MUZIK ZWISCHEN SPIEL UND KOMMUNIKATION - DEMO by Circolo Virtuoso

GIUSY NEGRO

MUSIK ZWISCHEN SPIEL UND KOMMUNIKATION

Einleitung von Paolo Pellegrino

Edizioni Circolo Virtuoso

INHALT

EINLEITUNG von Paolo Pellegrino

Kapitel I ASPEKTE DER MUSIKTHEORIE I. II. III.

Bemerkungen über die Kommunikation Kantische Elemente in der Theorie des bewussten Zuhörens Aspekte von Th.W. Adornos Philosophie der Musik

13 17 25

Kapitel II MUSIK, TON UND ERFAHRUNG I. II. III. IV.

Auf dem Weg zu einer sprachlicher Vorstellung der Musik Multikulturelle Gesellschaft, Erziehung, Musik Der Ton und das Unaussprechliche Die Entdeckung der Töne

32 36 41 45

Kapitel III MUSIKTHERAPIE I. II. III.

Von Musik zur Musiktherapie Das Spiel mit der Musik Die Musiktherapie

48 53 56

Kapitel IV MUSIK UND LEHRSTRATEGIEN I. II.

Musik und ihre Wirkungen auf die Kinder Musik und Didaktik

63 67

SCHLUSS

LITERATURVERZEICHNIS

EINLEITUNG 1.

Die

folgende

Abhandlung

stellt

ein

ehrgeiziges

und

vollkommenes

Musikerziehungsprojekt dar. Die Möglichkeiten der didaktischen Perspektive übersteigen jedoch den Schulbereich. Das „Spiel mit der Musik“ wird hier eine gewinnende Strategie, um Kinder in der Welt der Töne einzuführen und die Tonwahrnehmung erweist sich als „Grund der Musikintelligenz“. Das Lernen mit dem Spiel ist nicht das einzige Ziel des Buches: der Aspekt der Musiktherapie, die sich im klinischen Bereich als überaus wirksam erwiesen hat, wird auch erschöpfend behandelt. Die Praktik der Musiktherapie hat einen wachsenden Erfolg erzielt: das Hören des mütterlichen Herzrhythmus und der Töne der umliegenden Welt während der fetalen Entwicklung kann in Erinnerung gebracht werden und sich im kognitiven Bereich positiv auswirken. Musik ist Spiel aufgrund ihrer außergewöhnlich evokativen und kommunikativen Kraft. Eine solide theoretische Struktur bildet den Hintergrund des Buches, das siebt Musik mit dem Lackmuspapier der massenmedialen Kommunikation und der anderen betreffenden Interpretationskategorien einschließlich Kants Modell, das die Theorie des „bewussten Zuhörens“ vorweggenommen hat: die einzelnen Momente der Sinnesfaszination (die so genannte „Einprägsamkeit“) erweisen sich als unvereinbar mit der immanenten Struktur des Kunstwerks, das in einer substantiellen Einheit lebt. Musik ist nicht nur Spiel: sie ist auch eine wichtige Erkenntnisquelle. Die Theorie wurde vom großen Philosophen und Musikwissenschaftler Theodor W. Adorno (1903 – 1969) aufgestellt. Ihm widmet die Autorin das ganze erste Kapitel. Die Idee von Musik als Ausdruck der Spannungen und der unüberwindbaren Klüfte der modernen Gesellschaft ist das Leitmotiv von Adornos Musikwissenschaft und von seiner philosophischen Soziologie, wo einige Elemente der marxistischen Ideologie, des Linkshegelianismus und der „negativen“ Philosophie auch gefunden werden können. Er vollbrachte eine genaue Analyse der Phänomene von ästhetischer Kommerzialisierung, die ihren Ursprung in der Massenkulturindustrie hatten, und nahm die Einsamkeit der Avantgarde und die Radikalität seiner sprachlichen Wahlen an als seine tragische und utopische Rettung vor den Prozessen von standardisierender Rationalisierung, die der reife Kapitalismus begonnen hatte. Ein Musterbeispiel dieser Einstellung ist Adornos Interpretation von Schönbergs Musik in Philosophie der neuen Musik (1949), wo die Schule Schönbergs dem

„verdinglichten“ Neoklassizismus von Stravinskij theoretisch entgegengesetzt wird. Die Kategorien von Adornos Philosophie, die in seinen Essays Wagner (1952) und Mahler (1960) auch gefunden werden können, übten einen starken Einfluss auf die musikalische Avantgarde der Nachkriegszeit aus. Er war ein scharfer, manchmal polemischer, Beobachter der Entwicklung dieser Ideologien. Die Autorin untersucht Adornos Essays über Beethoven vom berühmten nachgelassenen Werk Beethoven. Philosophie der Musik 1. Der theoretische und interpretative Wert des Werkes ist weltbekannt 2; ihm widmete sich Adorno für eine lange Zeit mit großem Eifer – die frühesten Fragmente gehen auf 1934 zurück, die letzte Revision auf die Mitte der Sechziger -, und trotzdem konnte er es nicht beenden. In Wirklichkeit ist die Sammlung nie mehr als ein Entwurf geworden: einerseits, wegen der Komplexität von Beethovens Produktion; andererseits, aufgrund der Überzeugung, dass es nach Auschwitz historisch unmöglich war, einen Dialog mit einer Menschlichkeit ausdrückenden Art von Musik zu führen. Adornos Fragmente über Beethoven sind wenig mehr als Hinweise auf ein Thema, das er keinen Grund mehr zu behandeln hatte, da die vom größten deutschen Musiker gepriesenen „bessere Welten“ schon die groteske Verhöhnung einer beleidigten Menschheit schienen. Ein solcher Konflikt ist der Grund, warum das Buch nie geschrieben wurde: seine Fragmente entsprechen der Traurigkeit der meisten Beethovens Musik, die mystisch zu Mann „spricht“ und vergeblich auf eine Antwort wartet. Eine Grundtheorie der frühesten Fragmente über Beethoven ist die enge Beziehung zwischen Musik und Denken: Adorno vergleicht die Rolle von Beethoven in der Geschichte der westlichen Musik mit der Einzigartigkeit von Hegels Philosophie (Fr. 24). Ein solches lapidare Urteil ist genug, um den theoretischen Wert vom Adornoschen Beethoven zu verstehen und den Verdacht auf eine beiläufige Hyperbel zu zerstreuen; im Gegenteil, lösen sich die Führerrollen der beiden Figuren in der Identität ihrer Gehalte auf: „Beethovens Musik ist die Hegelsche Philosophie“. Adorno entdeckte das Wesen des Vergleiches von Hegels Logik mit Beethovens Musik (im Fr. 109 wird der Komponist als Prototyp des revolutionären Bürgertums bezeichnet), also sollten wir nicht seine Fragmente - die zu den acht Bänden der Gesammelten Schriften hinzukommen - für eine philologische Neugier halten, sondern für eine Einladung, zum Kern 1

TH. W. ADORNO, Beethoven. Philosophie der Musik. Fragmente und Texte, herausgegeben von R. Tiedemann, Frankfurt am Mein 1993. 2 Vgl. zwei interessante Rezensionen: F. Luisetti, Il tramonto della bellezza [Der Untergang der Schönheit] und C. Migliaccio, Tecnica e Metafisica [Technik und Metaphysik], beide erschienen in „L’indice“, XIX (2002), Nr. 9.

von Adornos Philosophie und Kritik zu kommen. Die Bemerkungen über Beethoven bringen Licht in den Mechanismus, der die Ästhetik von Adorno hervorgebracht hat. Eine Konstante seines theoretischen Modells, die hier auch gefunden werden kann, ist seine Weigerung, Kunst und Philosophie auseinander zu halten, wie die traditionelle Ästhetik aufgrund der „Theorie des monistisch-symbolisch-intuitiven Wesens der Kunst“ tat. Mit anderen Worten: die Grundkategorien der Hegelschen Philosophie und die Ästhetik als Philosophie der Musik konvergieren („Musik ist vielleicht die einzige Quelle des reinsten und strengsten Kunstbegriffs“, Abs. 13) und der Prozess, den Beethoven ausgelöst hat, um Musik zu einer eigenständigen Sprache zu machen, verwandelt die technischen Probleme in philosophische Dilemmas. Beethovens Musik, die in der Zeit komponiert wurde, „als Musik statt Dichtung der Philosophie entsprach, zumindest in Deutschland“ (Fr. 69), verwendete „alles andere als veraltete Mittel“, um die Widersprüche des Bürgertums und die Unmöglichkeit der ästhetischen Versöhnung von Individualität mit der sozialen Ganzheit auszudrücken. Die Entwicklung der Themen und die statische Wiederholungen, die Harmonisierung der Töne und die formlose Details so viel koexistieren in Beethovens Hauptwerke, dass jedes einzelne Element dem Ganzen nützlich ist und sich zugleich in seiner Einzigartigkeit auflöst. Das Ergebnis der inneren Polarisierung der Musik und ihrer Gehalte ist das Rätsel der letzten Werke von Beethoven: er verwandelt die Unmöglichkeit der ästhetischen Harmonie in ästhetische Gehalte, um sowohl die Polyphonie als auch die aphoristische Motive zu bewahren. Nach Adorno sind Beethovens Spätwerke eine offene Rebellion gegen die Verzierungen und gegen alles, was nicht objektiv notwendig ist. Daher wird die Behauptung der Idee selbst von Musik der Grund für den Verlust von Klassizismus, Fülle, Harmonie, Abrundung, Perfektion. Beethovens Spätstil - mit seinem Gegensatz zwischen Monodie und Polyphonie stellt die Entwicklung seines Klassizismus dar, der in Fragmente zerbricht, um das reinste von Schnörkel freie Wesen der Musik zu werden (vgl. Fr. 269). Die Besonderheit Beethovens Spätstils ist die Dissoziation der Mitte, d.h. das Ende der Harmonie. Wenn die lyrische Erscheinung in Fragmente zerbricht und die Form selbst zu einem fragmentarischen Wesen neigt, stehen wir vor Ruinen. Ein weiteres Thema zeigt sich und erinnert deutlich an Benjamins Motiv des Angelus Novus, des Engels der Geschichte, den ein Sturm unwiderstehlich zur Zukunft treibt, der er den Rücken zuwendet, während der Haufen von Ruinen vor ihm in den Himmel steigt. Der Gedanke des Todes herrscht im Hintergrund vor,

d.h. das verheerende Rasen, vor das die Rechte der Kunst aufhören. Das ist eines der entscheidenden Elemente von Adornos Interpretation 3. Das Rätsel von Beethovens Spätstil, das in den schönsten Seiten des Buches vorkommt, verschmilzt mit dem Rätsel von Adornos Ästhetik. Die echte moderne Kunst, die Adorno vertritt, reagiert auf die Herrschaft der Kulturindustrie mit dem Verzicht auf die ästhetische Illusion und die sinnliche Erscheinung zugunsten des Wissens. 2. Abgesehen von Adornos geniale Interpretation, was ist die Bedeutung und die kognitive Rolle der Musik? Kann man die besondere Natur der Musik kurz definieren? Außerdem: können die Kategorien der Musikanalyse die Gefühle ausdrücken, die ein Stück von Bach, Schubert oder Mahler erweckt? Was ist die Beziehung zwischen der Kritik an Musikform und den ästhetischen Urteilen, die die „Empfindlichkeit“ 4 des Zuhörers diktiert? Die Grundfragen über die begriffliche Definition von Musik und über ihre Veränderungen von den Anfängen der westlichen Kulturtradition bis heute verursachen viele Probleme, besonders in Bezug auf die Verschmelzung von Bedeutung und Emotionen, die scheint, das Geheimnis eines Stücks zu verbergen. Während das klassische Altertum (von Pythagoras an) Musik mit den Zahlenbeziehungen, die die Harmonie des Universums offenbaren, assoziierte, während Sankt Augustin die Musik „scientia bene modulandi“ nannte, die am Anfang der Neuzeit vorherrschende musikalische Praxis berief sich auf den Bereich des Gefühlslebens. Der Rationalismus des achtzehnten Jahrhunderts und der romantische Irrationalismus führten einerseits zur Behauptung des „nicht-semantischen Wesens“ des musikalischen Ausdrucks und andererseits zur Auffassung von Musik als „Sprache“. „Was ist Musik also?“, fragte der österreichische Komponist Anton Webern; und er antwortete: „Musik ist eine Sprache. Mit dieser Sprache versucht der Mensch, die Art von Gedanken auszudrücken, die er in keine Begriffe verwandeln kann, da sie musikalische Gedanken sind“. „Jeder möchte die Töne anwenden, um etwas zu übertragen, das nicht anders ausgedrückt werden könnte. In diesem Sinne ist Musik eine Sprache“ 5. Tatsächlich ist Musik nicht nur eine „tönend bewegte Form“, wie Eduard Hanslick erklärte 6; neben ihrer syntaktischen Struktur, oder besser mit ihr verschmolzen, die „Sprache 3

In Bezug auf Beethovens Spätstil vgl. den Beitrag von Arbo in „Aut-Aut“, Sondernummer, Mai-Juni 1988, Nr. 225, Seiten 81-90. Eine Übersicht über Adornos Lehre finden Sie in P. Pellegrino, Teoria critica e teoria estetica in Th. W. Adorno [Kritische Theorie und ästhetische Theorie in Th. W. Adorno], Argo, Lecce 20042. 4 Vgl. C. DAHLHAUS, Analyse und Werturteil, Mainz 1970. 5 A. WEBERN, Der Weg zur neuen Musik, hrsg v. W. Reich, Wien 1960, Seiten 46, 17. 6 E. HANSLICK, Vom Musikalisch-Schönen, Leipzig 1854. Nach Hanslick sollte jede Kunstform in sich (d.h. in ihren technischen Besonderheiten) verstanden werden; die „Untersuchung der Form“ ersetzt nach und nach die

der Töne“ hat eine semantische Komponente, d.h. sie hat Gehalte. Außerdem ist der Ausdruck solcher Gehalte mit Worten nicht so undurchführbar, wie die Romantiker aufgrund der Idee der „Unaussprechlichkeit“ der Musik glaubten; das Übertragen von Musik in Worte und Begriffe

ist

nicht

nur

berechtigt,

sondern

auch

nützlich

der

Kommunikation,

Intersubjektivität, rationalen Diskussion und Überprüfbarkeit. Das Modell der Musikanalyse verwirklicht sich in einem solchen Kontext: die Arbeit des Analytikers sollte auf die Erforschung und die Bestimmung der begrifflichen Gehalte der Musik und auf die Interpretation ihrer Bedeutung gerichtet werden. Eine solche Arbeit ist nicht nur eine Untersuchung der verborgenen Struktur der Musik und sie ist weit davon entfernt, ein sehr technisches Bild von der Analyse zu liefern: dagegen kommt sie oft in Verbindung mit der Musikkritik 7. Neben einer gründlichen Untersuchung des Modells geben die Aufsätze des Buches interessante Beispiele an. 3. Ein ganzes Kapitel des Buches handelt von der Musiktherapie, ihrer Beziehung zu Kindheit und ihrer Wirksamkeit als Heilmittel gegen mehrere Störungen. Unter Musiktherapie versteht man ein präventives und rehabilitatives Eingreifen, das die musikalische Ausdruck (als nicht-verbale Kommunikationsform) verwendet, um Fähigkeiten wie z.B. die Affektivität, die Bewegung und die Sprache zu stimulieren und entwickeln. Ein solcher Eingriff ist sowohl auf die Kinder als auch auf die Erwachsenen ausgerichtet. Während das therapeutische Ziel unter die Zuständigkeit der Ärzte (Neuropsychiater) fällt, kann das präventive und rehabilitative Ziel von Experten in verschiedenen Disziplinen (Pädagogik, Psychologie, usw.) verfolgt werden. Die verschiedenen Eingriffsformen können ausschließlich oder zur Unterstützung anderer Therapien übernommen werden. Man kann zwei miteinander zusammenhängende Hauptmethoden unterscheiden: eine „rezeptive“ und eine „aktive“ Methode. Der rezeptive Ansatz besteht im Hören von rhythmischen oder musikalischen Stücken, die der Therapeut aus der musikalischen Literatur oder aus besonderen Tonsituationen wählt oder vor / bei dem Treffen mit den Patienten eigens schafft. Der aktive Ansatz besteht im Schaffen von Musik (im weiteren Sinne des Wortes, der sowohl konventionelle als auch heterodoxe Werke

Hegelsche „Methode“, d.h. das Prinzip, dass die besondere Ästhetik ganz von einer oberen allgemeinen Ästhetik abhängt. 7 Vgl. H.H. EGGEBRECHT, Musik verstehen, München 1995. Bitte erlauben Sie mir, mich auf meinen Beitrag auch zu beziehen: „L’ascolto e il riascolto in musica: problemi di estetica e analisi musicale“ [Das Hören und das Wiederhören von Musik: Fragen von Ästhetik und Musikanalyse], in: L’estetica del neoidealismo italiano, Congedo Editore, Galatina 1996, Seiten 209-226.

einbezieht) mit Musikinstrumenten, Gegenständen, Teilen des Körpers und bei individuellen oder gemeinsamen Ausführungen. Man kann verschiedene Wirkungsbereiche auch unterscheiden: den relationalen Bereich, d.h. die Fälle, in denen die Musiktherapie für die Motivation, die Anregung und die Unterstützung von affektiven und emotionalen Einstellungen, die sich als gestört und der normalen Kommunikation sowie den sozialen Beziehungen hinderlich erwiesen haben, wesentlich ist; den Bewegungsbereich: das Eingreifen zielt auf die Anregung und die Unterstützung der Bewegung nach dem Standpunkt der Funktion und der Ausdruckskraft ab; den Sprachbereich: das Eingreifen zielt auf die Anregung der verbalen Kommunikation mit Bezug auf den Rhythmus und die Phonetik ab; den Sinnesbereich (Seh- und Gehörbereich): der Therapeut greift in die Verbesserung und Spezialisierung des Restgehörs (mittels Tast-, Eingeweide- oder Knochenreize) oder des Gehörs der Blinden (durch Informationen, die zur Kenntnis der Wirklichkeit beitragen) ein. Die Tonstücke mit hypnotischer und beruhigender Wirkung haben sich als besonders nützlich erwiesen, um die Schmerzen zu lindern. Da die Musiktherapie ein neues Verfahren ist und die Beiträge verschiedener Disziplinen (Informationstheorie, Kybernetik, Semiotik, Musikwissenschaft, Psychoanalyse, Theorie der Kreativität, usw.) aufnimmt, gibt es teilweise konvergente Ansichten statt einstimmig akzeptierter Kriterien. Die kulturellen Grundlagen der Musiktherapie können in den anthropologischen und existentiellen Zweigen der Psychologie und in der Psychoanalyse selbst gefunden werden (denn Musik kann uns bei der Sublimierung der aggressiven oder unterdrückten Triebe helfen), sowie im Behaviorismus, der die Musikerfahrung als Mittel zur Kompensierung der Konfliktsituationen verwendet. Die Musiktherapie wird seit mehreren Jahrzehnten erfolgreich in vielen Ländern verwendet; sie hat sich als fähig erwiesen, den Widerstand der Patienten gegen andere Behandlungen zu überwinden. 4. Die oben erwähnte Übersicht über Musiktheorie und Musiktherapie stellt den Ausgangspunkt für die Behandlung der Musikerziehung und der Strategien des Musikunterrichts dar. Man muss aber einige Vorbemerkungen machen. Die Musikerziehung ist ein neulich entwickeltes Gebiet der Forschung. Wenn Ausbildung eher auf die Persönlichkeitsbildung und die Soziabilität von Schülern als auf die Übertragung von technischem Wissen abzielt, kann der alte Brauch der Konservatorien nicht als Ausbildung (im engeren Sinne des Wortes) betrachten werden. Bei den Konservatorien nimmt der Unterricht die Form von Berufsausbildung an, obwohl sich neue Erziehungsmethoden 8

zwischen dem Ende der sechziger und dem Anfang der achtziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts verbreiteten. Die Musikerziehung im wahrsten Sinne wurde seit dem Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts in nicht-professionellen Schulen und bei nicht-spezialisiertem Unterricht durchgeführt. Die Aufnahme der Musik in interdisziplinäre Programme gab einen neuen Begriff von Didaktik ein und begann eine Reihe von Erfahrungen und Vorschläge, die sich im Ausland entwickelten und nur in den sechziger Jahren in Italien ankamen. Forschung hat sich später differenziert. Der Ausdruck „Musikerziehung“ kann auf verschiedene Weise interpretiert werden: insbesondere bezeichnet er die Praxis des Unterrichts oder eins der Curriculumsfächer. Deshalb entspricht die Musikerziehung einem pädagogischen Modell, das die Grundlage der Praxis ist (oder sein sollte). Schließlich betrifft der Ausdruck im weiteren Sinne die Forschung sowie alles, was über Musikunterricht geplant, vorgeschlagen oder durchgeführt wird. Der Ausdruck „Didaktik der Musik“ wird auch verwendet, um sich auf alle Methoden und Strategien zu beziehen, die den Ausdruck eines bestimmten Modells in spezifischer Praxis ermöglichen. Nach der modernen Theorie der „Curricula“ sollte ein Modell von Musikerziehung die Ziele vor allem enthalten, die man erreichen muss (d.h. was gelernt werden muss), sowie die Gehalte (allgemein gesagt: die Tätigkeiten, die Formen des Wissens) und die Unterrichtsmethoden. All dies sollte in Bezug auf Faktoren wie die Natur des kulturellen Objekts (d.h. was man mit Musik versteht, welche Phänomene sie enthält, welche soziokulturelle Zwecke sie verfolgt), die Eigenschaften jedes einzelnen Schülers (psychologische Merkmale, Kenntnisse, sozialen Kontext, Bedürfnisse) und die wichtigsten Erziehungsgrundsätze festgelegt werden. Wie die Autorin richtig hinweist, sollte man an diese Begriffe bei der Behandlung der Fortschritte der Musikerziehung – die wahrscheinlich aus der pädagogischen Lehre des neunzehnten Jahrhunderts entwickelte – denken. Eine neue Vorstellung vom Unterrichts – in der die Kunst, das Gefühl und die Ausdruckskraft eine wichtige Rolle auch bei der nichtberuflichen Ausbildung spielten - wurde die Grundlage von modernen aktiven Methoden. Die Erziehungsmodelle von E. Pestalozzi, J. F. Herbart, F. Fröbel und anderen Gelehrten teilen die gleiche Ablehnung des abstrakten Unterrichts, das Bedürfnis nach Konkretheit im Lernen, das Bestehen auf der notwendigen Anpassung des Unterrichts der körperlichen und geistigen Entwicklung der Schüler und ihren Interessen und Bedürfnissen auch. Von daher rührt die Betonung auf die Intuition, die Pestalozzi für die Grundlage des Wissens hält, und auf die Spontaneität, die heute naiv scheinen kann, da sie an den in Rousseaus Emil dargelegten Mythos des „natürlichen Wissens“ erinnert; und von daher das Bestehen auf der 9

für Kinder charakteristischen Lernensweise und auf der von Fröbel aufgestellten Rolle der Spiele bei der Persönlichkeitsbildung. Diesen Modellen gemeinsam ist die Überzeugung auch, dass der Verstand der Kinder keine tabula rasa ist, auf die alles geschrieben werden kann, sondern eine Häufung von Vorkenntnissen, auf die sich die Pädagogen beziehen sollten. Die Kunsttätigkeiten werden so wesentlich wie die Wissenschaft für die Entwicklung der Persönlichkeit. Die Gelehrten sind weit entfernt von den alten Nachahmungsprinzipien und von der alten Vorstellung vom Unterricht, als sie behaupten, dass die Kunsterziehung „vom Gebrauch der Sinne, Organe und Glieder ausgeht“ (woraus die Notwendigkeit der „elementaren Übung“ folgt, vgl. Pestalozzi), oder als sie auf die Wirksamkeit der Spiele hinweisen, um die Kinder im Rhythmus und Gesang auszubilden (Fröbel). Die Musik - sowie die anderen Formen der Kunst - wird als eine Synthese der Sinne und des inneren Lebens und als ein Mittel zum Ausdruck der eigenen Körperlichkeit, Affektivität und Intelligenz betrachtet. Durch Musik kann man Selbsterkenntnis gewinnen und sich zugleich im eigenen sozialen Kontext verwirklichen. Im letzten Kapitel betont die Autorin die positive und wohltuende Wirkung der Musik auf die Kinder in Bezug auf Wahrnehmung, Affektivität, Motivation und Kreativität. Sie macht Ehre den Pionierintuitionen von Ferrante Aporti, Rosa Agazzi und besonders Maria Montessori, die auf der Wahrnehmung der Töne als Grundlage für ein gutes Verständnis der Musik bestand. *

Diese Einleitung ist ein Versuch, den Zweck des Essays von Giusy Negro aufzuklären, der Bemerkungen über Musik und methodische Vorschläge für den Unterricht abwechselt und in thematische Blöcke, die der Form nach nicht immer miteinander zusammenhängen, eingeteilt ist. Wahrscheinlich spiegelt eine solche Struktur die Persönlichkeit der Autorin und ihre Interessen wider. Ein Leitgedanke kann aber gefunden werden: die Ambivalenz der Musik die zugleich als Spiel und als wirkungsvolles Kommunikationsmittel fungieren kann - und ihre Auswirkung auf die klinische Medizin (durch die Musiktherapie) und auf die Erziehungsmethoden. Die Autorin zeigt genaue Kenntnisse in der Welt der Töne und eine große Leidenschaft für den Unterricht. Sie wird sicher ihre Forschungsarbeit mit interessanten Ergebnissen weiterführen. Lecce, 25 April 2009 Paolo Pellegrino 10

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