Raw 2 Septiembre 2013 by RAW

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C I RC U L AC I Ó N G R AT U I TA

CRUCE DE CAMINOS

LA PATERNIDAD RAW COLECCIÓN

MAURICE PIALAT CINE DE ACCIÓN

PABLO GORDILLO

EL VALOR DEL OFICIO CINE Y LITERATURA

EL AMANTE

CINE ECUATORIANO

BREVIARIO NACIONAL

VIDEOJUEGOS

LA MUJER EN LOS VIDEOJUEGOS SEPTIEMBRE 2013 / NÚMERO 2

ECUADOR

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contenidos

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Catálogo de Cine y Cultura Encuéntranos en:

6 CRUCE DE CAMINOS por Carlos H. Idrovo La paternidad

8 RAW COLECCIÓN por Julio Bezerra Maurice Pialat. Cine de Acción

10 PABLO GORDILLO Portada: Anthony Pizza/Ryan Gosling/Eva Mendes. Foto cortesía de Focus Features.

El valor del oficio

12 CINE ECUATORIANO por Raquel Schefer Breviario de un cine nacional. Un margen en el centro

14 CINE Y LITERATURA por Mariuxi Balladares El amante. La decadencia de la colonización

16 ESTRENO DVD por Hernán Quintana El protagonista Invisible. A cielo abierto

17 CINEMAX RECOMIENDA Recomendaciones

21 VIDEOJUEGOS por Juan Pablo Sáenz La mujer en los videojuegos

Nivel nacional Circulación gratuita – Publicación mensual – 10.000 ejemplares Pauta con nosotros – info@drama.ec www.revistaraw.com

editorial

por CARLOS H. IDROVO

Cine ECUATORIANO La industria cinematográfica depende de un índice estratégico e irrefutable para su creación. No importa el lugar, el país, su cultura, ni su economía. Este índice, que es el 2% de la población, marca la cantidad de espectadores posibles para cualquier película. Es la base con la que incluso la imaginación de los guionistas puede contar para ser entendidos. Además algunos especialistas coinciden en que este porcentaje no va a cambiar. En el Ecuador representa un aproximado de 300.000 personas-expectadores con las que una película ecuatoriana puede contar. Esto pudiera sonar un número interesante; pero no lo es, debido al costo promedio que se requiere para producir una película de ficción. El cine necesita de varios procesos y dispositivos , cada proceso es tan importante como el otro. Aunque una película ecuatoriana, en un buen momento, logre el número de espectadores del 2%, esta no soporta la repartición de sus utilidades de un proceso industrial. La razón: somos muy pocos habitantes en el país. En países como Brasil (180 millones), EU (340), Francia (66), India (1.241), pueden realizar cine doméstico, cine dirigido al público nacional, porque el 2 % de la población es un margen que asegura al menos la recuperación de los fondos invertidos en una película de ficción. Es tarea difícil realizar películas ecuatorianas para ecuatorianos, bajo este índice pareciera más bien tarea imposible. No que no se pueda producir películas en Ecuador, lo que no se puede es realizar películas solo para ecuatorianos.

RAW Editor

CARLOS H. IDROVO Dirección Comercial

ROBERT TIPANGUANO FRANCISCO FRANCO NORMA PADILLA

Corrector de Estilo

JUAN PABLO CRESPO Dirección de Arte

SANTIAGO GUEVARA Colaboradores

JULIO BEZERRA

HERNÁN QUINTANA

JUAN PABLO SÁENZ RAQUEL SCHEFER

MARIUXI BALLADARES Impresión

EDIECUATORIAL Pauta

Es innegable que la producción nacional ha dado un salto cuantitativo. Tenemos más de 50 títulos en la oferta de películas en formato DVD y 11 más para el cierre de este año, son estadísticas que nos llevan a los últimos 5 años del Consejo Nacional de Cine. Este órgano tuvo mucho que ver en el crecimento de este medio. Pero esta entidad no es más que un programa de incentivo de desarrollo de proyectos cinematográficos y no puede ser el responsable de la producción nacional. Es solo una institución gubernamental.

info@drama.ec

Sin embargo, las películas ecuatorianas parecieran insistir en una dinámica marcada por los fondos públicos y, en consecuencia, engendran un rústico pensamiento binario social entre costa-sierra, rico-pobre. Una fórmula que sostiene una perezosa producción cinematográfica que no enfrenta y se resiste a encarar a los espectadores que buscan paradigmas universales más coherentes con la imaginación. Es un cine que aún no podemos exportar.

DRAMAFILMS Bélgica E9-174 y

En el caso de las películas documentales la inversión es equivalente a ese 2% y por tanto la recuperación no es utópica. Este género tendría la posibilidad de expandir su existencia como dependiente de la cartelera local, pero qué mejor si también incorpora a los espectadores internacionales. A partir de esta edición abrimos una sección para todas las películas ecuatorianas que se estrenen en DVD, que al fin y al cabo son el esfuerzo ineludible de la historia cinematográfica del país.

Escríbenos

santiagoguevara@drama.ec www.drama.ec

Av. Eloy Alfaro.

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COLABORADORES RAQUEL SCHEFER Directora de cine, programadora e investigadora académica. Prepara una tesis de doctorado en la Universidad de la Nueva Sorbona - París 3 sobre las formas fílmicas de representación del acontecimiento político. Sus temas de investigación incluyen el cine, la fotografía, la literatura, la antropología y los estudios postcoloniales. Sitio web: http://www.raquelschefer.com

JULIO BEZERRA Julio Bezerra es carioca, seguidor de Botafogo y muy bien casado. Doctor en Comunicación, es crítico de cine, director y productor de series de televisión y cortometrajes, así como curador de exposiciones y festivales. Cinéfilo, necesita ver una cuota semanal de películas para no convertirse en una persona inconveniente.

HERNÁN QUINTANA Quiteño, escritor, Magíster en Filosofía, Ciencias del Teatro y Politología de la Universidad de Ludwig Maximilian en Munich, ha publicado libros como Los versos del Monje,Un personaje se revela y El Tarotista de Munich, este último premiado por el Ministerio de Cultura del Ecuador.

JUAN PABLO SÁENZ Firme creyente en los videojuegos como expresión artística. Geek generalista y amante de los perros runas, la música alta, el horror ochentero, el grito pelado y la pimienta. También le hace al Derecho Ambiental. Xbox Live/PSN: Jaumpasama.

MARIUXI BALLADARES María Auxiliadora Balladares cursa estudios de doctorado en literatura hispanoamericana en la Universidad de Pittsburgh y trabaja con la obra de poetas latinoamericanos del siglo XX. Su primer libro de cuentos, Las vergüenzas acaba de ser publicado.

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PORTADA

CRUCE DE CAMINOS LA PATERNIDAD DIRECTOR DEREK CIANFRANCE / PRODUCTOR MATT BERENSON / GUIÓN DEREK CIANFRANCE

- BEN COCCIO - DARIUS MARDER / PRODUCTORA FOCUS FEATURES / FOTOGRAFÍA SEAN

BOBBIT / MÚSICA MIKE PATTON / PRESUPUESTO $15.000.000 / DISTRIBUIDOR FOCUS FEATURES / REPARTO RYAN GOSLING - BRADLEY COOPER - EVA MENDES / PAÍS ESTADOS UNIDOS

cine se ha permitido mirar y redoblar la tragedia de Edipo desde diferentes perspectivas. Cianfrance trae de vuelta la eterna misión de un hombre, la paternidad. Luke (Ryan Gosling) se convierte en padre y, al poco tiempo de que lo descubre, es abatido por un policía por robar un banco y muere. Esta historia es llevada a los suburbios de Nueva York, donde un motociclista acróbata busca la manera de establecerse para estar cerca de su súbita familia. Un viaje épico, con coros helénicos compuestos por Mike Patton, con planos expresionistas que bien pueden avistar el llamado neorrealismo newyorkino, que es una renovada mirada de la narrativa y de la realidad, compuesta por una inteligencia del movimiento y la metonimia. Esta es la historia de un hombre que no conoció a su padre y busca no repetir su historia con su propio hijo. El principio ético que expone Cruce de Caminos tiene un profundo criterio sobre la paternidad, la familia y confronta al personaje con los límites de la justicia. El guión envuelve al protagonista con cierta mortaja de justicia teológica que

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supone un ideal de Santo Tomás de Aquino quien sostiene que la justicia es una ley natural, y que trasciende la muerte de nuestro personaje. Así, el hijo de Luke y el policía que lo mató continúan la historia bajo el estigma de la tragedia y esta solo se resuelve en el duelo que ambos protagonizan.

“La paternidad es el campo de batalla donde la tragedia o la felicidad se disputan por encontrar un equilibrio” La naturaleza es partes sin un todo, dicta un poema de Pessoa. Para la justicia de hoy hay hombres, leyes, tránsito, familias, ciudades, árboles, pero no hay un Todo que pueda llamarse Justicia que sostenga a todos los integrantes de una sociedad. La justicia tiene el Derecho como forma de representación y en la sociedades modernas es un fundamento formal codificado por jueces y personas en las que Cianfrance se resiste a confiar y se aferra a una tragedia épica que trasciende la muerte y busca el sentido de la justicia en la redención.

Sin embargo, Luke reacciona de manera heterónoma al intentar cuidar a su familia. Incapaz de descifrar las verdaderas necesidades de los suyos, la sociedad se inpone sobre su autodeterminación y termina por buscar reconquistarlos a través de un bienestar material. Los principios básicos con los cuales actúa son adoptados a causa de su posición social y de sus dotes naturales, en función del particular tipo de sociedad en la cual vive, y de aquello que él quiere tener. Luke desea estar junto a su familia, pero su falta de autonomía, sus escasas posibilidades y las circunstancias que lo ahogan, lo hacen sucumbir ante las fuerzas de la justicia. En Cruce de Caminos hay dos constantes: una justicia divina que trasciende tiempo y espacio, que pareciera guardar un plan para todo movimiento que los personajes realizan, y la otra, la justicia de los hombres que está llena de incongruencias, contradicciones y corrompe cada espacio donde los personajes buscan equidad. Estas dos justicias se cruzan para un eterno diálogo, o más bien burla, entre los dioses y los humanos. La paternidad es el campo de batalla donde la tragedia o la felicidad se disputan por encontrar un equilibrio que poco pareciera concernir a la justicia de los hombres.

IImagen: CortesĂa de Focus Features

por CARLOS H. IDROVO

7 RAW 7 RAW Septiembre Agosto 2013 2013

RAWCOLECCIÓN

por JULIO BEZERRA

Imagen: Cortesía de ToutleCine

MAURICE PIALAT Cine de Acción

A nuestros amores (1982) es una de mis

películas favoritas. Yo nunca paso ileso por una película del francés Maurice Pialat. Sin embargo, A nuestros amores vive conmigo, dormida. De vez en cuando, una u otra escena despierta: Suzanne (Sandrine Bonnaire), joven y hermosa, mirando al horizonte en el principio y en el final de la película, mientras Klaus Nomi, contratenor alemán que murió de sida en 1983 a los 39 años, cantando en la banda sonora un aria del siglo XVII, "The Cold Song"; Pialat y Bonnaire en un diálogo sobre un hoyuelo, entre el juego dramático y la espontaneidad de la improvisación; los momentos de absoluto descontrol en familia... Dan ganas de salir de la casa, caminar por las calles, hablar con la gente, enamorarse... Tal vez no sean exactamente las escenas que se quedan conmigo. Es otra cosa. Tal vez una cierta energía, una fuerza, una sensación que la película propaga, difunde. Pialat comenzó a hacer películas tardíamente. Había trabajado durante muchos años como pintor, en una carrera que no tuvo mucho éxito. Estuvo involucrado en el mundo del teatro y de la televisión, y dirigió varios documentales antes de realizar su primer y notable cortometraje, L' amour existe (1960), a los 35 años. La infancia desnuda (1968), su debut en largometrajes, tardaría casi una década. Y en este período, Pialat vio la Nouvelle Vague nacer, explotar y morir. Su obra surge en la resaca del movimiento francés, en un intento diverso de ataque a la noción de representación que sus 8 RAW

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Maurice Pialat

compatriotas Jean-Luc Godard, François Truffaut, estética marcada por la búsqueda de algo que Éric Rohmer y Jacques Rivette habían comenzado. sólo podría aparecer en el rodaje, entre los cineastas, los actores y los escenarios. Una película para Pialat es un proceso de descubrimiento que se produce delante de la cámara. Aquí y ahora.

“Una película para Pialat es un proceso de descubrimiento que se produce delante de la cámara, aquí y ahora.”

La Nouvelle Vague llevó lejos un cine de actitudes y posturas. Películas que vaciaron los personajes de heroísmo, de inteligencia y de psicología. La cámara no dramatiza más la acción, sino que busca despojarla de cualquier énfasis. Por lo tanto, sólo hay el estado concreto de los seres y de los objetos. Se suprime cualquier noción adjetiva, como lo demuestra el título de una película de Godard, Una mujer es una mujer (1961). La imagen ahora se debe administrar como una presencia inmediata. Aunque alimente una apreciación sensible de la presencia de los cuerpos, las imágenes de Godard permanecen totalmente pegadas a discursos, destinadas a ser leídas como manifestaciones a ser descifradas. Pialat inscribiría el problema de la representación de otra manera, en una especie de primitivismo. No es de extrañar que él haya aseverado la influencia de los hermanos Lumière en sus películas. Pialat quería un cine en eterno nacimiento. Filmar el mundo por primera vez. Siempre. Para ello, había que desconfiar de "lenguaje cinematográfico" y redescubrir una

La infancia desnuda (1968) ya era así. Pialat narra la vida cotidiana de un niño huérfano que vive mudándose de casa en casa por no adaptarse a las familias. Durante el rodaje, Pialat suprimía deliberadamente partes del guión en favor de las situaciones que observaba o escuchaba de los miembros de su elenco amateur. Pialat no alivia la violencia del corte por la organización de una narrativa significativa. No conozco ninguna otra película sobre la infancia como esta, nada de psicologismos de estudios sociológicos o sueños nostálgicos de una libertad perdida. La infancia de François (Michel Terrazon), como nos advierte el título de la película, viene a nosotros desnuda, sin tener una idea maestra que direccione todos los movimientos hacia un determinado adjetivo, juicio o moral de la historia. Pialat es un cineasta de acción. En un momento dado, François grita su ira y malestar en relación a su madre adoptiva, pero en el plano siguiente, declara: "Si alguien toca un pelo de Mamá, lo mataré". La energía de estos momentos, que emana de los actores, el director y el equipo, vale más que la lógica de un personaje o una trama ordenada.

A nuestros amores tal vez sea la película en que estos principios están más claros: la asombrosa vitalidad de la experiencia inmediata capturada por la cámara y cosida desigualmente por el montaje debe ser capaz de triunfar sobre cualquier sistema, narrativa o ideología. La trama de la película se puede resumir en el intercambio constante de novios de Suzanne, para desespero de su familia. Hay también una narrativa guiada por una separación, un decaimiento. El padre, interpretado por el propio Pialat, decide abandonar la casa temprano en la película. Su ausencia abre un cráter en la familiar. Un círculo vicioso de agresión se hace cargo de la casa. Suzanne, su hermano mayor y su madre, se pelean y luchan, se tiran el cabello, se baten furiosamente.

“A nuestros amores es ficción y documental . Es escenografía y paisaje. Es personaje y actor. Y todo esto es de una claridad absoluta. Pialat ataca deliberada y persistentemente la noción de continuidad. Las escenas siempre se rompen, son discontinuas, cercadas por elipses. Es difícil de decir cuando un plano empieza o termina. O incluso lo que es en realidad una escena y cómo encaja con lo que ha sucedido y con lo que está por venir. Para Pialat el montaje no se refiere a una etapa de afinación y lapidación de la narrativa. Él no la utiliza para alcanzar un equilibrio entre las partes, una cadena dramática, una progresión psicológica. Al contrario. Los planos se chocan,

Maurice Pialat y Sandrine Bonnaire en el set de A nuestros amores

se acumulan, como piedras brutas. A nuestros amores revela la posibilidad de lo que el crítico brasileño Luiz Carlos Oliveira Jr. llama "Estética de Stonehenge ". Al mismo tiempo, Pialat alimenta un cierto descontrol de la imagen, del cuadro, de la iluminación, de las actuaciónes, del comportamiento de la cámara. No vacila. Puede cambiar un encuadre perfecto en su belleza plástica por otro, más oscuro o teóricamente más feo, pero que captura el poder de ese momento, inspirado por la presencia de un actor, por la energía de una acción singular. La impresión es a menudo la de un documental sobre la vida de una adolescente francesa. Suzanne es interpretada por la entonces debutante Sandrine Bonnaire. Pialat la descubrió durante las audiciones, y él, que siempre prefirió trabajar con actores no profesionales, se quedó absolutamente fascinado por la mujer joven y de gran talento que no tenía la resistencia y la timidez común a los no profesionales. Bonnaire está siempre confortable. Muchos cineastas antes y después de Pialat trataron de alcanzar este nivel de cercanía absoluta entre la ficción y el documental, el actor y el personaje, el ambiente y el espacio. A nuestros amores es ficción y documental. Es escenografía y paisaje. Es personaje y actor. Y todo esto es de una claridad absoluta.

Imagen: Cortesía de Les Films du Livradois

Una vez más: el cine de Pialat es del orden de la conmoción y del impacto del inmediato. Esto significa decir que sus películas nos dan las acciones de sus personajes en sus entornos, sin una idea principal que gobierne todos sus movimientos. Pialat es un director de acción. Sus personajes son lo que hacen. No hay un lazo que los preceda o los explique. Antes de contar una buena historia, Pialat desea imprimir en la película la intensa fuerza de los cuerpos y de las cosas delante la cámara.

Michael Subor en el set de El Intruso

Imagen: Cortesía de Les Films du Livradois

RAWcolección

Sandrine Bonnaire en el set de A nuestros amores

Al final, lo que vemos es una especie de implosión de las plantillas de representación cinematográfica que devuelve la escena a su caos original. Suzanne es un personaje marcado por una herida de origen desconocido, una especie de impureza fundamental, una insuficiencia existencial, en un sentido amplio y difícil de clasificación. Suzanne evita compromisos, parece constantemente infeliz, como si estuviera luchando contra algo que ni ella misma sabe lo que es. Suzanne, sin embargo, no es un personaje de resentimiento, ni se sujeta al papel de víctima. Suzanne, por el contrario, aunque cansada y, como ella dice, "completamente harta", siente un hambre incontrolable de experiencia. 9 RAW

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Imagen: Pablo Gordillo / Cortesía de Folres Negras de Gabriela Karolys - Tomada por Juan Diego Cardona

ENTREVISTA

REDACCIÓN RAW

PABLO GORDILLO El valor del oficio Pablo Gordillo en el set de Flores Negras

ablo Gordillo, 1972. Director de fotografía y fotógrafo documental. Se especializa en la elaboración de imágenes en situaciones que requieren sensibilidad debido a la vulnerabilidad de los sujetos que son retratados. En este marco ha trabajado como director de fotografía en el proyecto Taitas y Mamas para DRAMAFILMS. Este proyecto visita la vida de varios músicos ancianos del Ecuador. Además ha sido director de fotografía en tres largometrajes del director Mateo Herrera. En el último film de este director, Pablo realizó también la edición y la música. Junto a la periodista Irene Casselli ha trabajado en la elaboración de reportajes para la BBC y CCTV de China. En esta entrevista nos habla sobre el oficio cinemátográfico en el país. ¿Qué es el oficio para ti? El oficio es el resultado de la experiencia de ir creando una técnica, en el camino tienes gente que te va enseñando cosas, es una cuestión utilitaria con un objetivo comercial, pero luego en este mismo proceso es cuando se convierte en un arte. Gracias a ese oficio después descubres una herramienta de expresión. ¿Cómo se torna la carrera de cine en un oficio real y práctico? Cuando la primera generación del 95 sale al mercado laboral encuentra un espacio en la publicidad. El oficio se aprende en el camino realizando spots, observando a técnicos que venían de fuera pero sobre todo de manera autodidacta e investigando. Posteriormente se dan esfuerzos individuales personales para crear cortometrajes y vídeos con cierta actitud de

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autoría, pero más como un esfuerzo de escapar de la publicidad, que personalmente sentía que me quemaba, que estaba desperdiciando mi tiempo. Esto empujó a buscar cosas con más sustancia y entonces un amigo trasformó su moto Vespa en un corto de vampiros y luego su auto Mini Austin en un largometraje, Alegría de una vez. La empresa pública nos ayudaba con canjes y el equipo técnico trabaja por el amor al arte. ¿En qué año el mundo digital entra en la producción audiovisual en el Ecuador? Pienso que fue con Ratas, Ratones y Rateros (1998) que es la primera película en el Ecuador que se edita en no lineal. Yo sincronizaba el sonido con ayuda de técnicos en Los Ángeles vía telefónica, puesto que la película se editó en digital pero salió en cinta. Había que enviar los códigos numerados, que tienen que estar empatados con el time code que es lo que generan los equipos de edición de video, para que allá corten la película físicamente en laboratorio. Yo creo que allí es el origen de lo digital en el cine ecuatoriano. ¿Cómo fué para ti el proceso del conocimiento del manejo de lo digital? Moneando. En mi primer trabajo cuando salgo de la universidad en 1995. A través de un profesor entré en Mobiola, él me dijo que tenía un fin de semana para aprender, me dio los manuales y el lunes ya estaba editando mi primer comercial de chiclets. Era una productora que tenía cuentas super grandes, y era una de las únicas que tenía edición no lineal aquí. Otra vez fue la investigación a travès de

manuales, tutoriales en internet, revistas especializadas. Uno se arma el camino. ¿Cómo ves la evolución de la dirección de fotografía en el Ecuador? Es una cuestión muy personal, el traspaso de un guión a lo visual es un método individual que va creandose en sí mismo. Pienso que la cinematografía es un proceso de ir sintiendo, y es la consecuencia de absorber imágenes, ver cine y leer. En mi caso lo que me ayudó mucho es la pintura y logré ver cómo la luz viaja, la composición y el color. Cuando empecé a estudiar dibujo entendí el color dentro del mundo de las paletas, cómo rebota la luz y aprendí a tener un enorme cariño por el blanco y negro. Debido a que en las producciones de bajo presupuesto, como Impulso, no tienes control del arte, de la escenografía, de la iluminación, entonces en el blanco y negro encuentras paz. Cómo ves la internacionalización del cine ecuatoriano? Pienso que el cine ecuatoriano va a tener una audiencia ecuatoriana y tal vez latinoamericana. Hay gente del medio que podrá transitar internacionalmente, pero el cine ecuatoriano como tal será algo pequeño. Hay síntomas que se ven de esta protoindustria, como lo son las especializaciones en cada sección de la producción. Ahora hay especialistas que trabajan específicamente en su rama tanto dentro como fuera del país. Ese intercambio con la gran industria es lo que nos llevará a desarrollar talentos que profesionalicen los procesos cinematográficos. De todas formas la industria depende de la demanda de la audiencia.

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CINE ECUATORIANO

por RAQUEL SCHEFER

Imagen: Cortesía de Taladro Films

BREVIARIO DE UN CINE NACIONAL

Un margen en el centro Cecilia Vallejo en el set de Impulso.

“Del mismo modo que ninguno de nosotros está afuera o allá de la geografía, tampoco ninguno de nosotros está completamente libre de la lucha por la geografía. Esa lucha es compleja e interesante porque no dice respecto solamente a soldados y cañones, sino también a ideas, formas, imágenes e imaginaciones.” (Edward Saïd, Culture and Imperialism) Dos tendencias pueden ser identificadas en el cine ecuatoriano: por un lado, una tendencia a organizar los trazos desordenados de la herencia histórica en la forma ordenada del discurso fílmico, tendencia más evidente –aunque no solamente– en el campo del cine documental; por otro lado, la representación del presente a través de una cierta mise en forme que, no siendo homogénea ni estrictamente ecuatoriana, permitiría definir algunas de las características del cine nacional. No se trata aquí de discutir las fronteras de género entre el documental y la ficción, determinando una positividad –la realidad o, más bien, un realismo– con respecto a una negatividad –el relativismo o los artificios de la representación–, sino de tratar de delimitar ciertos trazos formales, narrativos y estilísticos del cine nacional ecuatoriano, partiendo del presupuesto de que la representación de la realidad es en ambos casos el resultado de un proceso de selección, construcción narrativa y estilización. Pero, ¿Qué es un cine nacional? ¿Y qué presupone la existencia de un cine nacional? El cine nacional es, en primer lugar, un modo de relación con el espacio. La relación privile12 RAW Septiembre 2013

giada del cine con el espacio remite desde luego a una dimensión territorial, que posee evidentemente una determinación subjetiva, pero que se inscribe aun en el marco de un modelo específico de producción, distribución y recepción. El cine imagina, representa y crea una geografía nacional, una cartografía territorial, histórica y afectiva, pero, mientras objeto cultural, expresa la identidad nacional y resulta de la articulación de elementos subjetivos con matrices geopolíticas. Benedict Anderson define la nacionalidad y el nacionalismo como artefactos culturales, cambiantes a lo largo de la historia. La nación es entendida por el pensador como una comunidad política imaginaria –e imaginada a la vez como intrínsecamente limitada y soberana (Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism). El concepto de comunidad imaginaria –por oposición al de comunidad real– permite repensar la idea de comunidad como el resultado de un proceso de interacción y redefinición permanentes, más allá del estatismo y de los contornos ideológicos de su definición clásica. Por otro lado, Anderson fue uno de los primeros teóricos en abordar la

importancia de los medios en la construcción del discurso nacional.

“El cine imagina, representa y crea una geografía nacional, una cartografía territorial, histórica y afectiva” El cine nacional podría entonces ser definido como un sistema de representación expresivo de la relación del individuo con el objeto “nacional”, lo que implica un proceso de apropiación y identificación del sujeto con el discurso fílmico. El proceso de identificación no es aquí solamente de naturaleza subjetiva, sino también de orden colectivo –el espectador debe identificarse e identificar como suya la comunidad representada. El cine se constituiría, por lo tanto, como objeto simbólico de lo nacional, objeto cultural que imagina la comunidad nacional y en que la imaginada e imaginaria comunidad nacional se reconoce como comunidad real. Este proceso implica la creación de un consenso. La representación cinematográfica de la comu-

Leovanna Orlandini y Francisco Savinocich en el set de Mejor no hablar de ciertas cosas.

Un margen en el centro, evocando a Serge Daney. La frase podría constituir una primera aproximación al cine ecuatoriano. Un margen con respecto a otras cinematografías continentales de más amplía tradición, como la brasileña o la cubana, o algunas corrientes estéticopolíticas, como el Tercer Cine en su multiplicidad, cuyas marcas formales no son ajenas al cine ecuatoriano. Un margen en el centro porque esta formulación apunta a la existencia de un territorio movedizo en el cine ecuatoriano

donde simultáneamente confluyen ciertos trazos formales de los cines del “centro” (estadounidense, mejicano, japonés) y desde donde parten las líneas de fuga, las singularidades del cine nacional. Un margen en el centro porque una de las líneas de fuga de la cinematografía ecuatoriana es precisamente el modo como la relación del séptimo arte con el espacio encuentra aquí una doble expresión: por un lado, operativamente, por medio de la constitución y la representación de la comunidad imaginaria nacional a través de la afirmación de la diversidad paisajística de la geografía ecuatoriana (y, por eso, el cine ecuatoriano es un cine de la travesía; véanse, por ejemplo, Qué tan lejos de Tania Hermida, 2006, o Pescador de Sebastián Cordero, 2011); por otro lado, narrativamente, cuando el relato deriva de la relación trágica del individuo o del grupo con un espacio que escapa a las formas del tiempo cotidiano y del mundo habitual (Impulso de Mateo Herrera, 2009, o Mejor no hablar de ciertas cosas de Javier Andrade, 2012). La geografía real se confunde aquí plenamente con las geografías simbólicas.

Imagen: Cortesía de Contento Films

nidad nacional, en su doble determinación, produce y obedece a un consenso. Sin embargo, así como la mutante idea de nación influye el cine, también este, imaginándola y representándola, la va cambiando. Por esta razón, casi siempre el proceso de fundación de un cine nacional comienza por ser de naturaleza política e institucional. En el caso de los cines nacionales más importantes, como el cine iraní, el filipino, el portugués o el cubano, la producción de cine se encuentra sustentada en políticas culturales y, concretamente, en institutos nacionales de cine que apoyan e incentivan la producción cinematográfica. En el caso ecuatoriano, desde la fundación del Consejo Nacional de Cine en 2006, la producción de películas se ha disparado, consolidando la noción de cine nacional ecuatoriano, categoría que por supuesto ya era válida y operativa en el periodo anterior, como lo muestran por ejemplo La Tigra (1990) de Camilo Luzuriaga o Ratas, Ratones y Rateros (1999) de Sebastián Cordero.

Imagen: Cortesía de Punk S.A.

cine ecuatoriano

Andrés Crespo y María Cecilia Sánchez en el set de Pescador.

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CINE Y LITERATURA

por MARIUXI BALLADARES

EL AMANTE

La decadencia de la colonización

arguerite Duras (1914-1996) publica El amante en 1984. En ese mismo año, recibe el Premio Goncourt y rápidamente ésta se convierte en una de las novelas más leídas y traducidas de su tiempo. La versión cinematográfica de la película se estrena en 1992. Su director es Jean-Jacques Annaud y aunque originalmente estaba previsto que Duras participara en la adaptación del guión, no lo hizo, y ésta estuvo a cargo de Gérard Brach y el propio Annaud. Aparentemente, la escritura de otra novela, El amante de la China del Norte (1991), responde a la necesidad de la autora de volver a contar la historia de la que se sintió enajenada a causa de la película.

“ La voz va guiando al espectador y, así, las imágenes se apegan al sentido que ésta les impone.” En El Amante, llama la atención la movilidad de la voz narrativa. Parte de esa elasticidad radica en el uso de la primera o tercera persona indistintamente. La voz se desplaza con naturalidad a través de los eventos que permiten al lector construir el cuadro familiar de la protagonista, dándole al texto la apariencia de una bildungsroman. La voz en off de la mujer vieja que en la película de

Imagen: Cortesía de Films A2

La novela gira en torno a la relación de la protagonista con su amante chino. Ella es una muchacha blanca de 15 años, de una familia de colonos en la entonces Indochina. Un día, en el transbordador que la llevaba de vuelta a Saigón, coincide con un hombre chino, el débil hijo de un millonario. Ella

llevaba un vestido de seda, zapatos de noche y sombrero de hombre. Él, doce años mayor, la lleva hasta el internado en donde ella vive en Saigón, en su automóvil. A partir de ese día, la buscará con persistencia, hasta que la invita a ir a su departamento de soltero. Allí, mantienen relaciones sexuales. Ese lugar se convierte en el punto de encuentro de los amantes. Él se ocupará de ella, desarrollará una suerte de devoción por la joven blanca de quien se enamora perdidamente, al punto que le ruega al padre que acepte su relación. Tanto el padre como ella se niegan a que esa relación prospere y eventualmente se separan. Ella viaja a Francia con su madre y su hermano menor y él se dispone a contraer un matrimonio por conveniencia. Años después, ella recibe una llamada telefónica, presumiblemente del amante chino, quien le dice que siempre la ha amado y que la amará hasta la muerte.

Jane March en el set de El Amante.

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Annaud va relatando sus memorias se corresponde con la voz narrativa de la novela de Duras. La voz va guiando al espectador y, así, las imágenes se apegan al sentido que ésta les impone. Hay momentos de la película en donde el recurso de la voz en off ayuda al espectador a ubicar el tiempo histórico y el espacio en el que se desarrollan los hechos. Es decir, a identificar aquellos espacios que Deleuze y Guattari llaman estriados porque son intervenidos por una estructura estatal, en este caso, el imperio francés de ultramar. En otros momentos, sin embargo, esa voz resulta innecesaria, como por ejemplo, en las escenas de intimidad de los protagonistas, que son lo suficientemente elocuentes por sí solas. En la novela, la narradora da cuenta de la relación problemática con la madre y los hermanos. Es una familia de blancos y eso les da un estatus particular en la colonia; sin embargo, son blancos empobrecidos. El padre había muerto hacía muchos años. La madre había invertido su dinero en una propiedad y fue estafada por burócratas; es directora de una escuela en Sadec y la cabeza de la familia. El hermano mayor es un sujeto brutal, violento. El menor es débil y enfermizo (morirá tempranamente). La madre está perturbada, loca, dice la narradora con rabia. Es explícita, a lo largo de toda la novela, la atracción que existe entre los miembros de la familia, es una atracción sexual poderosa. La madre ama inquietantemente al hermano mayor, es su preferido; la narradora, por su parte, ama al hermano menor y desea protegerlo de las amenazas del mayor, al punto que, de poder, dice, lo mataría para evitar que siga dañando a su predilecto. Se percibe un halo de endogamia, una suerte de deseo no expresado pero latente de no mezclarse con los de otra raza y por lo mismo de amarse exclusivamente entre ellos. Esta actitud —que puede leerse como la postura que asume el colonizador en la sociedad en la que se ha insertado con violencia, postura que se problematiza al ser ella amante del chino— no se consuma físicamente. La protagonista no tiene relaciones sexuales con el hermano débil y en esa suspensión del deseo radica la inconmesurabilidad de su amor por él. Este amor no se cuestiona en la novela desde la prohibición del incesto; sino, al contrario, se

Imagen: Cortesía de Films A2

cine y literatura

Jane March y Tony Leung Ka Fai en el set de El Amante.

esboza como la contraparte de la relación con el chino. Así, la imagen del amante adquiere un espesor nuevo: no es posible pensar en la relación entre él y la niña, sin pensar en el amor entre ella y su hermano. El acto sexual con el chino no constriñe la corporalidad de la protagonista-niña, sino que abre caminos. El suyo deviene un cuerpo infinito, ramificado, que se resiste, por un lado, a una concepción unívoca del deseo femenino y, por otro, a un erotismo masculinizado. La narradora –su cuerpo– es posibilidad abierta, y lo es en todos los ámbitos: desde su forma de aprehender el placer y el deseo, hasta la manera en que se viste: es el detalle del sombrero de hombre el que ella sabe que la hace deseable a los ojos de blancos y nativos. El sombrero es lo no esperado, es la frontera rota, es posición asumida. Por su lado, el cuerpo del hermano menor es paradigmático. Cuando ella describe el cuerpo de Hélène Lagonelle, la otra niña blanca del internado, lo describe como un cuerpo impúdico y dice que es más delgado que el del hermano. Asimismo, la debilidad de su amante es comparada con la del hermano menor. Sus cuerpos delgados y frágiles son muy parecidos. Llama “cuerpo de culí” al del hermano. Ella, de diversas maneras, ha explorado esos cuerpos y por eso los compara. Las posibilidades del amor, del deseo, aparecen multiplicadas desde temprana

edad. Ocurre, en palabras de la feminista francesa Hélène Cixous, “una infinita circulación del deseo de un cuerpo hacia el otro”. No es unívoco ni exclusivo; sin embargo, el amor primigenio se superpone a los posteriores. Al rememorar el día en el que llega a ella la noticia de la muerte del hermano menor, dice: A partir del momento en que estaba muerto, él, el hermano pequeño, todo debía morir después. Y por él. La muerte, en cadena, partía de él, del niño. El cuerpo muerto del niño en nada se resintió de los sucesos de los que era causa. No conocía el nombre de la inmortalidad que había abrigado durante veintisiete años. Este es uno de los fragmentos más poéticos del texto y en él se revela un dolor absoluto. Ese hermano frágil, muerto joven, la transtorna. Por su debilidad extrema, por el terror al hermano mayor, porque ella comprende que él no puede vivir en este mundo, es que la narradora siente esa conexión única. Ella en apariencia es más fuerte, pero la une a él una sensibilidad exacerbada. Esa sensibilidad a él lo mata; a ella la lleva a excesos en el amor, en el alcohol; excesos de los que su rostro arrugado, destruido, de vieja, puede dar cuenta. En la película, que se focaliza en la relación del chino y la niña, la relación con el hermano menor se trivializa. Hay apenas una alusión que, a falta de

contexto, puede parecer innecesaria: la del baile de ambos en la pista. La familia de la protagonista no es tradicional (la figura del padre está ausente); sin embargo, en ella se reproducen algunos paradigmas que “decapitan” a la mujer, siguiendo la lógica de Cixous: la madre sufre ante la certeza de que la hija no podrá contraer matrimonio por la deshonra que ha caído sobre ella; el machismo con el que se privilegia al hijo mayor por encima de los otros dos; en fin, la imposibilidad para la muchacha, bajo esa lógica, de escoger su manera de estar en el mundo. Sólo a través de la escritura logra el exorcismo. El póster de la película evoca una famosa foto de la propia Duras que fue portada del libro en su edición española en Tusquets. Para Barthes, el efecto que produce la fotografía no es restaurar aquello que ha sido abolido por el tiempo y la distancia, sino confirmar la existencia de algo. La fotografía de la película responde muy bien a este postulado: las imágenes dan cuenta del paisaje de la colonia francesa, de la decadencia de la familia de colonos, del rostro y el cuerpo de la niña de 15 años y su apariencia que hoy apreciaríamos como queer. En ese sentido se puede hablar de la fidelidad de la película hacia el libro; sin embargo, mientras en la película se privilegia la relación de ella y su amante como un hecho central, en la novela ese affaire es algo así como un catalizador de la futura radicalidad de la protagonista. 15 RAW Septiembre 2013

A cielo abierto Derechos minados

Una campesina declara: “Dios no nos oye, peor el presidente”.

Los derechos de la naturaleza no es el tema del documental, sino los derechos humanos. Se usa a la naturaleza para defender derechos humanos, así como se usa a los seres humanos para defender derechos empresariales. Un hombre, con lágrimas empezando a brotar de sus ojos y con voz entrecortada, resume los efectos del conflicto, citando una frase de su hija: “Los mineros nos matan”. La naturaleza está presente durante todo el documental de una manera idílica, como supuesto argumento emotivo, pero racionalmente inconsistente, ya que el espectador no puede constatar una naturaleza degradada. ¿No hubo acaso íconos, índices que documenten la destrucción ambiental? Pero la destrucción de la naturaleza es un fantasma real, que se alimenta de las narraciones de sucesos pasados o probabilidades futuras. Una imagen satelital, tomada de Google Earth, muestra una catástrofe ambiental, pero no en Ecuador, sino en Yanacocha, Cerro de Posco, Perú, y la Rinconada, en Chile. Un texto con datos de los efectos devastadores de la minería a cielo abierto se refiere a la explotación de cobre en Chile. En todo el documental no se encuentran imágenes o textos que informen al espectador de la relación entre el Estado y las empresas mineras. Se da por demostrado que el Estado es enemigo del campesino y amigo de las empresas mineras. 16 RAW

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Al principio y al final del documental se aprecia una imagen de un señor herido en la frente, según se oye, la herida que aún sangra, fue causada por una bomba lacrimógena. Se deduce del contexto que hubo agresión de la policía.

transgresión deonológica, si se aplica para investigar y documentar un aspecto de la realidad ecuatoriana.

La premisa del documental, y la demostración de la misma, estaba desde sus inicios determiEl presidente de una junta parroquial da nada: había certeza de que el Gobierno viola los tímidamente a entender que sí está de acuerdo derechos humanos de los campesinos. De lo con la actividad minera en el territorio, pero contrario la CEDHU no hubiera financiado el suaviza su posición ante el entrevistador, autodocumental, quien está llamada, por razón de cuestionándose: ¿Quién estará en la verdad? sus estatutos, a tomar la iniciativa y financiar El conflicto empezó, y fue posible, gracias a lo ese tipo de proyectos; ese es el trabajo de la que una lídereza campesina dice al principio del CEDHU, denunciar la violación de los derechos documental:“Nada podría hacerse realidad si humanos en el Ecuador. La CEDHU se convierte no conociéramos nuestros derechos”. también en personaje invisible del documental, exactamente en guardián, protector y consejero Otra campesina, al final del documental, confirma del protagonista. esta frase al decir: “La lucha ya es de todos.”

“El cineasta se afanó en recolectar imágenes y palabras, que corroboren su motivación y premisa inicial: Derechos Minados” El protagonista invisible del “documental” es evidentemente el mismo documentalista, quien Escena de A Cielo Abierto aparece en los créditos como miembro de una de las comunidades documentadas, es decir, Un análisis de las motivaciones, evaluaciones, involucrado en una de las partes en conflicto. estrategias y propósitos de este segundo personaje dramático nos llevaría a realizar un El cineasta se afanó en recolectar imágenes y palabras, análisis de política ecuatoriana en el marco de los que corroboren su motivación y premisa inicial: intereses nacionales, internacionales y globales. Derechos Minados, como reza el subtítulo de la pieza. Descubrir lo que uno busca, o solo ver lo que El propósito del protagonista es difundir su uno sabe, es un fenómeno cognitivo usual en posición política respecto al Estado, y su todos los seres humanos, pero que delata una desacuerdo con el gobierno actual. Y lo logra con facilidad, ya que no hay antagonista en la película que se le oponga frontalmente. Un boxeador que lucha contra su propia sombra siempre gana. Aunque no siempre.

Escena de A Cielo Abierto

Pensándolo bien, el protagonista sí tiene un antagonista, quien puede ser el espectador, al obstruir el propósito del protagonista, dejando de ver el documental o, en mi caso, que lo ví hasta el final, y un par de veces, para poder escribir esta crítica cinematográfica.

Imagen: Cortesía de Juan Diego Pérez.

EL PROTAGONISTA INVISIBLE

por HERNÁN QUINTANA

Imagen: Cortesía de Comisión Ecuménica de Derechos Humanos (CEDHU)

ESTRENO DVD

RECOMIENDA

TÍTULO AHORA ME VES DIRECTOR LOUIS LETERRIER GUIÓN ED SOLOMON / BOAZ YAKIN / EDWARD RICOURT PRODUCTORA SUMMIT CLASIFICACIÓN 13 AÑOS REPARTO JESSE EISENBERG / MARK RUFFALO / WOODY HARRELSON PAÍS ESTADOS UNIDOS CALIFICACIÓN

TÍTULO LA PARTE DE LOS ÁNGELES DIRECTOR KEN LOACH GUIÓN PAUL LAVERTY PRODUCTORA ENTERTAINMENT ONE CLASIFICACIÓN NO ASIGNADA REPARTO PAUL BRANNIGAN / ROGER ALLAM / JOHN HENSHAW PAÍS INGLATERRA CALIFICACIÓN

TÍTULO EL LADRÓN DE PALABRAS DIRECTOR BRIAN KLUGMAN / LEE STERNTHAL GUIÓN BRIAN KLUGMAN / LEE STERNTHAL PRODUCTORA CBS PICTURES CLASIFICACIÓN 13 AÑOS REPARTO BRADLEY COOPER / DENNIS QUAID / ZOE SALDANA PAÍS EEUU CALIFICACIÓN

Un equipo del FBI debe enfrentarse a una banda de criminales expertos en magia que se dedican a atracar bancos. Son "los cuatro jinetes”, un grupo formado por los mejores ilusionistas del mundo. Durante los atracos, siempre contra hombres de negocios corruptos, hacen llover el dinero robado sobre los espectadores, ante la atónita mirada de un equipo de élite del FBI que les sigue la pista. Un juego de estrategia que se asemeja a los trillers policiales hollywodianos de comienzos de los noventa donde la ley de causa y efecto del guión se rompe por forzados engaños al espectador para despistar la obviedad. Una megaproducción, con actuaciones remarcables y una impecable dirección. El guión entretiene pero no provoca.

Robbie es un joven padre de familia de Glasgow que no logra escapar de su pasado delictivo. Se cruza en el camino de Rhino, Albert y la joven Mo cuando, como ellos, evita por poco la cárcel pero recibe una pena de trabajos sociales. Henri, el educador que les han asignado, se convierte entonces en su nuevo mentor y les inicia en secreto… ¡en el arte del whisky! Entre destilerías y sesiones de degustación, Robbie descubre que tiene un auténtico talento como catador, y rápidamente es capaz de identificar las cosechas más excepcionales, las más caras. Junto a sus tres compañeros, ¿se contentará Robbie con transformar este don en una estafa, una etapa más en su vida de delitos y violencia? ¿O en un futuro nuevo y lleno de promesas? Solo los ángeles lo saben.

Un escritor de éxito lee su nueva novela ante una multitud de entregados admiradores. En ella se narra la historia de un escritor fracasado que tiene la fortuna de encontrar un manuscrito. Lo publica como suyo y obtiene un éxito espectacular que lo convierte en uno de los mejores escritores de su tiempo. El autor del manuscrito resulta ser un anciano que lo escribió durante su juventud, cuando estuvo destinado en París tras la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), época en la que encontró al amor de su vida. Los laberintos del ego del mundo editorial y la literatura que sofoca la integridad de los escritores y los convierte en mercaderes de historias a cambio de un éxito inaceptable por la poética.

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RECOMIENDA

TÍTULO EL MAESTRO DIRECTOR PAUL THOMAS ANDERSON GUIÓN PAUL THOMAS ANDERSON PRODUCTORA THE WEINSTEIN COMPANY CLASIFICACIÓN 18 AÑOS REPARTO JOAQUIN PHOENIX / PHILIP SEYMOUR HOFFMAN / AMY ADAMS PAÍS EEUU CALIFICACIÓN

TÍTULO MARLEY DIRECTOR KEVIN MACDONALD PRODUCTORA SHANGRI-LA ENTERTAINMENT CLASIFICACIÓN 13 AÑOS REPARTO TESSA IA / HERNÁN MENDOZA / GONZALO VEGA SISTO PAÍS EEUU CALIFICACIÓN

TÍTULO NOSTALGIA DE LA LUZ DIRECTOR PATRICIO GUZMÁN GUIÓN PATRICIO GUZMÁN PRODUCTORA ATACAMA PRODUCTIONS CLASIFICACIÓN NO ASIGNADA REPARTO GASPAR GALAZ / LAUTARO NÚÑEZ / LUÍS HENRÍQUEZ PAÍS FRANCIA / ALEMANIA / CHILE / ESPAÑA / EEUU CALIFICACIÓN

Drama sobre la Iglesia de la Cienciología. Lancaster Dodd (Seymour Hoffman), un intelectual brillante y de fuertes convicciones, crea una organización religiosa que empieza a hacerse popular en Estados Unidos hacia 1952. Freddie Quell (Joaquin Phoenix), un joven vagabundo, se convertirá en la mano derecha de este líder religioso. Sin embargo, cuando la secta triunfa y consigue atraer a numerosos y fervientes seguidores, a Freddie le surgirán dudas. Paul Thomas Anderson director de Magnolia, There Will Be Blood coloca nuevamente en la pantalla la inexactitud de los dogmas y su precaria evolución frente al mundo contemporáneo. Una película que reflexiona las paradoja de la providencia y la charlatanería.

Documental sobre la vida, música y legado de Bob Marley. La película autorizada definitiva sobre su recorrido vital y el impacto mundial de uno de los cantantes, compositores, músicos y activistas más influyentes de la historia. Marley es la primera película en la que la familia de Bob ha permitido el uso de su material privado sobre el cantante. El guión tiene una estrucutura clásica al igual que los encuandres y la narrativa. Algo que poco tuviera que ver con el protagonista. Sin embargo da cuenta tambien de la enorme campaña mediática de uno de los músicos que es cooptado por la industria para masificar un ideal simple pero bastante poderoso. Una mirada elaborada de cómo una gran historia no se construye sin esfuerzo y de cómo un gran ícono tiene que ser verdadero.

Es un film sobre la distancia entre el cielo y la tierra, la distancia entre la luz y los seres humanos, y las misteriosas idas y vueltas que se crean entre ellos. A tres mil metros de altura, los astrónomos venidos de todo el mundo se reúnen en el desierto de Atacama para observar las estrellas en el Norte de Chile. Aquí, la transparencia del cielo permite ver hasta los confines del universo. Abajo, la sequedad del suelo preserva los restos humanos intactos para siempre: momias, exploradores, mineros, indígenas y osamentas de los prisioneros políticos de la dictadura. Mientras los astrónomos buscan la vida extraterrestre, un grupo de mujeres remueve las piedras: busca a sus familiares. Una película que trata la busqueda del pasado y a través de este, un encuentro con el origen.

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TÍTULO DOWNTON ABBEY DIRECTOR JULIAN FELLOWES GUIÓN JULIAN FELLOWES PRODUCTORA ITV CLASIFICACIÓN 18 AÑOS REPARTO HUGH BONNEVILLE / MAGGIE SMITH / ELIZABETH MCGOVERN PAÍS INGLATERRA CALIFICACIÓN

TÍTULO HEMINGWAY & GELLHORN DIRECTOR PHILIP KAUFMAN GUIÓN JERRY STAHL / BARBARA TURNER PRODUCTORA HBO FILMS REPARTO NICOLE KIDMAN / CLIVE OWEN / DAVID STRATHAIRN PAÍS EEUU CALIFICACIÓN

TÍTULO BREAKING BAD DIRECTOR VINCE GILLIGAN GUIÓN VINCE GILLIGAN / GEORGE MASTRAS / PETER GOULD PRODUCTORA AMC CLASIFICACIÓN 18 AÑOS REPARTO BRYAN CRANSTON / AARON PAUL / ANNA GUNN PAÍS EEUU CALIFICACIÓN

Cuando el Titanic se hunde en abril de 1912 llevándose con él al heredero de Downton, los Crawley y sus tres hijas se ven obligados a admitir en sus vidas al nuevo heredero, un abogado de Mánchester llamado Matthew, que trastocará todo su mundo. Con el nivel técnico impecable que caracteriza a su creador, Julian Fellowes, y una retahíla de premios a sus espaldas, Downton Abbey ha sabido ganarse un lugar en el corazón de todos nosotros por las inmensas historias de sus personajes. Desde el más acomodado al más humilde, todos tienen cabida en los pasillos de Downton. Y tú, por supuesto, también.

Esta película narra uno de los grandes romances del último siglo. El apasionado romance y tormentoso matrimonio del maestro literario Ernest Hemingway (Owen) y la hermosa pionera corresponsal de guerra Martha Gellhorn (Kidman), mientras seguía al aventuroso escritor a través de la Guerra Civil española y más allá. Testigos de la historia cubrieron todos los grandes eventos de la época, pero la guerra a la que no pudieron sobrevivir fue la que había entre ellos. Una buena historia de amor donde la feminsita Gellhorn no es del todo bien representada. Es un personaje que carece de estrategia y toma la crónica de guerra más como una aventura y un escape.

Serie de TV (2008-Actualidad). 5 temporadas. Breaking Bad nos muestra la historia de Walter White (Bryan Cranston), un profesor de química de un instituto que, tras cumplir sus cincuenta años, descubre que tiene un cáncer de pulmón incurable. Casado con Skyler (Anna Gunn) y con un hijo discapacitado (RJ Mitte), la brutal noticia llevará a Walter a dar un drástico cambio en su vida y fabricar, con ayuda de un antiguo alumno, droga para venderla. Su propósito principal no es enriquecerse él, sino solventar los problemas económicos de su familia después de su irreversible muerte.

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BLU-RAY 3D

TÍTULO NO ROBARÁS DIRECTOR VIVIANA CORDERO GUIÓN VIVIANA CORDERO PRODUCTORA GRUPO QUILAGO / OP-TI-KA DIGITAL REPARTO VANESSA ALVARIO / ERICK CHICA / ANA MARÍA VALAREZO PAÍS ECUADOR CALIFICACIÓN

TÍTULO RABIA DIRECTOR SEBASTIÁN CORDERO GUIÓN SEBASTIÁN CORDERO / SERGIO BIZZIO PRODUCTORA WAG REPARTO MARTINA GARCÍA / GUSTAVO SÁNCHEZ PARRA / TANIA DE LA CRUZ PAÍS MÉXICO / ESPAÑA / COLOMBIA CALIFICACIÓN

TÍTULO OZ, UN MUNDO DE FANTASÍA DIRECTOR SAM RAIMI GUIÓN MITCHELL KAPNER / DAVID LINDSAY - ABAIRE / FRANK BAUM (NOVELA) PRODUCTORA WALT DISNEY PICTURES CLASIFICACIÓN TODO PÚBLICO REPARTO JAMES FRANCO / MILA KUNIS / RACHEL WEISZ / MICHELLE WILLIAMS. PAÍS EEUU

Lucía es una chica de 16 años, alegre, despreocupada, fuerte y decidida que vive con Marta, su madre, sus hermanos y Emilio, su padrastro. Un día regresa del colegio, y encuentra otra vez a su padrastro agrediendo a su madre. Emilio rueda por las escaleras. En estado agónico, lo llevan al hospital y a Marta a la cárcel por intento de asesinato. Es entonces que la vida de Lucía cambia. De la noche a la mañana tiene que encontrar una solución para mantener a sus hermanos y para sacar a su madre de la cárcel.

José María es albañil y Rosa empleada doméstica interna. Son inmigrantes sudamericanos, trabajan en España y desde hace pocas semanas son pareja. Unas vacaciones de los jefes de Rosa permiten a José María pasar unos días con ella dentro de la casa y fantasear acerca de lo que sería una vida compartida. José María tiene una personalidad volátil y una discusión lo lleva a un enfrentamiento físico violento con su capataz, que culmina con la muerte “accidental” de este último. José María no sabe qué hacer y se refugia en la mansión donde trabaja Rosa, sin contar nada a nadie, ni siquiera a ella. Un drama psicológico que habla de la ira interior y el resentimiento que carcome e inunda el raciocinio de un latinoamericano que se enuentra encerrado en sí mismo.

Oscar Diggs (James Franco), un mago de circo de dudosa reputación, tiene que abandonar la polvorienta Kansas y trasladarse al brillante País de Oz. Está convencido de que a partir de ahora la fama y la fortuna le sonreirán. Pero, cuando las brujas Theodora (Mila Kunis), Evanora (Rachel Weisz) y Glinda (Michelle Williams) empiezan a dudar de su categoria como mago, empezará a tener problemas. Si quiere triunfar, tendrá que averiguar cuanto antes quiénes son los buenos y quiénes los malos. Una metáfora de la historia civil del país y sus conflictos internos regionales. Un clásico de la literatura llevado a la pantalla tridimensional que se puede apreciar mejor en casa.

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VIDEOJUEGOS

por JUAN PABLO SÁENZ

Imagen: Good and Evil/ Cortesía de Ubisoft

LA MUJER EN LOS VIDEOJUEGOS

Trofeos, muñecas, personas

estuvo destinada a la honorable empresa de rescatar princesas. Honorable, porque los videojuegos de esa época así lo dictaminaban. Honorable, porque en la infantil escala de valores de los juegos de ese entonces las mujeres eran indefensas. Esos seres eran simples trofeos que, en dos o tres cuadros de animación, te esperaban pacientemente con sus promesas de amor y gloria. Eres un bárbaro o un ninja, o un plomero gordo y bigotudo. Venciste a tu enemigo. Anda, toma tu premio. Ella es tuya. La cultura popular parecía funcionar bajo esas reglas en ese entonces. Los diseñadores de juegos parecían pensar que su audiencia era exclusivamente masculina. Pero a esa edad uno no se cuestiona esas cosas. Uno no piensa hasta qué punto estas nocivas imágenes calan en comportamientos cotidianos. Uno no se pregunta qué tanto daño pueden hacer. Pero este tipo de problemas, los que vive un niño gamer, son minúsculos comparados con lo que mis colegas mujeres tenían que experimentar con cada cartucho. Las niñas gamer de ese entonces crecieron prácticamente sin modelos femeninos fuertes a seguir. Se vieron obligadas a mantenerse férreas en su afición en un mundo donde a nadie parecía importarles sus sueños y sus fantasías. Donde todos les decían que se conformen con ser princesas frías e inalcanzables. Sorry, princess. But your game is in another castle. En un momento, a mediados de los noventas, el estudio Crystal Dynamics nos prometió en Tomb Raider una protagonista inteligente, capaz e independiente. Lara Croft, la saqueadora de tumbas, era una mujer fuerte que no necesitaba que la cuidasen. Era su propio Indiana

Jones. Pero la promesa quedó corta: todo ese discurso de girl power estaba aprisionado en un cuerpo diseñado para cumplir las más adolescentes fantasías masculinas de poder. Un cuerpo de proporciones grotescas e imposibles, apenas vestido, que se bamboleaba con la cadencia entrecortada típica de las consolas de la época. Las niñas habían sido traicionadas nuevamente.

“Esos seres eran simples trofeos que, en dos o tres cuadros de animación, te esperaban pacientemente con sus promesas de amor y gloria.” Tuvieron que pasar muchos años para que las cosas cambiaran. Dentro de los juegos modernos, quizás el primer chispazo de honestidad al representar a una mujer vino de la mano del genial Michel Ancel, quien en su Beyond Good and Evil (Ubisoft Montpellier) nos permitió conocer y controlar a Jade, fotoperiodista/bióloga de un mundo de fantasía donde humanos y animales antropomórficos luchan contra un gobierno totalitario. Jade va vestida sensiblemente y constituye un personaje completo en su imperfección, que debe trabajar en equipo con otros seres para sobrevivir. El respeto que este personaje tiene por la naturaleza y los animales es sobrecogedor, y siempre vale la pena regresar a vivir unos días a través de sus ojos. Beyond Good and Evil deconstruye efectivamente el mito de la mujer indefensa, y lo hace sin tener que recurrir a estereotipos o lugares comunes. El efecto es en verdad poderoso y refrescante.

Pero las cosas no son perfectas actualmente. Todavía hay bárbaros rescatando princesastrofeo semidesnudas. Aunque en muchos casos el contexto contemporáneo que engendra estos juegos está vinculado a una decisión estilística, o un posicionamiento artístico. Al menos tenemos variedad de dónde escoger. Muchas de las niñas que crecieron viéndose obligadas a identificarse con Mario –y no con la Princesa Peach– ahora diseñan juegos y ocupan cada vez un mayor número de posiciones importantes en la industria; ellas son, evidentemente, grandes responsables del cambio. Pero asimismo, en los oscuros rincones de comunidades en línea como Xbox Live las jugadoras todavía son víctimas de constante abuso, a tal punto de llegar a verse obligadas a esconder su género para evitar la misoginia rampante, o bien la igualmente repugnante galantería no solicitada. Pero ahora, por lo menos existen voces que hablan por las niñas que por primera vez toman un control en sus manos, y mentes que crean pensando también en ellas. No se trata de crear juegos “para niñas” o “para mujeres”. Se trata de crear juegos incluyentes, que permitan a todas las personas perderse en sus mundos, y compartir sus historias.

Imagen: The last of us / Cortesía de Naughty Dog.

Una gran parte de mi niñez y adolescencia

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RECOMENDADOS

TÍTULO SPEC OPS THE LINE CLASIFICACIÓN MATURE 17+ ESTUDIO YAGER DEVELOPMENT REALIZADOR 2K GAMES PAÍS ESTADOS UNIDOS PLATAFORMAS XBOX 360 / PS3 / PC AÑO 2012

TÍTULO SHADOW OF THE COLOSSUS CLASIFICACIÓN ADOLESCENTES REALIZADOR SONY COMPUTER ENTERTAINMENT PLATAFORMAS PS2 AÑO 200

TÍTULO CASTLEVANIA LORDS OF SHADOW CLASIFICACIÓN MATURE 16+ REALIZADOR KONAMI PLATAFORMAS PS3 / XBOX 360 / PC AÑO 2010

Este videojuego prueba que la violencia en los juegos de guerra no tiene por qué ser siempre gratuita. Es más: sus creadores parten de la des-glorificación de la violencia para deconstruir el género de los juegos bélicos, los cuales en su mayoría constituyen meros vehículos para la realización de fantasías de poder. The Line es además un excelente ejemplo de cómo la dirección de arte de un juego es siempre más importante que sus gráficos– los cuales no son de lo mejor.

Un joven guerrero llamado Wander explora vastas planicies, templos y catacumbas, en búsqueda de dieciséis gigantescos colosos a quienes debe dar muerte. Shadow of the Colossus está siempre presente en las listas de los mejores juegos de todos los tiempos debido a una excelente dirección de arte, sofisticado gameplay, y una envolvente y sobria historia que deconstruye los elementos clásicos de los juegos de aventura, y la naturaleza del heroísmo y sus motivaciones.

Con Lords of Shadow, el estudio español Mercury Steam logró lo aparentemente imposible: crear un Castlevania en tres dimensiones, con mecánicas de gameplay modernas y pulidas, sin perder el encanto gótico de la venerable serie, que está por cumplir ya los 30 años. Un juego que no pretende reinventar la rueda, pero toma los mejores elementos de los mejores juegos de la última década, y los decanta en un relato de amor, violencia, venganza y redención.

Merece atención: ambientado en Dubai, el uso de la arena en las diferentes condiciones climáticas se convierte en un acompañante de la narrativa con un efecto poético poderoso.

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Merece atención: Sir Patrick Stewart y Robert Carlyle hacen un excelente trabajo con las voces de los personajes principales, y las composiciones de Óscar Araujo ameritan ser escuchadas a todo volumen.

AGENDA DEL MES CINE CULTURA ARTE CICLO DE CINE FEMENINO: EL ABRAZO DE FELIPE Y ELLE S APPELLE SABINE Lugar: Cine Ocho & Medio Hora: 17h00 Fecha: 17 de septiembre Costo: $4.80 general, $3.80 estudiantes y $2.40 tercera edad ANÍMESE: CICLO DE CINE DE ANIMACIÓN Lugar: Sala Fernando Birri ‒ La Karakola (Junín E1-56, San Marcos) Hora: 19h30 Fecha: 17 de septiembre Entrada libre CINE IBEROAMERICANO NACIDAS PARA SUFRIR Lugar: Centro Español (Vancouver E5-32 e Italia) Hora: 17h00 Fecha:18 de septiembre Entrada libre CICLO DE CINE FEMENINO: CON MI CORAZÓN EN YAMBO Lugar: Cine Ocho & Medio Hora: 17h00 Fecha: 19 de septiembre Costo: $4.80 general, $3.80 estudiantes y $2.40 tercera edad CICLO DE CINE FEMENINO: CLANDESTINAS Y PIELDOLOR Lugar: Cine Ocho & Medio Hora: 17h00 Fecha: 20 de septiembre Costo: $4.80 general, $3.80 estudiantes y $2.40 tercera edad

TALLERES PERMANENTES DE PINTURA Lugar: Secretaría de Cultura CCM - Casa de las Artes La Ronda Fecha: Domingos de marzo a noviembre SUCRE VIAJERO: BANDA SINFÓNICA METROPOLITANA Y OTROS ARTISTAS Lugar: Plaza Central de Pintag Hora: 19h00 Fecha: 18 de septiembre Entrada libre RECITAL DE JAZZ CON TRILLIZO Lugar: Casa de la Música Hora: 19h30 Fecha: 19 de septiembre Costo: $5

CAMINA Y APRENDE EN LA RONDA: RECORRIDOS CON PERSONAJES EN EL BARRIO Lugar: Secretaría de Cultura - CCM - Casa de las Artes La Ronda Fecha: Viernes de marzo a diciembre RECORRIDO: TOUR NOCTURNO QUITO TOUR BUS Lugar: Salida desde el Bulevar Naciones Unidas (Av. Naciones Unidas entre Japón y Shyris). Horario: Nocturno: Salida 19h00 (viernes, sábados y feriados). Fecha: 20 de septiembre Costo: $10 adultos $5 niños, tercera edad y personas con capacidades especiales.

ARTE EN EL TROLE: OLIMPO, AMBROSÍA BEACH

RECORRIDO: TOUR DIURNO QUITO TOUR BUS

Lugar: Sub-estación Villaﬂora Hora: 18h30 Fecha: 19 de septiembre Costo: $0.25

Lugar: Salida desde el Bulevar Naciones Unidas (Av. NAciones Unidas entre Japón y Shyris). Horario: Salidas cada hora desde las 09h00 hasta las 16h00. (lunes a domingo). Fecha: 27 de septiembre Costo: $12 adultos $6 niños, tercera edad y personas con capacidades especiales.

"AMBROSIA" JUAN MONSALVE COLOMBIA Lugar: Sala Demetrio Aguilera Malta CCE Hora: 20h00 Fecha: 20 de septiembre Costo: $7 general, $5 estudiantes y tercera edad / $5 preventa SANTA ENTRE BUENOS: ALBERTO CALERIS, CARLOS SANTAMARÍA Y CLAUDIO DURÁN Lugar: Teatro México Hora: 19h30 Fecha: 21 de septiembre Costo: $7

EXPOSICIÓN "LA RONDA: ESOS OTROS PATRIMONIOS" Lugar: Museo de la Ciudad Horario: De 9h30 a 17h30 (martes a domingo) Fecha: 28 de septiembre Costo: $3 general, $ 2 estudiantes y tercera edad, $1 menores de 12 años

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Quito-Ecuador