样被送来进去。 公元前 531 年，郑国送了一批乐 师、女乐和乐器给晋国，晋侯又 将其中的一半转送给他的属下魏 绛（《左传·囊公十一年》。可 见这些乐师的地位和一般奴隶是 相差不多的，遇到了残暴的主子， 他们的命运就更加悲惨。师曹在 教授弹琴的时候，得罪了卫侯的 宠姬，竟然遭到了三百鞭的毒打 （《左传·襄公十四年》，就是 这类例子之一。 这个毒打师曹的卫献公，因 为暴虐无道不得人心，终于被国 人赶跑了。晋侯（晋悼公）听到 这个消息，很不以为然，认为未 免太过分了。师旷却反驳说：" 好 的君主，人民自然会拥戴他。如 果他使百姓们绝望，那又为什么 不能把他赶走呢？ "（《左传·囊 公十四年》。看来，师旷的政治 见解要比晋侯高明，不过具体到 音乐方面，他又表现得相当保守。
晋平公（公元前 557 一前 532）是 一 个 喜 欢 " 新 声 " 的 人， 对 此， 师旷就加以反对，认为是：" 公室 其 将 卑 乎？ 君 之 明 兆 于 衰 矣！ " （《国语·晋语十四》）。又如， 卫侯曾命师涓为晋平公演奏新曲， 师旷当场攻击说是 " 靡靡之乐 "， " 亡国之声 "（《韩非子·十过》）。 师旷敢于如此发表自己的意见， 其地位显然不同于一般的乐工， 而是一个颇受重用的乐官。师旷 的音乐才能是比较全面而且杰出 的，他不仅会弹琴，而且会弹瑟 （《周书》），在音乐听觉上特 别敏锐。晋平公新铸造了一套编 钟，人们都同声赞美，只有师旷 发现它的音律不准，主张另行铸 造。卫国的师涓来听，也进一步 证实了他的判断是正确的（《吕
060 王振鹏 「伯牙鼓琴图」
氏春秋·仲冬纪·长见》）。由 于师旷有杰出的音乐修养，因而 在古代享有很高的声誉。有许多 关于他的神话，说他用琴弹奏起 " 清徵 "，使得玄鹤起舞；弹奏起 " 清角 " 又能飞沙走石，使得大旱 三年等等。这些传闻当然不可信， 但反映出师旷的琴艺在人们心目 中造成的印象。 师旷之后又过了一百多年， 这时已经进人春秋战国之交，封 建制度兴起，奴隶制衰亡。这种 政治经济领域的大变革也反映到 了音乐领域。" 礼崩乐坏 "，许多 宫廷乐师的地位有了很大的变化， 保持周代礼乐最坚决的鲁国的乐 师们纷纷改行投奔他方。包括曾 经教授孔丘弹琴的师襄，也跑到 海边另谋生路去了（《论语·微
061 子》）。统治阶级中的魏文侯就 公开宣称不喜欢听古乐，听到师 经弹奏新声琴曲，他竟不由自主 地手舞足蹈起来（《史记》）。 墨翟在他的《非乐》中反对的 " 大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声 "， 为王公大人所 " 独听之 " 的局面， 也有了很大的改变。宫廷之外也 出现了以琴见长的名手。邹忌就 是 " 以琴见齐威王 "，受到了齐威 王的重用的，他 " 三月受相印， 一年封于下邳 "（《史记》）。庄 周在寓言故事中说：两个朋友为 悼念子桑户之死，" 或编曲，或鼓 琴，相和而歌 "，也是这种新情况 的反映。当时，齐国的首都临淄 甚至出现了 " 其民无不吹竽、鼓瑟、 击筑、弹琴。 （《战国策·齐策》）， 这样繁荣昌盛的景象。在音乐文
化发展的基础上，于是有了伯牙、 雍门周，这样一些杰出的民间琴 家。 关于伯牙的传说，初见于荀 况的《劝学》篇，其中写道：" 昔 者瓠巴鼓瑟，而沈鱼出听；伯牙 鼓琴，而六马仰秣。" 用夸张的笔 法，极言其音乐演奏的生动美妙， 甚至鱼儿都从水中钻了出来谛听， 马儿都忘记了吃食，仰起头来欣 赏。另外，在《吕氏春秋》和《列子》 中，有一则故事说：伯牙在弹琴 的时候，无论是表现 " 巍巍乎志 在高山 "，还是表现 " 洋洋乎志在 流水 "，钟子期都能够心领神会。 子期死后，伯牙痛失知音，从此 再也不鼓琴了。这个故事一直为 后世所传诵，把伯牙和子期的友 谊作为典范，于是 " 知音 " 就成
了 " 知己 " 的同义语了。 雍门周也是战国时代的一位 民间琴家。他居住在齐国首都的 西门，当时称为 " 雍门 "，于是人 们都称他为 " 雍门周 "。有一次他 带着琴去见孟尝君，孟尝君想故 意为难他，说：" 先生弹琴也能使 我悲哀吗？ " 雍门周直率地回答 说：" 听曲的人必须自己有过不幸 的经历，才可能对悲曲引起共鸣， 象你这样养尊处优，是不容易领 会 悲 哀 的 含 义 的。" 孟 尝 君 承 认 说：" 的确是这个道理。" 雍门周 接着又指出了孟尝君当时的处境， 说他曾经得罪过秦、楚两个强大 的国家，随时有被秦、楚灭亡的 危险。同时，还为他描绘出国破 家亡之后，他的坟墓荒凉的景象。 然后，雍门周才慢慢地弹起琴来。 弹完之后，孟尝君伤心地说：" 听 了你弹的琴曲，使我立即象是一 个亡国之人了 "（《桓谭新论·琴 道篇》。这个故事和伯牙学琴的 故事，有异曲同工之处，它指出： 即使是音乐欣赏者，也需要有自 己的生活经历作为基础，否则对 音乐作品是不容易深入理解的。 在一定的意义上讲，这个故事体 现了音乐艺术是生活的反映，这 一唯物主义的音乐观。
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二、文人琴人 孔子是春秋时著名的教育 家、音乐家。孔子和他所开创的 儒家学派，非常重视音乐的社会 作用和教化作用。孔子自己喜欢 弹琴，曾学琴于师襄，他的认真 和努力，使师襄大为感动。孔子 作有琴曲《陬操》，以伤悼被赵 简子杀害的两位贤大夫，现存琴 曲《龟山操》、《获麟操》、《猗 兰操》相传也是孔子的作品。按 照周代的礼制，" 士无故不撤琴瑟 "（《礼记·曲礼下》）。《诗》 三百篇孔子皆 " 弦歌之 "，儒家师 徒喜爱琴瑟 " 弦歌不辍 " 的榜样， 身为后世的文人士大夫所倾慕， 使得琴乐的古老传统代代传习， 不断发扬光大。
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两汉时期
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一、专业琴人 师中、赵定、龙德，他们是 西汉中叶宫廷中的鼓琴待诏。当 时的统治者在征集民歌的同时， 也从各地选拔一些民间的优秀艺 人，这些人来自民间，和人民有 着广泛的联系，他们的演奏在群 众中有深远的影响。师中是汉武 帝时期，东海下邳（今江苏宿迁） 地方的名琴手。在他的影响下， 当 地 有 不 少 人 喜 好 弹 琴， 过 了 一百多年以后，刘向还在他的《别 录》中写道：" 至今邳俗犹多好琴 "。赵定是渤海人，龙德是梁国人。 汉宣帝年间，皇帝 " 欲兴协律之 事 "，由丞相把他们从民间选拔出 来，待诏于宫廷。据记载：赵定 这人不大爱讲话，是个很安静的 人，可是奏起琴来，却能使听众 " 多为之涕泣 "（《后汉书·刘昆传 注》。听琴而被感动得 " 涕泣 "， 可见演奏者水平之高。同时，也 说明听者是有相应的鉴赏能力的。 师中、赵定和龙德都有著述、作品， 以龙德的最多。《汉书·艺文志》 中写道：" 师氏七篇、赵氏十篇、 龙氏九十九篇。" 没有记载篇名， 但由于刘向说过：" 雅琴之事皆出 龙德《诸琴杂事》中。" 才知道龙 氏著作中有《诸琴杂事》这样一 个名称。这个《诸琴杂事》很可
能是集大成的巨著，可惜原书早 已不存，连转述的片断也难以见 到了。
二、文人琴人 司马相如 ( 公元前 179 一前 118) 字长卿，蜀郡成都人，以辞 赋见称。他是为汉武帝的乐府作 歌的著名作者。早年他 " 家徒四 壁 "， 比较贫困。有一次，他在 富豪卓王孙家作客，即席弹奏琴 曲，引起卓王孙的女儿文君的爱 慕。卓文君不顾父亲的反对，毅 然和司马相如私奔（《史记·司 马相如传》）。琴界根据这段故 事，创作了《文君曲》、《凤求 凰》等作品，来赞扬他们的爱倩。 传说司马相如富贵之后，又打算 " 聘茂陵女为妾 "。卓文君非常气愤， 演唱了琴曲《白头吟》来表示决 绝和抗议，从而制止了司马相如 娶妾的企图（《西京杂记》）。 这些爱情歌曲和传说，多出现在 封建社会初期。随着地主阶级地 位的转化和儒家思想控制的加强， 这类题材在琴曲中就较少见到了。 司马相如因为弹琴，博得卓 文君的爱情，说明他的琴声是很 有魅力的。在他的《美人赋》中， 就提到《幽兰》、《白雪》这些
琴曲。在《长门赋》中，更进一步描绘了古琴 演奏时的具体情况：" 授雅琴以变调兮，奏愁 思之不可长；案流徵以却转兮，声幼妙而复扬。 贯历览其中操兮，意慷慨而自卯。" 运用左手 的 " 案 "（按）指和右手 " 却转 " 的指法，奏 出乐音 " 流徵 "，音乐由弱变强，从 " 奏愁思 " 到 " 意慷慨 "，情绪逐步发展变化。陈皇后被 汉武帝冷落之后，独处在长门宫内，求司马相 如作《长门赋》来感动汉武帝，这就是《长门斌》 的来历。后人运用这一题材创作了琴曲《长门 怨》。司马相如是汉代最早对琴界产生影响的 文人之一，他所用的一张琴名叫 " 绿绮 "， 也 因此而出名。 刘向（公元前 79 一前 8）字子政，他在元 帝、成帝时代，多次上书弹劾宦官、外戚，被 两度下到狱中。他是一个博览群书的学者。从 汉武帝发动民间献书，到了成帝时 " 百年之间， 书集如山。" 刘向负责校书二十多年，他对琴 也颇多论述。明代《琴书大全》中载有他的《琴 说》，原文是：" 凡鼓琴，有七例：一曰明道德， 二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰 制声调，六曰流文雅，七曰善传授。" 据理解， 前三条讲琴的作用：第一是思想内容，第二是 艺术感染力，第三是移风易俗的社会效果。后 四条讲创作过程：首先以 " 妙心 " 体察客观情状， 其次创造声调加以反映，接着对它加工润色， 最后通过完善的演奏表达出来。这七例扼要地 概括出琴曲的演奏目的和创作方法。由于没有 释文，对上述原文，在理解上还可以进一步探 讨。总之，对于产生于两千年前的琴论，我们 是应该重视的。 066
067 到了东汉末年，在农民起义的打击下，统 治阶层内部的矛盾更趋尖锐。著名的文人琴家 蔡邕，就是生活在这样的政治环境中。 蔡邕 ( 公元 132 一 192）字伯喈，陈留圉（今 河南杞县）人，年轻时就以善弹琴而知名。朝 中权贵向桓帝推荐他出来做官，并通过陈留太 守把他调赴京都洛阳。但蔡邕不满宦官专权， 从家乡出发，走到半路就称病返回故乡。回来 时，写了一首《述行赋》，通过沿途所见，讽 刺当局的荒淫奢侈。通过对于 " 人徒冻俄，不 得其命者甚众 " 的凄凉景象的描写，表达他 " 心愤此事 " 的感情。以后，他虽做了郎中、议 郎一类官，也因为弹劾宦官权贵，被流放到朔 方。遇赦归来时，又对当地宦官势力五原太守 很不客气，因而再度受到迫害。从此他 " 亡命 江海，远迹昊会 "，流亡避祸达十二年之久。 在此期间，他创作了著名琴曲《蔡氏五弄》。 《蔡氏五弄》包括五首作品，即：《游春》、 《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》。 据说这五首琴曲是他去山中访问鬼谷先生后， 用了三年时间写成的。这五首作品在当时就受 到人们的重视，历经各代，一直到唐代都享有 盛名。嵇康在《琴赋》中，把它列为当时流行 的 " 谣俗 " 作品一类。隋代的《琴历》，唐代 的文字谱《幽兰》卷子中，都列有这五首曲目。 诗人李白、李贺、王维等都曾借这些题目作诗。 宋人朱长文说：" 伯喈所以寓其哀思者，盖在 此五曲，特假物以名之耳。" 认为是借写景来 寄托他的哀思，这是很有道理的。现存明代琴 谱中的《蔡氏五弄》，并非当时的原作，其歌 词都是出自《乐府诗集》，曲调也平庸，是后 人的拟作，没有什么研究价值。
蔡邕在琴界的影响是很大的，汉魏之际，在他的故乡陈留，就先 后出现了阮瑀、阮籍、阮咸等以琴见称的名士。做过吴国丞相的顾雍， 也是蔡邕旅居吴地时的得意门生。蔡邕的女儿蔡琰，深受其父的教诲， 以诗词、音律驰名琴坛。民间流传有不少关于蔡邕的故事。《蔡邕别传》 中说 : 吴人烧饭时，木材爆裂的声音被蔡邕听到后，立即辨认出是做 琴的良材。用它来造成琴以后，果然音响极好。由于尾部已被炊火烧 焦，于是有 " 焦尾 " 琴之称。至今琴的尾部仍称作 " 焦尾 "，就是根据 这个故事来的。又如：蔡邕弹琴，偶而断了一根弦，他的女儿根据声音， 指出是断了第几根弦，父亲又故意试断其它弦，她也能辨别出来，等等。 这些故事，不仅说明了蔡邕父女具有锐敏的听音能力，更主要的是表 达了对他们高超的音乐修养的敬佩。
有一部重要的琴学文献，名为《琴操》据传也是蔡邕所撰。它是 现存介绍早期琴曲作品最为丰富而详尽的专著。原书已佚，经后人辑 录成书。包括有：诗歌五首、九引、十二操和河间杂歌二十多首。书 中对每首作品的有关故事内容都作了介绍，这些故事带有浓厚的民间 传奇的色彩，往往和史书有很大的出入，所以《乐府解题》说："《琴操》 纪事好与本传相违。" 其实，不拘泥于史实，根据人们的愿望加工创造， 正是民间创作的特点之一。看来，本书是汇集了民间传说而成。全书 汇集的五十多首作品，绝大多数都是先秦的题材，只有两、三首是西 汉题材，因而成书的时间应不迟于汉代。同时，书中作品大多附有歌 辞，或释之为 " 歌 "，这也是早期作品的特点。关于这本书的作者是谁， 是有分歧意见的。主要是因为《汉志》中未曾将《琴操》列入，而隋、 唐的《艺文志》中记载是晋代孔衍所撰。史书记载，并不是绝对可信 而没有谬误之处。六朝人刘昆注《后汉书》，唐人李善注《文选》时， 都曾明确肯定《琴操》为蔡邕所撰。清代人马瑞辰认为它是蔡邕的《叙 乐》中的一部分，而孔衍只不过是传述者。从该书主要采用大量汉代 以前的题材看来，说是和当时琴界具有广泛联系的蔡邕所撰，比较可信。 068
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魏晋时期
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一、专业琴人
和返乡时离别两个孩子的骨肉之 情，真切感人，对后世颇有影响。
杜夔（公元 188 前——220 后） 原为汉末的乐官。他 " 邃于声律， 聪明过人，丝竹八音，靡所不能 "。 曹操任他为军谋祭酒参太乐事。 《魏志》中说：" 教习讲肄，备作 乐器，绍复先代古乐，皆自夔始 也 "。长期战乱后散佚了的传统音 乐，经过杜夔的努力，有不少恢复。 在琴曲方面，他 " 妙于《广陵散》 "，嵇康所擅长的这首名曲，就是 从他的儿子杜猛那里学得的（《琴 史》、刘籍《琴议》）。
唐代的《大胡笳》、《小胡笳》 和南宋以来的《胡笳十八拍》就 是以此为题材的琴曲。
二、文人琴人
阮瑀 ( ？—公元 212）是蔡邕 的同乡，幼时从蔡邕学习。他曾 在曹操举办的宴会上弹琴作歌， 深得曹操的重用。当时文坛有名 的 " 建安七子 "，其中就包括有阮 瑀。他的音乐修养对家人很有影 响，他的儿子阮籍，孙子阮咸， 都是 " 竹林七贤 " 中以琴见称者。
阮咸（生卒年不详）字仲容， 是阮籍的侄儿，他精于琵琶。当 蔡琰 ( 公元 177—？）字文姬， 时所用的琵琶，和后世从龟兹传 她是著名琴家蔡邕的女儿。汉末 来的曲项琵琶不同，人们为了加 军阀混战中，她被乱兵所掳，后 以区别，就称之为 " 阮咸 "，后简 辗转流入南匈奴，居留十二年之 称为 " 阮 "，一直沿用至今。他不 久，做了匈奴人的妻子，生了两 仅长于演奏，还精于作曲。唐代 个孩子。建安十二年，曹操因为 流行的琴曲《三峡流泉》，据《乐 和蔡邕的友谊，把蔡琰赎了回来， 府诗集》引《琴集》说是 " 阮咸 再嫁给董祀。蔡琰从小受父亲的 所作 "。李季兰在《三峡流泉》一 教育，因而 " 博学有才辩，又妙 诗中，生动地描绘了它的音乐表 于音律 "（《后汉书·董祀妻传》。 现，并有：" 忆昔阮公为此曲，能 她有很好的记忆力，其父蔡邕的 使仲容听不足 " 的诗句。他的儿 著作在战乱中散佚，曹操曾命她 子阮瞻 " 亦善弹琴，人闻其能， 追录出来，其中有可能包括一部 多往求听。不问长幼贲贱，皆为 分音乐著作。她在《悲愤诗》中， 弹之 "（《琴史》）。他为了满足 表现流亡南匈奴时的思乡之情，
人们欣赏琴曲的要求，甚至可以 整天连夜地为人们弹奏，没有一 点不耐烦的表示。 阮籍（公元 210—263）与嵇 康都是反对司马氏篡夺曹魏政权 的名士。司马氏后来改国号为 " 晋 "，先利用 " 名教 " 来巩固其统 治， 阮、 嵇 就 提 出 " 自 然 " 来 与 之对抗，并对司马氏一伙表示极 大的蔑视。阮籍 " 见礼俗之士以 白眼对之 "，对那些逢迎当权者的 人 们， 不 屑 于 正 眼 相 看， 因 之 " 礼法之士疾之如仇 "。在司马氏残 暴阴险的统治之下，随时都有可 能遭到杀身大祸。阮籍在他的《咏 怀诗》中，只能以隐晦的笔法， 表达自己的见解。为躲避当政者 寻衅迫害，平时讲话都得非常谨 慎，他经常以醉酒佯狂来掩饰自 己的心境。琴曲《酒狂》，就是 表达他这样的心境的作品。 嵇康（公元 223—263）他和 阮籍的处境相同，但比阮籍更加 锋芒毕露。他 " 非汤武而薄周孔 "，将矛头直指当政者，为司马氏 所不容，终于遭到杀害，死时才 四十岁。临刑之前，他先瞧太阳 的影子，算时间还来得及，就要 来一张琴，从容地弹奏了一曲他 072
平生喜爱的《广陵散》， 然后叹 息说：" 昔袁孝尼曾从吾学《广陵 散》，吾每靳固之，《广陵散》于 今绝矣！ " 对于这首优秀作品无人 继承下来，表示无限的惋惜。以后 人们往往把再也见不到的美好事 物，称之为 " 广陵散 "，把它当作 " 绝响 " 的同义语。当时还流传了 一些袁孝尼学琴、续曲的故事，以 及嵇康如何学得此曲的神话。嵇康 死后《广陵散》其实并没有绝响， 反而得到更大的发展。 嵇康的《琴赋》，实际上是一 篇音乐评论文章。在序言中他明确 地肯定了音乐的作用，说音乐 " 可 以导养神气，宣和情志，处穷独而 不闷者，莫近于昔声也。" 嵇康确实是喜爱音乐的，他在 《琴斌》序中说：" 余少好音声， 长而习之，以为物有盛衰而此无变。 滋味有厌，而此不倦。" 他有着丰 富的音乐实践，对传统及当代的琴 曲非常熟悉。《琴赋》中提到许多 琴曲作品，包括传说中师旷演奏的 《白雪》、 《清角》，以及古代的： 《渌 水》、《清徵》、《尧畅》、《微子》 等曲目。他还根据自己的见解，把 当时流行的作品分为两类。一类是 " 曲引所宜 " 的优秀琴曲，即：《广 陵止息》、《东武太山》、《飞龙》、 《鹿鸣》、《鹍鸡》、《游弦》、 《流楚窈窕》；一类是 " 下逮谣俗
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「嵇康琴赋」
" 的通俗琴曲，即：《蔡氏五弄》、 《王昭（君 )》、《楚妃（叹）》、 《别鹤（操 )》。这两类曲目多见 于相和歌曲。这些曲目和蔡邕《琴 赋》中的一样，为我们了解琴曲 和民歌的联系提供了可贵的依据。
度水平。如果不是深入音乐实际， 具有切身体会，是不可能写得这 样生动的。
嵇康不仅是出色的演奏家、 评论家，同时还是著名的琴曲作 者，其代表作品是《嵇氏四弄》。 嵇康很懂音乐，在他的《琴斌》 这四弄包括：《长清》、《短清》、 中，不只是用许多生动的形象来 《长侧》、《短侧》四首琴曲。 比喻音乐的表现，而且还具体而 前两首的内容是借描绘雪的洁白 细致地分析了一般琴曲从开始到 无尘，以歌颂他所向往的清风高 结尾的一系列表现特点和发展过 节。后世常把这四弄和《蔡氏五弄》 程。开始时是：" 徘徊顾慕，拥郁 合称 " 九弄 "。宋代的杨瓒曾向民 抑按，盘桓毓养，从容秘玩。" 描 间搜求这四弄的传谱，结果应征 绘出乐曲从容而徐缓地把人们引 了十多种，可见这些琴曲影响之 入意境。接着在发展变化中出现 深，流传之广。另有一首反映了 了不同的曲调：" 双美并进，骈驰 老庄思想的《玄默》，据传也是 翼驱，初若相乖，后卒同趣 "。开 他的作品。此外还有《风入松》等。 头象是互不相关，终于殊途同归。 这些作品见于现存明代刊传的谱 乐曲到紧张激烈的高潮时，更是 " 集，但未必都是原作。 参谭繁促，复叠攒仄，纵横骆驿， 奔遁相逼，拊嗟累赞，间不容息。 左思（公元 255—305）幼时 " 形容乐曲繁声叠句，句句相通， 学习弹琴和书法本来并不出色， 令人紧张得透不过气来。到乐曲 后来听到父亲对友人议论他说：" 的结尾处，是 " 微风余音，靡靡 这孩子远不如我小时懂事。" 于是 猗猗 "，给人以无限回味的余地。 发愤勤学苦练，成为晋代著名文 在这些精细而生动地描绘之中， 人。他出身于寒门，在当时的门 还时而穿插了一些颇为精辟的音 阀制度下不得仕进，他在诗作中 乐评论，如：" 或相凌而不乱，或 对此进行了揭露，并表达了自己 相离而不殊，"" 疾而不速，留而 的抱负和对权贵的蔑视。《神奇 不滞 " 等等。这些描绘和评论， 秘谱》中收有琴曲《招隐》，并 非常亲切而具体，可以使人深刻 在解题中全文引录了他的两首同 地接受到当时音乐艺术发展的高 名诗作。诗中歌咏隐士的清高生 074
075 活，表现出不肯与权贵同流合污 的精神。《神奇秘谱》中还有《秋 月照茅亭》、《山中思友人》， 也有人认为是他的作品。另外， 《琴 谈》一书中说他：" 作有《谷口引》 以招隐，又作《幽兰》。" 这些作 品基本上都贯穿着隐逸思想，这 不仅是晋代作品的主要题材，而 且一直影响到后代。
苍凉的气氛，抒发思乡和爱国的 感情。
著名诗人陶渊明（公元 365— 427）虽不精于音乐，却在诗篇中 经常提到琴，如：" 乐琴书以消忧 "、" 但得琴中趣，何劳弦上声 " 等。 他的诗文对琴曲颇有影响，用他 的《归去来辞》谱成的琴歌，至 今仍有流传。琴曲《桃源春晓》， 刘琨（公元 271—318）出身 也是根据他的《桃花源记》一文 在 " 世为乐吏 "（《乐书》）的家庭。 的意境而作。 他从小就熟悉并热爱音乐，以后 投身于北方民族战争的前线，历 经艰苦，最后以身殉职。他的诗 文悲壮激越，具有强烈的爱国思 想。 他 被 " 胡 人 " 包 围 期 间， 曾 采用汉刘邦以楚歌瓦解楚军的办 法，吹奏起北方民族的胡笳，引 起了 " 胡人 " 思乡之情，从而解 除了围困。他所创作的《胡笳五弄》 包括：《登陇》、《望秦》、《竹 吟风》、《哀松露》、《悲汉月》 这五首琴曲。隋唐之际的著名琴 师赵耶利，曾将这五首琴曲加以 修订编入谱集。现存唐人手写的 《幽兰》文字谱后列有这五个曲 目，可见它们一直流传到了唐代。 唐代盛行的《大胡笳》、《小胡笳》 有可能是吸收并继承了《胡笳五 弄》的艺术成果。这些作品将胡 笳音调编入琴曲，描写塞外荒漠
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南北朝时期
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077 南朝的君主和诸侯王大多爱 好文学和音乐，在他们的倡导下，
为一调，号为《清旷》。"《何尝行》 和《白鹄》是反映爱情生活的相 出现了不少文人琴家。一些出身 和歌瑟调曲，两首民歌的歌辞内 于庶族寒门的文人，由于士族门 容比较接近，把它们合为 " 一调 " 阀制度的限制，经常处于不得志 是可以理解的。但是，" 号为《清旷》 的境地。他们往往愤世嫉俗，隐 "，就带有当时玄学、清谈的气味， 遁逃世，以琴书自娱。戴颙、宗炳、 可能已经离开原有传统民歌的主 柳恽、柳谐是当时较有影响的琴 题，表现文人的趣味和好尚。象《清 人。 旷》这类作品，在琴谱中并不少见， 往往从标题上看是文人的东西， 戴颙（公元 377—441）他的 而其曲调却是吸收了民间的创作 父亲戴逵是晋代著名琴家，曾拒 成果。著录中有《戴氏琴谱》四卷， 为王门伶人，很得舆论称道。戴 可惜原书已不存。戴颙还在重塑 颙与其兄戴勃继承了父亲的琴学， 艺术方面具有才能，如：当时有 而且很有创建。《宋书·隐逸传》 人铸造了一尊佛像，总不令人满 中说他们：" 各造新声，勃五部， 意，显得面孔太瘦，后来经戴颙 颙十五部，颙又制长弄一部，并 的指点，削减了肩胛，才克服了 传于世。" 戴氏兄弟创作新声之多， 原来的缺点。 在早期琴家中是罕见的。他们的 创作是在传统的基础上加工发展， 宗炳（公元 374—443）和戴 在当时很有影响，因而有 " 并传 于 世 " 的 说 法。 戴 颙 所 奏 之 曲 " 并新声变曲，其《三调游弦》、 《广 陵止息》之流皆与世异。" 这两首 琴曲都是嵇康在《琴赋》中所称 道的。戴颙和嵇康同乡，都是谯 郡铚人。看来戴颙是继承了嵇康 关于琴的传统。但是又 " 皆与世 异 "，说明他能够推陈出新，有所 发展，而不是拘泥古调，墨守成规。 对于民歌他也进行过加工改编， " 尝合《何尝》、《白鹄》二声以
颙一样，也是兼长音乐和美术的 艺术家。他 " 妙善琴书 "，又爱画 山水。曹 " 远陟荆巫，南登衡岳。 " 每次出游，常流连忘返。以后年 老多病，担心名山大川不能遍游， 就画出所游之处，张挂在室内。 他曾对人说：" 抚琴动操，欲令众 山皆响。" 可见他的演奏很富于想 象，琴声画意已经融为一体。他 演奏的琴曲题材一定会涉及山水 景色，这也和当时盛行山水诗的 风气是互相吻合的。现存琴曲中
这类题材不少，当与这一时期的 文人风尚有关。宗炳还擅长演奏 一首叫作《金石弄》的琴曲，这 首曲子曾为晋代桓氏家族所推重。 刘宋当局曾特地派了乐师杨观去 向宗炳求教（《宋书·隐逸》）。 柳恽（公元 497 前—503 后） 是南齐时琴家。他 " 雅善音律， 尤笃好于琴。" 他父亲柳世隆以 " 双琐 " 指法出众，人称 " 柳公双 琐 "。柳世隆说过：" 马弰第一， 清谈第二，弹琴第三。" 可见弹琴 在他生活中占有重要地位。柳恽 " 每奏其父曲，常感思，复变体， 备写古今。" 也是一位能在传统的 基础上进行变革的琴手。他的琴 艺主要学自刘宋时期的两位著名 琴师，嵇元荣和羊盖。这两人是 戴逵的学生。柳恽能兼取两家之 长，融会贯通。竟陵王子良称赞 他 " 巧越嵇心，妙臻羊体，良质 美手，信在今辰。" 说他在内容的 表达方面超越了嵇元荣，在形式 表现方面达到了羊盖的水平。梁 武帝也赞扬他说：" 其才艺足了十 人。" 他还有《清调论》和《乐议》 等音乐理论著作（《南齐书》）。 柳谐，北魏琴家。由于能创新， 向他学琴的人很多，在北魏颇有 078
影响。《琴史》中说他：" 有文学， 善鼓琴，以新声手势，京师士子 翕然从学。" 《幽兰》谱序中着重介绍了 传谱者丘明的情况，说他是 " 会 稽人也，梁末隐于九嶷山，妙绝 楚调，于《幽兰》一曲尤特精绝 "。 还说他临终前一年，才传授给宜 都人王叔明。他于隋开皇十年死 在丹阳，享年九十七岁。谱序中 并没有一句提到琴曲和孔丘有关 的话，此亦可证明《幽兰》与《倚 兰》并非同一琴曲。看来，丘明 的一生都是活动在南方，所以他 才 " 妙绝楚调 "，但《幽兰》一曲 却未必属于楚调。
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换玉》改名为《塞门积雪》（《续 湘山野录〉）。其中《清夜吟》 隋代虽然只有三十多年，在 见于明代的《西麓堂琴统》，共 音乐方面却颇为活跃。民间琴手 三段，各段的标题为：《一轮秋 《四顾寂客》、 《东方既白》， 有李疑、贺若弼，文人琴士有王通、 月》、 是一首短小的琴曲。 王绩兄弟，他们都有创作传世。 赵耶利（公元 563—639）曹 州济阴人（今山东曹县附近）， 是隋唐之际的著名琴师。人们尊 重他在琴艺上的成就，而称之为 " 赵师 "。他 " 所正错谬五十余弄， 削 俗 归 雅， 传 之 谱 录 "。 现 存 唐 代手录的《幽兰》卷子后面所列 的五十多首曲目中，就包括有赵 耶利所修订的《胡笳五弄》。这 五十多首琴曲，很可能是他当年 整理的全部琴曲。《唐志》中列 有他所撰的《琴叙谱》九卷、《弹 琴手势谱》一卷，《宋志》中又 贺若弼，后世流传的宫声十 有他的《弹琴右手法》一卷。别 小调就是他的创作。这十个小调 人在他的谱序中称他：" 弱年颍悟， 是：《石博金》、《不换玉》、《泛 艺业多通。束发自修，行无二遇。 峡吟》、《越溪吟》、《越江吟》、 清虚自处，非道不行。笔妙穷乎钟、 《孤愤吟》、《清夜吟》、《叶 张，琴道方乎马、蔡 "（《琴史》）。 下闻蝉》、《三清》，另有一首 是一个专心致志而又多才多艺的 曲名失传，有人称之为《贺若》。 琴家，在琴学上可以与司马相如、 苏东坡诗有：" 琴里若能知贺若， 蔡邕相比美。受他传授的弟子有 诗中定合爱陶潜 "，可见它和陶诗 宋孝臻、公孙常、濮州的司马氏等， 的意境是一致的。宋太宗嫌这些 都是一代名手。他对当时流行的 作品的名称不够 " 文雅 "，曾把《石 各琴派有深刻的认识，曾经精辟 博金》改名为《楚泽涵秋》，把《不 地指出：" 吴声清婉，若长江广流， 李疑人称 " 连珠先生 "，这是 因为他使用的琴，腰部有连珠彩 弦的装饰，名为 " 连珠 " 的缘故。 隋代的《琴历头簿》中的《连珠 弄》，有可能是他的作品。他作 有《草虫子》、《规山乐》，" 又 缀三十六小调 "，这可能是组合许 多通俗小曲编成的琴弄。他还善 于弹奏《胡笳五弄》中的《竹吟 风》、《哀松露》（《琴谈》、《广 博物志》）。
绵延徐逝，有国士之风。蜀声躁 急，若激浪奔雷，亦一时之俊。 " 用形象化的生动语句，准确地概 括了吴、蜀两派的风格特点，至 今仍不失其意义。在演奏技法中， 他认为只用指甲 " 其音伤惨 "，只 用指肉 " 其音伤钝 "，主张 " 甲肉 相和，取音温润。" 他这种奏法为 后世所广泛采用。 董 庭 兰（ 约 公 元 695— 约 765）陇西人，是盛唐开元、天宝 间的著名琴师。当时琴界盛行沈 家声和祝家声，他向凤州参军陈 怀古学得了这两家的声调，并把 其技长的《胡笳》曲整理为琴谱。 他的学生郑宥听音敏锐，调弦 " 至切 "，" 尤善沈声、祝声 "。另 一个弟子杜山人也颇能青出于兰。 戎昱在诗中赞他：" 沈家祝家皆绝 倒。" 几十年之后，姜宣演奏的琴 曲《小胡笳》，被称为：" 哀笳慢 指董家本 "（元稹：《小胡笳引》。 这时董庭兰的名声和影响，已经 超过并取代了沈、祝两家。
地：" 幽阴变调忽飘洒，长风吹林 雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿 呦呦走堂下。" 音乐的表现力是如 此丰富、感人。如果没有董庭兰 的出色演奏，李颀这首描写音乐 的名诗，是不可能产生的。 董庭兰的琴艺声望很高，在 当时广泛受到人们的赞扬，不少 文人和他有交往，他编写的谱集， 有善赞大夫李翱为之撰写序言。 高适在《别董大》诗中有：" 莫愁 前路无知己，天下谁人不识君 " 这样的名句，颇能反映出一代名 手誉满天下的盛况。
高适的诗中还写道：" 丈夫贫 贱应未足，今日相逢无酒钱。" 说 他穷得连酒钱都付不出。薛易简 也说：" 庭兰不事王侯，散发林壑 者六十载。" 可见，他的生活颇为 清苦。但是，由于他曾一度做过 宰相房琯的门客，却遭到了一些 人的非议。著名诗人杜甫说：" 庭 兰游琯门下有日，贫病之老，依 倚为非。"《新唐书 ? 房琯传》中 甚至说董庭兰仗势 " 数招赂谢 "， 董庭兰有着出神入化的演奏 房琯为替他申辩，因而被 " 罢为 技艺，这在李颀的《听董大弹胡 太子少师 "。这一说法很值得怀疑， 笳声》一诗中，有着生动的叙述： 有可能出自房琯政敌的恶意诽谤。 " 言迟更速皆应手，将往复旋如有 他如果真的纳赂，是不会如此贫 情。" 说他在迟速变化中得心应手， 困的。房琯以宰相之尊，也不致 旋律住复中都富于表情。美妙的 为了一个门客而罢官。在崔珏的 音乐把诗人引进了一个想象的境 诗中，热情赞美了他和房琯的关 082
083 系：" 七条弦上五音寒，此乐求知 自古难。唯有河南房次律，始终 怜得董庭兰。" 董庭兰的作品见于记载者不 多。 《神奇秘谱》中有他作的《颐真》 一曲，曲调明快流畅，素材精炼， 结构完整，是很有特点的小品。 薛易简和董庭兰大体同时而 稍晚，在天宝中以琴待诏翰林。 他九岁学琴，十二岁就已经会弹 黄钟杂调三十曲。特别工于《三 峡流泉》、《南风》、《游弦》 三弄。十七岁弹大、小《胡笳》、 《别 鹤》、《白雪》等十八首传统琴曲。 以后更加刻苦学习，" 周游四方， 闻有解者，必往求之 "。经过这样 广泛地学习，前后共弹奏过杂调 三百、大弄四十，接触琴曲数量 之多，在琴坛是罕见的。但他主 张学习琴曲要少而精，认为：" 多 则不精，精则不多。" 因此，他只 对少数优秀曲目精益求精，并不 是每一曲都下同样的功夫。 他著有《琴诀》一卷，其中 发展了刘向《七例》的说法，把 琴的作用概括为：" 可以观风教， 可以静神虑，可以壮胆勇，可以 绝尘俗，可以格鬼神。" 这比汉代 " 琴者，禁也 " 的滥调要高明多了， 而且比较全面、切合实际。他认 为仅仅满足于：" 用指轻利，取声 温润，音韵不绝，句度流美 " 还
是不够的，必须注意到 " 声韵皆 有所主 "，亦即艺术手法必须服从 于内容表现。这种见解无疑也是 很正确的。他强调演奏时要 " 定 神绝虑，情意专注。" 为此，规定 了演奏 " 七病 "，如：不得 " 瞻顾 左右 "、" 摇身动手 " 等，对演奏 恣态有着严格的要求。宋、元以 来的琴书对上述论说多加以转载， 后世在此论的基础上，又演变出 许多鼓琴规则。 陈 康 士， 僖 宗 ( 公 元 874 一 888) 时人，曾向东嶽道士梅复元 学习琴法。在自叙中说：" 余学琴 虽因师启声，后乃自悟，遍寻正 声：《 九 弄》、《 广 陵 散》、 二 《胡笳》，可谓古风不泯之声也。 " 这里讲的 " 自悟 "，是讲他已经 可以脱离老师的 " 启声 "，独立地 自己去 " 遍寻 " 古代名曲，说明 他对传统作品是下过一番功夫的。 经过刻苦地研究琴学传统，他发 现：" 自元和、长庆以来，前辈得 名之士，多不明于调韵；或手达 者伤于流俗，声达者患于直置； 皆止师传，不从心得。" 批评是够 尖锐的。他认为 " 前辈得名之士 " 很少懂得作曲原理，因而只能原 样照搬老师的传授，自己没有独 到的心得体会；要末只在形式上 追求，以致 " 伤于流俗 "；要末过 084
085 分拘泥于原样，以致 " 患于直置 "， 也是有启发的。他撰有《大唐正 这样是不会有所发展创新的。他 声新徵琴谱》十卷（《唐志》）， 为了解决这个问题 " 佇思有年 "。 《琴籍》九卷（《宋志》）和《琴 经过长期思考，" 乃创调共百章， 法数勾剔谱》（《太音大全》）等。 每调均有短章引韵，类诗之小序。 " 在每一首大型琴曲的前面配合一 首 " 短章 "，作为 " 引韵 "，这种 编辑体例一直沿续到了明代。他 编辑有《琴书正声》十卷，其中 包括《蔡氏五弄》等传统曲目共 八十多首。又有《琴调》十七卷《琴 谱记》一卷，《楚调》五章一卷 和《离骚谱》一卷（《宋志》）。 其中《离骚》一曲见于明代的《神 奇秘谱》，是他的主要创作之一， 但后世此曲多有发展变化。 陈拙 和陈康士大体同时，也是晚唐琴 家。长安人，做过京兆户曹。他 向孙希裕学了《南风》、《游春》、 《文王操》、《凤归林》等琴曲。 但是，当他拿着《广陵散》谱去 向孙希裕求教时，却遭到了拒绝。 可是陈拙并没有因此而罢休，他 又另外求梅复元教会了此曲。 陈拙关于琴曲的节奏有过一 段精辟的论述：" 前缓后急者，妙 曲之分布也。或中急而后缓者， 节奏之停歇也。疾打之声，齐于 破竹；缓挑之韵，穆若生风。亦 有声正厉而遽止，响已绝而意存 者。" 这些对我们今天理解琴曲，
二、文人琴人 王通（公元？—615）号 " 文 中子 "，有济苍生之志，见隋文帝 之策不能用，隐居于汾水之曲。 他在汾亭鼓《南凤》等曲，被钓 者评为 " 有廊庙之志 "，但 " 声存 而操变矣 "。于是痛感时势不合， 而作《汾亭操》。现存《古交行》 一曲，传为他的作品。 王 绩（ 公 元 585—644） 号 " 东皋子 "，是王通的弟弟。早年有 边 " 觅封侯 " 的愿望，但因统治 者未加重用而深感不满，弃官不 仕，隐于东皋，接受了老庄思想， 沈缅于醉乡。他有一首诗说：" 阮 籍醒时少，陶潜醉日多，百年何 足度，乘兴且长歌。" 正是作者自 己的写照。他的诗风淳朴直挚， 脱离了六朝习气，为唐诗新风开 了先路。他曾 " 加减旧弄，作《山 水操》，为知音者赏。" 这里的 " 加减旧弄 "，应是指在传统基础上 的加工改编。
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那些听众还以为果真是用新琴演 奏新曲。不懂装懂的丞相为了向 贯串着北宋一百多年中，有 皇帝献殷勤，故意问道：" 此新曲 一个琴僧系统。他们师徒相传、 何名？ " 不料朱文济却老老实实 人才辈出，始终在琴界有着重要 地回答：" 古《风入松》也！ " 他 地位。说他们是琴僧系统，因为 没有为皇帝的 " 盛事 " 捧场，反 除为首的朱文济是宫廷琴师之外， 而当众揭穿了权贵们的无知。相 以后各代都是和尚，当时尊之为 " 反，另一个琴师赵裔，由于能够 奉迎皇帝，不仅得到赏赐，而且 大师 "。 得到报酬优厚的差使。尽管如此， 朱文济却依然是 " 执前论不夺 "， 先说朱文济，他在太平兴国 充分表现出他 " 性冲淡，不好荣 中（ 公 元 976—983）" 鼓 琴 为 天 利 " 的艺术家的品格（《琴史》）。 下第一 "。他是一个很有见解，敢 于坚持正确意见的琴待诏。当时， 他的得意门生是京师的慧日 宋太宗为了树立自己的声望，打 算把琴的七弦增为九弦，理由是： 大师夷中，夷中又将琴技传授给 周文、武都可以增加两弦，我为 知日、义海。他们都是很有名望 什么不可以？他为了要和周文士、 的琴僧。 周武士比高低，子是别出心裁， 想出了再加两弦的花样。一时逢 迎的人对此大加恭维。只有朱文 济从演奏的实际出发，大胆地提 出了反对意见，说：" 五弦尚有遗 音，而益以二，今无所阙 "（《琴 书大全》），认为没有加弦的必要。 由于朱文济在琴界有很大的影响， 他的反对自然使得皇帝大为扫兴。 但皇帝不仅不听他的合理意见， 反而对他施加种种压力，强令他 用新制的九弦琴，为近臣们演奏 新曲。朱文济不得已，只好用其 中的七条弦演奏了一曲传统琴曲。
夷中的另一个弟子义海，在 京师（今河南开封）向老师学完 之后，回到自己的老家继续苦练。 他在越州（今浙江绍兴）法华山 练琴，" 积十年不下山，昼夜手不 释弦，遂穷其妙 "。向义海学琴的 人很多，但是没有一人能及得上 他；" 天下从海学琴者辐辏，无有 臻其奥 "。他的奥妙在哪里？沈括 《梦溪笔谈》中指出：" 海之艺不 在于声，其意韵萧然，得于声外， 此众人所不及也 "。他和师兄知白
一样，妙在有自己独到的意韵。 正如他自己所说：" 若浮云之在太 虚，因风舒卷，万态千秋，不失 自然之趣 "（《琴苑要录》）。义 海读书能文，有着广博的文学修 养。韩愈的《听颖师弹琴诗》被 欧阳修讥之为 " 听琵琶 "，义海却 很不以为然，他结合琴声特点逐 句阐释，重新肯定了韩诗。他还 总结琴曲的演奏速度的变化规律 是：" 急若繁星不乱，缓若流水不 绝。" 形象地指出：急促的曲调好 象满天的繁星那样闪闪发亮，眩 人眼目，却笼罩在静谧安详的气 氛之中。缓慢的曲调象流水那样， 表面看来象是静止不动，实际却 源源不绝进动不息（见《琴苑要 录》）。
中都（今北京市）， 出入于贵人 之门（《墨庄漫录》）。 南宋建都临安（今浙江杭州）， 临安成为当时的政治、文化中心。 著名琴师多出在这一带，称之为 浙派，他们的传谱称 " 浙谱 "，以 区别于以前的 " 江西谱 "。浙派中 以张岩的琴师郭楚望成就最大。 他继承并发展了传统的琴曲，有 一些颇具特色的琴曲创作。这些 琴曲通过他的学生刘志方传授给 杨瓒的门客徐天民、毛敏仲。从此， 浙派的琴曲艺术一直影响到元、 明各代。
张岩，和州人（今安徵和县） 乾道五年（公元 1169）进士，官 至光禄大夫。他积极支持韩侘胄 则全和尚是义海的学生。他 的意见，主张抗击侵略，收复失地， 在自己著述的《则全和尚节奏指 并反对程朱理学。主和派阴谍杀 法》中，发挥了义海琴曲方面的 害了韩侘胄以后，张岩也被罢官。 论述，对演奏理论有独到的见解； 他曾把韩侘胄家传的古谱和市间 同时，他所传授的琴曲在当时也 购得的谱，合编为琴谱十五卷， 是最受欢迎的。 准备出版。后因政治形势发生了 变化，未能实现。这些谱便交给 则全的弟子钱塘僧照旷在政 了直接参予此事的门客郭楚望。 和间（公元 1111—1117），以弹 奏《 广 陵 散》" 音 节 殊 妙 " 著 称 郭楚望名沔，字以行。浙江 （《春渚纪闻》）。宣和间（公 永嘉人（今丽水），以善琴知名 元 1119——1125）照旷长期住在 于世。韩侘胄被杀和张岩的被黜， 088
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北宋·赵佶 「 听琴图」
政治形势迅速逆转。作为张岩门 客的郭楚望，深深感到了这种压 力。他的代表作《潇湘水云》， 就是表现了这种心情。他的另一 些作品象《步月》、《秋雨》也 是类似的作品。袁桷在《述郭楚 望〈步月〉、 〈秋雨〉琴调二首》 中关于《步月》一曲写道： 明月当清空，流光满西墀。 振衣独徐行，耿耿长相随。 我心如明月，万古无成亏， 偶逐区中名，遂为尘所欺。 关于《秋雨》一曲写道： 欹枕绝幽梦，卧听秋雨鸣。 寒叶不自持，槭槭金石声。 清商肃万物，此声何不平？ 寤叹生遐心，夙昔羞近名。 这两首琴曲虽已不存，从袁 桷的诗中，可以看出其内容与创 作方法和《潇湘水云》一样，都 是通过景色的描写来抒发自己内 心感受的。他的创作中还有《春 雨》、《飞鸣吟》、《泛沧浪》 等琴曲传世，名作《秋鸿》据传 也是他的作品。他的弟子有刘志 方。 刘志方，浙江天台人。他继 090
承了郭楚望的琴学，创作有《忘 机曲》、 《吴江吟》等琴曲。其 中《忘机曲》演变为明清以来流 传甚广的《鸥鹭忘机》。刘志方 对于传播郭楚望的琴学是有功绩 的。本来杨瓒、毛敏仲他们都是 学的 " 江西谱 "，以后毛敏仲向刘 志方学得郭楚望的《商调》， 杨 瓒听到后非常惊讶、高兴，立即 出资，命徐天民也去向刘志方学 习。从此，郭楚望的琴曲便流传 开来，形成以后的浙派。 杨瓒（一作缵）钱塘人，字 嗣翁，号守斋，又号紫霞，官至 司农卿。他把女儿嫁给度宗为淑 妃后，又赠官职少师。他对音乐 的鉴别能力很强，对于浙派传统 的形成是很有功劳的。他有锐敏 的听音能力，对音乐演奏有很严 格的要求，在合奏中 " 一字之误， 瓒必顾之。国工、乐师无不叹服。 " 他还派人访求嵇康的《四弄》遗 声，从各地陆续汇集了十多种， 都标榜为世代相传的嵇氏真品， 经他审听，全给否定了。最后， 徐天民从吴中何仲章处得来了善 本，杨瓒听了几句，就断然说： " 这才是嵇康的正品，其它都比不 上它。" 他在搜集整理琴曲音乐遗 产方面，也是有贡献的。晚年他 和门客们一起订正了调意、操弄、
091 四百六十八首，编为《紫霞洞谱》 十三卷。这是一部规模宏伟的古 琴曲集，不仅当时受到琴界的重 视，而且深深地影响着后世元、 明各代（胡长孺： 《霞外谱琴序》）。 徐天民名宇，号雪江、瓢翁， 严陵人，长于写草书，常以草书 写前人悲愤之词，来抒发自己同 样的盛情。袁桷于甲申乙酉间（公 元 1224 一 1225），向徐天民学琴 时，曾经证实徐氏所传的 " 浙谱 "， 就是郭楚望从韩侘胄家得来的古 谱 （《题徐天民草书》）。杭州 道士金汝砺，也曾向徐氏父子学 琴，他认为自己 " 尽得徐氏之妙， 又能玄探少师（杨瓒）谱外不传 之意 "。于是把徐氏所传十五曲编 为：《霞外谱琴》 意思是说在《紫 霞洞谱》之外，另有心得的琴曲。 现存最早的谱集《神奇秘谱》， 把中、下卷名为 " 霞外神品 "，也 是借用了《霞外谱琴》的含义。 焦竑：《国史经籍志》中有《徐 门琴谱》十卷，据考证，也是徐 天民的传谱。明代琴家非常推重 徐门的传授，称之为 " 徐门正传 "， 可见他是浙派中很有影响的琴师。 他的再传弟子郑瀛，浦江人，也 著 有 " 琴 谱 " 三 卷（《 千 顷 堂 书 目》）。 毛敏仲，三衢人，和徐天民
同时为场瓒的门客。初学 " 江西 谱 "，以后从刘志方学浙谱，创作 了大量琴曲。明清流传的《渔歌》、 《樵歌》、《禹会塗山》、《庄 周梦碟》、《山居吟》、《佩兰》、 《幽人折桂》、《列子御风》等 据传都是他的作品。晚年和琴师 叶兰坡、徐秋山游于京师，被推 荐绐元世租。为此，他把旧作《禹 会塗山，更名为《上国观光》， 准备献给世祖。在应召期间，客 死于馆舍（王逢：《听叶琴师观 光操》）。毛敏仲对元朝统治阶 级的态度与同时的琴师汪元亮形 成了鲜明的对照。汪元亮在《送 毛敏仲北征诗》中，对他的行为 表示了强烈的不满。诗中有：" 南 人坠泪北人笑，臣甫低头拜杜鹃 " 的名句；又有：" 今日君行清泪落， 他年勋业勒燕然 " 的诗句，讽剌 毛敏仲将青云直上，名扬燕都。 汪元亮字大有，号水云，钱 塘人。他作为南宋末代皇帝度宗 （公元 1265 一 1274）的琴师，随 从 " 三宫 "（太皇太后、谢太后、 度宗）北去燕都多年，对于亡国 之痛感受极深。经常和同去的宫 人 " 涕泣成句 "，写了大量爱国诗 篇。著有《水云集》、 《湖山类稿》。 钱谦益在《水云诗跋》中称他的 诗 " 记亡国北徙之事，周详恻怆， 092
093 可称诗史。" 他在诗中指名痛斥投 请他的琴师孙道滋 " 进琴以为别 降误国的谢后：" 侍臣写罢降元表， "。同时，又写了一篇《送杨寘序》， 臣妾签名谢道清。" 诗中还揭穿她 序文中主要讲的是弹琴可以养生 屈膝自保的用心：" 谢后已叨新圣 的道理。欧阳修被贬为滁州太守 旨，谢家田土免输粮 "。甚至谢后 期间，写了一篇著名的散文《醉 死去，他还偾概地写道：" 事去千 翁亭记》，这篇散文描绘的景色 和意境打动了许多读者。太常博 年速，愁来一死迟！ " 士沈遵读了该文之后，专门跑到 在浙派之外，还有和杨瓒同 滁州当地去观光。他受到文章的 时的徐理，福建南溪人。他从小 启发，" 爱其山水，归而以琴写之， 学琴，精于音声算数，用二十年 作《醉翁吟》一调。" 此外，又创 时间写出《钟律》，五十岁以后 作有《晓莺啼》、《隐士游》等 专心治琴，著有《琴统》一卷， 琴曲（《琴谈》）。后来，欧阳 《外篇》一卷，及《奥音玉谱》等。 修听到沈遵创作的琴曲《醉翁吟》， 他的这些著作在当时曾经过张丙 非常感动，在诗中写道："《醉翁吟》 炎传给了俞琰，至今分别见于元 以我名，我初闻之喜且惊。" 诗人 代的《琴律发微》和明代的《西 认为琴曲写出了自己的心意，" 子 有三尺徽黄金，写我幽思穷崎嵚。 麓堂琴统》。 " 诗人还回忆起十年前写作《醉翁 亭记》时的情景，感触很多：" 世 二、文人琴人 事多虞嗟力薄 "，" 心以忧醉安知 乐 "。 北宋琴家经常与文人合作进 行创作。著名文人如范仲淹、欧 沈遵的《醉翁吟》传开之后， 阳修、苏轼、叶梦得、王安石等， 引起了很多人的兴趣，可能是琴 都和琴人有交往。文人写词，琴 曲过于器乐化的缘故，不少人打 人谱曲，创作了《醉翁吟》、《胡 算为它填上相应的歌词，但都不 笳十八拍》等作品。这种词曲结 理想。又过了三十多年，欧阳修、 合的形式，在当时特别盛行。 沈遵相继去世。沈的琴友崔闲 " 常恨此曲无词，乃谱其声，请于 欧 阳 修（ 公 元 1007—1072） 东坡居士 "。崔闲请苏轼为他所谱 在送别友人杨寘的宴会上，特地 之声填词，由于两人都很熟悉这
一题材，合作得非常顺利，" 闲为 弦其声，居士倚为词，顷刻而就， 无所点窜。" 苏轼一字不改地即刻 完成了这首琴歌的歌词，使得琴 曲大为生色，在当时就传为佳话， 并且一直流传至今。 苏 轼（ 公 元 1037—1101） 不 只是开创了豪放派词风的著名文 学家，他在琴学方面的修养也是 很深的。他曾经多次为琴歌填词， 仅给琴曲《阳关曲》填的歌词就 有三种。俞樾：《湖楼笔谈》卷 六中说：" 东坡集有《阳关曲》三 首。一赠张继愿，一答李公择， 一中秋月。" 苏轼说：" 琴曲有《瑶 池燕》， 其词不协，而声亦怨咽， 变其词作闺怨 "（赵德麟：《侯鲭 录》）。可见词家为琴歌写词， 在当时是很平常的事。
苏轼为《醉翁吟》填词之后， 对这次创作是比较满意的。他写 给沈遵的儿子本觉禅师法真的信 中说：" 二水同器，有不相入；二 琴同声，有不相应。沈君信手弹琴， 而与泉合；居士纵笔，而与琴会， 此必有真同者矣！ " 所谓 " 真同 者 " 就是词、曲作者共同的艺术 境界。词、曲的共同创作，增进 了文人和琴人之间的友谊。
与苏轼合作创作《醉翁吟》 的崔闲是庐山上的道士。他弹奏 过三十多首琴曲，并对于倚声配 词很有兴趣，特别是成功地创作 了《醉翁吟》之后，兴趣更浓了。 他曾经把自己的琴谱注上 " 平侧 四声，分均为句 "，到处求人为他 填词。有一次他遇到来庐山游玩 的词人叶梦得，于是也象当年请 苏轼著有《杂书琴事》十三则， 求苏轼那样，要求叶梦得为他的 其中一则说：" 琴非雅声，世以琴 琴曲填词。 为雅声，过矣！琴，正古之郑卫耳。 今世所谓郑卫，皆乃胡部，非复 叶梦得（公元 1077 一 1148） 中华之声。自天宝中，坐、立部 见到崔闲时才三十三岁。他小时 与胡部合，自尔莫能辨者。" 他指 也向信州道士吴自然学过琴，后 出了琴曲和民间音乐（郑卫之音） 来官至翰林学士。他的诗词风格 的联系，以及民族文化交流结予 虽然深受苏轼的影响，但是并不 琴曲的影响，是很有见解的。一 能象苏轼填词那样可以 " 倾刻而 些人常把琴曲说成是高不可攀的 就 "。他应了崔闲之请，却未能立 所谓 " 雅声 "，苏轼对此进行了有 即满足崔闲的愿望。以后，他找 力地批驳。 094
095 到《江外招隐》一曲，" 倚此为辞， 以终闲志 "（《避暑录话》）。 俞琰字玉吾，号林屋老人， 吴县人。南宋亡后，他放弃了功 名，闭门读书，以琴自娱。他从 《紫阳琴书》、《南溪琴统》、《奥 音玉谱》中学得了旋宫之法。他 认为：" 琴操有谱无字，失古制作 之原，研究作谱四十余。" 把《诗 经》、《离骚》、《归去来辞》 等许多诗文都配上了谱。他的这 种做法，是明代有辞曲谱的先声 （俞琰：《席上腐谈》、《苏州 府志》）。
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元代琴人
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2 一、专业琴人 元代浙派琴人中最有名的是宋尹文，字文璧，太仓人，学琴于徐 秋山。大德间（公元 1297——1307），因为弹奏《胡笳十八拍》，而 深深地感动了鲁国公主（《苏州府志》）。 苗秀实（？——公元 1232）字彦实，号栖岩，平阳（今山西临 汾）人。童年从扆君章学琴时，受过严格的训练：" 初授指法，累钱 手背，以轻肆为禁，至一声不敢增损。" 他曾两度投考进士未中，以 后就专门从事琴学。京师的士大夫都很佩服他高妙的演技。泰和中（公 元 1201——1208）被荐为琴待诏，颇受金章宗完颜璟的重视。他从百 多首传谱中，" 取有古意者篡集之 "，编为《琴辨》。元遗山为它写有《琴 辨引》。
二、文人琴人 耶律楚材（公元 1190——1244）字晋卿，号湛然居士，辽东丹王 突欲八世孙，仕元至中书令。学琴于弭大用、苗秀实、万松老人等， 弹奏过大量琴曲，尤长于《水仙》。他的诗文中有不少关于琴人、琴 096
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曲的论述，是了解当时琴坛的重要史料。他每得新谱，都要找苗秀实 " 商确妙意，然后弹之 "。可是因为苗在京师的声誉很高，" 朝廷王公 大人邀请栖岩者无虚日 "，致使耶律楚材不能经常和他 " 对指传声 "， 因此 " 每以为恨 "。耶律楚材仕元后，极力向元世祖推荐苗秀实。元军 过黄河破潼关后，曾派人各处探寻其下落，终于在南京（今开封）找 到了年迈的苗秀实，在接他北上的途中，死于范阳（今河北涿县）。 苗秀实的儿子苗兰，把父亲的遗谱四十多首拿出来，请耶律楚材 作序。耶律楚材在序中说：" 予按之，果为绝声，大率署令卫仲儒之 所传也。" 卫仲儒是金熙宗完颜亶（公元 1137——1148）时的宫廷琴师。 苗兰得到父亲的传授，也有很好的弹琴功夫。耶律楚材因扈从羽猎脚 部负伤，借休养的机会，和苗兰对弹操弄五十多曲，" 于是栖岩妙旨 尽得之 "。他认为苗的演奏 " 如蜀声之峻急，快人耳目 "。他原来听张 器之演奏的《广陵散》， 每到 " 沉思 "、" 峻迹 " 几段，往往 " 节奏支 离 "，而苗却能够一气呵成 " 混而为一 "。经过比较，耶律楚材认为苗 秀实的琴曲演奏，确实有其独到之处 （《苗秀实琴谱序》、《海红寮 碎墨》、《莼湖漫录》）。同时，也说明耶律楚材对琴学下过功夫， 很有鉴别力。
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明代琴人
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明代初年，浙操徐门还不象 后来那样被人们推重。明太祖朱 元璋在洪武六年（公元 1373）开 设文华堂，广罗文才。那时经姚 广孝推荐天下能琴者三人：四明 徐和仲、松江刘鸿、姑苏张用轸， 后两人属松江派，只有徐和仲是 徐门嫡传。朱权在公元 1425 年编 的《神奇秘谱》中，虽有不少是 徐门传谱，但并未明确地标出。 只是到了嘉靖以后，在许多出版 物中，才一而再地强调了 " 徐门 正传 "。一见于《梧岗琴谱》中陈 经的序言：" 观其师友渊源所自， 盖徐门正传也。" 再见于刘珠的《丝 桐篇》 ：" 迄今上自廊庙，下逮山林， 递相教学，无不宗之。琴家者流， 一或相晤，间其所习何谱，莫不曰：' 徐门 '。" 还见于《杏庄太音续谱》： " 远而林壑，微而闾阖，尊而廊庙， 所致诸曲动曰：' 徐门 '。" 他们所 以要如此强调 " 徐门 "，主要是和 " 江派 " 加以区别。如黄献就说： " 殆非江操之寻常者可比。" 肖鸾 也说：" 盖欲以别江操，而俾后之 学者，审所尚也。" 徐和仲名诜，他是徐天民的 曾孙。徐门琴技经过徐秋山、徐 晓山第四代传到了徐和仲。他们
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099 原籍钱塘，后来徐晓山到四明（今 浙江宁波）做官，徐和仲就在当 地 教 书， 讲 授 " 春 秋 "。 明 成 祖 朱棣在藩邸曾遣使召见，并给以 赏赐。回来以后任四明邑庠训导 二十七年，一直到逝世。
琴界他主要做了三件事：一、组 织了虞山琴派；二、编印了《松 弦馆琴谱》；三、批判了滥制琴 歌的风气。
徐和仲继承家学，在琴界有 很高的声望。人们称赞他的演奏 是 " 得心应手，趣自天成 "，远近 人士慕名向他求学的很多。有一 个姓薛的，因为长于弹奏《乌夜 啼》，人们称他为 " 薛乌夜 "。他 自恃小有名气，不服徐和仲，很 想让徐和仲弹奏《乌夜啼》一曲， 与之比比高低。可是，徐和仲却 总也不肯满足他的愿望。薛乌夜 没有办法，只好求别人请他演奏 此曲，自己藏在隔壁偷听。曲终 之后，薛乌夜才心服口服，拜倒 在琴几之下说：" 愿为弟子，幸不 负此生 "（《宁波府志》）。可见 徐和仲的琴艺，确实比一般人要 高明得多。他作有《文王思舜》 等曲，编有《梅雪窝删润琴谱》 （《千 顷堂书目》）。
虞山派以常熟地区一个不大 出名的皮山而得名。虞山之下有 一条河叫琴川，严澂组织的琴社 用了 " 琴川社 " 的名称，所以也 称琴川派。常熟地方的琴人很多， 有过徐门的影响。徐和仲的父亲 徐梦吉，号晓山，曾在常熟教过书。 以后又有过一个著名琴师陈爱桐， 严澂就是向他的儿子陈星源学琴 的。据说严澂还向一个不知名的 樵夫学过琴，严澂为樵夫起了一 个名字叫徐亦仙。严澂继承了当 地的琴学，又吸收了京师的名手 沈音，字太韶的长处。用他自己 的话说：" 以沈之长，辅琴川之遗， 亦以琴川之长，辅沈之遗 "。综合 诸家之长，形成了风行一时的虞 山派。后人概括虞山派的特点为： " 清、微、淡、远 " 的琴风。虞山 派又称熟派，是明、清之际最有 影响的琴派。
严澂（公元 1547—162）号天 池，又字道澈，江苏常熟人。他 是宰相的儿子，自己在甲辰年（公 元 1604）做过三年邵武知府。显 赫的社会地位使他在琴界起过很 大的影响，类似宋末的杨瓒。在
《松弦馆琴谱》为虞山派代 表性的琴谱，是在严澂主持下， 由当地能手赵应良等编订成集的。 所收二十二曲都是严澂自己弹过
的琴曲，共中包括沈音所作的《洞天春晓》、 《溪山秋月》等。从 1614 年初版到 1656 年 曾多次再版，曲目陆续增为二十九首。这个《松 弦馆琴谱》一度被琴界奉为正宗。严澂提倡 的 " 清、微、淡、远。也被当作是最理想的 琴曲演奏风格。其实，这只不过是当时士大 夫阶层的好尚，在琴曲表现上是很有局限性 的。象陈爱桐所擅长的《乌夜啼》、 《雉朝飞》、 《潇湘水云》等优秀作品，因为它的节奏急促； 不符合严澂的口味，就被拒绝收入《松弦馆 琴谱》，后来徐青山收编琴曲时，改正了这 一偏向。 严澂写有一篇《琴川谱汇序》，收在《松 弦馆琴谱》中，可以看作是虞山琴派的纲领。 它主张发挥音乐本身的表现力，而不必借助 于文词；认为音乐表达感情有其独到之处， 是文词所不及的。" 盖声音之道微妙圆通，本 于文而不尽于文，声固精于文也。" 文章针对 当时一度风行的琴歌，进行了抨击。认为违 背了琴歌的传统。" 吾独怪近世一、二俗工， 取古文辞用一字当一声，而谓能声；又取古 曲随一声当一字，属成俚语，而谓能文。噫！ 古乐然乎哉？盖一字也，曼声而歌之，则五 音殆几乎遍，故古乐，声一字而鼓不知其凡几。 而欲声字相当，有是理乎 ? 适为知音者捧腹 耳！ " 严澂认为传统歌曲中，经常是一字拖 长吟唱出许多乐音，并不是当时那种一字对 一音的做法。他的这种意见是正确的。当时， 琴坛一度出现一种滥制琴歌的风气。它始自 龚经的《浙音释字琴谱》，把所有器乐化的 琴曲，机械地每一音都填上一个字作为歌词。 100
101 这种歌词不伦不类，逻辑混乱，语意重复， 既无文采，更无诗意。杨抡、杨表正等人也 群起效颦，把一些古诗词甚至散文，也一律 逐字配音，所配曲调平庸呆板，根本无法演唱。 这种歪风一时充斥琴坛，出版了不少质量低 劣的谱集。由于严澂的大声疾呼，适时进行 中肯的批评，" 一时琴道大振 "，改变了这种 状况，虞山派受到了人们的尊重。 明代琴歌数量很多，仅专集就有十来种 存世，但有关琴歌作者的史料却不多见。琴 歌作者往往是多产作家，没有明显的师承渊 源，也没有形成有影响的派别，这可能和他 们的艺术水平和社会地位有关。后人以为琴 歌作者属于江派，和浙派并立，这是一个误 会。早期的琴歌专辑就以 " 浙音释字 " 命名， 作有大丘琴歌的尹尔韬就是浙江人，还有一 个陈大斌也是浙江人。
二、文人琴人 清兵入关，夺取了统治地位，随即对各 地人民进行残酷的镇压和迫害。广大群众不 堪忍受，在我国南方各地掀起了抗清运动， 不少琴人也参加了这一正义斗争的洪流。
仇英「停琴听阮图」
朱 权（ 公 元 1378—1448） 号 臞 仙， 明 太祖朱元璋第十七子，洪武三十六年（公元 1393），封在今天的承德一带为宁王。曾统 领精兵八万，" 数会诸王出塞，以善谋称。" 明成祖朱棣在皇族之间争权的斗争中取得帝
位，随即把朱权迁到了江西南昌。 当时有人诬告朱权 " 巫蛊诽谤 " 之罪，幸而经调查，所诬不实， 才算免于追究。从此，朱权为免 遭不测，成天闭门读书、弹琴， 不问政事（《明史》）。琴曲《秋鸿》 和他 " 与时不合，知道之不行 "， " 欲避地幽隐，耻混于流俗，乃取 喻于秋鸿 " 的思想状况是吻合的。 朱权在琴学上的主要功绩， 是主持编印了《神奇秘谱》。这 是现存最早的古琴谱集，有很高 的史料价值。《神奇秘谱》经朱 权 " 屡加校正，用心非一日 "，历 时十二年之久，千 1425 年成书。 全书共收琴曲六十二首，分上、 中、下三卷。上卷十六曲为 " 昔 人不传之秘 "，称为 " 太古神品 "。 包括《广陵散》、《高山》、《流 水》等唐、宋以前的古曲。这些 古曲由于久已无人演奏，谱式古 老，基本上没有点句。中、下卷 是编者 " 亲受者三十四曲 "，称为 " 霞外神品 "，源于宋代浙操《紫 霞洞谱》， 沿用了元代《霞外谱 琴》的名称。各曲之前多有详尽 的解题，为琴曲的源流演变及内 容表现，提供了重要的史料，后 世琴曲解题多沿用之。编者的治 学态度是严谨的，但是由于历史 和阶级的局限，尽管他声称 " 其 一字一句，一点一画无有隐讳 "， 102
却还是把 " 其名鄙俗者，悉更之 以光琴道 "。他所说的 " 鄙俗 "， 很可能恰好是反映了劳动人民的 愿望和要求的曲名。经过他这样 " 更之 "，只能是隐讳了琴曲和民间 音乐的联系，给我们准确地理解 这些音乐作品带来了麻烦。 冷谦字起敬，号龙阳子，钱 塘人。元代末年隐居于吴山顶上。 他精于《易》，崇尚道家思想， 绘画也很有名。冷谦还 " 饶音律， 善鼓琴，飘飘然有尘外之趣。" 明 代洪武初年（公元 1368），授协 律郎，参予制订雅乐，著有《太 古遗音》一书，曾由当时著名文 人宋濂为之作序。 明代项元汴的《蕉窗九录》 中载有他的：《冷仙琴声十六法》。 文中把对琴声的要求总结为十六 个字，即 : 轻、松、脆、滑、高、 洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、 和、疾、徐。在逐条阐释时，有 不少分析是结合琴声的演奏特点 的。如：取音干净利落，" 绝无客 声（ " 洁、清） ；流畅而多变（滑、奇） ； 节奏 " 急而不乱，缓而不断 "（疾、 徐）；音质 " 响如金石 "，" 轻而 不浮 "（脆、轻）等。这些都是实 际演奏经验的总结，因而讲得详 尽而具体，不同于一般泛泛之论。 在书中还指出达到这些要求的演
103 奏 方 法， 如： 要 弹 出 " 脆 " 声， 应当是 " 指必甲尖，弦必悬落 "， 运用 " 腕中之力 "。又结合乐曲的 章法结构谈演奏，象表现 " 奇 " 时， " 至章句顿挫曲折之际，尤不可草 草放过，定有一段情绪。" 这些对 指导演奏和乐曲的艺术处理都是 有意义的。
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清代琴人
一、专业琴人
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清代的琴人很多，仅见于记 载的就超过千人，其中以经济文 化发达的吴越地区最为集中。一 些成就较高，影响较大的琴家多 出在这一地区。他们继承了明代 琴人的传统，不少同好者朝夕相 处，互相切磋，共同研讨；有的 定期聚会，组成琴社，经常交流 观摩；有的遍访外地琴友，广泛 吸收各家之所长，不断丰富提高 自己的演奏。一些知名琴师在子 弟或琴友的帮助下，辑印了自己 的传谱。清代编印的谱集超过明 代一倍以上，有些流行的版本多 次再版，同时还有不少未及刊印 的抄本、稿本传世。这些情况都 说明琴曲艺术，在当时具有广泛 的群众基础。 清初的庄臻凤等人创作了不 少琴歌，歌词的艺术性较比明代 要强。广陵派接过了虞山派的传 统，以扬州为中心，师徒相传， 人才辈出。同时，在加工整理传 统曲目，发展演奏技法方面，有 着突出成就。在这一时期，还有 国师金陶及其后继者广泛的艺术 活动，一时颇著声誉。
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105 庄臻凤、程雄、蒋兴俦在清 初传有大量琴歌。这些琴歌体裁 短小，形式多样，和明代琴歌的 风格不同。歌词也较有意境，但 曲调能经得起时间考验的为数不 多。
由于他如此倨傲不逊，所以终生 穷困潦倒。
他的全部财产只有一张琴和 两竹筐诗文。他写有数百篇诗文， 辑有《天樵集》。其中有仿白居 易《醉吟先生传》所写的《醉琴 先生传》， 是长数万言的自叙诗， 韩石耕（约公元 1615——约 写他从北京流落江南的经历，江 1667），宛平人 （今北京大兴）。 淮人士颇有传钞。他对自己写的 从小随父亲到了南方，往来于吴 东西非常珍视，走到哪里都随身 越间，以琴名闻江左。他最擅长 携带。有人邀他出游，他住往推 演奏《霹雳引》，人们形容他演 辞说：" 我的东西在这儿，不便轻 奏这支琴曲，可以 " 直使山云怒飞， 易离开。" 他终生不曾结婚，晚年 海水起立。" 可以想见，他的演奏 寄居在他哥哥家里。所写诗文托 很有气魄，是很有感染力的。毛 一个老媪保管，在他生前就已经 奇龄回忆少时听韩演奏，认为他 被用来烧火做饭、糊裱房舍损失 的琴曲源于北曲，所以没有节拍。 殆尽。死时才四十三岁，死后还 有一次他 " 以琴游山阴，蔡君子 有一个名叫成忍的福建僧人，不 庄悦其声，而恶其无拍，思以刌 远千里赶来求琴，知道老师已不 节节之。每以掌按拍，山人大怒， 在人间，痛哭而去。他所传的《忘 推琴而起曰：' 此不足与言也 '"（《竞 机》、《释谈章》收在程雄所编 山乐录》卷四）。他不肯轻易为 的谱集中（《西湖客话》、《陋 达官豪绅们弹奏，这些人把他请 轩诗》、《平湖县志》）。 到家里，小心奉陪到夜晚，也不 一定能听得上几曲。在弹奏过程 江苏扬州位于长江、运河交 中，如果有听者谈笑，他就立即 流之处，交通发达，经济、文化 变色推琴而起，任凭主人再三致 都很繁荣。清代名画家在这里聚 歉，也不肯再继续弹奏下去。钱 集， 有 " 扬 州 八 怪 " 之 称。 李 斗 塘县有一监司将之官，派人请他 有《扬州画舫录》记载了这里文 教琴，他对来人说：" 可以，但非 化生活的盛况。这里的琴家驰名 执弟子礼不可。" 监司听说他如此 远近，称为广陵派。 矜持自负，也就不敢来求教了。
徐常遇字二勋，号五山老人， 清初顺治时人。他弹琴的风格近 于虞山派，是广陵派的首创者。 广陵派后来对于传统琴曲的加工、 发展很有成就，但是徐常遇在当 时对待传统琴曲却非常慎重。他 对 " 古琴曲传至今日，大都经人 删改 " 的情况，提出了 " 古曲设 有不尽善处，可删不可增 " 的原则。 他认为如果 " 大曲过于冗长重沓 " 是允许 " 大加删汰而成曲者。" 他 举出《羽化登仙》删为《岳阳三 醉》，《汉宫秋月》删为《汉宫 秋》，《渔歌》删为《醉渔唱晚》 的例子说：删改者必须 " 能识作 者之旨不可。" 坚决反对 " 无知妄 人，谬为妄删。" 他认为删比增好 一 些， 理 由 是 删 得 不 好， 最 多 " 如古玩字画之有破损，其未损处， 故仍未尝减色也。" 可是增添得不 恰当，就象一碗清水加进了污浊， 再也 " 无还原之日矣 "。甚至认为 " 即使加得极佳，终非古人本来所 有 "（《二香琴谱》）。他这样过 分强调 " 古人本来所有 "，其实是 限制了人们的发展创造，在实际 上是行不通的。以后广陵派发展、 加工传统琴曲的作法，实际是否 定了他这一看法。 他编有《琴谱指法》，公元 1702 年初刻于响山堂，以后又重 106
107 刻于澄鉴堂，经他三个儿子校勘 曲，更以余暇，汇辑古今琴谱而 成书，就是现存的《澄鉴堂琴谱》。 订其得失。" 这是《蕉庵琴谱》林 他的长子徐祜，字周臣。三子徐祎， 达泉序中对编者的介绍。序中所 字晋臣。他俩人年轻时曾去北京 说 " 维扬三经兵燹 "，就是指当时 报国寺，" 拥弦角艺，四座倾倒。 驰骋于大江南北的太平天国起义 " 一时京师盛传 " 江南二徐 "。康 大军的活动。秦维瀚由于深受明 熙皇帝 " 闻其名，召见畅春院。祜、 辰的教诲：" 超然如出人境 "，所 祎对鼓数曲 "。弟兄三人中以徐祎 以没有象其他 " 名士 " 那样逃走， 的成就最大，他父亲的琴书编辑 继续他那 " 嗜古独深 " 的生活。 出版，主要得力于他。《扬州画 舫录》中也说：" 扬州琴学以徐祥 蒋文勋（约公元 1804——约 为最。" 有人以唐诗：" 一声之动 1860）号梦庵，又号胥江，吴县人。 物皆静，四座无言星欲稀 "，来赞 幼时听人们谈论伯牙和子期的故 美他的弹奏。徐祎的儿子徐锦堂， 事，非常羡墓他们的友谊。十一 继承了父亲的琴学，并传给了广 岁时，见有人抱琴路过馆门，曾 陵派的后继者吴仕柏。 追着想听他弹奏。十六岁从书法 秦 维 瀚（ 约 公 元 1816—— 约 1868）字延青，号蕉庵，扬州 人。晚年编成《蕉庵琴谱》，是 广陵派的晚期琴谱。秦履亨在该 书的跋中说：编者 " 秉性冲淡， 嗜古独深。弱冠即精琴理，迨年 逾五十，朝夕不倦。" 秦维瀚受指 于汪明辰，经常在当地 " 与诸名 士风月清燕。诸名士以文、以诗、 以书画，而蕉庵敌以琴。"" 维扬 之经兵燹，蕉庵辗转流徙，渡江 而南，崎岖吴越之间。他日归来， 芜城已荒。诸名士大都风流云散， 而蕉庵岿然独存。"" 蕉庵静坐一 室，日临晋、唐帖数行，理琴数
老师那里，知道当代还有不少琴 家。老师给他介绍了一位谈先生， 弹奏《平沙落雁》听得他直打瞌睡， 觉得简直象是弹棉花。后来他向 谈先生学了一曲《良宵引》之后， 再听这首《平沙落雁》，" 则洋洋 盈耳，迥异前日焉！ " 感觉和以 前完全不同了。于是他觉悟到： " 不得其门，登其堂，入其室，未 由知其中之无尽宝藏也。" 三年后，书法老师又让他听 了海内名手韩桂弹奏《平沙落雁》 和《释谈章》，感受更深。他写道： " 令人心醉，即一弹一按，一上一 下之间，无不出人意表。遂师事之。 " 在学琴过程中，韩桂鼓励他说：
" 汝老老实实的弹去，工夫既到， 二、文人琴人 纯熟之后，有不期然而然者。" 经 过刻苦练习，他又进一步体会到： 陈幼慈字荻舟，浙江诸暨人。 " 我之指下久炼而成者，岂旦暮间 从小就工于琴、棋，后来官至户 摹拟而可得耶？ " 部侍郎。" 以琴游于朱门，缙绅从 甲申岁（公元 1824），戴长 游者甚众。" 他发现传统的谱集， 庚也从韩桂学琴之后，经常为蒋 往往有 " 炫博矜奇 " 的毛病，徒 文勋 " 指摘瑕疵，评赏佳妙。" 蒋 然使读者 " 畏难罕学 "。于是他把 文勋为此在诗中写道：" 毫厘丝忽 十六首流行的琴曲，删繁就简， 费商量，海内知音戴雪香。" 他把 在道光十年（公元 1830）编成《邻 戴雪香看做是 " 真当世之子期也 鹤斋琴谱》。其中琴论部分，他 "。有人曾问蒋文勋：你弹的《洞 提出了一些独到的见解。 庭秋思》，起手的三弦九徽四分 是什么音？蒋答不上来，后经戴 的指点，才知道是变徵音。从此， 他又拜戴长庚为师，学习六律六 吕之名，和三分损益，隔八相生 之法，" 始有以发明曲操之音调。 " 他认为 " 无戴师之律，不足辑谱。 " 由于戴雪香和韩古香两位琴师的 名字中都有一个 " 香 " 字，他编 的琴谱因之就名为《二香琴谱》， 用以纪念他的两位老师（《二香 琴谱 ? 自序》）。 蒋文勋的《琴学粹言》，见 于《二香琴谱》（公元 1833）。 包括论琴诗、论指法、论派、论 琴歌。
他总结了琴音变化的规律， 认为：" 总之，则清、浊二音互相 配合，使之宣导湮郁而已。" 又总 结琴曲节奏变化规律，说：" 凡制 曲，始而必缓作，渐引入调，继 而稍紧成章，至曲将终，又须放 慢使收。无论长曲、短曲，同此 一法。" 他认为 " 古时无谱 "，因而 " 琴曲无古调可宗 "。举出《阳春》、 《白雪》这类著名古曲为例，说 它们 " 莫不想象古意而成。" 基于 这样的理解，他主张习熟传统琴 谱之后，可以根据自己的体会 " 加以润色 "，反对 " 泥古恪遵 "。 他特别肯定并推荐了《松弦馆》、 《大还阁》和《自远堂》琴谱。 他从演奏风格和琴曲构成方 面，指出南北琴派的区别，说：
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109 " 南调数句后，必加收束另起，如 韬撮三声、撮五声，皆收束之声也。 另起以达未尽之意，使情致缠绵 宛转，恒多幽闲适怨之音。北曲 慷慨悲歌，声多激烈，故一气呵成， 无结束另起之意，恒多偾发盛叹 之音。" 他也象一般琴论家那样提出： " 弹琴忌江湖时派 " 的论点。但是 他进一步作出了一些合理的具体 分析，说：" 时派无非以指法纤巧、 轻捷取音，顺指弹过，不辨宫商 定位，以熟为胜。" 主张 " 以沉重、 坚实为体，以吟猱婉转、含蓄停 顿为用。" 他反对轻浮和草率，" 徒使速速弹毕，以为纯熟。" 他认 为《客窗夜话》、《普安咒》、《释 谈章》，都属于时派曲目。至于 以《大学》章句谱曲，更是他坚 决反对的 " 俗韵 "。 他很不赞成 " 动称宗常熟派、 金陵派、松江派、中州派。或以 闽派、浙派为俗，以常熟派为雅， 以中州派为正 " 的绝对化的说法。 主张去掉门户之见，" 无偏执某派 之议 "。 以上这些看法，在今天看来 似乎是显而易见的道理，可是在 当时却很少有人能象他这样一语 道破。他能够明确地加以总结， 对于启发思考，明辨是非，无疑 是有帮助的。
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近代琴人
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111 张 椿（ 约 公 元 1779— 约 1846）字大年，号鞠田，昭阳人，
三十多年。" 官于江浙，以琴自随， 所至名噪一时 "，" 以琴受业者， 工书画，善度曲，尤精于琴。他 恒不远千里而来 "，弟子中以许海 最突出的特点是：敢于把民间流 樵 " 尤负盛名 "。祝桐君致力于琴 行的音乐作品谱成减字谱。收入 谱的搜求，经过多年，汇集了明、 《张鞠田琴谱》中的，有根据花 清刊传的谱集三十多种，他一一 鼓、道情、《跌落》、《劈破玉》、 加以比较之后，认为以公元 1744 《四大景》、《四美具》、《傍 年苏璟编辑的《春草堂琴谱》为 妆台》、以及昆曲《冥判》、《写 最优。于是他详加校订，写有评语， 本》等改编的琴曲。在他以前， 准备再版。后来，由他侄子祝庆 虽也有不少琴曲和民间音乐有着 年，字安伯，于 1860 年付印，以 密切联系，但是象他这样大量地、 后又多次再版。他自己所撰的《与 直接运用民间音乐还是罕见的。 古斋琴谱》，则是琴论专著。 他发现并指出传统琴谱的缺点， 认为减字谱的节奏的记写很不精 张鹤字静芗，浙江瑞安人。 密，最多只有断连，缓急的划分， 他是上海玉清观的道士，长于诗、 却没有板拍。因此，他在琴谱中 书、琴、画，曾就学于祝桐君。 加附有工尺谱，这是琴坛的一个 他把祝氏传谱加上工尺谱，又采 创举。继他之后，祝桐君、张鹤、 用了《与古斋琴谱》中的论述， 杨宗稷等人，也陆续采用了工尺 辑为《琴学人门》，初刊于同治 谱。这种做法在当时虽然是大势 三年（公元 1864），以后又两度 所趋，但是阻力重重，直到百年 再版，是流行的入门琴书。 之后，还有一些人对此抱有强烈 的反感。据此，可见张鞠田首创 陈世骥字良士，吴江人，工 精神是难能可贵的。 于琴，兼长书、画、铁笔。他得 到《与古斋琴谱》之后，" 眠食与 祝凤喈（？—公元 1864）字 俱者三阅寒暑 "。在演奏中他又融 桐君，福建浦城人。他父亲好琴， 会了王坦的《琴旨》， 在上海和 家有藏琴数十张，专门有一个 " 祝听桐、何桂笙一起研讨，编写 十二琴楼 " 貯之。他哥哥祝凤鸣， 了《琴学初津》。二十年中改写 字 秋 斋， 继 承 了 家 学。 他 十 九 了三次，于公元 1902 年定稿，虽 岁开始向哥哥学琴，致力于琴学
未及付印，但颇有影响。书中所 收五十曲，他都详加评论，被认 为 " 无不中彀，言之启豁人心， 句句开通奥窍 "。" 同调诸公无不 叹服 "，" 从学者桃李盈门 "。 张合修字孔山，号半髯子， 浙江人，曾学琴于冯彤云。咸丰 时（公元 1851—1861）在青城山 中皇观当道士，一时来青城山求 琴者甚众。但张本人却经常云游 在外，与灌县道士杨紫东、《钱 氏十操》的作者钱绶詹等人交流 琴艺。光绪初年（公元 1875）继 曹稚云之后，在唐彝铭家为清客， 协助他把多年搜求的数百首琴谱 详加审订，选出了一百四十五首， 编 为《 天 闻 阁 琴 谱》， 是 明 清 以来收谱最多的谱集。光绪三十 年（公元 1904）在武昌悬牌授琴 为业，门弟子甚多。得其传者有 华阳顾玉成，号少庚。他的两个 儿子：顾隽，字哲卿（公元 1879 一 1949）。顾荦，字卓群（公元 1881 一 1936）传其学，并将其传 谱辑为《百瓶斋琴谱》。顾氏在 1912 一 1916 年在长沙和彭庆寿等 人组织了琴社。张孔山所传的琴 曲以《流水》、《醉渔唱晚》、《普 安咒》、《孔子读易》等曲最有 特点。《流水》一曲是张孔山的 代表作，尤其受到琴界的重视。 112
山东诸城涌现了几位王姓琴 家，当时称：" 诸城二王 " 或 " 琅 琊三王 "。以后又有王鲁宾发展了 具有山东地方特色的琴曲。 王 溥 长（ 公 元 1807—1886） 字 既 甫， 派 宗 虞 山。 所 传 十 五 曲， 经 后 人 辑 为《 桐 荫 山 馆 琴 谱》。其子王作祯，字心源（公 元 1842 － 1921）传其学。他和派 宗金陵的王雩门，字冷泉（约公 元 1807 一 1877）称 " 诸城二王 "。 两人琴派虽不同，经过交流切磋， 所奏之曲多有同者。王雩门辑有 《琴谱正律》，其中首次刊出了 诸城派的《长门怨》。 王 露（ 公 元 1877—1921） 字 心葵。自幼从其父王作祯学琴三 年，以后又学王雩门所传诸曲， 综合了虞山、金陵两派的特点， 而以前者为主。八年后赴日本学 西洋音乐六年，曾随孙中山的兴 中会从事革命宣传，回国后拒绝 了袁世凯的 " 入都正乐 " 之请， 在家乡督工斲琴。他最珍爱的一 张宋琴，曾在乱兵中失盗，后以 良田十亩赎回。公元 1915 年 " 北 游 燕 赵， 南 历 吴 楚 "， 在 章 太 炎 的启发下，回济南大明湖结 " 德
113 音 琴 社 "， 一 时 学 者 甚 多。 公 元 1918 年蔡孑民聘他为北京大学教 师。在北京组织了国乐研究社。 张友鹤、詹澂秋都是他的入室弟 子。所传二十八曲辑为 :《玉鹤轩 琴学摘要》，一时和 " 诸城二王 " 并称为 " 琅琊三王 "。 王 鲁 宾（ 公 元 1866—1921） 字燕卿，受学于王雩门，经康有 为介绍，到南京高等师范教琴。 他善于吸收时曲编之入琴，所传 十四曲经弟子徐卓、邵森编印为 《梅庵琴谱》。 黄 勉 之（ 公 元 1853—1919） 江苏江宁人。曾受业于萧山陶梦 兰，技长的琴曲有：《渔歌》、 《梅花三弄》、《渔樵问答》、《平 沙落雁》等。清末在北京以 " 金 陵琴社 " 的招牌招搅弟子，其著 名的有：杨宗稷、贾阔峰、史荫美、 溥侗等（《枕流旧友琴谱抄》、 《琴 学从书》。 杨 宗 稷（ 公 元 1865—1933） 字时百，号九嶷山人，湖南宁远 人，清末贡生。在家乡曾学过琴， 到北京后又继续向黄勉之学琴。 读 书、 写 作 很 勤 奋， 公 元 1911 一 1931 年 陆 续 编 著 了《 琴 学 丛
书》四十三卷，约七十万字。文 字部分涉及面很广，曲谱部分有 三十二首，附有工尺板眼。晚年 设 " 九嶷琴社 " 传琴，当代琴家 管平湖曾从其学，其子杨葆元亦 能琴（《今虞琴刊》）。
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【琴 文】
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古琴艺术与中医养生
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117 古琴，又称七弦琴，为琴棋 书画四艺之首，是华夏民族最古 老的乐器之一，相传为伏羲所造。 古琴历史源远流长，文化底蕴博 大精深，它那清幽脱俗的声音早 已和悠久的中国文化，尤其是和 独具特色的中国哲学，美学，伦 理学及其他人文思想融合在一起。 古琴有别于其他乐器，它是自古 文人用来陶冶性情的专有的圣洁 之器，文人用它来抒发情怀寄托 理想，会友时互通心趣，独处时 修身养性，琴远远超越了音乐的 意义，成为中国文化和理想人格 的象征。“七条弦上五音寒，此 艺知音自古难”，它不是大众的 表演艺术，不在于“他娱”的表 演意图，而是以“自娱”养生之 修行为主旨，它的目的更在于“养 生”、“ 修 德” 等。《 左 传· 昭 公元年》载：“君子之近琴瑟， 以仪节也，非以韬心也”。宋朱 长文《琴史》也说：“君子之于 琴也，非徒取其声音而已，达则 于以观政焉，穷则于以守命焉”， 认为琴的主要功用是教化和修身。 因此，古琴艺术一般不称“琴艺”， 而尊为“琴学”。 传统的养生理论也是建立在 中国古代哲学基础之上，它的形 成和发展与数千年光辉灿烂的传
统文化密切相关，更有丰富多彩 的养生方法流传至今。而“医为 艺海第一门”，祖国医学其实也 含有部分技艺的特质。中医养生 理论以“天人相应”、“形神合一” 的整体观念为出发点，特别强调 人与自然环境及社会环境的协调， 以及心理与生理的协调统一。《素 问·上古天真论》说：“上古之人， 其知道者，法于阴阳，和于术数， 食饮有节，起居有常，不妄作劳， 故能形与神俱，而尽终其天年， 度百岁乃去”。这里的“道”就 是养生之道。养生保健讲究和谐 适度，遵循自然及生命过程的变 化规律，注意调节，“阴平阳秘 , 精神乃治”，身体阴阳平衡，守 其中正，保其冲和，则可健康长 寿。在养生活动中，精神养生被 称之为“千古养生第一法”，是 全部养生之道的核心，《素问·上 古天真论》说：“恬淡虚无，真 气从之，精神内守，病安从来”， 提倡清静养神，淡泊宁静，平和 少欲。 琴学理论和中医养生观可谓 颇有相通之处，同源于包容性及 强的中国古代哲学。例如，从道 法自然，天人合一的整体观上看， 古琴的外表就蕴含了天文地理、 社会关系之种种，乃天地宇宙之
缩影，古琴的创制包含了天地、 人事、阴阳、律历等道理。蔡邕 《琴操》云：“琴长三尺六寸六分， 象三百六十日也；广六寸，象六 合也。文上曰池，下曰滨。池， 水也，言其平；下曰滨，滨，宾也， 言其服也。前广后狭，象尊卑也。 上圆下方，法天地。五弦宫也， 象五行也。大弦者，君也，宽和 而遇；小弦者，臣也，清廉而不乱。 文王武王加二弦，合君臣恩也。 宫为君，商为臣，角为民，徵为事， 羽为物”。
再如，从阴阳五行的哲学原 理来看，所谓“圣人制琴以阴阳 相配，故有中和之声……”，琴 面拟天，为阳，琴腹拟地，为阴； 制琴木材有阴木、阳木之分，松 透者为阳，坚实者为阴。阴阳学 说更是中医学的重要理论基础和 指导思想，运用于养生活动的各 个方面。 《素问·四气调神大论》云： “夫四时阴阳者，万物之根本也。 所以圣人春夏养阳，秋冬养阴， 以从其根，故与万物沉浮于生长 之门。”“故阴阳四时者，万物 之终始也，死生之本也，逆之则 在古琴的演奏中，也讲究主 灾害生，从之则苛疾不起，是谓 体精神状态与客观环境的交融， 得道。道者，圣人行之，愚者佩（违 还体现在主体的身心统一，心手 背）之。从阴阳则生，逆之则死。 相应，甚至达到物我两忘的境界。 从之则治，逆之则乱。反顺为逆， 而在中医理论中，天人合一的整 是谓内格。”也说明调和阴阳是 体观更是辨证论治的前提。中医 养生的根本。琴有角、徵、宫、 把人体看成是自然界的一部分， 商、羽五音，应木、火、土、金、 人与自然界存在着有机联系，《素 水五行。而人体五脏肝、心、脾、 问·气交变大论》说：“夫道者， 肺、肾也与此相应，并且把五脏 上 知 天 文， 下 知 地 理， 中 知 人 的功能活动及人的五志（怒、喜、 事。”“善言天者，必应于人。 思、忧、恐）和五音的外在变化 《素问·阴阳应象大论》 善言古者，必验于今。善言气者， 联系起来。 王冰注：“角谓木音，调而直也； 必彰于物。善言应者，因天地之 化。善言化言变者，通神明之理。” 角乱则忧，其民怨；征谓火音， 只有把天道、地道、人道相互结 和而美也；征乱则衰，其事勤； 合起来，进行综合观察，才能正 宫谓土音，大而和也；宫乱则荒， 其君骄；商为金音，轻而劲也； 确地把握医道。 商乱则陂，其宫坏；羽为水音，
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119 乐也，而可以善民心，其感人深， 其移风移俗，故先王著其教焉。” 的相生相克疗疾养生。由此可见， 指出音乐是道德操守的精华。健 康的音乐具有良好的作用，能够 琴学和医道实有异曲同工之妙 改善人的品德操守，能够深刻激 发人的情感，起到移风易俗的作 寓乐于教，琴能养德 用。蔡邕的《琴操》记载：“昔 伏羲作琴，以御邪僻，防心淫， 养生贵在养心，而养心首要 以修身理性，反其天真。”桓谭《新 养德。古代学者早就提出“仁者寿” 论·琴道》云：“琴七丝足以通 的理论。孔子在《中庸》中指出“修 万物而考至乱也。八音之中惟弦 身以道，修道以仁”，“大德必 为最，而琴为之首。琴之言禁也， 得其寿”，古代医家也认为养德、 君子守以自禁也。大声不振华而 养生没多少区别， 《医先》提出： “养 流漫，细声不湮灭而不闻。八音 德、养生无二术”。《遵生八笺》 广博，琴德最优”。古琴，向来 也强调：“君子心悟躬行，则养德、 是礼乐教化的工具。 养生兼得之矣”。因为人的健康 与德操大有关联，《孙真人卫生 古人认为，琴具有天地之元 歌》说得好：“世人欲识卫生道， 音，内蕴中和之德性，足以和人 喜乐有常嗔怒少，心诚意正思虑 除，顺理修身去烦恼”，这是修 意气，感人善心，颐养正心而灭 身养性的至理。孙思邈还说：“百 淫气。琴曲淡和微妙，音色深沉、 行周备，虽绝药饵，足以遐年； 浑厚、古朴、淡雅，唐人薛易简 德行不充，纵服玉液金丹，未能 在《琴诀》中说古琴音乐“可以 观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒， 延寿”，指出养德的重要性。 可以悦情思，可以静神虑，可以 壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼 “琴者，禁也，所以禁止淫邪， 神”。因此，无论弹琴或是听琴， 正人心也”，自古以来音乐与“德” 都能培养人高尚情操，陶冶性情、 就有密不可分的联系。古人十分 提升修养、增进道德，使人外而 重视乐的教育作用， 《礼记·乐记》 有礼，内而和乐。《史记·乐书》 中记载：“德者，性之端也，乐者， 云：“音正而行正”，通过琴乐 德之华也”，“乐也者，圣人之 感通精神，影响行为，端正人心， 沉而深也；羽乱则危，其财匮”。 从而产生了音乐疗法，利用五行
生随笔》里明确指出“琴能养性”， 白居易的琴诗《五絃弹》吟到：“一 弹一唱再三叹，曲淡节稀声不多。 融融洩洩召元气，听之不觉心平 中正平和，琴能养性 和”。古琴“中正平和、清微淡远” 的艺术风格和传统养生观不谋而 养性，指的是调理人的性情、 合 , 尤其“和”一字更是以琴养性 情绪。养生自然包括养性，养生 的主题。明末著名琴家徐上瀛在 与养性是统一的，养性是手段， 《溪山琴况》里说道：“稽古至 养生是目的。性情的修养水准很 圣心通造化，德协神人，理一身 大程度上决定了生理健康。我国 之性情，以理天下人之性情，于 古代医学和养生理论十分重视精 是制之为琴。其所首重者，和也。 神健康，认为精神是人身的主宰， 和之始，先以正调品弦、循徽叶 《灵枢·邪客》云：“心者，五 声，辨之在听，此所谓以和感， 脏六腑之大主也，精神之所舍也”。 以和应也。和也者，其众音之款 不良的情绪会影响人的身心健康， 会，而优柔平中之橐龠乎？”明 《素问·举痛论》认为：“余知 代医家张景岳也在《类经附翼·律 百病生于气也，怒则气上，喜则 原》中说：“乐者，天地之和气 气缓，悲则气消，恐则气下，寒 也。律吕者，乐之声音也。盖人 则气收，炅则气泄，惊则气乱， 有性情则有诗辞，有诗辞则有歌 劳则气耗，思则气结”。孙思邈 咏，歌咏生则被之五音而为乐， 在《千金要方·养性序》中提到： “善 音乐生必调之律吕而和声”，“律 养性者，则治未病之病，是其义 乃天地之正气，人之中声也。律 也”。因此，历代医家把调养精 由声出，音以声生”。“和”当 神作为养生的根本之法，强调修 为古琴艺术重要的内涵，又正合 性安心，情绪不卑不亢，不偏不倚， 医家调摄精神的养生原理。 中和适度，保持一个平和的心态， 使意志和精神不为外物的荣辱所 和 谐 优 美 的 琴 曲 正 如《 新 干扰，使得五脏安宁，形神合一， 论·琴道》里所说的：“大声不 从而达到养生的目的。 震华而流漫，细声不淹灭而不闻”， 即低而不晦，高而不亢，大声不烈， 琴者，心也。清代曹庭栋在《养 小声不灭，清而不历，平而匪和，
从而达到养德养生之目的，的确 有一定道理。
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121 温润醇雅，中声为节，以养生气， 《吕氏春秋》称之为“适音”。 该书的《侈乐篇》说：“乐之有情， 譬之若肌肤形体之有情性也，有 情性则必有性养矣”，指出通过“适 音”调节人的情性而养生。因为 古琴曲大多由非韵律性段落构成， 重意不重形，琴曲发展手法和结 构完全由乐曲的内容和思想感情 的发展来决定，起、承、转、合 随意发挥，不注重小节，给人一 种前后一体，贯成一气的自然推 进之感。因此，琴音在听觉上不 引起律动感，速度适中而有节制。 与韵律性音乐易使人“惑志”、 “丧 业”不同，其一旦在听觉上被认同， 便有一种冲和无碍，真气运行， 神清气爽的感觉，使得五脏相合、 血气和平，这正是古琴中正平和、 自成风骨的艺术特点。
畅情舒郁，琴能养疾 未病先防，即病防变。俗话 说“三分病七分养”，调养的意 思是调整自己的生活和精神，形 成对治疗疾病有利的内、外环境， 保持最佳身体状态和精神状况， 从而达到养生的目的。调养疾病 是传统养生学的重要组成部分， 此不赘言。
琴者，情也。琴能养疾首先 表现在琴能调畅人的情志，抒发 情感，令人消愁解闷，心绪安宁， 胸襟开阔，乐观豁达，对情志性 疾病的调养十分有益。并且琴中 五音对应人身五脏，“宫”与“脾” 相通，助脾健运；“商”与“肺” 相通，舒达气机；“角”与“肝” 相通，解郁制怒；“徵”与“心” 相通，通调血脉；“羽”与“肾” 相通，养神宁志。宋欧阳修在《送 杨置序》中记载了他曾郁郁不得 志，幽忧不平 , 患上情绪病，后来 通过琴声疗疾而痊愈，并把此法 介绍给朋友杨置。其中谈到：“予 尝有幽忧之疾，退而闲居，不能 治也。既而学琴于友人孙道滋， 受宫声数引，久而乐之，不知疾 之在其体也。夫疾，生乎忧者也。 药之毒者能攻其疾之聚，不若声 之至者能和其心之所不平。心而 平，不和者和，则疾之忘也 , 宜 哉。夫琴之为技小矣，及其至也… 听之以耳，应之以手，取其和者， 道其堙郁，写其忧思，则感人之 际亦有至者矣。…予友杨君…以 多疾之体，有不平之心，居异宜 之俗，其能郁郁以久乎？然欲平 其心以养其疾，于琴亦将有得焉。 故多作《琴说》以赠其行…”。 说明疾病的产生与忧郁的情绪有
关，药物只能化解病痛，而琴声 却能使内心平和，从而达到治本 的效果。
促进血液循环，调和血脉，古琴 不但治疗了欧阳修的幽忧之疾， 还使他的手指拘挛得到治疗。他 在《琴枕说》中写到：“昨因患 琴能养疾其次还表现在弹琴 两手中指拘挛，医者言唯数运动 可使人精神专一，杂念皆消，从 以导其气之滞者，谓唯弹琴为可”， 而心静神凝，精气内敛，同时还 他弹琴月余，便恢复了手指的灵 能活动手指，增强手指功能，可 活。由此可见，弹琴静中有动， 谓是动静结合，心身双修。名士 动中求静，做到精气神三者统一 嵇康既是著名琴家又是养生家， 的艺术理念和中医理论强调对精 他的传世名作《养生论》提出“清 气神三者的调摄，使得“调阴与阳， 虚静泰”的养生观，主张老庄的“无 精气乃充，合神与气，使神内藏” 为”思想，“蒸以灵芝，润以醴泉， 的养生目的是一致的。 晞以朝阳，绥以五弦”使精神“无 为自得，体妙心玄”，神、意、心、 身皆静，物我两忘，可使真气运 行无滞，外无六淫之侵害，内无 七情之干扰，有助于疾病的康复。 白居易晚年得风疾，古琴亦是他 的心灵安慰，他写到：“本性好 丝桐，尘机闻已空。一声来耳里， 万事离心中。清畅堪消疾，恬和 好养蒙。尤宜听三乐，安慰白头 翁”。 抚琴静中有动，心静而手指 在运动，使用指甲和指尖弄弦。 按照中医理论，指甲是经络的末 梢；指尖，也是十二经络中一些 主要经络的终点末梢。弹琴中不 断地按摩和运动这些末梢，可以 122
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中央音乐学院音乐学系
古琴记谱法反映文化构造 节拍受控于人心理律动 章华英
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125 定的文化。音乐文化的价值体系 和概念体系，可以置换成听觉、 古琴艺术作为一种文人音乐， 视觉或触觉的象征。他主张把乐 集中凝聚、浓缩了中国士大夫阶 谱法或记谱法放在一定的文化整 层的审美情趣。古琴谱式因人、 体中，考察其地位及其与其他文 因情、因时而异之相对性，正与 化现象的关系，乐谱法或记谱法， 中国文人所追求的超然物外、清 是音乐文化中的一种视觉表象， 如果从人类学或民族语言学来看， 远空灵之意境深相契合。 中国琴学历史悠久，谱系深 记谱法应是各种各样文化构造的 广，文献丰富，几千年延绵不绝。 反映。 古琴记谱法基于中国古代文 在其近 3000 年的历史发展中，留 下了极为丰富的曲谱遗存，是保 化背景的产生、变化与传承，与 存古代音乐资料的宝库。历代传 中国传统的哲学思想、审美观念、 下来的古琴谱集约有 160 多种， 历史文化等密不可分，它是中国 所遗存的琴曲 700 多首，而这些 古代文人心理特征、思维方式、 琴曲又因流派、传承与个人风格 审美情趣的综合反映。 的不同，产生了 3000 多首不同版 本的传谱。这些古老的琴曲，通 过其独特的记谱方式得以留传至 今。 如果用今天的标准和眼光看， 古琴谱式在节奏、时值功能的提 示方法上有较大的相对性和不确 定性。然而，任何一种谱式的产 生和形成，并不仅仅是音高、节 拍、节奏、速度、力度等符号的 简单选择与诠释。在记谱体系背 后，实质上蕴藏着特定的音乐观 念、艺术思维和文化构成模式。 日本音乐学家山口修在《从人类 学研究乐谱的意义》中认为，音 乐是人类行为的产物，象征着一
记谱、打谱与传承 中国传统的“模糊记谱”与 西方的“精确记谱”是在不同的 文化背景下形成的，表现了不同 的价值取向，很难以“先进”、 “落 后”简单加以判定。西方的记谱 体系，以精确的符号忠实地记录 音乐，并以此作为一种技术追求， 形成重视作曲家书写定格及其客 体阐释传统的行为特征。而古琴 艺术作为一种文人音乐，在几千 年的历史进程中，始终代表了中 国古代文人寄情抒怀的生活追求
和理想境界，它集中凝聚、浓缩 了中国士大夫阶层的审美情趣。 因此，古琴谱虽不像西方五线谱 那种空间座标图表看上去一目了 然，没有形成像五线谱那样在音 高、节奏、句逗、强弱、装饰等 方面所具有的精确性，以及独立 的表情、速度、力度等规范的体系， 但给予演奏者的创作自由度和不 确定性比五线谱记谱法要大得多。 中国文人所追求的超然物外、清 远空灵之意境，从古琴身上找到 了最为理想的寄托，而古琴谱式 因人、因情、因时而异之相对性， 正与其所追求的意趣、韵味深相 契合。鼓琴者只有“心超物外”， 才能“知其意则知其趣，知其趣 则知其乐”( 清·苏璟 )。明人萧 鸾曾说，“今之按谱而为琴者， 率泥其迹而莫诣其神，攻其声而 莫极其趣，而琴之道殆荒矣”。 在中国传统音乐的传承过程 中，无论是有谱，还是无谱，“口 传心授”始终是传承的主要方式， 并成为中国传统音乐体系中的一 个重要特征。古琴艺术作为一种 文人音乐，虽有丰富的谱字系统， 但乐谱的意义主要在于为传承留 下可凭借记忆的依据。乐曲中丰 富多变的演奏手法及细微之处， 则须通过口耳相授、耳濡目染得 以传承，在直接的、面对面的弹 126
奏与传习中，被传承者得以体悟 与领会琴乐之内在含义和神韵。 因此，琴谱在古琴音乐的传承中 并非作为“标准谱”，古琴音乐 不可能离开口传心授而独立传承， 乐谱仅是保存音乐的一个备忘和 参照。 由于古代琴谱不标示节奏， 乐谱主要记录了演奏的指法、音 位，其音声谱字并非对应，故而， 一旦某些琴曲“口传心授”的传 承断裂，即须通过打谱来恢复其 生命。五线谱、简谱与音乐基本 上是一一对应的，只须对谱视奏， 便能把谱中面貌展现出来。而古 琴对于乐谱的诠释，最终变为音 乐演奏者通过认真细致的“打谱” 来实现其向具有实际意义的音响 世界的转化，因而使同一首乐谱 在不同演奏家的“打谱”演奏下， 产生出不同的音乐风格。
节奏、旋律与韵味 音乐的感人之处并非仅在其 形式构成，而更在于它表现了人 类心灵中最深最秘的情感与律动。 形式的最终作用，亦不仅在于使 人精神飞越，而更在于引人探入 生命节奏的核心。由于古琴音乐 追求浑然天成、幽深含蓄的艺术
127 境界，加之中国古人抚爱万物， 与万物共其节奏的生命意识，因 此，古琴音乐的节奏与旋律，往 往涵泳于生命的律动之中。这种 节奏特性，使其在形式上呈现出 一种自由跌宕、参差错落的散文 化结构。 其实，古琴音乐的散文美是 其追求意境的另一种表现。传统 琴曲似乎特别擅长咏叹琴人心灵 深处的情感或表现行云流水式的 天籁。这种行云流水之作及天籁 之声，显然很不适宜用工整的乐 句来表现。虽在未被明确规定的 节奏、节拍中也有一定的规律， 其轻重缓急的变化也暗含于指法 之中，但相对其他音乐，古琴的 节奏比较自由，拍子的变化也不 规律。这一小节是两拍，下一小 节可能是四拍、六拍，甚至更多。 且古琴音乐往往以句为单位，其 乐句的长短主要取决于乐思尽意 和乐句的完整。如琴曲《大胡笳》、 《碣石调·幽兰》等，其乐句的 长短变化多端，参差错落，伸缩 性很大。又如《长门怨》一曲， 采用了许多长短句的交替使用。 如乐曲的第四、五段间，在一个 多达近三十拍、四十余个音的长 句之后，紧接上仅几拍、几个音 的短句，犹如一阵悲愤交加、捶 胸顿首的哭泣之后，接以几声长
短不一的哀叹之声。因此，倘若 强求古琴乐拍方整化，无疑会妨 碍其乐思及乐句的完整，从而失 去其韵味，亦难以表现其音乐内 在情感的变化。 古琴音乐在节奏上的另一特 性，是大量散板的运用，增加了 乐曲跌宕悠扬之美。如《忆故人》 开篇即用整段散板。用以表现万 籁俱寂、孤月明秋的音乐意境， 并为表现全曲感怀、伤悼的内在 情绪奠定了基础。有些琴曲往往 在高潮过后，利用明显的节奏对 比或调性变化，把乐曲引入新境 界。如南宋末年毛敏仲所作《渔歌》 是一首阐述遁世隐居、与世无争 的琴人心声的琴曲，在曲终前的 末两段采用了一般琴曲颇为少见 的临时转调，使得乐曲具有一波 三折、欲罢不能的情趣。 由此可见，古琴音乐这种受 控于人的心理律动的节拍与西方 音乐中时值性较强的节奏，截然 不同。西方音乐在数的原则下体 现为时间关系的均分律动和强弱 周期的节奏节拍观念，以及与之 相应的定量记谱，在复调中对称 的轴，犹如西洋绘画中的散点透 视。而中国音乐是以音乐的意或 情为律动依据，不仅在演奏上具 有极大的随意性，并且在进行上 也具有极大的自由性，就像中国
画中由散点透视造成相对自由的 空间，其视点重心在于自然形式 本身的变化和心灵的律动，画面 的视点依山而上，顺水而下，画 中山水相依，渔舟轻荡，随着目 光的上下往复流转，山石、树木、 湖水、渔舟、雾气相继摄入又依 次退出，从而形成一种和缓悠长、 余音缭绕的韵律，构成、制约着 整个画面的韵味，在蓝天白云青 岚笼罩的萦绕中所显示的是整体 的节奏与和谐。自称“栖丘饮谷” 的南北朝画家宗炳曾将画挂在屋 里，谓人曰：“抚琴动操，欲令 众山皆响。” 当然，古琴记谱法并非完美 无缺。事实上，面对音乐中千变 万化的自然情性，任何记谱法均 会显现出某一方面的局促与无可 奈何。20 世纪后半叶，当我们反 思传统记谱之局限性，并试图对 此进行改造时，西方也开始突破 定量记谱的局限，出现了行为提 示记谱法、框架记谱法、近似值 记谱法、音乐图形记谱法等一些 以定性为主的记谱形式。而古琴 的文字谱和减字谱，是人类流传、 保存古代音乐文化的工具。由于 减字谱的出现，才使中国的古琴 音乐成为人类音乐文化遗产中最 丰富、最古老、最珍贵的一部分。 从这个意义上来说，古琴音乐的 128
记谱与打谱方式，正是体现人类 音乐的动态构成和生生不息生命 本质的一种传承方式。
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琴之逸论
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古琴有缓解人们抑郁的作用
古琴与僧人之间的关系
古琴是我国的民族弹拨乐器 之一，也是我国的历史文化瑰宝， 其实它也是一种能有效环节人么 抑郁情绪的方法。今天我们就来 和大家讲解有关古琴对缓解抑郁 情绪的效果。
古琴在我国的历史可以追溯 到 3000 年以前，当时的弹奏者多 为一些有名望的人士。不过大家 是否知道僧人在当时也是古琴的 主要演奏者呢？下面我们就来和 大家讲解一下。
早在距今 1000 多年前的唐朝 就有关于古琴在这方面的记载， 例如在文献《琴诀》中有这么一 段描述：琴为之乐，可以观风教， 可以摄心魄，可以辨喜怒，可以 悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇， 可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴 之善者也。”可见其产生的魅力 更加的丰富、细微并深入人心， 让人紧张的心情得到缓解放松。 所以通常情况下其演奏者们在心 理的承受能力也都很好的原因。 所以大家不妨在一天紧张忙碌的 工作后，闲暇之余听一听有关它 的曲目，既丰富了自己的生活还 能得到很好的放松。
我们知道古琴在当时属于儒 家陶冶情操的乐器，随着当时社 会文化的不断交流和佛教的普遍 传播，儒家思想也融入到了佛教 当中，对于僧人来说其表演的方 式和给人的感觉也都有着另一种 风味。在明清时期，随着佛教对 社会影响力的加大，不仅出家的 人较多而且学习有关技艺的人群 也在逐步的增加，如清代云泉庵 住持特藻、僧岳莲等著名禅师。 因此不难看出，这把乐器所具有 的影响力也是很大的，它不仅能 很好的反映出历史社会人们的生 活情况还表现出当时人们的智慧。
初学者在学习古琴时要养成 律调整、分析曲目等内容。 良好的演奏习惯 首先我们在演奏前应先做几 在我国众多的民族乐器当中， 以古琴的历史最为悠久。虽然它 只有七根弦，但是却能演奏出许 多美妙的曲目。对于想要学习古 琴的初学者来说，除了要经常练 习外，养成一个好的演奏习惯也 是非常重要的。 目前大多数的古琴初学者都 是从右指的空弦音开始练习的， 不过有不少人在拨弦时右手臂蹦 的很紧，因此经常会在练习时感 到手臂酸疼。这个问题也是许多 初学者经常出现的错误。不过随 着指法的不断成熟，大多数学习 者都会改正这个问题。其实正确 的演奏方式是右手在操琴时，肩 部应当处于放松的状态，手臂保 持自然下垂的姿势，右手的小臂 伸出后要保持平直，将琴保持适 合自己的高度。
遍基本练习，活动手指。其次在 弹奏新的曲目时要记住谱子在琴 刊中的记载，流传版本，演奏风格。 大多数的古琴曲都有题解，所以 了解琴曲的开头、内容、高潮、 结尾，每段所表达的情感是非常 重要的。另外演奏时要把握好曲 子的轻重缓急，并反复琢磨，把 握好弹奏的速度。目前有很许多 古琴初学者虽然学习了很长时间， 但是仍不能完整的将曲目弹下来， 这主要是由于曲子中有几处难度 的技法而不能善终，因此有必要 针对性的重点练习，才会在琴技 上有所提高。 因此我们不难看出，学会分 析古琴的曲目，并控制好演奏的 音律是非常关键的，唯有如此， 才能在演奏时充满自信，进入最 佳状态。
分析古琴曲谱含义的重要性 古琴初学者要学会分析曲目 和音律控制 如今有不少的古琴初学者在 练习曲目时，往往都是一味的模 仿，其实学习古琴不仅仅是要掌 握曲目的演奏方式，还应学会音 132
古琴是我国历史最为悠久的 弹拨乐器之一，它的美妙旋律至 今扔陶冶着人们的琴操。目前有 不少的音乐爱好者正在学习有关 古琴的演奏技巧，不过对于古琴 演奏而言，分析曲谱的含义也是
133 很重要的，下面我们就来和大家 讲解一下。 我们知道古琴的演奏就是将 曲目的内容以声音的形式表现出 来。曲谱和乐器它们两者是紧密 相连的，因此要想演奏出色就不 需不断的总结和分析曲目所表达 的含义，且不能一味的模仿。分 析作品的主要内容大多体现在作 者当时的生活背景、以及创作构 思等方面，同时要学会理解作者 的表现手法和所要流露的情感。 此外控制好乐曲的节奏也是很重 要的，我们可以在开始时先把整 个曲目分成不同的小段，然后再 针对不同的段位予以理解并加以 练习，等弹奏熟练以后再将其连 贯起来演奏，这样不仅可以很好 的控制乐曲的节奏，还能更好的 对自己的演奏形式和曲目的含义 加以理解和分析。
不同的拨弦手法所弹奏出的 古琴音色不同 在弹奏古琴的时候，左右手 之间的按弦方法是不一样的，不 同的拨弦手法所呈现出的音色也 各部相同。下面我们就来和大家 讲解一下。 通常的古琴演奏手法是左手
按弦取音，右手弹弦出音。如果 用不同的手指按弦或者相同手指 按住弦的不同部位都会对音色产 生差异。一般左手用于按弦的手 指以中指和食指居多，但是最常 用的还是名指与大拇指。另外拨 弦方式也有肉按与指甲与肉相半 两种。一般说来，用名指按弦其 音色较为平稳，而用大拇指拨弦 发出的音色比较清脆。肉按琴弦 的发音稳重，而甲肉相半式的拨 弦发音也很清脆。
古琴的八种演奏方式 在演奏古琴的过程中，右手 在拨弦时有八种不同的演奏方式。 有许多不同的音色也正是由这八 种弹奏方法而构成的。 右手在拨弦时总共有八种方 法，它们分别为大指的擘托、食 指的抹挑、中指的勾剔和名指的 打摘。擘抹勾打是指向内弹，托 挑剔摘是指向外弹。对与这八种 演奏方式的具体运用，在著名古 琴演奏家彭祉卿所著的《桐心阁 指法析微》中就有详细的介绍， 著作中不但讲述了这八中演奏方 式的运用对古琴曲目的音色变化 的效果，而且还指出了应用打摘 的必要性。由于从我国历史中的
明朝开始，古琴的演奏技法开始 向左手发展，而右手的指法却逐 渐的被人们所忽略。因此在这八 法之中的“打摘”，就是因为名 指的力度太弱，而造成很难控制 发音，因此名指拨弦也逐渐被中 指的“勾剔”所替代。
五羖大夫百里奚与古琴的故 事
琴的历史小故事
早在战国时期，在当时的虞 国有一个叫百里奚的人，此人博 学多才，琴棋书画，都非常的出色， 其中又以古琴更是出众，不仅会 弹会唱还能自己创曲。不过，由 于他出身卑微，因此自己的才华 也得不到文人的赏识，生活上也 是过着饥寒交迫的日子。不过俗 话说人穷志不穷，他的才干终于 得到了虞国的赏识并受到了重任， 当上了大夫。而他的妻子也在他 的熏陶下，也擅长演奏，他俩的 夫妻生活也十分的恩爱。
早在距今二千年多年前，古 琴就已在春秋时期的齐过广泛流 传。据《史记》中记载，当时齐 国的一国之君齐威王对其十分的 热爱。有一天一个名为驺忌子的 演奏者前来进谒齐威王，齐威王 看后便让他在自己住处的右边住 下。一次齐威王在进行演奏时， 这个叫驺忌子的人竟毫不客气的 走到国君的屋前推门而进，齐威 主看见他这般无理很不高兴，便 问为何这般无礼的闯进，原来是 驺忌子听到其音乐后认为其声音 并没有发挥出乐器应有的水平， 在之后的对话中，齐威王收起了 原先不快的目色对他说：“先生 真是个善谈音乐的人啊！”通过 此事驺忌子被“三月受相印，一 年封于下邳”。由于他技艺超群， 从而获得了君王的器重和赏识。
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有关古琴的历史故事在我国 的不少文献中都需许多的记载， 今天我们就给大家讲讲其众多的 经典故事之一的虞国大臣百里奚 和古琴的故事
然而好景不长，公元前 655 年， 虞国君王因为一时贪图晋国进献 的宝马和宝玉，借道给晋国南下 攻打自己的邻国虢国，晋军在灭 了虢国后，又顺手把虞国吞并。 虞国灭亡后。百里奚被迫无奈与 妻子告别，进行逃亡。妻子得知 丈夫要流亡海外，非常的心痛。 她最终没有跟丈夫一道流亡，担 心连累着丈夫，只好让百里奚一 个人逃。临别时，两个人抱头痛哭，
135 妻子专门杀了鸡煮给百里奚吃， 作为饯行。 百里奚单身匹马逃到楚国境 内的时候，被官兵捉住，成了楚 国的俘虏。不过这事很快传到了 秦国，秦缪公早就对百里奚的才 干深有了解，早就想让他到秦国 来为期效力。得知百里奚做了楚 国的俘虏，正是一个好机会。 秦缪公立即与大臣商量，如 何把百里奚从楚国搞到秦国来， 然后重用百里奚，让他在秦国发 挥聪明才智，为秦国服务。他们 分析认为，如果直接说出原因， 要求楚国把百里奚送给秦国。楚 国原对百里奚的才干不了解，一 旦了解，就不会同意放百里奚去 秦国，楚国会自己留用他，因此 就很难达到目的。秦国采取了相 反的办法。他们首先故意四处造 舆论，把百里奚说得没有什么本 事，并且假装轻视百里奚。他们 向楚国提出要百里奚，愿意用五 张羊皮为代价，把百里奚从楚国 的俘虏中赎出来。楚国本来就把 百里奚看成一般的俘虏，秦国既 然提出用五张羊皮对换，说明百 里奚是个无能之辈，留在楚国也 没有什么用场。楚国很爽快地答 应了秦国提出的条件，送百里奚 去秦国。 百里奚终于从困境中解救出
来了。他一到秦国，秦王亲自主 持欢迎仪式，把他迎进宫里。不久， 就任命他当了执政的相。 百里奚受宠若惊，在危难之 中被秦国救出，这恩情本来说无 法报答，如今又得到重用，怎能 不竭尽全力，鞠躬尽瘁地为秦国 效劳呢？ 百里奚上任后，理头苦干， 日理万机，忠心耿耿为秦国做事， 献计出策，把所有的才华和精力 都献了出来，很快就看到他作出 了成效，秦王益加器重他。百里 奚的名声大振，他的能力受到了 秦国人民的尊重。 有一天，在一个大厅里，百 里奚举办了一个小小的音乐会， 和众官员一起，听古琴演奏。因 为百里奚自己酷爱古琴，音乐会 安排了许多古琴节目。厅堂里热 闹非凡，一片歌舞升平的景象。 观众和听众很多，除了朝廷官员， 一般的服务人员也参加了。百里 奚心头十分激动，这是他来秦国 后最愉快的一天。大小官员在音 乐声中，时时赞赏百里奚的才华 和他在秦国取得的出色成绩。一 个节目演奏之后，突然，台下一 位妇人自告奋勇地请求由她弹奏 一曲古琴。这个妇人是这里的一 位洗衣妇，懂得音乐，擅长弹琴。 得到允许后，妇人落落大方登上
舞台，非常熟悉地演奏起来。她 弹奏古琴，弹得很好，并非一般 人所能及，听的人都被她的弹奏 吸引住了。她越弹越激动，博得 了阵阵掌声。随后这位妇人激动 地唱了起来。她一边弹一边唱， 歌声和琴声感情充沛，如诉如泣， 句句催人泪下。百里奚也被妇人 的琴声和歌声吸引住了。他听得 更真切，妇人所唱的歌曲表达的 意思是：百里奚是秦朝重丞秦穆 公用五张羊皮换来的，想到当年 我与他分别时，我为他烧门闩， 煮母鸡，为他饯行，十分凄凉。 莫非今日他富贵了，就忘记了我。 百里奚听着琴歌，想起了往事， 慢慢地注视着这位弹琴的妇人。 看着看着，他终于认出了他就是 自己的妻子。他来到秦国已经许 久了，与妻子分别以来，杳无音讯。 谁知道，妻子也到秦国来了，竟 然在自己的眼底下做洗衣妇。她 的样子变化太大了，从模样上看， 他一点也认不出这就是自己的妻 子。是妻子弹的琴声，唱的琴歌， 使他找到了阔别多年的患难妻子。 他连忙走向弹琴的妇人身边，在 众人面前与妻子相认，夫妻俩终 于重新团聚。这就是“五羖大夫” 的故事。 通过上面的故事我们不难看 出，战国时期，古琴就已经成为 136
了一种受众人爱戴的乐器，不论 是在官场还是民间同样都备受关 注流行。古琴不仅可以独奏，还 可以用来伴奏。那时候的人们不 但自创曲目，还自弹自唱。
宋太祖赵匡义与古琴的小故 事 我们知道古琴原本有五根弦， 后来在周文王和周武王时期先后 又个增加了一根弦，这也就是七 弦琴的由来。不过大家是否知道 在宋朝，曾诞生出一把“九弦琴”。 下面我们就来和大家讲解一下当 时的情况。 当年宋朝的太祖皇帝赵光义 某日突发奇想，认为周文王和周 武王都层因为某些原因先后增加 了琴的弦数，并一直沿用至今， 那我也可以再增加古琴的弦数啊。 因此他召见了皇宫中的琴师朱文 济和蔡裔，希望他们能够制造出 一把具有九根弦的古琴。然而蔡 裔听后却认为该乐器的弦数已经 能满足实际的发音需求，如果再 额外增加它的数量会导致音调发 生混乱。赵光义听后非常的气愤， 认为蔡裔不能够尊崇自己的旨意。 无奈之下朱文济和蔡裔按照赵匡 义的指示制成了一把具有九弦琴。 但是这把琴却从来没有在公众面
137 前所露面，其最终的结局也是随 着宋太祖的驾崩而销声匿迹。
古琴曲《广陵散》所讲述的 故事 《广陵散》是我国十大古琴 曲之一，魏晋时期的著名演奏家 嵇康就是以善弹此曲而著称。那 么这首曲目主要描述的是什么内 容呢？下面我们就来和大家讲解 一下。 在战国时期，聂政的父亲为 韩王铸剑，由于超过了工期而没 有完成，就被韩王下令杀害了， 当时聂政没有降生。聂政长大后， 母亲告诉了他父亲的遭遇。自此， 聂政就立下为父报仇，刺死韩王 的誓愿。 聂政拜师习武，学得了一些 剑法，便以泥瓦匠的身份混人宫 内，但首次行刺未成。聂政就逃 往泰山，向一位仙人学戏古琴技 艺。因怕被人认出，聂政改变容 貌，“漆身为厉，吞炭变其音”， 并击落满口牙齿，潜心苦练，历 时十年，终于弹得一手好琴，他 辞别师父返回韩国。 重回韩国的聂政，弹起琴来， 观者成行，马牛止听。聂政名声 越来越大，韩王知道后，就下旨
把聂政召进宫中，欲听其弹琴。 聂政为了躲过禁卫的搜查，就把 利刃藏在琴内，神态自若地走进 宫内。面对韩王，他使出浑身解 数抚琴弄音。那仙乐般的琴声已 让韩王和他周围的卫士们听得如 醉如痴。聂政见此，迅速抽出藏 在琴里的短剑，猛扑过去，把猝 不及防的韩王当场刺死。聂政怕 祸及母亲，就拿剑自毁容貌，断 其形体，所以无人能辨出刺客是 谁。 聂政死后，被悬尸街市，重 金悬赏。一天，一位老妇人走到 尸旁，抱起尸体哭道：“他就是 聂政啊！为父报仇，知道要牵连 母亲，所以才自毁其容，我怎能 为保区区一女子之身，而不宣扬 我儿子的英名呢？”。哭着哭着， 因冤结陷塞绝脉而死。 著名古琴曲目《聂政刺韩王 曲》（即《广陵散》），也被许 多演奏家广为弹奏，以示对聂政 的敬仰。
文物家王世襄的古琴琴道 我国文物鉴定家王世襄先生 曾近珍藏有一张名为“大圣遗音” 的传世古琴。这张琴是于 1948 年 王世襄夫妇鬻书典钗，以倾家之
资从一位藏琴世家手中求得的。 虽然王世襄本人对乐器演奏 并不擅长，但是他的夫人袁荃猷， 却是一位著名的古琴家。家中所 珍藏的几把唐宋元明的传世名琴， 都是袁荃猷追随管平湖学琴及日 常抚琴的用器。通常在袁荃猷弹 琴时，王世襄常伴左右，自称“琴 奴”。2003 年时，由于夫人不幸 病逝，王老不忍睹物思人，便将 家中所存古琴尽数释出进行拍卖， 并将家中藏有的另一张宋带古琴， 无偿的送给了一位年轻的琴人。 这个年轻人就是曾跟随袁荃猷学 琴的学生。据说，在拍卖会当日， 这名学生看老师事忙，上门搭手 相助， “你懂琴，这张琴，你拿去。” 举重若轻，一掷千金，就是这样 平平淡淡一句话，便将一具传世 名琴托付给了两袖清风的少小知 音。
载的情况来看，只有隋朝时期的 著名演奏家邱明所传的《幽兰》 作品是如今现存的唯一的一件手 抄文字谱。该书中以书面的形式 详细的记录了演奏的全过程，同 时它也是世界历史中最早的曲谱。 由于当时我国与周边各国之间文 化交流的不断深入，该曲谱被流 传到了日本。同时从那时起，它 就被当作该国的国宝来看待。相 传直到清朝晚期的时候才有相关 的复制稿件传回我国。另外在唐 朝也有出现过“减字谱”，它主 要是在文字谱的基础之上改进而 成。其主要是将演奏的指法名称 和专业术语以符号的形式呈现出 来，此方法也被一直沿用至今。
古琴所体现的自然观
古琴是我国的民族文化瑰宝， 在它众多的曲目中我们往往会发 有关古琴最早的文字谱记载 现有不少是体现作者对自然的热 爱之情。下面我们就来和大家讲 古琴是我国的传统文化瑰宝， 解有关古琴所体现的“自然观”。 从发明至今以后几千年的历史。 在许多的古琴曲中有不少是 它的独特音律直到今天仍在陶冶 表达对“自然观”的赞美，这主 着人们的情操。那么有关古琴最 要是由于文人受到儒家思想和道 早的文字谱记载是哪部作品呢？ 教文化的熏陶而造成的影响。不 下面我们就来和大家讲解一下。 过这对于当时社会的音乐风格的 从目前的历史调查和史料记 发展和完善有很大的提高，可见
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139 其产生的影响力还是比较大的。 从它发出音乐给人的感受往往是
要符合音律间的规律。
平和而淡雅，因此它也是反映文 人雅士和身份地位象征的乐器。 其结构不但体现了历史的变迁同 时还流露出人们对它的美好祝愿， 这也是当时为什么会在重大的集 会或者宴请时都会请艺人演奏的 原因。其实它真正所表达的含义 并非演奏者娴熟的弹奏技巧或是 发出的音律多么的感人，而是集 中体现出演奏者的思想和心境。
文化的需求，其当时的诗体突破 了传统字数和韵律的规定，而形 成了后来的绝句。在唐朝时期， 七言和五言绝句尤为盛行。因此， 初期的古琴曲目多采用这两种绝 句作为内容。之后，随着音乐体 裁的不断变化，绝句已经不能很 好的和音乐相适应，所以又诞生 出了“词”。
古琴的音乐文化与诗词间的 关联 古琴的音律与我国传统的文 学有着密切的关联，其主要表现 在歌曲和诗词之间的演变、曲目 中的文学内涵以及琴诗这三个方 面。 琴歌是古琴音乐的最初表现 形式，通常也称为“弦歌”。它 是以其诗作为曲目的主体，按曲 咏之。这在当时的古代社会中无 疑是最能表达人们思想感情的一 种方式。但是，我们知道诗人不 一定都是演奏家，因此有些文人 并不一定懂得欣赏音乐。所以如 果要将诗中的内容带入进曲目， 需要乐师们的一番裁剪后才能运 用。诗要想成为曲目，首先必然
在唐代，为了能够适应音乐
琴诗是研究古琴音乐文化的 重要资料，通过它我们可以领略 到当时社会的文化氛围。如今， 被发现散见在历代诗集中的琴诗 可以说是数不胜数，可见古琴与 诗词在当时文人手中就已经结下 不解之缘。
我国历史中四大著名古琴 古琴是我国的历史悠久的民 族乐器，它所具有的文化韵味至 今扔感染着许多人。历史中不乏 出现有一些珍贵的乐器，今天我 们和大家讲解我国的四大著名古 琴。 首先我们要介绍的古琴名为 “号钟”，它诞生于周朝时期， 其历史颇为久远。它的特点是声 音宏亮震耳欲聋。当时晋朝上大
夫伯牙据说用它来演奏过曲目。 接下来我们要介绍的是“绕梁”， 传说它是由一名叫华元的工匠制 作而成作为献给楚庄王的礼物。 后来又有一种说法表示自从楚庄 王得到后整天将其伴随左右，甚 至连朝政都不关心了。可见其魅 力之大。第三个要向大家介绍的 是“绿绮”，它原本归属于梁王 后来将其转赠给当时著名文学家 司马相如，据说它是由桐木和梓 木两者中最好的部分所制成。最 后我们要说的是“焦尾”，它出 自东汉音乐家蔡邕之手。“焦尾” 得名于其尾部有烧灼的痕迹。 由于时间的关系今天就先介 绍到这里，希望大家对古琴有更 多的了解。
古琴外形设计的发展历程 古琴的造型非常的丰富，常 见的形式有伏羲式、神农式、连 珠式、仲尼式等。在我国历史中 的不同朝代，其古琴的外观造型 也都是大同小异，下面我们就来 和大家来讲解一下。 在业界有这样一种说法“唐 圆宋扁。”这句话的意思是唐代 的古琴造型与宋朝相比，其造形 较为浑圆，一般又在颈、腰内收 140
部分作圆角处理。唐琴的造形的 特点是每个部件的比例均都较为 合理，显得既美观又方便弹奏。 北宋初期该乐器的外观基本 都是模仿唐代。后来，对它的表 面弧度由原来的浑圆转变为扁平， 这就形成了唐圆宋扁的风格。在 长度和宽度上，宋代的标准范围 要更大一些，与唐琴相比，有的 更短，而有的又更长。由于当时 社会理教风行，所以从北宋开始， 它的外观主要以仲尼式为主。 到了南宋年间，该乐器的外 形扔以仲尼式为主流。但是在外 形上又发生了一些变化。其主要 区别在于它的形状更渐趋扁平且 狭小。 元朝由于在我国的历史周期 较短，因此在乐器的文化发展上， 也只属于是过渡阶段。元代的琴 形，基本保留着宋朝扁平的特点。 在外形上，仍以仲尼式为主流。 明清时期这两个朝的乐器和 音乐文化普片受到了人们的喜爱。 不论是皇室还是普通的平民百姓， 皆有许多琴家。而明朝的宗室与 民间的斫琴之风皆盛，清朝则是 以民间的斫琴较为盛行。在外观 上，明朝期间增添了许多新的款 式。这也是取决于琴文化发展得 到了当时社会的普遍关注。明朝
141 期间新增款式主要有：绿绮、正合、 还留存于世。 梁鸾、清英、万壑松式、飞瀑连 古琴在历史上是修身养性、 珠、蕉叶等。至于清朝，该乐器 体 现 一 个 人 文 化 水 平 的 乐 器。 的造型基本以明朝的款式来发展， 《史记·孔子世家》中说孔子“于 其种类也非常的丰富。 三百五篇皆弦歌之”, 他虚心认真 学琴故事，成为后代的美谈和榜 样。他所教授的六艺“礼、乐、射、 古琴与古筝的文化内涵 御、书、数”中，古琴也是必修乐器， 在诸多的乐器当中，以古琴 相传孔子曾自作琴曲《幽兰》。 堪称历史乐器之最，其有关它的 古琴经典样式中就有以孔子命名 历代琴学论著可谓浩如烟海，唐 的“仲尼式”。 诗宋词中有几十首诗词与其相关。 古琴大量出现于古代文学作 品以及绘画作品中，比如《封神 演义》、《西厢记》以及四大名 著《红楼梦》、《三国演义》、《水 浒传》中就明确描述了演奏的是 古琴而不是古筝，而历史上对于 古筝的描述与记载，各方面均要 比琴少得多。 在我国著名古籍《礼记》中 就记载“君子无故不撤琴瑟”。 早在春秋时代，琴就成为文人的 必修乐器。虞舜、周文王、伯牙、 孔子、西施、赵飞燕、司马相如、 蔡邕、白居易、欧阳修、苏轼、 赵匡胤、宋徵宗、李清照、朱熹、 雍正、乾隆、谭嗣同等历史名人 都精通弹琴。不过目前杨雄、蔡邕、 嵇康、苏轼、朱熹、冷谦、赵孟 頫等历史名人的所写的古琴论著
而古筝在我国古代虽然也有 着悠久的历史，在许多古代文学 作品中也时常见到对筝的描写， 但是有关描述它的内容却没有古 琴多，且历史时间也不长。但是 由于很多筝曲直接从古典作品中 移植创作，有一部分也是口传心 授，也就具有了较为丰厚的文化 内涵。
常熟虞山焦尾泉与古琴的渊 源 虞山是常熟地区最有名的一 座山，在虞山脚下，有一泓清泉， 叫做焦尾泉。相传，东汉著名古 琴家蔡邕在一次外出造访时，遇 见有人正在灶膛里烧火，当时这 块烧着的桐木发出很响亮的噼啪 声，并散发着浓浓的香味，蔡邕
必修书目。金陵秦淮河上游的清 溪景色优美，是著名的风景名胜。 而在战国时期，著名思想家鬼谷 子的故居就在这里。古琴家蔡邕 曾在这里欣赏美丽景并创作出了 《绿水》、 《幽居》、 《坐愁》、 不过，为什么虞山脚下这泓 《游春》、 《秋思》五首曲目，被人们称之 普通的泉水以“焦尾”命名呢？ 它到底与古琴有着什么样的历史 为蔡氏五弄，在当时流传甚广。 渊源呢？ 认定这块木料定时这是制琴的上 好材料，便急忙从火中抢出了这 块桐木。后来蔡邕用这块木料制 作了一把古琴，它就是我国音乐 史上著名乐器“焦尾琴”。
原来，在当地有七条东西横 贯的平行小河，每条小河又汇入 一条南北走向的主河道—琴河， 如果俯瞰整个常熟，该城市造型 非常的像古琴，这七条小河宛如 七根长弦，而虞山脚下的焦尾泉 就像是其尾端，这就形成世间难 得一见的地理景观。
金陵地区的古琴文化 在魏晋时期，金陵作为我国 的文化中心，有许多著名的古琴 演奏家都汇聚在这里并留下了大 量的音乐著作。其中不乏有许多 的曲目一直流传至今。 著名古琴家蔡邕在琴学的研 究以及创作和演奏上都有很高的 成就，其所著的《琴说》、《琴赋》 中提出的古琴美学观点光炳千秋， 一直影响着后世历代古琴学，是 后世古琴学家们研究古代琴学的 142
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古琴美学
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145 古琴音乐主要受儒家中正和 平、温柔敦厚、「德音之谓乐」
中国乐器中很少像古琴那样 具备一套完整的弹秦风格审美准 和道家顺应自然、大音希声、清 则。古琴音乐的美学 , 早在六朝麴 微淡远等思想的影响。传统琴曲 瞻提出对散音、泛音及按音音色 主要用五声音阶，即五正音，这 的要求时已初步形成。而唐末五 可说是儒家中和雅正思想在音乐 代之际的刘藉更在《琴议篇》) 中 上的落实，而琴乐清虚淡静的风 提出了“美而不艳、哀而不伤、 格和意境则主要为道家思想的反 质而能文、辨而不诈、温润调畅、 清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀” 映。 古琴由于其乐器的形制、音 作为琴德的标准。其实，论述古 色、乐曲题材、内涵、结构等因素， 琴演奏风格的文章，历代均有点 其音乐风格是倾向静态的、简单 滴。有些见於琴文、专集的琴书、 的、含蓄的、古淡的、阴柔的、 琴谱中，亦有些散见於零星的诗 抒情的、典雅的美。很多人於第 文中。而较有系统和条理地阐述 一次听琴乐时甚至觉得这件乐器 古琴演奏风格的审美经验结晶和 是无声的。古人亦说古琴“难学、 审美准则判断的琴论文章，则以 易忘、不中听”,“琴到无人听时 明代冷谦的《琴声十六法》和明 工”。“不中听”、“无人听”, 代徐上瀛的《溪山琴况》为较完 其实正因为古琴音乐风格属於淡 整和重要。 此二家的影响可分别以“中 静、虚静、深静、幽静、恬静等 等静态的美。这也是为什麽古琴 最适宜於夜阑人静时弹奏，因为 这样的环境才能与琴乐的风格和 它所追求的意境配合。整个古琴 音乐艺术被称为琴道确实有其道 理，因为对古琴的欣赏和认识不 能只单一地从其音乐曲调去理解， 而是综合地从多方面作为知识份 子的精神反映去理解。这一切则 表现在对题材的选择、意境的追 求、道德的规范等各方面代表著 琴乐的理想风格和审美标准上。
正和平”、“清微淡远”两句来 总括。前者为儒家雅正、中庸之 道等观念在音乐上的体现；後者 则为道家崇尚自然、隐逸、澹泊 明志、虚静等思想和人生观在音 乐上的落实。 儒家的入世思想讲求中庸、 和雅、道德，反映在音乐上则为 雅乐、德音的推崇和俗乐、淫声、 溺音的贬斥。雅乐的特色正在於 其平和雅正、温厚含蓄，因而可 移风易俗和导人向善，其风格是
含蓄的、平静的，与所谓繁手淫声，追求声 响效果复杂多变的俗乐相反，故曰“大乐必 易”。此乃以道德的约制介入音乐的审美标准， 所以对音乐有中和的要求而反对极端与“穷 其变”。道家超世的思想讲求自然、逍遥和 超脱世俗的羁绊，反映在音乐上则为老子“大 音希声”的思想，追求所谓“道的境界”的音乐。 所以道家只对音乐的精神层面积极，而对音 乐的声音层面 ( 即物化、形而下的层面 ) 来说， 基本上是采取消极和反对的态度。( 这与儒家 之对音乐的道德层面积极，对声音本身变化 护展之“技艺性”层面约制的主张仍是有其 共同之处的，只不过前者以弦外之音的意境 为挂搭，後者则以道德为挂搭，唯二者同样 排斥音声物化层面之过度发展。) 道家超世的 思想则形成其清微淡远这一类追求意境、贵 “意”说，讲求弦外之音的审美理想。而清 微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、古淡疏 脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、 静远淡逸等等衍生和变奏。
明代冷谦的《琴声十六法》 冷谦字起敬，号龙阳子，钱塘人。曾参 与制订雅乐，并著有《太古遗音》一书。他 的《冷仙琴声十六法》见於明代项元汴的《蕉 窗九录》。 冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六 个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一 归纳和依据。十六法分别为 : 轻、松、脆、滑、高、 洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。 在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述 146
147 它的内涵和外延，企图从不同的本质与现象 和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。 现简单的将十六法的提纲和内涵分析如下： (1) 轻——论音之适中和清实 ( 技巧控制和意 趣表达间相互之关系 )； (2) 松——论吟猱动荡之妙 ( 技巧论 )； (3) 脆——论手指与手腕力度的灵活和弹性 ( 技 巧论 )； (4) 滑——论指法技巧在滑与涩表现上之难易 ( 技巧论 )； (5) 高——论琴乐意境之深远高古 ( 意境论 )； (6) 洁——论琴品与人品之配合 ( 道德论 )； (7) 清——论平和洁净的环境、心境、乐器等 条件在操缦时的重要 ( 意境论 )； (8) 虚——论“心静”与“声虚”内外因素配 合的重要 ( 意境论 )； (9) 幽——论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之 品德 ( 品德论 )； (10) 奇—— 论雅淡琴乐之奇特处乃在於吟逗 等装饰性之指法和乐句起承转合间变化 之处理 ( 表现论 )； (11) 古——论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之 气度 ( 风格论 )； (12) 澹——论琴音雅淡的本质 ( 风格论 )； (13) 中——论偏之弊处以言中声之妙 ( 表现 论 )； (14) 和——论和之本质在於技巧之无过不及 ( 本质论 )； (15) 疾——中论指法徐疾之处理 ( 兼论技巧与 意境 )； (16) 除——论指法舒徐之变化 ( 本质论 )。
综合此十六个提纲，可将其 内容的描述作不同的组合。总的 来说，还是著重於风格、意境、 道德和技巧几方面。属於较抽象 意境的描述者有高、清、虚等； 论琴的表演技巧老有脆、松、轻、 滑等；论琴品与人品者有洁、清、 虚、幽等；论琴的风格者有古、 淡等。
和润而远”思想的影响，写成了 琴学最重要的论著《溪山琴况》。 徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人， 其《溪山琴况》见於《大还阁琴谱》。 其中二十四况的提纲和内涵简析 如下：
十六法亦可组成四组：轻松 脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中 和疾徐。第一组为外在演奏风格 的描述，第二、三组均为演奏时 内在意境与曲韵表达的描述，第 四组则为演奏时对乐曲整体节奏 速度均衡的要求。第一组之轻松 脆滑除在此处言技巧外，亦为论 琴材九德之一“奇”的内容。奇 所包含的特质为轻松脆滑，轻谓 材轻，松谓声透，脆谓声之清老 ( 老，桐木也 )，滑谓声之泽润， 近木材也。总的来说，十六法的 提纲和内容以抽象性、文学性和 形象化的描述为多，实际配合技 巧实践的理论少，故容易导致偏 向唯美形式主义。
(2) 静——论琴音之简静在于调气 与练指 ( 兼论品格修养与风格之 配合 )；
明代徐上瀛的《溪山琴况》
(1) 和——论调弦、吟揉、音意等 之和 ( 兼论本质与技巧 )；
(3) 清——提出贞静宏远为琴度之 内涵，并指出气候在演奏中之重 要 ( 兼论木质与技巧 ); (4) 远——论想象及弦外之音的意 境 ( 意境论 )； (5) 古——论琴音雅俗之辨 ( 形式 与风格论 )； (6) 澹 —— 论 琴 元 音 之 孤 高 岑 寂 ( 趣味论 )； (7) 恬——论恬之为君子之质和有 德之养 ( 趣味论 )； (8) 逸——论琴音之超逸实来自琴 人品德之超逸 ( 品德与修养论 )； (9) 雅——论琴之雅得於静远澹逸 而不媚俗 ( 风格论 )； (10) 丽——论琴音丽与媚之别在于 古淡与妖冶 ( 风格论 )：
(11) 亮——论琴音之亮得自左右手 另一位是明末清初琴坛上重 所发清实的金石之响 ( 音色论 )； 要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵 (12) 采——论琴音之采得之於几经 度 (953 一 1020)《琴笺》 “清丽而静、 锻炼後指下之神气 ( 音色论 )； 148
149 (13) 洁——论琴音之意趣实得之於 修指之严净 ( 境界论 )；
清、古、澹、洁、轻项，二十四 况之静与十六法之虚；二十四况
(14) 润——论琴音之中和温润 ( 音 色论 )；
之雅与十六法之中；二十四况之 圆与十六法之松；二十四况之健 与十六法之脆；二十四况之迟与 十六法之徐；及二十四况之速与 十六法之疾。
(15) 圆——论吟猱、按弹、乐句转 折间婉转动荡无滞无碍之处理 ( 技 巧论 )； (16) 坚——论用指之坚必清劲和无 力不觉乃可得金石之声 ( 技巧论 )； (17) 宏 --- 论琴音必冲和闲雅、 下指必宽裕纯朴，始能合乎古调 ( 境界论 )； (18) 细——论节奏、章句转折、连 指与全篇细微之处理和把握 ( 技 巧与趣味论 )； (19) 溜——论技巧之熟练无滞得於 指之坚实灵活 ( 技巧论 )； (20) 健一一论指之灵活刚健与琴 冲和闲雅之配合 ( 技巧论 )； (21) 轻——论音之轻重变化皆不离 中和之旨 ( 音量与趣味论 )； (22) 重——论弹琴重抵轻出之法 和情气之并兼 ( 音量与技巧论 )； (23) 迟——论希声与迟趣之关系 ( 趣味与意境论 )； (24) 速——论小速意趣、大速意 奇之旨 ( 技巧、趣味与意境论 )。 二十四况虽比十六法多出了 八个范畴，基本上二者的结构都 是以一系列美学范畴来组织成文 的。 二 十 四 况 内 容 中 亦 有 部 分 与 十 六 法 相 同。 如 二 者 之 和、
概括地说 , 二十四况主要为对 琴乐内在意境和外在风格、审美 价值与标准之要求 , 为古琴艺术所 提出的审美准则。此内容和形式 总合的特征即为整个古琴风格的 体现。而这二十四况所涵摄的内 容仍然主要渗透著儒道二家的色 彩。
藏琴与传琴 龚一
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151 世界上凡能对历史作一点说 明的遗物，大多会有人收藏，一
生所藏的“飞瀑连珠”，是一张 明代名琴。桐面梓底周身漆黑光 张经历千余年数百年的传延，又 泽鉴人，腹款“皇明宗室云和道 大抵历传文人名家之手的古琴， 人亲造”，蛇腹断纹清晰精美， 则更是受琴人行家青睐。 音色清越圆润。其主人爱不释手 古琴与一般乐器不同，不少 琴不离人，即使为避战乱逃难时， 古琴有着各自象征性的高雅诗意 顾老置家产不顾只身一琴奔南走 的名字，如“九霄环佩”、 “春雷”、 北，可见其一腔琴情。数年前曾 “虎啸”等。北京故宫所藏的“九 听四川长者说及 50 多年前成都琴 霄环佩”、“玉玲珑”、“大圣 家裴铁侠的一件轶事：裴丧偶， 遗音”、“飞泉”等几张唐代名琴， 地方一家藏名琴的绅士慕裴名而 不论年其年代、形制、音色堪称 许女婚嫁，而裴则慕其藏琴提出 奇珍，早已举世闻名。古琴的民 要以此琴作为陪嫁即答应婚娶， 间收藏则更是可观，一般弹琴有 这真是“项庄舞剑“意在琴也。 点年头的琴人家藏大都会有明琴 我所收藏的宋琴“蕤宾铁” 或明代以前的古琴。仅我所见北 也有一段故事。七十年代初“文 京的唐琴“春雷”、“长风”、， 革”后期，古琴尚属要扫除的封 沈阳的“飞瀑连珠”，天津的“隋 建主义的“四旧”范围，一般人 珠”、“老龙吟”，扬州的“马琴” 弃之犹恐不及。一次偶然的机会 （无琴名，因系北宋马希仁制， 我看到了“蕤宾铁”琴，满身斑 琴人习称“马琴”），香港的“飞 疤，一派残破之相。然 12 个金徽 泉”，上海的“松石间意”、“铁 尚存（只缺第十三徽），断纹清 鹤舞”及本人所藏的“蕤宾铁”、 晰，叩击板面，声音古朴松透， “正吟”等古琴，都是名贵而难 非一般平庸等级，估计会有一番 得的珍品。每当高朋好友往来时， 来历，因此急不可待地用当时尚 捧出宝琴敬请观赏弹奏以尽雅兴。 属可观的代价购得。自此以后翻 所以收藏古琴如同收藏名画一样， 读琴书古籍时常留意有关“蕤宾 是历代琴家文人的一种雅玩，虽 铁”的片言只语。时日不负我， 清淡却意趣无穷。 数年之后终于探得它的“身世”， 琴家爱琴虽不能说都是视琴 原是杭州玛璃寺住持芳洲法师所 如命，但远远胜过于珠宝金银的 藏的两张琴中的一张。元人张伯 说法是不夸张的。沈阳顾梅羹先 雨有“蕤宾铁琴诗并序”称曰：
“……其蕤宾铁之谓欤芳洲所蓄， 琴体制合古篆铭特佳，近代所希 有，因发其义赋诗一章……”《琴 史续》引《蕤宾铁琴图题咏》的 记述则更为详实：“……四方贤 士过西湖之上，必往访之。芳洲 对客拭此琴，蛇腹绚烂光彩射几 席，手拂指调，响振林木，清越 高亮……”类似内容在《西湖志》 上也有记载。而我收藏的“蕤宾铁” 琴正符合了记载中“体制合古” “篆 铭特佳”“清越高亮”等特征。 查悉芳洲法师为元初时人，那么 “蕤宾铁”琴当为宋琴无疑。
得张正吟先生同意，刻琴名为“正 吟”，一则为谢恩师，二则以永
不间歇地弹奏吟响之意作为自勉。 我的另一张宋琴“春雷”是受赠 于两位第二次国内革命战争时期 的革命老人李剑华胡秀枫夫妇， 近 20 年的交往中他们对晚辈的我 及我全家关心倍至。每次登门拜 访时，二老与我讲通鉴、通史、 红楼、史记，乃至剧本、音乐的 创作评论，使我获益良多。女主 人少时也曾习弹古琴，后藏“春 雷”琴一张。十余年前曾请北京 古琴家鉴定，认为是一张音色上 古琴的流传历来有两种方式， 好的宋琴。某一日闲谈时，女主 一为买卖二为传赠。前者无须厚 人很平淡地问了一声：“‘春雷’ 非，智者仁者各有所见，而后者 琴音真的好吗？”我答道：“确 却是值得大加称道的。南京的著 实是张好琴。”随后即是一句我 “那就送给你！” 名花鸟画家张正吟先生是我学琴 意想不到的话语： 的第一位启蒙老师，家藏四张古 一段时日后老人还来电催我去取 琴，他爱琴也爱学生，为了“发 琴。我总以为以琴相赠是一件大 挥古琴的作用，又能让学生充分 事，因此建议举行一个小范围内 施展才华”，将三张琴赠与三位 的授琴仪式，以示庄重及对两位 得意弟子。传给我的是一张无名 前辈的敬谢。琴主人又淡淡地说： 琴，先生在赠送时及后来发表的 “宝剑赠与壮士耳！无需仪式， 文章中，都曾提及“相传是宋李 拣个好天气你来拿去。”多年的 清照遗物”。琴背原刻有两行阴 交往，使我对老人有不少了解。 文鎏金隶书楚词体诗句：“岐山 他们和“正吟”琴主人张正吟先 之桐，斫其形兮。冰雪之丝，宣 生一样，珍视传统道德，热爱传 其声兮。巍巍之魂，和性情兮。 统文化，希望年轻的一代能接好 广寒之秋，万古清兮。”文字镌 他们的班，好好继承和发扬祖国 刻十分俊美。因本无琴名，后征 的优秀文化传统。所以，我受赠
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153 的两张琴不在于“相传李清照遗 物”是否确凿、宋琴名贵到何等 程度，而在于亲身感受到了中华 民族传统文化精神的高尚和可贵， 同时也深感自己的“以光琴道” 的责任。
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琴 問
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