Memorias Seminario de Crítica y Análisis de Cine Colombiano final

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cinemateca@correounivalle.edu.co

http://cinemateca.univalle.edu.co

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, 1983, Colom

Kuzmanich lo días (Dunav

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Índice __________________________

Introducción Luisa Fernanda Gonzales…………………………………………………………….……… 4

Cine “Nacional”/Circulación Transnacional: La experiencia fílmica Colombiana en el Extranjero en años recientes Por Juana Suárez ……………………………………………………………………………….. 7

¿Qué Es Entonces La Verdad? ¿Qué Es Entonces La Ficción? Memorias Movilizadas en la Película Perro Come Perro Por Paola Clavijo ……………………………………………………………………………….. 23

“La Gran Obsesión”: Un camino para desentrañar la historia del Valle del Cauca Por Francisneth Sarmiento…………………………………………………………………. 34

Cesó la Horrible Noche: El color documental de “El Bogotazo” Por Yamid Galindo Cardona ………………………………………………………………. 52

El Cine Colombiano de Ficción y la Web: un recorrido por los sitios web de largometrajes Colombianos de ficción Por Diego Darío López Mera ……………………………………………………………… 75

¿Qué pasa con la Dirección de Arte en el Cine Colombiano?

Por Maria Victoria Collazoz ……………………………………………………………….. 92

Representación De Afrocolombianos En Aguablanca. Análisis desde la producción Audiovisual Por Nicolás Julián Caicedo Beltrán ……………………………………………………… 102

Introducción

La apertura de la Cinemateca de la Universidad del Valle se dió en el año 1993 con el estreno de la película colombiana La Estrategia del Caracol (Sergio Cabrera, 1993). Sin saberlo, este film se convertiría en uno de los más taquilleros y recordados en la historia del cine nacional. Una película que reivindica el poder del ciudadano de a pie en las apropiaciones del territorio; que lleva las luchas por la tierra nuestro mayor conflicto nacional - a lo cotidiano, apostándole al humor, la mejor arma política que tienen las artes y la literatura.

El primer Seminario de Crítica y Análisis de Cine Colombiano partió así de pensar en la Cinemateca como ese lugar donde el cine nacional tiene un espacio importante para ser visto, y en el que el diálogo del cine con su público va mucho más allá del consumo, y piensa en darle herramientas a sus asistentes para pensar el mundo de manera crítica a través de la imagen en movimiento.

Gracias a la donación por parte del Ministerio de Cultura de la Colección Colombia de Película 2013 y 2015, logramos hacer una extensa programación de cine colombiano en el mes de septiembre del presente año. Nuestros asistentes tuvieron la oportunidad de ver películas que no llegaron a las salas de cine comerciales, o que estuvieron en ellas de forma fugaz.

Nuestro deber como sala alterna, y más como la sala alterna de la Universidad del Valle, es velar por brindar un espacio a la creciente producción de cine colombiano, lo cual, debido a los precios de las copias de proyección con las distribuidoras, hacía imposible crear una programación amplia y de títulos tan variados. Si bien el cine colombiano está siempre presente en nuestra programación, ha sido gracias a la gestión de muestras especializadas y de directores amigos de la Cinemateca que se acercan a nosotros para compartir su obra de forma gratuita con el público universitario.

A las proyecciones se sumó el deseo de brindar un espacio que se formule como un eje importante en la formación de pensamientos críticos sobre el cine y en el estímulo de la investigación en audiovisual, partiendo de la idea del cine como una rica fuente de estudios sociales, culturales, estéticos, entre otros.

Nació así esta primera edición del Seminario de Crítica y Análisis de Cine Colombiano en la que quisimos visibilizar y reconocer la labor de diversos docentes y estudiantes que desde diversas áreas de la Universidad proponen la imagen audiovisual como un objeto de análisis sobre el país. Estas memorias reúnen así las siete ponencias del Seminario. Una primera de la profesora invitada Juana Suárez - Cine

“nacional”/Circulación transnacional: la experiencia fílmica colombiana en el extranjero 2000-2015. - que pone su mirada en la obra de realizadores colombianos que viven fuera del país; un conjunto de trabajos que le apuestan a la experimentación con lo personal, con el material de archivo y con discursos sobre latinoamérica y Colombia, que vistos desde la distancia de otro continente plantean nuevos juegos audiovisuales y con ello marcos de comprensión. Seguido está la ponencia de Paola Clavijo - “¿Qué es entonces la verdad?”: Memorias movilizadas sobre el fenómeno de la violencia contemporánea en el cine de ficción colombiano - quien desde la sociología nos plantea un análisis de la película Perro come Perro (Carlos Moreno, 2007) para hablar acerca de los imaginarios y hechos reales que el cine enlaza con el narcotráfico. Un segmento dedicado a la historia contó con dos ponencias del Departamento de Historia de la Universidad: Francisneth Sarmiento - El cine como fuente para la Historia. La Gran Obsesión: Un camino para desentrañar la historia del Valle del Cauca. - que teje desde el cine, la literatura y la fotografía lo que fue la modernización del Valle del Cauca a partir de la industrialización por sustitución de importaciones desde finales de la década de 1930. Luego recibimos a Yamid Galindo Cardona, egresado del mismo Departamento, quien se ha destacado por sus investigaciones en la relación del cine y las artes con la historia nacional. Galindo a partir de la película Cesó la horrible noche (Ricardo Restrepo, 2013) propone una revisión a la memoria icónica del Bogotazo y las representaciones del ícono patrio: la bandera tricolor.

Otro segmento del Seminario planteó el análisis de las prácticas al interior del cine mismo, cómo se produce y difunde el cine nacional hoy. Diego Darío López egresado de la Escuela de Ingeniería de Sistemas, quien se ha especializado en el campo del diseño y la creación de contenidos interactivos, tomó como análisis los usos del internet que han hecho algunas películas para su difusión; desde las páginas web de las películas hasta comentarios en redes sociales fueron de utilidad para el análisis de López - El cine colombiano de ficción y la Web -.

Seguido estuvo María Victoria Collazos en una ponencia que planteó la actualidad de la dirección de arte en el cine colombiano; un panorama que se hace muy pobre en el cine comercial y televisivo, pero que empieza a ganar matices y propuestas interesantes en el cine más autoral y de jóvenes realizadores.

- ¿Qué pasa con la Dirección de arte en el Cine Colombiano?

Cerramos el Seminario con Nicolás Caicedo candidato a grado del programa de Sociología, quien tomó el Archivo Audiovisual acerca del Distrito de Aguablanca, creado en el proyecto Narrar la vida en común: narraciones transmedia sobre la historia de la convivencia en el Distrito de Aguablanca, de la carrera de Comunicación Social de la Universidad Javeriana. Caicedo a través del análisis sociológico de los videos plantea una serie de observaciones sobre raza, color, género, cultura, música y otras temáticas que son constantes en la producción sobre el Distrito.

Esperamos este material sea de utilidad para el estudio de la imagen audiovisual colombiana, y que en el Seminario pueda seguir planteando un espacio interesante para pensar la relación del cine con su contexto y con su público más allá del consumo, como un actor crítico y que pone el cine en diálogo.

Luisa Fernanda González Coordinadora Cinemateca, Universidad del Valle

Cine “Nacional”/Circulación Transnacional: La experiencia Fílmica Colombiana en el extranjero en años recientes Por Juana Suárez*

Resúmen Esta ponencia aborda el trabajo de cineastas colombianos que producen cine desde diferentes países europeos para entender sus condiciones de producción y circulación. A la luz de teorías sobre cine diásporico, cine “acentuado” (término acuñado por Hamid Nacify) y cine del exilio, se dilucida si estos paradigmas se ajustan a la experiencia fílmica colombiana en el extranjero o si, por el contrario, tanto para Colombia, como otros cines latinoamericanos, es necesario pensar nuevas articulaciones teóricas. El periodo que interesa comprende producciones desde el 2000.

Palabras claves cine nacional, cine transnacional, diáspora, cine intercultural, cine acentuado, cine colombiano en el extranjero

Los siguientes apartados hacen parte de una investigación más extensa sobre temáticas, características estéticas y circunstancias de producción que caracterizan el cine colombiano hecho por fuera de Colombia. Una de las premisas básicas es problematizar la nacionalidad del cine colombiano.

Por supuesto, hoy día la enunciación de lo “nacional” no tiene que ver únicamente con lo que pasa dentro del país/la nación. Sobra decir que como cualquier otro cine nacional, el concepto de “cine colombiano” es cuestionable y escurridizo en la actualidad. La producción fílmica que interesa para este proyecto, se piensa a partir de la dislocación y la movilidad, adoptando un ángulo transnacional—sin duda—para pensar y teorizar sobre qué es el cine colombiano y cuál es la extensión geográfica del mismo.

Aunque muchas de las apreciaciones sobre arqueología de la imagen y el concepto de cine intercultural que Laura Marks propone en The Skin of the Film (2000) aplicarían en el caso de estos directores, hay limitaciones. “Intercultural” para Marks se relaciona con un aislamiento diaspórico en el cual el individuo recompone su cultura por medio de los recuerdos sensoriales no visuales, y el conocimiento que este genera. Esa recreación de memorias del país natal sirve como manera de dar acceso a memorias individuales y culturales que se pueden haber perdido en el transcurso del desplazamiento. Su análisis enfatiza que el film cobra significado gracias a su materialidad, por medio del contacto entre quien percibe y el objeto que es representado. Sugiere también la manera en que la visión en si misma puede ser táctil, como si uno tocara las películas con los ojos, lo que viene a denominarse visualidad háptica (Marks, 2000).

Por su parte Hamid Nacify (2001) categoriza como cine acentuado el cine de exilio/diaspórico y que resulta de diversas experiencias migratorias. El cine acentuado utiliza el videoarte y el video performance como una de las respuestas a la experiencia de desplazamiento. Como características comunes se puede subrayar la conciencia de una doble identidad, duplicidad del sujeto o de una hibridez, la influencia de varias tradiciones fílmicas (en especial cuando es un cine que se produce en grandes capitales cosmopolitas (Madrid, París, Londres, Nueva York, por ejemplo) y el uso del plurilingüismo. Una experiencia de representación que se hace recurrente es el cuestionamiento del sujeto (que muchas veces es el mismo cineasta) en un entorno escindido, la pertenencia parcial al lugar donde habita y la conciencia de que ya nunca podrá pertenecer por completo al lugar que abandonó.

Mi investigación agrupa a un conjunto de cineastas que se mueven “entre” geografías, lenguas e historias personales/familiares/nacionales. No se trata sólo de residentes en países europeos sino también de aquellos—como Felipe Guerrero, Andrea Said, Vladimir Durán o Martín Mejía—cuyo paso por países europeos ha marcado de forma especial su trabajo para determinar características comunes a sus lenguajes, comparar condiciones de producción y circulación y establecer en qué aspectos se diferencia la experiencia fílmica nacional de la experiencia de hacer cine colombiano en Europa.

Por supuesto, los ejes de esta investigación pueden extenderse a Estados Unidos, Canadá y países Latinoamericanos (Argentina, por su concentración de estudiantes colombianos en las escuelas de cine sería un caso especial). Este estudio no busca ratificar del lugar de Europa y el eurocentrismo como foco de la cinefilia. Aunque no es el primer texto en proponerlo, ya Unthinking Eurocentrism de Ella Shohat y Robert Stam (1994) cuestionan el privilegio de la mirada europea, el lugar de Europa como “centro de gravedad del mundo, como ‘realidad ontológica’ a la sombra del resto del mundo” (p. 2) y la manera como empequeñece otros espacios geográficos. Aquí de nuevo se hace problemático el término intercultural de Marks en su referencia a minorías raciales y a grupos suspendidos en el nacionalismo europeo. De este grupo, directores como Ana Salas, Laura Huertas Millán, Nicolás Rincón Guille, y Franco Lolli crecieron entre Francia y Colombia.

El periodo de producción de la mayoría de filmes aquí incluidos coincide con la crisis financiera y económica de la Unión Europea que se agudizó desde 2008. Esa crisis ha obligado a repensar políticas, ha generado cambios institucionales y ha desestabilizado la noción que venía funcionando de Europa como actor colectivo. Los cambios institucionales que han entrado a operar han tenido un efecto en cómo se percibe la noción tanto de Unión Europea como de país europeo y la legitimidad democrática en varias instancias, con amplia influencia en la manera de percibir el papel de la Unión Europea en los escenarios internacionales. Europa ofrece entonces un punto desde el cual se mira el país con distancia pero más importante, esta distancia no es heterogénea, como no lo es Europa como zona geográfica, ni lo es la experiencia de la emigración que hoy día es más una experiencia de circulación porque los cineastas regresan con holgura y frecuencia a Colombia o se radican en países terceros en forma temporal o permanente.

Un primer criterio de selección para esta investigación comprende películas producidas entre el 2000 y el 2015 y examina la producción de una generación nacida alrededor de 1975-1985, con cierta flexibilidad en las fechas. Este grupo de cineastas interesa porque su educación y recorridos están marcados por la manera como el conflicto armado define la Colombia contemporánea. La entrada de pleno del narcotráfico como un actor del conflicto; el debilitamiento de la guerrilla como fuerza ideológica pero no como agente político y económico; el exterminio de la Unión Patriótica; la creciente presencia de fuerzas paramilitares y los controvertidos periodos presidenciales de Álvaro Uribe son, entre muchos otros, eventos y procesos que marcan las últimas tres décadas. Se suma a esto que a finales de los años 90, la crisis económica en la que se sumió el país fue un factor determinante de emigración de clase media y profesional. Se trata de un periodo de violencia extrema que determina en muchos casos la experiencia migratoria, marcada por el sustrato económico o, en ocasiones, una decisión familiar en la cual los cineastas no tienen poder de decisión, una suerte de “generación que no escogió”.

En otros casos, se trata de cineastas que vieron o ven en Europa la posibilidad de producir otro tipo de cine y su desplazamiento no está motivado necesariamente por razones políticas o económicas. En cualquiera de los dos casos, al igual que ejemplos de cine acentuado que Nacify menciona, estos i cineastas encarnan no sólo memoria familiar sino nacional en su idea de movilidad .

Del balance logrado hasta el momento, puede decirse que la producción de directores colombianos residentes en Europa se caracteriza por un gran interés en el documental y por una exploración de formas experimentales que en algunos casos combina diferentes medios audiovisuales, en otros interroga los diferentes componentes del aparato cinematográfico, bordeando las aguas del cine experimental y/o del cine expandido así como definiciones de video-poéticas y tecno-poéticas. De la complejidad de definiciones que encierra el concepto de cine experimental, baste decir que en el campo de esta investigación tiene que ver—a tono con Claudia Kozak (2012)—con “cierta voluntad de juego, de curiosidad por las posibilidades de su propio medio que lleva a los cineastas a una indagación (una experimentación) de/con la forma cinematográfica.” (p. 42) Por su parte, el cine expandido ha sufrido obvias y grandes variaciones desde su primera definición por Eugene Youngblood en 1970 cuando aún se caracterizaba muy en relación con los formatos análogos y la creciente popularidad del soporte magnético.

En cualquiera de los casos, el grupo de cineastas colombianos que aquí interesa se aventura por nuevas maneras de narrar, sin necesariamente distanciarse de un interés político. Las narrativas fílmicas con frecuencia tienen que ver con temas de dislocación geográfica, una relación nostálgica pero conflictiva con Colombia y diferentes exploraciones en la conciencia de ser colombiano/ latinoamericano

y al carácter híbrido de una vida repartida entre Colombia y un país europeo, de nuevo, en algunos casos extensiva a tres o más países.

Preocupaciones temáticas como la recurrente representación del paisaje en el cine colombiano reciente ameritan una comparación con la producción de estos directores para establecer si hay los mismos fenómenos de exotización, preocupación por el medio ambiente, narrativas de nomadismo, paisaje como escenario balsámico de un supuesto momento de post-conflicto político, o si hay un giro temático o estético. Producciones como Corta de Felipe Guerrero (2012) y Viaje a tierra en otrora ii contada de Laura Huertas Millán (2009) parecen señalar una reflexión por una relación colonial que no siempre está presente en el caso del cine colombiano actual, por ejemplo.

Esta investigación indaga cuáles son las variables no sólo de postulados teóricos sino también de forma y contenido: qué género se favorece, qué tendencias estéticas predominan y cómo se dan los circuitos de producción, distribución y circulación. En lo que sigue, escojo tres ejemplos que interesan por su modus operandi y la estética resultante.

Felipe Guerrero: el cine como filigrana

Ante el dominio actual de los soportes digitales, resulta paradójica la insistencia de algunos de estos cineastas por seguir trabajando y experimentando con soportes análógicos. Tal es el caso de Felipe Guerrero quien reconoce esta inquietud como la gran herencia de su formación en el Centro Experimental de Roma. Su especialización en montaje visita nuevamente ese carácter fragmentario de las imágenes, constante en parte del trabajo de este grupo de cineastas (Salas, Soto y Camilo Restrepo, iii por ejemplo) . Es una fragmentación que señala la inhabilidad de aprehender el espesor de la historia, pero también de la experiencia de desarraigo. El nomadismo de Guerrero tiene un trazo de niñez entre Colombia y Honduras, luego la experiencia en Italia y su actual locación en Buenos Aires.

Su inquietud por la materialidad, en particular de los pequeños formatos, es la base para cuestionar la sincronía o asincronía entre imagen y sonido que se hace palpable en su corpus fílmico. Aunque más difícil de traducir o plasmar en el lenguaje cinematográfico, Guerrero subraya que su interés por las posibilidades del soporte analógico entran en conversación con su trabajo como lector y escritor de iv poesía . En su trabajo con el sonido subyace una preocupación por incorporar al cine elementos de la rítmica y la métrica de ese género literario. No es que su cine busque traducir la forma poética sino que la poesía le ayuda a cuestionar el ritmo de los filmes, buscando trabajar con lo sensorial y buscando en el ensayo y la poesía formas que lo alejen de narraciones convencionales de tramas lineales. Es un decidido acercamiento a la videpoética. El cineasta define entonces su propuesta de narración como un proceso establecido en el sonido parasincrónico cuyo “gran sumus” sería Corta (2012).

Fotograma: Corta (Felipe Guerrero, 2009)

En su película experimental Paraíso (2006) ya están sentados muchos de estos elementos. Paraíso es un diario de viaje que comprende visualmente acontecimientos de 1948 al 2006. Se trata de un montaje acelerado que no permite al espectador abandonar la pantalla. Guerrero mezcla imágenes contemporáneas filmadas en Súper 8 con imágenes de archivo, revisando en forma crítica el Bogotazo y su continuidad. Paraíso adapta y traduce por diversos tipos de medios el trabajo del movimiento nadaísta, en particular del poeta Jaime Jaramillo Escobar, conocido como X504, cuyos versos presiden un par de secuencias.

El imaginario sobre Colombia se nutre de noticias, relatos, versiones de los hechos, críticas, imposibilidades de entender lo que pasa en Colombia. Paraíso es el resultado de regresar y confrontar de nuevo el país, de intentar exorcizarlo y de cerrar la distancia. Aunque Guerrero hizo un primer corte silente, adicionó posteriormente un mapa sonoro que quiere funcionar en dirección opuesta a las imágenes pero buscando darle sentido al montaje. Por eso su ritmo entrecortado, hasta cierto punto rabioso y visceral, que denota la imposibilidad de reconciliarse con el país que encuentra en 2006.

El film yuxtapone modos y formatos visuales y de sonido así como gradaciones de color (resultantes de los varios formatos) para desestabilizar cualquier idea de tiempo fijo y como modo de ilustrar la multiplicidad de motivos que generan violencia. El uso de diferentes formatos cumple varios propósitos; por un lado, genera reflexiones sobre qué efecto tiene representar en una variedad de ellos y qué relación guarda la estética que producen con el momento histórico al que corresponden. El viaje personal de Guerrero se registra en Súper- 8; el archivo de acciones guerrilleras y paramilitares viene casi en su totalidad de archivos en U-matic, hurgando rushes, no productos terminados; las imágenes de eventos más antiguos provienen por lo general de archivos en 16 mm, algunos en 35 mm. La variación

de formato proporciona una información técnica que ayuda a emparentarse con diferentes miradas y formas de mirar el conflicto armado en Colombia.

El trabajo con formatos menores es un referente porque para Paraíso no utiliza materiales originales; Guerrero parte de una revisión en MiniDVDs o material que ya ha sido telecinado o digitalizado. En su bitácora de producción, toma atenta nota del formato original para pensar qué tipo de emoción sensorial genera la materialidad específica de cada formato. Su metodología de trabajo para Paraíso es exigente con la revisión de archivos, evitando usar la calidad estética que puede ofrecer lo que ya está comprimido en YouTube u otras plataformas en Internet. Sin embargo, el ejercicio de revisar archivos y pensar en su materialidad específica no tiene como fin hacer una película que sea proyectada en formato análogo; Guerrero tiene plena claridad del presente digital como realidad de la proyección. Su metodología responde a su búsqueda del art film, desde su memoria, desde las memorias y a cuestionar estéticamente como cambia el empaque de las imágenes cotidianas o noticiosas en su textura y granulado y lo que esto pueda decir al espectador.

El tour por la memoria también incluye la palabra, en particular la inclusión de su lectura del Nadaísmo que aparece decantada en la figura de Jaime Jaramillo Escobar. Una grabación previa de la voz del poeta que Guerrero encuentra domina algunas secuencias, en forma fragmentaria, nunca como un todo. La presencia del poeta acompaña en forma silenciosa el compendio de imágenes que incluyen entre otras a miembros del gabinete del General Gustavo Rojas Pinilla, protestas civiles en diferentes momentos, imágenes de la toma del Palacio de Justicia, gestos de amor de diferentes personas que interrumpen imágenes de violencia, travellings en Súper-8 por Bogotá, imágenes de la Toma de la Embajada de República Dominicana, recolectores de basura, el botadero de basura Doña Juana, confrontaciones resultado del conflicto en pueblos alejados y mucho más material. Un paneo deliberado de una carnicería preside el acercamiento al cierre de Paraíso mientras que la voz de Jaramillo recita algunos versos de su poema “Alheña y Azúmbar”, en específico aquellos versos que disertan sobre las propiedades de la amplia gama de frutas colombianas, advirtiendo los peligros de combinar o emplear erróneamente sus semillas (“pepitas” en el poema). Estos versos sugieren las bondades del país como algo difícil de digerir, como un abanico de combinaciones siempre proclive a intoxicar, lejos de ser cualquier paraíso. “Alheña y Azúmbar” pertenece a los Poemas de la ofensa (1968) de Jaramillo Escobar cuyo tema principal es la muerte.

Corta (2012) documenta un día de trabajo en un cañaveral, filmado en 6 rollos de 16mm; cada secuencia dura los 11 minutos que permite cada rollo, y se trabaja sin sonido directo. El sonido siempre rompiendo la imagen debe entenderse en este trabajo como la pulsación del país. Sin embargo, no es un sonido que busca el primer plano; por el contrario, atraviesa la narración sin nunca ser subrayado. Por ejemplo, en una secuencia en que aparecen los dos corteros de caña, escuchamos un radio que transmite el bombardeo que causó la muerte del guerrillero Raúl Reyes, el primero de marzo de 2008.

Esa grabación proviene de otra fuente y Guerrero la inserta como si la transmisión fuera de modo sincrónico, como un elemento que va anclado a la narrativa. De este modo, se persigue un espectador atento, que ojalá perciba ese ruido que tiene lugar en el trasfondo pero que no afecte la percepción de la película si no lo escucha.

Fotograma: Corta (Felipe Guerrero, 2009)

En su estética, Corta antagoniza en forma relativa con Paraíso. Mientras que el pulso del montaje de la segunda es estridente y caracterizado por una euforia rabiosa, Corta se caracteriza por la minucia y reposo de la mirada que, por supuesto, dicta el ritmo del montaje. El acercamiento a los cortadores de caña resulta de un prolongado ejercicio de investigación documental derivado de su intercambio con ellos y la observación de sus rutinas que se plasma en una versión inicial del trabajo en Súper-8, un formato mucho más casero que brinda imágenes más suaves y graneadas, bastante cálido a la vista. Por la duración de los rollos (tres minutos promedio), este formato exige una concepción particular de la rítmica del documental. La versión que Guerrero hizo de Corta en Súper-8 fracasó por el mal manejo del material en un laboratorio en Los Ángeles. Guerrero repitió el ejercicio, rodando en 16 mm. La duración de esos rollos replantea la edición y el trabajo de sonido.

Corta propone una mirada reciente al trabajo de corte de caña sobre el cual existe extensa literatura en las ciencias sociales en América Latina. Es una incursión visual que, a partir de planos fijos, transporta al espectador por un ejercicio repetitivo que se da a lo largo de extensiones de tierra donde persiste el sistema de jornalero, que obliga a campesinos a ganarse un salario dentro del sistema de distribución del capital de la hacienda. Los planos fijos enfatizan el trabajo autómata que solo concluye con la carga de volquetas que se pierden en polvorientos caminos.

Corta no fue sólo concebida como un trabajo fílmico sino como instalación artística, basada en un concepto que Guerrero acuña como “espacialización del sonido.” Su apreciación exacta invoca la proyección pública en una sala de cine que permita que el sonido invada el entorno y se experimente ese tempo que va de lo lento en los primeros rollos—el registro de llegada e instalada en la jornada laboral— a un tempo acelerado (el corte en sí de caña) y al reposo en la culminación del día. Esta imagen de cierre entra en conversación con la historia de la documentación de la salida de la fábrica que desde los orígenes del cine, desde La salida de la fábrica (Louis Lumière, 1895), casi siempre es representada como euforia, liberación temporal y regocijo.

En Corta hay una pesadumbre que también convoca a la posibilidad de que el trabajo fílmico sea un espacio expositivo, donde la aproximación a ese mundo de los corteros ya no sea secuencial o lineal

como en el cine sino simultánea como en el museo. Es imposible no ver corta y no divisar su conversación visual con la instalación en vídeo de Harun Farocki Trabajadores saliendo de la fábrica v durante once décadas (1995) . Dice Farocki: El montaje del film tuvo sobre mí un efecto totalizador: una vez que tuve el montaje a la vista, me asaltó la idea de que el cine había trabajado durante cien años sobre un único tema. Como si un niño aprendiera a repetir la única palabra que aprende a decir durante cien años para inmortalizar la alegría de poder hablar. O como si el cine siguiera los pasos de los pintores del lejano oriente que siempre pintan el mismo paisaje hasta alcanzar la perfección e incorporar al artista. El cine se inventó cuando ya no se podía creer en esa perfección. (p. 201) El trabajo de Guerrero se constituye como una espesa pero delicada filigrana que apela a la vista, a la razón, a la escucha, a lo racional y a lo irracional. Proviene de una incesante conversación con el cine, con sus sorpresas y sus desafíos pero de nuevo, con Farocki en mente, de una gran desconfianza de las imágenes que hace del trabajo de este cineasta uno de los más complejos y ricos, proclive a ser desglosado en muchas capas, percepciones y significados.

Laura Huertas Millán: inventarse el trópico y cuestionarlo

El trabajo de Laura Huertas Millán es difícil de catalogar como documental pero tampoco se trata de narraciones argumentales. Huertas trabaja a un nivel muy simbólico, de una forma muy lúdica, pero también con una concepción muy crítica, en un cine que se desvía mucho de narrativas convencionales.

Se trata de producciones visuales ricas en alusiones a las ciencias sociales y humanas sin ser dogmáticas.

Sus trabajos tienen una fuerte armazón en una mente curiosa e intelectual que no da reposo a la investigación. Sin embargo, como veremos, tampoco satura conceptualmente su acercamiento al cine sino que, por el contrario, lo alimenta de formas sagaces y desafiantes.

Como parte de su trabajo artístico, Huertas Millán mantiene una intensa agenda de estudios, nutrida por becas y pasantías y que determina su estancia entre Colombia, Francia y Estados Unidos. Es candidata a doctorado en la Escuela Superior de Bellas Artes de París y hace una pasantía en el Sensory Ethnography Lab y el Film Study Center de la Universidad de Harvard.

Huertas se reconoce abiertamente como un ser escindido, que responde a dos nacionalidades diferentes y que busca con frecuencia unir las dos partes de ese fraccionamiento en su trabajo. Sin dejar huella (2009) y Viaje en tierra otrora contada fueron filmados en dos jardines botánicos franceses que se erigen como memoria de procesos coloniales. El primero en el Jardín Tropical de París, cuyo nombre traduce literalmente Jardín de Agronomía Tropical (Jardin d’Agronomie Tropicale), un espacio de 4.5 hectáreas, que data de 1907 como parte de las exposiciones coloniales, entonces normativas para los estados colonizadores europeos, ahora bastante problemáticas. El Jardín Tropical fue construido por la Sociedad Francesa de Colonización, reproduciendo a escala seis de los territorios colonizados por Francia: Indochina, Madagascar, Congo, Sudán, Túnez y Marruecos. Su espectáculo corresponde al tipo de parques de diversión que abundaron durante las exposiciones universales o como derivado de ellas, en el giro del siglo XIX al XX y que contenían a menudo los denominados “zoológicos humanos”, reproducciones a escala donde los europeos disponían de nativos de sus colonias como objetos de exhibición para mostrar cómo eran sus vidas en “sus condiciones “naturales”.

Fotograma: Viaje a tierra en otrora contada (Laura Huertas, 2009)

Viaje en tierra otrora contada se filma en el Jardín Botánico-Sierra Ecuatorial de Lille, edificio construido en 1970 por Jean -Pierre Secq como un palacio de cristal. Esa figura le sirve a Huertas para evocar la figura de Alicia en el país de las maravillas y de Alicia en el espejo y proponer un viaje inverso.

Ese espacio cerrado sirve como soporte para el recorrido narrativo de un explorador, evocando el "Nuevo Mundo" y las imágenes que generó. Se constituye entonces como una ficción documental que parte de relatos y descripciones hechas por los primeros viajeros y colonizadores europeos en América.

Este trabajo navega tanto en las aguas del cine expandido como del videoarte y responde temática y formalmente a las preocupaciones de Huertas así como a posiciones que quiere sentar. Por un lado, está la escisión ya mencionada, resultante de su desplazamiento. Por otra hay un cuestionamiento a la historia y a su lenguaje autoritario y patriarcal y a la exotización de territorios colonizados, que bien pueden ser América Latina pero también es aplicable a Asia o a África.

Las réplicas de lugares tropicales interesan a Huertas Millán como espacio para cuestionar las narrativas de la historia, devolviéndole la pregunta con un dispositivo artificial. Viaje en tierra otrora contada es una crítica radical a los falsos trópicos. Interesa aquí el concepto de una naturaleza construida, intervenida para representar en Lille climas tropicales que sólo se han acercado a la metrópolis europea como flujo de capital y fuerza de trabajo. El ejercicio visual consiste entonces en hacer del Jardín Tropical una falsa selva para convertirlo en un vivero tropical que es temporalmente un set de cine y hace, por ejemplo, lo que hace el cine comercial de Hollywood: transmitir una imagen adulterada del espacio que al convertirse en parque de atracción físico o visual intenta borrar la memoria histórica colonial.

Viaje guarda estrecha conexión con la lógica política subyacente detrás de los textos de viajeros, en particular de las Crónicas de Indias y relatos coloniales que entre el siglo XVI y XIX reportaban a la Corona española sus expediciones en forma de diarios, relaciones, cartas y testimonios. La directora adapta libremente textos de Voyage sur l’Amazone de Charles-Marie de la Condamine (Francia, 1743-1744); Nus féroces et anthropofages de Hans Staden (Alemania, 1557)—el mismo texto que da origen al clásico

latinoamericano Como era gostoso o meu francês del brasileño Nelson Pereira dos Santos (1971); Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo (España, 1632); Histoire d’un voyage fait en la terre du Brasil, autrement dit Amérique de Jean de Léry (Francia, 1578) y La mission d’Ibiapapa del Padre Antoine Vieira (Portugal, 1657).

Huertas Millán visita textos de estamentos del poder eclesiástico, militar y científico. Varios elementos señalan la manera como la cineasta los desacraliza y al mismo tiempo les responde: la adaptación libre y el desordenamiento de las citas, la ausencia de citas precisas de las fuentes, el tono solemne y performativo del narrador que lee en voz alta esta distribución caprichosa de versiones. En forma paródica, se conserva el lenguaje colonial y la lógica de organización episódica que caracteriza la organización de la mayoría de esos textos, relaciones y bitácoras. Como diría Marks (2000), “el acto de excavación llevado a cabo (performed) por estos trabajos es primariamente reconstructivo, pues es necesario desmantelar las historias coloniales que enmarcan las historias de las minorías antes de que ellos puedan contar esas historias en sus propios términos” (p. 25).

Aequador (2013) se deriva de material filmado por Huertas Millán en varios viajes por el Amazonas como proceso de inmersión para hacer Viaje en tierra otrora contada. Aquí cabe resaltar que aunque la cineasta presta herramientas del cine etnográfico, su trabajo en ningún momento espera enfilarse en esa categoría. No obstante, la inmersión, la cohabitación y la observación son procesos que preceden sus trabajos fílmicos e informan sus proposiciones estéticas. Su interés en estos tres trabajos es explorar la estética y ontología del mundo natural a partir de elementos visuales y acústicos que no confían en lo escrito. Al mismo tiempo, prestan elementos de su formación como artista para alejarse de la antropología visual y de las mismas prácticas discursivas de la antropología. No es una crítica de la cineasta ni al cine etnográfico ni a la antropología sino, por el contrario, un reconocimiento de que no son sus campos de operación y que es el ejercicio de la escultura y sus muchas capas, el concepto estético que alimenta su trabajo visual. Al mismo tiempo, para Huertas Millán el cine representa el desafío de traspasar la rigidez de su cultura visual que está muy cimentada en la pintura y la fotografía.

Aequador retoma imágenes de esa travesía por el Amazonas y las combina con memorias de conversaciones con su padre Miguel Huertas, artista y profesor de arte en la Universidad Nacional. Una de las preocupaciones investigativas de Miguel Huertas ha sido cuestionar los cimientos de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, haciendo escrutinio de los patrones importados para la concepción, crítica y pedagogía del arte, los paradigmas que se incorporan con los modelos de periodicidad y generaciones, y la ideología que respalda esos patrones.

Aequador propone la conjunción de dos lugares separados por el tiempo y la geografía que retorna a la forma del diario de viaje colonial pero ahora reemplazando las palabras y las abarrocadas formas de relación por imágenes. La cámara atraviesa un paisaje atestado de construcciones modernistas desoladas, residuo de una utopía del pasado sepultada por la naturaleza. Las imágenes son logradas con un cuadro tridimensional que cumple el cometido de transponer edificios que recuerdan la agresiva arquitectura brutalista de Europa Oriental a la selva pero que también cita las fantasías futuristas de arquitectos como Oscar Niemeyer.

Huertas describe Aequador como “una ucronía que entrelaza realidad y ficción, que evoca los excesos de ciertas políticas modernizadoras en América Latina durante el siglo XX y su cohabitación con el vi presente.” El recorrido por el Amazonas aparece precedido por un texto del poeta José Fernández, narrador ficticio de De sobremesa de José Asunción Silva (Colombia, 1865-1896) y que es libremente adaptado por la cineasta.

Esta cita ya está cargada de significados sobre el poder de la escritura como ley y como norma, y el poder de la arquitectura como escritura de la ciudad y del proyecto modernista en América Latina. De sobremesa es una contestación crítica al proyecto de Regeneración de Rafael Núñez a finales del siglo XIX. El escritor utiliza la máscara del poeta Fernández para conformar, entre saltos de lo literario a lo histórico, una crítica a un proceso que a su modo de ver era totalitario. Con la narración del acaudalado poeta Fernández, Silva establece en la novela un puente imaginario entre dos lugares distantes, la Bogotá y las metrópolis al otro lado del Atlántico, en particular Londres, París y Ginebra, cuya distancia es mediada por el sinnúmero de descripciones que contrastan la afeada capital colombiana con una ciudad europea idealizada y construida en su imaginación desde el derroche y el exceso de lo sensual.

En Aequador la cámara recurre a los travellings para dar la idea de desplazamiento en contraste siempre con planos extremos que se detienen, por ejemplo, en las manos de un indígena, en un barco o en una pareja de insectos. Surge de nuevo el cuestionamiento sobre la sedimentación de las múltiples capas con que se trabaja en escultura y la manera cómo podrían traducirse a la imagen en movimiento; en otras palabras, las intervenciones arquitectónicas futuristas abandonadas en el Amazonas, aparecen como ilusiones ópticas, como fantasmagorías que interrumpen la naturaleza y cuestionan el pasado y el presente. El paisaje no está despoblado sino, por el contrario, copado por los habitantes del lugar, sus rutinas y sus rituales que conviven con estos enigmáticos edificios, representados en pantalla siempre como un telón de fondo silencioso pero que dice mucho. Aequador pone en ciernes la idea de civilización y la voluntad de mestizaje, desafiando la relación entre naturaleza, hombre y arquitectura.

En estos tres trabajos, predomina la perspectiva de una viajera que cuestiona el vínculo con el país natal, idealizado en la distancia, convertido en una especie de fantasma de la memoria pero confrontado en el reencuentro que no siempre es físico. Los viajes por la historia, las lecturas, la misma distancia, la sospecha sobre la mirada europea de América se vuelven maneras de regresar a Colombia y material para la experimentación visual y narrativa. Viaje en tierra otrora contada y Aequador no son sólo trabajos que cuestionan la historia sino que también proponen interpretaciones. En ellos, la historia es un tema recurrente que conlleva a una reflexión política distribuida en la manera cómo se cuestionan los procesos de colonización y sus secuelas; la huella más grande de estos procesos es la exotización del otro y su paisaje, que intenta reprimir la memoria del dolor y la violencia por medio de artificios. En los dos trabajos, se parte siempre de una desconfianza de la imagen que representa al otro en el espacio otro, entendiendo que quien lo capta tiene el poder de la tecnología para materializar su fascinación pero no puede dejar de violentar la dignidad del sujeto etnográfico.

El trabajo de Huertas Millán osa escudriñar espacios y hace preguntas que no han sido recurrentes en el corpus de cine hecho por mujeres colombianas, un espacio visual donde sin duda son bienvenidas propuestas más científicas, creativas y que no tengan duda al cuestionar cómo se ha escrito la historia.

Juan Soto: Editar cine, editar la vida

Al centro del trabajo de Soto subyace la ecuación entre cómo se edita una película y cómo se edita la vida. Estudio de reflejos (2014), su último documental, no sólo lo hace muy explícito sino que señala que esas disquisiciones hacen considerar la obra del director como un work in progress, una pregunta constante sobre qué es hacer cine y cómo hacerlo. Soto, además, advierte que su trabajo es cine en video, no cine en formatos análogos como él quisiera, experiencia que le daría otra información háptica y le generaría otra suerte de reflexiones.

Graduado de la escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de Los Baños (Cuba, 20072010), su vida en Europa abarca temporadas en España, Alemania y una extendida permanencia en Inglaterra. Su emigración guarda relación con su vida privada (su novia Chiara Marañón trabaja para MUBI –Inglaterra) atenúa otras razones que si bien no son necesariamente políticas, tienen que ver con marcos institucionales para promover la industria fílmica más flexibles, abundantes y descentralizados.

Incluso si la financiación de sus trabajos ha sido hasta ahora mayormente personal, Soto reconoce la infraestructura de producción inglesa como proveedora de una independencia que se complementa además por la exposición a una oferta cultural que es mucho más limitada en América Latina.

Fotograma: Estudio de reflejos (Juan Soto, 2014)

En sus trabajos más conocidos 19º Sur 65º Oeste (2010), Oslo (2012), Nieve (2012) y Estudio de reflejos (2013), Soto trae a la edición elementos de su archivo familiar y el archivo de noticias; esto se mezcla con situaciones y conversaciones con Marañón y escenas de la vida diaria. “El espejo está roto pero ¿qué revelan sus trozos?”, la cita de Bergman que acompaña Estudio de reflejos dice mucho de su concepción del cine: la vida íntima, diaria y familiar fragmentada como material cinematográfico.

Desde 19º Sur 65º Oeste, el uso del archivo casero se configura como una manera muy abstracta de explicar su historia familiar, una atención además muy ligada a las cicatrices de la desaparición de su tío Wilson Mario en 1987 y a la relación de su familia con el tío Caliche que, bajo otra identidad y residiendo en otro país, ha logrado escapar legítimamente no sólo de sus cuentas pendientes con el país sino con su militancia en la Unión Patriótica.

A partir del rescate de una compilación de memoria familiar circulante en un VHS de intercambios con el tío Caliche, en 19º Sur 65º Oeste—su trabajo de grado para la EICTV—Soto intenta desenmarañar para sí mismo la historia del tío pero la complica para el espectador, como lo hace en sus otras producciones.

19º Sur 65º Oeste es una historia de reencuentro con el tío Caliche, residente en Uruguay, que cobra un viso fantasmagórico en la cotidianidad de la familia Soto Taborda. Caliche aparece en llamadas, correspondencia epistolar a veces acompañada de las imágenes que logran perdurar en el VHS y los

acompaña más como un rumor, como un secreto, como un recuerdo de una foto familiar que aunque proclive a estar completa de nuevo alguna vez, ya nunca lo estará.

El desafío estético para Soto radica en presentar un documental autobiográfico que recoja lo que él puede aprehender de esta historia de vida y de esta historia de su familia que surge a partir del rumor, del hablar quedo, de nunca dar una explicación a Soto y a su hermana de quién es el misterioso personaje que solo aparece como voz en llamadas telefónicas o mediado por la pantalla. 19º Sur 65º Oeste documenta el viaje de Soto a Montevideo (Uruguay) con el propósito de adjudicar una corporalidad a esa presencia. Las secuencias del documental responden a una estructura de diario que no se lleva prolijamente con entradas seguidas sino que van resumiendo los avances del viaje. El encuentro con Caliche en las primeras secuencias es distante e incómodo; el sujeto del documental coincide con el director involuntariamente al preguntar “¿qué hay que decir, qué no hay que decir?”, una pregunta que auto-edita y hace manifiesta las secuelas de la censura familiar y política.

Soto aborda al tío Caliche desde la rutina cotidiana y captándolo progresivamente, como una serie de fragmentos corporales que cobran unidad poco a poco. Primero las manos preparando un café, haciendo una torta, luego el volumen de su cuerpo visto borroso desde la distancia, fragmentado, presentando el torso o la espalda hasta animarse a ofrecer una imagen completa a la cámara. Si bien estos elementos estilísticos pueden ser una respuesta a la censura tácita de la familia, también son aprendidos de la cinefilia de Soto, marcada por un interés particular en el documental personal con Chris Marker, Jonas Mekas, Johan van der Keuken, Agnes Varda, Victor Kosakowski, Alan Berliner, Chantal Akerman, Naomi Kawase, Patricio Guzmán y José Luis Guerín como documentalistas de cabecera.

Como en casi todos sus trabajos, Soto no apunta, no señala. Su cámara sugiere, incita e invita. En 19º Sur 65º Oeste, en lugar de perderse en cuestionamientos o disquisiciones políticas, el tratamiento de lo político se desplaza a un objeto: una vieja agenda telefónica sobre la cual no se revela si Soto la ha traído o Caliche la conservaba. Por sus páginas desfilan nombres de personajes políticos que recomponen el espeso panorama político de Colombia entre 1980 y 2000. Como claves cifradas en un archivo, Caliche lee en voz alta los nombres de políticos de los partidos tradicionales en Colombia y otros de miembros de la extinta Unión Patriótica: Jaime Pardo Leal, Teófilo Forero, Braulio Herrera, Belisario Betancur, Ernesto Samper Pizano, Eduardo Umaña, Álvaro Salazar y Fernando Botero Zea. Uno de ellos es Caliche pero es trabajo para el espectador descubrirlo, abordarlo, entenderlo. No del cineasta.

Soto concibe la memoria familiar como un archivo recuperado de la negación familiar. Cabe en este ejercicio una apreciación de Michael Chanan (2008) sobre el archivo: Puesto el funcionamiento del archivo, no obstante, no puede ser separado de sus substratos, también se hace una pregunta cómo estos substratos [los que lo componen] son almacenados y cómo se da el proceso de retirarlos. Por tanto, tendríamos que hablar de los archivos como una institución con una cierta estructura de economía, el acceso a ellos como un proceso de investigación. Y descubrimientos. El archivo es una espacio de paradoja, un repositorio de objetos de memoria donde pueden dejarse y abandonarse. (p. 257) La gran cicatriz aparece enmarcada por un epígrafe de Emil Ciorán: “Si no quieres sucumbir a la rabia deja la memoria tranquila. Renuncia a hurgar en ella”, esta cita se extiende a todo el trabajo de Soto.

Desafiando el silencio de una familia con un convulsionado pasado y presente político, Soto cuida que la memoria de su familia y el contexto en que está enmarcada no se descuide por mucho tiempo; el pretexto de hacer cine le ha servido para hurgar ese archivo, para cuestionar y recordar pero no para alimentar rabia o dolor, sino para tratar de esclarecer, de dar lugar a la memoria.

En Estudio de reflejos un eje amplio es la transformación de la mirada. Pedro Adrián Zuluaga lo describe como “culminación hasta el momento [2014], de una obra de trazos personales que se sostiene en la memoria y el archivo, en el cine y la fotografía, en la mirada.” (“Estudio de reflejos”). En un trabajo fílmico que funciona alrededor del concepto del espejo, de su diseminación de imágenes al romperse como una alegoría para la familia separada, extendida, disgregada por varias partes y sobre todo del viaje de la mirada. Soto retoma sus obsesiones y sus motivos visuales predilectos para dar una estructura de viajes que narran un regreso con Chiara a España y una separación temporal de ella para pasar tiempo con su familia en Colombia. La serie de desplazamientos está signada por la obsesión de filmar la cola del avión, travellings en auto, el tiempo en la carretera; un sin fin de movimientos que recuerda uno de los temas puntuales del comienzo del cine y su éxtasis en hacer que la imagen esté literalmente en movimiento.

También aquí Soto regresa al cine casero, retomando un material en video 8 que filmaron los Soto Taborda con la primera cámara que tuvo la familia. Las visitas al material casero se van amoldando en la filmografía de este director como una forma de quedarse, no en un espacio sino en un tiempo, en momentos de su familia. Son imágenes que en su reciclaje van ganando más aire de nostalgia y que se transforman y cobran nuevos significados cada vez que Soto las retira del archivo y las pone a conversar con nuevas preocupaciones, con nuevos trozos visuales.

Estudio de reflejos resulta de un taller con Abbas Kiarostami que se centra en la capacidad de observación como piso para hacer cine. En su tarea, Soto convoca personas y elementos que Soto argumenta como una razón para estar en Europa: Chiara, la exposición a una oferta fílmica más amplia y desplegada en cinetecas, muestras, festivales, tiendas de libros especializados, conferencias físicas o virtuales, encuentros de primera mano con directores que admira, como Raya Martin en este caso.

Sugiere, al mismo tiempo, este espacio de separación del país como cuestionamiento a la condición de extranjero pero, en forma sagaz, no lo hace a partir de sí mismo. En esta suerte de diario de viaje, Soto opta por desplazar las preguntas a la voz de Chiara, a su extrañamiento ante el país vasco, el euskera y a las mismas reflexiones posteriores de los Marañón sobre el catalán. Mientras tanto el cineasta va filmando, captando reflejos, observando como los demás toman fotos de familiares y otra gente, haciendo un ejercicio que aparece en mimesis con el suyo, tanto en su estudio de encuadres y marcos cuidadosos, combinados con otros más casuales. El director aparece aquí no sólo fascinado por su propia mirada sino por la manera cómo otros miran con la cámara.

Esa “culminación temporal” de la que Zuluaga habla, termina para Soto en el Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia. Allí, él mismo juega con la idea del director invitado—la misma que ha captado con otros directores momentos previos en Estudios—y del crítico (Santiago Gómez) que lo presenta con desbordados elogios. El que aparece como un momento público pronto regresa a lo familiar con el reconocimiento de Soto a la presencia de sus parientes entre el público. Aquellos parientes que son imágenes presentadas en sus vídeos caseros, que figuran al azar en sus otros trabajos son celebrados aquí como parte integral de su aprendizaje, de su carrera fílmica.

Así pues, sirvan tres ejemplos para ilustrar dislocaciones geográficas que desestabilizan el concepto de cine nacional mientras circulan por espacios transnacionales, que no se reducen solo a geografías sino que incluyen cuestionamientos a modos de hacer cine, interrogaciones a lo personal y a la historia.

Referencias __________________________

Chanan, Michael. The Politics of Documentary. Londres: British Film Institute, 2008.

Kozak, Claudia. Tecnopoéticas argentinas. Archivo blando de arte y tecnología. Buenos Aires: Caja Negra, 2012.

Marks, Laura. The Skin of Cinema. Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses. Durham: Duke UP, 2000.

Nacify, Hamid. An Accented Cinema. Exilic & Diasporic Filmmaking. Princeton: Princeton UP, 2001.

Shohat, Ella y Robert Stam. Unthinking Eurocentrism. Multiculturalism and the Media. Londres y Nueva York: Routledge, 1994.

Filmografía ___________________________

Guerrero Felipe (director) (2009) Corta, Colombia: Mutokino Guerrero Felipe (director) (2006) Paraíso, Colombia: Mutokino Huertas Laura (director) (2013) Aequador , Francia, Colombia: Le Fresnoy Huertas Laura (director) (2012) Sin dejar huella, Francia, Colombia: Le Fresnoy Huertas Laura (director) (2009) Viaje a tierra en otrora contada, Francia, Colombia: Le Fresnoy Soto Juan (director) (2009) 19º Sur 65º Oeste, Cuba, Colombia: Escuela Internacional de Cine y TV San Antonio de los Baños.

Soto Juan (director) (2014) Estudio de reflejos, Colombia: Tarde o Temprano Films.

Soto Juan (director) (2012) Nieve , Colombia: Cine Corónica - Revista Corónica.

Soto Juan (director) (2012) Oslo (2012), Colombia: Tarde o Temprano Films.

Notas

i

Nacify se ocupa principalmente de cineastas que crecieron en países del llamado tercer mundo y han trabajado en Europa como Trinh T. Minh-ha, Ghasem Ebrahimiam, Mira Nair, y Ann Hui. También incluye cineastas que crecieron en Europa pero cuya carrera se ha caracterizado por el desplazamiento como Chantal Akerman, Atom Egoyan, Nina Menkes y Chris Marker. ii

El título Voyage en la terre autrement dite de Huertas Millán aparece traducido al español de varias maneras. Me ciño aquí al utilizado en el enlace de vimeo de la directora iii

Camilo Restrepo es otro director colombiano, residente en Francia que interesa para una versión a largo plazo de este trabajo. Residente en Francia, su trabajo tiene muchas intersecciones con el grupo de cineastas incluido en esta investigación pero una mayor afinidad con cineastas como Guerrero por la materialidad del medio fílmico y el trabajo con archivos. Se encuentra también con Huertas Millán en, como veremos, la preocupación por hermenéuticas preconcebidas sobre espacios geográficos. Al respecto, interesan sus trabajos experimentales: Como crece la sombra cuando el sol declina (2013) y Tropical Pocket (2012). iv

Entrevista personal.

v

FAROCKI, Harun. Desconfiar de las imágenes, Caja Negra, 2013, Buenas Aires. La obra en cuestión parte de la conocida película de los Hermanos Lumière La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895), para realizar una investigación sobre el tratamiento del tema de la salida de los obreros de la fábrica en la historia del cine. Según Farocki, la fascinación por el registro del movimiento hizo que la primera cámara de la historia filmara la salida de unos trabajadores, ordenados y alineados de forma artificial por un director de cine. Sin embargo, mucho antes que el cine, el orden industrial se había encargado de sincronizar al sujeto. Tras una larga investigación arqueológica entre una extensa cantidad de material fílmico, Harun Farocki selecciona doce películas, las fragmenta y reduce únicamente a ese momento para exhibirlas. yuxtapuestas de forma cronológica en doce monitores de televisión. Con esto, realiza una traslación al espacio físico del tradicional montaje cinematográfico, el cual da un paso más allá y se transforma en una instalación simultánea que crea un efecto caleidoscópico y totalizador. Mediante esta película multicanal, Farocki busca reflexionar sobre la organización de la vida en la sociedad industrial, a la vez que meditar sobre el cine como medio de construcción de sus representaciones vi

http://www.bienaldeartesmediales.cl/12/ciclo_cine/aequador/

*Juana Suárez. Doctora en Literatura Latinoamericana y tiene un Magíster en Literatura Hispanoamericana y otro reciente en Archivo y Preservación de la Imagen en Movimiento en la Universidad de Nueva York (2013). Se especializa en restauración y preservación analógica y digital de archivos fílmicos y en cine, literatura y estudios culturales latinoamericanos. Es autora de Sitios de Contienda. Producción Cultural y el Discurso de la Violencia (Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2010) y Cinembargo Colombia. Ensayos críticos sobre cine y cultura colombiana (Cali, Universidad del Valle, 2009), publicado en inglés por Palgrave en 2012. Actualmente, alterna su trabajo como profesora adjunta en la Universidad de Nueva York y en la Universidad Nacional (Bogotá) con consultorías para varios proyectos de archivos fílmicos en América Latina. Al mismo tiempo está adelantando un proyecto de investigación titulado Film Archives, Cultural History and the Digital Turn in Latin America y una investigación sobre cineastas colombianos y movilidad transnacional. www.cinembargojuana.com

¿Qué es entonces la verdad? ¿Qué es entonces la ficción?

Memorias movilizadas en la película Perro come perro (i) Por Paola Clavijo*

Resumen: El cine como un vehículo de la memoria realiza objetivaciones del mundo social donde organiza el espacio, el tiempo y el lenguaje. Con la imagen en movimiento, moviliza formas de apropiación y percepción sobre diferentes acontecimientos, y recrea ciertos tipos de memorias a partir de las cuales recupera el pasado. Tomando el cine colombiano de ficción entre 2003 y 2013 como unidad de análisis para esta investigación, se pretende analizar las memorias sobre el fenómeno de la violencia contemporánea que emergen en él. Haciendo uso del diseño documental se escogen las tres películas más difundidas durante este periodo histórico y se procede a analizarlas a partir de sus programas narrativos, la construcción de los personajes y su relación con los identificadores creados en la película.

En este texto de presenta una de las películas analizadas: Perro come perro (Carlos Moreno, 2007).

Palabras Clave: Cine, memoria y violencia contemporánea ¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes. Las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas, sino como metal.

Friedrich Nietzsche

En la última década la memoria en Colombia ha sido un tema central para nombrar el conflicto armado en el país, de hecho, se ha convertido en un demiurgo nombrado por distintos grupos sociales que a pesar de desconocer a qué se refieren exactamente cuando hacen uso del término, lo nombran como si la palabra en sí estuviese cargada de significante, otorgándole una dinámica tautológica a su concepto y ocasionando la pérdida de una de sus características emblemáticas: el sentido. La memoria no puede leerse por fuera de sus usos. No es un objeto, un texto o un producto aislado, es la interacción entre el recuerdo y el olvido, la posibilidad del relato, de nombrarnos y hacernos actores sociales. Es el ingreso al lenguaje y a la experiencia compartida en la que lxs Otrxs con quienes experimentamos afinidades y discrepancias, nos ayudan a recordar y a construir el “si mismo”.

En palabras de Ricoeur (2004 p. 27): decir que nos acordamos de algo, es declarar que hemos visto, escuchado, sabido o aprehendido algo, y esta memoria declarativa se expresa en el lenguaje de todos, insertándose al mismo tiempo en la memoria colectiva.

De manera que, la memoria es un proceso de objetivación del mundo- individual o colectivo- que está atravesado por aspectos sociales, es decir, le entregamos un orden, una historia al mundo de las cosas de acuerdo a los marcos de percepción y apreciación que se hayan construido en los grupos a los que pertenecemos.

La memoria constantemente se disputa la verdad, no es una forma imparcial de acceder al pasado.

Ficcionalizamos nuestra existencia y la de lxs Otrxs, intentando darle legitimidad al pasado que recuperamos y a la relación de éste con el presente. Inscribimos los sucesos en unas lógicas con la cuales le otorgamos sentido a aquello que ocurre. Por ello, el hacer memoria tiene unas repercusiones individuales y colectivas que se ven reflejadas en las relaciones de poder, en las formas culturales, económicas, históricas y políticas.

El elaborar un relato coherente lleva consigo un proceso de ficcionalización en el que se codifica y se inventa el pasado, de ahí que otra de las características principales de la memoria sean los objetos o vehículos con los cuales la memoria se carga de sentido. Éstos clasifican, organizan, sintetizan y condensan los sucesos que quieren ser recuperados por los grupos sociales. Los productos culturales como libros, muestras teatrales, muestras artísticas, telenovelas, películas, se erigen como artefactos memoriosos desde los cuales adquieren inteligibilidad y comprensión los fenómenos sociales. A través de las producciones culturales podemos mirar directamente a uno de los pasados soñados y ficcionalizados por los grupos detrás de ellas, sus afirmaciones identitarias y lo que han concebido como verdadero o legítimo de un acontecimiento (Rodríguez, 2008).

Jelin citando a Van Alphen (1997) afirma: La experiencia es vivida subjetivamente y es culturalmente compartida y compartible. Es la agencia humana la que activa el pasado, corporeizado en los contenidos culturales (discursos en un sentido amplio). La memoria, entonces, se produce en tanto hay sujetos que comparten una cultura, en tanto hay agentes sociales que intentan “materializar” estos sentidos del pasado en

diversos productos culturales que son concebidos como, o que se convierten en, vehículos de la memoria, tales como libros, museos, monumentos, películas o libros de historia. También se manifiesta en actuaciones y expresiones que, antes que representar el pasado, lo incorporan performativamente (2012 p.18)

El cine por ejemplo, según Marc Ferro (2008) es uno de los vehículos memoriosos más sobresalientes que con sus características tecnológicas y estéticas, se convirtió durante el siglo XX en el acceso al acontecimiento mismo. Sorlín (1991), concuerda con Ferro y afirma que la guerra fría se vivió en su máxima expresión a través del cine. Los espectadores conocieron qué, quiénes y cómo se estaba enfrentando la guerra fría.

Las películas al igual que otros productos culturales, construyen un relato desde el cual se logra aprehender las mentalidades de una época. Movilizan representaciones y memorias sobre ciertos acontecimientos históricos que condicionan la experiencia del pasado. Se ponen en escena grupos sociales tipificados, locaciones, objetos, diálogos con los que se elaboran lugares para la memoria.

Para esta ponencia haré una exposición preliminar de algunos de los resultados de una investigación exploratoria cuyo objetivo fue analizar las memorias movilizadas sobre el fenómeno de la violencia contemporánea en el cine de ficción colombiano: el caso de las películas La primera noche (Luis Alberto Restrepo, 2003), Perro come perro (Carlos Moreno, 2008) y La pasión de Gabriel (Luis Alberto Restrepo, ii 2009) . Estas tres películas fueron escogidas después de una revisión documental de diez años (periodo 2003-2013) de las revistas Semana y Kinetoscopio. Se buscó en ellas las tres películas más discutidas, manejando como indicadores el número de reseñas, reseñas críticas, artículos informativos, entrevistas iii a sus directores y se si se enunciaron sus premios, y sus participaciones en festivales . Posteriormente se fueron analizadas desde tres estrategias metodológicas donde se tomó como referente para el análisis el modelo actancial de Greimas, el modelo de Martin Serrano (2004) y un modelo inspirado en Goffman (2003) llamado personajes e identificadores.

El modelo actancial de Greimas permitió conocer los programas narrativos de los personajes donde aparecen el orden teleológico, etiológico y axiológico del relato, es decir, se exponen los fines que se trazan los actantes, quién o qué destina su acción, y los valores movilizados. Este modelo se enfoca en los rasgos existenciales de los personajes, en sus objetos de deseo, en lo que los hace desear, y en las tensiones que encuentra para alcanzar su objetivo. Muestra cómo se ha organizado el tiempo, el espacio y el lenguaje a través de sus dramas; en otras palabras, hace evidente los marcos sociales en los que se inscribe el relato. Con los otros dos modelos se abordan los objetos emblemáticos de la película y las identidades emergentes en ellas.

Es importante aclarar que los resultados de esta investigación son parciales y que falta todavía complejizar la relación entre memoria, ficción, cine y violencia contemporánea. También, hace falta hacer un estudio sobre espectadores y su interacción con este tipo de productos. Este trabajo únicamente tiene en cuenta el relato cinematográfico y sus conclusiones y hallazgos tienden a generar más preguntas que certezas.

Expondré el caso de la película Perro come perro estrenada en el año 2008 y dirigida por Carlos Moreno. Esta película fue valorada positivamente por ambas revistas. Se exaltaron sus técnicas

cinematográficas y la construcción de sus personajes. Fue considerada como un buen ejemplar para exportar del país.

La película se centra en cuatro temáticas: la brujería, la muerte, el dinero y la violencia contemporánea que aparece en ella con una organización armada ilegal que aparentemente tiene vínculos con el tráfico de drogas. Los acontecimientos se sitúan modalmente en el centro de la ciudad de Cali en el año 2007.

Sus personajes principales y secundarios son Víctor Peñaranda, El Negro Benítez, Iris, y El Patrón. La estructura narrativa de la película se sostiene desde cuatro ejes principalmente: la recuperación del dinero del Patrón y su venganza por el asesinato de su primo; el robo del dinero por parte de Peñaranda y el reencuentro con su familia. La interacción de estos ejes desencadena una serie de eventos desafortunados en los que el uso de la violencia física y/o simbólica se instala como modalidad de coacción, pero también de cohesión entre los personajes. El patrón vigila a Peñaranda e intenta asesinarlo; Peñaranda encubre el robo del dinero del Patrón e intenta fugarse; El Patrón contrata a Iris para que realice trabajos de brujería hacia Benítez y vengue la muerte de su primo; al final todos son asesinados excepto Iris. Así, la incertidumbre se establece como un rasgo central en el relato.

Fotograma: Perro come Perro (Carlos Moreno, 2007)

La puesta en escena de los personajes devela el desconocimiento que tienen éstos en los encuentros cara a cara con los otros. Hay una pérdida de los marcos de referencia y una anomia emergente que los arroja a un individualismo que crea situaciones de tensión en las interacciones. Las condiciones de violencia evocadas en el film, imposibilitan la búsqueda de una cohesión social entre los personajes. La película establece como forma modal un estado de “emergencia” donde éstos deben convertirse en actores flexibles dispuestos a cambiar la orientación y el sentido de sus acciones de acuerdo a una realidad líquida y traumática. Este tipo de relaciones muestran la manera en que se encuentran formas

de organización modernas y tradicionales, junto con la banalización de la violencia, y la forma racional de la transgresión a las normas (Pécaut, 2013).

Las relaciones de dominación están marcadas por un devenir constante en el que la obediencia hacia la autoridad y la creencia en su legitimidad, está fundamentada en un cuadro administrativo bastante débil. Por ello, el uso de la coerción y de la violencia física y simbólica son una herramienta necesaria para mantener el cuerpo en orden. De tal manera, que quien se establece como autoridad debe aplicar una vigilancia permanente para garantizar que sus subordinados o trabajadores obedezcan. En adición a esto, el determinismo económico que rodea las relaciones de poder entre los personajes aumenta aún más la fragilidad del cuerpo administrativo, y la obediencia intrínseca hacia una autoridad establecida. La llegada de la modernidad y el mercado complejizan el conflicto. Para el caso del narcotráfico en Colombia, tanto los sicarios como el cuerpo de vigilancia del narcotraficante, están dispuestos a vender su mano de obra a la mejor oferta sin tener en cuenta aspectos de lealtad u honor (Montoya, 2009). Esta situación se hace evidente a lo largo de la película en la manera en que el dinero se convierte en un objeto de deseo que genera discordia en el drama hasta tal punto que se fisuran las relaciones de poder, y El Patrón es asesinado por uno de sus trabajadores.

El cuadro administrativo de la dominación ejercida por El Patrón se caracteriza por dos tipos de trabajadores: unos pueden considerarse de planta y están encargados principalmente de cuidar la vida del Patrón, vigilar que sus órdenes se lleven a cabo y realizar asesinatos selectivos y extorsiones. A estas labores se adscriben Don Pablo y Sierra. También existen otros trabajadores que son contratados por periodos cortos de tiempo (microadhesiones) como Peñaranda y El Negro Benítez. Éstos se ofrecen para trabajos de asesinatos selectivos y extorsiones. Los trabajadores de planta tienen un contacto mucho más cercano con El Patrón, y conocen cuáles son sus objetivos y la manera en que actuará para alcanzarlos. Los otros, reciben órdenes, pero desconocen el trasfondo de las intenciones del Patrón, su desempeño en el rol. De tal manera que éstos son los que se presentan con una mayor probabilidad de desventaja en la interacción ya que desconocen el mundo al que ingresan, es decir, desconocen los iv marcos de acción de su autoridad (Pécaut, 2005). Peñaranda y Benítez quienes trabajan como “contratistas”, movilizan las representaciones de una violencia cargada de suspenso e incertidumbre al serles negado el conocimiento pleno del contexto en que su destinador –El Patrón- les ha inscrito. Solo tienen como advertencia constante que su vida puede estar siendo amenazada, y que no hay una autoridad o un actor que se las garantice, más que ellos mismos, por ello, estos personajes en sus diálogos reivindican el cuidarse solos.

Fotograma: Perro come Perro (Carlos Moreno, 2007)

Estas condiciones ocasionan que la creencia en la autoridad- sobre todo por parte de los trabajadores contratistas- esté siempre sujeta a la posibilidad del descrédito, que se traduce en el mundo de la película, como la posibilidad de asesinar a la autoridad o sublevarse en contra de los objetivos deseados de ésta. De ahí que, en la construcción del personaje del Patrón, se muestre una constante búsqueda de cohesión con el uso de un lenguaje corporal agresivo, obsesivo y autoritario. Construyendo el miedo hacia la autoridad como un mecanismo de represión y de subordinación. Sin embargo, esta puesta en escena conlleva dos interpretaciones contradictorias que conduce a sus subordinados por un lado a sentir miedo y obedecer, y por otro, a poner en cuestión la creencia en la autoridad, debido a que ésta no detenta completamente su poder y debe recurrir a la coacción. Los personajes experimentan que al soberano le falta gracia y/o un mayor número de acciones violentas para que su autoridad no se disipe (El caso de Peñaranda cuando pone en duda la amenaza de muerte efectuada por El Patrón hacia su familia). Entonces, cuando encuentran la oportunidad de desafiar a la autoridad no hay una norma abstracta lo suficientemente eficaz que lo evite, así vemos que Peñaranda y Benítez, pueden mentirle y desafiar sus atributos morales. Peñaranda lleva el robo del dinero del Patrón hasta el final del relato, y el Negro Benítez mantiene su silencio sobre el asesinato del primo del patrón, y posteriormente le asesina.

Pensando en una tipología para la autoridad evocada en la película, se observa que esta tiene tres ejes principalmente: carismático, tradicional y moderno. El Patrón quien opera dentro de ésta como destinador o quien hace desear a sus trabajadores un objeto en específico, tiene unos atributos carismáticos que se reflejan simbólicamente en su lenguaje corporal severo, cruel, déspota y violento.

Estas características que dentro de la película aparecen como atributos positivos son los que le permiten referenciar a los personajes la probabilidad que tiene El Patrón para imponer su voluntad. A ello se le añade que éste también aparece como una figura que posee fuerzas sobrenaturales con las cuales logra intimidar tanto a sus ayudantes como oponentes. Estas fuerzas se hacen evidentes en la manera en que la autoridad desempeña un rol omnisciente y omnipresente. Vemos que El Patrón logra estar informado de todo lo que pasa a su alrededor y logra permear la vida privada de sus trabajadores (conocimiento de

la pareja e hija de Peñaranda). Por otro lado, el periódico El Caleño en el que diariamente aparecen asesinatos y torturas que le atribuyen implícitamente a él, le ayuda a detentar su poder y “soberanía” sobre sus negocios, y el territorio en el que se encuentra, fortaleciendo su atributo sobrenatural, con el que mágicamente controla y está al tanto de todo.

El rol del periódico es bien importante dentro de este tipo de dominación, ya que éste tiene la función de ejercer coacción y advertir tanto a los ayudantes del Patrón como a sus oponentes, las consecuencias de la violación a la norma o de la desobediencia. Es un vehículo informativo con el cual la autoridad muestra su severidad y determinación para el asesinato. Su legitimidad se garantiza periódicamente con la muestra del uso de la violencia y la evidencia del poder sobre el cuerpo del Otro. Este periódico aparece en la película en repetidas ocasiones, en las calles y junto a Peñaranda, Benítez y Sierra.

Reforzando la característica mágica del Patrón, a partir de la desinformación que se gesta en ese medio.

Es un vehículo promotor de una memoria mítica con la cual los vacíos desinformativos, o el desconocimiento de los actores detrás de los asesinatos ahí presentados, es llenado por figuras y símbolos sobrenaturales para darle sentido, y específicamente en este caso, para reforzar el carácter carismático del Patrón. Aquí se observa una de las características que resalta Pécaut para comprender las memorias que moviliza el fenómeno de la violencia contemporánea, donde prevalece el misterio sobre los hechos violentos, y también un carácter siniestro en ellos que ayuda a la creación de una memoria mítica desde la cual se entiende este fenómeno, se alimenta la autoridad y la perpetuación del conflicto (Pécaut, 2013).

Implícitamente detrás de esta dominación carismática, se encuentra una dominación tradicional que se puede hallar en la manera en que se denomina a la autoridad, para este caso, como El Patrón. Con este nombre se intenta representar unas relaciones de dominación flexibles que aparentemente pueden trascender cuestiones económicas, y fijarse en aspectos de solidaridad con el otro. De igual forma ocurre con la denominación de “mijo” hacia los trabajadores, fortaleciendo una idea de cercanía, y de lazos sociales estrechos. Por otro lado, al hacerse presente esta figura de autoridad superior, y sus trabajadores como súbditos, las órdenes del Patrón se reciben bajo un sentido tautológico: órdenes del Patrón. Ocasionando que el encubrimiento de los sentidos detrás de las acciones, se convierta en una característica modal de la elaboración simbólica de la autoridad, y de un rasgo central de los marcos sociales creados en la película

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Fotograma: Perro come Perro (Carlos Moreno, 2007)

Paradójicamente, formas modernas se hacen presentes en este tipo de dominación, como se nombró anteriormente. Aunque éstas aparecen imbricadas con los otros tipos, se hacen visibles con la llegada del mercado y los procesos de individualización. Peñaranda y Benítez, exponen cómo las relaciones de oferta y demanda, y el individualismo entran a jugar en las relaciones de poder. Ambos desempeñan sus roles desde una visión donde prevalece el individuo sobre el otro. El ser independientes y el elegir sobre el devenir de sus vidas es un imperativo, aunque ésta decisión se convierta en una amenaza hacia la vida, ya que en el contexto en que se encuentran la vivencia de lo individual solo está dada para el soberano, y no para sus trabajadores. Por ello, estos personajes son el obstáculo o los oponentes dentro de la construcción del relato. Éstos están dispuestos a imponer sus deseos personales sobre los del Patrón. Sin embargo, vale resaltar que esta imposición es encubierta y por ello no develan públicamente sus acciones, sino que emplean juegos de rol, de máscaras, con los cuales, logran por un lado mostrarse a favor de los deseos de su autoridad, y por otro, la desafían. Se da entonces una atomización de los atributos morales, y logran participar dentro del relato como ayudantes y oponentes a la vez. Rompen la división amigo-enemigo, y evocan unas relaciones ambiguas. Muestran que dentro de estas relaciones de poder, no existen identidades fuertemente consolidadas, por el contrario, exponen la existencia de procesos de diferenciación de donde nacen estos actores plurales que están dispuestos de ir de un bando a otro, sin sentir que pierden sus fuentes identitarias, por el contrario es en esa ambivalencia de ir y venir en la que emerge el sujeto. Estas condiciones denotan otra característica del fenómeno de la violencia contemporánea donde no hay una división identitaria entre los actores armados, ni filiaciones ideológicas fuertes. Las adherencias a un bando no son perdurables, y ésta está condicionada por las retribuciones individuales que puedan recibir los actores (Pécaut, 2013).

Los órdenes causales mediante los cuales se organiza el drama en la película se crean a partir de la consecución de dos deseos: la recuperación del dinero del Patrón y la venganza por la muerte de su primo. El Patrón como destinador, impone su deseo sobre sus ayudantes y oponentes: Don Pablo, Peñaranda, Sierra, Benítez e Iris. Éstos a lo largo del film, organizan su vida, acciones y desempeño en el

rol alrededor de los dos objetos de deseo mencionados anteriormente. La puesta en escena de los personajes en relación con éstos desencadena el conflicto en la historia, y permite explorar los rasgos existenciales o en términos sociológicos, los marcos sociales, mediante los cuales los personajes entienden y se relacionan con la realidad que ha creado la película.

Al no existir alteridades radicales entre los personajes se puede pensar entonces, en cuáles son las semejanzas, qué les une, qué tipo de marcos sociales comparten y qué memorias movilizan con ellos (Halbwachs, 2004). Teniendo en cuenta las relaciones entre los personajes, su puesta en escena y su relación con los objetos de deseo que mueven el relato, se observa que se moviliza una memoria mítica y literal (Todorov, 2008; Pécaut, 2004; Chartier, 2005). Las representaciones e identidades ahí expresadas muestran por un lado como ese mundo está imbricado con una dimensión sobrenatural con la cual llena los vacíos de información que caracterizan el relato. Por ejemplo, el caso de Benítez, quien atribuye su estado de salud física y mental a un muerto que le han amarrado para vengar su asesinato, ignorando cuáles son las fuerzas materiales que están detrás de esta venganza. Por otro lado, la literalidad se hace presente en la manera en que se establece un presentismo constante donde cada día aparece como nuevo, y se hace imposible la creación de un relato global de lo que ocurre. El periódico El Caleño, fortalece el presentismo y la forma anecdótica del relato; cada muerte presentada en él puede ser desplazada por una nueva, como si fuera una cadena de eventos inexplicables, pero esperados.

En esta película al igual que en las otras que no fueron presentadas en esta ponencia, aparece el victimario como una fuerza oscura e incomprensible, como un personaje antagónico que no puede ser conocido por sus atributos sociales, sino que es necesario recurrir a elementos mágico-religiosos o a una expresión poco contextualizada de éste para entender su presencia en el relato. Su programa narrativo no se inscribe en un contexto global mediante el cual se logre comprender cómo es que de un momento a otro ocurre una tortura, asesinatos selectivos, desapariciones; de lo contrario se hace un culto al hecho, al acontecimiento en sí. Se elimina cualquier tipo de indagación sobre el contexto social, político y económico en el que se inscriben este tipo de prácticas. Predomina un interés por hablar y crear “la cultura violenta del colombiano” que hacer evidente las lógicas y sentidos que movilizan a los actores armados. ¿Cuál es entonces la verdad que está intentado contar el cine colombiano de ficción sobre la violencia contemporánea?

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Notas

i

Como parte del trabajo de grado de la Facultad de Ciencias Sociales y Económicas Departamento de

Sociología: Recuerdos encubridores Memorias movilizadas sobre el fenómeno de la violencia contemporánea en el cine de ficción colombiano: La primera noche, Perro come perro y La pasión de Gabriel. Dirigida por José Fernando Sánchez. ii

Ver. Recuerdos encubridores: Memorias movilizadas sobre el fenómeno de la violencia contemporánea

en el cine de ficción colombiano: La primera noche, Perro come perro y La pasión de Gabriel. iii

Este tipo de metodología ha sido tomado de la monografía realizada por Miyerlandy Cabanzo (2013).

Representaciones sociales de la mujer en seis largometrajes de ficción durante focine (1979-1991).

Monografía de grado p ara optar a título de socióloga. Facultad de Ciencias Sociales y Económicas. Universidad del Valle. iv

Si bien los trabajadores conocen que la modalidad de la autoridad para cohesionar a su cuerpo es

haciendo uso de la violencia, estos no necesariamente están al tanto de cómo ésta los está viendo. Su identidad frente a la autoridad queda en entredicho.

*Paola Clavijo González. Socióloga de la Universidad del Valle interesada en las discusiones teóricas contemporáneas sobre memoria, ficción y fantasías, donde se debate la idea de la realidad como un proceso de ficcionalización y fantasioso de los individuos. También se ha visto convocada por el estudio de los vehículos de la memoria desde los cuales se puede aprehender el pasado soñado de ciertos grupos sociales.

Actualmente desarrolla un proyecto de investigación con el que pretende realizar una discusión teórica sobre memoria, ficción y fantasía, y concursar al programa de Master 2 en Filosofía en Université Paris 8, Francia. paola.clavijo@correounivalle.edu.co

“La Gran Obsesión”: Un camino para desentrañar La Historia del Valle del Cauca Por Francisneth Sarmiento*

Resumen: El tema de la investigación propone investigar los cambios en la sociedad vallecaucana de mediados del siglo XX pensando el cine como fuente para la Ciencia Histórica. Por esta razón tomo dos filmes realizados en distintos momentos históricos, y que me son útiles para analizar en la cultura los cambios las evoluciones y las permanencias. Para la investigación las películas estudiadas fueron: Flores del Valle (Máximo Calvo, 1941) y La Gran Obsesión (Guillermo Ribón Alba, 1954), analizadas en relación con la modernización del Valle del Cauca, durante lo que se llamó la industrialización por sustitución de importaciones desde finales de la década de 1930.

Palabras clave: Modernidad, Historia, Cali.

Aquella anciana mujer mientras cocinaba en el fogón de leña, me contaba historias de las personas antiguas; aquellas que, según ella, eran diferentes a nosotros tanto en su pensamiento como en su acción. Lo que mi abuela no sabía es que ella también era una persona antigua, tal vez la última que yo conocería. i Charlas con el viejo y sabio historiador Jeanjo .

En la charla del viejo y sabio historiador sobre las personas antiguas, hoy desconocidas, se describe un hecho de larga duración, que permite plantear una serie de preguntas fundamentales acerca de la relación entre la modernización y los grupos socioculturales (Rojas, 2012). Estas preguntas adquieren en las últimas décadas gran importancia.

La modernización al cubrir todo el planeta, (Jagdman, 2006) “en función del poder de un imperio globalizado y difuso que aspira al control total, pero invisible del espacio” (9), y de los cuerpos (Foucault, 1978).

Sin embargo, esta historia sugiere otros aspectos que se han tenido en menor consideración: la naturaleza de los cambios materiales mediante la intervención modernizadora, representado en la industrialización por sustitución de importaciones (el caso de Colombia y el Valle del Cauca), y los aspectos puntuales, no los universales, referidos a la interrelación entre la realidad y la cultura, que generalmente se destacan de dicha historia. Las repuestas a las dos inquietudes confluyen: tanto la industrialización como su realidad y la cultura son indisolubles, en el momento en que ambos pueden describirse como distintivamente modernos.

Con la intención de precisar la situación de las sociedades actuales, Anthony Giddens (citado por Jagdman, 2006): define la situación de las sociedades contemporáneas, por la diferenciación de sus espacios: unas divididas en sociedades de clases y el de los estados- nación a partir de la modernidad radical de estos últimos. En las sociedades divididas por clases existe una diferenciación entre el campo y la ciudad, con la preeminencia de la última, y los limites borrosos del primero. El estado- nación es un espacio capitalista que convierte el terreno en mercancía disolviendo la diferencia entre campo y ciudad creando un espacio homogéneo y claramente delimitado en lo teórico (6).

Para Giddens esta situación territorial caracteriza al estado-nación moderno diferenciándolo de las sociedades no capitalistas. La frontera internacional releva los muros de la ciudad premoderna, que ya no define un contenido de poder único; el territorio pasa a remitir a un conjunto internacional: el de la comunidad de las naciones modernas que existe solo en relación con el estado- nación moderno.

Las naciones modernas son un fenómeno del siglo XIX, diferentes de cualquiera de las formas de sociedades anteriores. Según Giddens para “el territorio moderno resulta imposible mantener la coextensión entre la comunidad local y la cultura de la sociedad, basándose ésta en la presencia de todos los miembros en un lugar único y garantizando la adhesión mediante el castigo”. A causa de esto para “garantizar la continuidad de su poder sobre distancias cada vez mayores, el estado moderno requiere de recursos que permitan dominar tanto el territorio, mediante un aparato administrativo unificado, como el imaginario de los habitantes” (10).

Es decir, para intervenir el territorio y el imaginario, Giddens analiza dos formas de recursos: ● ●

Alocativos: que facilitan el control del mundo material.

Autoritativos: que controlan el mundo social.

“el control de lo social se produce mediante la supervisión directa de los individuos y a través de la disponibilidad de la información, y el control de los recursos alocativos involucrados en el control del espacio por parte de los recursos autoritativos. El poder de una sociedad sobre el espacio depende en primer lugar de los recursos autoritativos, por ejemplo la escritura, dado que éstos permiten el almacenamiento de información de lugares distantes, es decir, la conversión de un espacio ausente en una presencia virtual”.(Jagdman, 2006) Para Jagdman (2006), uno de los recursos autoritativos más importantes es el mapa moderno, pues ii este mapa permite el control del mundo material como la creación de los imaginarios.

De otro lado Jagdman para comprender en qué consiste la conciencia de la pertenencia a una nación, iii propone a esta, como una invención cultural propia de la modernidad .

Ahora, extensivo la modernidad a la modernización vista como invención cultural, y desde esta perspectiva, el poder como saber y la cultura como política, este se da en el espacio de las transformaciones, en la intervención de la modernidad (o lo que es lo mismo: la modernización), o sea, donde se hace visible la creación mediante la industrialización por sustitución de importaciones (para el caso de Colombia y el Valle del Cauca).

Las personas antiguas, hoy desconocidas, de las que hablaba el viejo y sabio historiador Jeanjo, dieron paso al cambio social, el que se dio de las transformaciones de la implementación del orden social industrial en occidente sobre las sociedades preexistentes (Giddens, 2010).

Este estudio propone investigar los cambios en la sociedad vallecaucana de mediados del siglo XX en dos filmes realizados en distintos momentos históricos; analizando en la cultura los cambios, las evoluciones y las permanencias. Para realizar la investigación se ha decidido estudiar las películas: Flores del Valle (Calvo, 1941) y La gran Obsesión (Ribón Alba 1954), en otras palabras el objetivo principal de este texto - aunque no es el único - es el cine como fuente para la Ciencia Histórica, en relación con la modernización del Valle del Cauca, durante lo que se llamó “ Plan de la Industrialización por Sustitución de Importaciones”; proceso iniciado desde finales de la década de 1930.

Cartel: Flores del Valle (Maximo Calvo, 1941)

Respecto a lo anterior es importante para hablar de las películas, saber comprender la representación como representación, sin la intención: (…)de negar la existencia del mundo físico, no se trata de comparar éste con su representación, sino de comprender la representación como generadora de los significados adscritos al mundo. De ahí, que resulte más productivo explicar la representación a partir de su función, es decir, como “síntoma cultural” (Panofsky 1972, p. 25) {1988}, en vez de pensarla a partir de causas físicas, políticas, sociales o económicas.

Menos que la construcción de otra realidad positiva, comprender la nación como invención cultural implica procurar elucidar un discurso. De esta manera, resulta más apropiado hablar de “invención” en vez de adoptar la noción equívoca de “construcción” de la nación. (Jagdman, 2006, p. 30).

Parafraseando al profesor Huges Sánchez Mejía (2010) para inventar la nación hay que inventar la región, es decir inventarse al Valle del Cauca, e inventarse la ciudad de Cali. Pero para inventarse la nación es importante la invención del territorio; por esta razón la importancia del mapa.

En la modernización colombiana de mediados del siglo XX, con respecto al Valle del Cauca, ésta es creada a partir de la preeminencia del desarrollo urbano de la capital, Cali, y el desarrollo de algunos espacios rurales, como arquetipo de la zona de Desarrollo del Suroccidente de la Nación. De esta manera, Cali y el Valle del Cauca, cumplen una función dentro del imaginario de progreso para el resto de la región.

Entre los elementos del discurso cultural sobre la nación, Jagdman (2006, 17) menciona entre otros el mapa, y la literatura.

En su libro Foundational Fictions de 1991, Doris Sommer lee las novelas nacionales del siglo XIX como alegoría de la nación, con lo que subraya que todo lenguaje es convención (Sommer 2004, p.

58 ss.). La novela nacional como alegoría se diferencia de otro tipo de representación de la nación, tales como los símbolos “orgánicos” que “sacrifican la distancia entre el signo y el referente y se resisten al pensamiento crítico a fin de producir más entusiasmo que ironía” (Sommer 2004, p. 61). Uno de estos símbolos orgánicos es la naturaleza, aparentemente independiente de la cultura, que funciona como telón de fondo de la acción narrada (Sommer 2004, p. 61).

Lo que no menciona Jagdman en su libro es que igualmente la ciudad capital desde inicios del siglo XX, para el caso de Colombia, se convierte en un importante elemento del discurso cultural de la nación.

Como imagen de las transformaciones de la sociedad y la cultura, la ciudad de Cali y el campo vallecaucano se convierten en fuentes importantes para el análisis. De esta forma podemos explicar algunas de las rupturas en las formas de vida tradicional, impulsadas por la modernización.

En este punto, es necesaria una claridad conceptual: En la actualidad para referirnos históricamente a la ciudad colombiana, no realizamos una diferenciación temporal ni espacial al concepto de “ciudad” (Goitia, 1994).

Históricamente la ciudad de Cali no ha sido una ciudad, y menos cuando fue creada como ciudad capital, es decir la ciudad de inicios del siglo XX, no es igual a la ciudad de mediados del siglo XX, ni a la ciudad actual de inicios del siglo XXI. Igualmente Cali como capital, ha sido el estereotipo de aquellas ciudades del globo, que han controlado y controlan los modelos de desarrollo mundial. La generalización nos ha llevado a pensar en la ciudad, como concepto único, sin cuestionar un concepto universal aplicado a las ciudades colombianas y a sus particularidades históricas. Revisemos la situación de la ciudad de Cali con otro ejemplo: Cali como ciudad capital desde la década de 1910 empieza a ser inventada como modelo de la modernización del suroccidente colombiano. Esto quiere decir que para el periodo 1938-1955 ¿Cuál era el modelo histórico de ciudad? ¿Cuál era la imagen de la ciudad en ese momento?

Si la ciudad históricamente ha cambiado, ¿Cuáles son las diferencias entre la ciudad capital de inicios y mediados del siglo XX? y ¿Cómo es la capital en la actualidad?

Una respuesta corta: ésta es imagen de su contexto histórico. La ciudad expresa las transformaciones de la sociedad, en su infraestructura, en la organización, su urbanización, pero también en la cotidianidad de las personas.

Una forma de ver las imágenes que tenía Cali y el Valle del Cauca en esos momentos es revisar entre otros vestigios la arquitectura, las fotografías, la literatura, las películas, las entrevistas de historia oral, que evidencian los cambios entre inicios y mediados del siglo XX. De otro lado el estudio plantea como hipótesis histórica que la política de la industrialización por sustitución de importaciones iniciada de forma privada, en la década de 1930, pero posteriormente impulsada como plan económico del Estado, fue fundamental para desarrollar un aspecto característico del mundo moderno dentro del proceso de modernización: la separación definida entre el espacio de la ciudad y el espacio del campo. La investigación caracteriza el periodo como el momento de la ruptura entre el espacio urbano y el espacio rural; esto quiere decir el establecimiento de los límites de la ciudad, y el establecimiento de los límites del mundo rural (Jagdman, 2006).

Cali es transformada en esos años, de un pueblo a ciudad capital moderna; y para hacerlo también es transformado el espacio rural vallecaucano con unas formas particulares de progreso.

Cali a mediados del siglo XX es creada para delimitar el espacio de la ciudad capital moderna, en oposición a los espacios por modernizar, y en la práctica, como capital es el polo de intervención de la región de influencia, es decir el Sur Occidente de la Nación.

La hipótesis parte de la siguiente premisa; al crearse la ciudad capital se empiezan a erigir los límites materiales entre la ciudad y campo, y al hacerlo la cotidianidad de las personas, sus costumbres y el lenguaje entre otros aspectos de la cultura, dan paso a una nueva cultura, fruto de los encuentros en “la zona de contacto”; la transculturación como experiencia se da tanto en la urbe como en el campo (Pratt, 2010, 27-31). Por esta razón, cada ciudad de Colombia es fruto de la transculturación en las zonas de contacto, por eso su diversidad, y su relación con las formas en que se impuso la innovación, o sea, su relación con las metrópolis arquetipo de modernidad y de progreso.

A partir de lo anterior ¿cómo definir entonces lo moderno, si queremos definir a la ciudad de Cali de la década de 1940 como radicalmente moderna?

Así como no debemos hablar de un solo modelo histórico de Ciudad, tampoco debemos hablar de un iv solo modelo histórico de Nación. O mejor de la invención de la Nación .

Términos que son transversales, en la práctica y en lo imaginario. Entonces ¿Cómo se moderniza la nación? Una respuesta breve: la nación se moderniza desde las regiones que se eligieron como zonas de desarrollo, y cada región bajo una idea de lo moderno por modernizar.

La Ciudad Capital Para Auguste Comte (mencionado por Giddens, p. 31, 2010) era importante encontrar las leyes naturales que permitieran controlar y predecir los fenómenos que rodean el comportamiento humano.

Si pudiéramos hallar las que rigen la sociedad humana podría ayudarnos a conformar nuestro destino y a mejorar el bienestar de la humanidad. En la ciudad al sacar al humano de su dependencia natural se

puede controlar su conciencia y sus prácticas, manipular su destino. Análogamente, cabe preguntarse si es en la ciudad capital moderna, el lugar en donde el poder controla los recursos autoritativos y alocativos, un poder de preeminencia urbana en Colombia.

Con esto no quiere decir que esté de acuerdo con las leyes naturales de las que hablaba Comte, pero si haré el ejercicio de ver como la ciudad capital es un espacio que el poder utilizó para el cambio social, para el cambio de una sociedad heterogéneamente agricultora, en una sociedad de urbes heterogéneashomogeneas.

De aquí, que para descubrir algunos aspectos del cambio de la ciudad provincial a la ciudad moderna intentaremos ver la ciudad en sí, como un vestigio, como fuente, como un signo de los cambios que se han realizado al ser la ciudad capital moderna una expresión del poder.

Corresponde preguntarse si la ciudad de Cali, como capital, es el espacio en donde se inició por parte del poder desde inicios del siglo XX el control de los recursos autoritativos y alocativos y cuales son algunos de estos.

Llegado a este punto plantearé la idea de la ciudad capital moderna, de la ciudad de Cali como capital, como ciudad “puerto”, como un punto de acceso “al mundo”, al “mundo moderno”. La ciudad es un puerto, pues allí es en donde ha sido inventado un sistema de necesidades y es allí a donde se puede ir a suplir las necesidades; es el punto de acceso a la educación, al trabajo mejor remunerado, en donde se puede obtener una mejor posición socio económica. Pero también es el punto de acceso con el mundo exterior. La ciudad permite un mejor vivir, integrarse a prácticas sociales dignas, la ciudad ha sido inventada como un valor social.

Desde el momento en que son creadas como “puertos” de la modernización de la región sur occidental de Colombia, no podemos desligar la Historia de Cali de la Historia del Valle del Cauca.

Aquí he de referirme a la idea de “la ciudad es archivo de la historia” (Chueca 1993), y digo que como signo, como creación humana es expresión de una época histórica. Es una creación de unos para otros; y como “(…) estructura, ya formada, reobra sus habitantes, que se encuentran con una realidad externa con la que tienen que contar.” (35) Pero también la ciudad es un documento, un depósito, en donde la invención humana va expresando mediante las estructuras materiales, y va dejando su impronta en la memoria de sus habitantes mediante la experiencia de habitarla, de vivirla, del contacto en la cotidianidad con ella misma. Como un archivo, al reunir la mayor cantidad de vestigios de una época, podemos aportar elementos que nos permiten comprender de forma más amplia los periodos de cambio de la sociedad, expresados en esa invención que es la ciudad.

Y así como el Departamento del Valle del Cauca y la ciudad de Cali, como ciudad capital fueron creadas, en 1910 mediante un acto administrativo, veremos como esa creación reobra en sus habitantes, y cómo los individuos; en este caso los escritores mediante la creación literaria, como testigos de su tiempo, con sus escritos nos dicen más de ellos, y añaden a lo que está escrito en los documentos administrativos.

En el libro Construir la nación, buscar la región: Paisaje, relaciones sociales e historia en la literatura del Valle del Cauca, 1880-1940; los profesores Huges Sánchez y Julián Malatesta (2010), estudian cómo fue percibida y valorada por los escritores regionales el proceso de modernización vallecaucana; y por eso “que estructuras de dominación se edifican y si estas coinciden con el proceso modernizador”. Del mismo modo analizan (…) “en las obras literarias, el sentido del cambio social y la percepción política e histórica de la época, especialmente en lo que concierne a las relaciones de clase entre los hacendados y las clases bajas, incluyendo el tema racial”. Aportan también con este trabajo algunos elementos para

comprender cómo “los escritores ejercían su oficio, sus diálogos con una tradición literaria tanto nacional como internacional, sus rutinas retóricas, sus recurrencias temáticas y, de cierto modo, sus propuestas formales” (10).

De otro lado investigan como los escritores de la región con sus obras y publicaciones participaron en la invención de la nación y en la invención de las identidades regionales.

También cabe analizar desde una visión socio-crítica la forma de percibir la historia en un período específico, y como el escritor veía la sociedad que plasma en sus escritos.

Desde una visión literaria ese mismo espacio de las transformaciones que analizamos líneas atrás, v Luciano Rivera y Garrido, Cornelio Hispano y Alberto Carvajal Borrero lo retrataron con su producción literaria. Para Huges y Malatesta (2010) es aquí cuando Doris Sommer con sus propuestas cobra gran interés pues ella señala que el romance fue el mecanismo más apropiado para pensar la nación por parte de los novelistas. “Este romance nacional/regional cumplió el rol de imaginar la nación a partir de metáforas relacionadas con las desdichas, penurias y felicidades de los personajes de las novelas y/o crónicas.”(58) De esta forma Rivera y Garrido, Hispano y Carvajal Borrero, con su producción literaria crearon una imagen del Valle del Cauca, que va desde la mitad del siglo XIX hasta mediados del Siglo XX. Una imagen que al igual que el mapa de Colombia, del Valle del Cauca, y de la ciudad de Cali, aportan a la creación de una identidad regional y nacional.

Ya hemos visto como Alberto Carvajal (Sánchez & Malatesta, 2010, 97) “evocaba su pasado al mejor estilo costumbrista” y mediante la obra “El pueblo” nos narra la vida de Cali a inicios del siglo XX; nos cuenta de primera mano el cambio social que se está dando, “el mundo que empieza a desaparecer” con la intervención de la modernidad: Vosotros sabéis lo que es la vida del pueblo. ¿Quién no ha vivido alguna vez en un pueblo? Una vida monótona, regular, sin alteraciones apreciables; más intensa si queréis que la de las ciudades, más ensoñadora, pero sin estimulantes para la imaginación y el sentimiento. Un mismo despertar todos los días, y un continuo codearse con las mismas gentes que si, es verdad que son más ingenuas y más sencillas, no suscitaran en vosotros, con su conversación invariable, el cosquilleo de una nueva emoción, ni una idea que no sea la trasegada idea de todos los días. Allí todo llega tarde, y a todo se da una importancia inusitada.

Y seguía: (…) en un pueblo de la montaña sin más horizonte que unos cerros grises y desnudos. Es un pueblo grande que se tiende al pie de un páramo sombrío, donde hasta el sol parece asomar tardíamente. Sin embargo su vida cordial ha producido en mi espíritu su efecto, y he gozado, en la ausencia del vivir ciudadano, un placer casi desconocido para mí. (Huges & Malatesta, 2010, p.97)

En el relato observamos un aspecto de una sociedad que esta desapareciendo la “vida cordial”, este desde un análisis sociológico es un valor cultural que Alberto Carvajal un ciudadano, evoca como perdido en otro tiempo.

Respecto a los vicios urbanos modernos esto es lo que relata: No saben del amor al oro, el dios de las grandes urbes, que ellos no han visto sino, el rubio ondear de los trigales maduros, y en los días festivos, en el cáliz que eleva el sacerdote y en las molduras y adornos del altar. No saben del amor al lujo, del cosquilleante crujir de la seda y los cambiantes tentadores de las piedras preciosas. (Huges & Malatesta, 2010, p.98) Para Huges & Malatesta (2010), a partir del estudio y el análisis de estas obras literarias, ven en los relatos costumbristas, la idea de fomentar la nacionalidad. Una idea que planteaba a la modernidad vi como fin, mediada solo por “la herencia española, los códigos y la cultura hispana.”

Para estos autores: (…) la modernidad debía pasar por los elementos locales del paisaje de lo terrígeno. (…) si en las primeras décadas del siglo la poesía terrígena y la esencialización del paisaje servían para construir la nación y la regionalización, ahora esta tenía un nuevo rol, recordar el pasado para sostener los códigos de la herencia española basada en la religión y la lengua. Aquí sabiendo su rol en este mundo moderno, Alberto Carvajal opta por la vía conservadora de la que se nutrieron muchos intelectuales latinoamericanos: la crítica a la modernización.”

Mediante el uso retórico de la añoranza, se planteaba mediante la creación de estas imágenes, la ruptura cultural entre la tradición antigua y la nueva tradición moderna, del cambio social en la sociedad vallecaucana, y de la ciudad de Cali.

El Cine Como Fuente Para La Historia De lo anterior surgen las siguientes preguntas ¿Cómo expresan las imágenes de Flores del Valle y La Gran Obsesión, los cambios culturales en la sociedad rural y urbana de la época? ¿Son iguales las descripciones del campo de la acción en los dos filmes? ¿Cómo expresan los dos filmes ese momento de ruptura?

Para entender la forma de abordar los filmes introduzco el concepto de arqueología de la imagen, que se refiere a la lectura de las imágenes de las películas por sustratos o niveles, en analogía a la excavación arqueológica, o prospectiva por niveles de profundidad en un hallazgo arqueológico.

Por esta razón los siguientes métodos de análisis de imágenes se refieren a niveles o sustratos de lectura del film, niveles que están en constante interrelación para comprender los diferentes aspectos en las imágenes de los filmes.

A continuación dos aspectos metodológicos planteados por Ferro (1995):

Los agentes reveladores Para Ferro la realidad de las películas no se comunica directamente, debido al registro involuntario en cámara de muchos aspectos de la realidad; es el caso de los noticiarios, de las películas documentales y de ficción; en la percepción de esos elementos mencionados se pueden leer las concordancias y discordancias con la ideología o ideologías, ayudando así, a descubrir lo latente bajo lo aparente y lo no visible: los agentes reveladores.

La zona de realidad El autor del filme para no referirse directamente a una ideología con la intención de atacarla o de defenderla - acciones de la sociedad representadas en la obra y que según él no son las acertadas - por medio de imágenes para cualquier espectador normales y tomadas de la realidad, plantea acciones que de otra manera, al mostrarlas explícitamente, no serian entendidas.

Ahora las preguntas que plantea Ferro son: ¿Era el autor consciente de todo esto? ¿Lo había tenido en cuenta? Y sigue ¿La censura podía ver con claridad y reconocer lo que había deducido a partir de las imágenes mostradas? ¿Quería realmente verlo? Para este autor lo interesante es poder encontrar mediante las imágenes una realidad no vista a determinado nivel del film, ni de los textos escritos de los testimonios. Para Ferro “zona de realidad, no obstante que la imágenes, ayuda a descubrir, definir y delimitar”. Y sigue: “es así como partiendo de un contenido aparente, el análisis de las imágenes y la crítica de las fuentes nos permiten develar el contenido latente de un film de ficción”.

En este punto es importante reconocer el apoyo de la semiología, entendida ésta como el estudio de lo signos en el seno de una sociedad. Importante al investigar el film como documento, este análisis semiótico es así otra valiosa herramienta para comprender un sustrato del film: la lectura de los signos, y su relación con la significación expresada por el autor en la obra.

Entrando en materia el profesor Arbeláez (2009) entrevistó en el año 2009 al director y realizador Guillermo Ribón Alba, y en el año 1995 el director de cine colombiano Luis Ospina entrevistó al productor Tito Mario Sandoval(entrevistas publicadas en la revista Kinetoscópio, número 86 del año 2009).

De acuerdo a lo anterior el primer sustrato es la lectura del argumento de la película, o en mejor sentido la sinopsis: La Gran obsesión escenifica la historia de una joven campesina vallecaucana, Elisa, que quiere cambiar de vida yéndose a vivir a la ciudad de Cali. Al llegar le roban su maleta y buscando infructuosamente la dirección de la única amiga que tiene en la ciudad, correla suerte de ser acogida por una familia colombofrancesa, cuyo primogénito, adicto a la poesía, se enamora de ella y la desposa, no sin antes competir por ella con un cantante amigo suyo (interpretado por Carlos Julio Ramírez), que le dedica

varias canciones interpretadas en su integridad. Después de vivir unos años en París, el esposo regresa a su hacienda y muere a manos de su mayordomo que le ha estado robando en su ausencia. Elisa regresa al Valle, a las tareas del campo, pero ahora propietaria de la hacienda que ha heredado. (Arbeláez 2009, 200)

Con respecto al contexto de la realización de la película, al analizar las entrevistas, a un nivel, encontramos lo siguiente:

● El director, era bogotano ● Vivió, trabajo y estudio desde muy joven en los Estados Unidos. ● Escribió el guión, teniendo una formación académica en ciencias sociales e historia. ● Ejerció el periodismo y la enseñanza. ● Su formación como cineasta era empírica ● El “genero” de la película era “cine realista”, según sus palabras ● Los actores, el productor, el camarógrafo y el director eran aficionados sin formación profesional como cineastas. ● Los escenarios de grabación estaban en Cerrito, Jamundí y Cali. ● La película utilizó un formato de historia radial parecido a los musicales de la época ● El filme se realizó de forma artesanal, es decir sin acceso a importantes elementos técnicos propios de la producción en cine, pero la posproducción se realizó en estudios profesionales de los Estados Unidos.

Análisis Por Secuencias De La Gran Obsesión Las secuencias son planos o escenas referentes a una misma parte o aspecto del argumento; de esta forma al construir las secuencias se logra explicar los elementos dentro de los análisis políticos e ideológicos ocultos en el film.

En La Gran Obsesión tomaremos las secuencias correspondientes al primer acto de la película es decir la introducción y del tercer acto, las secuencias finales de la obra. Cada secuencia desde los créditos iniciales será rotulada por números.

Cartel La Gran Obsesión (Guillermo Ribón Alba, 1955)

De acuerdo a la sinopsis la película es la escenificación de una historia de amor, pero al analizar las imágenes en diferentes sustratos de lectura llegamos a comprender cómo el interés del director era plasmar una realidad muy lejana a la planteada en el nivel argumental. Por ejemplo los dos filmes sitúan a la mujer como protagonista, es decir que están al frente del proceso histórico. Igualmente se enfatizan las características específicas del campo mientras la imagen de la ciudad es aún borrosa. Inclusive en las dos películas triunfa la visión del mundo rural en detrimento de la cultura urbana. En Flores del valle es clara la oposición de la cultura rural, cuando es juzgada la protagonista por sus costumbres campesinas, dotándole de cierta virtud intelectual por el director, la protagonista asumirá la defensa del campo. En La Gran Obsesión el “punto de vista” o “mirada” - según el concepto planteado por Lacam - del director es transformar el campo en un proyecto histórico para la sociedad vallecaucana de mediados del siglo XX, es decir. En el caso de Guillermo Ribón Alba como profesor de ciencias sociales la actitud mental presente en la obra es el deseo de educar al campesinado honesto y humilde del campo vallecaucano, representado por el personaje de Elisa Cárdenas, en la capacidad de transformarse y de transformar el mundo rural mediante la aplicación de la técnica moderna, mediada por la educación de la ilustración francesa.

Agentes reveladores y zona de realidad en la Gran Obsesión Algunos Personajes de la película: Elisa Cárdenas-protagonista Ricardo Castelblanco-el esposo Susana Delannoy de Castelblanco-madre de Ricardo Castelblanco Rodolfo Márquez-Capataz corrupto A partir de las imágenes representadas por cada uno de estos personajes, obtenemos lo siguiente: ● Elisa Cárdenas es una joven campesina que representa un aspecto del campesinado: humilde y trabajador, pero también es un signo, un símbolo de la mujer en la literatura que representa la historia, lo terrenal y lo cambiante. En la película representa así el cambio de un proceso histórico. ● Ricardo Castelblanco de origen francés, es un joven hacendado - situación heredada de su padre - quien representa al hacendado absentista, a un asiduo lector de la poesía de Arthur Rimbaud. En esta parte, Rimbaud representa la búsqueda, una ruptura con las formas tradicionales de vivir, pero también simboliza una idea, un signo: el intelectualismo poco dado a la acción. ● Susana Delannoy de Castelblanco, una mujer venida de Francia, se convierte - se transfigura - en la nueva madre, y tutora capaz de ayudar a entender a Elisa su nuevo papel transformador en la sociedad, a introducirla al “mundo”, representado por la ilustración francesa. Simboliza la Francia culta y educada, de las buenas maneras. ● Rodolfo Márquez, el capataz representa esa parte de la población campesina corrupta, e ignorante por eliminar del campo, significa el cambio social, porque es él, quien mata al protagonista de la película, es decir lo de lo que es imagen Ricardo, y es el grupo de campesinos oprimidos por el corrupto los que finalmente lo matan. En un doble acto el director quiere borrar de la sociedad dos formas anteriores de sociedad (Rodolfo y el lector de poesia), por una nueva sociedad de la que son imágenes Susana y su hijo que solo ve la luz en el filme cuando ellos ya han muerto.

El autor para representar la transformación del mundo campesino, trae a Elisa hasta la ciudad mediante el camino de la modernización es decir las líneas férreas del tren, uniendo el “mundo estático” del campo y de los pueblos, con el deseo de conocer el “mundo real”. Allí, el tren y después Ricardo Castelblanco, son los caminos del cambio. (Primera secuencia de la película).

Posteriormente al llegar a Cali, llega a un barrio de la alta sociedad, en donde es recibida y transformada, a las buenas maneras y al conocimiento de la ilustración, transmitido, por su nueva tutora.

El elemento capaz de conectar al mundo campesino con el conocimiento de la ilustración es la representación de la familia Delannoy, franceses, y es en el fin de la segunda secuencia, la imagen del jarrón con forma de diablo, quesimboliza el nombre dado en la Francia de la ilustración a François Marie Arouet, Voltaire.

Otro aspecto importante de la primera secuencia en el primer acto es el poema escrito y recitado por Ribón Alba. En el análisis de fuentes se encontraron muchos elementos de concordancia de este poema, el “poema de Lisboa” escrito por Voltaire.

De esta forma el autor le da un papel fundamental a la educación, fruto de la ilustración francesa, en la transformación del mundo campesino. El recurso usado por el autor para ello es mediante el matrimonio y, fundamenta esa transformación con el asesinato de dos estadios (Tercer acto, últimas secuencias); esto lo hace cuando Rodolfo el capataz mata a Ricardo Castelblanco, y cuando los trabajadores de la hacienda matan al capataz y le cuentan la verdad a Elisa. Surge así una nueva historia, y queda aún más condicionada la propuesta cuando el plano final de la película muestra al niño, fruto de la unión entre el mundo campesino (Elisa) y la ilustración intelectualista (Ricardo), es decir una nueva idea, una nueva ideología para regar y dominar el campo vallecaucano.

En otras palabras en La gran obsesión la secuencia de los asesinatos de Ricardo Castelblanco y del capataz representan el sacrificio de un estadio histórico, una sociedad, un grupo social, un grupo de individuos, o gremio - dependiendo de la representación y su contexto - para dar paso a un nuevo sistema, ideología o grupo social, y es a través de una acción como el asesinato justificado - o no - como el autor expresa lo que no puede en la zona de realidad.

Construcción en secuencias de la película 1. Créditos iniciales: secuencia inicial plano de un atardecer valluno, el paso de los vagones del ferrocarril del Pacifico (en un ciclo inacabable que ha interrumpido la imagen del atardecer), y termina en el paneo de una estación rural del tren.

2. Paisaje del campo vallecaucano, potreros, la cordillera distante, el río Cauca, dos jinetes arriando el ganado, las líneas del ferrocarril que se pierden en el horizonte, de inicio a fin de la secuencia la voz en off del director recita un poema que tiene puntos de encuentro con El Poema de Lisboa, escrito por Voltaire.

3. El viaje en tren. El tren se desliza por los rieles que descienden del horizonte a una estación rural, y viaja hasta llegar a la estación urbana del ferrocarril en Cali: a.

Ricardo Castelblanco y el mayordomo b.

Ricardo Castelblanco y Elisa Cárdenas

4. Elisa Cárdenas llega a la ciudad: a.

Caminando por el interior de la estación sale a la luz de la ciudad b.

Roban a Elisaen la llegada de la carrera de ciclismo c.

Elisa camina por entre el paisaje de la ciudad d.

Elisa es guiada por Luis Duarte 5. Elisa llega a la casa de la familia Delannoy de Castelblanco: a.

Elisa y Susana hablan de Paris y el Pecado b.

Ricardo se encuentra con Elisa 6. Ricardo Castelblanco: a.

Susana Delannoy expresa a Ricardo: “Es hora de volver al mundo, no es suficiente con despertarse también hay que levantarse”.

7. Fiesta en la casa de la familia Delannoy: a. Elisa tiene un nuevo pretendiente b. Carlos Julio Ramírez es el alma de la fiesta

8. Paseo en auto móvil por la ciudad de Cali: a.

Carlos Julio y Libia dan un paseo por la ciudad b.

Elisa Y Ricardo se declaran su amor, tras reconciliarse recitando un poema: “…no le guardes rencor a la ciudad, yo adoro a mi ciudad, tiene una amorosa transparencia, es cual sin nombre, Cali novia del cielo desde la poesía…la poesía está aquí cumpliendo su milagro de engrandecernos con nuestra miseria y reposarnos con nuestro amor y tú, siempre tan extraña eres la evidencia de la poesía y la medida exacta del amor…” c.

Ricardo le dice a su madre Susana que se va a casar y Elisa baja por la gradas mientras suena la marcha nupcial d.

Susana Delannoy y el abogado Abel Rivadeneira hablan de negocios y de la luna de miel de los esposos en Bogotá 9. Fiesta de despedida de los esposos Ricardo Castelblanco y Elisa Cárdenas: a. Carlos Julio canta con despecho su amor a Elisa: “Cuando tú te hallas ido” b. Carlos Julio le canta a la patria colombiana 10.

Los esposos se van de viaje para Europa: a.

En el aeropuerto, Ricardo da las últimas instrucciones a Rodolfo el capataz de la hacienda y al abogado Rivadeneira. b.

La nueva familia se despide desde las escaleras de abordaje al avión de Panagra.

11.

Los esposos llegan a Paris, imágenes fundidas de la torre Eifel, el río Sena, el arco del triunfo, la ópera, y las playas sobre el Mediterráneo y la pareja.

12.

De nuevo el atardecer en la hacienda vallecaucana: a.

Rodolfo, con revolver al cinto, da órdenes a los trabajadores de la hacienda respecto a la llegada de Ricardo de Europa.

13. Ricardo llega a la hacienda: a. Ricardo es asesinado por Rodolfo y tirado al lago por los trabajadores b. El capataz guarda el arma asesina 14. Elisa llega en un expreso rojo a la hacienda: a. Rodolfo muestra a Elisa las tierras de la hacienda y explica con mentiras la forma como murió Ricardo, Elisa llora.

15. Rodolfo intenta matar a Elisa: a. El fantasma de Ricardo salva a Elisa b. Rodolfo huye, y es asesinado por los peones de la hacienda c. Elisa, ya a salvo escribe una carta a Susana Delannoy , pidiendo le mande a su hijo.

16. Secuencia final: a. Elisa convierte y señorea la hacienda en un terreno próspero. b. El hijo de Elisa y Ricardo, mira junto a su madre un nuevo horizonte.

Conclusiones

Finalmente debo expresar que lo anterior es solo una parte de los resultados obtenidos al estudiar La Gran Obsesión, una investigación que está aún en desarrollo, razón por la cual aún faltan otros niveles por analizar y comprender.

Con respecto a los resultados obtenidos, existen otros niveles de realidad expresados en las imágenes y partiendo de un historia romántica; existe en su contenido, detrás de lo aparente, una ideología y un deseo expresado en la transformación del campo mediante la educación fruto de la ilustración, es decir una visión histórica transmitida por Ribón Alba, testigo de la realidad de su tiempo. Probablemente el director no era consciente de esto pero al acceder a zonas sociopsicológicas e históricas nunca abordadas, accedemos a otras formas de plantear la historia, expresada en las imágenes de La Gran Obsesión.

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*Francisneth Hernando Sarmiento Sepúlveda. Estudiante de último semestre de Licenciatura en Historia. Especializado en el análisis de archivos y la intervención de fondos acumulados, incluido el patrimonio arquitectónico de la Universidad del Valle. francisneth.sarmiento@correounivalle.edu.co

Cesó la Horrible Noche: El color documental de “El Bogotazo” Por Yamid Galindo Cardona*

“El poder de una película consiste en que da al espectador la sensación de que está siendo testigo ocular de los acontecimientos. Pero ése es también el peligro que conlleva este medio –como le ocurre a la instantánea-, pues dicha sensación es ilusoria”.

Peter Burke.

Resumen La ponencia analiza el documental Cesó la Horrible Noche -2013- de Ricardo Restrepo y su impacto como obra del patrimonio audiovisual colombiano, por presentarnos otros momentos del 9 de abril de 1948 y sus imágenes a color. Las imágenes de El Bogotazo siempre tendrán como eje central la figura de Jorge Eliecer Gaitán, en sus momentos más trascendentales, así como en los más trágicas donde el pueblo es participante activo. La fotografía, las películas documentales o de ficción, la música, las memorias literarias, y las investigaciones realizadas con orden académico, suman a un tema que se ha convertido en género de análisis que involucra nuestra historia política nacional, ya que el hecho trascendió la capital colombiana hacia las otras regiones del país representadas en sus capitales, pueblos de segundo orden y las zonas rurales, aquellas que siguieron soportando las idas y venidas de la Violencia.

A partir de este importante documental a través del archivo casero, se entrega un balance del hecho histórico en el contexto cinematográfico colombiano, centrándose posteriormente en las imágenes, el montaje, y su representación en el proceso de memoria y olvido; lo anterior, en momentos cruciales para la historia social y política del país que todavía lleva el lastre de la denominada Violencia, donde muchos colombianos tienen algo que contar, y el cine colombiano mucho que mostrar.

Palabras clave: Memoria, país, Bogotazo, archivo casero.

El Bogotazo filmado En medio de las fotos blanco/negro, color y sepia que resguarda una depositaria familiar, se encuentra una que no corresponde al círculo afectivo, pero que por su historia particular vinculada al padre de la poseedora de ese tesoro, tiene un significado de importancia mayúscula, se trata de Jorge Eliecer Gaitán en su expresión más juvenil, a medio cuerpo, con traje de paño, y cabello peinado hacia atrás con una tonalidad brillante que denota el uso de gomina.

La postal fotográfica es el primer recuerdo que tengo del líder liberal inmolado, el segundo recuerdo viene de la biblioteca doméstica con el libro de Arturo Álape El Bogotazo, Memorias del olvido, del año 1983, que particularmente tenía como imagen en la sobrecubierta la escena del actor Edgardo Román protagonizando a Gaitán, y en posición de caída luego de recibir los impactos de bala de su asesino, en i plena calle séptima de la capital colombiana el 9 de abril de 1948 .

Retomando la portada del libro de Álape, puedo decir que el tercer recuerdo que me llega de ese acontecimiento, es la serie televisiva El Bogotazo, dentro del listado de obras de reconstrucción histórica llevadas a la pantalla chica por parte de Eduardo Lemaitre Televisión en las décadas del setenta y ochenta del siglo pasado, en lo que conocimos como Revivamos Nuestra Historia; serie dirigida por Jorge ii Alí Triana, con guión de Carlos José Reyes .

Fig.1. Jorge Eliecer Gaitán, y portada del libro El Bogotazo –Arturo Álape-de la serie televisiva.

Fuente: Foto colección del autor, portada del libro El Bogotazo.

La obra recrea los acontecimientos más importantes del 9 de abril desde el personaje central, y la institucionalidad política de los partidos tradicionales con sus principales líderes; una serie interesante, teniendo en cuenta las dificultades que una obra como la propuesta pudo haber tenido, sobre todo al representar las manifestaciones del pueblo enardecido y la transformación urbanística sufrida por la capital colombiana, utilizando imágenes reales de los hechos del 9 de abril, y la voz en off del líder inmolado en algunos apartes, una constante en el resto de trabajos documentales realizados.

El cine no ha sido ajeno al tema, en su clásico libro Historia del Cine colombiano, Hernando Martínez Pardo comenta que la empresa Grancolombiana Films de Marco Tulio Lizarazo, fue encomendada para filmar la Conferencia Panamericana a realizarse en el mes de abril de 1948, ante lo cual contrató dos productoras extranjeras, una italiana y la venezolana Bolívar Films:

*…+El momento del asesinato de Jorge Eliecer Gaitán sorprendió a Lizarazo y a su equipo venezolano filmando la visita del Presidente a la Exposición Agropecuaria. Al darse cuenta de la situación se llevó al centro de la ciudad a un camarógrafo pero fue imposible filmar por el peligro que suponía desafiar las balas e incendios. Mientras él estaba aislado en el centro otro de los camarógrafos recibía órdenes de Estados Unidos de filmar los acontecimientos. No se ha podido precisar de dónde vino la orden, lo cierto es que Estado Unidos estaba interesado en la mayor documentación posible puesto que corrían voces en Colombia de que Gaitán había sido asesinado por orden de McCarthy. Cuando la situación empezó a normalizarse Lizarazo regresó al sitio donde estaban instalados los venezolanos y allí se le informó que el camarógrafo había viajado a Estados Unidos con todo el material filmado, dejándole una cita en Caracas. El hombre jamás regresó ni a Venezuela ni a Colombia (Martínez, 1978, 175).

Fuente: Portada del libro El Bogotazo, memorias del olvido, de Arturo Alape.

Prosigue el autor anotando que Lizarazo no se quedó sin imágenes del 9 de abril, logrando comprar una copia de un documental elaborado por visitantes cubanos que habían llegado interesados en la Conferencia Panamericana, documentado los hechos de El Bogotazo; pero estas imágenes tendrían un destino particular al ser usadas en una fallida apología documental al General Gustavo Rojas Pinilla, quien era el actor principal de una cinta que mostraba el antes, durante y después de su golpe de estado, por lo tanto esas imágenes compradas por Lizarazo a los cubanos, entraron en la edición de dicho documento fílmico, que lastimosamente no logró salir de su laboratorio de sonorización, y fue devuelto a iii su director con mutilaciones; más adelante Lizarazo prestó su trabajo a los líderes de la Anapo para su campañas políticas, pero su resultado fue similar al del laboratorio de cine gubernamental: recorte y pérdida de las imágenes más importantes, incluyendo las del 9 de abril (Martínez, 178-179).

El otro caso de importancia es el de Procinal –Promotora Cinematográfica Nacional- de Camilo Correa, un mordaz crítico cinematográfico del periódico El Colombiano convertido a cineasta, quien había estado igualmente vinculado a la empresa Pelco con sede en Medellín; dentro de las actividades que realizaba Procinal estaba la del Noticiero Colombia, el cual era exhibido gratuitamente en los teatros y contenía imágenes con notas sociales y publicitarias. A Camilo Correa y Charles Riou –jefe de producción, adaptador, editor y guionista de la empresa-, les correspondió el 9 de abril bogotano, de este anecdotario fílmico comenta Martínez Pardo:

*…+ Correa estaba en Bogotá tomando material para el Noticiero: “Al oír que habían asesinado a Gaitán –narra C. Correa- tomé la cámara y salí sin pensar cómo iba ser aquello.

Estuve en el centro filmando todo lo que veía, incendios, muertos, gente cargada con lo que había robado en los almacenes, el capitolio en llamas. En la Avenida Jiménez me encontré con uno de los camarógrafos de la compañía de cine venezolana que había traído Marco Tulio Lizarazo para filmar la Conferencia Panamericana. Se me acercó y me ofreció comprarme a diez dólares el píe, todo lo que había filmado. No se lo vendí, pero me contó que un gringo estaba comprando a trece dólares el píe de filmación. Después supe que el venezolano se había ido a Estados Unidos con el gringo. Jamás regresó”.

Riou, con otra cámara, estaba en el capitolio filmando aspectos de la reunión internacional, también para el Noticiero de la Procinal: “Al ver el movimiento –cuenta Riou-me fui hacía la Avenida Jiménez, pero al llegar ya se habían llevado a Gaitán y el cadáver de Roa Sierra”. Riou afirma haber filmado catorce rollos en las calles del centro, en la Clínica Bogotá, en palacio y en el cementerio. Las anécdotas abundan en los dos relatos. Del material filmado se hizo un montaje que se exhibió en los teatros, “después lo vendimos al gobierno –dice Correa- y otra parte se dañó en la terraza donde amontonaron todas las filmaciones cuando se liquidó Procinal” (Martínez, 1978, 185) Las imágenes filmadas de El Bogotazo hacen parte de la memoria histórica convertida en patrimonio, usadas continuamente en trabajos documentales como material de apoyo. Teniendo en cuenta además que la figura del líder liberal ya tenía ciertos precedentes como hombre público, digno de filmar para ubicar en los noticiosos tan en boga durante la mitad del Siglo XX colombiano como complemento a la cinta central exhibida en nuestros teatros. También es necesario advertir que la Conferencia Panamericana, mediáticamente, tenía un grupo de operadores cinematográficos pendientes de tales reuniones, lo que posibilitó que al momento de los acontecimientos algunos se desplazaran al centro

capitalino para captar imágenes, por lo tanto, además de Lizarazo, los venezolanos, Correa y Riou, debieron existir otros acuciosos testigos que bajo su ojo y lente captaron el desorden social, y tal vez viajaron a otros destinos con estas imágenes; significaría por lo tanto un trabajo minucioso a realizar, para investigar el número de periodistas acreditados por delegación, y así buscarlos.

Fig. 2. Canaguaro

Fuente: Carteles de largometrajes colombianos en cine 1925-2012, FPFC.

El cine colombiano no sería ajeno al tema de Jorge Eliecer Gaitán y El Bogotazo, mezcla de ficción y realidad como un reconocido programa radial. Inicialmente, la película Canaguaro de Dunav Kuzmanich realizada entre los años 1978 y 1981, cinta que recrea la Violencia en los Llanos después del asesinato de Gaitán; sobre la obra, Isabel Sánchez afirma que el guión fue elaborado a partir de una anécdota que resumía muchos de los problemas que querían plantear, el dirigido al periplo de un grupo guerrillero en busca de las armas que la dirección del partido liberal les haría llegar en algún lugar cercano a la frontera con Venezuela, agrega que la historia gira en un personaje que se hace llamar Canaguaro, sustentada en entrevistas a ex guerrilleros de los llanos (Sánchez, 1987, 19-20).

Las dos primeras secuencias advierten de entrada el hecho político: *…+ SECUENCIA -1Jorge Eliecer Gaitán, en varias fotografías tomadas durante alguno de sus muchos discursos públicos. En blanco y negro, un brazo levantado, incitador. El rostro constreñido por el esfuerzo que realiza en su arenga. Se escucha su voz.

GAITAN Yo no soy yo personalmente… yo soy un pueblo que me sigue. Pueblo… por vuestra victoria… ¡a la carga!

Negro. Resuena un balazo.

SECUENCIA -2Planos documentales del bogotazo. Una multitud enardecida arrastra el cuerpo desnudo, destrozado, de Roa sierra. Incendios. Saqueos. Tiroteos. Muertos. Civiles con las manos en alto.

Civiles armados. Sobre estas imágenes, un locutor narra (Sánchez, 1987, 21).

El segundo filme corresponde a la novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal adaptada al cine por Francisco Norden, Antonio Montaña, Carlos José Reyes y Dunav Kuzmanich, titulada Cóndores no Entierran Todos los Días, dirigida por Norden y estrenada en 1984, la cual centra su historia en el personaje León María Lozano, mejor conocido como el Cóndor, justiciero político vinculado al partido Conservador y a los denominados “pájaros”. En medio de la vida de este personaje vallecaucano, se atraviesa el acontecimiento bogotano:

*…+ SECUENCIA -12- EXT. MERCADO. DIA P.M. de león María, con un delantal blanco, muy atareado en el puesto de quesos. Doña Dolores, en el fondo. León María pone aparte dos quesos e instruye a un mandadero.

LEON MARIA Este es para Doña Gertrudis potes… y este otro para el padre Amaya.

León María escucha una radio distante con un discurso de Gaitán. Se irrita visiblemente, se vuelve y grita: LEON MARIA Apaguen esa radio.

De un puesto vecino alguien le grita: “Es Gaitán…

León María, mirando el cuchillo que tiene entre las manos, agrega para sí: “Ese tipo va a acabar con este país”.

SECUENCIA -16- EXT. VALLE. DIA Los boletines de radio dan cuenta del asesinato de Jorge Eliecer Gaitán, líder popular, de los saqueos que tiene lugar en diferentes ciudades de Colombia y de la terrible conmoción que dicho crimen desata en todos los estamentos de la sociedad.

SECUENCIA -17- EXT. CALLE DIA. Un hombre grita: “Asesinos, asesinos, mataron a Gaitán”.

SECUENCIA -18- EXT. PLAZA. DÍA Una mujer atraviesa la plaza gritando: “Mataron a Gaitán, Mataron a Gaitán” (Sánchez, 1987, 91-93).

Fig.3. Películas: Cóndores no entierran todos los días, Confesión a Laura.

Fuente: Carteles de largometrajes colombianos en cine 1925-2012, FPFC.

La tercera película titulada Confesión a Laura dirigida por Jaime Osorio en 1990, recrea una historia entre dos personajes que viven en apartamentos diferentes pero en la misma calle -frente a frente-.

Contextualizada por el orden público de la ciudad luego de los disturbios del 9 de abril, y ante los peligros por los francotiradores ubicados en los tejados, un hombre llamado Santiago decide resguardarse en la casa de su vecina Laura, comenzando una serie de diálogos que convergen en una relación casi íntima, pero ocultada, además en sitio ajeno y con una vigilante constante, su esposa Josefina; lo anterior posibilita que las tensiones se incrementen, todo sopesado bajo el humor, los diálogos inteligentes, las miradas insinuantes y penosas, la música, el ojo vigilante de las ventanas, y una situación política que tensiona los personajes. Si la vida cotidiana de Bogotá y el país ha cambiado desde ese viernes a la 1 pm, la de los tres, separados por una calle, tendrá otro destino.

Fuente: Carteles de largometrajes colombianos en cine 1925-2012, FPFC.

En el 2013 se estrenó en las pantallas colombianas la adaptación del libro de Miguel Torres “El Crimen del Siglo”, texto sobre la vida de Juan Roa Sierra, el supuesto asesino de Jorge Eliecer Gaitán; la película titulada Roa de Andrés Baiz, nos deja con la insatisfacción de una regular puesta en escena, la no convincente actuación y representación del papel de Gaitán, y algunos rasgos distintivos de la personalidad de Roa que nos expone Torres, pero que al ser adaptados en el filme, quedan sin la “sustancia” debida para entender el personaje en función del contexto histórico que le tocó vivir, y por el cual es recordado en medio de la maraña política, social, y violenta de los años cuarenta en Colombia.

Jugando con el archivo fílmico, entremezclando los actores, podemos encontrarnos un poco con imágenes del periodo -muy pocas-, las cuales pasan sin que el observador las asuma como patrimonio audiovisual, junto algunas fotografías de Sady González que entran como conclusión a la par de los créditos.

Fig.4. Afiche película Roa.

Fuente: Proimagenes Colombia.

Con respecto al documental, en 1998 María Valencia Gaitán -nieta del caudillo- realiza Gaitán Sí, una recopilación biográfica importante que rescata los momentos más trascendentales en la vida de Jorge Eliecer Gaitán, con un hecho particular, su hija Gloria, entra en escena para contarnos algunos aspectos de su relación como hija, además de usar las escenas filmadas del líder, su voz en los discursos, un film familiar de escasos segundos que nos muestra a un Gaitán en pleno juego familiar con su hija, y una serie de testimonios a apropósito de los efectos suscitados en su trabajo político por el país.

En el año 2008, con motivo de los 60 años de su magnicidio, el canal Caracol junto a The History Chanell realizó El Bogotazo: La Historia de una Ilusión, documental que aprovecha la coyuntura nacional para ligarla con la situación vivida el 9 de abril de 1948; a diferencia del anterior documental citado, recoge otros testimonios, y usa nuevamente las imágenes existentes del periodo estudiado.

Además de los recursos audiovisuales, encontramos en nuestras universidades investigaciones que dan información sobre lo vivido en ese momento, algunas con referencias a la tradición oral, y las fuentes periodísticas; o por el contrario, en nuestro entorno familiar, el 9 de abril de 1948 salta en la discusión porque nuestros padres o abuelos vivieron el momento en el que todo el país un viernes en la tarde, sintió como el eco de una frase se transformaba en estallido, desilusión y tristeza: ¡Mataron a iv Gaitán!

El Documental Fílmico Como Memoria Histórica Ver un documental significa entrar en un modo des-conocido interpretado por personajes que son tan cercanos a nuestros escenarios de vida, y con estilos narrativos influenciados por esquemas venidos de la experiencia de ver, observar, analizar, leer, y fundamentar una idea valiosa para su exhibición por medio de un montaje efectivo, con temas variados que exponen la ciudad, el campo, mujeres, hombres, niños, ruinas, conflictos, desastres, noticias, violencias, personajes, archivos, olvidos, memorias, ciudadanos desconocidos, e innumerables temas que la vida cotidiana nos entrega en su pasado y presente.

En la Historia del Cine reconocemos el género documental como punto de partida del cinematógrafo 1895- con las primeras obras de los hermanos Lumiére; pasando a un segundo plano con los emisarios regados en muchos lugares del orbe que llevaron la “realidad” de actos gubernamentales, conflictos bélicos o el diario vivir; encontrando en las primeras décadas del siglo XX su papel como divulgador efectivo de ciertas noticias en momentos de conflictos bélicos, y expediciones científicas. Pasando a tener relevancia como forma de narrar el mundo en evolución con otro momento, el artístico, con criterios de autores que asumieron el documental como una de sus particularidades de presentar realidades en variadas perspectivas de enunciación.

Como explicación académica, el documental significa: *…+ montaje cinematográfico de imágenes visuales y sonoras propuestas como reales y no ficcionales. El film documental presenta casi siempre un carácter didáctico o informativo que intenta principalmente restituir las apariencias de la realidad, mostrar las cosas y el mundo tal y como son…; El documental sólo plantea el problema del universo de referencia. Concierne también a las modalidades discursivas, ya que puede adoptar las técnicas más diversas: film de montaje, cine directo, reportaje, actualidad, film didáctico, hasta film familiar. La evolución de las formas en el cine está presente para demostrar que las fronteras entre documental y ficción nunca son herméticas y que varían considerablemente de una época a otra y de una producción nacional a otra (Aumont, 2006, 67).

Realidad y ficción, conceptos que también se ponen de manifiesto al momento de entrar en las latitudes del montaje en el documental, ¿qué tan manipulable puede resultar esa realidad?, ¿cómo se puede distorsionar y hacer creíble en el eje central de la obra? Preguntas directas que desenfocan en nuevos escenarios de narración, donde la manipulación tiene sentido en el objetivo que busca el director al presentarnos unos registros y descubrir que los espectadores asumen los hechos representados como v acciones verídicas en el marco de un contexto social que conoce .

Por lo tanto, la memoria histórica de nuestro país transita por un camino dificultoso marcado por la Violencia política de mediados del siglo pasado, y el conflicto armado de largo aliento que hasta el día de hoy muestra caminos diferentes al de la guerra. En Colombia, las situaciones devenidas por esta

situación violenta, han posibilitado que desde la academia se entreguen obras de interés nacional para identificar las raíces de nuestros problemas con análisis antropológicos, artísticos, históricos, y sociológicos. Así, el arte no es ajeno y se aproxima efectivamente a entregar una opinión responsable a través de diversas manifestaciones, caso del cine y su influjo cultural especificado en el documental como obra de autor, identificado en esquemas de diversa índole, en este caso el registro cinematográfico familiar y su uso como material de apoyo básico para representar un periodo histórico.

Siguiendo el camino que nos traza Paul Ricoeur, encontramos en el archivo fílmico una operación significativa al que se realiza cuando el testimonio es oral, escuchado, y escrito; por lo tanto, esa comparación que hacemos con el documento cinematográfico, también es una lectura que realiza el historiador del cine: *…+ A estos rasgos de escrituralidad que tiene en común con el relato, el testimonio añade rasgos específicos ligados a la estructura de intercambio entre el que lo da y el que lo recibe: en virtud del carácter reiterativo que le confiere el estatuto de la institución, el testimonio puede ser recogido por escrito, presentado, depositado. La deposición es, a su vez, la condición de posibilidad de instituciones especificas dedicadas a al recopilación, a la conservación, a la clasificación de un conjunto de documentos para la consulta por parte de las personas habilitadas para ello. El archivo se presenta así como un lugar físico que aloja el destino de esta especie de huella que, con todo cuidado, nosotros distinguimos de la huella cerebral y de la huella efectiva, es decir, la huella documental. Pero el archivo no es sólo un lugar físico, espacial; es también un lugar social (Ricoeur, 2010, 216).

Lo que reconocemos institucionalmente como depósito de archivos, fue posible por el intercambio, donación, compra o necesidad de los Estados para conservar la memoria escrita de su historia jurídica, institucional y ejecutiva; trasladada con el tiempo a otros escenarios de la vida cultural, y convertida en patrimonio. Lo anterior se ajustó en parte al principio básico de encuentro con una huella indiciaria para reconocer un hecho en particular que merece tener su relación histórica, descriptiva, teórica, y representativa.

Ricoeur culmina entregándonos otro paso, más dinámico, más especial, el del archivo como “un lugar social”, premisa que podemos conectar con la posición de quien con una cámara fílmica se suma al escenario de un entorno cultural y cotidiano como es la ciudad, ubicando como objetivo imágenes en movimiento que pasan de ser un momento personal de intención reportera, al resguardo del archivo familiar que perdura en el tiempo, y que luego salen rescatadas, restauradas, transformadas, y editadas con cierto montaje subjetivo.

Entrando en las esferas del uso del cine documental como documento histórico, apropiamos las reflexiones de Peter Burke al presentar “el testimonio del cine” como un relato más fluido con un “efecto realidad” o una “ilusión de realidad” (Burke, 2005, 195). Acercándonos en nuestro análisis al principio básico de un trabajo fílmico de trascendencia histórica por el significado social y político que marcó un período de la historia nacional, y que podemos ahondar a partir de la siguiente reflexión: *…+ Una vez más, el problema radica en evaluar esta modalidad del testimonio, en desarrollar un tipo de crítica de las fuentes que tenga en cuenta las características del medio, el lenguaje de la imagen en movimiento. Como ocurre con otros tipos de documentación, el historiador debe enfrentarse al problema de la autenticidad. Es preciso averiguar si una determinada película, o una escena de una determinada película ha sido rodada en directo, o ha sido

fabricada en el estudio utilizando actores o maquetas. *…+ En el caso de las películas, el problema de detectar las interpolaciones resulta especialmente arduo, dada la costumbre de recurrir el montaje y la relativa facilidad con la que pueden introducirse en una secuencia imágenes de lugares o acontecimientos distintos (Burke, 2005, 197).

El problema de la autenticidad marca un efecto relevante en las imágenes que tenemos al frente como observadores, en este caso, con el documental Cesó la Horrible la Noche, tenemos una sensación particular de ver algo que conocemos, pero que lo encontramos diferente por el color con que las imágenes se nos entregan, asumiéndolas con unas referencias directas de quien las edita y presenta con una marca precisa de ser filmaciones verídicas, resguardas, y asumidas como un simple acto de intervención ciudadana en el trasegar de un espacio demarcado que examinamos inmediatamente; por lo tanto, aplicaríamos que fue una interpretación desde el documental, y “dada la importancia que tienen la mano que sujeta la cámara, y el ojo y el cerebro que la dirigen, convendría más bien hablar del realizador cinematográfico como historiador” (Burke, p. 201).

Para el trabajo que nos convoca, el documental opera como dispositivo histórico que pone de manifiesto un acontecimiento de la historia social y política del país, desde el ojo observador de un ciudadano que tenía su cámara para el oficio casero y familiar, y que supo darle uso para atestiguar los estragos del centro de una ciudad con el color manifiesto del ambiente, las calles, los ciudadanos, y la cotidianidad del mes de abril en el año 1948.

Cesó La Horrible Noche: El Color Documental De “El Bogotazo” Para la historia del cine colombiano es importante que los trabajos documentales se acerquen a actividades manifiestas de representar nuestro pasado a través de los archivos, sobretodo si estos son desconocidos, y traen otras perspectivas de visualización y narración. Ricardo Restrepo realiza un documental de corte histórico a partir de un registro personal de los hechos ocurridos el 9 de abril de 1948 a través de la mirada de su abuelo Roberto Luis Restrepo (1897-1956): “La película nace hace más o menos treinta años, cuando supe por primera vez que había un material realizado por mi abuelo, que era médico, material fílmico del 9 de abril del 48. Durante esos treinta años estuve buscándolo, y nunca lo encontré, sencillamente no se sabía a donde estaba, hasta que por fin, hace dos años, tuve la fortuna de vi encontrar 25 latas de 400 pies, 16 mm., y unas 100 bobinas de cien pies” .

Al reflexionar sobre los archivos, Michele Lagny expone unos pasos esenciales que parecen básicos, y se desarrollan instintivamente en el dispositivo del investigador; así, acomodándonos al proceso realizado por el documentalista colombiano, observamos que Restrepo fue tras las huella de unos documentos fílmicos, los buscó, y encontró; rescatando un testimonio que implicó un patrimonio conservado, refugio especial encuadrado en los espacios familiares de preservación (Lagny, 1997, p. 61).

Sobre la obra, el título, y su interlocutor activo, nos dice el director: *…+Lo del formato básicamente mi abuelo filmó en 16 mm., entonces lo que hicimos fue un trabajo de restauración en fílmica, limpiando el material, redigitalizando todo a HD, fue un trabajo que hizo Kinolab, muy profesional, muy interesante ese proceso de digitalización. Es una película…, primero, el tono es muy personal, hablo yo con mi abuelo que no conocí, el escribió un diario, y entonces ese diario se le da lectura con un actor que es Diego Trujillo. Es un labor muy intimista, pero como en cada película hay alrededor mucha gente, la productora

Pathos Audiovisual, Señal Colombia que es coproductor, la gente de Kinolab que hizo el trabajo de recuperación fílmica, Aarón Moreno que hizo la música original… A quién se el ocurrió que había cesado la horrible noche en este país lleno de violencia y de injusticia, y lo que estamos viviendo hoy en día los colombianos; la película recoge entonces todos esos 65 años desde que mi abuelo empezó a filmar en 1835 hasta ahora, y pues nos seguimos preguntando lo mismo ¿Cesó la horrible noche? O no ha cesado…. La presenté en familia, la catarsis no fue tanto mía, sino de mi señor padre, se conmovió infinitamente de ver eso, él nunca había visto las imágenes del abuelo, de su padre, tampoco lo había visto en esta forma, como finalmente del abuelo cojo yo un cromosoma que también lo trasmite mi papá y nos da por filmar, porque mi vii papá también es cineasta aficionado .

Ubicándonos en el momento de los acontecimientos, y teniendo en cuenta las posibilidades que tenía el señor Roberto de poseer una cámara Bolex para su afición de “documentalista pasajero” en distintas regiones del país, la capital colombiana, y en ellas sus actividades familiares; inferimos que su andar por los estragos del 9 de abril se debieron en parte a –tal vez sin pensarlo- su accionar de realizador documental en las categorías –guardando las proporciones- de explorador, reportero, cronista, y observador, que nos plantea Erik Barnouw.

El título de la obra es una marca distintiva que inmediatamente apropiamos por el reconocimiento que tenemos de está, hace parte de un símbolo patrio como es el himno nacional, y desemboca en lo que piensa el autor sobre la violencia y las injusticias que todavía se sienten, viven y acentúan en nuestro espacio geográfico; y que gracias al “cromosoma cinematográfico” de su abuelo y padre, es posible tenerlo entre nosotros como film de memoria histórica, y reconocimiento social.

Entrando en la visualización de la obra, se identifican los siguientes focos de análisis y descripción, partiendo de una mirada particular de encuentro con la obra y su contenido, lo que he denominado “partes esquemáticas divididas por el cuadro oscuro”:

Cita Introductoria Las trompetas de himno nacional entran en su sonoridad, pero quedan suspendidas en otro tono como introito mientras aparece la cita de William Ospina: “¿Cuál de las horribles noches de nuestra historia sería la que cesó a finales del siglo XIX, cuando fue escrito el himno nacional de Colombia? Nos dedicamos a cantar por los siglos de los siglos ese amanecer olvidado, incluso cuando nuestra sociedad volvía a verse hundida en las tinieblas”. De fondo la bandera tricolor. Las escenas iniciales corresponden a la época actual: el centro de la capital colombiana, “la calle del calvario” - carrera 10- en La Candelaria, cerca al Barrio Egipto; y algunos transeúntes anónimos en la plazoleta de las iglesias en la Plaza de Bolívar, culminando con el tricolor colombiano que ondea en el capitolio nacional.

Movimiento En La Plaza Central Cambio del presente al pasado, la Plaza de Bolívar medio agitada por el tránsito, el tranvía, y los bogotanos de a pie, algunos notablemente bien trajeados, y otros claramente vinculados a otro estrato social, con un plano de la plaza diferente al actual, y carros parqueados que parecen los famosos taxis rojos capitalinos. Entra la voz en off: Se contextualiza el sitio donde vivía Roberto Restrepo, las imágenes

del habitáculo son puestas en negativo fotográfico, con una imagen que entra en el plano y nos dice: “Aquí cayo Jorge Eliecer Gaitán. Caudillo del Pueblo. 9 de Abril de 1948”, símbolo actual para demarcar el sitio del atentado sobre plena carrera séptima. Inmediatamente entra el color documental del Bogotazo, tres banderas entrecruzadas yacen sobre la calle en sus astas: abandonadas, pisoteadas, y sucias.

Mientras la cámara avanza lentamente, notamos la entrada de la culata de un fusil, entra en escena un militar que parece quiere evitar que el camarógrafo siga con el paneo nacionalista.

Fig. 5. La bandera colombiana en el sitio del asesinato del caudillo liberal.

Fuente: Galería Señal Colombia, En Cine nos Vemos.

Repaso Por La Historia Decimonónica Pasamos a la imagen de la ventana donde Simón Bolívar escapó a la “conspiración septembrina” del atentado el 25 de septiembre de 1828. Acá la placa sirve de contexto para que el locutor indique “que la violencia empezó hace cinco siglos antes, pero ese día quedo registrado en la vida colectiva de Colombia….”, la imagen que prosigue es la calle del Palacio de San Carlos en la calle 10, en otro momento, en otro estado, belleza de un momento callejero. Personas, carros parqueados, y el Teatro Colón, al fondo un verde nato de los cerros: “Cómo explicar la barbarie y la injusticia desde un relato familiar, desde una mirada intima”, mientras esto dice el narrador, entramos en otros escenarios del centro.

Descubriendo La Memoria Fílmica “Por azar, he descubierto los archivos fílmicos que mi abuelo Roberto Restrepo hizo hace más de 65 años”, mientras vemos una gran panorámica de Bogotá –desde Monserrate, tal vez- además de otras imágenes representativas de la capital: Esplendorosa caída de agua en el Salto del Tequendama, la llegada de un vuelo de Avianca en el antiguo Aeropuerto de Techo, el cuerpo voluntario de bomberos en una acción de ejercicios, la marcha del batallón Guardia Presidencial.

“Imágenes en movimiento que me dejan ver una sociedad de profundas distancias”, así la imagen que apoya la sentencia es un grupo de personas disfrutando muy acomodados, bien vestidos, y brindando; damas, seguramente vestidas al “último grito de la moda”, con guantes, sombreros, y demás complementos ajustados al momento de pose fotogénico que el camarógrafo explora; con la distinción de hombres que posan, un poco ajenos a la cámara, mientras una dama recibe en cada uno de sus oídos la conversación de dos despreocupados caballeros, sosteniendo en sus dedos un cigarrillo que la da cierto aire de elegancia. El narrador prosigue: “los privilegiados y los de a pie”, en escena dos caballeros del “pueblo” que caminan desprevenidos, sencillos en su vestir, y sin zapatos.

Cineasta Cotidiano Escena de militares lanzando cañones. El narrador entra en momentos cuando el acto cambia a un desfile aéreo en pleno cielo bogotano en las inmediaciones del centro, alcanzando a vislumbrarse la cabeza de la estatua de Bolívar en su plaza: “Un caldero social que explotaría a cualquier oportunidad sin rumbo”. “Desde sus escritos, Roberto advertía con ironía el peligro, me acerco a mi abuelo a través de sus textos y de sus imágenes, las que filmó, y los escasos cuadros donde fue filmado”. Los libros pasan en el montaje del documental como testigos del relato, pasando a una serie de imágenes que contiene a un grupo de personas: tres niños jugando con bombas, un paisaje rural mientras encienden un globo que coge vuelo, adultos y jóvenes departen en otro espacio; aparece Roberto Restrepo afable, mirando el foco de su cámara, ya no es quien registra, él es registrado: Solo, de traje, con su bata de médico en compañía de algunas enfermeras, con dos amigos, en su carro mientras juega con niños. Dice el relator: “Fue médico, escritor, humanista, periodista, y cineasta”. “En buena hora me dijiste que para olvidar las bajezas de los hombres había que aspirar otros aíres de la patria, saturar la vista con panoramas y la mente admirándolos, y en trueque de este consejo, eficaz fórmula para mi salud menoscabada, y que me ha vuelto la serenidad y la alegría, quiero en una narración sintética, hacer vivir mis mismas horas, y asolas decirte cuánto vale este país que ignoramos”.

Filmando El País Y Un Castillo Hay un registro de fotogramas de muchos sitios del país que Roberto recorrió. Para introducir esta parte, el narrador entrega una cifra estadística para sustentar problema social y la violencia desde el año 1945, pasando nuevamente a la Plaza de Bolívar en Bogotá, y el parque nacional para presentarnos al personaje y decir: “De Manizales llegó a Bogotá, a fínales de la Segunda Guerra Mundial”, y nuevamente nos encontramos ante la espléndida capital. “Compró un castillo a las afueras de la ciudad” –Castillo Marroquín-, imágenes de este espacio con amigos y familiares, inclusive uno de estos, hace contacto con una cámara fotográfica teledirigida al camarógrafo. Siguen los registros, muy atentos, muy frescos, hasta que tenemos la escena de un baile, el cual se funde a negro para entrar a otro momento.

Viviendo En El Centro Panamericano El capitolio nacional se engalana con las banderas de los países que asisten a la Conferencia Panamericana: “Se mudó luego al centro de Bogotá, justo detrás del palacio presidencial”. Nuevos fotogramas que incluyen la vida familiar en la casa mientras vemos que tocan la guitarra, y los jovencitos se quedan muy quietos para otra toma.

Roberto Y Sus Registros De El Bogotazo Afirma Ricardo Restrepo: “Sus palabras me hablan de un intelectual decepcionado de su patria, sus imágenes, me revelan un hombre que descubre a esos otros, a los que no viven en castillos, ni logran viajar al exterior”. Mientras escuchamos, vemos una escena muy interesante de Roberto, en claro oscuro, con su mirada fija viendo que sabe qué a través de una ventana, mientras gira su torso, y observa la cámara sacando una leve sonrisa. Entran algunos registros de un grupo de personas queriendo entrar a un edificio, y un pequeño reten de oficiales policiales mientras escúchanos la voz del presidente Mariano Ospina Pérez. Aparece en escena un camión atiborrado de civiles, nuevamente registro de la actividad bogotana, y la Plazoleta de las Banderas en el hoy sector de Kennedy.

Sobre las tensiones presentes –en 1948- Roberto afirmaba: “Para nadie es un secreto que en la república había una crisis de autoridad engendrada….”, y así, tenemos las imágenes del 9 de abril, gente que va y viene, otros se dirigen con rumbo fijo, algunos policías montados en caballos, y otros enarbolando la bandera roja como si fueran al campo de batalla, un camión lleno de militares, una familia en el medio sin saber que hacer; y luego, una imagen que se enfoca en la turba que parece va en dirección del palacio presidencial mientras escuchamos la Radio Nacional de Colombia con un locutor que invita a lazarse en contra del gobierno, a crear una revolución liberal.

Pero Roberto, ¿Qué Viste Realmente, Y Qué Filmaste?

El montaje nos lleva entonces a observar el registro de un hombre en medio del bogotazo colorido que él vio y tomó, y que acá en forma de duelo, nosotros vemos a blanco y negro, con una transeúnte que pone su mirada sobre el foco, es atraída, y se inmiscuye en el rollo; vemos entonces los estragos de una ciudad saqueada, incendiada, y destruida en su zona céntrica, pasamos al color documental. Dos damas pasan frente a la cámara y se inscriben en el lente directo mientras el fondo es destrucción pura, tenemos entonces registros de la calle del Palacio de San Carlos, y gentes que inmersos en el contexto, parecen moverse de nuevo ante la cotidianidad de unos días después de El Bogotazo.

En medio de las “tomas del desastre”, Roberto se detiene a filmar un hombre que lleva algo entre las manos, él, un poco esquivo, parece querer evitar el momento, pero queda integro, inclusive con cierta angustia que se disipa en sus ojos. Volvemos al blanco y negro, nuevas imágenes, desastres comunes, paneo significativo que muestra las calles que fueron testigo de la anarquía, y los muertos; nuevamente un transeúnte decide mirar al camarógrafo, sin quererlo, se vuelve un testigo implícito del testimonio de captar la realidad: mira, se detiene, se pierde.

Epilogo de una jornada Finalmente, los ciudadanos regresan al centro capitalino, son parte de la narración que “nos devuelve la película”, acción directa de reintegrarnos al pasado en una cinta casera llena de historia. ¿Punto de llegada?, nuevamente las tres banderas pisoteadas y un congelamiento de la imagen con el militar y su fusil, metáfora directa de nuestro conflicto armado. Por lo tanto, vemos en las imágenes a esos bogotanos que parece se reintegran a la cotidianidad, un vaivén de gentes que sobrevivieron al sobresalto político; y allí, todavía un bogotano que se atreve nuevamente a mirar la cámara.

Sin lugar a dudas estamos ante un montaje de imágenes bien edificadas con base a un registro personal que valoró la ciudad como territorio, y en ella un acontecimiento del cual fue testigo Roberto Restrepo. Podríamos insinuar que en 1948 el cronista le dio un significado especial a sus registros fílmicos desde el orden práctico de hacer una serie de tomas que valían la pena ser resguardadas para el futuro; lo que le serviría igualmente de insumo para reflexionar y presentar sus escritos en el texto titulado Nueve de abril quiebre cultural y política, el mismo año del suceso.

La particular imagen de la bandera de Colombia en estado de indefensión, que observamos dos veces en Cesó la Horrible Noche, contrasta con otros fotogramas del cine nacional donde se expone de manera orgullosa como símbolo patriótico: -Inicialmente, en la única imagen que existe de la cinta de Francesco Di Domenico, El Drama del 15 de Octubre -1915-, observamos a una dama homenajeando a Rafael Uribe Uribe en el cementerio central de Bogotá junto a su busto, y empuñando en su mano derecha el asta con el pabellón tricolor.

-En María -1922- de Alfredo del Diestro y Máximo Calvo, del cual conservamos sólo 25 segundos, descubrimos que en el guion se presenta como entrada de su primer cuadro, la bandera nacional: “Aparece flotando el pabellón colombiano y poco a poco va apareciendo en el centro de él el retrato de Jorge Isaacs”.

Fig.7. Guion película María-1922

Fuente: Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.

Fig. 6. Imagen de El Drama del 15 de Octubre -1915-, y Garras de Oro -1927-

Fuente: ´Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.

Con la película Garras de Oro -1927- de P.P. Jambrina, tenemos dos momentos relevantes en la exposición patriotera del símbolo: primero, cuando un intertítulo nos anuncia: “Si Uds. Los yanquilandeses conocieran la historia de Panamá, estoy seguro de que estarían todos con nosotros…, Ese día aciago para mi patria, la bandera que flotaba gloriosa en el istmo…,”. Entrando la imagen de la bandera coloreada a mano, izada y ondeante; luego, otro letrero: “…fue arriada para siempre…, por manos vendidas…, por la garra de oro; más fuerte que el honor de los pueblos…”, nuevamente aparece la bandera, esta vez remarcando su bajada. Segundo, cuando la obra nos indica en su historia: “Hoy es 20 de julio, la fecha clásica de Colombia, y esa música es el himno nacional de mis hijos…”, apareciendo en escena dos infantes que desfilan felices en el salón mientras escuchan las notas del himno, y llevan en sus manos pequeñas banderas, encontrándonos con una imagen nacionalista que identifica el pabellón en un primer plano, momento digno que antecede a la indemnización norteamericana de un estupefacto Tío Sam que pone los veinticinco millones de dólares sobre la balanza.

-Por último, en el documental Colombia Victoriosa -1933- de los Hermanos Acevedo, vemos en algunas de sus escenas el uso que tiene la bandera como estandarte de manifestaciones en la ciudad, así como elemento de orgullo y valor en los escenarios que ellos adecuaron para representar el conflicto bélico con el Perú.

El pabellón, en la obra de Ricardo Restrepo, contiene un significado único de derrota, esconde tras de sí un mensaje de insatisfacción de aquellos que la enarbolaron en las manifestaciones del 9 de abril de 1948, y que finalmente las abandonaron en el sitio del atentado al caudillo, lo que correspondería a un fracaso del Estado en su vida social y cultural en momentos donde la capital colombiana representaba la

viva imagen del panamericanismo a través de un evento que simplemente se adecuaba a las nuevas políticas del capitalismo norteamericano de postguerra.

Con respecto a los personajes anónimos que aparecen en el documental, y se atreven a “echarle un vistazo” al hombre detrás de la cámara y su centro de foco, debemos indicar que asumen en el montaje cierta relevancia distintiva que el director desea estimular; sin esperarlo, entramos en una fase de descubrimiento y asombro ante esos seres desconocidos que habitaron la capital en ese momento, cada uno con una experiencia diferente ante el suceso histórico remarcado. Sin esperarlo, se asemeja a sus similares de Europa en los documentos fílmicos que hemos observado sobre la Primera y Segunda viii Guerra Mundial titulados Apocalipsis , allí, también algunos ciudadanos se inmiscuyen en el entorno de quienes filman, simplemente con sus miradas entran en la esfera de la eternidad cinematográfica que les posibilitó el camarógrafo de turno.

ix

En conclusión: No es fácil medir o valorar la acción que ha ejercido el cine .

Se ha presentado al lector una mirada particular del documental fílmico como ejercicio de memoria histórica, usando y editando archivos caseros en una obra relevante para la historia social y política de Colombia, ya que nos presenta imágenes de uno de los detonadores del conflicto. Cesó la Horrible Noche entra en el rango de patrimonio audiovisual por su mensaje directo enfocado a recrear a través de la visión de un ciudadano colombiano aficionado al cine, algunos momentos significativos de la ignominia de ver a una ciudad golpeada por un acto clásico de violencia partidista tan común en el Siglo XX. Si atendemos la afirmación que “el documental debe reflejar los problemas y las realidades del presente. No puede derramar lágrimas sobre el pasado, y le resulta peligroso vaticinar el futuro” (Rotha, 1989, p.150), tendremos en los registros realizados por Roberto en 1948, y el trabajo de búsqueda, encuentro, organización, y montaje de Ricardo en el 2013, tres momentos intemporales por los cuales fue posible entender las mentalidades de la sociedad que hizo parte de los contenidos que observamos. ¿Cómo entender los problemas del pasado, presente y futuro en Cesó la Horrible Noche? La respuesta vendría de las intervenciones que han tendido los materiales de archivo, de su puesta en escena, del paso silente al sonido, de su musicalización, y en definitiva por el guión que el director decidió poner en línea directa de comunicación con los escritos de su abuelo, los cuales marcan una distancia especial en el tiempo, pero parecen vigentes a la luz de los acontecimientos que la Historia de Colombia ha sobrellevado desde el 9 de abril.

Otro punto de enfoque relevante, es ubicar el documental en los modos de la imagen que plantea José M. Català especificada en cuatro partes: 1. Función informativa de la imagen -la imagen constata una presencia-; 2. Función comunicativa de la imagen -la imagen establece una relación directa con el espectador o usuario-; 3. Función reflexiva de la imagen -la imagen propone ideas-; 4. Función emocional de la imagen -la imagen crea emociones- (Català, 2008, 30-40). Sin profundizar sobre cada uno de los puntos que propone el autor, es notable que desde el lugar de espectador, historiador, aficionado al cine, o por el contario, simple observador casual, asumimos las etapas en el proceso de acercarnos a la obra, con la salvedad de interferir en ellas a través de nuestros gustos disciplinares y espacios de discusión, por ejemplo: la presencia de una sociedad de medio siglo en el film; la relación directa que tengo con su mensaje porque sé que sucedió el 9 de abril de 1948; las ideas que propone la obra y que yo descubro desde mi experticia; y las emociones que despierta en mí algunos registros; suman al proceso individual de edición y montaje de un texto con ideas fijas de fuentes palpables a las cuales puedo acceder, observar, leer, criticar, y entrelazar.

Ante las relaciones del cine con la educación, la historia, y la memoria, vemos en el documental Cesó la Horrible Noche otra fuente de estudio para entender nuestro pasado desde las mediaciones que nos da el presente; tenemos con las imágenes de Roberto Restrepo, un insumo discursivo que claramente puede ser usado como añadidura a las reflexiones que en un salón de clase escolar podemos hacer de la Historia de Colombia desde lo cultural, económico, político, y social: *…+El cine es un arte. Y es, sobre todo, un arte de la memoria, tanto colectiva como individual. Educar para el cine, en cierto sentido, es también interrogarse sobre los recuerdos transmitidos por las imágenes y los sonidos. Es volver a encontrar gestos y señales olvidados, descubrir rostros de antaño y un entorno que fue el nuestro o el de nuestros padres y antepasados. Es reencontrar el tiempo más allá de las imágenes que lo evocan (Clarembeaux, 2010, 26).

Estamos ante un momento interesante de apropiación del conocimiento, el cual desde la educación podemos aprovechar para incluir el cine como apoyo positivo. El pasado a través de las imágenes documentales, de ficción o adaptación histórica, pasan indudablemente por el filtro efectivo de quien las usa; proceso que seguramente ante las condiciones de nuestro sistema escolar, difiere de forma significativa ante recursos técnicos, profesionales, y ante todo la negligencia del Estado en incentivar y modificar el sistema educativo colombiano, y allí, nuevamente la inclusión de la enseñanza de la historia como materia obligatoria.

Por último, en perspectiva del ejercicio realizado, con el insumo fílmico reseñado y condicionado desde la marca de la Historia del Cine Colombiano y su análisis, es importante resaltar el valor agregado que tiene el documental en el escenario colombiano de sus representaciones; adhiriéndonos a la sentencia que nos explica que “los filmes no son considerados ya como simples ventanas que dan al universo, constituyen uno de los instrumentos de que dispone una sociedad para ponerse en escena y mostrarse” (Sorlin, 1992, 252); tal cual como ocurre en el color documental de un filme que refleja la vida misma de una sociedad que vivió un hecho trascendental en una semana de abril hace 67 años.

Referencias __________________________

Arturo Álape. (1987), El Bogotazo: Memorias del Olvido, Bogotá: Editorial Planeta.

Aumont, Marie. (2006), Diccionario Teórico y Crítico del Cine, Buenos Aires : La Marca Editora.

Erik Barnouw. (2005), El Documental Historia y Estilo, Barcelona: Gedisa Editorial.

Hernando Martínez P. (1978), Historia del Cine Colombiano, Bogotá: Librería y Editorial América Latina.

Isabel Sánchez M. (1987), Cine de la Violencia, Bogotá: Ediciones de la Universidad Nacional de Colombia.

Josep M. Catalá. (2008), La Forma de lo Real, Barcelona: Editorial UOC. Marc Ferro. (1980), Cine e Historia, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A. Michel Clarembeaux. (2010), Educación en Cine: Memoria y patrimonio, En Comunicar, nº 35, v. XVIII, Revista Científica de Educomunicación.

Paul Ricoeur. (2010), La Memoria, la Historia, el Olvido, Argentina: Fondo de Cultura Económica.

Paul Rotha. (1989), Los problemas y las Realidades del Presente, En El Documental y sus Modalidades, Textos y Manifiestos del Cine, Eds. Joaquim Romaguera I Ramio, Homero Alsina Thevenet, Barcelona: Catedra.

Peter Burke. (2005), Visto y no Visto, Barcelona: Crítica.

Pierre Sorlin. (1992), Sociología del Cine, México: Fondo de Cultura Económica.

Ricardo Restrepo, Cesó la Horrible Noche (Los Archivos de mi abuelo), Bogoshorts Tv: https://www.youtube.com/watch?v=DrJQWlcxvEY. Revisado septiembre 10 de 2015. ______________, Dir. Cesó la Horrible Noche, Canal Ficci Channel. https://www.youtube.com/watch?v=9Qo2SOMhXY8. Revisado septiembre 10 de 2015.

Tomado

de:

Yamid Galindo Cardona, Documental (es): Reflexiones de un estilo narrativo, en el blog: http://yamidencine-y-filo.blogspot.com.co/2015/07/documental-es-reflexiones-de-un-estilo.html, Historias en Cine-y-Filo publicado en julio 20 de 2015. ____________________, El Bogotazo en Imágenes, en el blog: http://yamidencine-yfilo.blogspot.com.co/2011/04/el-bogotazo-en-imagenes_09.html, Historias en Cine-y-Filo publicado en abril 9 de 2011.

Filmografía _________________________ Restrepo Ricardo (director) Ayala Patricia (productor) (2013) Cesó la Horrible Noche, Colombia: Pathos Audiovisual.

Kuzmanich Dunav (director) Jiménez Alberto (productor) (1981) Canaguaro, Colombia: Producciones Alberto Jiménez, Corporación Financiera Popular Fonade.

Osorio G. Jaime (director) Cardona Alexandra, Vives Camilo, Renéses Luis, Mendoza Miguel (productores) (1991) Confesión a Laura, Colombia: FOCINE, Méliés Producciones Cinematográficas, España: Televisión Española TVE, Cuba: Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica - Icaic, Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano - FNCL Baiz Andrés (director) Calderón Andrés, Ruben Michel, Galli Juan Pablo (productores) (2013) Roa, Colombia: Dynamo.

Norden Francisco (director) Vargas María Eugenia, Norden Francisco (productor) (1984) Cóndores no se entierran todos los días, Colombia: Procinor Acosta Mauricio (director, productor) González Alexander (Realizador) (2008) El Bogotazo la Historia de una Ilusión, Colombia: Caracol Televisión, The History Channel Latinoamerica, Mazdoc Documentaries.

Gaitán V. María (director) Martínez Esperanza, Legoux Stephanie, Saunois Isabelle (productores) (1999) Gaitán sí, otro no, Colombia: Ministerio de Cultura, Instituto Colparticipar, Francia: IO Production, Images Plus, Centro Nacional de Cinematografía de Francia.

Notas

i

Este libro, cuyo sustento son fuentes orales, trae una serie de fotos del líder en sus momentos más trascendentales, así como aquellas que escenifican los acontecimientos desarrollados después de su muerte: Gaitán en pleno discurso; rodeado de gente del común y él en primer plano; una imagen de la marcha de las antorchas; con su maestro en derecho penal Enrico Ferri; Gaitán en la camilla de atención con su cuerpo inerte; la multitud enardecida; el tranvía incendiado; las filas de muertos amontonados en el cementerio central, entre otras imágenes. En las primeras ediciones de este texto no aparecen los créditos de quienes hicieron esas fotografías, sin embargo podemos decir que algunas corresponden a Luís Alberto Gaitán –Lunga-, Sady González y Manuel H Rodríguez.

ii

Reyes utilizó como fuentes los textos de Carlos Lleras Restrepo, De la República a la Dictadura; de Joaquín Estrada, El Nueve de Abril en Palacio, Horario de un Golpe de Estado; de Abelardo Forero B., Grandes Fechas; de Arturo Abella, Así Fue el nueve de Abril; además de la obra citada de Arturo Álape. iii

Grupo político colombiano desaparecido. La sigla significa Alianza Nacional Popular, fundado en 1961 por Gustavo Rojas Pinilla. iv

Yamid Galindo, http://yamidencine-y-filo.blogspot.com.co/2011/04/el-bogotazo-enimagenes_09.html, Blog Historias en Cine–y-Filo. v Yamid Galindo Cardona, Documental (es): Reflexiones de un estilo narrativo, en el blog: http://yamidencine-y-filo.blogspot.com.co/2015/07/documental-esreflexiones-de-un-estilo.html, Historias en Cine-y-Filo publicado en julio 20 de 2015. vi

. Ricardo Restrepo, Cesó la Horrible Noche (Los Archivos de mi abuelo), Bogoshorts Tv, la información ha sido editada para el texto. Tomado de: https://www.youtube.com/watch?v=DrJQWlcxvEY Igualmente encontramos en este ejercicio del festival de cortos la reflexión de Enrico Mandirola sobre el proceso de digitalización, y el sonido, teniendo en cuneta que los materiales originales son mudos. vii

. Ricardo Restrepo, Dir. Cesó la Horrible Noche, Canal Ficci Channel. Festival Internacional de Cine de Cartagena. Tomado de: https://www.youtube.com/watch?v=9Qo2SOMhXY8 viii

Producidos por National Geographic.

ix

Lo dice Marc Ferro en su texto Cine e Historia al explicar el cine como fuente y agente de la historia, y hacer valoraciones de recepción, crítica y censura de algunas cintas.

* Yamid Galindo Cardona. Licenciado en Historia, Universidad del Valle. Magister en Historia, Universidad Nacional de Colombia. Diplomado en Gestión del Patrimonio Audiovisual, Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Ganador en el año 2014 y 2010, de la Beca de Investigación en Cine; en el año 2008 realizó la pasantía en medios audiovisuales en la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, las tres otorgadas por el Ministerio de Cultura. Organiza desde el año 2013 las Jornadas de Cine e Historia.

Pertenece al grupo de investigación Nación-Cultura-Memoria del Departamento de Historia de la Universidad del Valle. Actualmente se desempeña como investigador académico independiente. yamid74@gmail.com

El Cine Colombiano de Ficción y la Web: Un recorrido por los sitios Web de largometrajes colombianos de ficción Por Diego Darío López Mera*

Resúmen La Web no sólo fue una novedad tecnológica, sino además un elemento catalizador de cambios i culturales que han influido en varios aspectos a la cinematografía. Este artículo explora cómo se ha utilizado la Web en los largometrajes de ficción colombianos desde la puesta en marcha de la Ley de Cine. Se analizan los sitios web de tres películas colombianas: La Sirga, La Sociedad del Semáforo y Tiempo Perdido.

Palabras clave: La web, ley de cine, redes sociales, promoción-distribución, usuarios-espectadores.

La producción cinematográfica colombiana después de la Ley de Cine Tal es la complejidad en la producción y realización de una película que, en el 2003, se creó la Ley 814, también conocida como la Ley de Cine, para fomentar y, desde luego, incrementar la producción cinematográfica colombiana. Antes de esta Ley, el promedio anual de estrenos en territorio nacional era de tres largometrajes colombianos. En el ii 2014, en cambio, se estrenaron 28 largometrajes colombianos y para el 2015 se espera que esta cifra sea superior. No obstante, estos valores podrían ser más elevados.

iii

En Colombia, la Ley General de Cultura establece que un largometraje es una producción cinematográfica cuya duración en pantalla es igual o superior a 70 minutos y para televisión, 52 minutos o más. Sin embargo, la duración mínima que debe tener una película para ser considerada largometraje, en realidad, no tiene un valor estándar y depende de leyes gubernamentales o de la reglamentación de iv festivales y premios cinematográficos. Por ejemplo, en el Festival de Sundance la diferencia en cuanto a duración entre un largometraje y un cortometraje es de 50 minutos; es decir si una película dura menos de ese tiempo, es un cortometraje; de lo contrario, es un largometraje. En el caso de los premios Oscar ese tiempo es de 40 minutos. Por consiguiente una misma película podría ser catalogada como cortometraje en un evento o como largometraje en otro.

La Dirección de Cinematografía de Colombia es una entidad creada por el Ministerio de Cultura, cuyo fin es encargarse de todos los asuntos relacionados con la cinematografía en el país. Una de sus v funciones es registrar y evaluar los largometrajes que serán considerados como productos nacionales .

De esta forma, según sus registros, en los diez primeros años de haberse aplicado la Ley de Cine se produjo y estrenaron más de 120 largometrajes en Colombia. Una cifra considerable si se toma en cuenta que en la década anterior a esta Ley, apenas se realizó y se estrenó un total de menos de 50 largometrajes. No obstante, estos registros están incompletos, ya que algunas películas no se toman en cuenta porque no cumplen con las condiciones de duración y otras, porque los productores no realizaron el debido registro. Algunos de estos casos, es decir, de películas que no están en estos registros, son La Gorra (Andrés Lozano, 2008), El Carnicero Paraco (Juan González, 2010) o Sara (Héctor López, 2014).

De este modo, la producción de largometrajes colombianos en los últimos años es numerosa y variada en cuanto a géneros, temas tratados y, por supuesto, calidad.

Generalidades de los sitios web de largometrajes colombianos No obstante, la Ley 814 no fue el único acontecimiento que dio impulso al cine nacional. La Ley coincidió con un momento coyuntural, tecnológico y cultural que facilitó la producción y realización cinematográfica. En principio, el cine digital apareció como una alternativa al cine analógico, repercutiendo en la industria del entretenimiento no sólo al disminuir los costos de producción; sino, además, al replantear el quehacer cinematográfico y al cine en sí mismo. En segundo lugar y no por eso menos importante, los primeros años de este siglo fue el punto de arranque en el mundo de las redes sociales online y de las plataformas de video online, tales como Facebook, Twitter, Youtube y Vimeo.

Así que la Ley 814, por sí sola, no se erige como la única impulsora del cine colombiano. La expansión y popularización del cine digital y de la Internet, especialmente de la Web, fueron también esenciales en el aumento de la producción cinematográfica colombiana en lo transcurrido de este siglo.

En los últimos años, por lo general, toda película colombiana tiene su propio sitio web. A diferencia del 2004 y 2005 en el que sólo la mitad de las películas estrenadas en el país tenían presencia oficial en la Web, hoy todas las películas colombianas tienen un sitio web oficial. Estos sitios, por lo general, suelen ser: vi

▪ Un sitio web exclusivo para la película .

▪ Una página que hace parte del sitio web de la producción. En este caso, la página vii puede tener un estilo de diseño diferente a las demás del sitio web , o no se elabora un sitio con un diseño especial para la película y la casa productora ofrece información de ésta como uno de sus productos, tal es el caso de la mayoría de las películas de CMO Producciones y Dago García Producciones.

▪ Una cuenta oficial en Twitter ▪ Un canal de Youtube.

▪

Una página en Facebook.

El porcentaje de creación y diseño de sitios web oficiales y promocionales para las películas colombianas aumenta con el transcurso de los años. A partir del 2012 todos los largometrajes colombianos contaron con un sitio web oficial y tuvieron, además, presencia activa en las redes sociales online. Por lo general, estos sitios web tienen un nombre de dominio exclusivo que representa y referencia a la película. Sin embargo, una vez que ésta es distribuida y exhibida por varios medios y por consiguiente se presenta una disminución de interés en su público, el sitio web principal tiende a ser cancelado. En Colombia el tiempo promedio que dura un sitio web oficial desde el estreno de la película en territorio nacional hasta su cancelación es de dos años. La mayor parte de los sitios web de películas colombianas estrenadas antes del 2009 y que tuvieron nombres de dominio exclusivos ya fueron cancelados. Un caso excepcional es el de Colombianos, un acto de fe de Carlos Fernández de Soto, una película estrenada en el 2004 y cuyo sitio web oficial todavía existe, aunque tiene poca actividad y una actualización mínima. Otro caso singular es el de ¿Por qué dejaron a Nacho? (Fernando Ayllón, 2012), cuyo sitio web oficial duró menos de un año después de su estreno.

Con la popularización de las redes sociales online, la actividad de los sitios web cancelados tiende a dirigirse estas redes. Tal es el caso de El vuelco del cangrejo (Oscar Ruíz Navia, 2010) que su presencia en la Web se concentra sólo en Facebook; sin embargo, este sitio no se utiliza actualmente para promocionar la película, ahora su finalidad es servir de vitrina a las nuevas producciones del director.

Otro caso es el de En Coma (Juan David Restrepo, 2011) cuyo sitio web oficial fue cancelado y aunque está en Facebook, su página no se ha actualizado desde mayo del 2011. De igual modo la página de Facebook de Saluda al diablo de mi parte (Juan Felipe Orozco, 2011) no tuvo actividad desde noviembre del 2012 y tan sólo a finales del 2014, aparecen un par de publicaciones en las cuales se promociona el nuevo cortometraje del director.

Todos los sitios web de los largometrajes de ficción colombianos se concentran en la promoción de la película: trailer, descarga de material de merchandising y videos de los actores invitando a ver la película.

Por esta razón se seleccionó tres sitios web que tienen unas características especiales que los diferencian de los demás: ▪ ▪ ▪

La Sirga de William Vega (2012).

La sociedad del semáforo de Rubén Mendoza (2010).

Tiempo perdido de Alex Giraldo (2013).

Primera premier online de una película colombiana El 23 de agosto del 2012 a las 8 de la noche, La Sirga de William Vega fue la primera película colombiana en realizar una premier online, un día antes de su estreno nacional en salas. La invitación se realizó por medio del sitio peliculalasirga.com y de Facebook, siendo un estreno exclusivo para Colombia.

En el sitio web oficial de la película apareció un contador y en cuenta regresiva indicó el tiempo viii faltante para la premier online .

Durante la premier online de La Sirga, los internautas que tuvieron problemas con la transmisión escribieron comentarios en la página oficial de la película en Facebook. La figura 2 tiene algunos de los 36 comentarios como respuesta a un mensaje de la producción que avisaba el comienzo de la transmisión vía streaming.

ix

Algunos seguidores expresaron su frustración con el uso de emoticones .

Figura 2. Listado de comentarios de la página de Facebook de La Sirga durante la premier online Fuente: http://www.facebook.com/PeliculaLasirga [Mensaje: 23 de agosto de 2012; total comentarios: [36]

Las redes sociales online se utilizan como un escenario en el ciberespacio que posibilita el dialogo y la opinión entre sus participantes. La figura 3 tiene comentarios de algunos seguidores que se sintieron decepcionados porque la película no fue habilitada para ser vista en sus países.

Figura 3. Listado de comentarios de la página de Facebook de La Sirga con críticas de los seguidores Fuente: http://www.facebook.com/PeliculaLasirga [Mensaje: 23 de agosto de 2012; total comentarios: [48]

Se debe recordar que Facebook es un sitio principalmente destinado para conformar redes sociales online. En la figura 3, antes del comentario del administrador de La Sirga, la usuaria y seguidora Beatrice publica un mensaje de ánimo y felicitación para el equipo involucrado en la realización de la película, en especial a su director. En las páginas de Facebook, un usuario puede citar a otro y que éste último se dé cuenta de que fue citado, sólo si ambos son “amigos” en Facebook. Por tal razón el nombre del director aparece resaltado en azul en el mensaje de Beatriz. En la figura 4 se muestra que, además de ser seguidora, ella es amiga de Facebook en el perfil personal del director.

De tal forma, los amigos de Facebook de alguien pueden ser los potenciales fans de su pรกgina y, dependiendo del grado de amistad y confianza en la vida real, se convertirรกn en un buen apoyo en situaciones en las cuales se critique un producto o servicio.

Figura 4. Listado de comentarios del perfil personal y público en Facebook del director de La Sirga Fuente: http://www.facebook.com/william.a.vega.3 [Mensaje: 26 de marzo del 2013; total comentarios: 10] Otra de las particularidades de esta página (y que se repite en otras) es que existe una solidaridad entre los cineastas colombianos para darse mutuamente apoyo. La figura 5 muestra el respaldo que tiene La Sirga desde las páginas de Facebook de otras películas colombianas.

Figura 5. Mensajes de apoyo a La Sirga desde las páginas de Facebook de La sociedad del semáforo y 180 Segundos.

Fuente: Páginas de Facebook de las películas La Sociedad del Semáforo y 180 Segundos.

El delirio

La sociedad del semáforo explora el mundo de la vida en la calle y el trabajo informal. Rubén x Mendoza , guionista y director de este largometraje estrenado el 24 de septiembre del 2010, afirma que desde la financiación hasta la promoción utilizó el universo de la película. En el Festival de Cannes del 2008, una forma de lograr la inversión por parte de productores internacionales, Mendoza enseñó un video grabado en Bogotá con gente de la calle. El video comienza con la petición de un indigente guitarrista que dice: “Hijueputas franceses, necesitamos plata para la película… ¿o es que creen que aquí xi no hay buenos cantantes?” Inclusive, explica Mendoza, en el trailer de la película se incluyó la voz en off de un reciclador, con su idiolecto y dialecto social propio de la gente de la calle de Bogotá.

El sitio web oficial de La sociedad del semáforo utilizó como metáfora el pasquín; según Mendoza, como una forma para que la película tenga su voz propia. El término pasquín se refiere a una publicación anónima y en tono de protesta que se fija en el lugar público. En este caso, se utilizó como un medio para que los productores y los directores de las unidades creativas expresaran textualmente su sentir hacia la película. Fueron publicados ocho pasquines. El primero de estos se muestra en la figura 6 con las reflexiones del director. El nombre del dominio de este sitio web fue www.lsd-s.com, un juego de palabras basado en las iniciales del título de la película, pero a la vez hace referencia al contexto social y a la temática marginal, de indigencia y de drogas de la misma.

Mendoza destaca que un tema muy importante en La sociedad del semáforo son las drogas, pero recalca que no desde el punto de vista del narcotráfico; sino como “el parque de recreo”, según sus palabras, “al que muchos escapan para soportar con un poco más de alegría el día a día”. De esta forma, las drogas producen un delirio. Según Mendoza, «El delirio», nombre con el cual se llamó al pasquín digital, no sólo es un reflejo de la temática de la película, también se refiere a la forma (delirante, radical xii y juguetona) en cómo fue hecha, desde la dirección de actores hasta el montaje.

El sitio web tuvo dos pasatiempos que referencian el universo característico de La Sociedad del Semáforo: la jerga del semáforo y el horoscopio de Romelia. El primero fue un falso diccionario con la terminología de la calle; el segundo consistió en un pequeño horóscopo escrito por Mendoza, en el cual, según su autor, tuvo “textos delirantes”.

Figura 6. Imagen del sitio web de La sociedad del semรกforo Fuente: http://www.lsd-s.com/eldelirio1

La página de Facebook de La sociedad del semáforo fue creada el 6 de abril del 2010 por Rubén Mendoza. Los mensajes se enfocan en la promoción para el estreno nacional de la película programado para seis meses después. Desde esta página, Mendoza promociona la web, los trailers y los videoclips de la banda sonora de la película. La figura 7 es un ejemplo de estos mensajes.

Figura 7. Mensaje de la página de Facebook de La Sociedad del Semáforo (Meses antes del estreno nacional)

Fuente: https://www.facebook.com/pages/LA-SOCIEDAD-DEL-SEMÁFORO/112364198781968 [Mensaje: 12 de agosto del 2010; total comentarios: 9]

Una semana después del estreno surgen críticas en contra de la temática de la película. La figura 8 muestra un mensaje de disculpas del director de La sociedad del semáforo a causa de una discusión que tuvo con un periodista. Las respuestas a este mensaje fueron de apoyo unánime al director por parte de sus seguidores.

Figura 8. Mensaje de la página de Facebook de La Sociedad del Semáforo (Días después del estreno nacional)

Fuente: https://www.facebook.com/pages/LA-SOCIEDAD-DEL-SEMÁFORO/112364198781968 [Mensaje: 29 de septiembre del 2010; total comentarios: 40]

En la figura 9, Mendoza hace una cita a un blog en el cual publica una crítica sobre el abuso de los xiii medios . Otra vez las respuestas al mensaje son de apoyo al director.

Figura 9. Mensaje de la página de Facebook de La Sociedad del Semáforo (Enlace al blog Desnervadero)

Fuente: https://www.facebook.com/pages/LA-SOCIEDAD-DEL-SEMÁFORO/112364198781968 [Mensaje: 25 de septiembre del 2010; total comentarios: 23]

De todas formas no todos los seguidores de la página apoyan la película. El 15 de noviembre del 2010, Mendoza publica un mensaje en el cual declara que una seguidora escribe en la página de Facebook de La sociedad del semáforo críticas ofensivas de forma insistente en contra de la película. Las respuestas a esta publicación fueron de apoyo al director y a su obra. En total: 32 seguidores escribieron. No obstante, la tercera parte de los comentarios eran de menosprecio o se burlaban de alguna forma de la xiv inteligencia de la seguidora. Apenas un par de seguidores reprocharon este hecho .

En el 2011, unos cuantos meses después del estreno nacional, las publicaciones de la página de Facebook de La sociedad del semáforo se caracterizan por tratar las siguientes temáticas: ▪

Promoción de la película La sociedad del semáforo.

▪ Promoción de las canciones de la agrupación musical Velandia y la Tigra, autores de la banda sonora de la película.

▪

Mensajes de apoyo a diversas causas (ver figura 10).

▪

Clasificados en busca de actores para la nueva película de Rubén Mendoza.

▪ Promoción de otras películas colombianas, no necesariamente de la productora de La sociedad del semáforo.

Figura 10. Mensajes de apoyo a diversas causas en la página de Facebook de La sociedad del semáforo

Fuente: https://www.facebook.com/pages/LA-SOCIEDAD-DEL-SEMÁFORO/112364198781968

A partir del 2012 las publicaciones de promoción de La sociedad del semáforo disminuyen, mientras que los mensajes de apoyo a diversas causas aumentan.

Cuestión de tiempo Tiempo Perdido es una película sobre la sensación que a veces se siente en la vida de haber perdido el tiempo y, por consiguiente, haber dejado pasar oportunidades. Es un largometraje que se rodó en enero del 2013 y tuvo su preestreno en el 2015, pero que aún no tiene fecha de estreno en salas de cine. Un año antes del rodaje, desde julio del 2012 se utilizó la Web como un medio para promocionar la película.

La figura 11 muestra los primeros tuiteos. Alex Giraldo, el director de Tiempo Perdido, afirma ser un xv twittero apasionado ; razón por la cual administra tanto su cuenta personal (@AlexGiraldo180) como la de la película (@EnTiempoPerdido) y la de la casa productora (@CineDeAmigos).

Figura 11. Primeros mensajes en la cuenta de Twitter de la película Tiempo Perdido

Fuente: https://twitter.com/EnTiempoPerdido

El blog del sitio web oficial de la película se utiliza para documentar el proceso de producción por medio de un diario de rodaje escrito y actualizado por el director.

En la Web, Tiempo Perdido llegó con tres propuestas: ▪ Transmedia: Además del largometraje, se realizaron cinco cortometrajes que extienden el universo ficcional de Tiempo Perdido. También se ofrece la posibilidad para que la gente cree contenidos transmedia para la película, a cambio de difusión o colaboración por parte de los productores de Tiempo Perdido.

▪ Cine colaborativo: se invitó a la gente a colaborar en la película, ya sea ayudando a ubicar locaciones, participando como extra o creando material promocional.

▪ Creative Commons: al comienzo se dio la posibilidad de ofrecer material de la película con licencias Creative Commons, a cambio de que la gente aportará material creativo para la misma. Un año después, esta propuesta no tuvo el éxito esperado. Giraldo, al respecto, explica que muchas personas le escribían emails deseosos de participar componiendo música para la película, pero que hasta junio del 2013 sólo había recibido una canción. Por lo tanto, explica el director, se replanteó la posibilidad del Creative Commons, pero sólo para las producciones transmedia.

Conclusiones Actualmente todos largometrajes colombianos tienen presencia en la Web: sitios web oficiales, páginas de Facebook, cuentas en Twitter y canales en Youtube son lo usual y se emplean con fines promocionales. En general, no se extiende el universo ficcional de la película; aunque, desde luego, la película es, en sí misma, una obra única y significativa, y la búsqueda por ampliar este universo de tramas y personajes en el transmedia debería ser una opción para los autores y no en una obligación. Sin embargo, la Web como medio se está desaprovechando.

La Web fue crucial en la expansión de fenómenos mediáticos que van desde The Blair Witch Project (1999), en el cual creó una falsa leyenda en torno a una bruja y se la hizo pasar como si fuese real, hasta The Dark Knight ARG (2007), un complejo desarrollo transmedia que combinó la realidad con la ficción.

Por otra parte, los largometrajes colombianos estrenados en territorio nacional antes del 2012 no hacen grandes aportes en cuanto a la utilización creativa de la Web. Exceptuando La sociedad del semáforo, en ninguna se expandió su universo con proyectos transmediales, ni se utilizaron las redes sociales online de formas más creativas. En realidad hubieron casos como La Sirga y La sociedad del semáforo en los que se hace un esfuerzo por hacer algo diferente; sin embargo, en el caso de esta última película, la forma como se usa Facebook se debe más a la personalidad del director la cual sintoniza con el trasfondo social de su película que por una planeación estratégica de redes sociales. Un caso de utilización especial del Facebook para un largometraje, por ejemplo, es el de Ted (MacFarlane, 2012), una película estadounidense sobre un oso de peluche que interactúa con seres humanos. Su página oficial de xvi Facebook funciona como si fuese el perfil personal del oso; es decir, los contenidos parecen escritos por el mismo Ted. La línea de tiempo comienza el 25 de diciembre de 1985 con una fotografía del protagonista de la película en su niñez cuando recibe como regalo un oso de peluche. Luego aparecen mensajes fechados en los ochentas, noventas, y escritos y contextualizados como si hubiesen sido escritos en esas épocas. En resumen la página hace creer que Ted existe y que es un usuario cualquiera de Facebook.

La cuestión no es sólo informar sobre la existencia de la película mediante un sitio web o una página de Facebook; sino de aprovechar mejor la Web como medio único y diferente a los demás. Life in a day (2010) y Star Wars Uncut (2010), por ejemplo, fueron dos largometrajes que no se hubieran podido lograr sin el aporte creativo de los fans por medio de la Web. En ambos se convocó a los internautas para que grabaran y compartieran clips de video, con base en unas condiciones. Luego, estos clips se editaron para formar un largometraje.

En el caso de Colombia, también existen experimentos audiovisuales como formas diferentes de entender la producción cinematográfica. Un par de casos son Live Life Dearest de Juan Escobar y SpaceTime Experiment de Diego López. Ambos son largometrajes experimentales aún en producción y los cuales están compuestos el montaje de clips de video que las personas quieran compartir. El primero de estos, estará conformado por videos familiares y el segundo, por clips en torno a un personaje fijo y de ficción.

De todas formas, en Colombia, falta más experimentación e integración entre el cine y la Web, ya que este último, como tecnología y medio, debería utilizarse no sólo para la financiación y promoción de películas, sino además para su realización, exhibición y experimentación cinematográfica.

Bibliografía ________________________________

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Siomonet, G. (2002). Intertenimiento. Las películas de cine en Internet. Uruguay, Universidad Católica, Montevideo.

Notas i

Lo expuesto en este artículo es la actualización de uno de los capítulos de “El cine participativo y colaborativo en la Web en Colombia: un modelo para la realización de un largometraje de ficción utilizando las redes sociales online” (2013), trabajo grado de la maestría en Diseño y Creación Interactiva de la Universidad de Caldas y dirigido por Mg. Alex Cano. ii

. Lo expuesto en este artículo es la actualización de uno de los capítulos de “El cine participativo y colaborativo en la en Colombia: un modelo para la realización de un largometraje de ficción utilizando las redes sociales online” (2013), trabajo grado de la maestría en Diseño y Creación Interactiva de la Universidad de Caldas y dirigido por Mg. Alex Cano. iii

Ley General de Cultura de Colombia. Ley 397 de 1997. Artículo 43.

iv

En el sitio web de la Fédération Internationale des Associations de Producteurs de Films (FIAPF) puede consultarse los estivales de cine de mayor prestigio: http://www.fiapf.org/intfilmfestivals.asp v

Histórico largometrajes reconocidos como producto nacional (2004 - 2015). http://www.mincultura.gov.co/areas/cinematografia/estadisticas-delsector/Paginas/default.aspx vi

Por ejemplo: peliculalasirga.com o lasangreylalluvia.com

vii

. Por ejemplo: dagogarciaproducciones.co/paseo2 o dynamoproducciones.net/lacaraoculta

viii

Esta premier online se dispuso sólo para ser vista en Colombia. Según la revista de publicidad y mercadeo P&M, desde 54 mil computadores se solicitó conexión para verla. Para más información se puede Vergara, C. (2012). Estos son los resultados de la premier online de la película “La Sirga”. P&M. Recuperado de http://www.revistapym.com.co/noticias/cine/estos-son-resultados-premier-online-pelicula-sirga.

ix

Un emoticon es una forma visual que sugiere una emoción o que se utiliza como sustituto de la comunicación no verbal en comunicaciones mediadas por el computador, sobretodo, en las basadas en texto. Jibril y Abdullah (2013) hacen un estudio sobre la importancia de los emoticones en contextos de comunicación basados en computador (CMC). Parten del hecho de que la mayor parte de la comunicación humana se hace de forma no verbal; por consiguiente, el uso de emoticones como representación de la no verbabilidad en conversaciones escritas ayuda a que los mensajes sean más claros. x . Mendoza, R. (guionista y director de cine), entrevista personal, 29 de abril del 2013.

xi

Financiando LSD.S (A quarter gringo! - o - Fuking' frienchies we need money).

Enlace: https://youtu.be/1aVVZMMqEik

xii

. Durante la entrevista, estas palabras fueron utilizadas reiteradamente por Rubén Mendoza para describir su película.

xiii

Mendoza, R. (Septiembre, 2012). Afónico contra megáfonos. Sobre el abuso de los medios con La sociedad del semáforo. El abuso del micrófono para imponerse. Blog Desnervadero. Recuperado de http://desnervadero.tumblr.com/day/2010/09/27

xiv

Página de Facebook de La Sociedad del Semáforo. Mensaje publicado el 15 de noviembre del 2010.

Recuperado de https://www.facebook.com/pages/LA-SOCIEDAD-DEL-SEMÁFORO/112364198781968

xv

Giraldo, A. (guionista y director de cine), entrevista personal, 11 de junio del 2013.

xvi

Página oficial de Facebook de Ted: www.facebook.com/tedisreal

*Diego Darío López Mera. Ingeniero de Sistemas de la Universidad del Valle y Magister en Diseño y Creación Interactiva de la Universidad de Caldas. Actualmente es docente en asignaturas relacionadas con la multimedia y la producción audiovisual de la Facultad de Ingeniería de la Institución Universitaria Antonio José Camacho. Ha escrito novelas de ficción y realizado cortometrajes. diegodario21@gmail.com

¿Qué pasa con la Dirección de Arte en el Cine Colombiano?

Por Maria Victoria Collazoz*

Resumen: La Dirección de arte puede ser un elemento importante para el futuro del cine colombiano. Es necesario entender cómo está funcionando y respondiendo a las historias y ver en qué medida las completa. Se evidencia aún hoy una falta de comprensión hacia este departamento como determinante para dar vida a un guion. La ponencia da un punto de vista acerca de un patrón o tendencia en la dirección de arte en el cine colombiano, influenciado por los modelos que vienen de la televisión. Por otra parte se pone en evidencia la poca oferta académica en esta área tan importante que de existir, como ocurre en otros contextos de producción donde se puede hablar de industria cinematográfica, el cine colombiano podría tener esa evolución que necesita y empezar a crear nuevos universos, géneros e historias.

Palabras clave: dirección de arte para cine, cine colombiano, educación.

El Cine, un mágico universo donde lo que se imagina y se piensa puede ser captado por una cámara; hecho imagen, puede ser reproducido varias veces, llevado a donde se desee y ser así el portador de las visiones particulares sobre un tema o sociedad, creando iconos a lo largo de la Historia. A través del tiempo el cine se ha especializado y desarrollado más; es un arte que cuenta con diferentes roles, ciencias y profesiones. Con el tiempo se hace necesario tener una mejor preparación para poder dar forma a todo tipo de historias. Para tan difícil tarea hay un departamento que podríamos llamar híbrido, pues debe ser la mezcla adecuada de arte y tecnología: el Departamento de Arte. Se habla entonces de la Dirección de Arte y es la que tiene la gran labor en una

producción cinematográfica de dar vida, color, escenarios, ambientes y personajes materializando el papel llamado guion.

El Cine Colombiano ha tenido un camino difícil para abrirse paso, desarrollar sus argumentos y encontrar su propia voz. El mundo que nos rodea es la materia prima para las historias que se cuentan, marca una visión sobre nosotros mismos y trata, como todo Arte, de dar un sentido al mundo que se ve.

Contrario a lo que se pueda creer, nuestro cine evidencia una predominancia hacia el drama y la comedia, en una menor medida se encuentran temáticas como el conflicto armado y violencia-drogasnarcotráfico. Lo cierto de la situación es que las temáticas son cada vez más variadas, los Directores y Guionistas se fortalecen, lo que hace que haya nuevas maneras y visiones de abordar el contar una historia. La cuestión de nuestro Cine ya no es un tema de contenidos o fondo, pero ¿qué hay en cuanto a la forma? ¿Cuál está siendo el alcance de la Dirección de Arte en el Cine Colombiano?

La Dirección de Arte puede ser la base para ayudar al Cine Colombiano a contar otras historias, a imaginarse universos desprendidos de la realidad donde se puedan encontrar una personalidad y carácter propios lejos de los modelos de la Televisión. La Dirección de Arte es el departamento dentro de la producción cinematográfica, que se encarga de materializar y llevar a cabo el mundo o universo que sirve de soporte para las historias. Es claro que el primer insumo para este trabajo es el guion, es la base para construir sólidos conceptos creativos y de aquí se parte para hacer una propuesta que resulte acertada para la historia que se quiere contar. Por lo general, es muy común que en la producción nacional se entienda que La Dirección de Arte es solamente aquel departamento que consigue los elementos que se encuentran descritos en el guion.

En una exploración acerca de la Dirección de Arte en el Cine Colombiano se escogieron ocho películas comprendidas entre el 2006 y el 2015:

 Soñar no cuesta nada (2006, Dirección: Rodrigo Triana, Dirección arte: Gabriela Monroy)  Paraíso Travel (2008, Dirección: Simon Brand, Diseño de producción: Carlos Osorio, Miguel Álvarez, Dirección arte: Gonzalo Córdoba) 

Perro come perro (2008, Dirección: Carlos Moreno, Dirección arte: Jaime Luna)



El vuelco del cangrejo (2009, Dirección: Oscar Ruiz, Dirección arte: Marcela Gómez)

 Los viajes del viento (2009, Dirección: Ciro Guerra, Diseño de producción: Angélica Perea, Dirección arte: Ramsés Benjumea)  Los colores de la montaña (2010, Dirección: Carlos César Arbeláez, Dirección arte: Andrés Gurisatti)  Uno al año no hace daño (2014, Dirección: Juan Camilo Pinzón, Dirección arte: Andrés Gurisatti)  El abrazo de la serpiente (2015, Dirección: Ciro Guerra, Diseño de producción: Angélica Perea, Dirección arte: Ramsés Benjumea)

Fotogramas. El Vuelco del Cangrejo (Oscar RuĂ­z Navia, 2009)

En general, hay que mencionar que todas se desarrollan en su gran mayoría en locaciones reales, con lo cual se bajan costos, pues se evita la construcción de sets desde cero y colateralmente se tiende a creer que se le brinda más realismo a la narración. Se evitan casi por regla general las construcciones en estudio y es ésta idea Neorrealista la que sigue predominando en el Cine Colombiano. Para contextualizar un poco, se puede decir que el Neorrealismo Italiano, fue un movimiento cinematográfico que tenía como fin último en la Dirección de Arte la búsqueda del realismo en la historia, donde el espectador pudiera ver que eso que ocurría en la pantalla ocurría en su propio vecindario, buscando así aflorar la empatía en un periodo de postguerra donde el ser humano estaba al centro y esa nueva realidad golpeaba tan duramente.

Se toman de análisis estas películas porque revelan tres modos en cuanto a su Dirección de Arte. Las películas como Paraíso travel, Los colores de la montaña y Perro come perro, por ejemplo, transponen el mundo real a la pantalla; proponen un nivel de lectura directo, no hay que leer “entre líneas” y tienden a ser unidimensionales en el sentido que sus códigos de funcionamiento son aquellos del mundo real.

Fotograma. Colores de la Montaña (Carlos César Arbeláez, 2010)

La historia de Perro come perro expone el mundo del narcotráfico y sus ajustes de cuentas. Tiene lugar en Cali, aunque bien podría ocurrir en cualquier otro, pues la ciudad está cumpliendo la función de mero telón de fondo; la mayor parte de la historia ocurre en exteriores, donde los personajes no se mezclan,no pertenecen, ni habitan esos espacios. La paleta de colores de la película es tan variada como la realidad de un paseo por la ciudad, en su variedad de colores no hay un tono que marque la película.

No obstante, los personajes principales sí presentan unas paletas de colores definidas, tal como lo revelan sus diseños de vestuario. El protagonista, Peñaranda, usa colores claros y vestimenta casual, busca pasar desapercibido del mundo y bien podría ser cualquier otra cosa menos un matón a sueldo. En oposición El negro Benítez, el personaje de Oscar Borda, es el refuerzo de los clichés propuestos de

quienes ejercen ese oficio, pues es el típico hombre mal hablado y de gusto excéntrico en su vestir de colores fuertes. La lectura que se puede hacer en la Dirección de Arte es directa y busca el realismo pero la falta de sutileza con elementos tan evidentes como el product placement (inclusión pagada de una marca para aparecer en pantalla) en primer plano que se hace a un paquete de Rosquillas Caleñas, nos recuerda que estamos dentro de una construcción sin que esto sea un factor potenciador de la historia.

En el segundo grupo, se encuentran aquellas que han hecho visualmente una interpretación directa del texto o del guion, exacerbando la realidad, ya que son derivadas de los modelos de la Televisión en sus presupuestos, estéticas, puestas en escena y códigos de lectura. Estas películas podrían bien ser una manera más elegante de hacer Televisión; Hablamos de Uno al año no hace daño o Soñar no cuesta nada.

Foto: Soñar no cuesta nada (Rodrigo Triana, 2006)

Uno al año no hace daño, estrenada en Diciembre del 2014, narra la vida cotidiana de un grupo de vecinos, en un barrio de estrato medio bajo y un par de jóvenes que se encuentran haciendo un documental sobre éstos y las situaciones que los relacionan. La Dirección de Arte en películas como esta es solo un recurso fácil. Los personajes en su construcción estética resultan exagerados y sin aristas, por lo que no nos obligan a entenderlos o leerlos entre líneas. Los espacios buscan ser la transposición de la realidad, son por ende, en su mayoría, locaciones que resultan embellecidas para hacerlos aptos para la pantalla, no existe el desgaste propio del uso por lo cual se ve claramente que los personajes están meramente puestos. La cámara nos conduce a donde tenemos que mirar, sin que tengamos que hacer un esfuerzo en su lectura por ningún lado, los espacios buscan que la historia sea realista, esto contribuye a continuar formando espectadores pasivos.

Fotogramas. Uno al año no hace daño (Juan Camilo Pinzón, 2014)

En el tercer grupo hay películas como las de Angélica Perea y Marcela Gómez, en donde sus propuestas de Arte, logran crear universos tridimensionales, se siente mayor sensibilidad y consciencia en sus tratamientos, donde los personajes habitan realmente esos ambientes allí recreados y se pueden mover libremente porque pertenecen. En sus propuestas hay una preocupación por construir capas de significado, lo que obliga de alguna manera a otro nivel de lectura, hay una evidente propuesta estética, lo que a la larga va a ir cultivando el ojo del espectador.

Los viajes del viento es una road movie, en burro, que no viaja solo por un espacio sino a través de una cultura, con los diferentes matices y costumbres que tiene en la costa norte Colombiana. La película se desarrolla en un 90% en exteriores, a lo largo de ella, la paleta de colores que se plantea es bastante juiciosa y controlada. Predominan los colores tierra, neutros y verdes, que refuerzan de manera efectiva la época planteada, creando una paleta sobria que mantienen la armonía, para que el ritmo de la historia sea fluido y sean los dos personajes principales los que hagan juego mezclándose con los ambientes en los que se encuentran. La construcción de sets específicos como el mercado, la gallera y el festival

vallenato están concebidos para hacer sentir al espectador parte de ellos, dan una sensación de estar completos, los tiros de cámara y encuadres dejan sentir la poesía visual que se crea. Su Dirección de arte conjuga muy bien con la fotografía y crean planos que podríamos describir como “postales”, en donde los espacios mismos en la medida en que se componen con la utilería, van contando una historia, logrando así otro nivel de lectura. Se puede retomar a Oswaldo Osorio, en la reseña sobre Los viajes del viento en su sitio web Cinéfagos, donde habla que los ambientes de la película no existen de forma expositiva pero se integran orgánicamente al conflicto de los personajes. Se crea así un universo en su totalidad, logrando un naturalismo propio, que hace pensar que la historia no podría desarrollarse en otro lugar; Es ésta la gran herramienta que juega y aplica la Dirección de arte pues al convertir las instrucciones del guion y las del director en estas imágenes y mundos da una vida, verosimilitud y sustento mucho más enriquecedores a la película.

Fotogramas. Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009)

Está claro que en el Cine Colombiano se está prestando más atención a lo que va en pantalla y cada una de las propuestas de Arte, en sus diferentes formas, son propuestas que se encuentran al servicio de una historia procurando su mejor atmósfera para su desarrollo. Sin embargo, se sigue en lo mismo pues no hay la certeza de que otro tipo de historias, de otros géneros por ejemplo, puedan encontrar un buen

soporte en lo que a Dirección de Arte respecta. Cabe recordar y resaltar que la Dirección de Arte tiene muchas más herramientas y posibilidades a la mano y parece que nuestro cine no quiere ver más allá.

Claros ejemplos de las grandes herramientas que tiene la Dirección de Arte son películas como Amélie, 2001 de Jean Pierre Jeunet y Dogville, 2003 de Lars Von Trier, por ejemplo; ¿Qué habría sido de Amélie si la Dirección de Arte no hubiera sido tan efectiva al crear un mundo especial, en donde los colores y los eventos de la imaginación no hubieran sido realizados y finalizados como lo fueron? La historia se podría resumir de manera rápida y vendría siendo un argumento que difícilmente hubiera convencido a algún jurado. El mundo de Amélie, si bien es basado en la realidad, no tiene un tratamiento realista y por el contrario está colmado de artilugios que hacen realidad la magia planteada y en esa medida todo esto dentro de la historia es verosímil. Por su lado Dogville se despoja completamente de cualquier realismo y es muy teatral en su tratamiento, la historia toma así un carácter universal y los personajes y sus humanidades quedan en un primer plano.

La realidad es un referente pero en ningún manual dice que hay que regirse por sus códigos. Es claro que la Dirección de Arte construye para la historia, pero es complicado incentivar y motivar a los aspirantes a la Dirección de Arte a que se salgan de ese modelo de realismo implantado y exploren los terrenos de la creación e imaginación, pues éstos son tan validos como la realidad.

La Dirección de Arte con el tiempo y esfuerzo ha ido ganando poco a poco terreno, haciendo que se le reconozca su importancia y se valorice. Prueba de esto son los espacios que se van abriendo para discutir en torno a ella, como por ejemplo el 13° Salón Internacional del Autor Audiovisual que en el 2009 giró en torno al “Arte para Cine”.

Pero ¿Qué hay de aquellos involucrados en el departamento de Arte? ¿Quién es la cabeza en este departamento? En la Industria cinematográfica se encuentran dos figuras importantes en un Departamento de Arte; La primera es la figura del Diseñador de Producción. Éste es el jefe del Departamento, es la persona encargada de conceptualizar visualmente la historia y armar un mundo coherente en sí mismo en el que ésta encuentre su mejor sustento narrativo, trabajando de la mano del Director está en la capacidad de visualizar estéticamente la película. Por su parte, el Director de Arte es el segundo de abordo, la mano derecha del Diseñador, quien ejecuta y lleva a la realización el mundo planteado por éste, coordina de manera general las tareas a llevarse a cabo.

En Colombia muy pocas veces se encuentran éstas dos figuras en una producción cinematográfica, tendencia que ha ido cambiando en los últimos años y en parte debido también a la formación académica de los Directores.

La figura del Diseñador de Producción no solo debería estar presente cuando se hable de producciones de gran envergadura puesto que ésta especialidad ayuda y aporta de manera importante a generar mundos tridimensionales. En ésta misma línea la división especializada del trabajo rinde cuenta de una Industria Cinematográfica como tal. En la medida en que se habla de Industria, sea cual sea su naturaleza, se habla de una división especializada y tecnificada del trabajo. Una Industria necesita de recursos humanos organizados y calificados, donde las responsabilidades recaigan sobre personas formadas para tales fines y no se recurra al “todero” y a “resolver en el momento”, donde existan salarios estándares dignos y sean reconocidos como una profesión. En Colombia muchos son los debates en torno a éste tema, sin embargo se hable de Industria Cinematográfica Colombiana o no, lo cierto es preguntarse si hay la preparación y con el conocimiento necesarios para asumir este reto.

Sin embargo a pesar de que ha habido un mayor reconocimiento a lo largo de estos últimos años, se habla mucho, se propone más y en la práctica no se nota, refiriéndose especialmente a la falta de

programas de formación en el área. Los pocos programas existentes en el país son a nivel de Diplomado y con una duración muy corta.

Se necesita personal que reciba una formación académica, bien sea universitaria o de postgrado, capaz de arriesgarse en los diseños y las propuestas empujando los límites de los mundos que hasta ahora el Cine Colombiano ha planteado. Se requieren ofertas académicas integrales en Dirección de Arte para Cine. Solo en esta medida los Directores de Arte se podrán estar mejor preparados para proponer cosas por fuera de las reglas tacitas reinantes, donde se puedan cultivar visiones y talentos especiales para el oficio cinematográfico, con un dominio y conceptualización propias.

El Cine Colombiano ya superó el reto del fondo, sus historias o contenidos están en un muy buen punto y cada vez son más variados, tal vez ahora hay que hacer un acento en la forma. Las propuestas de Arte deberían lograr realzar de mejor manera los diferentes tipos de narrativas, explorando y buscando estéticas auténticas. De esta manera podrán realizarse propuestas diferentes con la calidad necesaria para competir en taquillas, atrapando más público local y garantizar así, muy seguramente, una mayor duración en salas.

Se hace impensable hablar y realizar ciencia ficción en el Cine Colombiano, desde el punto de vista de producción, efectos, ambientes, espacios, escenarios y Dirección de Arte. Si bien es cierto que existen parámetros estéticos según el género cinematográfico algunos han sido dominados históricamente por otras latitudes, como por ejemplo, Estados Unidos en el caso de la ciencia ficción que bien podría decirse ha establecido sus reglas, teniendo así una gran hegemonía sobre estas historias. Solo hay que considerar que la Dirección de Arte debería estar mejor preparada y no hay otra manera de lograrlo más que con la educación en el área.

La Dirección de Arte cumple una gran función y deber dentro de una producción cinematográfica; Es la de concebir y generar universos propios para las historias, activamente integradas a la imagen y que comuniquen lo que no se puede en palabras. Tiene la gran chispa y dominio para volver un producto cinematográfico atractivo y llamativo, bien sea de una manera estándar o saliéndose de ella para lograr que ese producto tenga la acogida del público tanto local como internacional.

Teniendo un panorama más amplio de las características que presenta la Dirección de Arte en el país, se puede diagnosticar de un mejor modo los puntos débiles y ver el gran potencial por explotar hacia futuro. La Dirección de Arte en Colombia sigue siendo concebida como una respuesta unidimensional, reiterativa y realista del guion.

Conceptualmente la dupla Diseñador de Producción y Director de Arte da vida a un proceso creativo enriquecedor ya que exploran diferentes maneras de crear los ambientes para una historia, asegurando niveles de lectura en cuanto a lo visual. Lo que ayuda tanto a las historias como a la formación de público.

La exploración e investigación que dan forma, cuerpo y vida a un concepto visual se cultivan y es aquí donde la Academia tiene una gran responsabilidad. Se necesitan por tanto entes formadores en este oficio para obtener profesionales con cualidades, capacidades y características creativas, inventivas, conceptuales, artísticas y con la noción del medio que están trabajando, para que sean capaces de integrar efectivamente la cadena de la industria cinematográfica. Que se empiece a legitimar lo que hasta ahora se entiende como un oficio y así de ésta manera se puedan crear clústeres que generen ingresos para el país.

Una Dirección de Arte efectiva logra transportar a otros mundos.

*Por María Victoria Collazoz. Realizó estudios en Dirección y Producción de Cine y TV en la Universidad Manuela Beltrán de Bogotá donde nace su interés en la Dirección de Arte para audiovisual. Posteriormente decide realizar una maestría en ésta área en la Universidad Nottingham Trent de Inglaterra donde obtiene el título de Maestra en Diseño para Cine y Televisión. Cuenta con experiencia en el campo creativo en la producción audiovisual de cortometrajes independientes, comerciales de TV y videos musicales.

Actualmente se desempeña como docente en el área de escenografía y dicta el curso corto "Dirección de arte para audiovisuales" en la Escuela de Comunicación Social de Univalle. mariavictoriacollazos@gmail.com

Representación de Afrocolombianos en Aguablanca Análisis desde la producción audiovisual (i) Por Nicolás Julián Caicedo Beltrán*

Pero, claro, hay que representar al ii negro de cierta manera. (Fanon, 1973, p. 28)

Resumen La presente ponencia es el resultado de una investigación sociológica en la cual, basándose en técnicas de análisis de la imagen y el discurso, se hace un análisis de documentos audiovisuales con el objetivo de estudiar representaciones de afrocolombianos. Este trabajo está inscrito en el campo de los estudios étnicos y raciales, y aborda estas cuestiones explorando representaciones raciales hechas en piezas audiovisuales. Los videos que hacen parte de este estudio evidencian las realidades de desigualdad y exclusión que se viven en el Distrito de Aguablanca, el sector de Cali con mayor cantidad de población afrocolombiana, en el cual se generan procesos culturales, políticos e identitarios fundamentales para los estudios raciales en Colombia.

Palabras Clave: audiovisuales, estudios étnicos y raciales, Aguablanca, afrocolombianos

Problema de investigación El problema de investigación de este trabajo, se nutre de elementos planteados en el campo de los estudios étnicos y raciales, de las representaciones sociales y del análisis de lo visual y lo audiovisual. El objeto de estudio son los afrocolombianos representados en documentos audiovisuales acerca del Distrito de Aguablanca. Estos documentos abarcan un periodo histórico de veinte años. A partir de estos aspectos se realiza la siguiente pregunta: ¿Cuáles son las representaciones raciales sobre los afrocolombianos, que están presentes en los audiovisuales acerca del Distrito de Aguablanca en Cali, producidos desde 1993 hasta el 2013?

iii

Un primer aspecto que se tiene en cuenta es el análisis de la “raza” . El estudio de esta noción es un tema de investigación central en los campos de las ciencias sociales como la sociología y la antropología.

Aunque varios autores están de acuerdo en que la “raza” no puede ser comprendida como un fenómeno natural, sino que debe ser analizada como una construcción social, se presentan debates centrados en las formas de construcción y uso del término. En los estudios que se aborda la cuestión racial, se concuerda en que a lo largo de la historia se ha construido la imagen de una “raza” más pura y superior a todas: la blanca europea. Acontecimientos históricos como el sistema del Apartheid en Sudáfrica, el nacismo en Alemania o el Ku Klux Klan en Estados Unidos, se han valido de esta representación para sustentar y legitimar formas de esclavitud, explotación y discriminación. Autores como Aníbal Quijano (2010) señalan que el problema radica en considerar que la “raza” está asociada con la biología.

Dado que el uso de categorías raciales ha contribuido en la sustentación de estructuras raciales en nuestra sociedad, podría ser conveniente dejar de emplear estos términos. Sin embargo, autores como Eduard Telles (2006) demuestran que, aunque se modifique el lenguaje, las estructuras raciales van a seguir existiendo. Por esto, es fundamental realizar estudios que generen insumos para combatir dichas estructuras, estudiando la “raza” como un: “constructo ideológico, que no tiene, literalmente, nada que ver con nada en la estructura biológica de la especie humana y todo que ver, en cambio, con la historia de las relaciones de poder del capitalismo mundial, colonial/moderno, eurocentrado” (Quijano, 2010, pp.

185-186).

Cali, la capital del Valle del Cauca y la tercera ciudad más poblada del país, es el escenario de este estudio. Debe señalarse que Colombia es “el segundo país de América Latina con mayor número de gente negra después de Brasil” (Urrea y Hurtado, 2001, pp. 8-9). Fernando Urrea (2012) señala que la demografía de Cali ha estado ligada a la población “negra” desde el periodo colonial hasta la actualidad.

Sin embargo, desde mediados del siglo XIX hasta la primera década del XXI “se registran cambios significativos en la dinámica poblacional de Cali y en su composición racial, según los patrones de nuevas oleadas de inmigrantes y las transformaciones en los componentes de natalidad y mortalidad” (Urrea, 2012, p. 150).

El Valle del Cauca es el departamento con mayor cantidad de población auto-reconocida como afrocolombiana y “Cali es el primer municipio del país con el mayor número de habitantes que se reconocieron en el censo en alguna de las categorías como gente negra” (Urrea, 2012, p. 173). Hay 1.092.169 afrodescendientes en el Valle del Cauca, de los cuales 567.075 son mujeres y 525.094 son hombres. En la ciudad de Cali hay un total de 542.936 afrodescendiente de los cuales 257.340 son hombres y 285.596 son mujeres. En porcentajes esta población representa 27,20% del total del Valle y

26,22% del total de Cali (Urrea, 2012). Son cifras bastante altas en comparación con otras regiones de Colombia.

El distrito de Aguablanca, compuesto por las comunas 13, 14 y 15, está localizado al suroccidente de la ciudad de Cali. Del total de habitantes de la ciudad, 21,6% pertenece a estas comunas. En la comuna 13 habitan 169.829 personas (37,50% son afrodescendientes), en la comuna 14 habitan 151.789 personas (51,10% son afrodescendientes) y en la comuna 15 habitan 126.709 personas (49,90% es afrodescendiente) (Urrea, 2012). El profesor Urrea (2012) plantea que: “las desigualdades sociales en Cali, por condición étnica-racial se registran al nivel de cada conglomerado y para el total de Cali a través de tres indicadores bastante sensibles que permiten medirlas de una manera muy adecuada” (p. 182).

Estos indicadores son: el porcentaje de necesidades insatisfechas, en el que 15,85 por ciento de la población afrodescendiente las sufre; la tasa de fecundidad, en la cual afrodescendientes tiene la cifra más alta de Cali: 2,08; y la esperanza de vida, que para el caso de los afrodescendientes es de 67,9 años, casi cinco años menos que la esperanza de vida del total (Urrea, 2012).

Por otro lado, aunque hay una gran cantidad de trabajos cinematográficos con contenidos raciales, no son muchos los estudios que emplean estos documentos en sus análisis. Películas como Selma (DuVernay, 2014), Django (Tarantino, 2012), Doce Años de Esclavitud (McQueen, 2013), Color Púrpura (Spielberg, 1985), Haz lo Correcto (Lee, 1989) o Lo que el Viento se Llevó (Fleming, Cukor, Wood, 1939), podrían ser una base importante para investigaciones de este carácter. Por este motivo, este trabajo también pretende brindar un aporte de carácter metodológico para futuras investigaciones que empleen audiovisuales como documentos de estudio. Además, es fundamental señalar que esta investigación busca contribuir en los procesos de lucha contra la discriminación racial. Es esencial dar a conocer fenómenos de desigualdad y exclusión que se viven en nuestra ciudad.

Metodología

La perspectiva metodológica de esta investigación fue predominantemente cualitativa, pues se realizó un análisis cualitativo de documentos audiovisuales. Sin embargo, también se tuvieron en cuenta algunos datos de naturaleza cuantitativa. El diseño metodológico seleccionado fue el análisis documental y la unidad de análisis fueron los videos que hacen parte del Archivo Audiovisual acerca del Distrito de Aguablanca, creado en el proyecto Narrar la vida en común: narraciones transmedia sobre la historia de iv la convivencia en el Distrito de Aguablanca , de la carrera de Comunicación de la Universidad Javeriana.

A partir de los planteamientos de Roland Barthes (1982), se diseñó una herramienta para realizar un análisis sociológico empleando técnicas denotativas y connotativas. Se trató de una ficha de análisis compuesta por niveles y categorías sociológicas. Metodológicamente se decidió que era conveniente trabajar con una muestra de ocho videos. De esta manera, la investigación se dividió en las siguientes tres etapas.

Acercamiento al universo de estudio El universo de estudio está conformado por treinta y cuatro piezas audiovisuales que hacen referencia al Distrito de Aguablanca, es decir, a las comunas 13, 14 y 15 del oriente de Cali, Colombia. La totalidad de videos incluye tres tipos de medios audiovisuales diferentes (documentales, cortometrajes y videoclips), producidos entre los años 1993 y 2013, por variados tipos de realizadores (colectivos, universidades, canales, entre otros). La mitad de estos documentos fueron producidos entre los años

2003 y 2006. Sólo hay seis videos de los años noventa, de los cuales todos, con excepción del v cortometraje La Vuelta, hacen parte de la serie Rostros y Rastros . La gran mayoría de los realizadores vi son organizaciones independientes como Tikal o Mejoda Producciones . Esto influye en los propósitos y contenidos de los documentos.

Muestra Los ocho videos que componen la muestra, cumplieron cuatro condiciones: 1. Que dentro de las temáticas del audiovisual estuviera presente la cuestión racial o que se abordara de manera implícita. 2.

Que los audiovisuales no fueran video-clips. 3. Que se mantuviera la proporción numérica entre los documentales y los cortometrajes. 4. Que las piezas fueran producidas por distintas instituciones, organizaciones o programas. Manteniendo la proporción del universo de estudio, la muestra quedó compuesta por seis documentales y dos cortometrajes (catalogados como ficción). También se conservó la proporción de audiovisuales teniendo en cuenta el año en que fueron hechos. Se eligieron dos videos realizados en los años 1990 y seis producidos del 2000 en adelante. Los ocho videos son: Un charco no tan azul (1993), La vuelta (1999), La cara positiva del Distrito (2002), Con los ojos del Distrito (2005), Corte Americano (2005), Héroe (2006), Valladito (2006) y Una verdad que le quiero cantar (2011).

Desarrollo y aplicación de la ficha de análisis A partir de la revisión del estado del arte, se comprendió que si se deseaba realizar una investigación sociológica empleando piezas audiovisuales, no bastaba simplemente con observar los videos y luego describir los elementos encontrados. Por el contrario, los documentos debían ser abordados a partir de categorías sociológicas y niveles de análisis. De este modo, se elaboró una ficha de análisis sociológica teniendo en cuenta aspectos denotativos y connotativos. Además, se incluyeron seis niveles a tener en cuenta en el momento de observar los documentos: fenotípico, cultural, social, económico, discursivo e histórico. Dado que se buscaba hacer una análisis con fundamentos teóricos, fueron incluidas cuatro categorías sociológicas propias de los estudios étnicos y raciales: “raza”, racismo, “color” y sistemas sociales racializados.

Esta ficha fue aplicada a cada uno de los ocho audiovisuales. En primer lugar se realizó la parte denotativa, en la cual, por cada nivel de análisis, se observó cada uno de los documentos. Mientras se observaban los videos, se escribían los elementos denotativos y las citas textuales que se consideraran importantes para un futuro análisis. Con esta información recogida, se realizó el análisis connotativo, en el cual, con una “mirada” sociológica, fueron estudiados los aspectos encontrados en el primer paso. El empleo de las categorías de “raza”, racismo, “color” y sistemas sociales racializados fue fundamental en este paso.

Conceptos fundamentales “Raza” Como se ha mencionado, la noción de “raza” es entendida, por la mayoría de científicos sociales, como una construcción social que no tiene ningún tipo de fundamento biológico. De hecho, autores como

Aníbal Quijano (2010) plantean que: “la idea de raza es, con toda seguridad, el más eficaz instrumento de dominación social inventado en los últimos 500 años” (p. 183). Anthony Giddens (2000) señala que, hoy en día, gran parte de las personas creen, erróneamente, que los humanos pueden dividirse en distintas “razas” y que estas tienen un fundamento biológico. Bajo la premisa de que hay distintas “razas” biológicas, Quijano (2010) plantea la gran eficacia de este instrumento de dominación. La idea de “raza” no debe asociarse de ninguna manera con elementos biológicos, por el contrario, debe plantearse y entenderse como algo social, creado en el comienzo de la formación de América y en los orígenes del capitalismo (Quijano, 2010). Según Zuberi y Bonilla-Silva (2010) la “raza” es uno de los sustentos para mantener la jerarquía racial y señalan que: “La raza no existe como atributo neutral de cada individuo. La raza existe como un significante del estatus social de grupos e individuos. La raza es algo real en sus consecuencias sociales” (p. 740). Por lo tanto, “las razas, como lo reconoce la mayoría de los científicos sociales, son categorías de identidad y de asociación grupal determinadas no biológicamente sino socialmente” (Bonilla-Silva, 2010, p. 680).

“Color” Del mismo modo como la “raza” es estudiada como una construcción social, Quijano (2010) dice que: “la idea misma de «color» es un constructo mental” (p. 188). Por lo tanto, la noción de “color” está elaborada también socialmente, pues no es algo natural. Debemos tener en cuenta que las formas de entender el “color” van ligadas a los contextos en los cuales se emplee esta noción. Es conveniente señalar la definición de “color” planteada por Hering (2011): El color es una categoría socio-cultural que obedece a un subjetivismo grupal, construida discursiva y socialmente, cuyo significado y empleo varía de acuerdo con contextos geográficos, históricos y epistémicos. El color de la piel, al ser tal vez lo primero que se percibe de una persona, se ha convertido en un objeto de significación mediante el cual se ha regulado la interacción humana. (p. 452)

Racismo El investigador Bonilla-Silva (2010) plantea una “interpretación materialista del racismo, enraizada en el hecho de que las razas reciben retribuciones sustancialmente diferentes en las sociedades racializadas” (p. 650). El racismo se sustenta “en la edificación social que se erige sobre la desigualdad racial. Si se eliminaran las prácticas que mantienen la desigualdad racial en la sociedad, el racismo e incluso la división de la humanidad en categorías raciales desaparecerían” (Bonilla-Silva, 2010, p. 651).

Sistemas sociales racializados La idea de sistemas sociales racializados es desarrollada principalmente por Stuart Hall (1980). En su trabajo Race, Articulation and Societies Structured in Dominance, analiza cómo, por medio de la “raza”, se han creado sistema sociales racializados (Hall, 1980). Eduardo Bonilla-Silva (2010) señala que este concepto “se refiere a las sociedades cuyos niveles económico, político, social e ideológico están parcialmente estructurados por la ubicación de actores en categorías raciales o razas” (p. 674). “En todos los sistemas sociales racializados, la ubicación de actores en categorías raciales involucra algún tipo de jerarquía que produce relaciones sociales definitivas entre las razas” (Bonilla-Silva, 2010, p. 675). De este modo, la “raza” que está ubicada en una posición superior, va recibir mayores beneficios. El sistema va a

estar mucho más racializado si es mayor el nivel de desigualdad racial en la sociedad. Definimos esta noción como: “sociedades que otorgan diferentes retribuciones económicas, políticas, sociales e incluso sicológicas a los grupos a lo largo de líneas raciales, líneas que se construyen socialmente” (Bonilla-Silva, 2010, p. 686).

Representaciones sociales Las representaciones sociales son construcciones subjetivas, las cuales pueden entenderse como mentalidades o imaginarios, que tienen un carácter performativo de la realidad. Según Chartier (1992), las relaciones sociales que vivimos a diario, de todo tipo, “se organizan según lógicas que ponen en juego los esquemas de percepción y de apreciación de los distintos sujetos sociales” (p. 43). Por lo tanto, son estas lógicas de percepción, las que permiten que tengamos representaciones. “Representar, por lo tanto, es hacer conocer las cosas de manera mediata por «la pintura de un objeto», «por las palabras y los gestos», «por algunas figuras, por algunas marcas»: así los enigmas, los emblemas, las fábulas, las alegorías” (Chartier, 1996, p. 78). Sin embargo, se debe tener en cuenta que las representaciones sociales no son simples reemplazos de aspectos de la realidad, también tienen elementos propios que deben ser estudiados. Esto es especialmente importante para esta investigación, ya que debe quedar completamente claro que las representaciones sociales no son la realidad misma, y que estas presentan dinámicas propias.

Imagen y fotografía Autores como Ernst Gombrich (2003) hacen un análisis de la imagen, dando mayor relevancia a su dimensión sociológica. En su trabajo señala que cada época demanda ciertas imágenes y que a pesar que la imagen está cargada de subjetividad, tiene demasiada importancia porque permite estudiar representaciones de elementos contextuales del momento en que fue producida (Gombrich, 2003). Sin embargo, se debe tener presente que la imagen es una construcción y no un simple reflejo de la realidad, es decir que sirve para representar algo.

Por otro lado, con el paso del tiempo, la fotografía se convirtió en una extensión del trabajo de campo y en una herramienta fundamental de la etnografía hecha por antropólogos. Con el uso de la fotografía, cambia la preocupación por medir para darle mayor relevancia a la observación. De este modo, se comienza a comprender que la fotografía es un complemento del trabajo de campo que ayuda principalmente a la memoria de los investigadores. Se entiende la fotografía como lo plantea Jhon Tagg (2005): “Lo que la fotografía afirma es la abrumadora verdad de que «la cosa haya estado allí»: se trataba de una realidad que una vez existió, aunque sea «algo real que ya no se puede tocar»” (p. 7).

Según Demetrio Brisset (1999): “la fotografía siempre posee fuerza evidencial, aunque no se pueda seguir manteniendo teóricamente la concepción tradicionalista de aceptarla como una mera impresión o espejo de la realidad” (p. 5).

Video

En los campos de las ciencias sociales no son muchos los estudios teóricos que reflexionan acerca del video o audiovisual. Sin embargo, como plantea Brisset (1999), en estas áreas se han comenzado a hacer investigaciones que empelan audiovisuales como documentos de estudio. “Los filmes, tanto de ficción como no ficción, se han convertido en objeto de estudio pluridisciplinar, con provechosos aportes desde los ámbitos de la historia, la iconología, el psicoanálisis, el feminismo, la sociología y la antropología cultural” (Brisset, 1999, p. 2). Camilo Aguilera y Gerylee Polanco (2012), en su estudio sobre usos del video en América Latina, plantean que: “con la tecnología del video se empezó a descentralizar la producción de imágenes audiovisuales que solía estar concentrada y monopolizada por el estado y/o las empresas privadas informativas o del entretenimiento”. “El video posibilitó nuevos usos de la imagen audiovisual: se trató de la oportunidad no solo de retratar la vida íntima, sino el devenir de la vida en colectivo y más importante aún, desde lo colectivo” (Aguilera y Polanco, 2012).

Denotación y connotación Lo denotativo hace referencia a todos los elementos “objetivos” que brindan los documentos, es decir a lo que se puede apreciar sin ningún tipo de análisis. Son los aspectos que constituyen la materia prima del análisis connotativo. Por otro lado, lo connotativo son los elementos que analizamos en las piezas observadas, es decir, a lo que le damos un significado. En términos de Barthes (1982) el análisis connotativo es: “la imposición de un segundo sentido al mensaje fotográfico” (p. 16). Por ejemplo, si en un audiovisual observamos a un joven, con un determinado corte de cabello, caminando por una calle, esto hace referencia a lo denotativo. Ahora bien, si analizamos por qué el joven camina por esta calle, qué condiciones hay en lugar, por qué lleva ese determinado corte de cabello y qué significados tiene, estamos haciendo un análisis connotativo del mensaje audiovisual.

Estado del arte

Cileine De Lourenço (2002), profesora e investigadora de la Universidad de Bryant, realizó una investigación llamada Representación racial y ambigüedad en la narrativa fundacional. En este trabajo, se indaga acerca de la forma como son presentados los afrocubanos dentro de la identidad nacional representada en algunas películas. La autora propone demostrar que “la insistencia en incorporar a la población de ascendencia africana y sus culturas dentro de proyectos hegemónicos, nacionalistas y blancos como representativo de «la gente común» contiene un arma de doble filo” (Lourenço, 2002, p.

318). Sustenta el uso de materiales audiovisuales en el desarrollo de su trabajo señalando que: “el poder de los medios de comunicación visuales en el siglo XX da cuenta de la vitalidad que continúa teniendo el concepto de nación en el siglo XX” (p. 320). El descubrimiento más importante de este trabajo es que en la película analizada se asocia mucho más los afrocubanos con lo primitivo y exótico, dejando a un lado los niveles racionales o reflexivos de estos. “Al privilegiar el cuerpo desnudo del Otro, estas secuencias invitan a asociaciones que relacionan el color de la piel y la desnudez con promiscuidad primitiva” (Lourenço, 2002, p. 324).

El antropólogo Eduardo Restrepo (2007) realizó un trabajo llamado Imágenes del “negro” y nociones de raza en Colombia a principios del siglo XX. En esta investigación, Restrepo (2007) estudia “textos producidos en las segunda y tercera décadas del siglo XX… En particular, identifica las imágenes que circulaban sobre el ‘negro’ en tales textos y las confluencias y disensos con respecto a la noción de raza

asociadas a estas imágenes” (p. 46). Los resultados de este estudio indican que las imágenes que había acerca de la gente “negra” estaban enfocadas a resaltar dos tipos de elementos. Por un lado, la fortaleza y resistencia de estas personas: “la fortaleza es, pues, una de las imágenes del «negro» que circulan en los textos examinados” (Restrepo, 2007, p. 51). Por otro lado, también se resaltan los aspectos de inferioridad de los “negros” en relación con los europeos: “se anotaban otras imágenes del «negro» que apuntaban su inferioridad moral, intelectual y política, así como su a supuesta infantilidad” (Restrepo, 2007, p. 52).

Contextualización histórica en los audiovisuales

En algunos audiovisuales se señala el desarrollo histórico y urbano de lo que hoy conocemos como el Distrito de Aguablanca. Hay un acuerdo en que alrededor de la década de 1970 comenzaron a llegar personas, provenientes de distintas regiones del país, a ocupar los territorios del oriente de Cali. Estos territorios no estaban adecuados para construir viviendas, ya que están ubicados en una zona que era empleada para la ganadería y agricultura, donde la tierra es muy blanda y hay constantes inundaciones, debido a la cantidad de lagunas en el sector y a que los terrenos están ubicados por debajo del nivel freático del Río Cauca. La mayoría de personas que llegaron, fueron desplazadas por la violencia o por catástrofes naturales como el maremoto de Tumaco y el Terremoto de Popayán. Aunque muchos de estos individuos eran afrocolombianos de la Costa Pacífica, también llegó gente de otras regiones que vieron una oportunidad de tener vivienda propia en el lugar.

Varios de los planteamientos hechos en los audiovisuales, van de la mano con los aportes de algunos estudios acerca de la población que habita en el Distrito de Aguablanca. Autores como Barbary y Hoffmann (2004) señalan que: “los migrantes del Pacífico constituyen, como ya lo dijimos, 18% del total de la población inmigrante de Cali. Entre ellos, cerca del 80% son afrocolombianos” (p. 144). Peter Wade (2008) plantea que: Cali tiene la población negra urbana más grande del país (Urrea, 1997). Gran parte de esta población, compuesta de inmigrantes, vive en el Distrito de Aguablanca, una vasta área con habitantes de bajos ingresos que surgió aproximadamente desde 1970. En términos generales la población de Aguablanca es más joven, más negra, más pobre, más vulnerable desde el punto de vista de la salud y más afligida por la violencia que cualquier otra parte de la ciudad. (pp. 28-29) La “invasión” y ocupación de los terrenos es una característica muy importante de la llegada de estas personas al oriente de Cali. Cuando los habitantes del Distrito hablan del pasado, señalan que “invadieron” los territorios y construyeron sus viviendas. El sueño de tener una vivienda propia fue una de las motivaciones que tuvieron quienes llegaron a los terrenos. Se construyeron “urbanizaciones piratas”, lo cual generó enfrentamientos con la Policía, que derrumbaba las casas construidas, argumentando que no había permisos para esto.

Condiciones materiales de vida

Las características de las viviendas, el estado de las calles, la falta de servicios públicos, la vestimenta de los sujetos, la falta de empleo, entre otros, son aspectos que dan cuenta de la pobreza en el Distrito.

Es común ver a personas viviendo en condiciones precarias. Muchas de las construcciones son en madera y no se han terminado. Además, las calles no están pavimentadas y tienen basura. En general, los documentos evidencian casas deterioradas, con ventanas y puertas rotas, o con ausencia de estas. La falta de vivienda es la principal necesidad que señala la población de Aguablanca. Dicen que no tienen “la infraestructura necesaria para decir estoy bien” (Valladito, 2006). Además, los habitantes cuentan que al comienzo no tenían acceso a servicios como el agua y la energía, pero que poco a poco los han venido consiguiendo. Para esto les tocó tener “servicios pirateados” (Valladito, 2006), es decir, servicios tomados de otros barrios sin ningún tipo de autorización legal. Los problemas con el alcantarillado también son bastante comunes, pues se puede apreciar varias calles que están inundadas.

En algunos videos, la falta de dinero y la búsqueda constante de un oficio, son aspectos centrales. En el cortometraje La Vuelta (1999), Mahambo, el personaje principal, desesperado por conseguir dinero, cambia su imagen personal para salir a pedir empleo. Sin embargo, seis meses después, no logra conseguir ningún trabajo, y tiene que pedir dinero prestado. En el documental Valladito (2006) se señala que: “hay muchos que no pueden asistir a un colegio por falta de plata”. Debido a que los habitantes han buscado diferentes formas de obtener ingresos, al Distrito se le llama: “la zona del rebusque” (La cara positiva del Distrito, 2002). Encontramos a personas trabajando en diversas actividades, como negocios y ventas ambulantes.

Imagen 1. Casas y calles en Aguablanca.

Fuente: Un charco no tan azul, 1993.

Interacción de la población

La calle es el espacio de socialización predominante para la población. En este espacio los niños juegan y los jóvenes y adultos se encuentran. Como está mencionado antes, hay varias ventas ambulantes. Los adultos se sientan fuera de sus casas. En general hay mucho movimiento por las calles. La práctica de poner una mesa entre las casas y apostar jugando dominó o cartas, es relevante en la socialización de jóvenes y adultos. Aunque hay gran participación de niños en los audiovisuales, los jóvenes son el grupo protagonista. Estos sujetos socializan como grupo, sobre todo si tienen intereses comunes relacionados con la música. Además de la calle los jóvenes también se encuentran en parques, casas y discotecas. El rap es importante en estos espacios de socialización. Entre ellos hay ciertos códigos para saludarse y hablarse. Algunos se saludan con el puño de las manos, otros se dicen palabras en inglés, se emplean apodos y se habla de manera informal. La relación entre algunos es bastante fuerte y agresiva, pues emplean palabras soeces para referirse los unos a los otros. Las discotecas y las “rumbas”, como se les llama a las fiestas donde se va a bailar, son otros espacios importantes de socialización para la población joven.

Imagen 2. Jóvenes cantando en un parque.

Fuente: Un charco no tan azul, 1993.

Apreciación propia de la población del Distrito

La imagen positiva que las personas tienen de sí mismos es un aspecto constante en todos los videos, sobre todo en los documentales, más que en los dos cortometrajes. Los habitantes destacan la unión y solidaridad que les ha permitido afrontar problemas y buscar alternativas como comunidad. Para referirse a ellos mismos, emplean frases como: “gente buena, gente que quiere progresar”, “personas calurosas, amables, muy hospitalarias, personas trabajadoras”, (Valladito, 2006), entre otras. Estos sujetos también consideran que el sector donde viven, ha sido olvidado por el Gobierno: “el Gobierno tiene que voltear su mirada hacia acá”, “no sé si es que nos tienen olvidados”, “el Estado no se ha presenciado aquí en este sector” (Valladito, 2006). Esto ha llevado a que algunos individuos consideren que los barrios donde habitan son una parte distinta de Cali, que no hacen parte o que quedan por fuera de la ciudad: La distancia tan grande que hay porque yo soy del Distrito y tú eres de los otros barrios.

Como que no fueran de la misma ciudad, como que no tuvieran la misma calidad de agua, la misma calidad de servicios, los mismos problemas para el empleo. (Con los ojos del Distrito, 2005)

Idea de comunidad

Los habitantes para referirse a sí mismos emplean la noción de “comunidad”. En algunos de los documentales se dicen frases como: “participación de la comunidad”, “intentos de organización por parte de la comunidad” (La cara positiva del Distrito, 2002), “sector que es comunidad negra” (Con los ojos del Distrito, 2005), entre otros. De hecho, en cortometrajes como La Vuelta (1999), también se refieren a la población como “comunidad afro-colombiana que vive en el sector del Distrito de Aguablanca”. En el documental La cara positiva del Distrito (2002), se plantea que: “la solidaridad en el Distrito es ese lazo de familia porque dentro de la Costa Pacífica… un niño le dice a un señor adulto, y eso no siendo familia, le dice tío”. Esto va de la mano con la idea de comunidad que es representada en los videos sobre Aguablanca. Los comunicadores Polanco y Aguilera estudian el término “comunidad” en algunos videos hechos por colectivos audiovisuales, entre los cuales hay algunos de Aguablanca. En nuestra investigación trabajamos con algunos videos hechos por los colectivos estudiados por los autores. Polanco y Aguilera (2011) dicen: “la alternativa planteada por las organizaciones ante la invisibilidad es, básicamente, representar a la comunidad. Esto se verifica cuando los colectivos describen su trabajo audiovisual con el uso recurrente del término comunidad” (p. 298)

El Distrito visto desde afuera

En general, hay una imagen “negativa” del Distrito por parte de personas externas a este. Como señala un profesor en una de las piezas: “cada vez que se habla del Distrito de Aguablanca se habla peyorativamente” (Una verdad que le quiero cantar, 2011). Algunos sujetos, en otros lugares de Cali, señalan que no conocen el Distrito o dicen lo que han oído acerca de este lugar. Los aspectos relacionados con la violencia son los más comunes. Se dicen frases como: “mucha inseguridad en toda parte”, “en toda parte roban, en toda parte atracan”, “sinceramente… un sitio muy peligroso” (La cara positiva del Distrito, 2002) y “es gente de estratos muy bajos, donde hay mucha violencia y donde se ve pronunciado el problema de las pandillas” (Con los Ojos del Distrito, 2005).

Violencia en Aguablanca

En Aguablanca se han generado varios problemas de pobreza y violencia que hacen de este lugar uno de los sectores más pobres de Cali, con las mayores tasas de criminalidad de la ciudad. “Se estima que la ciudad tiene 134 pandillas y la violencia homicida atribuida a estos grupos tiene una alta concentración geográfica en las comunas 13, 14 y 15, que aportan el 52% del total de casos” (Amparo, Moreno y Ramos, 2014, p. 9). Aunque es un elemento poco trabajado desde lo discursivo, en algunos videos se puede encontrar elementos y situaciones de violencia. En algunos documentales son presentados fragmentos de noticieros y grabaciones de atracos y robos. Desde la música también son presentados algunos de los problemas de violencia que se viven a diario. En el cortometraje La Vuelta se presenta la

historia de Mahambo, un afrocolombiano joven que al no conseguir empleo, decide trabajar con una banda dedicada robos y atracos. Este joven termina envuelto en muchos situaciones de violencia que lo llevan a una muerte violenta. En el cortometraje los aspectos violentos y el manejo de armas parecen ser elementos normales para la población. Se representan atracos con pistolas y cuchillos. Al no haber presencia de la Policía, quienes se encargan de la “justicia” es un grupo armado llamado “Los Capuchos”.

Imagen 3. Robos y atracos en Aguablanca

Fuente: Con los ojos del Distrito, 2005.

Forma de vestir: representación de la cultura hip-hop

El uso de ropa amplia, deportiva y de colores, es la tendencia más marcada en la forma de vestir de los jóvenes hombres. Varios de los muchachos tienen ropa deportiva y utilizan sacos y chaquetas. Estas formas de vestir, como profundizamos en el tercer capítulo, van ligadas al tipo de música que tiene más aceptación por parte de estos jóvenes: el Rap y el Hip Hop. En las mujeres, es frecuente el uso de vestidos cortos, sandalias y “shorts”. En algunos videos se habla acerca de esta forma de vestir, incluso en las letras de Rap. Un joven señala que el Distrito de Aguablanca es el lugar donde “se viste raro” (Corte Americano, 2005). Una de las canciones de Rap dice: “esta es la vestimenta de los muchachos del barrio” y “esta es la estética, bien polémica” (Corte Americano, 2005). Es frecuente el uso de múltiples accesorios por parte de estos sujetos. Se usan canguros, collares, gorras, anillos, cadenas, relojes, pulseras, aretes, gorros rastas, gafas, viseras, chaquetas, entre otros. Los jóvenes hombres son quienes emplean más estos accesorios.

Imagen 4. Formas de vestir en el Distrito

Fuente: Corte Americano, 2005.

Corte “Americano”: importancia de las peluquerías y las formas de llevar el cabello Debido a que los documentos audiovisuales exploran mucho más los cortes y las peluquerías masculinas, nos enfocaremos más en estos. Antes debe señalarse que Jeanny Posso (2015) explica que los altos costos del cuidado del cabello de las mujeres, se relaciona con la falta de peluquerías dirigidas a un público femenino en el Distrito. Por esto no son representadas en los videos. La importancia de las peluquerías masculinas y de los peluqueros que trabajan en estas, queda evidenciada en el documental Corte Americano. Posso (2013) plantea la valorización e importancia que tiene el oficio de estos peluqueros al señalar que: “esta valorización del oficio tiene que ver no solo con su demanda sino con el requerimiento de destrezas en el uso de la máquina eléctrica y de herramientas como la cuchilla o la barbera” (p. 10).

Estos establecimientos, como señala Posso (2013) y Urrea y Quintín (2000), también tienen otra importancia para los habitantes del barrio. En estos lugares se socializa de forma cercana (Posso, 2013), se cuadran las “rumbas” y se busca pareja (Quintín y Urrea, 2000). Como señalamos en el segundo capítulo, las peluquerías están llenas de afiches relacionados con la “raza” o con deportistas y artistas

“negros”. Los cortes de cabello que se hacen en estos lugares se llaman “Corte Americano”: “corte de cabello masculino realizado con máquina eléctrica en la que se recrea la estética de las figuras mediáticas del deporte y la música norteamericana” (Posso, 2015, p. 2). Los profesores Quintín y Urrea (2000) señalan cómo llegó esta moda a Buenaventura. Dicen que: Hacia mediados de los ochentas en Buenaventura surge una moda de cortes «americanos», los cuales se distinguían por la manera tan visibles que se usaban, dándole un aspecto excéntrico para algunos o moderno para otros, ya que los cortes presentaban en algunas partes calvos y en otras con abundante cabello. (p. 82) Imagen 5. Cortes de cabello

Fuente: Corte Americano, 2005.

En Corte Americano (2005) se señala la importancia de los peluqueros y se indica que son muy respetados debido a que tener un buen corte de cabello es algo importante en este sector de Cali. En este documental se plante que: “Los cortes acompañan como el estilo de cada persona”, “aquí los cortes marcan la vestimenta que te vas a colocar hoy” y que si “vos estás en una rumba y vos no estás bien peluqueado, a vos te van a decir pareces un micrófono” (Corte Americano, 2005). Algunos de los peluqueros señalan que provienen del Pacífico colombiano, lugar donde aprendieron a cortar el cabello cuando eran niños. Uno de ellos dice que: “a los diez años yo ya era un profesional en lo que eran los cortes afroamericanos”. Otro señala que: “este corte es prácticamente colombiano” y que “más de uno dice corte Americano… ¿Cuál Americano?... No tenemos nada que imitarle a los americanos” (Corte Americano, 2005). Ambos se refieren a cortes de cabello hechos con máquina, elaborando diseños. Esta moda hace parte de los “nuevos consumos culturales generados dentro de la población joven negra, con

influencias crecientes de los estilos corporales y de vestimenta de la población negra norteamericana, a través del deporte, el cine, la televisión, y la música” (Quintín y Urrea, 2000, p. 82).

Música en Aguablanca

La música y su importancia para los habitantes, es la temática más trabajada en los documentos.

Debido a que la muestra tiene piezas que se ubican en un rango histórico de veinte años, hay cambios en los géneros musicales representados en los videos de los años noventa y los más recientes. Los géneros constantes en la muestra son el Rap y el Hip Hop. En los años noventa, lo más común son las canciones de Bob Marley y la música Reggae. Mientras que en los años más recientes encontramos géneros como Reggaetón y mezclas entre Rap y Reggaetón. Aunque no es muy común, en algunos de los videos se puede escuchar música del Pacífico, como marimbas y tambores, y únicamente en uno de estos suena Salsa.

Gran parte de la música hecha en el Distrito es música hecha con la boca. Refiriéndose a las canciones que producen, uno de los jóvenes señala que: “las pistas son Jamaiquinas o algunas Sanandresanas” y “nosotros le introducimos la vocalización” (Un charco no tan azul, 1993). “Dada la carencia de instrumentos y entrenamiento musical, la mayoría de la música fue a capella o acompañada únicamente por pistas de música comercial puesta en grabadoras” (Wade, 2008, p. 30). En algunas ocasiones se reúnen en las calles o parques a “rapear”, mientras otros hacen sonidos rítmicos con sus bocas. Estos músicos son hombres jóvenes afrodescendientes. “La mayoría de grupos de rap en Cali eran masculinos” (Wade, 2008, p. 39). En el documental Una verdad que le quiero cantar (2011) se dice que la técnica empleada en canciones de Rap y Reggaetón, es el “Freestyle”. En este documental, los jóvenes escriben letras con palabras que riman, para luego ser cantadas sobre una pista musical.

Reggae, hip-hop y rap: géneros con contenido racial

En el documental Un charco no tan azul los protagonistas del video son los miembros de un grupo de reggae y rap llamado Ashanty. Wade (2008), en su investigación sobre identidad “negra” en Aguablanca, estudia este grupo de música: “Ashanty surgió en 1992 como un grupo de reggae y rap que paulatinamente había ido incorporando una agenda social y política” (p. 30).

En el documental estos individuos hablan acerca de temas raciales y evidencian una conciencia política parecida a la del Movimiento Negro en los Estados Unidos. Wade (2008) dice que: “su visión de la identidad negra fue vivida y objetivada en relación con un afrocentrismo parecido en algunos aspectos al encontrado en los EEUU” (p. 32).

Los miembros de Ashanty «africanizaron» su cultura con una clase de africanismo genérico globalizado y mercantilizado, disponible para ellos a través circuitos globales de intercambio. El punto de convergencia para los Ashanty era la peluquería, localizada cerca del barrio y administrada por dos negros que no vivían allá. Los símbolos en las paredes incluían estrellas de reggae (Bob Marley y Lucky Dube), raperos negros estadounidenses (Public Enemy), y estrellas negras del básquet (Michael Jordan). (Wade, 2008, p. 32)

Desde un enfoque racial, Bakari Kitwana (2005) hace un estudio acerca del hip-hop en los Estados Unidos. Este autor se cuestiona ¿por qué el Hip-Hop tiene éxito en los niños “blancos”? teniendo en cuenta que por más comercial que este género musical sea no va a perder su asociación con los “negros” más que con los “blancos”. El autor señala que una de las características de la primera ola de jóvenes, que escuchaban hip-hop era su orientación política. (Kitwana, 2005). Indica que algunos tenían orientaciones de izquierda, se preocupaban por los asuntos de los negros y pensaban el hip-hop como una forma de contra-cultura. (Kitwana, 2005). Esto se ve reflejado en los primeros videos de la muestra de nuestra investigación, en los cuales hay una mayor conciencia política por parte de los miembros de los grupos musicales. Para Kitwana (2005) la importancia, de este tipo de música en Estados Unidos, radica en que está ayudando en la construcción de una nueva política racial en ese país.

Música como medio para combatir la discriminación

Algunos jóvenes, por medio de la música, hacen reconocimiento de su identidad “negra” y piden respeto e igualdad (Con los ojos del Distrito, 2005). En el documental Una verdad que le quiero cantar (2011), uno de los cantantes menciona que por medio de la música habla de la discriminación y de por qué los discriminan. También señala que muestra una imagen positiva del Distrito para que las personas dejen de ser discriminadas. Esto es un elemento común en varias canciones que suenan en los documentos. Uno de los cantantes de Ashanty señala que: “la música es el aporte más válido para entrar sobre la discriminación… es el medio de protesta más fuerte, el más sencillo, pero para mí el más allegado” (Un charco no tan azul, 1993). La conciencia política de Ashanty se ve reflejada en el uso de la música como medio de protesta.

Identidad rastafari

La existencia de una identidad rastafari está ligada a la música Reggae. La forma de llevar el pelo, la ropa con colores rasta y las imágenes de Bob Marley, hacen parte de esta identidad. En las casas de algunos de los jóvenes y en lugares como peluquerías y discotecas, hay fotografías de personas con rastas y de cantantes de Reggae. En Un charco no tan azul (1993) un joven señala que le “gusta la cultura y la filosofía del rasta” y que “el rasta no está con la sociedad”. Por otro lado, en Corte Americano, un peluquero al que le dicen “Rastaman” dice que su “cultura es rastafari” y que “hay que buscar la paz, vivamos que vivir es sabroso. Vivamos como vive rasta, con problemas pero sabrosito” (Corte Americano, 2005).

Influencias históricas

Personajes históricos relacionados con la música y con cuestiones raciales son representados en los documentos. Es común encontrar afiches de estos personajes en peluquerías, discotecas y casas. Algunos de estos, como Malcolm X, Nelson Mandela y Martin Luther King, son conocidos por su lucha contra el racismo. Sin embargo, el personaje sobre el cual se hacen más referencias es el músico de Reggae

jamaiquino Bob Marley. Algunos autores plantean que las influencias que tuvo el Movimiento Negro de Estados Unidos en los movimientos de “negros” en Colombia, tuvo impactos en algunos sectores de comunidades “negras” del país. Esto explica la representación de estos personajes históricos y que incluso algunos sujetos empleen categorías raciales como: “apartheid”, “exclusión”, “gueto” y “racismo” (Un charco no tan azul, 1993).

Discurso sobre la “raza”

En los audiovisuales, quienes emplean el término “raza” son jóvenes afrocolombianos habitantes del Distrito. Pareciera que se le da una connotación positiva a la noción en todas las ocasiones que se utiliza.

En el documental Corte Americano (2005), el narrador señala que a las rumbas asiste “gente de todas las razas, de todas las etnias”. Por otro lado, desde la música también se hace uso del término. En Un charco no tan azul (1993), uno de los jóvenes cantantes de rap dice: “¿qué es lo que pasa con toda la raza?” y “empiezo a gozar con toda la raza”. En estos casos, el uso del concepto se hace de forma positiva e indica una forma de auto-reconocimiento.

Prácticas sociales racistas

Algunos estudios han explorado el tema de la discriminación racial en Cali, señalando que hay discriminación hacia la población “negra” proveniente del Pacífico. Barbary y Hoffmann (2004) señalan que: “la alteridad social que se construye de esta manera es corrientemente reforzada por diversos tipos de discriminación, como se observa en Cali, con la estigmatización de las poblaciones negras originarias del Pacífico” (p. 152). Por su parte Urrea y Hurtado (2001) dicen que: “el problema central para la gente negra en las ciudades es alcanzar condiciones de ciudadanía plena a través de un proceso de integración social que rompa los dispositivos de exclusión” (p. 23). Estos elementos de exclusión racial son representados en algunas escenas de los documentos audiovisuales.

En el cortometraje Héroe, el protagonista, un niño afrocolombiano, sufre una escena explícita de racismo cuando va a trabajar lavando carros en un lavadero. Un hombre lleva su moto a este lugar para que sea lavada, pero se niega a que el niño “negro” la lave, argumentando que podría robarla. Por lo tanto otro niño, de piel clara, es quien lava la moto. Esta es una escena directa de discriminación racial, en la cual se rechaza a un niño afrocolombiano por su color de piel. Debemos tener en cuenta que se trata de un cortometraje catalogado como ficción. En el documental Un charco no tan azul un joven señala que fue víctima de racismo por unas niñas también afrocolombianas. Cuenta que las niñas lo vieron y salieron a correr por el hecho de ser “negro”. En esta escena, se evidencia que algunas prácticas de racismo ocurren incluso entre personas que hacen parte de un mismo grupo étnico. Por otro lado, en el cortometraje La Vuelta vemos que el personaje principal debe cambiar su apariencia física para conseguir empleo. Esto, aunque no muestra una situación de racismo o discriminación directa, señala la presión que tienen algunos jóvenes en relación con su apariencia física.

Discurso racista

En el cortometraje Héroe, un niño afrocolombiano le dice a uno de sus amigos que encontró una historieta donde hay un héroe “negro”. Al escuchar esto, el otro niño responde diciendo que: “si ponen un héroe negro la cagan” (Héroe, 2006). Este niño, refiriéndose a las galletas “cuca”, señala que: “mi abuelito dice que esas galletas las hacen con los negritos que se roban de la calle” (Héroe, 2006). Cuando el protagonista de este cortometraje se acerca a lavar una motocicleta, el dueño de esta dice: “con ese no, no ese negro no, de pronto se me roba la moto” (Héroe, 2006). De esta manera, encontramos que en los discursos racistas de los audiovisuales, se asocia el término “negro” con palabras negativas. En el cortometraje La Vuelta (1999), uno de los personajes dice que: “esa vieja no sale ni con rastas ni con arrancados”. Este discurso racista, relacionado con aspectos culturales, también lo encontramos en el documental Corte Americano. Uno de los peluqueros de este video dice que las personas piensan que: “ese que anda con esos cortes es un malandro, un ladrón, un vicioso” (Corte Americano, 2005).

Discurso sobre la noción “negro”

Antes de analizar, desde el nivel discursivo, la categoría “negro”, se debe citar a Peter Wade (2008), quien estudia el uso de esta noción en los contextos de la ciudad de Cali y de otros contextos urbanos parecidos: El término negro es más común, aunque hay que anotar que en ciertos contextos, dada la carga simbólica del discurso colonial y nacionalista que ha desvalorizado la negritud y realzado lo blanco, este término puede ser percibido como un insulto y ser reemplazado por el eufemismo moreno. (p. 28) Por lo tanto, el uso de la palabra “negro”, en la ciudad de Cali, no está tan cargado de una connotación negativa, por el contrario, como argumentamos más adelante, es reivindicado por algunos grupos. En la mayoría de las piezas audiovisuales, la categoría “negro” es utilizada como una forma de auto-referencia y, en varios casos, para presentar aspectos positivos. Esto se ve reflejado en las siguientes frases: “yo y mi hermano si somos Pretos” (Un charco no tan azul, 1993), “conciencia negra”, “danza folclórica negra”, “nuestro fuerte es la parte negra, por el mismo sector que es comunidad negra”, “somos negros de respeto” (Con los ojos del Distrito, 2005), “negras sabrosas”, “negras que usted las ve y dice uy caramba” (Corte Americano, 2005), “en esta revista debe estar el héroe negro”, “tenías razón, los héroes negro si existen” (Héroe, 2006), entre otras. Por lo tanto, lo “negro” tiene importancia como auto-reconocimiento y para dar cuenta de procesos culturales. En el caso del documental Corte Americano, se asocia lo negro a la sensualidad de las mujeres que viven en el Distrito. También se emplea el término en las letras de algunas canciones, en grafitis y en afiches que aparecen en estos.

Sin embargo, la palabra “negro” también es presentada en situaciones de discriminación y se asocia con elementos negativos. En el documental Un charco no tan azul, algunos de los personajes hablan acerca del racismo que sienten por el hecho de ser “negros”. Uno de los jóvenes cuenta que una vez, en una tienda, estaban unas niñas que cuando lo vieron “dijeron: ¡Ay! ese negro. Y arrancaron a correr”.

También, señala que escuchó frases como: “que no se junte con ese negro” y “negro chambimba” (Un

charco no tan azul, 1993). Por otro lado, en el cortometraje Héroe, el niño protagonista se pregunta: “¿Por qué antes habían héroes negros y ahora no hay ninguno ni en los muñequitos ni en las películas?”.

Un adulto, que va a lavar su moto en el lugar donde trabaja el protagonista, dice: “no ese negro no, de pronto se me roba la moto” (Héroe, 2006).

Conclusiones

Enfocados en nuestro problema de investigación, señalamos que las representaciones sociales de los afrocolombianos que viven en el Distrito de Aguablanca, hechas en audiovisuales producidos desde el año 1993 hasta el 2013, evidencian la existencia de un sistema social racializado en Cali, en el cual los afrocolombianos tienen más desventajas de todo tipo y viven en peores condiciones que la población no afrocolombiana. Los elementos encontrados en estos videos reflejan los planteamientos y resultados de investigaciones hechas por autores como Peter Wade, Fernando Urrea, Teodora Hurtado, Olivier Barbary, Odile Hoffmann, Carlos Augusto Viáfara, Héctor Fabio Ramírez, Waldor Botero, entre otros, acerca de desigualdades raciales en Cali. Además, a partir de los aspectos representados en los videos y en concordancia con la literatura sobre el tema, se concluye que el Distrito de Aguablanca en Cali, es una de las concentraciones de gente “negra” más importantes de Colombia. En este lugar se generan procesos políticos, culturales e identitarios fundamentales para los estudios étnicos y raciales de gente “negra”.

Los audiovisuales representan las condiciones precarias en materia de infraestructura de los barrios que componen el Distrito de Aguablanca. Esto se ve reflejado en el estado de las viviendas hechas de madera y sin terminar, y en el estado de las calles que están sin pavimentar y con varios charcos. Los habitantes señalan que los servicios públicos no funcionan del todo bien y que tienen muchos problemas con el agua y el sistema de alcantarillado. Además de esto, los materiales dejan en evidencia la existencia de problemas de violencia e inseguridad. Hay presencia de “armas blancas” y armas de fuego, e incluso se representan atracos y robos. Esto genera una imagen negativa de este sector de la ciudad por parte de sujetos externos y es por este motivo que muchos habitantes de Aguablanca se sienten discriminados.

Aunque en los videos se señalan los problemas que se viven a diario, la mayoría de los sujetos que aparecen en estos se concentra en indicar los aspectos positivos de la vida en el Distrito. El afrocolombiano representado en estos documentos es una persona alegre y sociable que constantemente habla de cómo ayuda para que Aguablanca sea un mejor lugar. En general, encontramos que hay una imagen positiva del Distrito y de quienes habitan en este lugar, por parte de los afrocolombianos que aparecen en estos videos. Sin embargo, esta imagen contrasta con las opiniones de personas externas a este sector de la ciudad. Queda completamente claro que uno de los objetivos principales de todos los documentos audiovisuales analizados es representar de manera positiva al Distrito de Aguablanca y a sus habitantes.

Esta representación positiva se hace mostrando a los afrocolombianos en escenarios deportivos, culturales o artísticos. Como señalamos, en repetidas ocasiones se menciona que en el Distrito se hacen cosas buenas y que los jóvenes buscan salir adelante. Sin embargo, podemos observar que la única

alternativa que tienen estos individuos se encuentra en lo cultural. En ninguna de las piezas se explora la parte racional o reflexiva de estos sujetos, ni se les ve en escenarios académicos. Estos resultados también se pueden encontrar en algunos estudios acerca de imágenes y representaciones de “negros” y afrodescendientes realizados por autores como Cileine De Lourenço (2002), Sandra Morales (2001) y Eduardo Restrepo (2007).

En los documentos se representa cierta identidad política de la población afrocolombiana que vive en Aguablanca. Como dijimos, los elementos políticos son más notorios en los primeros audiovisuales. Está identidad política se ve reflejada en los discursos acerca de categorías raciales como racismo y “raza”.

Además, el uso del término “negro” tiene una connotación positiva. Personajes como Bob Marley, Martin Luther King, Nelson Mandela y Malcolm X, son representados en los audiovisuales, la mayoría de las veces, en afiches acompañados de ciertas frases alusivas a la lucha contra la discriminación racial.

Peter Wade (2008) indica las influencias que han tenido movimientos internacionales como el Movimiento Negro en los Estados Unidos, sobre algunos grupos de jóvenes en el Distrito de Aguablanca.

Los afrocolombianos representados en los audiovisuales tienen sus orígenes en la Costa Pacífica. En algunas ocasiones estos sujetos cuentan la historia de Aguablanca señalando que ese sector se creó a partir de las “invasiones” hechas por desplazados provenientes del Pacífico Colombiano. La relación con esta zona del país se ve reflejada en las prácticas sociales y culturales que se muestran en estos videos.

Las construcciones palafíticas, los lazos de amistad y parentesco, y la idea de comunidad en los barrios, la música con marimbas y la socialización en las calles son una muestra de esto. Que gran parte de los habitantes del Distrito de Aguablanca tiene sus orígenes en la Costa Pacífica lo que explica el hecho de que haya tanta población “negra” en este sector de Cali.

En la representación de los afrocolombianos, la música, especialmente el reggae, rap, hip-hop y reggaetón, es un elemento fundamental. Por medio de la música, estos sujetos se comunican y expresan sus problemas, sus sueños y las cosas positivas que hacen a diario. A veces, tratan temas raciales en las letras de las canciones, luchan contra el racismo y se identifican como “negros”. La música va de la mano con la forma de vestir de los jóvenes afrocolombianos, es común ver el uso de ropa amplia y deportiva, propias de las estrellas del hip-hop internacional, los cortes de cabello en hombres también reflejan esta cultura hip-hop. Las peluquerías, en las cuales se realiza el denominado “Corte Americano”, son lugares de gran importancia para la población afrocolombiana de Aguablanca. La música, la forma de vestir y los cortes de cabello son elementos esenciales en la identificación cultural de los afrocolombianos representados en los documentos audiovisuales.

Desde el plano discursivo se puede apreciar la existencia de un discurso sobre la “raza” y sobre una identidad “negra” en Aguablanca. La “raza” es un término empleado de forma positiva y es una manera que emplean los afrocolombianos para auto-referirse como parte de un grupo más amplio. Esto va de la mano con la existencia de una identidad “negra”, la cual es representada como algo positivo. Los habitantes del Distrito emplean el término “negro” acompañado de aspectos culturales y también para identificarse. En las ocasiones en que este concepto es relacionado con aspectos negativos, se hace para señalar situaciones de discriminación racial que han sufrido algunos habitantes de Aguablanca. Hay un discurso fuerte contra el racismo, que la gran mayoría de las veces se puede apreciar en las letras de las canciones de rap o hip-hop. Sin embargo, también hay presencia de asociaciones y prejuicios racistas en sujetos afrodescendientes.

A partir de los resultados de este estudio, se plantea que la pieza audiovisual, llámese cortometraje, documental, película, entre otros, es un documento de estudio objeto de análisis documental en sociología. Los estudios que emplean este tipo de piezas como base de sus análisis se han incrementado

y han ganado fuerza en los últimos años. Particularmente, este trabajo es un ejemplo de la importancia que hay en el uso de videos para el desarrollo de investigaciones sociológicas sobre cuestiones raciales.

El empleo de documentos audiovisuales en el desarrollo de este estudio no sólo permitió dar respuesta al problema de investigación, también brindó importantes aportes y ventajas que posiblemente no se hubieran tenido si se hubiera trabajado con otros documentos o planteado otro método de investigación. Una de las principales ventajas es la combinación de imagen y sonido propia de los videos. Esto genera una representación más cercana de la realidad. Tan sólo los audiovisuales generan la posibilidad de observar a los sujetos, sus características físicas, su forma de vestir, sus expresiones corporales, la forma en que socializan, pero también representan su forma de hablar, las palabras que utilizan, entre otros temas de interés sociológico, etc.

Teniendo en cuenta esto, el video es uno de los materiales más completos y ventajosos en el análisis documental empleado en sociología. Respecto a otros diseños de investigación como la etnografía, los audiovisuales también tienen ventajas. En esta investigación se analizó un periodo histórico de veinte años. Los ocho videos que componen la muestra del estudio recrean características muy particulares de los años en los cuales fueron grabados. Esta es una ventaja propia del audiovisual, pues registra los elementos contextuales de una determinada época. Esto permitió que en la investigación se encontraran diferencias históricas.

Sin embargo, el uso de documentos audiovisuales en el análisis sociológico puede no ser del todo adecuado si no se tienen en cuenta algunos elementos. En primer lugar debemos señalar el carácter subjetivo de los videos, pues estos son editados con el objetivo de mostrar lo que los realizadores quieren presentar. Tanto en los videos catalogados como documental o como ficción, los elementos que se muestran siempre son una representación y no la realidad como tal. Este aspecto es señalado por Brisset (1999) en su trabajo acerca de fotografía etnográfica, al plantear que: “la mera presencia de la cámara suele provocar cambios en el comportamiento de los sujetos. Pero también esa modificación se puede deber a una voluntad expresa, del autor o de ellos mismos” (p. 8). Es fundamental estudiar el contexto en el cual se producen estas piezas, conocer acerca de los realizadores y tener claro el tipo de audiovisual que se pretende analizar.

Los audiovisuales empleados en este estudio están cargados de muchos elementos de interés sociológico. Por lo tanto, el video también podría ser una herramienta de investigación para hacer sociología. En audiovisuales como Un charco no tan azul (1993), se reflexiona directamente acerca de categorías raciales como “color”, “raza” y racismo. Quienes realizaron este documental (Rostros y Rastros) no pretendieron hacer un documento sociológico; sin embargo, en algunos segmentos se hace sociología. Esto es uno de los descubrimientos más importantes del trabajo: el potencial sociológico que tienen las piezas audiovisuales.

Por lo tanto, consideramos que el nuevo reto que afrontan las ciencias sociales es la producción de estos materiales y el uso de videos como herramientas de investigación. Las trasformaciones que está teniendo la manera de hacer sociología y antropología se ven reflejadas en la aparición de carreras y maestrías como antropología visual y sociología audiovisual, en países como Ecuador, Estados Unidos, Alemania, Inglaterra, entre otros. Robles (2012) señala que desde hace un tiempo se ha empleado el uso de medios audiovisuales en la antropología, pero que “la Antropología audiovisual tardaría décadas en encontrar reconocimiento y legitimidad por parte de la academia, de hecho es un objetivo aún por consolidar” (p. 148).

En el coloquio de sociología en Cali, llevado a cabo en el mes de octubre de 2013 en las instalaciones de la Universidad del Valle, el sociólogo Gilles Bataillon del École des Hautes Études en Sciences Sociales presentó su trabajo audiovisual Nicaragua, una revolución confiscada. Esta película fue muy importante en los espacios de debate y discusión del coloquio. Las ventajas de este tipo de trabajos son señaladas por Robles (2012) al plantear que: “uno de los elementos fuertes que define a la antropología audiovisual es su capacidad para visibilizar las prácticas socioculturales concretas, compartiendo la palabra, el gesto y la expresión de los propios protagonistas” (p. 150).

A partir de los resultados de nuestra investigación, planteamos que es fundamental y completamente necesario que desde las ramas de las ciencias sociales se produzcan audiovisuales con contenido sociológico o antropológico. También, invitamos a que se sigan haciendo trabajos que empleen piezas audiovisuales como documentos de estudio para dar respuesta a problemas sociológicos. Esperamos que nuestro trabajo sea un insumo que contribuya en futuras investigaciones y por qué no al desarrollo de todo tipo de medios audiovisuales que exploren temas sociológicos.

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Notas

i

. Esta investigación fue presentada como trabajo de grado del pregrado en Sociología, de la Facultad de Ciencias Sociales y Económicas en la Universidad del Valle, Cali-Colombia, 2015. ii

. Frantz Fanon (1973), en su libro Piel negra, máscaras blancas, cuestiona la manera como es representado el “negro” en la película norteamericana Tiburones de Acero: “En uno de estos films, reciente por cierto, Requins d'acier (Tiburones de acero), un negro, miembro de la tripulación del submarino, habla la jerga más castiza que pueda imaginarse. Es un negro negro, que tiembla al menor movimiento de cólera del jefe de a bordo, que finalmente muere en la aventura” (p. 28). iii . Se ha generado un gran debate en las ciencias sociales acerca del uso de nociones como “raza”, “negro” y “color”. Algunos señalan que es nocivo el empleo de estas categorías debido a que históricamente han contribuido en escenarios de discriminación y exclusión. De hecho, en países como Francia el uso de estos términos está prohibido. Sin embargo, hay quienes argumentan que es importante hacer uso de estos conceptos en el desarrollo de investigaciones raciales, y que el problema del racismo y la discriminación radica en la existencia de estructuras raciales en la sociedad. Debido a que en esta ponencia no buscamos entrar en este debate, empleamos las categorías “raza”, “color”, “negro” y “blanco” entre comillas.

iv

. Proyecto financiado por la Oficina de Investigación, Desarrollo e Innovación de la Pontificia Universidad Javeriana Cali, entre enero y diciembre de 2013. v

“Se trató de un programa de documentales, entre otros géneros audiovisuales, producido por Universidad del Valle Televisión (UV-TV) entre 1988 y 2000 y emitido durante ese lapso por el canal regional Telepacífico. Rostros y Rastros representa una de las experiencias audiovisuales más fecundas del proyecto de regionalización de la televisión nacional, habiendo obtenido alrededor de 60 premios y reconocimientos” (Aguilera, 2013). vi

“Su área de trabajo se localiza en el Distrito de Aguablanca, sector periférico de la ciudad de Cali, que concentra población afrodescendiente y de bajos recursos económicos, donde busca incentivar la participación de los jóvenes del Distrito en procesos políticos mediante estrategias de comunicación.”

(Polanco y Aguilera, 2011, p. 211).

* Nicolás Julián Caicedo Beltrán. Estudiante del programa en Sociología de la Facultad de Ciencias Sociales y Económicas de la Universidad del Valle.nicolas0928@gmail.com