Figuras e Quedas para corda lisa e tecidos - fundamentos

Figuras e Quedas para Corda Lisa e Tecido Fundamentos Carlos Sugawara

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) Sugawara, Carlos de Barros.

Figuras e quedas para corda lisa e tecido: fundamentos / Carlos de Barros Sugawara. – São Paulo: 2008.

108 p. : il.; 29,7 cm X 21 cm

1. Circo. 2. Ensino de técnicas circenses aéreas. 3. Técnicas aéreas em tecidos. 4. Técnicas aéreas em corda. 5.

Circo – Equipamentos aéreos. 6. Condicionamento físico. 7. Segurança em técnicas aéreas.

CDD 791.3 CDU 791.8 São Paulo 2008 1ª edição

Nenhuma parte desse livro, assim como o DVD, pode ser reproduzida ou transmitida de qualquer forma ou por quaisquer meios eletrônicos, mecânicos, fotocopiados, gravado ou outro, sem autorização prévia por escrito do autor.

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Copyright © by Carlos Sugawara Pesquisa, concepção e Ilustrações Carlos de Barros Sugawara Edição de Texto Carlos de Barros Sugawara Orientação de pesquisa Erminia Silva Acessoria de Produção Editorial Bianka Tomie Ortega Revisão Maíra Onaga Dualde Ilustrações e arte final Carlos de Barros Sugawara Arte, projeto gráfico, diagramação e tratamento de ilustrações Newton Hideki Yamassaki (San) Assistência de Arte e tratamento de ilustrações Kelly Cristina Santos Assessoria Técnica Erica Stoppel Juliana Neves Paulo Barbuto Rodrigo Matheus Fotos Bianka Tomie Ortega Lisa Gianetti Sakugawa Artistas que participaram das fotos da capa Camila Sallum Ortunho Gabriela Bernardo Ferreira Giulia Tateishi Destro Jeisel Bomfim Lucia Tateishi Destro Newton Hideki Yamassaki Rebeca Juliana Rodrigues

Créditos do DVD Projeto de produção, filmagem e edição do DVD Ricardo de Paula Souza Carlos de Barros Sugawara Concepção e roteiro DVD Carlos de Barros Sugawara É parte integrante deste Manual o DVD “Figuras e Quedas para Corda Lisa e Tecido: Fundamentos” que não pode ser vendido separadamente.

Artistas que estão do DVD Camila Sallum Ortunho Gabriela Bernardo Ferreira Giulia Tateishi Destro Jeisel Bomfim Lucia Tateishi Destro Ludmilla Arruda Borges Rebeca Juliana Rodrigues

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Índice

Apresentação, por Erica Stoppel..........................................................................................................7 Introdução

Esse Manual, por Carlos Sugawara......................................................................................8

Artes circenses: múltiplos saberes por Erminia Silva..................................................17 Capítulo 1 – Preparando........................................................................................................................24

Segurança no circo por Paulo Barbuto.............................................................................26

Como Ler........................................................................................................................................27 Capítulo 2 – Subindo e Descendo....................................................................................................28

Subidas e descidas para Corda lisa e Tecido...................................................................30

Subidas e descidas só para Tecido......................................................................................33 Capítulo 3 – Construindo a Base.......................................................................................................36

Montagens para Corda lisa e Tecido

Família chave de pé.................................................................................................39

Família chave de cintura........................................................................................40

Família posição vertical..........................................................................................42

Família posição invertida.......................................................................................43 Capítulo 4 – Figuras..................................................................................................................................48

Figuras para Corda lisa e Tecido

Família chave de pé.................................................................................................50

Família chave de cintura........................................................................................54

Família posição vertical..........................................................................................55

Família posição invertida.......................................................................................58

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Índice

Figuras só para Tecido

Família chave de pé.................................................................................................60

Família chave de cintura........................................................................................62

Família posição vertical..........................................................................................64

Família posição vertical com tecidos separados.........................................67

Família posição invertida com tecidos separados......................................69

Capítulo 5 – Caindo..................................................................................................................................72

Quedas para Corda lisa e Tecido

Família chave de cintura........................................................................................74

Família posição vertical..........................................................................................77

Família posição invertida > Anjo e Flecha.....................................................79

Família posição invertida > Rã............................................................................80

Família posição invertida > Calcinha...............................................................84

Família posição invertida > Enrolada inteira na cintura..........................86

Quedas só para Tecido

Família chave de cintura........................................................................................88

Família posição vertical..........................................................................................90

Quedas com Tecidos separados.........................................................................91 Conclusão......................................................................................................................................................94 E agora, o que fazer com isso, por Rodrigo Mateus..................................................................96 Agradecimentos........................................................................................................................................100 Referências bibliográficas....................................................................................................................103

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Apresentação Por Erica Stoppel

O

trabalho de aperfeiçoamento numa técnica requer necessariamente o profundo conhecimento do aparelho com o qual ira se trabalhar, para esse propósito, um manual detalhado de desenvolvimento técnico progressivo é de grande ajuda.

Este trabalho de pesquisa minuciosa sobre Corda lisa e Tecido é de imenso valor tanto para o artista quanto para o professor de circo.

Neste manual encontraremos um caminho para o desenvolvimento técnico passo a passo. Assim contamos com um material de enorme auxílio metodológico tanto do ensino quanto da pesquisa.

As quedas e figuras que são citadas para os aparelhos de formato vertical poderão ser utilizadas como base para o desenvolvimento de movimentos nas cordas do trapézio, nas antípodas (duas cordas lisas paralelas) ou em outras formas verticais que possam ser exploradas como correntes, redes, etc.

Um manual com estas características é inédito no Brasil, apesar de ter importantes fontes orais, trabalhos universitários, e artistas de grande excelência que tem servido como exemplo e estímulo. É um orgulho para o CEFAC, como instituição, ter sido colaborador e fomentador de Carlos Sugawara no árduo trabalho de colheita de material e desenvolvimento deste trabalho.

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Introdução Esse manual Carlos de Barros Sugawara

E

ntre os objetivos principais dessa pesquisa e de sua publicação, está a importância de registrar uma pequena parte do conjunto de saberes, práticas e metodologia pedagógica circense em tecido e corda lisa, por meio de desenhos e elementos de desenvolvimento dessas técnicas, que possam auxiliar pessoas em seus processos de formação.

Nesse trabalho, parte-se do pressuposto de que esse conjunto é o resultado da produção de quase três séculos de existência das artes circenses. Assim, o registro mantém diálogo e intercâmbio constante entre as práticas e informações transmitidas sob a lona, de geração para geração, e as que surgiram a partir do final da década de 1970, no Brasil, com as escolas de circo fora da lona ou fora do grupo familiar circense, dito tradicional.

A partir do resultado do diálogo e da nossa própria experiência, foi que se desenvolveu essa pesquisa, que resultou no registro escrito, em formato de livro, com desenhos e figuras de Tecido e Corda Lisa. Além disso, outra forma de registro foi produzida nessa investigação, o material em DVD, no qual a totalidade das informações desenhadas está detalhada didaticamente com os elementos descritos no manual para visualização das ações nos aparelhos e melhor compreensão das ações apresentadas no mesmo.

Com o surgimento das escolas de “fora da lona”, as escolas de circo, foram colocadas necessidades diferenciadas daquelas que estavam presente até o seu surgimento, que se distinguem totalmente do modo de organização do trabalho e do processo de ensino/aprendizagem dos circenses nascidos até pelo menos a década de 1970, sob a lona. Ou seja, os saberes e práticas transmitidos a partir de um registro escrito, como um livro – não apenas através da transmissão oral –, tornou-se importante quando o processo de formação profissional circense passou a ser realizado não só nas escolas de circo, como também em espaços que não se auto–denominam “profissionalizantes”, mas que acabam por incluir, entre suas propostas, ensinamentos de algumas técnicas circenses ou às vezes “vendem” a idéia que são “escolas de circo” como: academias de ginástica, cursos de teatro, dança, lazer, particulares, entre outros.

Independentemente de quem é a iniciativa e as críticas que se possa ter em relação às suas práticas pedagógicas, nesses espaços os alunos vivenciam um cotidiano totalmente diferente do modo de viver do artista – homem, mulher ou criança – inserido no meio familiar, ou no linguajar corrente: de quem trabalha e mora, dorme, acorda, casa, têm filhos, torna-se artista, tudo isso num mesmo lugar.

O material registrado, no Brasil, que fale especificamente sobre Corda Lisa e Tecidos está restrito à produção acadêmica, com pouca disponibilidade de acesso aos circos, escolas de circo, ONGs e profissionais que trabalhem nesses locais. Além de não haver, no Brasil, publicação por editoras particulares e/ou acadêmicas de material didático pedagógico sobre essa disciplina, que trata do repertório de técnicas circenses aéreas, truques (quedas e figuras) para Corda Lisa e Tecidos

Apenas recentemente, com apoio de fomentos governamentais, iniciou-se estudos sobre o tema para fora da academia. O presente manual foi possível através da contemplação do Prêmio Carequinha de Estímulo ao Circo, em 2007. Outro projeto também contemplado com o mesmo Prêmio foi a publicação do livro Introdução à Pedagogia das Atividades Circenses – escrito por vários autores (entre eles Erminia Silva), organizado por Marco Antonio Coelho Bortoleto, no qual alguns de seus capítulos são tratados aspectos pedagógicos (acrobacia de solo, malabares, rola-rola, parada de mãos, etc.), e um eles aborda, também, o tema tecido.

Eu, Carlos Sugawara, autor desse livro, comecei em 2003 a participar das atividades do Galpão do Circo, espaço administrado por Alex Marinho, com quem tive um contato no final de 2002 através da

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Central do Circo que na época foi ganhadora de um programa de fomento municipal), um dos fundadores do Cefac, junto com Rodrigo Matheus. Das inúmeras aulas e oficinas que fez, os números aéreos foram chamando muito sua atenção. Ao realizá-los, para não confundir os diversos nomes como eram chamadas as quedas e figuras desses números, assim como as diversas montagens possíveis de alguns elementos, comecei a fazer anotações de todos os truques que ia aprendendo com diversos mestres, amigos, colegas de aula e DVDs que ia assistindo, assim como a realizar desenhos de seus movimentos.

Quando entrei para o Cefac, nas disciplinas cursadas, fui me especializando em números aéreos, em particular Corda Lisa e Tecidos. Como no curso de história de circo havia a proposta de desenvolvimento de pesquisa teórica-prática sobre as artes circenses, todo trabalho iniciado de anotações, observações, leituras de bibliografia, algumas entrevistas, transformou-se um projeto, sob orientação da professora doutora Ermínia Silva.

A publicação dessa pesquisa é uma iniciativa de fomentar a discussão, pesquisa e aprofundamento na área do saber circense e estimular a produção de outras pesquisas, contribuindo assim para a elaboração de um material que possa servir como referência para outras pesquisas, sem cair numa polaridade entre saberes científicos versus não científicos, ou entre saberes orais e formais.

Devido à grande multiplicidade de formas de nomear algumas quedas e figuras, elas geram, às vezes, para algumas pessoas, dificuldades no entendimento e na aprendizagem. Por isso é importante levantar todos os nomes possíveis pelos quais determinados elementos eram conhecidos, os seus significados e, se possível, os porquês de cada nome.

Além do que está descrito acima como propostas e objetivos, está claro no trabalho realizado, e na orientação de pesquisa da Prfª. Drª. Erminia Silva, que essa publicação deve representar fundamentos básicos de uma sistematização com relação às formas de iniciar o aprendizado de Tecido e Corda lisa.

Este material, então, é devedor de tudo o que foi produzido, pelos inúmeros artistas circenses de ontem e de hoje no desenvolvimento de sua arte, e a arte é um patrimônio coletivo. Nesse sentido, é interessante retomar um pouco a memória histórica sobre essas duas técnicas específicas: Corda Lisa e Tecido.

Corda Lisa¹

Na Europa do final do século XVIII estavam presentes vários grupos de artistas que eram ao mesmo tempo herdeiros dos saberes e práticas, e contemporâneos ao período em que viviam. A heterogeneidade presente nas expressões artísticas que se apresentavam naquele período – nas ruas, teatros, onde representava-se, dançava-se, cantava, tocavam, saltavam, cuspiam fogo, manipuladores de marionetes, adestradores de animais, dançadores de corda, malabaristas, equilibristas –, tinham o aprendizado como condição de continuidade da arte, era e é uma forma de educação permanente, no qual o saber é transmitido, re-elaborado e formado no próprio fazer, qualificando o trabalhador artista no seu cotidiano.

As apresentações com aparelhos faziam parte das exibições dos artistas que se tornaram circenses, mas tendo em vista a total sintonia deles com as produções contemporâneas dos períodos históricos vivenciados, a cada época foram incorporados aparelhos e invenções tecnológicas.

1 - O levantamento histórico da Corda Lisa e Tecido foi realizado por Erminia Silva que pesquisou diversas fontes, entre elas: Marco A. Bortoleto (organizador) – Introdução à pedagogia das atividades circenses. Jundiaí: Fontoura, 2008; Marco A. Bortoleto y Daniela H. Calça (2007). “O trapézio circense: estudo das diferentes modalidades”, in Revista Ef. Deportes, año 12, n. 109, julio de 2007. http://www.efdeportes.com/efd109/o-trapezio-circense.htm ; Marco A. Bortoleto y Daniela H. Calça (2007 – “Circo e Educação Física: Compendium das Modalidades Aéreas”, in Revista Movimento e Percepção, Vol. 8, Nº 11 (2007).

HYPERLINK "http://www.unipinhal.edu.br/movimentopercepcao/viewarticle.php?id=151" http://www.unipinhal.edu.br/movimentopercepcao/viewarticle.php?id=151; Marco A. Bortoleto y Daniela H. Calça (2007) - “O tecido circense: fundamentos para uma pedagogia das atividades circenses aéreas”, in Revista Conexões, V. 5, N° 2, pp. 78-97. Campinas: Brasil. HYPERLINK "http://www.unicamp.br/fef/publicacoes/conexoes/conexoes_principal.htm" http://www.unicamp.br/fef/publicacoes/conexoes/conexoes_principal.htm As fontes pesquisadas por Carlos de Barros Sugawara foram diversas entrevistas realizadas com diferentes artistas, professores e pesquisadores listados nas referências no final do manual e conversas informais com outras pessoas assim como sites e páginas da web (relacionados também no final do manual) e através da própria experiência pessoal e da aquisição e uso de diferentes aparelhos.

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Estava presente também, nos primeiros trinta anos do século XIX, um movimento de produção de debates sobre os usos e aperfeiçoamentos do corpo humano. A partir dos estudos e implementação das idéias, de Francisco Amoros y Odeano (espanhol de nascimento mas naturalizado francês em 1818), que fizeram eco numa sociedade burguesa onde o corpo do homem deveria ser preparado para a guerra e principalmente para o trabalho. Era um movimento que “desejava criar um corpo civilizado, um corpo em que não existissem excessos, no qual os gestos fossem comedidos e, sobretudo, econômicos e úteis a finalidades precisas.”²

O coronel Amoros, um dos iniciadores desse discurso e lutador feroz para implantar a ginástica científica, ou o “conhecimento científico do corpo”, desenvolveu um sistema de estudos, pesquisas e construções de aparelhos utilizados para a produção do “corpo ideal”. Ao mesmo tempo que reconhecia que seus conhecimentos e alguns aparelhos eram herdeiros dos artistas anteriores a ele, foi incansável na produção de debates, textos, cursos e disciplinas, com a intenção de mostrar que a proposta da “ginástica” não tinha nada parecido com o que os artistas circenses faziam.

Por quê estamos falando do coronel Amoros?

No livro de Carmem Soares entramos em contato com 17 itens elaborados por Amoros, nos quais aparece de modo sintético aquilo que ele considerava essencial em sua obra, que nomeou como “ciência da ginástica geral”. Os itens são recomendações de exercícios diversos de preparação do corpo, valorizando práticas que estivessem “respaldadas pela ciência e pela técnica”.³ O que queremos observar é que a maioria dos itens propostos continuam sendo exercícios praticados pelos circenses, inclusive nos aparelhos criados por eles há muitos anos antes de Amoros.

Para o nosso trabalho é importante ressaltar o sétmo item, no qual Amoros diz que uma das formas de preparar o corpo é desenvolver movimentos de subida. Entre as várias formas e aparelhos que sugere, diz “subir até o alto de um muro com ou sem instrumentos, ao topo de um mastro ou de uma vara de todas as grossuras possíveis, da mesma forma que ao longo de uma corda com nós ou lisa, fixa ou móvel, diagonal ou inclinada, esticada ou frouxa (...)”.4

Alguns historiadores circenses europeus, entre eles Henry Thétard, informam que alguns aparelhos de ginástica só foram introduzidos nos espetáculos circenses em torno de 1850, quando da produção de exercícios físicos produzidos e literalmente propagandeados por Amoros.

É interessante observar como a memória circense construída, a posteriori, assumiu que foi Amoros quem construiu os aparelhos e somente a partir dele é que os circenses os utilizaram em seus espetáculos. Entretanto, as pesquisas realizadas e publicadas por Carmem Soares sobre as origens da Educação Física, mostram o contrário disso, pois a maior parte dos aparelhos empregados por Amoros já estavam presentes no conjunto de saberes que os artistas em geral praticavam desde praticamente a Idade Média.

Nas obras de Amoros foram registrados máquinas e instrumentos como: barras fixas e móveis, barras paralelas, escadas, cordas, cavalo, pórtico, trapézio. Mas, Carmem Soares pergunta: “o que eram estas ‘máquinas’ senão tudo aquilo que fora utilizado por acrobatas e funâmbulos durante toda a Idade média e Renascimento? Aquilo que ainda era largamente utilizado pelo circo?”.

Apesar de Amoros reconhecer que alguns aparelhos tiveram origem no circo, era constante sua tensão e disputa em provar que suas propostas e objetivos eram totalmente diferentes, “seu maior desejo era afirmar um projeto científico e estético. Ocultar, assim, contradições.”5

A nosso ver, numa tentativa de estabelecer a obrigatoriedade do dito “conhecimento científico do corpo”, os debates e tensões gerados por Amoros e seus contemporâneos sobre os usos do corpo descaracterizavam todo o processo pedagógico presente e obrigatório na formação dos artistas. Não se trata de disputar quem é o certo ou errado, mas que são dois saberes que não podem se excluir.

Para justificar esse debate de Amoros e o circo no histórico da corda lisa, é interessante que, a despeito do que desejava Amoros, uma quantidade razoável de seus discípulos eram de circo ou a ele 2 - Carmem Lúcia Soares – Imagens da educação no corpo: estudo a partir da ginástica francesa no século XIX. 2ª ed. rev. – Campinas: Autores Associados, 2002, p. 58.

3 - Idem 39-41.

4 - Idem, p. 39.

5 -Idem, p. 54.

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se destinaram. Apenas um dos muitos exemplos dos alunos que se tornaram circenses, foi o de Léotard, apontado como o criador e introdutor do trapézio fixo no circo, cujo pai foi aluno de Amoros, em 1859 se incorporou ao Cirque Napoléon onde apresentava o trapézio.

Na Inglaterra, por exemplo, em 1847 e 1848, o empresário circense Dejean alugou o anfiteatro de Liverpool, e em Londres, o teatro Drury Lane, em ambos realizou reformas significativas para abrigar animais e números acrobáticos. Nas duas casas de Dejean, um outro discípulo de Amoros, Henri Maitrejean, se revelou como exímio artista aéreo, sendo uma de suas especialidades a corda lisa. Em 1859, Henri exercia o papel de recrutador de artistas, por seu conhecimento nesta área.

Para Thétard6, no início dos espetáculos circenses, o aparelho mais praticado, talvez o único, era a corda volante. Na bibliografia é muito comum a referência aos artistas dançarinos de corda, onde o artista realiza diversos volteios e giros. A dança de corda ou corda volante já era pratica a céu aberto pelos saltimbancos, que montavam um aparelho nas ruas.

Em geral, os dançarinos da corda não trabalhavam apenas nesse aparelho. Faziam parte do número as argolas e o trapézio fixo. Segundo Thétard, após a criação por Léotard do trapézio volante, a corda volante foi destronada.

Com o tempo passou a ser denominada, também, por corda lisa. Interessante que se tornou um número quase que realizado apenas por mulheres. Desde a década de 1880, no Brasil, as companhias circenses anunciavam cordas volantes realizadas pelas artistas. Mas, ainda se via homens trabalhando, como foi o caso, em 1894, na companhia eqüestre e ginástica de Emílio Fernandes e Frank Brown, que se apresentavam no Cassino D. Isabel, em Petrópolis, e em seguida no Teatro São Pedro de Alcântara (hoje João Caetano) na cidade do Rio, no jornal O Paiz, anunciava que havia sido muito “aplaudido os trabalhos de Mr. Oscar na corda volante”.7

Apesar do exemplo de Mr. Oscar, até pelo menos a década de 1980, nos espetáculos dos circos itinerantes de lona, a maioria dos números de corda lisa foi realizado por mulheres. Com o surgimento das escolas de circo “fora da lona”, reaparece, com freqüência, a presença dos homens realizando esse número. Além disso, retomam-se também, as apresentações em espaços diversos que não só a lona, como teatros, boates, festas raves, entre outras. É interessante, pois quando Thétard descreve as várias artistas que se apresentavam em corda lisa no século XIX, inclusive as que fizeram parte da trupe de Astley, afirma que era prática comum das mesas trabalharem também nos music-hall e cafés concertos europeus daquele século e do início do XX.

Com relação à composição da a corda lisa ou acrobática, era originalmente de sisal, mas depois passou a ser ter uma cobertura de algodão para se tornar mais flexível e com menor atrito. “Também existem versões de cordas recobertas (uma capa costurada) por tecido tipo brim de algodão, para facilitar o trabalho (deixando menos rugosa, mais lisa, com menos atrito e, portanto mais confortável. Esta capa também ajuda a proteger a corda do suor do corpo o que permite maior durabilidade do material).” É suspensa por uma das pontas, na qual o acrobata realiza subidas, quedas, travas truques semelhantes ao tecido.8

É importante lembrar que atualmente as grandes empresas do mundo que fabricam materiais circenses como a Barry Cordage, Unicycle ou Hisseo, constroem um tipo de corda de algodão trançado denominado Braided Spanish Web, e a Barry é a única que fabrica a Tubular Webbing Spanish Web, que é um tipo de corda lisa de feixes de algodão macia com uma capa de algodão sem costura aparente.

As cordas lisas possuem características de evoluções acrobáticas por toda a sua extensão, na qual o artista se movimenta através de pegas e chaves executadas com pés, pernas e mãos, montando uma seqüência de subidas, quedas e descidas. A área de proteção pode ser feita por colchão grosso chamado de chicletão por alguns professores e artistas no Rio de Janeiro, com um tamanho de 200 cm por 200 cm com 40 cm ou mais de espessura. Em São Paulo é comum se referir a esses colchões por diversos nomes como: colchão gordo para queda, colchão de segurança ou ainda como P30, P50, que se refere à espessura deles (P30 significa uma espessura de 30 centímetros, P50, portanto, uma espessura de: 50 centímetros).

6 -Henry Thétard - La Merveilleuse Histoire du Cirque. Paris: Prisma. 2 Tomes – exemplaire no. 931, 1947.

7 - O Paiz, 07 de abril de 1894.

8 -Marco Antonio Bortoleto e Daniela Helena Calça – “Circo e Educação Física: compendium das modalidades aéreas”, in Movimento & Percepção. Espírito Santo do Pinhal, v. 8, n. 11, jul/dez 2007– ISSN 1679-8678 - unipinhal.edu.br – pesquisado em 06 de outubro de 2007.

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As cordas variam muito de comprimento, algumas das medidas das cordas lisas variam de 6 à 10 m de comprimento, e a sua espessura pode variar de 1 ½ polegada de diâmetro ou ainda entre 33 milímetros à 40 milímetros (normalmente recomendam para mulheres ou pessoas com mãos pequenas, cordas entre 33 a 38 milímetros e para homens ou pessoas altas, cordas de pelo menos 40 milímetros); e seguem o mesmo procedimento da fixação do trapézio fixo ou qualquer outro aparelho aéreo como liras ou faixas aéreas por exemplo.9 Para se pendurar qualquer aparelho deve-se conhecer bem a resistência de onde se irá fixar, saber quanto de carga esta estrutura suporta é um bom começo que pode evitar um acidente.

Tecido

Se para a corda lisa podemos descrever sua história desde os saltimbancos da Idade Média, o mesmo não acontece para o Tecido. A produção desse número para dentro das artes circenses é recente, isso não quer dizer que o trabalhar com tecidos o seja.

Andrea Desiderio da Silva, em seu trabalho de conclusão de curso na Faculdade de Educação Física da Unicamp, entrevistou a historiadora circense Alice Viveiros de Casto10. Nela, afirmou que quando esteve na China por ocasião do Festival Internacional de Acrobacias de Wuqia, em 1999, foram expostos alguns desenhos orientais apresentados pela pesquisadora da Escola de Circo de Beijin, nos quais era possível observar performances em grandes panos nas festividades dos imperadores da China por volta do ano 600 d.C., utilizando a seda como tecido da época. Segundo ainda a pesquisa de Andrea, as referências mais antigas encontradas dessa experiência no ocidente, datam nas décadas de 1920/30, em Berlim (Alemanha), por alguns artistas que realizaram movimentos com cortinas de um cabaré.11

Há também um senso comum de que o tecido teria sido inspirado na própria corda lisa, que como visto anteriormente é um dos aparelhos mais antigos dentro do circo. Segundo Andrea, essa é “uma versão que podemos concluir por inferência devido à similaridade dos dois aparelhos, porém provas concretas são sempre difíceis dentro do panorama circense”.

Conhecido também como tecido acrobático, tecido aéreo ou tecido circense, tissu aéreo, seda aérea e cortina aérea, as informações mais recentes sobre seu desenvolvimento é que na França, na década de 1980, ele teria sido aprimorado após pesquisas realizadas pelo francês Gèrard Fasoli, com diferentes tipos de materiais: cordas, tecidos, correntes, etc.

Segundo a informação em um site especializado,¹² o tecido teria sido introduzido no Brasil, por Gèrard Fasoli na Universidade do Circo, no evento que aconteceu no Rio de Janeiro em 1997.¹³ Dentre as informações do site, as técnicas e características deste aparelho são semelhantes às da corda lisa, sendo que o tecido possibilita mais plasticidade, devido à natureza do aparelho e de suas formas de apresentação. A proteção também é feita com o colchão bem espesso (chicletão) posicionado bem abaixo do aparelho. O material mais utilizado para o tecido acrobático é o liganete e suas dimensões variam com a altura que vai ser dependurado, geralmente é utilizado duplo, isto é, se a altura é de 7 m compra-se 14 m de tecido. “Possivelmente existam outras ligas sintéticas que possam ser utilizadas para esta prática. No entanto, o mais importante é que este material suporte o peso do praticante multiplicado até quatro vezes (aproximadamente).”14 9 - http://www.deporteyciencia.com/wiki.pl?Libro_Circo/Seguranca - pesquisado em 06 de outubro de 2008.

10 - A historiadora é também autora do livro: O Elogia da Bobagem – palhaços no Brasil e no mundo. Rio de Janeiro: Editora Família Bastos, 2005.

11 - Andrea Desiderio da Silva – Corpos Suspensos : uma possibilidade para a educação física. Campinas: Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em Educação Física) - Universidade Estadual de Campinas, 2003. Além do trabalho dessa autora, todas as informações históricas sobre Tecido estão baseadas em: Daniela Helena Calça e Marco Antonio Coelho Bortoleto – “Tecido”, in Marco Antonio Coelho Bortoleto (organizador) - Introdução à pedagogia das atividades circenses. Jundiaí: Fontoura, 2008, pp. 135-154.

12 - http://www.deporteyciencia.com/wiki.pl?Libro_Circo/Seguranca - consultado em 05 de outubro de 2008.

13 - Há informações de fontes orais que apontam que foi Raquel Rache, do Cirque Archaos (França), a primeira a fazer um número de tecidos na escola de circo do Rio de Janeiro e nesta mesma época a Intrépida já estava se interessando pelo material. Logo depois, a Universidade de Circo dirigida por Pierrot Bidon, o tecido foi ensinado por Gerard Fasoli e então partiu para todo o Brasil; Foi a partir de lá que começou a difundir essa técnica.

14 - Daniela Helena Calça e Marco Antonio Coelho Bortoleto, op. cit., p. 137.

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O tecido é um aparelho que originalmente necessitava de um aparato para fixação. Mas pode ser fixado diretamente na estrutura com o nó boca de lobo, com mosquetões e fitas tubulares.

A inexistência de regras e a necessidade de inovar e criar, típicas das artes cênicas, fez surgir diferentes formas de prática do tecido na modernidade. Deste modo, a forma de fixar (amarrar) o tecido, assim como a altura, pode variar, e estes fatores influenciarão os tipos de travas (ou chaves), truques e quedas que poderão ser executados. Geralmente, o tecido é fixado acima dos 4 metros de altura (até 12 aprox.), mas vale ressaltar que um trabalho de iniciação nesta modalidade pode e deve ser realizado a poucos metros de altura, o que oferece maior segurança para o aprendiz. Gradativamente, e à medida que o praticante for se desenvolvendo e adquirindo qualidades físicas, técnicas e atitudinais (confiança, etc.), a altura das evoluções podem ser implementadas.15

Assim como mostrado para a corda lisa, o tecido rapidamente é incorporado não só nos circos itinerantes de lona, como em diversos espaços na cidade, como: academias, teatros, escolas, universidades, boates, rave, festas diversas, com os mais diferentes objetivos: profissionais, recreativos e educacionais.

Dos aparelhos aéreos mais tradicionais das artes circenses (trapézios e suas variações, lira, bambu, corda indiana, argola olímpica, etc.) o tecido é um dos aparelhos de mais fácil aprendizagem, sobretudo porque o material se molda ao corpo e se adapta de acordo com as características do praticante.16

Como foi indicado, nos últimos cinco anos, através de escolas e do circo social, houve um aumento significativo da presença da linguagem circense para dentro dos muros acadêmicos; particularmente nas faculdades de teatro e educação física, nas quais há oferta de ensino e/ou cursos optativos de técnicas circenses. Não há hoje um curso sobre as atividades circenses, que não se oferta o tecido. A facilidade em aprender e o rápido desenvolvimento físico, no sentido de força e musculação, faz dessa técnica uma das mais ofertadas e procuradas também nas academias de ginástica, que fazem a propaganda como um dos meios mais eficazes e rápidos de exercícios abdominais. Há, por exemplo, propostas de indicação dos tecidos para crianças com dificuldades motoras e locomotoras.

Mas o que não quer dizer que a sua pratica não ofereça riscos. É importante lembrar que o mesmo tipo de raciocínio não pode ser aplicado à corda lisa, apesar de serem muitos similares e terem a mesma base, depois, com o aprofundamento, com a evolução no aprendizado da técnica de corda lisa, começam a ficar evidentes as grandes diferenças entre esses aparelhos, existem diversos tipos de truques que são mais apropriados para corda lisa e outros que só podem ser feitos na corda lisa devido às suas características próprias (peso, textura, espessura).

É preciso estar atento com as questões de segurança, não se deve subestimar uma técnica, nem um aparelho, para não levar à problemas futuros e que poderão influenciar no quesito segurança. ***

Quando da realização da pesquisa, sobre as duas técnicas, objetos desse livro, foi consultada e lida uma ampla bibliografia sobre a linguagem circense, bem como levantadas outras fontes.

Entre os diversos objetivos desse trabalho estava o de registrar os saberes acumulados e produzidos pelos artistas circenses de ontem e de hoje no desenvolvimento das técnicas aéreas Corda Lisa e Tecido, procurou-se ampliar o leque de fontes que não fossem só aquelas registradas em livros e documentos. Nesse sentido, foram realizadas entrevistas com alguns profissionais especialistas em aéreos, legitimamente reconhecidos no meio circenses, nas várias formas de produção dessa linguagem, ou seja, os herdeiros do processo pedagógico do circo-família como foi o caso da Prfª. Maria Delizier Rethy, uma das professoras fundadoras da Escola Nacional de Circo, no Rio de Janeiro. A entrevista da professora/ artista é importante, pois ela é uma artista circense que nasceu no circo itinerante de lona e passou pelo processo de socialização/formação/aprendizagem, ao mesmo tempo em tornou-se professora de uma escola de circo “fora da lona”.

Ainda do Rio de Janeiro, foi entrevistado Cláudio Bittencourt, integrante e fundador do grupo “Nósnosnós – tragédias e comedias aéreas”, onde atua como artista e diretor de arte. Também é professor de técnicas circenses aéreas.

Outra artista entrevistada foi Denise Wal, brasileira que atualmente viaja o mundo com o es15 - Daniela Helena Calça e Marco Antonio Coelho Bortoleto, op. cit., p. 137.

16 - Idem, p. 138.

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petáculo Quidam do Cirque Du Soleil, onde faz o número de corda lisa. Essa entrevista foi registrada durante uma visita dela ao Brasil.

Outra entrevista muito importante foi a de Juliana Neves, bailarina, coreógrafa e acrobata aérea.

No Brasil fez parte da Nau de Ícaros, dançou na Quasar Cia de Dança. Foi a primeira artista paulista a integrar o Cirque du Soleil, onde esteve por 4 anos e em 2006 fez o lançamento do Cirque du Soleil no Brasil. Há 6 anos trabalha com o diretor Alain Platel, Les Ballets C de la B na Bélgica.

Infelizmente, por diversas razões, não foi possível realizar mais entrevistas que pudessem ser registradas ou transcritas, mas procurou-se ampliar as fontes. Houve diversos contatos não registrados em forma de entrevistas, que foram importantes no processo de construção e elaboração das diversas figuras elencadas, a partir de cursos e workshops específicos sobre aéreos.

Além disso, o autor do livro assistiu a diversos tipos de espetáculos circenses: em lonas, teatros, nas ruas, shoppings, eventos festivos, entre outros. Acrescente inúmeros dvd’s levantados com apresentações de Corda Lisa e Tecidos.

Este livro é dividido em cinco capítulos, sendo que seu interior é composto por desenhos, realizados pelo próprio autor, de figuras para Corda Lisa e Tecido. Como não se propôs realizar um “tratado” sobre o tema, mas sim um manual de fundamentos básicos, foram escolhidas apenas algumas figuras, do grande repertório que representa a produção de um número circense, utilizando-se dessas técnicas com objetivo de uma sistematização em relação às formas de iniciar o aprendizado nas mesmas, procurando minimizar os possíveis riscos de acidentes e lesões, com objetivo de formar uma base sólida para o posterior aprendizado de outros elementos mais difíceis, no sentido de adquirir um melhor entendimento do funcionamento da técnica e do aparelho.

Há diversas formas de se subir e descer de uma Corda Lisa e de um Tecido, cada uma delas requer prática, exercícios, força e muita segurança. O domínio corporal e a segurança têm que ser aliados para garantir uma boa apresentação e sem riscos. Nos cinco capítulos serão desenvolvidos passo a passo as maneiras de fazer cada truque, subidas, descidas, montagens. Descritos e nomeados cada grupo de famílias dos elementos técnicos dos aparelhos.

É muito importante ressaltar aqui, que para cada posição ensinada, são elencados todos os nomes, como eram chamados antes e hoje, os exercícios apresentados, inclusive estrangeirismos, assim como os dados obtidos para cada movimento são frutos da própria experiência do autor, somados às informações presentes nas fontes listadas na bibliografia e nas fontes orais, visuais, midiáticas, caso outras fontes se manifestem apontando denominações que não se encontram relacionadas no livro serão acatadas prontamente.

No primeiro capítulo– Preparando – o autor desenhou e legendou figuras básicas recorrentes na preparação desses números, procurando preparar o leitor orientando-o sobre “como ler”. No capítulo dois, são mostrados alguns desenhos que explicam e norteiam os primeiros passos da construção de movimentos importantes na aprendizagem: “subidas e descidas para Corda Lisa e Tecido”, e “subidas e descidas só para Tecidos”. No capítulo três, “construindo a base”, são demonstrados e descritos elementos básicos para o aprendizado dessas duas técnicas, sendo que a base está dividida em quatro famílias: chave de pé, posição vertical, chave de cintura e posição invertida, que é de onde irão surgir os elementos básicos para a evolução do praticante. No quarto, “figuras”, são desenhados e descritas características e possibilidades técnicas das quais surgem variedades de movimentos e diversas maneiras de se montá-las.

O quinto e último capítulo destina-se ao ensino das diversas formas de quedas.

1 - Algumas observações para a leitura desse manual •Todas as ilustrações desse manual foram feitas com a lógica de uma pessoa destra, portanto, quem for canhoto deverá mudar o lado e as indicações: onde for corda do lado direito, ler corda do lado esquerdo e assim por diante; •Todas as figuras dos elementos técnicos aqui abordados que podem ser feitos tanto com corda lisa ou com tecidos, foram desenhados com uma figura fazendo a movimentação com a corda lisa, mas também servem para os tecidos. Porém, há indicações quando algum elemento for mais característico ou indicado para algum dos aparelhos.

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•Por elementos técnicos entende-se, nesse manual, o repertório básico que constitui os fundamentos de técnicas aéreas verticais aqui abordados: as subidas, as descidas, as figuras e as quedas mais simples para os aparelhos corda lisa e tecidos.

•O repertório aqui abordado está divido sempre em corda lisa e tecidos e Tecidos separados. Quando for feita uma referência à Corda lisa e tecidos, entende-se aqui que o elemento descrito pode ser realizado tanto na corda como nos tecidos, e quando estiver escrito Tecidos separados, o elemento demonstrado só poderá ser realizado nos tecidos.

2 - Sobre o desenvolvimento do trabalho com relação ao ensino ou ao próprio treino

•Como o repertório aqui apresentado é simples e básico, é de fundamental importância o aprendizado dos elementos básicos para os dois lados. Ou seja, embora esteja descrito somente para o lado direito, é muito importante realizá-lo para o outro lado (o lado não dominante); •Devido à enorme multiplicidade de formas de nomear algumas quedas e figuras, elas geram, às vezes, algumas dificuldades no entendimento e na aprendizagem. Por isso é importante se levantar todos os nomes possíveis pelo qual determinado elemento é conhecido, o seu significado e, se possível, os porquês de cada nome. Um dos objetivos desse trabalho é contribuir para a comunicação entre as pessoas com relação aos termos técnicos e nomes de quedas e figuras (listagem de possíveis nomes de como um desses elementos pode ser conhecidos).

3 - Sobre o modo de organização Este repertório foi organizado da seguinte maneira: 3.1. Separar os elementos que podem ser feitos nos dois aparelhos e os que podem ser feitos somente nos tecidos separados; 3.2. Repertório está dividido em: a) Subidas e Descidas;

b) Base (famílias principais)

c) Figuras

d) Quedas 3.3. Distribuição do repertório em “famílias”. O objetivo é sugerir um modo de organização que auxilie na visualização e na memorização dos elementos. Essas famílias são:

a) Chave de pé

b) Chave de cintura

c) Posição vertical

d) Posição Invertida

Estão dividas em:

• Anjo/Flecha;

• Rã;

• Calcinha;

• Enrolada inteira na cintura

Elas foram escolhidas devido às suas características, são figuras didáticas, delas surgem as mais variadas possibilidades de figuras e quedas. É claro que uma mesma queda possui diversas montagens (algumas aqui mostradas), mas para efeito didático foram escolhidas as montagens mais recorrentes, simples e fáceis de memorizar.

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4. Como ler

Primeiro vem o nome do elemento, ao lado dele outros possíveis nomes para o mesmo elemento.

Para nome principal, foi escolhido o nome mais recorrente utilizado entre os artistas, professores e alunos entrevistados, assim como através de pesquisas: bibliografias, fontes orais, e através da vivência e experiências pessoais (aulas, oficinas, workshops, eventos, encontros de circo e outros trabalhos, por exemplo).

Depois há uma sugestão de pré-requisitos para a orientação no desenvolvimento dos elementos com maior aproveitamento e segurança. Sempre leia atentamente a montagem e desmontagem das quedas e o modo de execução quando estiver descrito.

Na parte atenção e dicas, há algumas observações visando a segurança do praticante além de sugestões e notas sobre alguns detalhes de montagens e passagens, variações e possibilidades para emendar figuras, seqüências, da importância da segurança e do auxílio de alguém qualificado ou mais experiente para ajudar.

5. DVD

Como escrito anteriormente, todo o conjunto descrito no manual está detalhado no DVD, filmado com a participação de profissionais que trabalham com esses aparelhos.

IMPORTANTE! É parte integrante deste livro esse DVD, que não poderá ser veiculado, vendido ou apresentado separadamente.

Finalizando...

Um dos objetivos é tentar contribuir com as atividades de professores e profissionais da área, a respeito do repertório técnico e artístico, inclusive como um dos instrumentos de trabalho, assim como suscitar o debate sobre o ensino, a didática e uma reflexão sobre a técnica em questão.

A publicação desse material é uma iniciativa de tentar fomentar a discussão, pesquisa e aprofundamento nessa área do saber circense e estimular a produção de outras pesquisas na área contribuindo para a elaboração de um material que possa servir de referência para outras pesquisas.

Tudo aqui encontrado são apenas idéias e sugestões de organização e planejamento para o desenvolvimento das técnicas aéreas para corda lisa e tecidos em longo prazo. Algo importante de se lembrar é sempre prestar atenção e refletir sobre os pré-requisitos dos elementos, quaisquer que sejam eles, subidas, descidas, figuras ou quedas.

Como já foi dito anteriormente, o objetivo desse pequeno e simples manual, não é estabelecer regras ou leis, apenas compartilhar alguns dos processos que dão bons resultados.

Só lembrando...

É muito importante nunca se esquecer das condições técnicas de segurança, condições dos equipamentos, aparelhos, estrutura, local de ensaio ou treino e a própria condição física e o estado de atenção (concentração). É claro que existem outros tópicos igualmente importantes, por exemplo, o estado de conservação dos equipamentos e montagem correta (tanto da instalação do equipamento como dos próprios truques), mas não é possível no momento abordar tudo em tão pouco tempo. A experiência e a prática são fatores fundamentais para a evolução técnica, artística e questões relacionadas à segurança (ou seja, a saúde e a vida).

Estejam sempre atentos e com a supervisão e auxílio de alguém especializado e qualificado ou mais experiente, nunca se esqueçam dos colchões para segurança. Quando estiver no aparelho, fique sempre atento e concentrado no que está fazendo.

Segurança e prevenção nunca são demais. Tem coisa que só precisa acontecer uma vez, como diz um querido professor meu: “pescoço só se quebra uma vez...”.

Bons treinos.

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Introdução

Artes circenses: múltiplos saberes

A

Profª. Drª Erminia Silva

partir do final da década de 1970, iniciou-se um processo de constituição de escolas de circo no mundo, assim como no Brasil. Nesses últimos 30 anos, uma quantidade significativa de artistas circenses foi formada por essas escolas através de caminhos sociais e educacionais diferentes dos praticados pelos circenses há quase dois séculos. Até a entrada das escolas para “fora da lona”, como se costuma dizer, todo o processo de socialização/formação/aprendizado era realizado pelos próprios circenses itinerantes no mundo circense (independente dos tipos arquitetônicos de circo), tornando-o escolas únicas e permanentes, que transmitiam os saberes e práticas da linguagem circense.

A Academia Piolin de Artes Circenses, primeira escola de circo para “fora da lona”, no Brasil surgiu no final da década de 1970, em São Paulo. Concomitante ao movimento paulista, em maio de 1982 fundou-se a Escola Nacional de Circo, no Rio de Janeiro. Em 1984, fundava-se a primeira escola de circo de iniciativa privada – a Circo Escola Picadeiro, coordenada por José Wilson Leite.

É importante ressaltar que tanto a Academia e a Escola Nacional, que eram de iniciativa pública, quanto a escola privada, foram pensadas e construídas por circenses oriundos dos circos de lona, ou como se costuma chamar, os tradicionais de circo. A maioria das escolas de circo surgidas, naquele período, foram fruto das necessidades daqueles que nasceram na lona e não estão mais nelas.

Em 1985, na cidade de Salvador, Anselmo Serrat e Verônica Tamaoki fundavam a Escola Picolino de Artes do Circo. Nesta Escola, há uma distinção importante a ser assinalada: seus fundadores não pertenciam a nenhuma “tradicional família circense”. Anselmo começou dirigindo espetáculos de circo em São Paulo e Verônica fez parte da primeira turma formada pela Academia Piolin entre os anos de 1978 e 1982, sendo que um de seus professores foi Rogê Avanzi, o Palhaço Picolino, cujo nome da escola foi em homenagem a ele e seu pai que também tinha o mesmo nome de palhaço. A Escola Picolino foi a primeira escola brasileira fundada por profissionais circenses que receberam os preceitos de uma geração de artistas de circos que não ensinavam mais debaixo da lona nem para seus próprios filhos. Eram artistas formados fora do modo de organização da teatralidade do circo-família.

Em 1996, outra Escola de referência é fundada – Spasso Escola Popular de Circo, em Belo Horizonte, uma associação sem fins lucrativos, idealizada e fundada por profissionais das áreas artísticas e de educação. Alguns desses profissionais, como Rogério Chagas Sette Câmara, foram alunos da Escola Nacional de Circo e da Picadeiro. Desde o início a escola teve como proposta dar oportunidade a experiências de uma educação não formal, na qual o foco de atuação gerasse perspectivas para uma formação consciente e crítica do cidadão. Tornando-se facilitador de um processo de conquista de cidadania, através do ensino da arte circense, além da difusão, documentação e pesquisa da linguagem e das técnicas da arte do circo. No Circadania, crianças e adolescentes de diversas classes sociais participam juntos de uma mesma atividade e aprendem a importância de respeitar e de conviver com as diferenças, favorecendo uma mudança de comportamento nas duas direções. Pelo ensino da arte e pela convivência, os jovens vencem desafios e constroem seu espaço social, processo de conquista e cidadania.

As Escolas de iniciativa privada desenvolveram suas atividades voltadas para um público composto por alunos particulares pagantes e também para uma população pobre ou desfiliada. Os coordenadores sempre fizeram parcerias com projetos sociais, que atendem crianças, adolescentes e adultos jovens em situação de risco social, cultural e econômico. Juntamente com a Escola Nacional, são até hoje os responsáveis pela maioria da nova geração de artistas de circo. Após essas experiências, os vários profissionais formados tiveram papel de multiplicadores da linguagem circense, desenvolvida tanto em seus trabalhos como na própria construção de espaços voltados para o ensino desta arte.

Os mestres circenses que foram os primeiros docentes nas escolas, eram herdeiros e propagadores do modelo do grupo do circo-família, ou seja, portavam um conjunto de saberes adquiridos no processo de socialização/formação/aprendizagem, que lhes qualificavam como excelentes tutores.

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O principal objetivo que motivou os mestres a darem os primeiros passos na construção de escolas de circo foi dar continuidade à aprendizagem dos filhos dos próprios circenses, que estariam, segundo suas justificativas, deixando de aprender. Entretanto, o que de fato aconteceu foi que os filhos de circenses dificilmente participaram, até hoje, destas escolas. Os que se transformaram em alunos eram pessoas vindas dos mais diferentes grupos sociais, com propostas e objetivos diversos.

Com as escolas de “fora da lona” houve a presença de novos sujeitos históricos que utilizaram a linguagem circense criando, inovando e transformando os próprios espaços culturais urbanos. Esses novos sujeitos históricos são pessoas das cidades, com endereços fixos, vindos de uma diversidade de territórios, classes sociais, econômicas e culturais, que não nasceram no meio de um grupo familiar circense ou não se incorporaram a um deles. Por diferentes motivos, tendo em vista a capilaridade da imagem circo na sociedade, foram atraídos pela formação em uma escola de circo, com interesses que vão desde tentar criar uma forma diferente de “academia de ginástica”, até se tornar efetivamente um profissional circense. Atores, bailarinos e atletas têm buscado na linguagem circense. não só aprofundar-se profissionalmente, em particular para os ginastas, mas também um conjunto de ações que altera significativamente os próprios fazeres culturais artísticos.

De modo geral, as várias gerações formadas por essas escolas não foram trabalhar em circos itinerantes de lona, tornaram-se artistas circenses que percorrem os territórios fixos das cidades e neles trabalham. O mercado de trabalho para essas gerações difere daquele dos que nasciam no circo ou a ele se incorporavam. Eles precisam estar preparados para trabalhar em grupos, companhias teatrais e de dança, eventos, festas, boates, raves. Para tanto, é necessário que estejam em sintonia com as exigências, no Brasil, de um conjunto de editais de fomentos criados por iniciativas dos governos federal, estadual e municipal. Além disso, é preciso tornar-se artistas empreendedores e gestores de projetos. Para isso, é necessário construir e participar de encontros, festivais, entidades de classes, fóruns e, até, audições em companhias internacionais, atrás de novos fronts de trabalho.

Simultaneamente ao surgimento das escolas, uma outra forma de produção da linguagem circense surgiu na década de 1990, no Brasil: a do circo social. Através de projetos sociais que utilizam essa linguagem como ferramenta pedagógica, numa perspectiva de produção de cidadania e transformação social, focando em particular crianças e adolescentes considerados pertencentes a grupos sociais com baixo ou nenhum acesso a bens culturais, educacionais, lazer e entretenimentos, que contribuem para sua formação enquanto sujeito social de direitos.

Concomitantemente ao surgimento das escolas e do circo social, tem-se uma presença forte das artes do circo nos espaços públicos, particularmente nas praças e ruas. Não é possível generalizar as análises sobre o modo que os artistas usavam ou usam os espaços públicos no Brasil do século XIX ao XXI. Há diferentes formas de adaptação e uma diversidade de expressões artísticas. Por exemplo, sabemos que as regiões norte e nordeste são talvez onde mais se ocupam as ruas, praças e feiras pela multiplicidade de artistas: poetas de cordel, bonecos, repentistas, teatro, danças, música, e os circenses em geral, que realizam todos os gêneros anteriores, mesclando-os com palhaços, números acrobáticos, de equilíbrios, etc.

Apesar dos relatos de vários artistas que foram entrevistados para produção da dissertação de mestrado,17 a autora desse texto só entrou em contato com apresentações circenses nas ruas e praças na década de 1990, nas regiões sudeste e sul do país, através dos primeiros festivais e encontros circenses organizados pelas gerações de artistas formados pelas escolas de circo, pelo circo social ou os artistas autodidatas. Além dessas iniciativas, houve um aumento da presença de artistas e/ou pessoas com simples propósito de pedir “esmola” nos semáforos, realizando algumas técnicas atribuídas ao circo, como o malabares. Em princípio nas grandes cidades, capitais do sudeste brasileiro, para num prazo de poucos anos ser encontrado em qualquer tamanho de cidade.

Nos últimos cinco anos, como conseqüência da visibilidade que a linguagem circense adquiriu, através de escolas e do circo social, nos diversos setores das cidades, o aumento significativo da sua presença para dentro dos muros acadêmicos. Particularmente, em algumas faculdades de teatro e educação física, nas quais há oferta de ensino e/ou cursos optativos de técnicas circenses.

17 - Erminia Silva – O circo: sua arte e seus saberes. O circo no Brasil do final do século no Brasil do final do século XIX a meados do XX. Campinas: Universidade Estadual de Campinas – IFCH. Dissertação de Mestrado, 2006.

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Nesse rumo há o aumento da produção de pesquisa tanto na graduação (trabalhos de conclusão de curso ou monografias), quanto na pós-graduação, que não são restritos apenas ao teatro e à educação física, mas a muito outros cursos, como: jornalismo, história, serviço social, ciências sociais, música, geografia, entre outras.

Em 2003, nesse contexto, e em decorrência da demanda social pela formação e por uma crescente necessidade de profissionalização circense, foi fundado o Cefac – Centro de Formação Profissional em Artes Circenses, na cidade de São Paulo, por profissionais artistas e professores/pesquisadores.

Muitos deles são formados pelas primeiras escolas de circo no Brasil, ou autodidatas que já desenvolviam essas atividades. Entre os cursos oferecidos no quadro curricular com objetivo de preparar o aluno para trabalhar em grupos, companhias, teatros, espetáculos de circo e de dança, eventos e outros, havia aqueles com proposta de formação sobre as artes e suas histórias. A ênfase na história do circo desde as origens até hoje, tinha como intuito produzir nos alunos uma reflexão sobre o mundo artístico e profissional onde estão se inserindo; instigar um debate teórico-prático sobre a ética na cultura; e, por fim, proporcionar um panorama sobre políticas, legislação e mercado do mundo da cultura e do circo em particular, com ênfase nas experiências brasileiras.

Como resultado dos cursos teórico-práticos, houve a criação e consolidação de projetos de pesquisa. Entre eles, desde o final de 2003, teve início o projeto Quedas e figuras para Corda Lisa e Tecidos.

Fundamentos, desenvolvido por Carlos Sugawara, aluno da primeira turma que se formou no Cefac, sob orientação da professora de história do circo Drª. Erminia Silva. ***

No processo de ensino/aprendizagem e na organização do trabalho, que se dão as transformações do modo de se fazer circo. Até pelo menos a primeira metade do século XX, o circense, em sua maioria, nascia no circo quando esse processo tinha início. Para aqueles que não nasciam no meio circense e que a ele se juntava, o aprendizado era condição primeira de pertencimento. Todos os saberes e práticas que garantiam a formação e qualificação do artista – homens, mulheres e crianças – eram adquiridos nas escolas permanentes desenvolvidas pelos grupos familiares circenses em qualquer tipo arquitetônico: em pau-a-pique, pau-fincado, lonas, empanadas, pavilhões, ginásios, teatros, tablados, ruas.

Era no ensinar e no aprender que estava a chave que garantia a continuidade do circo, ou seja, a organização do trabalho circense e o processo socialização/formação/aprendizado formavam um conjunto, eram articulados e dependentes. Esse conjunto, elemento constituinte do circo, naquele período, só pode ser adequadamente avaliado se for considerado como a mais perfeita modalidade de adaptação entre um modo de vida e suas necessidades de manutenção. Não se tratava de organizar o trabalho de modo a produzir apenas o espetáculo - tratava-se de produzir, reproduzir e manter o circo como espetáculo.

Desse conjunto resultava a produção dos significados do que deveria ser um artista circense: o indivíduo fazia parte de uma comunidade, cuja sobrevivência dependia de seu trabalho. A avaliação do que deveria ser considerado um artista, não se restringia ao que o mesmo realizava apenas no palco/picadeiro.

Para ser respeitado como artista tinha que ter a capacidade de desempenhar várias funções dentro do circo, ou seja: ter conhecimento (e prática) de mecânica, eletricidade, transporte, ferramentaria, ferreiro, relações públicas. Tinha que ter conhecimentos arquitetônicos em geral, para construir, armar e desarmar o circo. Com relação à formação artística, não reduzida à aprendizagem de técnicas acrobática, ou de palhaços, com também de teatro, musica (tocada e cantada) e a dança, etc. Além disso, eram gestores e para isso era preciso entender de: relações públicas, propaganda e publicidade, geografia física e política, cenografia, coreografia, figurino, iluminação, direção, adestramento de animais, entre muitos outros.

Até pelo menos a década de 1980, os registros dos circenses sobre suas histórias de vida, seus saberes e práticas: descrições das metodologias de ensino e de trabalho estavam presentes nos próprios artistas, em seus corpos e mentes. Não havia, pelo menos de forma intencional e sistematizada, registros escritos e/ou testemunhos pessoais. Existem fotografias, recortes de jornais, alguns livros de memorialistas circenses e raros registros escritos, por exemplo, sobre os ensinamentos das técnicas acrobáticas ou métodos. Diferentemente de seus descendentes, os “tradicionais”, dizem que o único e importante registro de sua história, que “deixavam de herança” para seu filho, era o saber circense transmitido através dos ensinamentos e registrado pela memória e pelos fazeres. Toda qualificação do profissional circense dava19

se através da transmissão oral do saber, passado de geração-para-geração, intermediado pela memória, no mundo do trabalho.

A ênfase na organização de trabalho, no processo de socialização/formação/aprendizagem, no modo familiar e coletivo da transmissão do saber, não decorriam apenas do agrupamento das pessoas, que conviviam diariamente. A técnica aprendida por meio dos ensinamentos de um mestre circense era a preparação para o número. Continha também os saberes sobre o corpo e todo conhecimento do que significava a construção de um espaço arquitetônico, em geral o circo itinerante de lona, herdado dos antepassados. A transmissão oral da técnica pressupunha um método, ela não acontecia aleatoriamente,18 mesmo que não seguisse nenhum tipo de cartilha ou que não se traduzisse em formalizações desse tipo.

Reforçando, como todos os saberes e práticas eram transmitidos oralmente intermediados pela memória, como entre os índios, era no viver coletivo que o circense se produzia circense, cotidianamente.

Para quem freqüenta escolas de um modo geral, não há mais essa relação do aprendizado e da formação no coletivo. A relação pedagógica dos mestres no interior do agrupamento familiar circense e os mestres nas escolas é distinta. Enquanto no modo dito tradicional de se fazer circo era impensável alguém pertencer ao meio e não se tornar artista, portador e continuador do circo, há frentes hoje – como academias de ginásticas, algumas disciplinas acadêmicas, escolas da rede pública de ensino, escolas não profissionalizantes –, que ao ensinar atividades circenses não estão voltadas, necessariamente, para a qualificação profissional do aluno, ou seja, não há vínculo entre aprender técnicas circenses e tornar-se artista, entre ser aluno e tornar-se artista. Para aqueles que se qualificam como tais, não há relação com o trabalho no circo itinerante de lona e, muito raramente, com uma forma coletiva de produção enquanto artista.

Quando as escolas surgem se faz necessária a produção de registros escritos das técnicas, do conjunto de tecnologias, dos processos de formação e qualificação enquanto profissionais dessa arte. Enquanto que no processo socialização/formação/aprendizado os três elementos presentes em sua configuração eram intrinsecamente relacionados, sua ação não era estanque, sucessiva ou linear, eles ocorriam simultaneamente, com as escolas, mesmo que de alguma forma eles fazerem parte do processo pedagógico, não ocorrem de forma concomitante. Ou seja, as escolas não são a casa/trabalho como no circo-família.

Assim, a não vinculação dos processos praticamente impõe ou requer registros escritos, na medida em que o oral não os acompanha para fora dos muros escolares. Mesmo, que os primeiros mestres das escolas de circos fundadas no Brasil, foram os chamados artistas tradicionais de circos itinerantes de lona, há uma ruptura com os modos de suas próprias formações. No Brasil, ainda, nas próprias escolas de “fora da lona” há a presença acentuada do tornar-se profissional a partir das transmissões orais, tanto pelos que foram ou não formados “dentro da lona”. Entretanto, tudo leva a crer que isso está em evidente fase de mudança, como esse livro pode mostrar.

Apesar das publicações que tomaram o tema circo como objeto principal de pesquisa, terem tido um aumento importante nos últimos cinco anos, ainda são poucos os que tratam diretamente do aspecto pedagógico e formativo, propriamente dito.

Os objetivos e propostas que orientaram a pesquisa do estudo de Carlos Sugawara e desta publicação, não partiram do entendimento de que é um problema os saberes acumulados nesses dois séculos, pelos circenses, não possuírem uma padronização metodológica comum da linguagem circense, que ele se propõe a corrigir, para facilitar o intercâmbio. Esse estudo reconhece que em sua multiplicidade os circenses não revelavam, nesse mesmo período, crises em relação a isso. São equivocadas as análises que apontam que os saberes circenses anteriores são confusos, por não possuírem registros ou livros escritos de seus processos de pedagógico e de trabalho.

Após a consolidação das escolas de circos, da formação de grupos de artistas autônomos, da pre18 - É interessante observar algumas análises de autores sobre a aprendizagem, quanto à técnica especificamente. Por exemplo, no livro Circo Espetáculo de Periferia, a pesquisa foi realizada entre Janeiro e Abril de 1976, sendo entrevistados vários circenses que nasceram no período ora analisado neste trabalho, que relatam a forma como, alguns deles, ainda ensinavam seus filhos, sobrinhos, netos, etc. A conclusão que a pesquisa revela é a de que: "Aprendendo com os pais, com os proprietários de circo ou mesmo através dos meios de comunicação de massa, o trabalho do artista circense é desenvolvido sem método, aleatoriamente, o que não impede de encontrarmos talento e qualidade de sua obra.” Maria Tereza Vargas (coord.) Circo, Espetáculo de Periferia. Pesquisa 10 São Paulo. Secretaria Municipal de Cultura Departamento de Informação e Documentação Artística Centro de Documentação e Informação sobre Arte Brasileira Contemporânea, 1981, p. 40.

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sença da linguagem circense dentro dos muros acadêmicos, particularmente pós década de 1980, foram produzidas algumas análises sobre toda a produção dos saberes circenses anteriores. Parte das análises considerou o conjunto que representou a formação profissional do artista como deficitário, seja no processo pedagógico, seja nos conhecimentos sobre o corpo. Apesar das transformações ocorridas na organização de trabalho circense, bem como em seu processo de ensino/aprendizagem, não se pode realizar análises sobre a formação dos artistas circenses anteriores às escolas, a partir de perdas ou ausências, ou do que esse novo lugar quer ler da experiência histórica do outro.

As leituras que caracterizam o profissional sob o “signo da falta” reduzem e descaracterizam o conjunto de saberes a noções pré-concebidas e cristalizadas. Por exemplo, não portadores de um discurso “científico” sobre o corpo ou pedagogia, o que constitui sem pretender um mecanismo descaracterizador do conhecimento produzido por grupos com dinâmicas como os circenses e/ou do circo-família Durante séculos formaram-se, no mundo, artistas no circo, a partir de uma multiplicidade de linguagens e terminologias. Nem por isso deixaram de ser exímios e qualificados profissionais. O circense tradicional não tinha uma escola formal, pois seu mundo é uma escola. Se os acadêmicos de hoje não entendem isso, estão expropriando sua história de modo colonizador e violento.

A polifonia e polissemia presentes na linguagem circense não podem ser entendidas como signo da falta de metodologia pedagógica, falta de uma linguagem comum, ou ainda falta de um rigor “científico”, necessário para essa formação. A ausência de “cartilhas normatizadoras” ou de uma terminologia comum padronizada, não garante a qualidade, nem a cientificidade do ensino, na produção das atividades circenses, nem em nenhum setor da atividade humana. ***

A maioria das manifestações artísticas mais antigas, tanto nos continentes ocidentais como orientais, traz na bagagem, séculos de história e influência de diversas formas e modos de apresentações em espaços cênicos, sendo que o público percorre, nas ruas e praças, o tempo e as sociedades.

Para se realizar uma pesquisa sobre essa diversidade histórica é necessário saber o que significa ser artista em cada período histórico, como era realizada a formação e quais saberes e práticas davam suportes e substâncias para isso?

Até pelo menos o século XIX, para ser artista de qualquer forma de expressão, era necessário dominar várias linguagens artísticas. Apenas para uma minoria abastada ou sob a tutela de um mecenas ser artista era somente representar no teatro, por exemplo. Para a maioria, que dependia das poucas bilheterias existentes ou de passar o chapéu, aproveitando o exemplo do teatro, o ator deveria possuir um arsenal de conhecimentos da multiplicidade artística disponível em cada período, ou seja, a dança, o canto, as acrobacias, trabalhar com bonecos, entre outros.

Os espetáculos oferecidos por esses artistas eram verdadeiros emaranhados de estilos, discursos e gêneros. Há um gênero de expressão cênica e gestual – a pantomima - que, apesar das várias transformações pelas quais passou, desde os gregos e romanos até o século XIX, é um ótimo exemplo do entrelaçamento das linguagens artísticas que um artista tinha que dominar.

Havia diálogo, trocas e tensões no cotidiano dos artistas. Entretanto, a multiplicidade de sentidos, saberes e fazeres artísticos eram misturados e construídos ao mesmo tempo, ampliando ou tornando frágeis as fronteiras que restringiam ou compartimentavam cada um deles. Como afirma Robson Corrêa Caetano: “era teatro de rua, de números, de histórias, performances, instalação, de diversão, de bonecos… tudo misturado e construído ao mesmo tempo, com fronteiras maiores que as do Império Romano. O que descabia, deglutia”.

É importante ressaltar que até o final do século XIX e primeira metade do XX, a maior parte da população existente era analfabeta, toda a transmissão dos saberes e práticas em geral, das artes em particular, era oral.

Mas, se era oral, como então eram qualificados os profissionais durante vários séculos? A partir da memória, que no caso formou e qualificou mestres e aprendizes, construindo-os, cotidianamente, como tais. Esse era o papel da transmissão oral dos saberes e práticas e da produção de memórias.

A qualificação necessária era adquirida através do aprendizado realizado na prática, in loco, que seguia princípios pedagógicos nos quais os aprendizes, que viviam o cotidiano com seus mestres, tornavam-se profissionais. Essa qualificação formava-os artesãos ou artífices, pois aprendiam suas funções 21

no próprio núcleo de seus pares. Eram profissionais capazes de construir seus próprios instrumentos de trabalho, ao mesmo tempo em que eram formados como artistas, pois transformavam todo o processo de formação como artífice em apresentações para um público, aplicando todos os saberes acumulados, bem como toda elaboração teórica e prática em forma de arte.

Parafraseando Rodrigo Matheus, na conclusão deste livro, depois de aprender o ofício, as técnicas, tudo isso se volta para a exibição pública de modo artístico, não competitivo, não uma forma de reter o aprendizado. Ou seja, tudo isso era e é construído para se produzir artes.

A partir dos séculos XVI e XVII, vários processos de formação profissional, principalmente aqueles voltados para ofícios de fabricação de produtos, passaram por mudanças significativas. Faz-se referência ao surgimento do processo de produção industrial e o conseqüente modo de organização do trabalho capitalista. Entretanto, mesmo nesse processo, há uma de formação de ofícios, como os artistas que não estavam incluídos em “muros escolares acadêmicos”, uma maioria, que não alterou de modo expressivo o processo de formação/qualificação profissional.

Em cada período histórico os artistas incorporam um conjunto de saberes necessários para se apresentarem a diversos tipos de público, principalmente para uma população trabalhadora e pagante; assim como absorvem as mais recentes invenções tecnológicas. Mesmo tendo sinergia com as realizações de cada período histórico, a organização do trabalho e o processo de formação/socialização/aprendizagem de alguns grupos de artistas não se alteram no mesmo ritmo daqueles que vão formar o núcleo central do trabalho assalariado. Por exemplo o que ocorre com os trabalhadores fabris que saíram de uma relação de mestre/aprendiz, das corporações de ofícios, para a relação trabalhista completamente diferente nas fábricas.

É importante ressaltar que todo o aprendizado é realizado para fora de qualquer muro escolar, no sentido mais formal do termo. Há quem escreva que o fundamento pedagógico na aprendizagem era “elementar ou precário”. Discordamos desses adjetivos e reforçamos que, independente de haver “cartilhas” que tentassem padronizar o processo de formação, socialização e aprendizagem na construção daqueles artistas. Durante séculos, foram desenvolvidas metodologias, através da transmissão oral dos saberes e práticas, de geração a geração, garantindo a qualificação e formação profissional dos artistas; principalmente dos que exerciam funções teatrais, acrobáticas, de dança, música, entre outros. Em sua maioria, eram formados dentro dos agrupamentos “tipo familiares”, ou seja, muitas crianças e jovens se tornavam artistas porque vinham de grupos de artistas.

Os circenses, particularmente brasileiros, há mais de dois séculos, devem ser vistos como um grupo que sempre articulou saberes e técnicas artísticas, tendo como referência um processo permanente de (re)elaboração e (re)significação. Produziu um espetáculo para cada público, manipulando elementos de outras variáveis artísticas já disponíveis e gerando novas versões da teatralidade circense.

O circo do Brasil, ao final do século XIX e parte do XX, era um lugar de rica produção cultural, com uma multiplicidade de linguagem artística, que não só a acrobática. É importante assinalar a sua contemporaneidade com os demais produtores culturais neste período histórico. Havia um intercâmbio permanente entre as várias produções artísticas, independente do lugar onde estivesse acontecendo. No picadeiro, o campo de originalidade e experimentação se desdobrava, como referência para estruturar outros lugares de produção. Não é por acaso, que ao pesquisarmos a história do teatro, do teatro de revista, da música, da dança, do disco, do cinema, do rádio, da televisão, das festas religiosas e das festas populares, no Brasil, encontramos um entrelaçamento entre artistas circenses ocupando todos estes espaços, não apenas como coadjuvantes, mas como produtores e criadores das várias linguagens. Como afirma Tinhorão, o circo, aqui, era produtor e divulgador da cultura popular urbana. (Tinhorão, 1981, 24)

Até pelo menos 1970, além dos números circenses acrobáticos de solo e aéreos, cantar e representar nos palcos/picadeiros dos circos significava – além de um espaço de oferta de trabalho importante –, pisar o palco mais cobiçado pelos artistas do rádio e do disco, o meio mais fácil de se apresentar a públicos diversos das cidades do interior, pelo país afora. Diversos nomes da história do disco, do rádio, do cinema adquiriram visibilidade para a maioria dos municípios brasileiros. Essa visibilidade que os palcos/ picadeiros circenses proporcionavam só veio a ser substituída quando surgiu a televisão, principalmente quando tornou-se presente na maior parte dos lares. Ainda hoje, nas regiões de uma parte do interior do sul/sudeste, e na maior parte do norte e nordeste, há um número significativo de cantores, atores, dançarinos que utilizam o espaço circense como lugar de divulgação de suas gravações e shows.

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Há diferenças entre os processos pedagógicos construídos pelos circenses sob a lona, até a década de 1970, e os das escolas de circo fora da lona. Entretanto, é interessante observar o movimento que vem ocorrendo, nos últimos dez anos, com as metodologias de formação escolar: retomou-se, de certo modo, que o circense não era o ginasta olímpico, mas um artista. Assim, ao tentar responder a pergunta: o que significa hoje ser um artista circense? Os espaços formadores estão incorporando em seus currículos o ensino de várias linguagens presentes na formação dos circenses, até a década de 1950, com a teatralidade do circo-família: exercícios acrobáticos, teatro, música, dança; além da necessidade de aprender a montar e desmontar o circo, ser cenógrafo, coreógrafo, ensaiador, figurinista, instrumentista, etc. Entretanto, isso, não é um retorno ao passado.

Os novos sujeitos históricos circenses são ao mesmo tempo herdeiros, perpetuadores e reformuladores do conjunto de saberes e práticas. Essas características pressupõem características que são intrínsecas: permanências/transformações são próprias e históricas do fazer rizomático da linguagem circense. Os territórios que esses novos sujeitos históricos ocupam na cidade mudaram, além de propor diálogos diferenciados com as questões políticas, culturais e sociais de seu tempo.

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PREPARANDO

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Segurança no circo

S

Paulo Buck M. Barbuto

egurança no circo, um assunto bastante controverso.

Em primeiro lugar gostaria de esclarecer o que entendo por segurança dentro do contexto circense: Segurança é o exercício de administrar os riscos de acidente.

Digo administrar, pois se eliminássemos por completo o risco envolvido na atividade circense, não estaríamos mais no Circo. Acredito que faz parte da definição de atividade circense a arte de correr riscos.

Segundo Marcelo Milan1: “O circo é virtuose.” É arte de desafiar os limites do ser humano. A eliminação por completo do risco acabaria com aquele nozinho na garganta da platéia e, com isso, uma parte da magia do circo.

Por acidente entendo todos os incidentes que possam impedir total ou parcialmente a manutenção integral das atividades do artista, sejam elas de treino, ensaio ou espetáculo.

Isto sem falar nos acidentes com conseqüências mais drásticas ou até mesmo fatais. E não se enganem, eles podem acontecer. Conhecer os riscos envolvidos em uma atividade é o primeiro passo para a manutenção de sua segurança.

Vista desta maneira, a manutenção ou administração dos riscos envolvidos nas atividades circenses ou na carreira de um artista vão muito além de colocar um colchão embaixo de um tecido. Mesmo porque, numa queda de cabeça partindo de um tecido a sete metros de altura, não há colchão que evite o pescoço quebrado, e pescoço só se quebra uma vez.

A administração do risco é a identificação sistemática das ameaças inerentes a cada atividade, e o desenvolvimento e aplicação de ações para minimizar tais ocorrências, tornando a atividade o mais segura possível.

Lembre-se que a capacidade de avaliar e identificar essas ameaças está diretamente ligada ao conhecimento técnico e sua experiência pessoal, portanto nunca é demais uma segunda opinião. É sempre possível que algo que acredite ser impossível de acontecer tenha acontecido com alguém conhecido. Tentar contextualizar todas as situações de risco envolvidas nas modalidades circenses seria um exercício infindável, pois o desejo de criação artística cria novas situações e novos cenários a cada dia.

Entretanto, algumas constantes podem ser observadas: - Organização da área de trabalho / treino.

- Preparação Individual - Estado psicológico - Condição física - Saúde - Estado de atenção (concentração)

- Condição técnica - Condição dos aparelhos - Adequação do material utilizado - Montagem correta - Conservação do material

No final das contas a sua segurança é sua responsabilidade, é você quem paga o maior preço. Nunca deixe de verificar e reverificar a sua segurança. Por outro lado, você não tem o direito de por em risco a segurança de outros, como alguém do público.

1 - Marcelo Milan, Artista, professor e diretor circense residente em São Paulo. Trabalhando desde 1986 no meio artístico circense, foi professor do Circo Escola Picadeiro, de projetos sociais e da Escola livre de Teatro de Santo André onde implantou o Núcleo de Montagem Circense, centro de pesquisa e produção. Consultor de projetos sociais e fundador e diretor da Cia. Circo Nosotros.

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Como Ler MONTAGENS DE FIGURAS BÁSICAS

A fim de facilitar leitura, listamos algumas figuras básicas recorrentes, com ilustrações, para ajudar nas descrições.

Tecido do lado direito do corpo

Tecido do lado esquerdo do corpo

Corda lisa do lado direito do corpo

Corda lisa do lado esquerdo do corpo

Curva direita com o tecido ou corda do lado direito

Crochê direito

Crochê esquerdo Curva esquerda com o tecido ou corda do lado direito

Esquadro invertido afastado com a corda ou tecido do lado esquerdo Esquadro invertido afastado com a corda ou tecido ao lado direito

Obs.: Com relação à Curva direita ou Curva esquerda, tanto faz o uso da curva ou do crochê.

Quando um deles for mais indicado, será especificado.

Todas as descrições de movimentos, sejam figuras ou quedas, deverão ser consideradas para uma pessoa destra, obedecendo, portanto, a lógica de alguém com essa característica. Quando houver alguma exceção, será descrita no texto.

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SUBINDO E DESCENDO

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Subida simples Pré-requisitos j Mínimo controle corporal; j Mínima sustentação através da força de mãos; j Mínima força e controle nas pernas; j Força abdominal de elevação de pernas.

Execução De frente para o aparelho, segure-o próximo ao peito com as mãos na altura dos olhos, levante a perna direita o mais alto possível, flexionando o joelho e faça um movimento circular de fora para dentro (sentido anti-horário), enrolando o aparelho na perna, mantendo o pé em dorsi flexão.

Estenda as pernas, para ficar com o corpo ereto e deslize as mãos para cima procurando segurar mais alto possível.

Outros nomes Subida normal Subida clássica Montée classique Grimper basique Basic climb Normal climb

Subidas e descidas para Corda lisa e Tecido

Faça força para sustentar o seu corpo no ar, para rapidamente pisar com seu outro pé em cima do pé da perna que está enrolada, faça força para pisar em cima do outro pé para travar.

Solte levemente a trave entre os pés e realize a flexão das pernas e dos joelhos, de modo que o aparelho deslize entre as pernas e os pés e faça novamente a trava do aparelho entre os pés só que dessa vez numa altura superior a realizada anteriormente e assim sucessivamente1.

Duas sugestões de descidas: 1 - Flexione os joelhos e desça os braços até chegarem na altura do peito, segure firmemente com as mãos. Desenrole a perna e estenda-a novamente para enrolar mais para baixo. Repita o processo até descer tudo.

2 - Alivie a pressão entre os pés e entre as pernas e vá deslizando pelo aparelho sempre intercalando as mãos, elas devem acompanhar o movimento da descida para controlá-la até chegar ao solo.

Observações Uma das Subidas básicas. É uma das mais simples tecnicamente.

1-Essa descrição é devedora do trabalho de: BORTOLETO, Marco A. C., CALÇA, Daniela H.; O Tecido circense: fundamentos para uma pedagogia das atividades circenses aéreas, artigo publicado na revista Conexões, vol. 2, ano 2007, disponível no site: http://polaris. bc.unicamp.br/seer/fef/viewarticle.php?id=260

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Subidas e descidas para Corda lisa e Tecido

Subida russa Pré-requisitos j Mínimo controle corporal; j Mínima sustentação através da força de mãos; j Mínima força e controle nas pernas; j Força abdominal de elevação de pernas.

Execução Mantendo o aparelho ao lado direito, levante a perna direita o mais alto possível, com os braços estendidos para cima, procurando segurar o mais alto possível.

Sustente seu corpo com a força dos braços flexionados, Com o pé esquerdo pegue a sobra do aparelho e coloque-o por cima do pé direito, pisando em cima desse pé (pressionando forte para que a corda não saia).

Estenda as pernas e leve os braços o mais alto possível para pegar novamente a corda.

Repita o processo: se sustente com a força dos braços, flexione a perna direita e pegue a sobra da corda com o pé esquerdo e assim por diante.

Outros nomes Subida de lado Subida de marinheiro Subida Nana Elevador Montée de côté Grimper russe Russian climb Monkey climb

Descida sugerida Descida com as pernas cruzadas. Mantendo o aparelho no meio das pernas flexione a perna direita e cruze a perna esquerda por cima da perna direita fazendo força para manter as pernas fechadas.

Faça a descida controlando com a força dos braços descendo de maneira bem lenta e controlada.

Observações Uma das subidas básicas. É de fundamental importância o entendimento e domínio dela, pois facilitará posteriormente (desde que bem executada) a compreensão e execução da Chave de cintura(ver pg. 40).

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Subidas e descidas para Corda lisa e Tecido

Subida de minhoca

Pré-requisitos j Força mínima de sustentação do corpo no ar; j Força de adução de pernas; j Força nos pés para pressionar o aparelho.

Execução De frente para o aparelho com ele próximo do corpo, estenda os braços para cima buscando segurar o aparelho o mais alto possível. Pule e flexione os braços procurando se sustentar por alguns segundo.

Flexione as pernas e os joelhos e pressione o aparelho com as solas do pé, apertando o aparelho com a base do pé, forçando um pé contra o outro. Deslize os braços para cima enquanto estende os joelhos e as pernas e repita o processo.

Descida sugerida Pode descer de Minhoca, mas não é muito usual.

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Outros nomes Subida de Aladim

Subidas e descidas só para Tecido

Subida simples com tecidos separados Pré-requisitos j Mínimo controle corporal; j Mínima sustentação através da força de mãos; j Mínima força e controle nas pernas; j Força abdominal de elevação de pernas.

Outros nomes Subida de barrinha

Montagem Igual à Subida simples, a única diferença é que os tecidos devem ficar separados e cada mão deve segurar um tecido para puxá-los na subida, como se estivesse fazendo um exercício de puxada na barra.

Descida sugerida Descer na figura Cristo entre os tecidos (ver pg. 64), deixe o tecido deslizar bem devagar entre os pés controlando o peso do corpo e a trava nos pés2.

2-BORTOLETO, Marco A.C., e CALÇA, Daniela H., O Tecido circense: fundamentos para uma pedagogia das atividades circenses aéreas, artigo publicado na revista Conexões, vol. 2, ano 2007.

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Subidas e descidas só para Tecido

Subida de duas curvas no mesmo tecido Outros nomes Pré-requisitos j Domínio de alguma subida básica; j Boa força de pressão de mãos; j Inversão do corpo com o esquadro fechado.

Tecido aberto curvas juntas Montée doublé jarrets Both kness hook climb with separated silks

Execução Segure os tecidos abertos e faça um esquadro invertido fechado. Coloque as duas curvas num mesmo tecido. Suba pelo outro tecido (o que não está com as curvas) usando duas braçadas nele, a terceira braçada será no tecido que está com as curvas para assim voltar à posição inicial.

Descida sugerida Descida do Homem Aranha (Bajada Spiderman). Separe os tecidos e inverta o corpo fazendo um esquadro afastado, cada perna faz um crochê em cada tecido. Cruze os tecidos atrás do corpo na altura da lombar e traga-os para frente, cada mão segura um tecido. Tire as pernas e cada pé deve apoiar no seu respectivo tecido, ficando com os joelhos flexionados. Controle a descida na pressão das mãos e mantenha os pés em contato com os tecidos.

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Subidas e descidas só para Tecido

Subida com uma curva em cada tecido Outros nomes

Pré-requisitos j Domínio de alguma subida básica; j Boa força de pressão de mãos; j Inversão do corpo com o esquadro fechado.

Tecido aberto curvas abertas Subida de duas curvas uma em cada tecido Curvas com Tecidos separados Montée jarrets Knee hook climbs with separated silks

Com os tecidos separados, faça o esquadro invertido fechado. Para iniciantes, pode começar invertendo o corpo grupado.

Coloque uma curva em cada tecido. Cada mão irá escalar um tecido (a mão direita escala o tecido do lado direito e a mão esquerda o tecido do lado esquerdo): primeiro suba uma mão, depois a outra, indo buscar o mais longe possível.

Três braçadas funcionam bem.

Repita o processo.

Descida sugerida Descida de bichinho. Semelhante à descida do Homem aranha. Monte a descida do Homem aranha, e vá descendo escorregando usando os braços e as pernas: enquanto o braço direito estende para baixo mantenha a perna esquerda flexionada apoiada no tecido enquanto a perna direita vai estendendo como se empurrasse o tecido para cima. Desça deslizando pelo aparelho fazendo essa movimentação.

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CONSTRUINDO A BASE 37

OBSERVAÇÕES: 1 - todos os desenhos e montagens estão descritos para o lado direito, considerando uma pessoa destra, mas é de extrema importância treinar esses elementos para o lado esquerdo, ou se a pessoa tiver como lado dominante o lado esquerdo, treinar o lado não dominante: o direito. Todos os elementos básicos têm de ser trabalhados para os dois lados.

2 - Todas essas montagens são tanto para corda lisa como para tecidos, mas as ilustrações (sua grande maioria) deste manual, por motivos práticos e de organização, estão feitas com a utilização da corda lisa.

P

or base, entenderemos aqui os elementos básicos para o aprendizado das técnicas de corda lisa e tecidos, que uma vez muito bem entendidos, compreendidos e bem assimilados, servirão tanto para o desenvolvimento das quedas, das figuras, ajudando na memorização e no modo de organização do repertório e no posterior entendimento de passagens, seqüências e ligações de movimentos.

As figuras foram escolhidas devido às suas características e possibilidades técnicas: delas surgem grandes variedades de movimentos e possuem diversas maneiras de se montá-las (embora, nesse volume só mostraremos as mais simples e extremamente básicas e fundamentais) o que permite uma riqueza de aquisição de conhecimento das possibilidades dos aparelhos aqui estudados, propiciando um entendimento e clareza das possibilidades oferecidas pelos aparelhos.

Como já foi citado anteriormente, buscando facilitar a memorização, a organização e o entendimento dos elementos técnicos dos aparelhos, a base está dividida em quatro famílias: 1 - Chave de pé 2 - Posição vertical 3 - Chave de cintura 4 - Posição invertida (esta ultima subdivida em 4 outras famílias): a) Flecha/anjo b) Rã c) Calcinha d) Enrolada inteira na cintura Esses quatro elementos foram escolhidos devido às suas características didáticas e pedagógicas, e à todas as possibilidades que delas podem vir a surgir no desenvolvimento do repertório, sejam as quedas ou as figuras.

Dentre as diversas montagens desses elementos, estarão descritas nesse capítulo somente as consideradas fundamentais e básicas para a iniciação.

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Montagens para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA CHAVE DE PÉ

Chave de pé

Uma das primeiras chaves que normalmente se usa para iniciar o aprendizado de figuras.

Outros nomes Trava de pé Lock

Montagem Em suspensão com os braços flexionados, mantendo a perna de apoio enrolada, tire o outro pé de cima do pé da perna que está enrolada no aparelho. Flexione o quadril estendendo os braços e com a perna livre empurre os tecidos para o lado direito enquanto flexiona o joelho da perna direita, fazendo com que o tecido de uma volta de fora para dentro no pé direito formando uma espécie de trava.

Desmontagem Sem grandes segredos, é somente fazer o caminho contrário.

Observações Procure deixar os tecidos em que o pé ficará apoiado, perto do calcanhar. Quanto mais perto dos dedos, mais dor causará.

Para os iniciantes, procure sempre se lembrar que o tecido tem que ficar pelo meio das pernas, se ficar por fora, algo foi montado errado.

Para quem for iniciante ou ainda não estiver totalmente acostumado e familiarizado com o aparelho (resistência à dor, força, compreensão das montagens, segurança e confiança), sempre faça numa altura próxima ao colchão de segurança, com auxílio e supervisão de alguém mais experiente. É muito comum no início do aprendizado, ficar preso em algum nó ou trava, ou ainda montar ou desmontar errado e ficar perdido e não conseguir sair para uma posição mais segura e confortável.

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Montagens para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA CHAVE DE CINTURA

Chave de cintura É um tipo de trava, ou chave, em que o corpo do praticante ficará suspenso no ar como se estivesse “deitado de lado”, com o quadril flexionado. O aparelho passa pelo corpo na região da cintura, ficando a parte tensionada à frente (linha da cintura abaixo do umbigo,) passando por baixo da perna direita, por trás dessa perna, dando uma volta por cima da perna esquerda a sobra fica por trás do corpo, de preferência na região lombar (acima do cóccix). As pernas devem ficar com os joelhos estendidos, mas os iniciantes podem flexionar o joelho da perna de cima, ou seja, grupar a perna esquerda.

Outros nomes Chave de quadril Trava de quadril Tesoura Hip lock Hips key Ciseau

Pré-Requisitos j Sustentação do corpo no ar com os braços flexionados sem a ajuda das pernas.; j Elevação e sustentação das pernas afastadas no esquadro 90º mantendo os joelhos estendidos por no mínimo 15’’.

Montagens: Existem várias maneiras de se montar a figura Chave de cintura, mas no presente momento iremos somente estudar duas possibilidades das muitas maneiras de se realizar esse movimento: pelo movimento de Tesoura e pelo início da subida Cambiada. Vamos a elas:

Pela Tesoura (Hip Lock from Scissors) Montagem direta realizada através de um jogo com as pernas afastadas, com a perna direita à frente e perna esquerda atrás.

Segure firme a corda e mantenha-se do lado direito do corpo.

Volte para frente, afaste as duas pernas e eleve-as como se fosse fazer um esquadro invertido, e então vire para o lado direito. É muito importante elevar o quadril para a subida, no primeiro instante (no lado direito).

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Passe a perna direita à frente da corda e com a perna esquerda busque a sobra da corda.

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Montagens para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA CHAVE DE CINTURA

Pela Subida cambiada (Hip Lock from hocks climb) Faça a curva do lado direito com a corda do lado esquerdo e suba o esquadro invertido afastado.

Prenda a curva da perna direita.



A mão direita sobe alto (como se fosse continuar a subida)

E depois leve a mão esquerda acima da mão direita, sem soltar a curva, mantendo a perna esquerda estendida o mais alto possível (não a deixe cair, sustentando como se fosse o esquadro). Lembre-se de estender a perna direita para o corpo entrar na chave de cintura. Suba girando o corpo para o lado direito.

Observações importante figura básica, que, além de servir de posição de descanso, irá permitir um aprendizado mais fácil e tranqüilo de figuras como a Grega (ver pg. 62) ou quedas como a Bala (ver pg. 75).

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Montagens para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO VERTICAL

Posição vertical A posição vertical nada mais é do que ficar “em pé” no ar. Seja com o apoio dos pés ou somente com a força das mãos, tanto faz se for com os braços estendidos ou flexionados, com um braço ou com os dois, com os tecidos separados ou unidos. Para todas essas figuras, supõe-se que, um dos pré-requisitos básicos seja o domínio dessa posição. Por domínio, nesse contexto, entendese: Pré-requisitos j Domínio de algumas subidas básicas: Subida simples, a Russa, a Minhoca e a Por Fora, por exemplo; j Sustentação do corpo no ar, somente com as mãos, por pelo menos 30’’.

Braços estendidos

Tecidos separados com braços estendidos

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Braços flexionados

Tecidos separados com braços flexionados

Montagens para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO INVERTIDA

Posição invertida é de ponta cabeça, ou seja, o quadril tem de ficar acima da cabeça. Nas técnicas aéreas existem diversas maneiras de se ficar com o corpo na posição invertida, subdivididas em quatro famílias:

Anjo e Flecha Primeira figura básica na posição invertida. É de extrema importância o praticante conseguir se sustentar nessa figura sem perder altura e entender como usar as forças da curva e da mão (sustentação e criação do apoio) e ficar com tranqüilidade invertido no ar.

Outros nomes Curva Pré Requisitos Esquadro curva j Sustentação do corpo no ar só com a força das mãos; Início da subida francesa j Inversão do corpo com as pernas afastadas mantendo Curva do mesmo lado nessa posição por pelo menos 5 segundos.

Half catchers Montagens Há basicamente duas maneiras de se chegar à Flecha: pelo Esquadro invertido afastado (movimento da Subida francesa) ou pela Desmontagem da chave de cintura.

Pela Montagem pelo esquadro invertido afastado Com o aparelho do lado direito do corpo, faça um Esquadro invertido afastado e coloque a curva direita acima das mãos.

Quanto mais longe a parte posterior do joelho estiver das mãos, melhor.

Mantenha a outra perna estendida fazendo uma extensão do quadril, ou seja, jogando para trás como se fosse um cambrée*, ou afastando lateralmente.

Quando estiver seguro, solte a outra mão.

Anjo

Anjo com a curva direita

Flecha

Anjo com a curva esquerda

Observações Figura básica, elemento fundamental para evolução do praticante.

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Montagens para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO INVERTIDA

Rã Uma das figuras fundamentais para o aprendizado das primeiras quedas. É possível ficar suspenso no ar sem o uso das mãos nessa figura.

Pré-Requisitos j Domínio da Flecha ou Anjo (ver pg. 43).

Outros nomes Montagem inicial da maluca ou do “cagaço” Catchers Hang Frog Grenouille Porteur

Pela Montagem do anjo ou flecha Monte a Flecha.

Pegue a sobra de corda ou tecido e passe pelo meio das pernas, ou seja, por cima da perna esquerda, pela virilha. A sobra cai pelo lado esquerdo do corpo.

Para marcar a figura de Rã, mantenha a perna esquerda flexionada e levemente afastada, igual à perna direita, como se fosse uma “rã”. Prenda a sobra na curva.

Observações Outra variação é a Rã com pernas esticadas (Grenouille tendue), com a perna direita no crochê, e a perna esquerda igualmente estendida com o pé em dorsi flexão. Nesse caso, passe a sobra da corda duas vezes na perna esquerda. A primeira volta na virilha e a segunda mais perto do tornozelo.

Observações Figura fundamental, dela se aprenderá varias quedas como a Meia (ver pg. 80) ou a Maluca (ver pg. 82), por exemplo. Na corda lisa, é usada como porteur também.

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Montagens para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO INVERTIDA

Calcinha A Calcinha é uma figura na qual o praticante fica suspenso na posição invertida no ar sem o uso de força das mãos ou das curvas. As próprias passagens do aparelho propiciam essa condição, bastando ficar com o corpo estendido e com a corda entre as pernas (veja o processo de montagem e a figura final).

Pré-Requisitos j Domínio da Flecha (ver pg. 43) e da Rã (ver pg. 44).

Montagens Há basicamente duas maneiras de se chegar à Calcinha: pela Subida cambiada ou através de outra Desmontagem da chave de cintura.

Outros nomes Final da queda bala Cachorro quente Hot dog Upside down pose

Pelo esquadro invertido Comece a Subida cambiada: aparelho do lado esquerdo, esquadro invertido e curva/ crochê da perna direita.

Pegue a sobra, passe por trás do seu corpo até chegar ao lado direito do corpo e passe esta sobre a perna esquerda, pelo meio das pernas. Está pronta a figura.

Observações Ela é o final da queda Bala (pg. 75) e da Gota da Calcinha (pg. 84) e é o início da Queda à frente da Calcinha (pg. 85).

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Montagens para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO INVERTIDA

Enrolada inteira na cintura É a base de várias quedas que precisam de uma altura maior para serem feitas. Para uma boa realização dessa figura, as outras figuras na posição invertida devem estar muito bem dominadas.

Pré Requisitos j Boa força abdominal. j Domínio da Flecha/Anjo (pg. 43); j Domino da Rã (pg. 44); j Domínio da Calcinha (pg. 45).

Outros nomes Começo da volta e meia Começo do helicóptero (ou Hélice)

Montagens Montagens: existem mais de 6 maneiras de se montar essa figura, por enquanto mostraremos só as duas que consideramos didaticamente mais fáceis e menos perigosas:

Pela troca de curvas (changing legs) Monte a Rã Segurando a sobra do aparelho por trás do corpo, troque as curvas: tire a curva direita e coloque a curva esquerda.

Segurando a sobra do aparelho, passe-o por trás do corpo tirando das costas e trazendo-o para sua frente, faça a movimentação com a perna direita trazendo ela para mais perto do seu corpo, o aparelho virá pela frente da perna direita.

Troque de curva novamente: tire a curva esquerda e coloque a curva direita, está pronto.

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

FAMÍLIA POSIÇÃO INVERTIDA

Pelo Reloginho (Scoop) Monte a Flecha para o lado direito, depois monte a Rã.

Montagens para Corda lisa e Tecido



Tire a curva direita e tente manter a perna esquerda estendida para cima para que a corda não saia da perna esquerda. Enquanto isso gire o seu corpo para o lado direito e com a perna direita, pegue a sobra de corda para que ela passe por cima da perna direita.

Quando fizer isso, volte e coloque a curva direita novamente.

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FIGURAS

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B

uscando facilitar o entendimento e memorização das figuras e posterior construção de seqüências, as figuras foram separadas por “famílias”. Ou seja, através de uma posição básica (Chave de pé, Chave de cintura, posição vertical e posição invertida), originam-se várias outras figuras. Claro que algumas figuras têm mais de uma opção de montagem, mas por objetivos didáticos e metodológicos, estão separadas para facilitar a compreensão e lógica de construção e memorização.

O repertório está dividido entre Figuras para tecidos e Figuras para Corda lisa e Tecido. As Figuras para Tecido, como o próprio nome diz, só são possíveis de serem realizadas nos tecidos, e as figuras para Corda lisa e Tecido, tanto podem ser realizadas tanto em um aparelho como no outro, exceto quando estiver escrito que seja mais característica ou usual num determinado aparelho.

FAMÍLIA CHAVE DE PÉ

Figuras para Corda lisa e Tecido

Caída para direita Pré-requisitos j Bom fechamento entre tronco e pernas.

Outros nomes Bolinha para direita

Montagem Faça a Chave de pé e já deixe flexionado o quadril e o joelho da Chave. Estenda a perna esquerda mantendo o quadril flexionado. Vire o corpo para o lado direito mantendo o peito o mais próximo possível das suas pernas.

Vista de frente

Vista de costas

Dicas Figura de descanso. Procure manter o fechamento do tronco em direção às pernas para melhor apoio.

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Figuras para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA CHAVE DE PÉ

Caída para esquerda

Pré-requisitos j Bom fechamento entre tronco e pernas.

Outros nomes Bolinha para esquerda

Montagem Faça a Chave de pé e flexione o quadril e o joelho da Chave. Vire o corpo para o lado esquerdo, mantendo o peito o mais próximo possível das pernas, principalmente o joelho direito.

Vista de frente

Vista de costas

Dicas Figura de descanso. Procure manter o fechamento do tronco em direção às pernas para melhor apoio. Tente encaixar bem o aparelho na virilha direita.

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Figuras para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA CHAVE DE PÉ

Caída para trás Pré-requisitos j Bom fortalecimento de pernas; j Glúteo minimamente alongado.

Outros nomes Secretária

Montagem Monte a Chave de pé e deixe esta perna flexionada. Cruze a perna esquerda por cima da perna direita procurando fechar bem as pernas. Vá descendo o tronco, bem devagar, até ficar de ponta cabeça, mantendo as pernas cruzadas e bem fechadas.

Atenção Evite essa figura caso tenha tido problemas nas articulações do joelho, traumas na região (lesões ou estiramentos, por exemplo) ou não tenha essa região devidamente fortalecida.

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Figuras para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA CHAVE DE PÉ

Pirata

Pré-requisitos j Boa flexão de quadril.

Outros nomes Morcegão na Chave de pé

Montagem Depois de montar a Chave de pé, fique em pé. Levante a perna esquerda o mais alto possível, procurando trazer o joelho dessa perna o mais próximo possível do peito. Caia lentamente para o lado direito, mantendo a perna direita estendida e o joelho perto do tronco.

Dicas No início da aprendizagem, gire para direita procurando abraçar a perna esquerda com os dois braços.

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Figuras para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA CHAVE DE CINTURA

Variação da grega Montagem Faça a Chave de cintura. Pegue a sobra do aparelho e jogue no meio das pernas, deixando-a na virilha da perna de baixo. Dobre a perna de baixo. Gire o corpo para o lado oposto da chave, como se fosse desmontá-la, ficando de barriga para cima. Não se esqueça de trazer o joelho que estava dobrado o mais perto possível do peito enquanto a outra perna deve ficar estendida. Faça a hiper extensão de coluna, como no Cambrée.

Desmontagem Suba o tronco e faça o caminho oposto: procure voltar para a Chave de cintura, bastará então tirar o aparelho do meio das pernas.

Dicas Aconselho a começar com essa variação da Grega, é mais fácil de fazer.

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Figuras para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO VERTICAL

Posição de descanso

Outros nomes Morcegão Trava de subida Lean Over

Pré-requisitos j Boa força de mãos; j Boa estabilização do corpo; j Extensão da coluna; j Mínima força de membros inferiores (adução de pernas e pressão entre os pés).

Montagem Partindo da posição da subida simples, desça o tronco para o lado direito em direção à perna que está pisando em cima da perna direita, dessa maneira o aparelho ficará apoiado na virilha esquerda. Solte a mão direita e flexione o quadril num movimento de fechamento entre tronco e membros inferiores. Solte a outra mão3.

Dicas A segurança na execução dessa figura está na força de fechamento lateral das pernas (adução) e na forte pressão do pé esquerdo em cima do pé direito, para que o aparelho não escorregue, e na força de fechamento do tronco em direção às pernas.

3-Esta descrição foi baseada no trabalho feito por SERRA, Carolina Silveira. Aproximando a educação física às artes cênicas: metodologia do tecido acrobático. Trabalho de conclusão de curso da Faculdade de educação física da Unicamp. São Paulo, Campinas: 2006.

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Figuras para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO VERTICAL

Amazona

Pré-requisitos j Dominara a figura Nuca na trava de subida; j Dominar a figura Apoio de nuca na chave de pé; j Boa força de pressão de mãos; j Boa estabilização do corpo.

Montagem Partindo da subida simples, estenda o braço direito para segurar no aparelho o mais alto possível e passe o braço esquerdo para frente do aparelho. Entre com o pescoço.

Aqui é possível marcar a figura “Apoio de nuca com o apoio dos pés”: basta ficar com os dois braços estendidos na linha dos ombros e manter a corda apoiada ao lado da cabeça procurando olhar para trás.

Para ir para a Amazona, continue segurando com a mão direita a corda que está tensionada para cima, apóie a cabeça no aparelho e com a mão esquerda segure a corda que está perto da virilha esquerda, tire as pernas da corda se sustentando com as mãos e o apoio da cabeça. Depois, quando estiver seguro, solte a mão direita.

Dicas Procure o máximo de extensão de quadril e de coluna, comece fazendo essa figura numa altura próxima ao chão e com as pernas bem afastadas para facilitar o entendimento da postura e do modo de execução desse elemento.

Atenção Peça ajuda para alguém auxiliar nesse exercício, um companheiro pode ajudar a equilibrá-lo segurando no seu quadril.

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FAMÍLIA POSIÇÃO VERTICAL

Figuras para Corda lisa e Tecido

Cristo Pré-requisitos j Domínio da figura Amazona; j Força de membros superiores.

Montagem Comece igual à montagem da Amazona, mas será preciso passar o braço direito por trás da corda que está tensionada, primeiro passe o cotovelo para depois passar o resto do braço.

Com a mão esquerda segure na parte do aparelho que está em contato com a virilha esquerda, mantendo esse braço levemente flexionado e para frente, próximo ao corpo. O braço direito deve estar flexionado com o cotovelo o mais baixo possível, aproximadamente na linha do peitoral, enquanto a mão direita segura na altura dos olhos, aproximadamente.

Dicas Comece sempre fazendo próximo ao colchão de segurança e só depois de muito bem aprendido e assimilado, vá gradualmente fazendo numa altura maior. Essa figura é de fundamental importância, uma vez que além de ser posição final de muitas quedas, ela pode ser início de vários elementos.

Atenção Muito cuidado para a execução dessa figura e sempre faça fortalecimentos específicos e gerais para membros superiores, principalmente para ombros.

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Figuras para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO INVERTIDA

Duas curvas Pré-requisitos j Conseguir fazer pelo menos uma Subida cambiada; j Curvas fortes.

Outros nomes Double jarrets

Montagem Faça o início da subida cambiada: corda do lado esquerdo faça um esquadro invertido afastado e coloque a curva direita. Suba o tronco e com a mão direita segure a corda que está tensionada, e escorregue a mão esquerda para baixo, para poder passar a perna esquerda, coloque a curva dessa perna junto com a perna direita.

Continue segurando a sobra de corda com a mão esquerda enquanto solta a mão direita para ficar suspenso no ar com as curvas. Quando estiver seguro, solte a mão esquerda.

Dicas Comece sempre treinando próximo ao colchão de segurança e só depois de bem aprendido e assimilado, vá gradualmente ganhando altura para fazer a figura numa altura maior.

Atenção Faça sempre com supervisão de alguém habilitado e com as condições adequadas de segurança e de treino.

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Figuras para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO INVERTIDA

Pantin Pré-requisitos j Montagem da Rã (ver pg. 44); j Domínio do Cristo.

Outros nomes Stag

Montagem Monte a rã, na passagem da corda para a perna esquerda, deixe a corda bem atrás do joelho esquerdo e feche essa curva bem forte.

Suba o tronco pegando com a mão esquerda atrás da curva direita, para tirar essa curva, e vir com o tronco como se fosse a figura do Cristo, enquanto mantém a curva esquerda bem forte pressionando a corda.

Dicas Uma pequena variação que pode facilitar a montagem dessa figura é fazer a Rã com duas voltas na perna esquerda: a primeira volta fica na virilha e a segunda passa normalmente na parte posterior do joelho esquerdo, o resto segue igual.

Atenção Figura que não oferece grandes riscos desde que obedecidos os pré-requisitos e o modo de execução e observadas as questões relativas à segurança.

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S

upõe-se que um dos pré - requisitos para todas as figuras desse tópico, seja o domínio da Chave de pé. Nesse contexto, por domínio, entenda-se: j Dominar muito bem a montagem básica da Chave de pé; j Tornozelos fortalecidos; j Resistência na Chave de pé, ou seja, consegue ficar um bom tempo nessa figura. Pelo menos 30’’ (trinta segundos).

FAMÍLIA CHAVE DE PÉ

Figuras só para Tecido

Casulo

Outros nomes Cocoon

Montagem Monte a chave de pé e separe os tecidos. Entre com o corpo entre os tecidos, deixando um nas costas e outro à frente. Flexione as pernas para sentar em cima do pé da chave trazendo a outra perna para perto do peito.

Dicas Enquanto estiver na figura, cuidado para que um dos tecidos não saia do pé, fique sempre atento.

Atenção!

Cuidado enquanto estiver sentado no casulo, para não desmontar a chave de pé, é muito comum para os iniciantes, um dos tecidos sair da chave de pé, o que causará um pequeno nó.

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Figuras só para Tecido

FAMÍLIA CHAVE DE PÉ

Enrolada e desenrolada

Pré-requisitos j Consciência e domínio de pernas.

Montagem Mantenha a perna em que está a chave bem estendida.

Deixe um tecido nas costas e outro à frente e segure firmemente com as duas mãos o tecido que está à sua frente.

Outros nomes Enroulé Croisé

Mantendo o joelho da perna que está na chave bem estendido, faça uma rotação com seu corpo para o lado esquerdo, girando em torno do tecido que está segurando.

Quando for passar novamente entre os tecidos (para completar o giro), com seu pé livre empurre o tecido que está enrolando na perna da chave, para que ele fique próximo ao tornozelo, repita todo esse processo três vezes, nas duas primeiras empurre o tecido para o tornozelo e na terceira não é necessário. Termine a figura da Enrolada ficando de barriga para baixo e de frente para o tecido apoiando seu peito.

Para fazer a Desenrolada basta desfazer a montagem refazendo o sentido contrário, ao voltar à posição inicial, continue girando (agora no sentido horário) passando o corpo inteiro e na segunda vez passando o tronco e ficando com os braços à frente dos tecidos, você estará na figura final.

Desmontagem Segure o tecido que está á frente ao lado esquerdo com as duas mãos e não o solte mais. Mantendo a perna da chave estendida, basta desfazer ultimo giro tirando a perna e tronco para voltar à posição inicial.

Dicas Sempre comece o aprendizado numa altura próxima ao colchão de segurança e com auxílio de alguém mais experiente.

Durante os giros, não deixe seu tronco cair muito, se isso acontecer, poderá ser difícil depois dar continuidade à montagem ou de empurrar o tecido para o tornozelo da chave de pé (principalmente para iniciantes).

Para os iniciantes, além de treinar próximo ao solo com colchão de segurança e a supervisão de alguém, caso tenha dificuldades em realizar as passagens girando, use o impulso do corpo, chute sua perna aproveitando o lançamento para girar.

Atenção Atenção na desmontagem da figura: esteja sempre atento e caso ocorra algum problema, tenha calma e paciência e veja como está o nó ou as voltas no seu pé.

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Figuras só para Tecido

Sendo a figura básica que dará origem às figuras dessa parte, obrigatoriamente a Chave de cintura terá de estar minimamente dominada. O que significa: j Realizar com segurança uma das montagens da Chave de cintura (ver pág. 40 no Capítulo 3 – Construindo a Base); j Conseguir manter a figura por pelo menos 15’’ (quinze segundos).

FAMÍLIA CHAVE DE CINTURA

Grega Pré-requisitos j Curva minimamente forte.

Montagem Faça a Chave de cintura. Pegue os tecidos que estão soltos e passe-os por cima das duas pernas.

Depois disso, enrole na perna de cima mais uma vez deixando essa volta mais perto do tornozelo.

Vire o corpo um pouco para o lado esquerdo e coloque a curva da perna de baixo nos tecidos que estão sustentando o corpo. Mantenha a perna esquerda estendida para trás.

Desmontagem Com a mão esquerda segure o tecido que está atrás da curva direita. Tire a curva direita girando o corpo para o lado direito. A posição será o início da montagem da Grega.

Dicas Não precisa colocar a curva, necessariamente; pode ser feita apenas flexionando o joelho da perna de baixo e trazer a coxa o mais perto possível do peito quando for entrar na posição.

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Figuras só para Tecido

FAMÍLIA CHAVE DE CINTURA

Cadeirinha da Chave de cintura Outros nomes Cadeirinha do Hip Lock Rede da chave de cintura Pré-requisitos j Bom domínio da Chave de cintura; j Aconselhável, ao menos, saber a montagem da Queda à frente da chave de cintura.

Montagem Monte a Chave de cintura. Separe os tecidos e entre com o joelho da perna de cima do mesmo modo que se faz para a entrada dele na Queda à frente da chave de cintura.

Primeiro entre com a perna de cima e passe o tecido que ficou à frente para trás. Entre ficando de costas para este tecido, flexione a perna direita e mantenha a perna esquerda flexionada por cima desta.

Desmontagem Processo inverso: o tecido que está nas costas volta para frente, descruze as pernas e tire a perna esquerda do meio dos tecidos voltando assim à posição inicial que é a chave de cintura.

Dicas Posição de descanso. A partir dela, explore e pesquise outras possibilidades de figuras e de saídas.

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Figuras só para Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO VERTICAL

Cristo entre tecidos Pré-requisitos j Subida simples

Montagem Partindo da subida simples nos tecidos, separe os tecidos passando um braço entre eles e depois o outro para passar o tronco para frente. Mantenha os braços abertos e estendidos na altura dos ombros forçando-os para trás.

Dicas Tanto pode ser uma figura de descanso como uma descida.

Atenção Caso faça a descida, procure evitar eventuais queimaduras no corpo descendo de maneira lenta e controlada, não faça muito rápido.

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Figuras só para Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO VERTICAL

Toga

Outros nomes La Toge

Pré-requisitos j Noção de rotação à frente; j Força de adução de pernas.

Montagem Partindo da posição da subida simples, separe os tecidos e passe o tronco entre eles.

Desça o tronco, até o peito ficar perto dos joelhos, e segurando os tecidos perto do quadril, faça um rolamento para frente sem soltar os tecidos que estão enrolados na perna, faça força para um pé ficar em cima do outro.

Ao terminar o rolamento, fique em pé e passe o tronco entre os tecidos.

Desmontagem Basta tirar os tecidos dos ombros pela frente.

Dicas Outra maneira que pode facilitar para que os tecidos não saiam da perna, é enrolar a perna duas vezes nos tecidos juntos e depois pisar em cima para dar seqüência à montagem.

Atenção Cuidado ao fazer o rolamento à frente para que os tecidos não saiam dos pés.

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Figuras só para Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO VERTICAL

Robe Pré-requisitos j Noção de rotação para trás; j Força de adução de pernas; j Entrada de oitava.

Outros nomes Vestido La robe

Montagem Partindo da subida simples, separe os tecidos. Fazendo força para um pé continuar pisando em cima do outro, para não soltar os tecidos, execute uma entrada de oitava entre os tecidos.

Fique em pé.

Desmontagem Para desmontar, basta fazer um rolamento para frente, igual à montagem da figura Toga.

Dicas Outra maneira que pode facilitar para que os tecidos não saiam da perna, é enrolar a perna duas vezes nos tecidos juntos e depois pisar em cima para dar seqüência à montagem.

Atenção Cuidado para que os tecidos não saiam dos tornozelos.

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FAMÍLIA POSIÇÃO VERTICAL com tecidos separados

Figuras só para Tecido

Espacates com tecidos separados Pré-requisitos j Boa flexibilidade de pernas.

Outros nomes Grand écart

Montagem Sustente-se no ar com os tecidos separados. Enrole cada perna em um tecido duas vezes, de fora para dentro, ou seja, a perna direita no sentido anti-horário e perna esquerda horário.

Segurando os tecidos na altura do peito, mantenha os joelhos estendidos e flexione o quadril, estendendo os braços para fazer com que os tecidos fiquem mais próximos dos tornozelos. Suba o tronco, fazendo o afastamento Antero-posterior de pernas.

ou

Dicas Outro modo que possibilita muitas variações de figuras é fazer uma chave de pé em cada tecido.

Usando chaves de pé, tente fazer espacates em diagonais, explore movimentações. Experimente fazer as chaves de pé em diferentes alturas.

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Figuras só para Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO VERTICAL com tecidos separados

Grand L

Pré-requisitos j Flexibilidade razoável de pernas; j Noção dos Espacates com tecidos separados; j Mínimo controle e força de pernas.

Montagem Sustente-se no ar com os tecidos separados.

Existem basicamente duas possibilidades de seqüências para se fazer essa figura: 1 - Uma é simplesmente enrolando as pernas nos tecidos. A perna esquerda se enrola no sentido horário e depois de flexionar essa perna e o quadril (trazendo esse joelho ao peito, como se estivesse sentado no ar) enrolar a perna direita no sentido antihorário.

2 - A segunda seria já montar o espacate na diagonal com chaves de pé. Primeiro monta-se a chave de pé na perna esquerda e depois monta-se a chave de pé na perna direita numa altura mais baixa fazendo assim o espacate na diagonal para baixo.

Depois passe o tronco à frente do tecido da perna de baixo fazendo com que esse tecido fique mais apoiado na região da lombar e deite seu tronco no ar (olhando para cima).

Outros nomes Vela Épsilon Quidam

Segure o tecido que ficou apoiado na lombar com as duas mãos e lance essa perna para cima com o pé em dorsi flexão para ficar apoiado nele mesmo.

Desmontagem Sem grandes dificuldades, é o processo inverso da montagem, basta tirar o pé em flex do tecido.

Seqüência: Quando tirar o pé em flex, enrole seu braço direito no tecido em que seu pé estava apoiado, e enrole o braço esquerdo na parte do tecido que está para baixo enquanto desmonta a chave de pé desse mesmo pé que estava apoiado. Apóie a perna que ficou livre sobre a outra perna que está com a chave de pé ainda marcando mais uma figura.

Dicas Para iniciantes, às vezes é mais fácil começar a aprender essa figura somente enrolando as pernas. É possível emendar em outras seqüência e figuras dependendo da escolha da montagem (chaves de pé ou enrolando as pernas), depois de dominado essa seqüência, procure pesquisar outras saídas e possibilidades.

Atenção!

Quando for optar por fazer a montagem enrolando as pernas, preste atenção na altura do local e a altura em que for fazer essa figura. Enrole as pernas duas vezes em cada tecido, caso a altura do lugar seja baixa, ou esteja praticando próximo ao chão, enrole três vezes para que você não escorregue.

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FAMÍLIA POSIÇÃO INVERTIDA com tecidos separados

Trava de axila Pré-requisitos j Domínio do Cristo com tecidos juntos; j Domínio do esquadro invertido afastado; j Mínima força de ombros e estabilização de tronco; j Sustentação do corpo no ar com os tecidos separados.

Figuras só para Tecido

Outros nomes Super homem para trás Final do super homem Pássaro Parachute Chute supermann arriérre

Montagem Com os tecidos separados faça o esquadro invertido afastado. Enrole as pernas em crochê, uma em cada tecido. Cruze os tecidos atrás do corpo, nas costas e traga-os para frente.

Coloque cada tecido em cima de um ombro. Suba o tronco, cada mão deve segurar um tecido que estará na virilha. Desfaça os crochês e desça as pernas lentamente sem deixar que os tecidos saiam de cima dos ombros. Quando o corpo estiver suspenso, afaste os braços deixando-os levemente numa diagonal para baixo e para frente.

Desmontagem Para desmontar faça o processo inverso da montagem.

Dicas Esta figura serve de preparação para a queda do Super homem e ajuda a entender a postura do corpo no final, evitando possíveis trancos e eventuais lesões que possam ocorrer principalmente nos ombros. Gradativamente o praticante terá o entendimento das passagens e da postura corporal.

Atenção!

Inicialmente faça com ajuda de alguém para colocá-lo na posição correta, de modo lento e controlado e próximo ao solo.

Nunca se esqueça das condições de segurança.

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Figuras só para Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO INVERTIDA com tecidos separados

Borboleta

Pré-requisitos j Abdômen fortalecido.

Montagem Em suspensão com os tecidos separados, faça o esquadro invertido afastado.

Enrole as pernas em crochê, uma em cada tecido. Cruze os tecidos atrás do corpo e traga-os para frente.

Cruze-os novamente na linha da cintura duas vezes.

Mantenha os cotovelos próximos ao corpo com cada mão segurando firmemente o seu tecido. Tire as pernas trazendo-as estendidas para perto do seu peito (flexione o quadril).

Desça as pernas lentamente enquanto o tronco sobe.

Desmontagem Volte para o esquadro invertido afaste e enrole cada perna em um tecido. Faça o processo inverso da montagem.

Dicas Mantenha o abdômen sempre contraído, principalmente na passagem final para chegar à posição final da figura.

Atenção!

Inicie sempre o aprendizado numa altura baixa, nunca no alto.

Não se esqueça dos pré - requisitos e das condições de segurança.

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CAINDO

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E

ste capítulo segue o mesmo princípio dos outros: todos os elementos são organizados dentro de uma ordem crescente de dificuldade e de modo que possam ser treinados em seqüência. Vale lembrar que alguns dos elementos podem ser treinados e ensinados simultaneamente com outros da mesma família.

Temos como exemplo as quedas Clic-Clac e Bala. É muito mais fácil fazer a Bala do que a Clic-Clac, mas o domínio da Clic-Clac é fundamental para o posterior aprendizado de outros elementos e para a aquisição de técnica e controle corporal.

O mesmo não ocorre com o modo de organização das famílias, ou seja, não é preciso terminar todas as quedas das famílias Chave de cintura e Posição vertical para começar a treinar as da Posição Invertida. Um dos detalhes mais importantes é sempre observar os pré-requisitos.

Não podemos esquecer das individualidades (biológicas e psicológicas) das pessoas para quem damos aulas, treinos, ou que, eventualmente ensinamos ou treinamos junto.

FAMÍLIA CHAVE DE CINTURA

Clic-clac Pré-requisitos j Domínio da Chave de cintura; j Boa sustentação de curva.

Quedas para Corda lisa e Tecido

Outros nomes Tac–tac

Montagem Monte a Chave de cintura.

Desmonte a Chave de cintura girando o corpo para o lado esquerdo e colocando a curva da perna direita (perna que está em baixo), como se fosse montar a Queda bala (ver pg. 75).

Queda Tire a curva da perna direita e coloque-a novamente, terminará na posição do início da subida cambiada ou pronto para montar a figura Calcinha (como visto na pág. 45).

Dicas É uma queda simples que será útil para aquisição de noções básicas de movimentação corporal e entendimento das travas e seqüências.

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Quedas para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA CHAVE DE CINTURA

Bala Pré-requisitos j Domínio da Chave de cintura; j Domínio da Queda clic-clac; j Noção de sustentação do corpo no ar.

Outros nomes Bala de 1 volta Bala simples

Montagem Monte a Chave de cintura, coloque a sobra de corda em cima do ombro direito.

Monte a Queda clic clac (ver pg. 74). Passe a sobra de corda que está em cima do ombro direito pelo meio das pernas e deixe-a cair atrás do corpo, ficando atrás da cabeça. Segure a sobra com as duas mãos e mantenha os braços um pouco dobrados.

Queda Tire a curva estendendo fortemente a perna que estava dobrada para cima. Durante a queda mantenha as duas pernas bem estendidas.

Primeira desmontagem, voltando para a Chave de cintura: Partindo da posição final da queda, coloque a curva direita e suba o tronco como se fosse “ficar em pé”.

Suspenso no ar, tire a corda que ficou no meio das pernas e passe-a por cima do seu corpo colocando-a no ombro direito.

Gire para a direita voltando assim para a Chave de cintura.

Segunda desmontagem , voltando para o Anjo: Coloque a curva direita e tire a corda do meio da perna. Volte a corda pela frente para segurar a sobra do aparelho com a mão direita ficando assim na posição do início da subida cambiada com a curva direita. Troque de curva para ficar na posição do Anjo com a curva esquerda.

Dicas É possível emendar no final dessa queda: a variação do Helicóptero (Helicóptero da Calcinha), a Queda à frente da calcinha ou a Desenrolada para o Cristo.

Também pode se feita a Bala Dupla ou Tripla (Bala de duas voltas ou de três voltas).

Atenção!

Queda simples que não oferece grandes riscos desde que obedecida a montagem corretamente.

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Quedas para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA CHAVE DE CINTURA

Queda à frente Pré-requisitos j Domínio da chave de cintura j Mínima noção de rotação à frente

Montagem Monte a chave de cintura. Com a mão esquerda segure a parte da corda que está tensionada e passe a perna de cima (perna esquerda) pelo espaço entre a corda e o braço entrando com o joelho, para isso vire o corpo levemente para esquerda ficando quase de costas para o chão, isso facilitará a entrada do joelho.

Outros nomes Queda à frente sem chave de segurança Queda à frente normal Queda Frente Queda Frente da Chave de cintura Queda simples Hip lock salto Grande chute ciseau Salto avec blocage des hanches Vuelta chida Flip foward

Suba entrando com o corpo à frente do aparelho para ficar de costas para ele. As mãos devem ficar atrás da cabeça segurando a corda tensionada e as pernas levemente afastadas fazendo com que a sobra da corda que ficou atrás do corpo, fique no meio das pernas.

Queda Solte as mãos e controle o corpo, fazendo com que ele gire para frente, o objetivo é fazer uma volta completa com a sobra da corda ficando ao lado direito do corpo (por cima do ombro direito).

Desmontagem Volte para chave de cintura virando o corpo para o lado direito ou simplesmente se sustente para desmontar.

Dicas Pense em “chutar” os calcanhares por cima da sua cabeça.

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Quedas para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO VERTICAL

Queda para os tornozelos Pré-requisitos j Domínio e excelente execução da subida normal; j Tornozelos fortes e estáveis; j Boa estabilização do corpo; j Força abdominal: elevação de tronco.

Montagem Partindo da posição de Subida normal, levante a perna que se enrola na corda trazendo o joelho próximo ao peito, enquanto isso, a perna esquerda se enrola na sobra da corda no sentido horário: vem da frente, para trás, para o lado esquerdo e para frente novamente. Levante um pouco as pernas afastando os pés para a corda ficar bem encaixada.

Outros nomes Escorpião Queda para os pés Algema de pé Bomba Bungee jump Chute cheville

Queda Estabilize bem o corpo e simplesmente solte a corda mantendo o abdômen sempre bem contraído e com as pernas bem estendidas e os pés em dorsi flexão e em en dehors

Desmontagem Basta subir pegando o mais alto possível, dobrar os joelhos para ficar de pé no ar novamente e tirar a perna esquerda. Você já estará na subida normal.

Dicas Obviamente não precisa começar o aprendizado dessa queda já se jogando, faça a descida lenta e controlada sempre com os joelhos estendidos e descendo o quadril até chegar à posição final. Com o aprendizado e ganhando confiança e técnica, comece a soltar as mãos mais cedo e deixando de descer o quadril aos poucos.

Atenção!

Sem grandes riscos, desde que, observando a montagem, as condições de segurança do equipamento, do local e da resistência física específica do executante.

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Quedas para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO VERTICAL

Queda para os joelhos vindo do Cristo Pré-requisitos j Domínio do Anjo; j Boa sustentação de curvas; j Noção das montagens do Cristo; j Mínimo de força de presa manual.

Outros nomes Queda para os joelhos Queda para dois joelhos Joelhinho vindo do Cristo Knee hang

Montagem Faça o Cristo ou qualquer queda que termine na posição do Cristo.

Com a mão esquerda passe a corda que está segurando por cima das duas pernas e em seguida já prenda as duas curvas na corda que estará passando atrás das pernas. Com as curvas presas, use a mão esquerda para jogar a sobra da corda por cima das duas pernas ficando acima dos joelhos. Mantenha a mão esquerda segurando essa parte da corda no lado direito do corpo.

Queda Solte a mão direita e segure a sobra de corda, ela deve ficar ao lado da mão esquerda.

Desmontagem Mantendo as curvas pressionadas, suba o tronco e se sustente para desfazer a trava.

Dicas Como já foi mencionado, é possível usar essa queda após qualquer queda que termine no Cristo: o “Cagaço” ou a Desenrolada para o Cristo por exemplo.

Figura do final da queda: Ao final é possível fazer uma figura: mantendo as curvas presas, suba primeiro a mão esquerda e depois a direita para então soltar a mão esquerda, nesse momento estenda suas pernas virando seu corpo para o lado esquerdo e para baixo.

Variação para um joelho: Mesmo processo de montagem, mas ao invés de colocar em cima das duas pernas, coloque só por cima de uma perna, no caso, a perna direita, e feche a curva dessa perna e o resto segue igual.

Atenção!

Faça sempre com o auxílio e supervisão de outra pessoa qualificada. Use sempre material de segurança.

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FAMÍLIA POSIÇÃO INVERTIDA

Gota engate Pré-requisitos j Domínio do Anjo; j Boa sustentação de curva.

ANJO E FLECHA

Quedas para Corda lisa e Tecido

Outros nomes Catcher drop Tombe du porteur Chute corde à sauter

Montagem Monte o Anjo. Pegue a sobra de corda que está na mão esquerda e, a partir disso, podemos citar uma das maneiras (dentre outras possíveis) para se montar a queda:

Mantenha o braço esquerdo para baixo, pegue a sobra de corda com a mão direita e afaste os braços estendidos e junte a corda que está na mão direita com a mão esquerda (esta irá segurar dois segmentos de corda). Com a mão direita pegue a sobra de corda e passe pelo meio das pernas, por baixo da perna esquerda. A corda ficará atrás do corpo, pegue a sobra com a mão direita, mantendo-a nesse mesmo lado.

Queda Abra a mão esquerda para soltar a gota que foi formada, mantenha a perna esquerda estendida para trás e alivie um pouco a força da curva direita.

Desmontagem Na posição final, passe a sobra de corda para o lado esquerdo por trás do corpo. Suba o tronco e com a mão esquerda segure a corda que ficou atrás da curva da perna direita, tirando a curva e sustentando o corpo.

Dicas No início da montagem, ao invés do Anjo, é possível também montar o Crochê com a perna direita, também muito eficiente. É possível emendar outras quedas partindo da posição final da queda, como a queda Meia ou o “Cagaço”, por exemplo, ou emendar na Subida francesa ou ainda qualquer outra figura que tenha origem no Anjo ou na Subida Cambiada.

Atenção!

Mantenha a gota longe do pescoço e da cabeça. Nunca faça gotas sem proteção nas curvas, para isso, use uma malha ou calça que cubra a parte posterior dos joelhos e nunca se esqueça dos colchões de segurança. Comece sempre com a supervisão de alguém qualificado e com gotas pequenas, nunca afrouxe totalmente a tensão da curva, mas também não coloque muita força para não queimar ou irritar a pele.

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Quedas para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO INVERTIDA

Meia Volta Pré-requisitos j Domínio da Rã (ver pg. 44). j Mínima noção de tônus muscular.

Montagem Monte a Rã.

RÃ Outros nomes Meia Meio giro Meia desenrolada Queda da rã Mariposa Chute grenouille Petit tombe du porteur Catchers baby drop (Starfish) Half drop Aerial comet drop

Passe a corda pela frente do corpo, na cintura abaixo da linha do umbigo, dando uma volta inteira.

Com a mão esquerda, segure a sobra da corda com o braço semi - estendido com a mão na direção da cabeça.

Queda Basta tirar a curva direita, mantendo o corpo todo contraído, com as pernas fortemente estendidas e afastadas no sentido latero-lateral.

Desmontagem Suba e sustente o corpo com a força dos braços. Balance as pernas ou rebole para desmontar as passagens.

Dicas Queda básica. É aqui que se aprendem os fundamentos de consciência corporal, controle e entendimento de montagem e travas, que servirão para a maioria das quedas que partem da Rã, como queda Frente meia, queda Frente meia frente entre outras.

Atenção!

Sem grandes riscos, desde que observados os pré-requisitos, as condições de segurança e a montagem correta.

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FAMÍLIA POSIÇÃO INVERTIDA

Meia Maluca Pré-requisitos j Montagem da Rã (ver pg. 44); j Força de curva; j Mínima noção de tônus muscular.

Montagem Monte a Rã.

RÃ

Quedas para Corda lisa e Tecido

Outros nomes Giro para o joelho

Passe a corda mais uma vez pelo meio das pernas, enrolando na perna esquerda e deixando a última passagem próxima da parte posterior do joelho (curva). Segure a sobra da corda com a mão esquerda.

Queda Deixe o joelho, da perna esquerda, flexionado. Tire a curva direita, junte as pernas e dobre o joelho da perna direita.

Desmontagem Basta subir e se sustentar para desenrolar as voltas na perna esquerda.

Dicas Passo anterior da Queda maluca.

Atenção!

Queda sem grandes riscos ou dificuldades desde que obedecidas as questões de segurança geral e cuidados de montagem e execução.

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Quedas para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO INVERTIDA

RÃ

Maluca Pré-requisitos j Domínio da Rã (ver pg. 44); j Mínima noção de rotação para frente e para o lado.

Outros nomes Louca Descontrolada Meio Quidam Frente desenrolada para o joelho Frente lado Mariposa com mascaron Suicide Soleil Double Crazy Double leg drop

Montagem Monte a Rã. Passe a corda mais uma vez pelo meio da perna. Pegue a sobra e coloque acima do ombro esquerdo.

Mantendo a curva direita, suba na corda entrando como se fosse fazer uma Queda à frente da chave de cintura. Com a mão esquerda segure a sobra da corda, que estava acima do ombro esquerdo, e a mão direita segura a corda tensionada, que está atrás da cabeça.

Queda Segure a sobra do aparelho na frente. Quando soltar a mão direita, leve-a à frente para segurar a sobra da corda com as duas mãos.

Estabilize bem todo o tronco. Não deixe as pernas e os braços moles, balançando.

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A postura das pernas pode tanto ser feita com as pernas estendidas como com o joelho da perna esquerda flexionado. Normalmente para os iniciantes aconselha-se aprender primeiro com o joelho da perna esquerda flexionado. Com as pernas afastadas e estendidas, só no final da queda que devem ser unidas.

FAMÍLIA POSIÇÃO INVERTIDA

RÃ

Quedas para Corda lisa e Tecido

Desmontagem Basta se sustentar para desmontar as passagens.

Dicas Durante a queda procure manter os braços afastados do corpo. É possível no final dessa queda fazer algumas figuras: Épsilon Feche a curva da perna esquerda (a que está com as voltas), puxe com a mão esquerda a corda a sobra da corda e com a mão direita pegue o tornozelo da perna direita mantendo-a estendida trazendo esta para o seu lado direito.

Pé na Cabeça Uma das possíveis maneiras é passar a corda para trás do corpo e enrolar na perna direita.

Puxe a sobra da corda com as mãos para fazer a perna direita chegar à cabeça.

Equilíbrio de Rim Ao terminar a queda, mantenha a curva esquerda bem fechada e suba com a mão direita para pegar o mais alto possível na corda, faça a entrada de Cristo vindo da subida normal (igual à Subida de Anjinho) indo para o lado esquerdo e estenda a perna direita para o lado direito fazendo uma hiper extensão do tronco. A mão direita pode apoiar na corda tensionada, para encontrar o ponto de equilíbrio e depois pode ficar livre, enquanto a mão esquerda deve continuar segurando a sobra da corda.

Variação na montagem Pode ser feita somente com uma volta na perna esquerda. Dessa maneira chamam de: Crazy Leg drop Atenção Não oferece grandes riscos desde que obedecidos os pré - requisitos, as condições de segurança. Para iniciantes, sempre atenção na perna que está com a curva.

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Quedas para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO INVERTIDA

CALCINHA

Gota da calcinha Pré-requisitos j Domínio da Calcinha; j Noção da Subida cambiada; j Mínima sustentação de curva; j É útil saber executar bem a queda Bala.

Outros nomes Gota da subida cambiada

Montagem Coloque a corda ao lado direito. Faça o esquadro invertido com as pernas afastadas e faça um crochê com a perna esquerda. Para facilitar, pode-se cruzar a perna direita sobre a esquerda, passe a corda para trás do corpo de modo que chegue ao lado esquerdo.

Com a mão esquerda tensionando a corda, faça uma gota com ajuda da mão direita. Feita a gota, passe a sobra pelo meio da perna, ou seja, aqui é necessário tirar a perna direita de cima da esquerda.

Segure a sobra atrás do corpo, com o braço direito flexionado atrás da cabeça.

Queda Caso a perna esteja em crochê, passe para a posição de curva (flexione o joelho), solte um pouco a tensão dessa perna e a mão esquerda vai soltando aos poucos a gota que foi formada.

Desmontagem Qualquer desmontagem da Queda bala (ver pg. 75) é aplicável aqui: voltando para a Chave de cintura (ver pg. 40) ou voltando para o Anjo.

Dicas Ao final da queda, dependendo da altura disponível, é possível emendar qualquer queda ou figura que venha da Calcinha (ver pg. 45), por exemplo: Queda à frente da calcinha (ver pg.

85).

Atenção!

Queda razoavelmente segura, desde que se obedeça a montagem e as condições de segurança.

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FAMÍLIA POSIÇÃO INVERTIDA

CALCINHA

Quedas para Corda lisa e Tecido

Queda à frente da calcinha Pré-requisitos Outros nomes j Domínio da Calcinha (ver pg. 45); Queda simples da calcinha j Mínima noção de rotação à frente. j Domínio da Queda à frente da chave de cintura (ver pg. 88).

Montagem Monte a calcinha normalmente. Passe a sobra decorda pela frente do braço esquerdo vindo por baixo da axila esquerda passando por trás do pescoço indo parar ao lado direito do corpo. Coloque por baixo da axila direita (a sobra de corda ficará por trás do braço direito). Coloque a curva direita.

Suba mantendo a curva direita fechada e entre com o corpo do mesmo modo que faria na Queda à frente da chave de cintura.

Queda Praticamente as mesmas observações da queda à frente da Calcinha. Solte a corda que estava segurando atras da cabeça (parte tensionada). Pense em"chutar" forte os calcanhares por cima da cabeça para completar uma volta inteira.

Desmontagem Igual às desmontagens da queda bala, Gota da calcinha ou da propria figura calcinha: podese voltar para a chave de cintura ou desmontar colocando a curva e desfazer as passagens do aparelho.

Dicas Ao final da queda, procure explorar possibilidades de figuras.

Atenção!

Sem grandes dificuldades desde que observados os pré requisitos e o modo de montagem e a execução da queda.

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Quedas para Corda lisa e Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO INVERTIDA

Volta e meia Pré-requisitos j Domínio da Meia (ver pg. 80); j Bom controle corporal (controle dos braços e estabilidade do tronco, mantendo as pernas afastadas).

ENROLADA INTEIRA NA CINTURA Outros nomes

Uma e meia (Duas/Três e meia) Uma volta e meia (Duas/Três voltas e meia) Desenrolada simples (Desenrolada dupla/tripla) Desenrolada da calcinha (Desenrolada dupla/simples da calcinha) Big drop Grande chute Double star

Montagem Qualquer montagem da Enrolada na cintura. Depois da corda já ter dado uma volta inteira na cintura, pegue a sobra que está do lado direito e passe por trás (nas costas), indo para o lado esquerdo e passe-a pelo meio das pernas por cima da perna esquerda (encaixando bem na virilha), dando uma volta por trás da perna esquerda e traga-a de volta para frente.

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FAMÍLIA POSIÇÃO INVERTIDA ENROLADA INTEIRA NA CINTURA

Quedas para Corda lisa e Tecido

Continue passando pela frente do corpo e leve-a para trás do corpo, para a mão esquerda segurar, igual à montagem da Meia.

Estenda o braço direito na mesma direção do ombro, flexione levemente o braço esquerdo deixando o aparelho à frente do seu braço (encostado), mantendo a mão esquerda na mesma linha da cabeça.

Queda Basta tirar a curva direita mantendo as pernas bem afastadas e o abdômen bem contraído.

Desmontagem Basta se sustentar e “rebolar” para desfazer a trava.

Dicas É uma queda básica e fundamental para aprendizagem de outras quedas mais difíceis como o Helicóptero e a Desenrolada para a curva.

Os mesmos conceitos usados na Meia podem ser utilizados aqui e todas as variações de quedas.

Atenção A queda é segura e não oferece grandes riscos desde que montada corretamente e observados os pré-requisitos. Para os praticantes com maior dificuldade de controlar os braços, pode-se iniciar segurando com as duas mãos a sobra de corda mantendo-a acima da cabeça.

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FAMÍLIA CHAVE DE CINTURA

Quedas só para Tecido

Queda à frente da chave de cintura com trava de segurança Pré-requisitos j Domínio da Chave de cintura (ver pg. 40).

Montagem Monte a chave de cintura.

Passe a sobra dos tecidos por cima das duas pernas. Esses tecidos devem ficar atrás do corpo acima do quadril (na região lombar).

Queda Solte os tecidos e procure girar forte para frente com o objetivo de fazer uma rotação de 360º.

Outros nomes Queda simples Queda à frente Queda à frente da Chave de cintura Queda à frente da chave de cintura com trava de segurança

A partir daqui segue a montagem da Queda à frente da chave de cintura normalmente (ver pág. 76): entrando com o joelho da perna de cima no espaço entre o braço que está segurando o tecido tensionado e o tecido que está sustentando o corpo.

Desmontagem Basta se sustentar e “rebolar” para desmanchar as voltas.

Dicas Variação – Meia volta a mais Partindo da posição de partida da queda, separe os tecidos que estão nas costas. Faça um esquadro invertido afastado e mantenha a posição (como se fosse o Porteur de quadril). Para fazer a queda, basta descer as pernas subindo o tronco, passando o tronco e os braços pelo meio dos tecidos e girar direto para frente fazendo a meia volta e em seqüência a Queda à frente normalmente.

Atenção!

Queda sem grandes complicações desde que observadas às condições de segurança e os pré requisitos. Não oferece grandes riscos, uma vez que possui uma “trava de segurança”, que são os tecidos passados por cima das pernas.

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FAMÍLIA CHAVE DE CINTURA

Quedas só para Tecido

Queda para os joelhos vindo da Grega Pré-requisitos j Domínio da Chave de cintura (ver pg. 40); j Curva minimamente forte.

Montagem Monte a chave de cintura. Passe os tecidos por cima das pernas e enrole na perna de cima duas vezes: a primeira na altura do joelho e a segunda no tornozelo.

Coloque a curva da perna de baixo nos tecidos, virando o corpo para o lado esquerdo.

Queda Partindo da figura da Grega, mantenha a perna esquerda estendida e tire a curva da perna direita estendendo essa perna e unindo as duas pernas mantendo o quadril aberto. Quando estiver caindo feche as duas curvas, mantendo o quadril aberto até o final.

Desmontagem Basta subir e se sustentar com a força dos braços e rebolar para desmanchar as voltas dos tecidos.

Atenção!

Queda sem grandes complicações desde que observadas às condições de segurança e os prérequisitos. Não oferece grandes riscos, uma vez que possui uma “trava de segurança”, que são os tecidos passados por cima das pernas.

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Quedas só para Tecido

FAMÍLIA POSIÇÃO VERTICAL

Oito voltas Pré-requisitos j Os mesmos para a queda para os tornozelos (ver pg. 77)

Outros nomes Huit aux pieds

Montagem Igual a queda para os tornozelos, só que aqui faça a mesma passagem nos tornozelos duas vezes, ou seja, faça o mesmo processo duas vezes.

Queda as mesmas observações da queda para os tornozelos (ver pg. 77)

Desmontagem Basta subir pegando o mais alto possível e dobrar os joelhos para ficar de pé no ar novamente e tirar a perna esquerda. Você já estará na subida normal.

Dicas As mesmas da queda para os Tornozelos, algumas pessoas se sentem mais confortáveis em realizar essa queda nos tecidos dessa maneira, afirmam doer menos os tornozelos e aliviar o impacto, para outros, é a mesma dor.

Atenção Sem grandes riscos desde que observado a montagem, as condições de segurança do equipamento, do local e da resistência física especifica do executante.

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Quedas só para Tecido

QUEDAS COM TECIDOS SEPARADOS

Queda para as curvas

Pré-requisitos j Mínima força e sustentação de curvas. j Conseguir se sustentar no ar com a força das mãos segurando os tecidos separados (mínimo de 10’’);

Outros nomes Escorpião com os tecidos separados Contorcida

Montagem Sustente-se no ar com os tecidos separados. Enrole cada perna em um tecido: a perna direita deve se enrolar no sentido anti-horário e a esquerda no sentido horário, ou seja, elas devem vir de fora para dentro duas vezes.

Junte as pernas e passe o tronco para frente.

Desça o tronco em direção às pernas, mantendo-as estendidas e fechadas.

Cada mão deve segurar um tecido, que estará enrolado em uma perna.

Queda Com cada mão seguQuando for rando seu respectivo cair para ficar tecido, abra as pernas, na posição procurando girar para invertida, frente. Levante as perfeche as curvas nas mantendo sempre mantendo as bem afastadas sem pernas abertas. soltar os tecidos.

Desmontagem Solte os tecidos. Suba o tronco pela frente normalmente pegando o mais alto possível nos tecidos.

Suba para “ficar em pé” e se sustente no ar para desmanchar as voltas nas pernas.

Dicas Variação – Marcando uma prancha Monte normalmente até passar o tronco para frente entre os tecidos. Continue segurando os tecidos que estão nas costas, na altura da cintura (mão direita segura o tecido do lado direito e mão esquerda segura o tecido do lado esquerdo). Sem soltar os tecidos, desça o tronco até ele ficar paralelo ao chão. Afaste as pernas e estenda o quadril até as pernas ficarem também paralelas ao chão, ficando de barriga para baixo. Não se esqueça de manter as pernas estendidas e bem afastadas.

Atenção Sem grandes riscos desde que a montagem seja obedecida e observados os pré-requisitos.

Tome cuidado quando for colocar as curvas, não feche as pernas.

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Quedas só para Tecido

QUEDAS COM TECIDOS SEPARADOS

Queda do espacate

Pré-requisitos Outros nomes j Afastamento de pernas no sentido Antero-posterior; Queda do pé de palhaço j Boa dorsi flexão; Queda da lingüiça j Noção mínima de rotação para trás; j Mínima condição abdominal de elevação de tronco; j Capacidade de se sustentar no ar com a força das mãos com os tecidos separados; j Fechamento de tronco-pernas razoável, ou seja, bom alongamento carpado.

Montagem Sustente o corpo no ar com os tecidos separados. Enrole cada perna em um tecido, a perna direita no sentido horário e esquerda no sentido anti - horário. Elas devem vir pelo meio dos tecidos e depois enrolar, de dentro para fora. Feche as pernas mantendo-as estendidas.

Desça um pouco o quadril como se fosse “sentar no ar”, isso fará os tecidos irem mais para perto dos tornozelos.

Abra o espacate Antero - posterior.

Queda Pense em se “equilibrar” marcando o espacate no ar, como se fosse soltar as mãos.

Olhe para frente como se fosse passar pelo afastamento latero-lateral.

Caia para trás com os pés em dorsi flexão e en dehors (apontados para fora).

Desmontagem Basta subir pegando no tecido acima dos pés e ficar na posição normal novamente.

Dicas Durante a queda mantenha os joelhos estendidos.

No início, controle a queda pela força do abdômen, não desça de uma vez, o tronco é o último a descer.

Comece a aprendizagem dessa queda fazendo de modo lento e controlado, desça o quadril primeiro e depois o tronco.

Atenção!

Atenção na montagem das enroladas (voltas) dos tecidos nas pernas.

Mantenha, durante a queda, os pés em forte dorsi flexão.

Faça inicialmente com auxílio de alguém mais experiente e nunca se esqueça dos colchões de segurança.

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CONCLUSﾃグ

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E agora, o que fazer com isso?

B

Rodrigo Matheus

om, depois de aprender a fazer figuras, quedas, truques, coisas simples ou impressionantes, de maneira gradual e cumulativa, sem começar pelo final; depois de aprender a fazer tudo isso com segurança, sobre colchões, acompanhado sempre por alguém (sim, lembre-se, treine sempre com muita segurança; só isso vai permitir que você continue fazendo esses truques por muito tempo); depois de aprender a se aquecer, a alongar e se fortalecer antes de subir no aparelho. E depois de tudo isso? O que fazer com tudo isso?

Você deve fazer ARTE! Sim, fazer arte. Porque os truques aqui expostos são truques desenvolvidos pelo circo, e circo é uma atividade criada e desenvolvida para ser apresentada a uma platéia! Ou seja, é uma atividade artística, e não um esporte. E o que significa isso?

Arte ou esporte?

O circo é uma atividade muito parecida com a ginástica olímpica e os esportes radicais. Mas, tem uma grande diferença. Enquanto as atividades esportivas (todas) servem para a pessoa que as pratica se divertir (e melhorar seu desempenho, e competir, vencer a competição contra um ou mais adversários, etc.), o circo (e as atividades artísticas) servem para serem mostrados, exibidos, para o deleite da platéia. Ou seja, se eu jogo uma partida de futebol e não há ninguém assistindo, mesmo assim a partida acontece e atinge seus objetivos (mesmo que eu não ganhe...). No caso das artes não, no caso de todas as artes, a atividade só se completa quando alguém assiste¹ . E, nesse caso, não há competição, não há interesse em ganhar ou perder, não há, necessariamente, melhor ou pior, essas questões são irrelevantes no caso da arte, ainda que existam. Ou seja, o circo (que é uma atividade artística) foi feito para ser mostrado, exibido. Então, você, quando treina as figuras deste Manual, deve pensar sempre que está fazendo isso para, em algum momento, mostrar para alguém. Portanto, pense: onde estaria meu público? Como fazer a figura de uma maneira legal, bonita, leve, impactante, com sentido? Eu posso, ou devo olhar para a platéia (imaginária, na hora do treino, ou real, na hora da apresentação) quando faço essa figura? Esse braço, nessa queda, fica melhor para cima ou para baixo?

Técnica

A técnica (objeto de estudo deste manual) é base para a atividade artística. Podemos fazer arte a partir do momento que dominarmos alguma técnica. Ou seja, se eu sei pintar (se domino a técnica da pintura), posso fazer quadros, se sei cantar (se domino as técnicas vocais e musicais), posso fazer ou interpretar canções, se sei saltar, posso fazer circo (ou teatro, ou dança). Parece óbvio, não? Mas, saber fazer essas coisas, não quer dizer que saibamos fazer arte, pois não basta a técnica para sermos artistas. Além da técnica, é preciso que haja uma platéia, para podermos estabelecer a relação com a platéia (senão, estaremos fazendo esporte por demonstração, por pontos); e, além do público, é preciso que se diga algo, ou que se tenha algo na cabeça, algo para dizer ao público, que resulta numa vontade do (a) artista de mostrar

1 - Mesmo no caso de um livro, quando eu escrevo e imprimo, a maior parte da obra está lá, mas ela não está completa se ninguém a ler. Já no caso do jogo de futebol não, sem platéia o jogo acontece da mesma maneira, atingindo plenamente sua função fundamental, sua razão de ser.

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aquela obra de arte (desenho, canção, salto, truque, passo de dança, etc.) para um público, a platéia. Ou seja, precisamos pensar, também, no porque fazer esta ou aquela figura, em qual seqüência e para que fazer esse truque.

Expressão

Explicando de outra maneira: a arte surgiu para que o Homem pudesse traduzir o mundo, ou questões relativas ao mundo e ao modo que vivemos em algo que se pudesse entender, ou que servisse para explicar uma sensação, ou uma idéia (relativa ao mundo em que vivemos à nossa vida no mundo). A arte surgiu para que os seres humanos pudessem se EXPRESSAR. Quando expressamos, expressamos alguma coisa. Assim, a técnica é o MEIO para essa expressão, e não o fim. Ou seja, para fazer arte, precisamos da técnica, mas precisamos também de ALGO para expressar (em geral, a maneira que o artista vê o mundo, ou as pessoas, etc.).

As atividades artísticas servem para nós entendermos por que vivemos, para entendermos o que significa a vida. Para nos comunicarmos, de outras maneiras, com outras pessoas.

Desde que os seres humanos existem em sociedade, nós nos comunicamos por meio de gestos, palavras e arte. A forma artística serve para abstrairmos a realidade, ou transformarmos a realidade. Por isso, a arte é a atividade que tem a capacidade de transformar a realidade, para uma compreensão diferente por parte do espectador (aquele que assiste o que você apresenta).

Se eu faço um desenho de uma pessoa (se eu sei desenhar, claro), com muitas cores diferentes, quem vê começa a pensar como somos cheios de diferentes possibilidades, sentimentos ou personalidades. Por outro lado, se eu vejo uma dança de um casal, com movimentos sensuais e/ ou belos, abstratos, eu começo a achar que nós, seres humanos, somos bonitos e que, quando estamos apaixonados (por que é isso que o casal está me mostrando), somos mais bonitos ainda (ou outras coisas, outras compreensões). E por aí vai . É claro que estou dando exemplos de significados que podemos obter das situações artísticas supostas. Mas isso é que é o mais legal. Na arte, não existe certou ou errado. Eu acho uma coisa da obra de arte, e meu vizinho acha outra. E não há nada errado nisso. Pelo contrário, hoje em dia, quando isso acontece, em geral é uma característica que diz que aquela obra de arte é especialmente boa.

O que eu quero dizer com a seqüência de movimentos ou truques que eu escolhi para o meu número? Veja bem, não há necessidade de dizer coisas muito profundas (ainda que possamos fazê-lo). Podemos apenas mostrar uma seqüência que seja bonita, e isso é bom de ser visto.

Só isso já é o suficiente para agradar uma platéia, se for bem realizado. Podemos escolher uma seqüência que mostre o que o artista é capaz de fazer, e isso é impressionante. O público acha isso impressionante, e por isso gosta do que vê, se reflete no número, se projeta no número².

Mas é sempre importante que o artista entenda que é artista, e que está dizendo algo para o público. E entenda também o que está dizendo, o que está transmitindo.

Virtuosismo do circo

O circo, dentre todas as artes, é a que mais lida com a questão do virtuosismo. O Circo, desde seu surgimento, lida com a demonstração de habilidades que, em geral, não são realiza-

2 - Sobre essa idéia de projeção, tentarei explicar rapidamente: o espectador, quando assiste uma obra de arte, em geral se projeta nela, ou seja, se identifica com algum aspectos da obra. No caso de um romance, em geral nos identificamos com a personagem que mais se pareça conosco, ou que passe por alguma experiência pela qual nós também passamos. No caso de um filme ou uma peça de teatro, também. Já no caso da dança, ou do circo, em geral o espectador se compara ao artista que está assistindo, seja no sentido de se imaginar fazendo aquilo que vê, ou no sentido de não se imaginar, dizendo “eu nunca conseguiria fazer isso” (e temos aí, novamente, a comparação). Ou seja, o espectador faz sempre a conexão consigo mesmo. A esse mecanismo chamamos de projeção ou identificação.

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das por qualquer um, e isso revela os limites do Homem. Quer dizer, se na vida real, ninguém voa a não ser no avião ou helicóptero, no circo o trapezista voa, e o público entende (pelas sensações) que toda a raça humana, implicitamente, é capaz de voar. E assim, acha que, lá no fundo, ele mesmo pode voar (pelo princípio da identificação). E sai do espetáculo mais feliz. É isso que a arte faz. Ou tenta fazer, claro.

Existem obras de arte que não atingem seus objetivos, que não conseguem emocionar ou transmitir alguma idéia ou sensação; que não conseguem fazer com que o público se identifique, se projete na obra. Isso acontece no caso de obras ruins. As causas são inúmeras. Em 98

geral, os problemas mais freqüentes são relativos à falta de compreensão do público, em função da falta de clareza da obra. Isso é resultado da falta de técnica (técnica para expressar, de acordo com aquela mídia – quadro, livro, circo, dança, filme, música, etc.). Quando uma obra me mostra algo que não me impressiona, não me toca por mostrar algo já banal para mim, algo que eu já conheço muito bem, ou que eu já tenha visto muito, sem nenhum aspecto diferente, eu não tenho interesse, e não me identifico. Pois isso (esse aspecto que eu já conheço) eu tenho melhor na minha vida real. Por outro lado, se eu me identifico por algum aspecto próximo da minha realidade, e sou impressionado por outro que eu não conhecia, ou que é muito bem feito (de maneira que eu nunca tinha visto), eu me envolvo e, quase sempre, me identifico.

Por isso tudo, a pergunta: E agora, o que fazer com isso, com o que eu li e treinei deste manual. O conhecimento gera responsabilidades. Quando sabemos alguma coisa, temos quase que a obrigação moral de dividir isso com alguém, ou de usar esse conhecimento para alguma interferência na vida coletiva - se eu sei, e mais ninguém sabe que uma árvore vai cair na rua, devo avisar alguém, no mínimo a senhora que está indo em direção da árvore; se eu sei como comprovar que o universo está em expansão, eu divulgo isso, para que outros cientistas possam evoluir minha pesquisa; se eu sei como tocar um instrumento, eu toco, para outros ouvirem; e assim por diante. Ou seja, agora que você leu o manual todo, você tem a responsabilidade de levar isso adiante, de usar da melhor maneira possível, para mostrar para outras pessoas, respeitando o fato de que esse conteúdo é uma técnica ARTÍSTICA.

Ensinar?

Você pode até querer ensinar outras pessoas. E aí, a responsabilidade é ainda maior.

Porque você, aluno que quer virar professor, tem que deixar claro para os seus futuros alunos que você ainda não sabe muita coisa, que tem pouca experiência, que acabou de aprender, e que quer dividir o conhecimento que você acabou de adquirir. Não há nada de errado nisso, desde que você esclareça a seus alunos, não venda gato por lebre, e respeite as regras básicas do ensino circense: use colchões de segurança, aqueça, use pouca altura, tenha sempre alguém por perto, não avance muito rápido, fortaleça o corpo antes de passar duas horas pendurado numa corda. E, principalmente, respeite essas técnicas como técnicas artísticas, sem banalizá-las.

Explique aos seus alunos isso que estou dizendo: que eles não podem, amanhã, sair dando aula, ensinando o truque que acabaram de aprender, sem respeitar esses princípios. Desta maneira, estaremos contribuindo para a diminuição de acidentes no circo, e para a construção de artistas melhores no futuro, para a construção de um circo melhor.

Para mostrar

Por tudo isso, é muito importante que o iniciante nas artes circenses nunca se esqueça que aquilo que ele está aprendendo, além de deixá-lo em forma – e provavelmente mais bonito– ele está fazendo algo que existe para ser mostrado. Portanto, esse potencial artista tem uma responsabilidade com o seu público futuro, e deve pensar nisso. E deve saber que vai (ou deve) apresentar isso para um público, que vai querer gostar, se emocionar, entender, se impressionar. Portanto, faça sempre pensando que você vai mostrar isso para alguém. Então, tenha responsabilidade sobre o conteúdo que você está adquirindo e sobre o público para quem você (deve) vai mostrar. Do contrário, o que você está fazendo fica vazio e egoísta. Além do que, é muito mais gostoso mostrar para alguém. Tente!

Rodrigo Matheus é artista e diretor circense (do Circo Mínimo), ator, professor de técnicas aéreas e um dos diretores do CEFAC – Centro de Formação Profissional em Artes Circenses.

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Agradecimentos Academia Brasileira de Circo Academia Sergio Borges Acrobático Fratelli Alex Marinho Alex Walid Alexey Turchenko Aline Blanc Alixa Sutton Alunos do Cefac Alunos do Galpão do Circo Anderson Digoia Angel Andricaín Arenildo Asfaci Batataria Santa Clara Bianka Tomie Ortega Camila Ortunho CEFAC CETE (todos os médicos, estagiários e funcionários) Claudio Bittencourt Cleverson Cristiano Albino Crab’s Restaurante Célia Borges Cia. Louveira Circo Mínimo Circo Zanni Circo Vox Circo Spacial Circo Roda Brasil César Guimarães Dani Wolf Delizier Rethy Denise Wal Domingos Montagner (Grupo La Mínima) Dra. Flávia de Santis Dr. Mauro Martinelli Esporte Clube Pinheiros – Departamento de ginástica Edu Lamberti Elena Cerântola (Circovox) Elena Fomine Elsa Wolf Erica Stoppel 100

Fabiana Yukimi I. Maeda Fabiano (Ultrafitness) Felipe Hass Fernando Mastrocolla Fernando Sampaio (Grupo La Mínima) Flávio Franciulli Gabriela Bernardo Gabryel Nogueira Gallo (Circo Vox) Galpão do Circo Grupo Acrobático Julius Giulia Tateishi Godô (Circo Vox) Haysten (Lenilson) Hubert Barthod Hugo Zanardi Hernani Albuquerque Inédita Propaganda Irina Bozyan Ivan Silva Jailton Carneiro Jaime Esper Jeisel Bonfim Jéssica Makino Joana Neves Joelma Costa Juliana Neves Jurandir Bezerra Kelly Cristina Kiko Fratelli Leonardo Gallo Liga Medicina Esportiva Hospital Clínicas Lisa Sakugawa Liliane de Jesus Lucinete de Jesus Lucia Tateishi Luciana Menim Luciana Guimarães Ludmilla Arruda Borges Mac Glaude Maíra Onaga Martin Alvez Marcelo Lujan Marcelo Milan Marcelo Sato Márcia Francine Marcio Rocha (Asfaci) Marcelo Goés Marco Bortoleto 101

Meta Livros Medhi Abdelhkmi Mirelle Alves Nadya Pastori Natalia Cristina Nau de ícarus Newton Yamassaki Negraxa (Thiago Arruda) Normand Raymond Pablo Nordio Paulo Barbuto Priscila Albino Phorte Editora Raimundo Blanco Rebeca Juliana Ricardo de Paula Ricardo Rodrigues Ricardo Gaiser Riccieri Pastori Rodrigo Buchiniani Rodrigo Matheus Rodrigo Rojas Romina Aurich Conley Rosana Jardim Rosineide Ruberval da Silva Sidvaldo (Báh) Slash (Circo Vox) Talita Gnidarchichi Tayo The Face Ultrafitness Victor Fomine Yuri Bozyan Zezo Oliveira (ENC/RJ) Zé Reinaldo

Em memória de Nadya Pastori 102

Referências Bibliográficas Fontes Impressas Periódicos O Paiz, 07 de abril de 1894.

O Estado de São Paulo, março a setembro de 1898; março a dezembro de 1899; fevereiro de 1900; 1901 a 1906.

Fontes Orais – Entrevistas registradas

Denise Wal – artista corda lisa do Quidam. Realizada na cidade de São Paulo no ano de 2006.

Cláudio Bittencourt – professor e artista circense do Rio de Janeiro.

Maria Delizier Rethy – professora da Escola Nacional de Circo do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2006.

Juliana Neves – bailarina, artista e professora de técnicas circenses aéreas. Atualmente residente na Bélgica. Realizada no ano de 2008.

Flávio Franciulli – ator e artista circense, atualmente residente na França. Entrevista realizada no ano de 2008.

Fontes midiáticas - DVD’s Quidam Full Circle – Making Off. Produção de Cirque Du Soleil Images e Serpent Films. Granada Media International. VHS vídeo, aproximadamente 80 min. NTSC, colorido.

Quidam. Produção de Cirque Du Soleil Images e Serpent Films. Granada Media International, Columbia Tristar Home vídeo do Brasil. Videolar: 2000. DVD video, aproximadamente 90 min. NTSC, colorido.

La Nouba. Produção de Cirque Du Soleil Images e Serpent Films. Granada Media International, Columbia Tristar Home vídeo do Brasil. Videolar: 2003. Dois DVDs, aproximadamente 90 min. NTSC, colorido.

Dralion. Produção de Cirque Du Soleil Images e Serpent Films. Granada Media International, Columbia Tristar Home vídeo do Brasil. Videolar: 2000. DVD vídeo, aproximadamente 89 min. NTSC, colorido.

Varekai. Produção de Cirque Du Soleil Images e Serpent Films. Granada Media International, Columbia Tristar Home vídeo do Brasil. Videolar: 2003. DVD vídeo, aproximadamente 89 min. NTSC, colorido Solstrom Produção de Cirque Du Soleil Images e Serpent Films. Granada Media International, Sony Pictures: 2005. Cinco DVDs, aproximadamente 585 min. NTSC, colorido.

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Throwdown. Australia: North Melbourne Town Hall, The Melbourne Fringe Festival 2005. DVD, aproximadamente 90 minutos, NTSC, colorido.

Bibliografia AVANZI, Avanzi e TAMAOKI, Verônica – Circo Nerino. São Paulo: Pindorama Circus/Códex, 2004.

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