IL CUBO - n.10 Autunno 2014

note di vita universitaria autunno 2014 n.10 anno 25 terza serie

rivista trimestrale

VITA UNIVERSITARIA Una passeggiata per la Bologna ottocentesca MUSEI Una nuova sala di Palazzo Poggi dedicata alle xilografie giapponesi EVENTI Al Gender Bender due documentari su Lou Reed e Susan Sontang MOSTRE Il patrimonio perduto nelle fotografie di Federico Zeri LIBRI I Sermones di Codro SCIENZA Una ricerca Unibo sugli Hadza della Tanzania TECNOLOGIA L’ologramma dell’uomo vitruviano di Leonardo CIRCOLO Dosso Dossi al Castello del Buonconsiglio di Trento

www.circolocubo.it IN COPERTINA di Marco Bortolotti

La più antica istituzione spagnola l’abbiamo noi a Bologna, sta fuori dai confini della Spagna dietro alla muraglia che vedete in copertina. Le corone di Aragona e Castiglia si unirono formando la nazione spagnola nel 1492, proprio l’anno della scoperta dell’America e il Collegio di Spagna fu fondato per disposizione testamentaria del cardinal Gil Carillo Albornoz, arcivescovo di Toledo, nel 1364. Dietro a quel muro siamo in Spagna e nel più antico collegio universitario d’Europa.

Luogo di meraviglie offerte al pubblico nella splendida mostra dei codici manoscritti e miniati conservati nella biblioteca del Collegio, mostra che si è svolta in settembre-ottobre. Gli studenti spagnoli venivano a Bologna per studiare diritto e i trecento codici manoscritti del Collegio sono la massima collezione mondiale di opere dei glossatori bolognesi.

Spedizione in abbonamento postale - 45% - art. 2 comma 20/B legge 662/96 - Filiale di Bologna - Registrazione Trib. di Bologna n. 5682 del 26.1.1989 ISBN 978-88-491-3895-5

autunno 2014 n.10 trimestrale anno 25 terza serie Direttore Editoriale Andrea Segrè Direttore Responsabile Fausto Desalvo Caporedattore Vito Contento Redazione Gaetano Baldi, Marco Bortolotti, Cecilia Carattoni, Francesco Cattaneo, Jonny Costantino, Daniele Levorato, Mauro Querzé, Pio Enrico Ricci Bitti Progetto grafico e impaginazione Cecilia Carattoni, Vito Contento Editore CLUEB Cooperativa Libraria Universitaria Editrice Bologna via Marsala 31 Bologna Stampa Studio Rabbi Bologna Prezzo per copia € 0,77 Abbonamento annuo (4 numeri) € 3,08 Hanno collaborato a questo numero Alessia Marchi, Lorenzo Monaco, Arialdo Patrignani, Daniela Peca Sede CUBO / Circolo Dipendenti Università Via. S. Giacomo 9/2 Bologna Tel. 051251025 Fax. 0512400098 cubo.info@unibo.it La sede del circolo è aperta : il lunedì dalle 14.00 alle 16.00 il mercoledì dalle 9.20 alle 12.00 il giovedì dalle 10.00 alle 12.00 esclusi i mesi di luglio ed agosto.

Una realizzazione editoriale di

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SOMMARIO VITA UNIVERSITARIA 4. Bologna, Bononia, “bona omnia” di Marco Bortolotti

MUSEI 6. Il fascino estremo dell’oriente di Alessia Marchi

EVENTI 10. Lou e Susan al Gender Bender di Jonny Costantino

MOSTRE 14. L’arte dello sguardo di Federico Zeri di Daniela Peca

17. Il perduto e la sua aura di Jonny Costantino

LIBRI 20. L’infinito studio. La lunga fortuna di Codro di Alessia Marchi

SCIENZA 22. Gli Hadza e la scoperta della fragilità di Lorenzo Monaco

TECNOLOGIA 26. L’uomo moderno diventa virtuale di Lorenzo Monaco

CIRCOLO 28. Dosso Dossi alla corte di Bernardo Cles di Arialdo Patrignani

EDITORIALE di Andrea Segré

Prendendo spunto da una bella pagina promozionale del museo di Palazzo Poggi iscritto in un cerchio, Marco Bortolotti nella rubrica “vita universitaria” racconta come il nostro Ateneo rappresenti per Bologna il cuore vitale della sua storia e anche del suo futuro. Un’istituzione che ha come finalità la trasmissione del sapere a tutto tondo, non solo attraverso l’insegnamento agli studenti: offre alla città conferenze, convegni, mostre, concerti, cura e amplia musei e biblioteche, realizza pubblicazioni, offre progetti per la qualità e l’economia del territorio. E poi si domanda, legittimamente, cosa fa la città, cosa fanno i cittadini per meritarsi l’Università? Del resto il nostro lavoro di approfondimento in queste poche pagine a disposizione può soltanto in minima parte recensire questa intensa attività universitaria.

Va detto però che la media di mille visioni on-line di ogni numero de “Il cubo”, l’insistente richiesta da parte di diverse biblioteche dei nostri arretrati, confermano che la rivista del Circolo Dipendenti Università è in grado di fotografare uno spaccato di questa vitalità culturale, e che con i suoi vent’anni di pubblicazioni ha già un certo “peso” negli archivi.

In questo numero abbiamo fra l’altro dedicato ampio spazio all’arte segnalando in particolar modo l’apertura di una nuova sala del Museo di Palazzo Poggi dedicata all’arte giapponese, frutto di una collaborazione fra l’Università di Bologna, la Fondazione del Monte, il Centro Studi d’Arte Estremo Orientale diretto dal prof.

Giovanni Paternolli e proponendo inoltre un lungo approfondimento sulla mostra dedicata al lavoro fotografico del grandissimo critico d’arte Federico Zeri, che con la fotografia salvò la memoria di opere fondamentali del patrimonio pittorico italiano perdute in guerre e catastrofi. Naturalmente non manca la nostra attenzione alle ricerche scientifiche targate UniBo e ben raccontate da Lorenzo Monaco. Il Dipartimento di Architettura ha realizzato una riproduzione olografica ad altissima definizione, mai sperimentata prima, dell’Uomo Vitruviano di Leonardo visibile alla mostra “Perfecto e Virtuale”, aperta fino al 15 gennaio a Fano. Mentre i nostri ricercatori del Dipartimento di Farmacia e Biotecnologie e del Dipartimento di Scienze Biologiche, Geologiche e Ambientali sono andati in Tanzania per incontrare il popolo cacciatore e raccoglitore Hadza e studiarne il loro microbiota umano: un tuffo nelle origini delle abitudini alimentari dell’uomo. Del resto, siamo ciò che mangiamo (anche se spesso non sappiamo cosa). Buona lettura!

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VITA UNIVERSITARIA

BOLOGNA, BONONIA, “BONA OMNIA” Una passeggiata critica tra la Bologna ottocentesca ed oggi. di Marco Bortolotti

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spirato da una bella pagina promozionale del museo di palazzo Poggi inscritto in un cerchio, ho trovato una stampa ottocentesca, qui riprodotta in formato maggiore, disegnata dall’ingegner L. Marchesini che situa Bologna nel simbolo della perfezione terrena e celeste.

Un cerchio non ha fine né principio, neppure una direzione, in cerchio si balla e i santi portano l’aureola. Per l’ingegnere di metà Ottocento Bologna era perfetta; ci piacerebbe che lo fosse ancora e semmai tornasse a diventarlo. Intanto la stampa ci delizia con affettuosi tocchi topografici del passato. Per la freccia a destra, il Nord è Tramontana, l’Est e l’Ovest, Ponente e Levante; i luoghi eminenti numerati in didascalia sono piazza Maggiore, Pavaglione, Torre Asinelli e Garisenda, Teatro Comunale, Università, Accademia di Belle Arti, Orto agrario, Botanica, Giardino Pubblico, Piazza Baciocchi (ora sede tribunalizia), Seliciata di San Francesco (ora piazza Malpighi), Piazza San Domenico, Seliciata di strada Maggiore (ora piazza Aldrovandi), via Imperiale (ora via Augusto Righi da Indipendenza alla confluenza delle vie Oberdan, Alessandrini e Moline) così chiamata dal 1531 per ricordare il soggiorno di Carlo V che aveva assunto in San Petronio la corona imperiale. Seguendo il giro delle mura e delle porte leggiamo: Porta Galliera e il torrente Aposa, Mascarella, Fabbrica del Gas, San Donato, San Vitale e Maggiore, Santo

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Stefano, Castiglione, il torrente Aposa che entra in città, San Mamolo, Saragozza, S.Isaia, il canale di Reno, San Felice, porta delle Lame (sic), il canale Naviglio, navigabile con barconi da carico sino a Ferrara e Venezia. Il quadretto topografico camuffa la realtà, la Bologna pontificia era buia città di miseria, una quarto del costruito era conventuale e parassitario, le strade cacatoi, l’acqua si attingeva dai pozzi, spesso inquinati, frequenti i delitti, larga l’impunità per i privilegiati, quasi assenti le provvidenze sanitarie, ubiquitario l’accattonaggio. La ragazza incinta non convolante a nozze riparatrici, scacciata dalla famiglia, trovava case ospitali di prostituzione.

Se il passato ha qualcosa da insegnare, un passato di miseria potrebbe insegnare moderazione ai tanti che in questi mesi recenti hanno fatto esercizi deprecatori lamentando degrado, inciviltà, incuria, sporcizia, gli errori ed orrori della civica amministrazione, la scarsa tutela ed imprevidenza nella gestione degli spazi comuni con un crescendo che ha toccato il suo massimo nei mesi estivi, quando i giornali devono riempire spazi altrimenti vuoti di notizie. Ne farò un elenco ricavato da ritagli che un amico già collega mi ha spedito a Loiano; per il “Venerdì” di “la Repubblica” dell’8 agosto «Bologna resta ferma», Massimo Degli Esposti scrive sul Corriere del 6 agosto di una Bologna al capolinea con «l’amara lezione delle occasioni perdute», Luca Bottura con spiritosa ironia fa un elenco delle cose che non vanno sul “Corriere” del 7 settembre. Tantissime poi le lettere di cittadini indignati per disservizi, per i rumori molesti degli studenti, loro feste e minzioni notturne, per il degrado di piazza Verdi e luoghi vicini. Amara realtà di una Bologna che ha smesso di amarsi e lamentosa, disposta poi a tollerare che le due Torri tornino ad essere indecente spartitraffico! In alcuni articoli si invoca a rimedio l’Università, i suoi musei, gli investimenti che l’Università potrebbe attrarre, il marketing del sapere assicurato dall’antico Studio, Palladio cittadino che veglia da secoli sul destino dei bolognesi. La città chiede all’Università di intervenire e rimediare all’affanno polimorfo delle istituzioni; occorre chiedersi cosa fa la città, cosa fanno i cittadini per meritarsi l’Università. Se Bologna ha una florida economia lo deve all’Università, sono le tasche degli studenti e dei loro genitori che fanno funzionare la città, se abbiamo tanti ottimi professionisti lo si deve all’Università, sempre all’intelligenza e sapere degli universitari ed in particolare agli studi agronomici e di trasformazione dei prodotti agricoli si dovrà la prossima Fabbrica Italiana Contadina che si aprirà accanto all’agraria quando si concluderà l’Expo milanese. Ebbene di tutto quel bene e tanto che proviene dall’Università, la città pare inconsapevole. Giuseppe Sciortino scrive sul “Corriere” del 14 settembre che «un’università elefantiaca scarica incurante le proprie esternalità sulla città»! L’esclamativo è mio. Gli studenti sono la nostra industria, forse Sciortino preferisce i fumi dell’Ilva o il deserto di Ivrea abbandonata dall’Olivetti? Dove finirebbero gli stipendi di professori e colleghi, senza studenti? Ivano Dionigi, nostro Rettore, ha comunicato che le matricole sono cresciute. Se gli iscritti dovessero calare, allora la città intera, e non solo gli affittacamere, si accorgerebbe, lezione amarissima, del bene economico e più ancora vitale, energico e culturale, originato dall’Università e dagli studenti.

Il mercato di mezzo (attuale via Rizzoli) nell’ Ottocento

Seliciata di San Francesco nel 1832 (dalle“Vedute pittoresche di Bologna” di Antonio Basoli)

Porta delle Lame alla fine dell’Ottocento

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MUSEI

Università di Bologna, Palazzo Poggi, Fondazione del Monte, Cen

IL FASCINO ESTREMO DELL’ORIENTE Intervista a Giovanni Paternolli ai margini della nuova sala di Palazzo Poggi dedicata all’arte giapponese. di Alessia Marchi

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Nobukatsu, Attore in una scena di tempesta, 1830

«U

n Nino Peternolli o ce l’hai oppure non puoi andartelo a cercare, perché è unico, e noi abbiamo la fortuna di averlo», esordisce così Marco Cammelli presidente della Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna, il 6 novembre scorso alla presentazione della nuova sala espositiva dedicata all’arte giapponese di Palazzo Poggi, il prestigioso museo universitario bolognese, alla quale era presente anche l’ambasciatore del Giappone in Italia Kazuyoshi Umemoto, e il direttore dei musei di Palazzo Poggi Angelo Varni.

Giovanni Peternolli, Nino appunto, è stato docente di Storia dell’Arte dell’Estremo Oriente e fondatore nel 1987 dell’associazione culturale Centro Studi d’Arte Estremo-Orientale di Bologna, nella quale ha raccolto la più grande biblioteca del settore, circa ventimila volumi, presente su territorio nazionale e una collezione d’arte di grande rilievo.

Qualche tempo fa il CSAEO, si è visto costretto a cedere per motivi finanziari, parte della propria collezione di xilografie giapponesi provenienti dalla donazione del medico carpigiano Carlo Contini (1919-2012), alla Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna.

La storia è tutta italiana, la collezione, infatti, fu acquistata da Contini a Firenze dalla vedova dell’ammiraglio Manzoni che raccolse, agli inizi del Novecento, oltre cinquecento stampe xilografiche giapponesi, molte delle quali dittici e trittici, in occasione dei suoi frequenti viaggi in Giappone, poi confluita a Bologna grazie ai rapporti tra il Centro Studi d’Arte Estremo-Orientale ed, infine, per arrivare ad oggi, acquistata dalla Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna che in accordo con CSAEO e l’Università di

ntro studi d’arte estremo orientale.

Utagawa Sadamasu, Specchi di oggidì per il trucco, 1840 ca.

Bologna ha trovato la possibilità di essere esposta in una sala dei musei di Palazzo Poggi.

«Una straordinaria convergenza quella che inauguriamo oggi grazie alla famiglia Contini alla quale sono legatissimo, e un’altra famiglia bolognese», spiega Peternolli, «la collezione sarà, come tutte quelle orientali, a rotazione: xilografie, libri illustrati, oggetti e dipinti del XIX e XX secolo». Gli artisti da Hiroshige, Kunisada e Kuniyoshi, dalle sontuose stampe teatrali a quelle rarissime per l’infanzia di carattere ludico e didattico».

Il progetto ha visto la collaborazione degli esperti Alessandro Guidi, direttore del CSAEO e della storica dell’arte Manuela Moscatiello, la collezione che si potrà ammirare a Palazzo Poggi è costituita da 160 stampe xilografiche e libri illustrati giapponesi, un dipinto di grandi dimensioni di Kanô Tanshin (1785-1835), quattro dipinti di Watanabe Seitei (1851-1918), per il quale i francesi nell’800 letteralmente si struggevano, e alcune opere di noti artisti cinesi contemporanei, quali Zhang Dali (1963-) e Bo Yun (1948-) oltre a 170 oggetti di materiali diversi tra bronzi, lacche, cloisonné, tessuti in gran parte provenienti dal Giappone del XIX secolo e da 34 pitture cinesi e giapponesi.

La collezione accolta dall’Università di Bologna è composta da 900 opere ma solo una trentina sono quelle esposte, per il momento almeno…

«Spero in un futuro non troppo lontano, che questa prima sala possa essere ampliata», si augura Peternolli. «Oggi possiamo esporre solo una piccola parte della collezione che faremo ruotare così come avviene nei musei orientali, per motivi di spazio ma anche di conservazione delle stampe».

Una buona parte consiste nella collezione Contini, come siete venuti in contatto?

«Io ero in Giappone quando avvenne il fortunato incontro tra la famiglia Contini ed Eiko Kondo, all’epoca direttrice del centro e anche la più grande studiosa europea di stampa giapponesi, oggi purtroppo scomparsa. Fu lei a instaurare il rapporto con la famiglia Contini, divennero amici. Contini era una persona generosa, d’animo fine, disinteressata e appassionata, è stato un piacere e onore conoscerlo, tanto che per celebrarlo facemmo la mostra al Museo Civico Archeologico. Andando a ritroso Contini acquistò la collezione a Firenze dalla vedova dell’ammiraglio Manzoni che, a parer mio, la comprò a sua volta da un unico collezionista».

Cosa glielo fa pensare?

«Perché ha caratteristiche peculiari in questo senso, le stampe sono tutte di un preciso periodo e di rappresentazioni teatrali e attori sempre di quel periodo, è stata realizzata con molta probabilità da un giapponese appassionato di teatro, che le acquistò direttamente in teatro, infatti, questo tipo di stampe venivano raccolte dai frequentatori che le acquistavano in loco, prima o dopo gli spettacoli. Le stampe teatrali avevano questa funzione, fatte in occasione degli spettacoli e vendute contestualmente, dunque gli acquirenti principali erano i fan di questo o quell’attore o di un particolare tipo di rappresentazioni e comprate dal pubblico che le collezionava, appunto. I nipoti di Carlo Contini hanno il grandissimo

«Oggi possiamo esporre solo una piccola parte della collezione che faremo ruotare così come avviene nei musei orientali, per motivi di spazio ma anche di conservazione delle stampe» merito di aver seguito la catalogazione con noi e di non aver smembrato la collezione, che gli avrebbe fatto fruttare anche di più, hanno invece gestito magnificamente la vendita senza separare le opere. Questo ci restituisce un unicum con caratteristiche che ci rimandano ai gusti dell’epoca, alla qualità e alle preferenze di un particolare pubblico, che ha transitato intatta per mezzo globo per arrivare, grazie alla lungimiranza e allo squisito gusto di alcuni italiani, intatta fino a noi».

La Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna ha acquistato la collezione Contini, il CSAEO ha aggiunto la sua e insieme sono confluite, per essere meglio fruite ed esposte nei Musei di Palazzo Poggi.

E la vostra biblioteca?

«I ventimila volumi continuano ad essere ospitati nella nostra sede di via Santa Maria Maggiore 1, siamo in continua

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MUSEI

Alessandro Guidi è, dal settembre 2000, direttore e vice-presidente del Centro Studi d’Arte Estremo-Orientale.

Dal 2003 al 2007 ha insegnato Culture e Arti dell’Oriente all’Università Cattolica, presso la sede di Brescia.

Ha partecipato a convegni nazionali e internazionali e ha pubblicato a suo nome (oltre a saggi e articoli su riviste specializzate, atti di convegni e volumi collettanei): Dall’Ukiyo-e alla Shin-hanga: tre secoli di xilografia giapponese nella Collezione Bernati, Bologna, 2003 e Lo Yueji – Il pensiero musicale nella Cina antica, CLUEB, Bologna, 2005.

Utagawa Hiroshige , Il “Pino a forma di luna” a Ueno, 1857

Manuela Moscatiello collabora da anni con il Centro Studi d’Arte Estremo-Orientale ed è dottore di ricerca e maître de conference in Storia dell’Arte.

Ha partecipato a convegni nazionali e internazionali e ha pubblicato a suo nome: Le japonisme de Giuseppe de Nittis, Bern, 2010, Kamisaka Sekka – Les herbes de l’éternité, Arles 2013, Hokusai – Manuels de dessin, Arles 2014.

espansione, mi auguro di poter vedere sempre più persone frequentarci, anche perché le nostre attività comprendono i corsi di lingua giapponese, cinese e coreano, l’ikebana, le mostre, i corsi di calligrafia e molto altro, per continuare in queste attività che noi facciamo da venticinque anni abbiamo bisogno dell’aiuto di tutti, anche economico, tanto più che oggi è possibile detrarre le donazioni fatte al nostro centro».

Come festeggerete il vostro primo quarto di secolo?

«Vorrei fare una mostra, soprattutto per celebrare il passaggio dal CSAEO all’Alma Mater, ho un progetto e spero di poterlo realizzare presto. In passato le nostre mostre, quasi una all’anno, hanno ottenuto un importante successo di pubblico e sono state ospitate anche in altre prestigiose sedi italiane, mi riferisco a Riflessi del Sol Levante – Arte xilografica giapponese dei secoli XVIII-XX in Pinacoteca a Bologna e Protagonisti del palcoscenico di Osaka – Stampe xilografiche del secolo XIX nelle collezioni pubbliche e private italiane, che è stata esposta presso la Pinacoteca Nazionale di Bologna nel febbraio-aprile 2001 e riproposta riproposta anche alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, (2001-2002) e al Museo Nazionale di Arte Orientale di Roma (2002-2003). Il progetto c’è ma non posso ancora sbilanciarmi».

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Giovanni Peternolli è presidente e fondatore del Centro Studi d’Arte Estremo-Orientale di Bologna, una istituzione che possiede la più importante biblioteca italiana in questo campo e ha organizzato importanti mostre ed eventi.

Dal 1997 al 2013 è stato docente di Storia dell’Arte dell’Estremo Oriente presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Bologna.

Ha partecipato a convegni nazionali e internazionali e ha pubblicato numerosi saggi e articoli su riviste specializzate, atti di convegni e volumi collettanei.

Nino Peternolli

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EVENTI

Cassero, Comune di Bologna, Regione Emilia Romagna, Ministero

LOU E SUSAN al Gender Bender Il Gender Bender, giunto alla sua dodicesima edizione, celebra attraverso due documentari due icone novecentesche la cui parabola creativa ha segnato un’epoca, influenzando anche la storia del costume: Lou Reed e Susan Sontag. di Jonny Costantino

L’arte è ciò a cui ricorro per sopravvivere.

Lou Reed Ciò di cui abbiamo bisogno è un’erotica dell’arte.

Susan Sontag

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icesi screen test il test cinematografico per capire se un attore funziona in un determinato ruolo. Di solito si piazza il testando davanti alla cinepresa e gli si fa recitare qualche battuta oppure se ne studia la risposta fisionomica alla luce o, ancora, lo si trucca o lo si acconcia ad hoc. A cavallo tra il 1964 e il 1966, in piena esplosione Pop, nella sua Factory sulla 47ma strada, Andy Warhol realizza circa cinquecento Screen Tests, filmando centinaia di soggetti diversi con la sua Bolex 16mm. Tra gli attori per caso o per vocazione non mancano le “Andy’s Superstars” e gli habitué della Factory, accanto a effettive celebrità, amici e anonimi di passaggio. Si tratta d’inquadrature fisse, in bianco e nero, senz’audio. Un rullo di pellicola a shot, ovvero due minuti e tre quarti di ripresa che – proiettati, come furono e sono, in slow motion – diventano circa quattro minuti. Mr. Pop realizza così dei ritratti viventi che non smettono di sorprendere.

Dalí e Duchamp, Jonas Mekas e Dennis Hopper, Nico e Yoko Ono, Bob Dylan e John Giorno: tutti immortalati. Il ventenne Lou Reed è tra i più testati. Lo vediamo in primo piano (frontale, di profilo che morde una mela) e in primissimo (l’occhio sinistro, le labbra) o nelle finte pubblicità (mentre beve da una bottiglia di Coca Cola, con una tavoletta di cioccolato al latte Hershey accostata al viso). E mentre il gran sacerdote dei media incastona nel suo diadema di volti la giovane voce dei Velvet Underground, questi lo scruta e impara da lui – nonostante la proverbiale pigrizia che Andy gli rimprovera – due cose che di lì a poco avrebbe messo sapientemente a frutto: come costruirsi un personaggio di culto e come dar forma a grandi idee. Tutto fuorché un ingrato, Lou ripagherà Andy per

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cotanto ammaestramento dedicandogli nel 1990, assieme a John Cale, un album splendido, Songs for Drella, dove Drella – affettuoso nomignolo affibbiato a Warhol dagli amici – sta per Dracula più Cinderella. Pluri-testata è anche un’altra star del Village: Susan Sontag. Ben sette screen tests per l’affascinante trentenne al culmine della sua fotogenia: seria e sorridente, con occhiali e senza occhiali. Warhol non guarda i suoi modelli, attraverso la cinepresa li fissa, e la Sontag, calda di questa esperienza, in un saggio del 1967, L’estetica del silenzio, abbozza un’acuta differenziazione tra il guardare e il fissare (e non posso non pensare che questo distinguo sia stato elaborato meditando anche sul cinema warholiano, allora al suo zenit, considerato quanto all’epoca la Sontag reputasse le forme devitalizzate e minimal di molta Pop Art, in linea di massima, scelte forti e capaci di corroborare quella che chiama, appunto, estetica del silenzio): Uno sguardo è volontario, oltre che mobile, cresce e decresce in intensità man mano che i suoi centri d’interesse siano precisati ed esauriti. L’atto del fissare ha invece tutto sommato le caratteristiche della coazione: è costante, privo di modulazione, per l’appunto “fisso”.

Tra le cose che dobbiamo alla dodicesima edizione del festival internazionale bolognese Gender Bender – un’edizione ricca e proteiforme, dall’evocativo titolo “Buon costume” – c’è la visione di due documentari che c’hanno dato un’occasione di riflettere, accostandole, su due figure cruciali del Ventesimo secolo: Lou Reed. Rock and Roll Heart (1998) di Timothy Greenfield-Sanders e, in anteprima nazionale, Regarding Susan Sontag (2014) di Nancy Kates. Lou e Susan, due icone non-solo-pop che hanno influenzato il modo di pensare comportarsi creare di almeno tre generazioni, due fari annoverabili tra i più luminosi traghettatori nel terzo millennio, due ardenti creature in rivolta che hanno fatto dell’intensità il

Lou Reed in Screen Test di Andy Warhol, 1966

dei Beni Culturali.

Imperniato su un intelligente dosaggio di gustosi materiali di repertorio e brani di sentite interviste, vitale e ruvido, ispirato e acuto al punto giusto, il documentario di Greenfield-Sanders ha il merito di tenersi in equilibrio tra le tante facce e maschere di un artista varius multiplex multiformis. proprio marchio di fabbrica, due inetichettabili stili di volontà radicale convinti che un artista può fare tutto. Come hanno fatto loro, diventando leggende. Lui nato e morto a New York: 1942-2013. Lei idem: 1933-2004. Entrambi – Mr. e Ms. NYC – nati ebrei e morti settantunenni. Lui autore di album come Transformer (1972) e Magic and Loss (1992). Lei autrice di libri come Stili di volontà radicale (1969) e Sotto il segno di Saturno (1980). Lou: “il re di New York” (come lo consacra il sodale David Bowie), il ragazzo cattivo che ogni ragazzo sogna di essere, l’inventore di trend e generi, il padrino del glam e del punk, il profeta del lato oscuro della vita. Susan: l’incontrastata Miss Camp (nessuno ha sviscerato questa tendenza come lei nel celebre Note sul camp, 1964), la paladina grondante di Senna della controcultura Usa, “la dark lady della letteratura americana” (Mary McCarthy). Lui bisessuale (almeno fino agli anni Ottanta, quando si concentra, e lo dichiara, sulle donne) e cantore del mondo transgender (una canzone per tutte: Walk on the Wild Side, 1972). Lei bisessuale (con preferenza accordata al femminile) e indagatrice delle forme estreme di

sessualità (del 1967 è il suo L’immaginazione pornografica).

Entrambi legati, in hora mortis, a due grandi artiste: lui alla musicista Laurie Anderson, lei alla fotografa Annie Leibovitz.

E chissà che nella girandola dei promiscui Sixties, con i postumi di una notte brava alla Factory, questi due insaziabili vermiciattoli della Grande Mela non si siano svegliati nello stesso letto, dimentichi di tutto fuorché del loro mal di testa.

Imperniato su un intelligente dosaggio di gustosi materiali di repertorio e brani di sentite interviste, vitale e ruvido, ispirato e acuto al punto giusto, considerando che si tratta di un prodotto per la tv (è l’episodio numero 68 della serie “American Masters”), il documentario di Greenfield-Sanders ha il merito di tenersi in equilibrio tra le tante facce e maschere di un artista varius multiplex multiformis, senza far perdere il filo della dissezione bio-poetica, lacerando la membrana tra l’uomo e l’artista fino a rendere i rispettivi piani indistinguibili, come a un certo livello è necessario che siano, attrezzandoci per il confronto con la commovente lezione – di vita, di arte –

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Susan Sontag in Screen Test di Andy Warhol, 1964

Interviste, materiali di repertorio, stralci di libro hanno l’intento di tracciare un ritratto sfaccettato, per quanto a volo di uccello, della poliedrica scrittrice americana. impartitaci da Lou Reed. Poeta dal fraseggio inconfondibile che ha conferito «dignità e liricità e rock all’eroina, alle anfetamine, all’omosessualità, al sadomasochismo, all’omicidio, alla misoginia, alla passività dei reietti e al suicidio» (Bangs).

Musicista maniaco dell’elettricità e del feedback che ha portato la forma canzone a livelli di tensione letteraria e sincrona ricerca sul suono mai visti né prima né dopo e che – memore della lezione di Ornette Coleman e Albert Ayler – volle far cantare la chitarra come un sax. Il cantante che parla, l’interprete dei propri testi scettico e romantico come nessun’altro.

Il rocchettaro capace di folgorare, per la bellezza dei suoi versi, scrittori come Jim Carroll e colleghi come Patti Smith. Il geniaccio strafottente e strafatto che, per non schiattare, ha dovuto darsi una regola, ma eccessivo e inaddomesticato lo è rimasto nella sua arte. L’eroe della strada che non ha abbandonato la strada, l’anima nera degli anfratti più viziosamente umani della metropoli. Il creatore che è non ritornato sui sentieri battuti, quando sarebbe stata la cosa più facile e conveniente da fare, che non si è steso sugli allori della propria immagine, che non ha concesso al personaggio di stravaccarsi e schiacciare l’inventore di forme musicali, che fino alla fine

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non ha smesso di spiazzare giocando al rilancio la sua partita creativa.

Uscito nel 1998, Lou Reed. Rock and Roll Heart s’interrompe con un Lou cotto di Laurie Anderson – la loro unione è recente – che ha da poco sfornato l’incendiario Set the Twilight Reeling (1996). Da lì alla sua morte avrebbe realizzato altri tre magnifici album: Extasy (2000), The Raven (2003) e il capolavoro dai più incompreso Lulu (coi Metallica, 2011). Idealmente, la sua carriera si conclude con la ballata di diciannove minuti e mezzo con cui termina Lulu e che rappresenta uno degli esiti più alti dell’arte di Lou Reed: Junior Dad, una serenata elettrica cantata con voce di fuoco alla finestra della morte, coi Metallica che sotto la sua chitarra svioloncellano discreti, più calorosi e avvolgenti di un’orchestra barocca. È Lou che si suona e si canta il proprio requiem e, facendocene dono, ci dice bye bye, in attesa di ascoltarselo in santa inquietudine e chissà dove coi suoi idoli Edgar Allan Poe, William Burroughs, Hubert Selby Jr., Delmore Schwartz, spaparanzato nella poltrona d’onore che si è guadagnato al loro fianco.

Da Regarding Susan Sontag emerge un personaggio controverso, tutt ’altro che zuccherino, a tratti perfino indisponente. Non si scade nel santino e questo è un bene. Il format è quello tipicamente patinato dei documentari HBO. Sul piano strettamente audiovisivo, il lavoro risulta piatto e standardizzato. Ma non è questo il limite maggiore. Nel suo sforzo di esaustività, Nancy Kates non riesce a far sì che le dimensioni esplorate si compenetrino secondo un principio di necessità, ed è un difetto, questo, che si avverte a un doppio livello: l’arbitrarietà di molte scelte di regia e montaggio, oltre a inficiare il documentario in sé, finisce per contagiare anche un ritratto dove non emerge quel sentimento di necessità trascinante che anima ogni memorabile avventura creativa. La superficialità del ritrattista finisce così per svilire il modello. E, quel che è più grave, nella foga di rimestare negli anfratti più camp e glamour della pensatrice, la regista trascura – non vi si sofferma a dovere e a tratti mistifica – ciò per cui Susan Sontag è e resterà Susan Sontag: il suo genio saggistico. I saggi su Artaud Benjamin Canetti Cioran Barthes, su Bresson e su Godard, sulla fotografia e sul teatro, sull’interpretazione e sul romanzo, sul fascino fascista e sulla guerra, giusto per menzionare qualche tema, contengono alcune tra le pagine più audaci e incisive e abbacinanti di una scrittura che non accettò di considerarsi soltanto critica ma si volle letteratura all’ennesima potenza, sfociando in esiti che – per la forza dell’affondo stilistico socio-filosofico esistenziale – non sfigurano accanto ai più bei racconti del secondo Novecento.

Lou e Susan hanno influenzato il modo di pensare comportarsi creare di almeno tre generazioni, due fari annoverabili tra i più luminosi traghettatori nel terzo millennio, due inetichettabili stili di volontà radicale convinti che un artista può fare tutto.

Tra i migliori saggi di Susan Sontag non si può non menzionare l’ultimo e coraggioso Davanti al dolore degli altri, un libro che vibra e urla dalla prima all’ultima pagina, un apologo sul senso della realtà contro i suoi svalutatori e sulla necessità di lasciarci ossessionare dalle immagini più atroci, per meditarle fino in fondo, giacché certe immagini – quelle che trattengono le crepe del disastro planetario che scontiamo vivendo – assolvono una funzione vitale: esse ci ricordano che cosa un essere umano è in grado di fare a un proprio simile, quale dolore è in grado deliberatamente di infliggergli. Sgranare gli occhi per non distrarsi, per non dimenticare, per agire di conseguenza: è l’estremo insegnamento di Susan Sontag. Focalizzato soprattutto sulle fotografie di guerra e sul loro contenuto morale, questo testamento esce nel 2003, l’anno della dipartita dell’autrice e dell’uscita del concept album in cui Lou Reed rende omaggio all’amato Edgar Allan Poe: The Raven.

Un libro e un disco che, ciascuno a modo proprio, spingono al limite il combattimento degli autori con quella sorta d’inaffondabile Moby Dick che Poe ha chiamato, con una sintesi eloquente, “Demone della perversità”, un demone versatile e ambiguo, che ora distrugge per creare, ora crea per distruggere. Un demone da cui né Susan né Lou hanno mai distolto lo sguardo, avvistandolo quando gioca al massacro e trasforma il mondo in uno sfigurato scenario goyesco, non esitando a chiamarlo coi suoi tanti nomi – corvo interiore, maelstrom, parte maledetta – anche quando non assume il volto di un avversario elettivo o di un inviso compare o di chi ti pare, ma è nel nostro cuore che compie le sue scorribande, dimostrandoci – Susan e Lou – come dalla lotta impavida col demone possano nascere libri e dischi indimenticabili.

Frame dal film Regarding Susan Sontag, di N.D.Kates

L’impostazione del lavoro di Nancy Kates su Susan Sontag è analoga: interviste, materiali di repertorio, stralci di libro, con l’intento di tracciare un ritratto sfaccettato, per quanto a volo di uccello, della poliedrica scrittrice americana, sforzandosi di amalgamare l’intellettuale contro con la donna privata. Quindi, da un lato: Susan l’antagonista, la coscienza critica dell’Occidente, il sassolino nella scarpa dell’America benpensante e imperialista; la critica star, sulla bocca nientemeno di Kevin Costner e dei mostriciattoli di Joe Dante in film come Bull Durham e Gremlins, quale bersaglio polemico ed emblema dell’intellettuale colta fino all’astrusità, cacadubbi e rompipalle; la pensatrice che s’interroga su tutto, dagli happenings ai b-movies di fantascienza; l’artista totale che scrive teatro e dirige film e sforna romanzi senza però il riscontro dei suoi saggi (Gore Vidal la definì carente di talento narrativo); la femminista militante; l’attivista in prima linea, che si fa arrestare per il suo impegno contro la guerra in Vietnam e a Sarajevo, nel cuore del conflitto, mette in scena Aspettando Godot. Dall’altro: l’adolescente inquieta che scopre a San Francisco il mondo dei travestiti e ne resta inebriata; la mamma diciannovenne destinata a crescere con suo figlio (e quando il piccolo David gli parlerà di Gesù in croce, lei capirà che è arrivato il momento d’instradarlo al paganesimo con la lettura di Omero); l’idolo delle studentesse lesbiche; la mangiatrice di uomini e soprattutto di donne; l’amante insensibile, come le sarà rimproverato; il “genio spregevole”, come fin da bambina s’è percepita; l’invincibile che ha battuto due tumori (al seno e all’utero) ma non il terzo (al sangue), cedendo infine, anche lei come tutti, a ciò che aveva mirabilmente definito il contrario di tutto – la morte.

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MOSTRE

Fondazione Federico Zeri - Università di Bologna

L’arte dello sguardo di

FEDERICO ZERI di Daniela Peca

A corredo della mostra un video propone un’ulteriore selezione di fotografie di opere da altre scuole pittoriche. L’alta definizione del formato digitale vuole essere un invito al visitatore a consultare il catalogo digitale della Fondazione Zeri, il più importante database sull’arte italiana presente sul web, prezioso strumento di studio e di ricerca.

La Fondazione Zeri prosegue dunque sulla strada tracciata da Federico Zeri nella lotta contro la dispersione, il degrado, l’abbandono. Una battaglia quella dello studioso di cui la preziosa collezione di fotografie è parte. Con le sue circa 290.000 immagini la fototeca Zeri è infatti considerata la più ricca raccolta di origine privata sul patrimonio pittorico italiano.

La fototeca è oggi uno strumento utile a comprendere non solo i valori di cui ogni fotografia è portatrice ma è un’occasione per riflettere su un modo di intendere il lavoro dello studioso e del critico d’arte che sembra non appartenere più ai nostri giorni.

Com’è noto l’avvento della fotografia avrà sin dall’inizio forti ripercussioni sul modo di fare arte e sul modo di studiarla. Intorno alla metà del XIX secolo la fotografia soppianta infatti tanto velocemente quanto inesorabilmente l’uso delle incisioni divenendo lo strumento prediletto dagli studiosi. Ciò che non era prevedibile in quegli anni era fin dove la potenza di questo nuovo mezzo si sarebbe spinta e in che modo avrebbe cambiato l’approccio della moderna critica d’arte. Fa specie pensare che quello che inizialmente veniva inteso come uno strumento di ricerca ausiliario alla visione, così come lo è stato il disegno, oggi ha, in molti casi, sostituito completamente la visione diretta dell’opera d’arte. È quanto accade comunemente e quotidianamente in tutte le università dove al confronto diretto con l’opera d’arte si predilige la sua riproduzione sia essa stampata

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Federico Zeri ad Orvieto nel 1996

L

a mostra fotografica dal titolo “Il patrimonio perduto nelle fotografie di Federico Zeri”, curata da Francesca Marbelli e inaugurata presso la Fondazione Federico Zeri il 17 settembre 2014, espone sessanta immagini - provenienti dalla fototeca di Federico Zeri - di dipinti di area emiliana-romagnola “perduti”, dove il termine “perduto” viene usato in un’accezione ampia volendo indicare non solo le opere d’arte distrutte o disperse in occasione di eventi bellici e di altre calamità, ma anche quelle opere che hanno perduto il legame con il loro territorio e con il contesto geografico e culturale che le ha prodotte.

1. Valentina Locatelli, “Es sey das Sehen eine Kunst” Sull’arte della connoisseurship e i suoi strumenti. (Discussion Papers) In: Kunstgeschichte. Open Peer Reviewed Journal, 2014; http://www.kunstgeschichte-ejournal.net, cit., p.1 2. Federico Zeri, Confesso che ho sbagliato, Ricordi autobiografici, Longanesi&C., Milano 1995, cit., p.133 3. ivi, cit., p. 127 4. Cfr. Ivi, p. 128 5. Cfr. Ivi, p. 130

Lorenzo Costa e G.F. Maineri, Madonna con Bambino in trono e Santi (Pala Strozzi), 1497-99

o virtuale. L’avvento della fotografia innesca così quella che è stata definita la crisi della connoisseurship tradizionale, dove per connoisseurship si intende «la pratica di attribuire opere d’arte a identità artistiche ben definite sulla scorta di un’analisi comparativa di elementi stilistici e formali»1 . Un’arte dello sguardo dunque, finalizzata sì all’attribuzione ma basata primariamente sullo studio diretto delle opere d’arte, sull’osservazione comparativa degli originali e, naturalmente, sull’istinto del connoisseur. Tra questi Zeri rientra a pieno titolo e in quanto tale è fermamente convinto che la perdita di un dialogo privato, intimo, non mediato, tra studioso e oggetto del suo studio non possa che portare a conseguenze disastrose. Questo non diminuisce l’importanza attribuita da Zeri alla fotografia che rimane uno strumento privato di studio, un validissimo alleato, una palestra quotidiana in cui allenare lo sguardo all’osservazione, alla comparazione di differenti stili e scuole poiché, come lo stesso Zeri scrive, «Il compito del conoscitore rimane essenzialmente quello di riconoscere e di ristabilire certe unità di stile là dove erano state perse, e di ricostruire gruppi dimenticati, con opere della stessa mano»2 . Per fare questo Zeri procede innanzitutto guardando «ripetutamente le innumerevoli fotografie [...], esaminandole dapprima nell’insieme e poi, con una lente, nei dettagli»3 .

Fotografie rigorosamente in bianco e nero, dove l’assenza di colore isola le forme e facilita allo studioso l’analisi dello stato di conservazione della superficie dell’opera. Solo in seguito Zeri procede all’identificazione del soggetto avvalendosi, in questa prima fase di lettura, dei preziosi studi iconologici e iconografici. In ultima istanza Zeri individua, sulla base di dati stilistici, la regione, la data e l’artista che ha prodotto l’opera4 . Zeri applica con discrezione il metodo di Giovanni Morelli (1816-1891) che consiste nel riconoscere i tic, le cifre abituali di un dato artista5. Diviene sempre più chiaro quindi come la fotografia tra le altre funzioni svolga l’importante compito di soccorre la memoria dello studioso lì dove il confronto fra le opere d’arte diverrebbe difficile e inesatto qualora si basasse unicamente sul ricordo di quanto si è visto in precedenza. Come scrive Bernard Berenson nel suo famoso saggio Estetica, etica e storia nelle arti della rappresentazione visiva «La memoria è impari al compito di rievocare il particolare necessario per il confronto, e nel nostro lavoro il confronto è tutto»6. La necessità dell’utilizzo della fotografia nello studio dell’arte parte però dal presupposto che «lo studioso abbia familiarità con opere originali nello stile della scuola e dell’artista che sta studiando», poiché continua Berenson «senza codesta preparazione la fotografia può essere di poco maggiore utilità che al botanico una conoscenza di esemplari schiacciati e seccati»7 . Secondo Zeri il conoscitore deve quin-

di porre a fondamento della propria attività l’unica ricchezza che ha: la potenza discriminatoria del suo sguardo8.

Non potrebbe essere più chiaro il legame tra Berenson e Zeri oppure ancora tra Zeri e Morelli quando Morelli scrive che «La storia dell’arte unicamente dev’essere studiata innanzi alle opere d’arte. Nei libri l’uomo quasi sempre perde il sentimento di sé stesso»9.

Muovendo da questo postulato l’idea di Zeri sul metodo universitario italiano «che preferisce le diapositive all’originale, il discorso astratto e cattedratico anziché lo studio diretto, l’insegnamento sui libri e non sulle opere»10, non può che essere negativo, talmente negativo e inconcludente da fargli arrivare a sostenere che «l’università italiana così com’è basata non serve assolutamente a niente»11. Un giudizio che lo studioso non esprime per il puro piacere di denigrare lo stato (malsano) delle università italiane ma che vuole essere un campanello d’allarme nell’auspicio che si corregga per tempo la rotta.

L’insostituibilità di un incontro tra studioso e opera d’arte è sicuramente una delle caratteristiche del connoisseur, ed è anche ciò che accomuna Federico Zeri a Bernard Berenson e Roberto Longhi. Vi è però una profonda differenza nel loro metodo ed è lo stesso Zeri a parlarne. Scrive infatti: «Il metodo di Berenson era radicato nel Positivismo, non mostrava alcun interesse per la storia in generale e considerava la storia dell’arte un capitolo a parte, del tutto indipendente dalla sociologia, dall’economia o dall’iconografia. A lui sembrava

6. Bernard Berenson, Estetica, etica e storia nelle arti della rappresentazione visiva, Abscondita, Milano, 2009, cit., p. 171 7. Ivi, cit., p. 172 8. Cfr. Federico Zeri, Confesso che ho sbagliato, op. cit., cit., p.38 9. Giovanni Morelli, Il conoscitore d’arte, cit., p.84, 1993 10. F. Zeri, La memoria e lo sguardo, I quadri, i luoghi, gli amici, gli incontri, le passioni, Longanesi&C., Milano 2001, cit., p. 47 11. F. Zeri, Confesso che ho sbagliato, op. cit., cit., p. 28

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MOSTRE

che l’opera d’arte si riferisse soltanto a se stessa[...]. Come faceva anche Longhi[...]. Non concepiva che un’opera d’arte stia all’incrocio di varie cause oppure sia il prodotto di una rete di motivi»12. Per Zeri invece è impossibile considerare l’opera d’arte in se stessa essendo questa a suo avviso nient’altro che un aspetto dell’espressione di un epoca13. Per cui afferma «È inutile stare a studiare le opere d’arte, le vite degli artisti, se non si ha una conoscenza molto precisa della società, degli eventi storici, dell’economia, della religione, del periodo che ha prodotto la singola opera d’arte»14. Secondo Zeri occorre dunque immergersi nel passato ma con la consapevolezza che ci sarà sempre qualcosa che l’occhio dell’osservatore contemporaneo non potrà cogliere poiché il passato è morto ed è morto per sempre. Vi è secondo Zeri un’impossibilità di una reale, totale cognizione del passato. È ed proprio questa impossibilità che fa compiere ai falsari quegli errori che permettono a un osservatore attento quale era Zeri di smascherare i falsi, di distinguere un’opera originale da una sua riproduzione. I falsari, come tutti gli osservatori a lui contemporanei, critici e studiosi compresi, non possono che guardare all’opera del passato se non con la sensibilità che gli è propria, contemporanea e, quindi, per forza di cose, diversa da quella originaria del quadro che si vuole riprodurre. Piccoli accorgimenti, dettagli che fanno la differenza e che solo l’occhio e la mente allenata dell’uomo può cogliere. Nulla possono in confronto gli esami chimici e radiografici, quelli che Berenson chiama “espedienti meccanici”, «rimedi eroici di coloro che hanno poca fede nell’esercizio dell’osservazione e nell’educazione del sentimento»15. «Io non credo molto a questi esami [...]» rincalca Federico Zeri, «secondo me quello che conta è l’occhio del conoscitore»16.

Quest’apertura di Zeri sui rapporti tra arte e società è destinata a segnare un nuovo corso della storia della critica d’arte. Il testo spartiacque è Pittura e Controriforma17, un libro in cui Zeri «spalanca i rapporti tra arte e società, fra élites e strati popolari, radicando l’espressione figurativa ben dentro il contesto sociale […], con il coraggio di contrastare un’idea

12. Ivi, cit., p.37-38 13. Ivi, cit., p.38 14. F. Zeri, Cos’è un falso e altre conversazioni sull’arte, Longanesi&C., Milano 2011, cit., p.35 15. B. Berenson, Estetica, etica e storia nelle arti della rappresentazione visiva, op. cit., cit., p. 172

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Federico Zeri fu molto di più di uno storico dell’arte o, forse, fu uno storico dell’arte con un autentico amore per l’arte.

Ricostruzione del Polittico Roverella di Cosmé Tura

L’avvento della fotografia innesca così quella che è stata definita la crisi della connoisseurship tradizionale, intesa come «la pratica di attribuire opere d’arte a identità artistiche ben definite sulla scorta di un’analisi comparativa di elementi stilistici e formali» .

dell’arte come storia astratta dello stile»18. Il libro gli costò la scomunica da parte di Roberto Longhi, personaggio verso il quale Zeri nutriva sentimenti contrastanti. Se da un lato infatti ne riconosceva l’eccezionale portata di studioso e di scrittore, dall’altra lo accusava di essere colpevole di aver contribuito a quella deprimente politicizzazione dell’arte che, a suo avviso, ebbe inizio negli anni ‘20. Personaggi come Longhi o come Lionello Venturi erano secondo Zeri due degli esponenti di quel «modello dello storico dell’arte mescolato a oscuri traffici, quel modello cioè che nel nostro secolo diverrà abituale, col moltiplicarsi di expertises addomesticate, dei trafugamenti taciuti, della doppia verità, la verità osservata a destra negli studi alla luce del sole, ignorata dal lato opposto nelle frequentazioni con mercanti spesso non in buona fede»19. Un deprimente capitolo, lo descrive altrove, un modello che propone un «miscuglio di politica e di affarismo che avrebbe ai nostri giorni minato, se non addirittura rovinato, gli studi di storia dell’arte in Italia»20.

16. F. Zeri, Che cos’è un falso,op. cit., cit., p.155 17. F. Zeri, Pittura e Controriforma, Einaudi, Torino 1957 18. Catalogo, pp. 11-12 19. F. Zeri, La memoria e lo sguardo, op. cit., cit., p.116 20. F. Zeri, Confesso che ho sbagliato, op. cit., cit., p. 29

il PERDUTO e la sua AURA M di Jonny Costantino

Marco Palmezzano, Cristo risorto (1525)

i scuserà il lettore se parto da uno dei saggi più letti e citati, commentati e saccheggiati del Novecento. Ma l’occasione è delle più propizie. E il saggio in questione è L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Walter Benjamin lo pubblicò nel 1936 interrogandosi, tra le altre cose, sul concetto di hic et nunc dell’opera d’arte.

Sul qui e ora, per esempio, di un dipinto. Ovvero: sull’esistenza unica e irripetibile di un quadro che, placido o inquieto, se ne sta in un luogo anziché in un altro, quindi (anche): sull’autorità dell’autentico.

Un’autorità che scredita la riproduzione manuale dell’opera – pur quando è frutto del pennello del più valente copista – e liquida quale falso il doppione. Le cose cambiano però quando entra in gioco la riproduzione tecnica. Prendiamo il caso della fotografia di un dipinto. Un’operazione che ha per Benjamin innanzitutto due meriti. Primo: l’obiettivo fotografico consente di rilevare aspetti o dettagli dell’opera che l’occhio umano non sarebbe in grado di isolare o ingrandire (o altro) con tale precisione ottica. Secondo: la fotografia consente al quadro, seppure riprodotto, di andare incontro al fruitore, di rendergli domestica una visione che altrimenti gli sarebbe costata un viaggio in un altro continente. In questo “trasbordo”, tuttavia, qualcosa viene meno: si svaluta il suddetto qui e ora e si perde quella che Benjamin chiama aura. Cos’è l’aura? Benjamin ce l’aveva spiegato qualche anno prima, nel 1931, nel saggio Piccola storia della fotografia. Qui l’aura è definita un «singolare intreccio di spazio e di tempo: l’apparizione unica di una lontananza, per quanto possa essere vicina». Con un esempio: la magia auratica che irradia dalle luminose carni a olio della Betsabea di Rembrandt da una parete del Louvre mai sprigionerà, tale e quale, da nessuna foto, sebbene la cartolina che trasporta la matrona nella mia quotidianità – e veglia questo momento di scrittura dallo spicchio di muro antistante alla mia scrivania – mi fa venire incontro l’opera, me l’avvicina nella sua ripetibilità.

Questo ragionamento muove da due presupposti. Uno è la fotografia considerata più come tecnica che come arte, pertanto nel suo volto umile, quello di ancella delle arti e della scienza, come la invoca il Baudelaire del Salon de 1859. L’altro è che l’opera fotografata stia conducendo altrove un’esistenza fisica, in una chiesa, in un museo, in una galleria, in una collezione privata. Non mancano però le complicazioni. Ed eccoci nel vivo dei quesiti suscitati dalla mostra Il patrimonio perduto nelle fotografie di Federico Zeri. Nel vivo dei quesiti e delle vertigini. Cosa accade sul piano del visibile e, di conseguenza,

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Ercole de Roberti, Madonna con Bambino in trono e Santi (Pala di San Lazzaro) (1475)

MOSTRE

Cosa accade quando la fotografia riproduce un quadro che non c’è più, un quadro che è andato distrutto rubato disperso? del pensabile, quando la fotografia riproduce un quadro che non c’è più, un quadro che è andato distrutto rubato disperso, con una parola: perduto, un quadro il cui originale è ormai invedibile, un quadro la cui riproduzione fotografica è rimasta il testimone più fedele della sua esistenza e l’affidatario della sua consistenza intrinseca, del suo valore poetico e linguistico? Quale plusvalore documentale assume una stampa al carbone della quale non esiste più non solo il referente pittorico ma neppure la lastra fotografica originaria? Considerato che documentum viene da docere (insegnare, ammaestrare), qual è la profonda lezione sul vedere della fotografia di un’opera perduta? Fino a che punto è davvero perduto un quadro a cui è sopravvissuta la sua riproduzione? Si può parlare in questo caso di distruzione al quadrato, dunque di distruzione parziale, e considerare totale solo la distruzione al cubo, ossia la distruzione non soltanto dell’originale ma pure di ogni riproduzione e memoria visiva dell’opera? Essendo l’aura un concetto genuinamente psichico, dunque soggettivo, non è forse anche un paradossale recupero dell’aura – un’aura certamente in calando, per approssimazione – il recupero posto in essere dalla riproduzione fotografica a fronte dell’originale svanito, a fronte di un quadro che ormai soltanto attraverso la foto che lo ritrae può proiettare nel visibile la sua verità, essendo lì, nella fotografia, che è trasmigrata la sua essenza?

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Federico Zeri non è stato solamente un importante critico e storico dell’arte. A lui si deve la costituzione di un archivio fotografico per la documentazione della storia della produzione artistica italiana e dell’identità culturale del paese. Una vasta collezione dove si trovano materiali antichi e rari, talvolta non reperibili altrove, corredati da approfondimenti testuali. Un patrimonio visivo prezioso di cui, in questa mostra “ideofora”, ci viene presentata una stimolante selezione di fotografie di opere perdute. La cura è di Francesca Mambelli, rigorosa storica dell’arte la cui ricerca si è concentrata sulla storia del collezionismo e della fotografia di riproduzione, nonché responsabile della progettazione della banca dati della Fototeca Zeri e coordinatrice del progetto di catalogazione della sezione Natura Morta. La provenienza delle opere ritratte dalle foto esposte è l’area emiliano-romagnola e i materiali sono suddivisi in quattro sezioni, in ordine di esposizione: Affreschi e cicli perduti in Emilia Romagna: 1943-1945; La guerra e le opere mobili: Berlino, Dresda e l’Italia; Dispersioni e smembramenti: le pale d’altare; Raccolte emiliane perdute: il museo Guidi e la collezione Gozzadini. A dialogare con le fotografie c’è un video in cui si susseguono – in totale e in dettaglio, accompagnati dalla cantata bachiana Christ lag in Todes Banden (BWV 4) – altri capolavori perduti della fototeca di Zeri, il cui database, contenente circa 150.000 foto di pittura e scultura italiana, è consultabile online sul sito www. fondazionezeri.unibo.it. Ma il valore di questo percorso fotografico non è solo documentario in senso stretto. Lo scopo della mostra è altresì rendere sensibile la materialità e il valore artigianale di queste immagini. Come spiega Francesca Mambelli nel pieghevole dell’esposizione: …i fototipi, specialmente quelli ottocenteschi, sono il frutto di una raffinata pratica artigianale che prevede l’intervento – nelle fasi di scatto, di ritocco e di stampa – di differenti professionalità. La perizia dei fotografi nel tradurre nel bianco e nero delle foto analogiche i rapporti tonali dei dipinti, consente oggi di apprezzare e “immaginare” con un alto grado di verosimiglianza composizioni non più esistenti, di cui talvolta mancano riproduzioni a colori.

Prendiamo una foto, se non a caso, quasi. Il Cristo risorto di Marco Palmezzano. Pittore e architetto, allievo di Melozzo da Forlì, Palmezzano nacque nel 1460 a Forlì dove morì nel 1539. Il suo Cristo risorto è datato 1525 e – per la grazia quasi sebastianea della figura, per l’armonioso contrappunto con lo sfondo, per la laboriosità dei dettagli, per la nostalgia del colore che le gradazioni tonali del grigio suscitano nell’osservatore – fa venire voglia d’incamminarsi e indugiare sui sentieri scarsamente battuti di questo affascinante artista, anche perché l’eleganza di quest’opera tarda esige quantomeno una riconsiderazione del parere di chi rileva un progressivo appiattimento dell’arte di Palmezzano con l’assommarsi degli anni. L’originale visse il suo ultimo tratto di vita a Berlino, presso il Kaiser Friedrich Museum (oggi Bode Museum), dopo essere giunto in Germania, insieme ad altri dipinti emilianoromagnoli, attraverso i traffici del mercante inglese Edward Solly, il quale nel 1821 vendette la sua collezione di circa tremila dipinti al museo berlinese. Marco il forlivese si ritrovò così lì esposto in compagnia d’una manciata di conterranei quali Lorenzo Costa, Ercole de’ Roberti, Antonio da Crevalcore, Barnaba da Modena, Francesco Zaganelli, nessuno dei

Quattrocentodiciassette dipinti andarono distrutti nell’incendio del Flaktrum, tra cui quadri di Caravaggio, Tintoretto, Piero di Cosimo, Botticelli, Ghirlandaio, Giovanni Bellini, Veronese, Goya, Rubens. Fu considerato «il maggiore disastro artistico della storia moderna, dopo la distruzione del Palazzo dell’Alcazar di Madrid, avvenuta nel 1734».

Girolamo da Carpi, Madonna con Bambino in Gloria, San Petronio, San Pietro, San Paolo e San Filippo Benizi (1523-25)

quali sfuggì al devastante incendio del maggio 1945 che, a guerra appena finita, distrusse il Flakturm Friedrichshain, una delle torri munite di radar e artiglieria contraerea che Hitler aveva fatto costruire in cemento armato per custodire le opere d’arte raccolte scippate conservate a Berlino. L’edificio era allora sotto la custodia dell’esercito russo. Ben 417 dipinti andarono distrutti nell’incendio, secondo alcune fonti volontario, secondo altre accidentale – 417 tra cui quadri di Caravaggio, Tintoretto, Piero di Cosimo, Botticelli, Ghirlandaio, Giovanni Bellini, Veronese, Goya, Rubens – tali e tanti da indurre a considerare l’incendio del Flakturm «il maggiore disastro artistico della storia moderna, dopo la distruzione del Palazzo dell’Alcazar di Madrid, avvenuta nel 1734», con le parole dello storico d’arte inglese Christopher Norris.

Ma una fotografia come quella del Cristo risorto non si limita a farci riflettere sulla maestria del suo autore e sulla confluenza (tragica, emblematica) della storia di un quadro nella Storia degli uomini. Ci offre altre opportunità. Ci consente, tanto per cominciare, di avvicinarci o, se non fossimo profani, di addentrarci nel lavoro di Franz Hanfstaengl (1804-1877), che fu pittore, litografo ma soprattutto fotografo. A lui si devono celebri ritratti di Franz Liszt, Richard Wagner e Clara Schumann. In mostra possiamo apprezzare la sua tecnica anche in foto di dipinti di Lorenzo Costa, Michele Coltellini, Ercole de’ Roberti e altri corregionali del Palmezzano. Una tecnica fotografica che, a sua volta, può essere tutt ’altro che ozioso approfondire: la stampa all’albumina. Battezzata così perché la chiara d’uovo v’era impiegata quale legante, questa tecnica fu introdotta nel 1850 e – grazie anche alla peculiare tonalità giallo-bruna che ammorbidiva le foto – andò per la maggiore fino agli anni Venti. Fu allora che, dopo qualche decennio di convivenza con la carta alla gelatina al bromuro di argento, la carta all’albume fu abbandonata. Le albumine venivano stampate a contatto, una per volta, e la genesi di ogni singola immagine era assoggettata a tempi lunghi; diversamente, le più stabili e meno calde gelatine si potevano ottenere per ingrandimento e con tempi di esposizione brevi, il che voleva dire rapidità ed economicità: criteri vincenti che valsero alle gelatine la scalzata delle albumine.

Questo è solo un assaggio di come una semplice foto in bianco e nero possa diventare l’occasione per un’escursione nella storia non solo dell’arte. Quanto lontano, e oltre l’immagine, può condurci un’immagine indagata a 360 gradi! Ogni immagine è un fatto suscettibile di essere interpretato perlustrato traguardato. Vedere, come vuole Wittgenstein, riempie il mondo. Esplorare un’immagine – attraversare una fotografia – è allora una chance per riportare alla luce un mondo perduto nelle foschie dello spaziotempo.

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LIBRI

Facoltà di Italianistica - Carocci editore

L’INFINITO STUDIO La lunga fortuna di Codro

Intervista a Loredana Chines e Andrea Severi, curatori dei Sermones che il proteiforme umanista tenne nelle aule dell’ Alma Mater Studiorum alla fine del XV secolo.

Ezio Raimondi

di Alessia Marchi

S

ulla fine della sua carriera scientifica Ezio Raimondi ritorna su un personaggio al quale si era dedicato alle origini dei suoi studi con un saggio che vide la luce nel 1951, l’argomento riguardava l’umanista, originario di Rubiera, Antonio Urceo Codro (1446-1500). L’incontro tra i due torna “rinfrescato” nelle battute di Raimondi, frutto di un’intervista fatta nel 2011 quando era presidente dell’IBC, pochi mesi fa nel saggio introduttivo Sermones (I-IV) Antonio Urceo Codro, a cura di Loredana Chines e Andrea Severi, edito da Carocci.

La storia di Ezio Raimondi e Codro fu una manovra calcolata dal suo maestro Carlo Calcaterra che aveva studiato molto bene i protagonisti dello Studio di Bologna, e aveva visto in Codro un personaggio peculiare, accanto a Beroaldo, ma con tratti specifici più marcati che a quest’ultimo mancavano, pur avendo una statura elevata e forse anche maggiore, un personaggio che avrebbe di certo risvegliato l’interesse del suo allievo. Il saggio intervista ripercorre quell’incontro, dopo sessant’anni e l’esperienza accumulata, con occhi in parte diversi.

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Tra i personaggi dello Studio bolognese Antonio Urceo, solo successivamente Codro, nome che si diede egli stesso riprendendolo dal disgraziato poeta di cui parla Giovenale, ma con un’accezione profonda ed esistenziale, ha suscitato a più riprese nei secoli l’attenzione di altri studiosi di Bologna. La sua è una biografia molto vivace, «una figura dai tratti scettici, bizzarri e proteiformi», afferma Loredana Chines, «Calcaterra aveva intuito ci fosse un elemento di originalità negli anni in cui anche Dionisotii andava indicando la distinzione dell’umanesimo per geografia, oltre che per storia. Calcaterra stuzzica la genialità di Raimondi, quasi con indifferrenza, glielo mette davanti senza dirgli cosa fare, e Raimondi non può che esserne rapito. Nasce così la scoperta e ricerca di un personaggio che racconta con prosa avvincente e che ha guidato generazioni di studenti e studiosi verso la conoscenza di una straordinaria figura, fino alla pubblicazione degli anni Cinquanta.

Qual è stata l’impronta di Antonio Urceo Codro nello Studio bolognese?

«Ciò che sorprende, soprattutto i giovani, è che contrariamente ad altri umanisti che hanno profili statuari, parlano dal “trono”, i Sermones di Codro, che erano in pratica prolusioni sui corsi universitari, i discorsi di apertura dell’anno accademico, come potrebbero essere oggi i nostri in Santa Lucia, anche se non è dato sapere dove avvenissero all’epoca di Codro, dato che la sede dell’Archiginnasio è operativa dalla seconda metà del Cinquecento e il nostro protagonista è attivo un secolo prima» introduce Andrea Severi. «Codro colpisce l’aspetto performativo, una specie di Socrate, la sua parola viene messa per iscritto dagli allievi, lui non pubblicherà quasi nulla in vita, al contrario di Beroaldo che era un grafomane ma seppe anche cavalcare il nuovo strumento, la tecnologia della parola a stampa. Invece, Codro affidava la sua saggezza ed erudizione la trasmetteva direttamente alle persone, nei capannelli che si formavano intorno a lui, a lezione, per le strade della città seguito dagli studenti, in questo ricorda molto Ezio Raimondi camminatore e contemporaneamente lettore instancabile seguito dallo stuolo di studenti che ricordano, in

queste passeggiate, lungo i portici felsinei, di avere imparato moltissimo. La stessa usanza era peculiare anche di Beroaldo, che preparava lo stomaco dopo la lezione e prima del pranzo camminando sotto i portici con i suoi studenti, è evidente che in questa pratica c’è una cifra della bolognesità veicolata nella passeggiata urbana in una performance a tutto tondo con la parola orale» chiarisce Severi.

L’aspetto performativo della parola orale, di solito veicolata dalla pagina scritta che, in Codro, è dialogata ed entra in relazione con le parole degli studenti e di altri eruditi, come si evince bene dal primo Sermo».

«Scrittura parlata, sermo quotidiano, anche dell’ironia e della facezia che è sempre presente, Codro alleggerisce la dimensione filologica ed erudita della lezione, in realtà puntualissima» spiega Chines, «con il ricorso alla velleità dei toni, uno spirito pedagogico particolarmente accorto, che è peculiare del nostro umanesimo, soprattutto se messo in confronto con altri, sarebbe impensabile un Poliziano così affabile».

Codro era il suo vero nome?

«No, Antonio Urceo lo adatta in autonomia, si rifà alla tradizione delle satire da una parte Giovenale, la povertà proverbiale del poetucolo attraverso la mediatas, cioè del vivere con misura, equidistanza dagli eccessi, come Raimondi ha avuto più volte occasione di sottolineare, una sorta di prearestismo, questo tenersi lontano dall’eccesso anche attraverso la cifra dell’ironia.

Perchè ha scelto il titolo Un maestro per l’Europa per il suo saggio introduttivo?

«Ricostruendo la tradizione manoscritta e a stampa delle opere di Codro, sia della fortuna dei Sermones che degli Opera Omnia in generale, si evince la straordinaria circolazione dei suoi testi per l’Europa, appunto. Da un primo censimento di manoscritti e stampe possiamo ricostruire la fortuna di Codro, molti stranieri si formavano a Bologna e portavano le opere dei loro maestri fuori, mentre sono notissime le opere di Beroaldo, di Codro, che ebbe non solo una fortuna poetica ma anche filosofica, sappiamo ancora poco e questo poco ci da già la misura dell’estensione dei suoi lavori in Europa, ma su questo stiamo già lavorando. Abbiamo anche in previsione di pubblicare gli altri dieci Sermones, in tutto quattordici, ai quali aggiungeremo la Vita di Codro scritta dal suo allievo Bartolomeo Bianchini, e il breve Sermo Ultimus che ebbe una circolazione particolare», conclude Chines.

Il passo più avvincente?

«Ogni Sermo ha tratti peculiari e diversi, infatti, passa da elencare le bellezze architettoniche di Bologna nel secondo Sermo, a tutto è inganno e fabula nel primo: medicina, giurisprudenza, la stessa filosofia è fabula, tutto si trasforma. Proprio in questo Sermo, che come tema centrale ha la metamorfosi, troviamo quella linea del pensiero “scettico” nella favola di ogni sapere che lo lega a Erasmo, il quale sappiamo possedeva le opere di Beroaldo e molto probabilmente anche quelle di Codro, in questa direzione abbiamo avviato uno studio per verificare la presenza di Antonio Urceo nelle biblioteche più importanti dell’epoca», racconta Severi «penso ad esempio al suo rapporto con Angelo Poliziano, ad esempio, che di lui aveva grande stima, o con Aldo Mannuzio e la cerchia veneziana».

Qual è il legame di Codro con la città di Bologna?

«Sicuramente forte quello con i Bentivoglio, anche con Francesco Francia che gli fece un ritratto andato perduto nel rogo del palazzo. Si evincono i suoi rapporti con le altre personalità dello studio e un forte legame con i suoi studenti, la personalità vivace, che lo porta ad alcuni eccessi, l’umore alterno, addirittura scherza sulla sua omosessualità, con grande audacia e con autoironia sull’opportunità o meno di prender moglie e avere figli, e di come sia triste morire senza averne avuti».

IL LIBRO e GLI AUTORI Antonio Urceo Codro - Sermones (I-IV) A cura di Loredana Chinea e Andrea Severi Saggio introduttivo di Ezio Raimondi Carocci editore Fra i testi più moderni della cultura accademica del Quattrocento, i Semones di Codro restituiscono il volto di un umanesimo chiaroscurale e polifonico che guarda già all’Europa di Erasmo, di Montaigne o di Rabelais.

La pagine di questi discorsi tenuti dal professore dello Studio nelle aule dell’Alma Mater Studiorum nell’ultimo ventennio del XV secolo vibrano di una parola viva e gestuale, sempre attenta alle ragioni di una filologia e di una scienza ermeneutica che osservano con sguardo acuto e penetrante i testi commentati per poi riflettere, con vertiginoso disincanto, su ogni aspetto dell’umano. Ogni valore, ogni sapere, ogni forma dell’esistere, tra canto e controcanto, possono trovare la loro celebrazione e bachtinianamente il loro rovesciamento in un gioco di specchi che sempre sa ricomporsi, con autentica passione e rigoroso impegno pedagogico e didattico, in una straordinaria lezione scientifica e umana della parola degli antichi.

Loredana Chines insegna Letteratura italiana e Filologia medievale e umanistica presso il Dipartimento di Italianistica e Filologia Classica dell’Università degli Studi di Bologna. Si è occupata di ricezione dei classici del Quattrocento, di Petrarca, Alberti e Achille Bocchi. Tra le sue ultime pubblicazioni si segnalano Di selva in selva ratto mi trasformo. Identità e metamorfosi della parola petrarchesca (Carocci 2010) e Francesco Petrarca (Le Monnier 2012).

Andrea Severi è dottore di ricerca in Civiltà dell’Umanesimo e del Rinascimento. Attualmente è assegnista di ricerca presso il Dipartimento di Italianistica e Filologia Classica dell’Università degli Studi di Bologna. Ha pubblicato l’Adolescentia di Battista Spagnoli Mantovano (BUP 2010) e articoli su Valla, Beroaldo e l’umanesimo bolognese in riviste specializzate.

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SCIENZA

Università di Bologna, Dipartimento di Farmacia e Biotecnologie e Dipartime

Gli HADZA e la scoperta della fragilità

Hadza che ritornano dalla caccia

I ricercatori Unibo sono andati in Tanzania ad incontrare un popolo di raccoglitori e cacciatori per studiare l’evoluzione del microbiota umano, l’insieme di microrganismi simbiontici che si trovano nel tubo digerente dell’uomo.

di Lorenzo Monaco

V

iviamo in un corpo da cacciatore preistorico e guardiamo il mondo esattamente come lo vedeva un raccoglitore di 100mila anni fa? “Non è necessario tornare al Pleistocene – diceva Paul Shepard, filosofo ambientalista che esaltava uno stile di vita più armonico con l’ambiente – in realtà non ci siamo mossi di là”. In realtà, no: qualcosa è cambiato radicalmente, rendendoci probabilmente più fragili. Non il nostro corpo e i nostri sensi in senso stretto, rimasti sostanzialmente immutati in centinaia di migliaia di anni, ma si è trasformato quell’informe e ancora per molti versi misterioso fantasma biologico che accompagna ogni essere umano sin dalla nascita; quella sorta di sovraorganismo composto da un numero di cellule fino a dieci volte maggiore rispetto a quello del nostro corpo; quell’ecosistema di relazioni in grado di determinare la nostra vita e il nostro stato di salute: la nostra flora batterica. O, più correttamente, il microbiota umano.

Ed ecco perché oggi ci ammaliamo in maniera diversa rispetto alla maggioranza degli esseri umani che hanno calpestato il

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ento di Scienze Biologiche, Geologiche e Ambientali.

Gli Hadza possiedono molte più specie batteriche rispetto a noi.

Hanno cioè una maggior biodiversità genetica. La ricerca suggerisce che ancestralmente il microbiota umano fosse più capace di far fronte ai cambiamenti ambientali e che quindi garantisse una maggiore salute in contesti mutevoli. suolo della Terra prima di noi. E, anche, ecco qual è la causa per cui difficilmente potremmo mangiare come i nostri antenati (con la cosiddetta “paleo-dieta” citata superficialmente in numerosi media che trattano di salute). I migliaia di miliardi di microrganismi in simbiosi col nostro organismo, in grado di influire sulla nostra capacità di nutrirci e sul funzionamento del nostro sistema immunitario, come ogni sistema biologico, nel tempo si sono evoluti, si sono adattati a nuovi ambienti, comprese le nuove innovazioni alimentari. Sono cambiati, insomma, trasformandoci profondamente.

Ma come è accaduto? Per iniziare a fare luce sui meccanismi che mutano il microbiota, un gruppo di antropologi, microbiologi, biologi molecolari e chimici analitici di sette istituzioni in quattro paesi – molti di essi dell’Università di Bologna, Dipartimento di Farmacia e Biotecnologie e Dipartimento di Scienze biologiche, geologiche e ambientali – si sono inoltrati fino in Tanzania, sulle sponde del lago Eyasi. Si è trattato di un viaggio nello spazio ma anche nel tempo, perché qui vivono gli Hadza, un’etnia di cacciatori-raccoglitori strutturata in piccoli gruppi nomadi di 5-30 persone, proprio come accadeva nel paleolitico.

Il segreto degli Hadza si nascondeva nel loro intestino. Le feci di ventisette volontari tra di essi - reclutati con un consenso orale alla presenza di testimoni, dato che non conoscono scrittura – sono state paragonate a quelle di rappresentanti dello stile di vita occidentale (sedici bolognesi). I DNA dei due gruppi di microbioti sono stati sequenziati per carpire le differenze tra uno stile di vita nomade basato sulla caccia e raccolta, quello che ha caratterizzato il 95% della storia dell’uomo, e il recentissimo stile di vita dei paesi industrializzati, in cui Homo sapiens ha deciso di mangiare prodotti coltivati, allevati, trasformati e acquistati in mercati.

I risultati dello studio pubblicato sulla rivista “Nature Communications” – hanno scosso le certezze, costringendo la comunità scientifica a rivedere i concetti di “sano” e “malato”.

L’intestino degli Hadza infatti è ricco di batteri opportunisti che normalmente vengono considerati patogeni, come quelli del genere Treponema – il cui più noto esponente è il batterio della sifilide – che invece tra i nomadi africani probabilmente hanno un ruolo nella digestione di fibre di cellulosa che garantiscono ottimi apporti di energia e che per noi sono indigeribili. D’altro canto l’intestino degli Hadza è povero di microrganismi ritenuti benefici. I bifidobatteri, gli organismi cellulari resi famosi dal marketing degli yogurt e associabili A destra: immagini del popolo Hadza

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SCIENZA

quindi ai prodotti dell’allevamento, sono del tutto assenti. Tutto questo senza che gli Hadza siano soggetti a quelle malattie infiammatorie tipiche del mondo occidentale che cerchiamo di curare cercando proprio di riequilibrare la flora batterica. La morale: non esiste un solo modo di essere sani.

Un ulteriore elemento di sorpresa: il microbiota umano può essere diverso tra maschi e femmine. Per la prima volta nella nostra specie è stata scoperta una differenza di genere (tipo e quantità) tra i microrganismi intestinali, una condizione che probabilmente riflette le divisioni del lavoro all’interno della comunità in cui maschi e femmine che avendo ruoli distinti (caccia per i primi, raccolta per le seconde) mangiano in maniera diversa.

L’aspetto più emblematico emerso però è stato il confronto tra le due fotografie genetiche degli ecosistemi microbici intestinali. Gli Hadza possiedono molte più specie batteriche rispetto a noi. Hanno cioè una maggior biodiversità genetica. E questo è associato ad una maggiore capacità adattativa. La ricerca suggerisce cioè che ancestralmente il microbiota umano fosse più capace di far fronte ai cambiamenti ambientali e che quindi garantisse una maggiore salute in contesti mutevoli.

I nostri microbioti invece appaiono impoveriti geneticamente. Sotto accusa è il nuovo mondo che abbiamo costruito. La troppa igiene, il cattivo cibo (con alto contenuto di zuccheri e grassi) e l’emergere di malattie croniche come la sindrome del colon irritabile o l’obesità, il diabete o il cancro al colon, ci ha trasformato in una specie animale più fragile di quanto fossimo un tempo.

A sinistra: Tanzania nel continente africano. A destra: carta della Tanzania

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TECNOLOGIA

Dipartimento di Architettura Unibo

L’UOMO MODERNO DIVENTA VIRTUALE L’ologramma che riproduce l’Uomo Vitruviano di Leonardo è attualmente visibile alla mostra “Perfecto e Virtuale, l’Uomo Vitruviano di Leonardo”, aperta fino al 15 gennaio a Fano, nei locali della Chiesa di San Michele. di Lorenzo Monaco

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Leonardo Da Vinci, Uomo Vitruviano, 1490 circa

A

nche lo sguardo più acuto dato in diretta ad un paesaggio europeo di fine ‘400 piccole città in pietra circondate da campi di frumento, foreste fitte e pericolose paludi – non avrebbe potuto cogliere ciò che i posteri avrebbero stabilito ufficialmente: la nascita dell’età moderna. Nel giro di qualche anno però il mondo conosciuto sarebbe diventato più vasto, nuove piante avrebbero risolto il problema della fame, sarebbero nati Stati organizzati e Galileo avrebbe fatto nascere la Scienza. Un mutamento imminente e invisibile agli occhi di un contemporaneo.

Tranne, forse, che per un disegno raffigurante un uomo attorniato da un cerchio e un quadrato, vergato a matita nella Pavia del 1490: l’Uomo Vitruviano, realizzato dalla mano di Leonardo da Vinci. L’immagine la conosciamo tutti. L’abbiamo vista su tute spaziali, la stampiamo su poster e magliette, la vediamo tutti i giorni quando paghiamo il caffè. E ora, grazie all’Università di Bologna, la possiamo vedere in 3D con un ologramma, con una precisione mai sperimentata prima.

L’”uomo” di Leonardo è forse l’icona più emblematica di quell’intenso frullare di pensieri che avrebbe condotto all’invenzione della scienza basata sul calcolo. A quel tempo infatti, la matematica e la geometria, recuperata dai testi classici, stava facendo passi da gigante, portando i cervelli verso nuove dimensioni astratte che avrebbero risolto equazioni di gradi sempre maggiori, rivoluzionando tecnica e architettura. Il disegno leonardesco testimonia tutto questo.

Ad essere innovativo non è tanto il soggetto. Altri avevano disegnato un uomo racchiuso da un cerchio o da un quadrato, magari circondato da simboli astrologici o naturali, come pianeti, costellazioni, venti. Darwin era ancora lontano nel futuro: il soggetto rappresentato simboleggiava l’uomo fulcro del mondo, i rapporti diretti tra la nostra umana dimensione e la grandiosa scala dell’Universo, l’uomo come misura del tutto.

Leonardo parte da qui – probabilmente considerava il cerchio come simbolo del divino e associava il quadrato alla dimensione terrena – ma si concentra sul concetto scientifico di misura.

La fonte è un testo classico, scritto 1500 anni prima da uno dei più grandi architetti romani, il De architectura di Vitruvio. Leonardo ne esprime i concetti, rivoluzionandone l’iconografia. Per la prima volta infatti rappresentata contemporaneamente l’homo ad circulum e l’homo ad quadratum. Il primo è racchiuso da un cerchio perfetto disegnato con un compasso puntato nell’ombelico - un caso ottenuto facendo divaricare le gambe all’uomo, calando così la sua altezza di un quattordicesimo, e creando un perfetto triangolo equilatero tra le gambe divaricate – il secondo invece è l’uomo nelle sua rappresentazione in piedi, con il proprio centro all’incrocio delle diagonali del quadrato, nel pube (dai piedi al pube la distanza è quella che intercorre fra la sommità del capo e il pube stesso).

E’ un’immagine rivoluzionaria. Quarant’anni dopo le incisioni volute dall’alchimista Agrippa von Nettesheim, uno dei più autorevoli intellettuali della sua epoca, oltre a rappresentare ancora l’uomo in una rete di relazioni esoteriche, considerava sempre l’ombelico, e non il pube, il vero centro anatomico del nostro corpo.

Leonardo è lontano da tutto ciò. Ma la vera rivoluzione dell’iconografia, classica o medioevale che sia, sta nella funzione del disegno. L’Uomo Vitruviano è la prima tavola antropometrica scientificamente corretta: un’immagine che deve consentire agli artisti di reperire le giuste misure per realizzare una figura umana. L’opera ha una finalità pratica: Leonardo addirittura segna diligentemente i vari punti di riferimento per fare i calcoli sul suo disegno.

Vale la pena dargli un’occhiata. Anche se per vederlo bisognerebbe andare (e chiedere autorizzazioni) alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, dove dal 1822 è conservato. A risolvere il problema della sua frubilità ci ha pensato un team del Dipartimento di Architettura UniBo, guidato da Fabrizio Apollonio e Marco Gaiani, che ha portato le proprie attrezzature a Venezia, ha scansionato in altissima risoluzione grafica, ha rielaborato l’immagine trasformandola in un ologramma

Manifesto della mostra

L’Uomo Vitruviano è la prima tavola antropometrica scientificamente corretta: un’immagine che deve consentire agli artisti di reperire le giuste misure per realizzare una figura umana.

tridimensionale che riesce a riprodurre anche il più impercettibile dei particolari, come fosse l’originale.

L’ologramma è attualmente visibile alla mostra “Perfecto e Virtuale, l’Uomo Vitruviano di Leonardo”, aperta fino al 15 gennaio a Fano, nei locali della Chiesa di San Michele. Grazie ad esso i visitatori possono ammirare il foglio di Leonardo, grandezza originale (34,3 x 24,5 cm). Il disegno può essere ruotato a 360 gradi e osservato fino al centesimo di millimetro, cogliendo dettagli – tratti di matita, colori, incisioni – maggiori di quelli che forse lo stesso Leonardo da Vinci poteva vedere. Sarà addirittura possibile, mettendosi su una pedana,“osservati” da un computer, mettere a confronto le dimensioni del proprio corpo con quelle dell’uomo vitruviano.

A destra: Chiesa di San Michele a Fano

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CIRCOLO

Andar per mostre

DOSSO DOSSI

alla corte di Bernardo Cles

La mostra Dosso Dossi Rinascimenti eccentrici al Castello del Buonconsiglio, aperta a Trento dal 12 luglio al 2 novembre 2014, nasce, nel quadro delle iniziative de’ “La Città degli Uffizi”, con l’intento di ricongiungere per un breve periodo le opere conservate nel prestigioso museo al territorio nel quale esse furono concepite.

U

di Arialdo Patrignani

n’opportunità così ghiotta non poteva sfuggire agli amanti dell’arte del circolo universitario bolognese. Trento ci ha accolto con una piacevole aria fresca e un bel sole ottobrino. L’esposizione è allestita nelle stanze abitate dal Principe Vescovo Bernardo Cles ed affrescate da Dosso e Battista Dossi, Girolamo Romanino e da Marcello Fogolino. Le parole che Vera Fortunati usa per entrare nel mondo di Giovanni Luteri detto Dosso Dossi (Tramuschio 1486 - Ferrara 1542) sono semplici ed efficaci.

La raffinata corte degli Este poteva contare su due “punte di diamante” quali Dosso Dossi e Ludovico Ariosto. Non è difficile immaginare che al pittore fu chiesto di tradurre in immagine alcuni versi dell’Orlando furioso. Lo spunto a Giovane donna con satiro, della Galleria Palatina di Firenze, è offerto da un passo del XXIX canto del poema ariostesco; lì si narra di Angelica inseguita da un Orlando dall’aspetto animalesco e dall’animo furioso, deciso ad impossessarsi dell’anello che la donna tiene tra le dita.

L’opera risente della lezione giorgionesca, ma la figura femminile che rimanda, nella foggia dell’abito e nel lauro tra i capelli, alla Laura di Giorgione del Kunsthistorisches Museum di Vienna è solo un omaggio al maestro veneto.

L’amico Ariosto loderà i fratelli Dossi nel XXXIII canto dell’Orlando furioso, mettendoli sullo stesso piano dei grandi ar-

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Manifesto della mostra tratto da Apollo musico e Dafne olio su tela (191×116) 1525 circa Galleria Borghese – Roma

L’amico Ariosto loderà i fratelli Dossi nel XXXIII canto dell’Orlando furioso, mettendoli sullo stesso piano dei grandi artisti contemporanei. tisti contemporanei. Al pari degli altri maestri dell’area veneta, come Giorgione e Tiziano, anche Dosso si relaziona con i pittori dell’area danubiana (Altdorfer, Cranach, Durer), per i quali la natura diventa il soggetto predominante e la figura è relegata al ruolo di comprimario. La composizione del Riposo nella fuga in Egitto della Galleria degli Uffizi di Firenze e La Madonna col bambino (La Zingarella) della Galleria Nazionale di Parma ne sono il felice esito. Gli alberi frondosi e l’ambiente incontaminato che si digrada verso l’orizzonte diventeranno la sua cifra stilistica; aprendo la strada alla fulgida stagione carraccesca.

Da Amico Aspertini e da Leonardo erediterà la vena grottesca e i visi dell’Allegoria di Ercole della Galleria degli Uffizi di Firenze ne sono un esempio calzante.

Gli Este amano la musica. In quest’ottica va letta nell’Apollo musico e Dafne, della Galleria Borghese di Roma, la dominante figura dell’Apollo musicista, mentre Dafne è poco più che un schizzo inserito nel paesaggio. Il dipinto ha delle radici nobili: Dosso prende a modello l’Apollo del Parnaso di Raffaello e lo innesta nel corpo del Torso del Belvedere rendendolo vibrante come gli Ignudi della Sistina.

Il percorso di Battista (Tramuschio doc. dal 1517 - Ferrara 1548) scorre in gran parte seguendo gli spostamenti del fratello maggiore. Le sue opere sono caratterizzate da un grande rigore geometrico, ma senza la vitalità di Dosso.

Uno spirito così inquieto ed enigmatico come quello di Dosso non poteva non piacere al potente vescovo Cles che lo volle per affrescare gli appartamenti del suo Magno Palazzo, alla maniera delle stanze vaticane di Raffaello tra il 1531 e il 1532.

Deplorevole è stato il ritiro anticipato chiesto dal Castello Reale Wawel di Cracovia di Giove pittore di farfalle, Mercurio e la Virtù. Opera dal significato ermetico che ogni studioso ha decifrato in maniera diversa. Immerso in un aurora boreale Mercurio difende l’occupazione di Giove, dalla visita di una Virtù. Il soggetto si collega allo svago intellettuale praticato dal duca Alfonso I d’Este (Ferrara 1476 - Ferrara 1534) nella delizia fluviale del Belvedere. La visione dell’opera, nel contesto delle sale, avrebbe meglio spiegato i rapporti di questo insolito elogio dell’Otium con alcune stanze decorate dai Dossi: in particolare il confronto con un tema analogo presente nella Camera del Camino nero e riconducibile anch’esso, come il dipinto di Cracovia, ai Dilettevoli dialoghi di Luciano che tanta ammirazione avevano suscitato a Ferrara.

Le pareti del castello parlano di eventi e personaggi della vita del Cles che appare in alcuni affreschi e che con il suo sguardo volitivo sembra volerci dire: “Ora che vi siete saziati di arte, andate a rifocillarvi con le delizie della mia terra, come le lasagnette delicate con carciofi e formaggi trentini, la torta di patate al forno con prosciutto affumicato del contadino, le zucchine gratinate, il semifreddo di castagne e cioccolata, il tutto accompagnato da un buon Merlot trentino, e poi torna-

Dosso Dossi, Giovane donna con satiro, olio su tela (57,8 x 83,2) 1515 – 1516 circa Palazzo Pitti: Galleria Palatina - Firenze

Dosso Dossi, Riposo nella fuga in Egitto, olio su tavola (52 x 42,6 cm), 1516 – 1517 circa Galleria degli Uffizi – Firenze

Dosso Dossi, Giove pittore di farfalle, Mercurio e la Virtù, olio su tela, (112 x 150 cm), 1524 circa Castello di Wawel - Cracovia

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CIRCOLO

CONVENZIONI E MARKETING di Daniele Levorato Invito tutti a diventare fan del circolocubo su Facebook, per poter essere informati e fare proposte sulle convenzioni del CUBO, inoltre visitate il sito www.circolocubo.it dove, nel settore convenzioni, troverete i nuovi accordi attuati e gli aggiornamenti delle convenzioni in corso.

Dosso Dossi, Madonna col Bambino in un paesaggio (La Zingarella),olio su tavola (50 x 34 cm) 1516 - 1517 circa - Galleria Nazionale, Parma

Rimango a vostra disposizione per ogni eventuale chiarimento e suggerimento, potete mettervi in contatto all’indirizzo e-mail daniele.levorato@unibo.it, oppure al numero telefonico 051 2096118.

Convenzioni attive (per i dettagli consultare la pagina delle convenzioni sul sito www.circolocubo.it)

te a visitare il resto del castello”. Al ritorno Domizio Cattoi, conservatore del Museo Diocesano di Trento, ci accompagna nella Torre Aquila, dove sono conservati gli affreschi del Ciclo dei mesi, di un anonimo artista forse boemo, che illustrano vita quotidiana all’inizio del quattrocento.

Il tema dell’uomo e della natura proseguirà con le prossime visite che il circolo universitario ha in programma: la doppia mostra a Milano su Segantini e Van Gogh e quella vicentina organizzata da Marco Goldin.

Al termine un gruppo di buongustai ha avuto modo di gustare le delizie della terra trentina al “Ristorante al Vò” con lasagnette delicate con carciofi e formaggi trentini, la torta di patate al forno con prosciutto affumicato del contadino, le zucchine gratinate, il semifreddo di castagne e cioccolata, il tutto accompagnato da un buon Merlot trentino.

Al ritorno il dott. Domizio Cattoi, conservatore del Museo Diocesano di Trento, con la consueta cortesia e disponibilità che già sperimentammo in altra data, ci accompagna in una visita al Castello e in particolare nella Torre dell’Aquila, dove sono conservati gli affreschi del Ciclo dei mesi, di un anonimo artista forse boemo, che illustrano momenti di vita quotidiana all’inizio del quattrocento.

La sua sapiente illustrazione ampia e didatticamente esaustiva di cui gli siamo estremamente grati ha concluso il nostro pomeriggio trentino.

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Questo volume contiene: una grammatica del greco odierno e delle sue tendenze attuali, trent’anni dopo la riforma ortografica del 1982; un’appendice comparativa, nella quale la storia del greco odierno è posta in rapporto con le evoluzioni parallele dell’italiano e dell’ebraico moderno; un eserciziario che consente al lettore di autovalutare i propri progressi.

Casa Editrice CLUEB CLUEB 32

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