Relatório tcc 2008 by Clari

ANDERSON COSTA

DESIGN GRÁFICO E DIGITAL PARA DIVULGAÇÃO DE FILME EXPERIMENTAL

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Graduação em Design da Universidade do Sul de Santa Catarina, como requisito parcial à obtenção do título de Bacharel em Design.

Orientador: Profª. Luciana Sayuri Oda

Unisul - SC Junho/2008 ANDERSON COSTA

DESIGN GRÁFICO E DIGITAL PARA DIVULGAÇÃO DE FILME EXPERIMENTAL

Este Trabalho de Conclusão de Curso foi julgado adequado à obtenção do título de Bacharel em Design e aprovado em sua forma final pelo Curso de Graduação em Design da Universidade do Sul de Santa Catarina.

Palhoça, 30 de Junho de 2008. ______________________________________________________ Professor e orientador Luciana Sayuri Oda, Especialista. Universidade do Sul de Santa Catarina ______________________________________________________ Prof. Roberto Forlin. Universidade do Sul de Santa Catarina

______________________________________________________ Prof. Marcelo Kammer Faria do Carmo, Especialista. Universidade do Sul de Santa Catarina

Dedico à meus pais, irmãos e namorada, sinônimos de amor e carinho.

AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente aos meus pais Alcione Tadeu Costa e Sueli Xavier das Graças, de onde tiro exemplos de vida e inspiração para continuar a vencer todos os obstáculos da vida. A meus irmãos Andréia e Rodrigo, sempre dispostos a me ajudar e com quem posso contar, verdadeiros irmãos meu porto seguro. A minha namorada Karoline, que sempre esteve comigo apesar de vivermos separados pela distância, sempre me apoiou nos bons e maus momentos, uma pessoa com quem posso contar. A minha professora orientadora Luciana Oda pelo comprometimento e conhecimento compartilhado. E a Deus por tornar tudo isso possível. Muito obrigado!

“Não é digno de saborear o mel aquele que se afasta da colméia com medo das picadas das abelhas”. (Willian Shakespeare). “Algo só é impossível até que alguém duvida e acaba provando o contrário”. (Einstein)

RESUMO

Considerando o design como uma ferramenta de diferenciação competitiva, este projeto de design gráfico tem o objetivo de atender uma necessidade de um cliente específico: auxiliar na comunicação e divulgação de um filme curta-metragem de caráter experimental. Este filme, por possuir características técnicas específicas, deve comunicar a sua mensagem com o seu público alvo de forma eficaz, através do design gráfico. Realizou-se pesquisas bibliográficas para compreender a história do cinema e de suas particularidades, bem como sobre arte, fotografia e design, de modo a compreender as características que tornam o filme, objeto deste projeto, um elemento de vanguarda. Também foram realizadas pesquisas de campo e levantamento de informações vitais para a execução do projeto, como compreensão do público alvo para quem será dirigido os projetos gráficos, bem como os locais de divulgação e exposição de peças gráficas, para que a comunicação seja feita de forma eficaz ao seu propósito. Palavras-chave: Cinema. Fotografia. Design Gráfico.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

FIGURA 1 – A LAGOA DAS NINFÉIAS, DE CLAUDE MONET, 1899......................................20 FIGURA 2 – O PRINCÍPIO DA CÂMERA OBSCURA.................................................................22 FIGURA 3 – PRIMEIRO CARTAZ DE CINEMA.........................................................................25 FIGURA 4 – SEGUNDO CARTAZ PARA O CINÉMATOGRAPHE..........................................25 FIGURA 5 – KINPALOR..................................................................................................................27 FIGURA 6 – KINETOSCOPE..........................................................................................................27 FIGURA 7 – KINETOSCOPE, EM 1897.........................................................................................28 FIGURA 8 – SEQUÊNCIAS FOTOGRÁFICA...............................................................................28 FIGURA 9 – PÔSTER CRIADO PELO DESIGNER JULIS CHÉRET........................................31 FIGURA 10 – PÔSTER CRIADO PELOS IRMÃOS STENBERG...............................................32 FIGURA 11 – CAPA DO DVD, FILME EXPERIMENTAL AVALON........................................32 FIGURA 12 – CAPA DO DVD, FILME EXPERIMENTAL A NOITE DO ESPANTALHO......33 FIGURA 13 – MENU DE DVD FILME THE DESCENT...............................................................34 FIGURA 14 – MENU DE DVD FILME THE GIVER....................................................................35 FIGURA 15 – PÔSTER NORMANDIE DE CASSANDRE, ARTE DÉCO 1935..........................39 FIGURA 16 – PÔSTER FILME TITANIC 1997.............................................................................39 FIGURA 17 – PÔSTER FILME LARANJAMECÂNICA 1971.....................................................44 FIGURA 18 – CAPA DO DISCO RUBBER SOUL THE BEATLES (1966).................................45 FIGURA 19 – CARTAZ DA ANIMAÇÃO YELLOW SUBMARINE THE BEATLES (1968).. .45 FIGURA 20 – EXPERIMENTOS DAS IMAGENS PARA O FILME...........................................47 FIGURA 21 – SOFTWARE DE CÁLCULO PINHOLE.................................................................48 FIGURA 22 – MODELOS DE CÂMERAS PINHOLE...................................................................48 FIGURA 23 – MÁQUINA FOTOGRÁFICA SEM LENTES.........................................................49 FIGURA 24 – GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS...........................................................................71 FIGURA 25 – CARTAZ DEFINIDO PARA O FILME..................................................................74 FIGURA 26 – CAPA DO DVD..........................................................................................................77 FIGURA 27 – ENCARTE DO DVD (FRENTE)..............................................................................78 FIGURA 28 – ENCARTE DO DVD (VERSO).................................................................................78 FIGURA 29 – IMPRESSÃO DO DVD (VERSO)............................................................................79 FIGURA 30 – MENU DE ACESSO AO FILME.............................................................................79

LISTA DE GRÁFICOS

GRÁFICO 1 – ACADÊMICOS QUE TRABALHAM NO RAMO................................................65 GRÁFICO 2 – CURSAM CINEMA..................................................................................................65 GRÁFICO 3 – DESENVOLVERAM ALGUM PROJETO............................................................65 GRÁFICO 4 – PARTICIPARAM DE FESTIVAIS. .......................................................................66 GRÁFICO 5 – PREFERÊNCIAS DE FILMES. .............................................................................66 GRÁFICO 6 – ACOMPANHA FESTIVAIS....................................................................................66 GRÁFICO 7 – ESTIMULA A ASSISTIR CURTAS.......................................................................66 GRÁFICO 8 – PROFISSIONAIS QUE PRODUZIRAM CURTA.................................................68 GRÁFICO 9 – EXPERIÊNCIA EM FESTIVAIS............................................................................68 GRÁFICO 10 – MODELO DE CINEMA PREFERIDO................................................................68 GRÁFICO 11 – AMBIENTES DE FILMES ALTERNATIVOS....................................................69 GRÁFICO 12 – DIFICULDADE DE ENCONTRAR FILMES......................................................69 GRÁFICO 13 – ESTÍMULO EM ASSISTIR CURTAS..................................................................69

LISTA DE TABELAS

TABELA 1 – A EVOLUÇÃO HISTÓRICA DOS FESTIVAIS......................................................55 TABELA 2 – FESTIVAIS POR REGIÕES E ESTADOS...............................................................55 TABELA 3 – PARTICIPAÇÃO POR ESTADO / PAÍS NO TOTAL DO CIRCUITO...............56 TABELA 4 – VARIAÇÃO DE CADA ESTADO / PAÍS 2005/2006...............................................57 TABELA 5 – VARIAÇÃO 2005/2006 – FESTIVAIS POR REGIÃO + EXTERIOR...................58 TABELA 6 – PARTICIPAÇÃO DA REGIÃO E EXTERIOR NO TOTAL DO CIRCUITO.....58 TABELA 7 – PARTICIPAÇÃO DOS FESTIVAIS EM CAPITAIS POR REGIÃO NO BRASIL. ..............................................................................................................................................................59 TABELA 8 – FESTIVAIS POR EDIÇÕES 2006.............................................................................59 TABELA 9 – MATRIZ DE CONCEITOS.......................................................................................72 TABELA 10 – MATRIZ DE AVALIAÇÃO DE CONCEITOS......................................................73

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO...............................................................................................................................13 2 FASE INVESTIGATIVA E ANALÍTICA.....................................................................................17 3 CRIATIVIDADE (CONCEITO)....................................................................................................70 4 SOLUÇÃO.......................................................................................................................................75 CONCLUSÃO...................................................................................................................................81 RECOMENDAÇÕES........................................................................................................................81 REFERÊNCIAS................................................................................................................................82 APÊNDICE........................................................................................................................................85 APÊNDICE A – ENTREVISTA COM O DIRETOR DO FILME CURTA-METRAGEM EXPERIMENTAL.............................................................................................................................86 APÊNDICE B – BRIEFING.............................................................................................................91 APÊNDICE C – QUESTIONÁRIO PARA AUXÍLIO DE PESQUISA........................................94 APÊNDICE D – QUESTIONÁRIO PARA AUXÍLIO DE PESQUISA........................................95

INTRODUÇÃO

Este projeto abrangerá a criação de um design gráfico para o filme de curtametragem experimental que está sendo desenvolvido pelo acadêmico Rodrigo Ambrosio, como conclusão de graduação do curso de cinema da Universidade do Sul de Santa Catarina. Em virtude de não possuir conhecimentos aprofundados na área de planejamento visual gráfico, o acadêmico Rodrigo Ambrosio deparou-se com a seguinte problemática: como elaborar um menu interativo, capa de DVD assim como seu encarte e cartaz do filme? Através deste questionamento, na busca de soluções e parcerias, originaram-se o tema e o objetivo deste trabalho. O caráter deste filme é experimental, possuindo uma forma diferenciada de produção

linguagem

estética.

curta-metragem

experimental

costuma

ter

aproximadamente 20 minutos, no máximo. O termo começou a ser utilizado nos Estados Unidos, na década de 1910, quando boa parte dos filmes começava a ter durações cada vez maiores. Para Laffitte, (2007), no cenário internacional, o curta-metragem brasileiro tem se destacado com louvor em festivais consagrados como Cannes, Berlim, Veneza e Toronto; inclusive o Oscar de melhor curta-metragem já foi disputado em Hollywood.

14 Para Salles (2002), uma forma de expressar um gênero específico, cuja proposição era dar ênfase específicamente à qualidade visual, criando uma linha narrativa absolutamente poética e abstrata. O chamado cinema experimental, embora hoje o termo seja bastante abrangente foi utilizado, durante todo o período anterior aos anos 60. O filme que originou este projeto será produzido em curta-metragem experimental possuindo aproximadamente 7minutos. Será desenvolvido focando no processo fotográfico, utilizando técnicas de captação de imagens artesanais, sem lentes, aplicando apenas a teoria da Câmera Escura e revivendo uma experiência passada, do nascimento do cinema. Após a produção do filme o mesmo será inscrito para várias amostras e festivais de curtas-metragens existentes no Brasil. Segundo, conforme Niemeyer, (2002, p.28) “O Design Gráfico torna-se uma ferramenta fundamental para a obtenção de um material de divulgação com qualidade. Com a crescente disputa pelo consumidor, a imagem do produto ou do serviço foi valorizada e passou a ser determinante.”

1.1

OBJETIVO GERAL

Desenvolver o projeto gráfico de um filme de curta-metragem experimental.

1.1.1

Objetivos específicos

1) Compreender o universo da arte, do cinema e fotografia, através de um levantamento bibliográfico, para obter informações históricas e técnicas que influenciam na criação do filme objeto deste projeto. 2) Investigar as características do público alvo, a quem serão direcionadas as peças gráficas a serem produzidas assim como a quantidade de festivais existentes no Brasil, ampliando as opções de participação e divulgação do filme.

15 3) Criar um projeto gráfico para o filme experimental, aplicando desta forma o design como uma ferramenta de estudos de maneira a enviar uma mensagem gráfica e ser compreendida pelo seu público. Aplicar técnicas de composição visual como a gestalt e a semiótica, para a compreensão da mensagem através de símbolos e formas gráficas. 4) Aplicar as mesmas técnicas citadas anteriormente para os meios digitais como o menu do DVD, e animações de créditos do filme. Sendo esta interação um elemento que o usuário utilize e acesse os comandos de forma organizada e sem complicações de acesso, para que não fique frustrado ao acessar o menu. 5) Criar um projeto gráfico para o filme de curta-metragem experimental do acadêmico Rodrigo Ambrosio, composto pelas seguintes peças:

1.2

•

Cartaz impresso para divulgação;

•

DVD: Capa, menu e encarte do DVD;

•

Animação gráfica dos créditos iniciais e finais do filme.

JUSTIFICATIVA

A necessidade deste projeto consiste no fato que as soluções em design suprirão as necessidades do cliente. Utilizando ferramentas eficazes para a criação de um design gráfico apropriado para atrair seu público alvo. Segundo Niemeyer (2002, pág. 26) “O design é um fator de diferenciação competitiva em marketing, sendo muitas vezes o único aspecto que diferencia um produto no mercado.” O filme possui uma linguagem diferenciada, não se trata de um filme comercial e sim um apelo mais artístico, utilizando recursos para expressar e fazer sentir emoções, experiências, sentimentos, fazendo uso de efeitos plásticos ou rítmicos ligados ao tratamento da imagem ou som.

16 A aplicação do uso da gestalt e semiótica neste sentido se fazem necessárias, pois o material que será desenvolvido e divulgado em Florianópolis será o mesmo exibido em outros Estados do Brasil, para participar de diversos festivais de cinema. Segundo Gomes (2003, p. 17), [...] acreditamos que a tarefa do designer, do artista ou de qualquer outro profissional é a de conceber e desenvolver objetos que satisfaçam as necessidades de adequada estrutura formal, obviamente, respeitando-se os padrões culturais, estilos ou partidos formais relativos e intrínsecos aos diversificados objetos concebidos, desenvolvidos e construídos pelo homem

Por isso, existe o cuidado em comunicar de forma eficaz, através da mesma linguagem utilizada no filme.

1.3

PLANO METODOLÓGICO

O projeto se apoiará em uma linha de processo de design ou método de design para melhor compreensão do projeto, quais sejam: (autor: Rodolfo Fuentes1) •

Fase investigativa e analítica − Problema; − Definição do problema; − Recompilação de dados (Pesquisa bibliográfica); − Análise de dados;

•

Criatividade − Conceitos gerados para solucionar os problemas; − Conceito selecionado/critério; − Materiais;

Metodologia baseada no livro A prática do design gráfico de Fuentes, Rodolfo, sendo a metodologia criada pelo Frascara, Jorge, Design e comunicação visual.

•

Solução − justificativas, − Implementação, − Resultados.

2.1

FASE INVESTIGATIVA E ANALÍTICA

PROBLEMA

Para a criação deste filme, de nome “DXLVI” (nome do filme que significa 546 em números romanos que representa a quantidade de fotogramas seqüenciais fotografados) a arte impressionista, a fotografia, o cinema e o design gráfico caminham juntos para a realização deste filme. Este nome foi dado pelo responsável do filme, Rodrigo Ambrosio Acadêmico do curso de Cinema 01/2008, em entrevista realizada em 01/03/2008 (na íntegra no Apêndice A) para fins de recolhimento de informações do projeto e definição do problema.

2.2

DEFINIÇÃO DO PROBLEMA

Para compreensão do real propósito do que seria o seu filme, o diretor forneceu dados importantes para reforçar as pesquisas no desenvolvimento gráfico. A sinopse do filme demonstra sua intenção: Filme experimental que mostra através do olhar de uma câmera fotográfica sem lentes a vida de personagens distintos e que não possuem nenhuma conexão um com os outros.

18 Porém o principal personagem deste filme é o processo com que estão sendo captadas essas vidas e a poesia que este processo trará às imagens. Portanto, se trata de um filme experimental, segundo seu autor, é um curta que possui característica de expressão mais narrativo, abdicando da linguagem comum e comercial dos filmes de hoje em dia. Utiliza uma forma de expressar de fazer sentir emoções, experiências, sentimentos, com um valor estético e artístico. Este tipo de cinema é também caracterizado pela facilidade de produção e baixo orçamento geralmente financiado pelo próprio diretor e pelas pessoas envolvidas no projeto. O cinema experimental se define de acordo com seu âmbito de aplicação e recepção, já que não se trata de um cinema ligado a indústria nem se dirige a um público amplo, mas sim específico, assim como sua circulação e exibição. O cinema experimental é um gênero criado pela sétima arte para definir um outro conceito de se fazer cinema. O filme é inspirado pela simplicidade, pretende ir contra a era moderna na forma de se captar imagens, valorizando o artesanal o fazer com as próprias mãos com a tentativa de se transmitir experiências e sensações para o processo de concepção e obtenção das fotografias, revelação e visualização das imagens. Para se manter a essência das imagens e do processo fotográfico, as imagens para este filme serão captadas através do olhar puro da câmera fotográfica, ou seja, sem lentes, para obter imagens puras sem intermediários no caminho e sem correções na pós-produção. A inspiração para o desenvolvimento deste filme, segundo o autor veio do processo de se produzir uma fotografia, filme e também pela banalização vivida hoje na fotografia por algumas pessoas. Que admitem um mero registro de imagem concebido pelo simples ato apertar de um botão como obra fotográfica. Hoje as pessoas se tornaram escravas da tecnologia e dos equipamentos caros. Já não existem diferenças entre as imagens e sim entre os equipamentos. Quanto maior o preço do equipamento “melhor” o resultado final imagético. Segundo Flusser, (1998 p. 16), A função das imagens técnicas é a de emancipar a sociedade da necessidade de pensar conceitualmente. As imagens técnicas devem substituir a consciência histórica por consciência mágica de segunda ordem. Substituir a capacidade conceitual por capacidade imaginativa de segunda ordem.

Assim a indústria progride com suas câmeras amadoras cada vez mais modernas, fazendo com que o usuário não pense conceitualmente a captação da fotografia, ao contrário

19 distancia cada vez mais o público comum do verdadeiro valor da imagem fotográfica e exclui pessoas com baixo poder aquisitivo devido ao elevado custo dos equipamentos.

2.3

PESQUISA BIBLIOGRÁFICA

Este projeto se baseou em pesquisas bibliográficas para se ter um real entendimento a respeito do que se trata o filme curta-metragem experimental de nome “DXLVI”. Por este filme possuir características específicas, ele é denominado como um gênero experimental para o cinema. Estas características particulares abrangem uma pesquisa que passa pela arte Impressionista, pelo fato do filme possuir uma estética visual que lembra os artistas que desenvolveram este estilo. Uma pesquisa pela história da fotografia, por ser considerada a mãe do cinema, onde tudo começou e que passou por um longo período até se desenvolver e se tornar uma forma de arte, que revolucionou o mundo. Chegando ao cinema, que mostrará sua história e sua evolução técnica, assim como o seu mercado, que será diferenciado por se tratar de um filme experimental, sendo exposto especificamente para um público que freqüenta festivais de cinema. Por fim, o design gráfico que possui sua história e participação no mundo do cinema, criando materiais gráficos para a divulgação de filmes de todos os gêneros, comunicando a idéia e o espírito do filme através de imagens gráficas.

2.3.1

História da arte impressionista

O tempo inicial da arte impressionista data entre 1860 a 1900, uma época em que surge um grupo de artistas que dispensava a forma tradicional de se produzir uma obra de arte, isso faz com que sofram críticas e exclusão do mundo da arte. Um estilo artístico conhecido como Impressionismo, nome dado por críticos da época a partir de uma declaração pejorativa do fotógrafo Maurice Nadar. A dificuldade de conseguir expor seus

20 trabalhos em exposições oficiais fez este grupo se reunir e realizar sua própria exposição. Criticados pela mídia, ficam conhecidos como “impressionistas”. Schapiro (2002, p.28), “Mesmo que uma paisagem impressionista apareça como um local fixo com características constantes, o pintor abordou-a pensando em seu aspecto momentâneo, em sua luz, atmosfera e movimentação.” Suas obras possuem um caráter de esboço, aparente falta de acabamento, suas técnicas se baseavam em retratar ao ar livre, captando imagens da França e paisagens de pessoas nos fins de semanas no parque, aproveitando seu momento de lazer. Os principais pintores do estilo impressionista são: Claude Monet (considerado o fundador do impressionismo), Pierre Auguste Renoir, Edgar Degas, Paul Cézanne dentre outros.

Figura 1 – A Lagoa das Ninféias, de Claude Monet, 1899 Fonte: < http://www.wisegorilla.com/images/Impressionism/Impressioniam.html> Disponível em: 14/04/2008

Segundo Schapiro (2002, p. 56), “No começo, a estética do impressionismo compreende uma nova atitude, uma nova maneira de ver. Essa nova perspectiva estava subentendida no nome, naquilo que era chamado de “impressão”, a que os artistas, às vezes, se referiam como “sensação”. Sua técnica era baseada em movimentos espontâneos e não calculados deixando de aplicar em suas obras o ponto de fuga 2, mas que se preocupava principalmente pelos estudos de técnica de luz. 2

Pontos localizados na linha do horizonte, pontos estes que orientam as linhas que passam a sensação de profundidade.

21 O efeito com que a luz reage sobre as paisagens faz com que o pintor perceba cada nuances da luz e da natureza, era comum o artista capturar a mesma cena várias vezes, porém com as alterações da hora do dia e com as estações do ano, eliminando totalmente referências mitológicas, religiosas e históricas. Segundo Schapiro, (2002, p 64) A essa unidade da experiência visual corresponde um elemento material da pintura: a pincelada palpável ou mancha de tinta nítida. É um aspecto fundamental da pintura impressionista, como pode ser visto até mesmo em uma fotografia em preto e branco. (grifo nosso)

Em meados de 1880 o impressionismo entra em queda, e uma nova geração de artistas começa a inserir novas formas de expressão artísticas, mas mesmo assim, o impressionismo persiste por mais algumas décadas tendo seu fim por completo em 1900. É uma arte que sempre serviu e servirá como uma fonte de inspiração e referências para os outros estilos e outras formas de expressão artística, como a fotografia, que na mesma década apesar de ter sido criado há muito tempo, seu aperfeiçoamento tecnológico só se firmou no final do século XIX. Como a fotografia desta época tinha uma baixa qualidade, dado à falta de aperfeiçoamento no processo de revelação, ao revelar a foto, a imagem registrada possuía um aspecto que lembrava os artistas impressionistas da época.

2.3.2

A fotografia

Assim sendo, a fotografia que possuía uma qualidade que lembrava a uma época da arte impressionista, justamente por trazer uma estética um tanto rebuscada das obras criadas pelos artistas que se preocupavam muito mais com a técnica dos estudos da luz afetando um ambiente, do que o momento a ser registrado, como paisagens e pessoas passeando. São técnicas semelhantes aplicadas para o mesmo fim, assim como a arte impressionista, a fotografia necessita de uma fonte básica para se trabalhar, a luz. Sendo a luz uma fonte básica para se reproduzir uma imagem fotográfica, a fotografia até ser aperfeiçoada, passou diversas técnicas que partiram inicialmente de um princípio simples e artesanal, segundo Mannoni (2003, p. 31-32),

22 O princípio da câmara escura é simples: se fizermos um pequeno orifício na parede ou na janela de uma sala mergulhada na escuridão, a paisagem ou qualquer objeto exterior serão projetados no interior da sala, na parede oposta ao orifício. Se a tela com um pedaço de papel ou um pano branco, a imagem fica ainda melhor. [...] O resultado é uma dupla inversão da imagem, de cima para baixo e da esquerda para a direita.

Figura 2 – O princípio da câmera obscura. Fonte: <http://www.myphotobooth.com/blog/12.html> Disponível em: 16/04/2008

Este é um princípio utilizado até os dias de hoje, para isso foi criado diversas formas de se transmitir uma imagem e de fixá-las, assim foi evoluindo obviamente a tecnologia que era aplicada na época, para se chegar até as mais modernas máquinas que o mercado atual oferece, assim começa a história da fotografia. Mannoni expõe (2003) que os fenômenos luminosos são conhecidos desde a antiguidade, da época do Filósofo Aristóteles, datando (384-322 a.C.) e era utilizada não apenas para que os astrônomos evitassem olhar direto para o sol, perigoso para os olhos, mas também para a observação de objetos exteriores. Até o século 17 por volta de 1630, uma das primeiras animações feitas era utilizando o princípio da câmera escura, montando a câmera apontada para uma praça movimentada e a partir dos raios luminosos assistir às pessoas se movimentando, era uma atração da época e vista por alguns sábios como algo diabólico, os espectadores ficavam impressionados com as imagens fantasmagóricas que os efeitos ópticos produziam. Segundo Mannoni, (2003, p. 43), “Essas inovações abririam o caminho para uma possibilidade ainda distante: [...] o sonho de fixar as imagens [...] só se tornaria realidade em princípios do século XIX.” Para Mannoni (2003) foi a partir do século XVII com o avanço da ciência que se consegue aos poucos substituir a tão complexa e engenhosa forma de projeções luminosas da

23 época. Com as novas invenções e aperfeiçoamento das técnicas aplicadas nos aparelhos é que se materializa o futuro do cinema.

Mannoni expõe (2003, p. 201), As origens da fotografia e do cinema têm mais do que um ponto em comum. Em ambos os casos, um ou mais pesquisadores trabalharam isoladamente, movidos por uma paixão e uma premonição impressionantes, em esforços que tangiam muito perto a solução ideal e definitiva.

Segundo Kossoy (1989), a fotografia em 1826, estava em plena Revolução Industrial com o desenvolvimento das ciências se torna uma das invenções que influenciariam a história, possibilitou o registro preciso de imagens até então conhecida por poucos, auxiliou em pesquisas, registrou monumentos, fatos históricos e expressões artísticas. Inicialmente sua técnica era bem artesanal, mas que foi evoluindo com o passar do tempo na medida em que o consumo pelo produto aumentava. Segundo Kossoy (1989 p. 21-22), Com a invenção da fotografia, a imagem dos objetos na câmera obscura já podia ser gravada diretamente pela luz sobre determinada superfície sensibilizada quimicamente. [...] Toda fotografia tem sua origem a partir do desejo de um indivíduo que se viu motivado a congelar em imagem um aspecto dado do real, em determinado lugar e época.

A fotografia possui, a partir do indivíduo que vai registrar uma imagem, um caráter de informar e transmitir um fato, um momento histórico específico. Nela se percebe características econômicas, social, político, religioso, estético etc. São indicações de signos que nos faz perceber uma época em que foi produzido determinada foto. Kossoy expõe (1989 p. 26) “Uma fotografia original é, assim, um objeto-imagem: um artefato no qual se pode detectar em sua estrutura as características técnicas típicas da época em que foi produzido.” Com o passar do tempo, a fotografia passou de súbito a ser adquirida como objeto de coleção criando um mercado que até então não se imaginava que cresceria tanto. As fotografias de épocas passaram a ser considerados artigos de arte, colecionadores que adquiriam obras artísticas, passam a adquirir fotos de épocas pagando um bom preço por elas, motivados por ser um artigo único e genuíno.

24 Ao mesmo tempo, outro tipo de mídia nasceria, o cinema, que aproveitara das melhorias fotográficas para dar vida a elas. Esta nova arte que nasceria em 1895 se ocupa das técnicas fotográficas e que passam a ser animadas as várias fotos em sequências rápidas, posteriormente colocando-as em um rolo de filme para rodar os curtas em sequências através de uma espécie de projetor, que animava aquelas fotos, o que não passava apenas de uma ilusão ótica, fez muito sucesso na época, e quem colaborou diretamente para isso acontecer foi a fotografia.

2.3.3

O cinema

A partir do aperfeiçoamento da fotografia que passou a registrar as pessoas com fidelidade e com melhor acabamento e qualidade para a época, o recém nascido cinema se apóia destas técnicas e passa a dar uma linguagem diferente, inédita e revolucionária. Paris, 28 de dezembro de 1895, data em que a primeira sessão pública de Cinématographe, como era chamada, é exposta (figura 3). Mas que fora de pouco sucesso, com apenas 33 espectadores sendo a imprensa convidada, mas que não compareceu. Araújo (1995, pag 9), “Quando os irmãos Lumière, os inventores do cinema, projetaram em Paris um pequeno filme chamado A chegada do trem na estação de Ciotat, os espectadores reagiram, espantados.” Segundo Araújo (1995), na época de sua criação as imagens eram de curta duração, em geral dois minutos de histórias rápidas que registravam passagens de trens e de pessoas caminhando na bulevar (rua). Ainda de acordo com Araújo (1995, p. 10) “as imagens, no entanto, surpreendiam, maravilhavam, amedrontavam as pessoas. Por quê? Porque para elas tudo isso era novo. Depois de alguns meses, no entanto, elas já não se interessavam por aquelas cenas. Já haviam aprendido o truque.”

Figura 3 – Primeiro cartaz de cinema. Desenhado por Henri Brispot – 1895 Fonte: < http://www.aticaeducacional.com.br/htdocs/secoes/datas_com.aspx?cod=167> Disponível em: 14/04/2008

Figura 4 – Segundo cartaz para o Cinématographe. Desenhado por Marcellin Auzolle – 1896 Fonte:< http://www.globalgallery.com/enlarge/021-27483/> Disponível em: 14/04/2008

Segundo Araújo, (1995, pag 10), “Os irmãos Louis e Auguste Lumière talvez não tivessem consciência de que estava criando um meio de expressão importante. Chegaram a dizer que “o cinema é uma invenção sem futuro”. Toulet (2000) expõe que o cinema realmente começa se espalhando pela Europa, com os irmãos vendendo os aparelhos e exibindo seus filmes em teatros da França, no início são exibidos filmes gratuitamente, a partir de 1896 os filmes passam a ser exibidos em uma sala de cinema permanente. Os irmãos

26 passam a apresentar a sua grande criação em outros países, começando pela Inglaterra e que se espalha pelo mundo, enviando operadores para alimentar o repertório cinematográfico. Segundo Toulet (2000, p.21), observa-se como foi o sucesso do surgimento do cinema. Os catálogos e listas dos filmes Lumière arrolam, entre 1895 e 1907, 1.424 tomadas, que se repartem em 337 cenas de gênero, 247 viagens ao exterior, 175 viagens pela França, 181 festas oficiais, 125 imagens militares francesas, 97 filmes cômicos, 63 “panoramas” 61 cenas marítimas, 55 imagens militares estrangeiras 46 danças e 37 festas populares.

Para Toulet (2000), com o aumento da demanda pelos serviços dos irmãos Luimère, a pequena empresa começa a se sobrecarregar, aí começa a oportunidade dos concorrentes, principalmente dos Estados Unidos com o incentivo do presidente William Mckinley, novos aparelhos rivais às dos Franceses surgem no mercado, com uma qualidade superior, pois não tremia como a do Cinématographe e projeta uma imagem maior do que a dos aparelhos franceses. Segundo Araújo (1995), o cinema se mostrou uma forma de arte, um meio em que as pessoas viam uma fiel captação de uma realidade, permitindo conhecer melhor o mundo. Com Lumierère o cinema obteve seu lado técnico desenvolvido, sobretudo a partir da década de 40 até os dias de hoje. Mas foi com o Georges Méliès que o cinema se firmou. Araújo (1995, p. 11) expõe: Os Lumière fizeram documentários, isto é, filmaram cenas da realidade natural. Méliès, [...] deu ao cinema uma nova dimensão: uma máquina capaz de criar sonhos, de transformar em realidade visível, partilhável pelos demais espectadores, as mais mirabolantes fantasias da mente humana.

Segundo Araújo (1995), Méliès retrata o momento em que em uma de suas filmagens ocorre um efeito técnico em sua câmera, chamada de trucagem, sua câmera parou de funcionar e quando voltou, percebeu que objetos que ele tinha filmado sumiram, foi aí que percebeu que ele poderia substituir quando quisesse e fazer um efeito ilusionista ao filme. Antes mesmo dos irmãos Lumière ter inventado o cinema, dois anos antes Thomas Alva Edison (o inventor da lâmpada), deixa sua contribuição para o cinema, no entanto sua invenção chamada Kinetoscope (figura 6) era limitada a uma pessoa por vez, a assistir as fotografias em movimento.

Figura 5 – Kinpalor Parlor de Peter, Sam Francisco – 1894 Fonte: < http://www.edwardsamuels.com/illustratedstory/isc3.htm> Disponível em: 15/04/2008

Figura 6 – Kinetoscope. Criado por Thomas Alva Edison – 1896 Fonte: < http://www.edwardsamuels.com/illustratedstory/isc3.htm> Disponível em: 15/04/2008

Figura 7 – Kinetoscope, em 1897. Fonte: < http://www.davidbordwell.net/blog/?m=200610> Disponível em: 15/04/2008

Segundo Araújo (1995, p. 31), O cinema, tal como concebido pelos irmãos Lumière, era o mesmo de hoje. Eles haviam descoberto que uma série de fotografias, tiradas a uma velocidade regular e depois projetadas na mesma velocidade, davam ao olho humano a impressão de estar vendo movimentos contínuos. Como sabemos, o cinema não capta movimentos, mas sim imagens fixas. Ao serem projetadas – à mesma velocidade -, o olho humano as recebe como se fossem contínuas.

Figura 8 – sequências fotográfica. Fonte: <www.edwardsamuels.com> Disponível em: 15/04/2008

29 Segundo Lotman (1978), o cinema nasce de uma técnica que com o tempo se desenvolve, até então é uma fotografia em movimento e que ao fixar uma imagem torna-se um documento autêntico e fiel da realidade. É esta fidelidade que faz o público se identificar e apreciar emoções de vários gêneros até as discutivelmente polêmicas, catástrofes aéreos e acidentes de automóveis, e que faz semelhança aos tempos dos circos romanos oferecendo a mesma emoção daquela época e que é muito explorado hoje pelo cinema comercial. A partir do momento em que o cinema começa a ser uma novidade na Europa, surge ao mesmo tempo outra necessidade, a de comunicar os eventos de Cinématographe aos interessados a assistir os filmes. Dessa forma o design gráfico se apóia nos mais variados estilos para comunicar a seu público alvo, determinada informação de forma clara e precisa. Com isso, um dos primeiros designers a criar cartazes para divulgar os filmes foi Henri Brispot, ele serviu de inspiração e fonte de referências para outros designers da época. Outro designer já na década de 1950, Saul Bass que, além de criar cartazes que transmitiam a essência do filme, Saul Bass passa a aplicar o design gráfico em movimento, nos créditos finais dos filmes, aplicando algo novo e híbrido para este meio de comunicação.

2.3.4

Design gráfico

O design gráfico torna-se necessário para uma comunicação de determinado produto se baseando a partir de signos que nos transmitem um significado, comunicando determinada mensagem visual. O surgimento desta comunicação é da época do homem primitivo. Segundo Hollis (2000, p.01), “A comunicação visual, em seu sentido mais amplo, tem uma longa história. Quando o homem primitivo, ao sair à caça, distinguia na lama a pegada de algum animal, o que ele via ali era um sinal gráfico”. Como expõe Baxter (2001), ao olhar pela primeira vez uma imagem, esta será processada por nosso cérebro e passará a partir de nossas experiências passadas e conhecimentos empíricos, um significado muito particular que foi percebido através de estímulos visuais que foi adquirido durante a fase de crescimento. Mas para se ter uma definição maior do que esta palavra Design significa, bibliografias expõe de forma objetiva o seguinte, Guillermo (2002 pág. 17) “Design está

30 associado à idéia de planejar, projetar, conceber e de designar, e não de desenhar como geralmente é traduzida. Para o termo desenhar existe em inglês o termo Draw que está ligado à representação por linhas e traços.” Para Hollis (2000), o design gráfico ganha força somente a partir de meados do Século XX. Primeiramente eram conhecidos como “artistas comerciais” desenvolviam layouts, tipografias e composições. Hoje o design gráfico é uma forma de comunicação muito utilizada por agências e estúdios, não é mais um profissional solitário, mas sim que faz parte de uma equipe na indústria das comunicações para desenvolver peças publicitárias, revistas, jornais, embalagens, sites e produtos. É importante enfatizar que apesar de as pesquisas se basearem em fontes artísticas, o design diferentemente do cinema não deve ser considerado como uma arte, e sim apenas uma ferramenta da qual será utilizada para divulgar tal arte ou produto. Segundo Fuentes (2006, pag. 23), Para deixar claro o que estamos falando, vamos partir da premissa de que “design gráfico” e “arte” são atividades humanas absolutamente diferentes que se vinculam, porém não devem ser confundidas. [...] Na definição de Read surgem elementos que são compartilhados por ambas as disciplinas – arte e design - , mas também a diferença fundamental: o design é veículo da informação [...] fluxo e suporte ao mesmo tempo.

Para Fuente (2006), como profissional designer, o mesmo precisa a partir de uma encomenda solicitada pelo cliente, expressar aquilo que deseja comunicar de forma eficaz, seja para o desenvolvimento de uma reestruturação empresarial, um evento, um plano de marketing, em fim todo e qualquer projeto deve ser bem definido com o cliente antes de se começar a desenvolver, a fins de diminuir custos e que esteja compatível com o projeto. Design é um processo, que passa pela pesquisa de todo um sistema que envolve o produto até sua concepção. Para esta pesquisa, será focado em uma peça do design que foi muito forte na comunicação no século XIX, o cartaz. Segundo Hollis (2000, p. 6), “O cartaz, como design gráfico, pertence à uma categoria da apresentação e da promoção, na qual a imagem e palavra precisam ser econômicas e estar vinculadas a um significado único e fácil de ser lembrado”. (grifo nosso)

31 Para Hollis (2000), o cartaz no século XIX tomava conta das ruas das grandes cidades, era uma expressão da vida econômica, social e cultural, competindo para atrair consumidores de produtos e entretenimentos da época. A atração dos cartazes era os coloridos desenvolvidos pelos designers, através da tecnologia da época chamada impressão litográfica3, ilustrações que reproduziam o estilo artístico da época. Esta forma de controle de impressão foi o começo do design gráfico, para mais tarde vir a ser aplicada a fotografia e a computação gráfica. A fotografia já existia há algumas décadas atrás, mas as imagens eram limitadas, não podiam ser ampliadas nem reproduzidas em larga escala. Com o passar dos anos os desenvolvimentos e os estudos evoluiram para se conseguir a melhor reprodução possível, utilizando várias técnicas de impressão. Até então, segundo Hollis (2000, p. 8) “Nesses cartazes não há luz, sombra ou profundidade. O desenho é trabalhado em cima do contorno, da cor uniforme e de uma folha em branco, como se fosse um mapa.”

Figura 9 – Pôster criado pelo Designer Julis Chéret. Fonte: <http://www.thefrenchcellar.com/poster.html> Disponível em: 23/04/2008

Criado pelo professor Mitterer em 1805. Técnica de impressão que utiliza uma pedra calcária de grão muito fino e baseia-se na repulsão entre a água e as substâncias gordurosas. Termo de origem grega formada por lithos (pedra) e graphein (escrever).

Figura 10 – Pôster criado pelos irmãos Stenberg. Fonte:< http://www.allposters.com/gallery.asp?startat= %2Fgallery.asp&CID=6E2A263B73DC4596BE017D453C78AC44&txtSearch=Stenberg&imageField2.x=16&i mageField2.y=17> Disponível em: 23/04/2008

Figura 11 – Capa do DVD, filme experimental Avalon. Fonte:< http://criticadearte.blogspot.com/2005/02/avalon.html> Disponível em: 16/05/2008

Figura 12 – Capa do DVD, Filme experimental A Noite do Espantalho. Fonte:< http://freddofungus.files.wordpress.com/2007/09/img.jpeg> Disponível em: 16/05/2008

Segundo Hollis

(2000, p.11),

Os artistas de

cartazes desse período demonstraram a liberdade estética e a ousadia criativa que se seguem ao primeiro contato com uma inovação técnica na área da produção e reprodução gráficas. Quando os artistas, em vez de utilizar caracteres tipográficos, desenhavam eles mesmos as letras dos textos, e se responsabilizavam por cada elemento no design que deveria ser reproduzido pela máquina, estavam praticando aquilo que mais tarde ficou conhecido como design gráfico.

Todas estas técnicas colaboram e servirão de embasamento para uma produção gráfica, considerando sua estética artística impressionista, a técnica fotográfica e cinematográfica destas formas de expressão, cada um com sua particularidade, caminham juntos para atingir um determinado fim, o de comunicar graficamente, entreter com a animação do filme e expressar um momento fotográfico.

O mesmo ocorrerá com outra mídia da qual será utilizada como um meio de maior interação com o usuário,

aproveitando de modernas tecnologias para comunicar uma mensagem, tecnologia esta, disponível em todos os DVD’s do mercado. (figuras 11 e 12)

2.3.5

Design

gráfico digital

Além do cartaz, outro meio de comunicação que será objeto de pesquisa para este projeto, é a utilização de técnicas aplicadas em mídias digitais respeitando as características

34 citadas anteriormente como a arte impressionista e a fotografia, para definir as animações que conterá no menu e créditos do DVD

. Utilizando a mídia utilizada hoje em dia como o DVD, o mesmo deve criar uma interação para o acesso às informações do filme pelo menu.

São formas de comunicação que fazem parte do design, que se utiliza destas tecnologias para comunicar produtos, e que vem crescendo fortemente como um meio digital principalmente para o cinema. O design aplicado como computação gráfica utiliza o meio virtual para se comunicar.

Para Guillermo (2002 pag. 80), “Dessa forma na realidade virtual gerada por máquinas de iconicidade há uma extrema exploração de interatividade e interface. O desenvolvimento dessa aparência, dos ícones que facilitam o acesso a essa nova realidade é o design.” Segundo Guillermo (2002),

na última década cresceu a procura por cursos de extensão nesta área, que ensinam novas formas de manipulação de imagens através de softwares (programas) que

tem por objetivo a atualização do profissional e especialização de novas técnicas. existe uma interatividade entre o usuário com o gráfico havendo uma comunicação com o sistema na “segunda pessoa”, ou seja, a pessoa através de um controle comunica-se com o sistema, mas não participa como personagem, ela somente observa e comanda os elementos para determinadas ações.

A interatividade para este projeto ocorrerá em mídia DVD, mais precisamente em seu menu interativo, onde o usuário terá opções de informações na tela da TV tendo o controle daquela informação que lhe é interessante para o momento. Como expõe Guillermo (2002, pág 84), A interatividade permite estabelecer o percurso de exploração do sistema ou, mais específicamente, permitirá efetuar a navegação pelo sistema. Essa interatividade pode ocorrer de duas formas: uma exploratória, que se caracteriza por ações de um usuário sem objetivos bem definidos, comandados pela curiosidade, emoção ou interesse momentâneo; e outra objetiva, onde o usuário direciona as ações buscando cumprir e atingir sua meta anteriormente definida.

O menu de um DVD auxilia o espectador para as opções que lhe são apresentadas na tela da TV.

A seguir alguns exemplos de telas de menu, utilizados em filmes não necessariamente experimentais, mas que ilustram formas de aplicações de comunicação gráfica diferenciada.

Figura 13 – Menu de DVD filme The Descent. Fonte: < http://www.spiceee.com/pensaletes/category/dvds/>

35 Disponível em: 16/05/2008

Figura 14 – Menu de DVD filme The Giver. Fonte: < http://www.leliathomas.com/2007/09/24/the-giver-main-dvd-menu/> Disponível em: 16/05/2008

o primeiro exemplo (figura 13), o menu aplica técnicas de animação criando um efeito de luzes e movimentos que faz a diferencia dos demais menus e que remete para a proposta do filme. No segundo exemplo (figura 14), a proposta do filme

é baseada em um livro que apresenta cores em preto e branco, mas que foi aplicado para este gráfico as cores pastéis pelo criador ao achar que ao aplicar as cores preto e branco, seria demasiado severo para o menu.

Tendo em vista propostas diferenciadas, os exemplos mostram bem a forma como cada gráfico é trabalhado

de forma a expressar elementos particulares de cada filme.

Para se expressar de forma eficaz, ferramentas de criação utilizadas no design gráfico são utilizadas para transmitir a mensagem certa para o seu público alvo, como a semiótica e o gestalt.

Para o filme “DXLVI” será utilizada as técnicas de design, respeitando as características particular do filme, do estilo impressionista à fotografia, justamente para resgatar um dos momentos mais importante da humanidade e que até os dias de hoje é utilizada como uma das formas de se expressar e comunicar utilizando as mais diversas formas de expressão, do material físico como o cartaz, encarte até os seus meios digitais como o DVD e suas interações através do menu.

2.3.5.1 Design de

interação

A interação, segundo o dicionário Aulete Digital4, significa influência ou ação recíproca entre pessoas e/ou coisas. Esta definição mostra a ação de uma pessoa ao entrar em 4

http://www.auletedigital.com.br/ - Disponível 01/06/2008.

36 contato com uma coisa, no caso a máquina (televisão). A palavra interação ganhou força com a vinda da computação. Segundo Baeta-Neves e Spitz (2005), o computador é a causa de se criar uma interface com a qual nos transmite imagens ou textos digitais, inicia-se aí uma relação humano-computador. Como expõe Baeta-Neves e Spitz (2005, pág. 01), “À idéia de interface relacionase, essencialmente, a idéia de ação.” Ainda Baeta-Neves e Spitz (2005) o maior responsável, é o estímulo que causa uma reação exploratória juntamente com a curiosidade, que ao descobrir uma novidade traz no resultado desta interação uma sensação de satisfação, uma interface que apresente uma complexidade em demasia, resulta em frustração, cansaço e desistência.

Como muito bem expõe Baeta-Neves e Spitz (2005, pág. 72), Na teoria de brechtiana, o objetivo primeiro é afetar para estimular interatividade e a raiz da atitude exploratória (atitude que se traduz por interatividade) está justamente naquilo que desperta curiosidade, interesse – noutras palavras, no que afeta e engaja.

Segundo Tirado (2002 apud LEWIS E RIEMAN, 1994) “a interface básica para o usuário inclui elementos como menus, janelas, o teclado, o mouse, os beeps e outros sons que o computador faz e, todos os outros canais de informação que permite ao usuário e o computador se comunicarem.” São elementos que hoje em dia fazem parte do nosso dia-dia, nos faz identificar e efetuar determinada ação a cada som ou imagem que nos é apresentado na tela, no caso do menu de DVD, geralmente são formados por elementos particulares de determinados filmes, o que se torna semelhante são os seus botões de acessos, e quantidades de informações contidas nestes DVDs que são, principalmente formados por: Iniciar filme, Capítulos e Configuração (som e legenda),e sendo opcionais como uma forma de acrescentar maiores informações do filme os comandos de Extras, Making off (registros dos bastidores e entrevistas). Para esta interação acontecer de forma eficaz, estudos específicos devem ser realizados e levados em consideração na hora de se desenvolver esta interação. Segundo Tirado (2002 apud LUCENA 1998), toda e qualquer interface deve:

•

Reduzir a ansiedade e o medo natural de manipulação da máquina, pois muito influi para tal, os sistemas de ajuda e de consultas amigáveis, bem como uma linguagem acessível e telas atraentes

•

Demonstrar uma evolução eficiente e gradativa de mensagens e graus de complexidade em sua arquitetura de apresentação, o que contribui para a agilizar do processo de interação.

•

Garantir a esperada retroalimentação (feedback) com estratégias inteligentes e abertas a informações com assistências as decisões dos usuários, o que através de respostas e perguntas do usuário, possibilita um diagnóstico em relação aos pré-requisitos e rapidez do andamento do programa. Segundo Tirado (2002, pág.81) “O êxito de um sistema interativo está na interface

do mesmo com o usuário e em seus aspectos gráficos, os quais possibilitam uma comunicação mais intuitiva entre o homem e sistema.” Considerando todos os pontos colocados acima, as possibilidades de haver uma baixa interação serão menores, dando a devida atenção para a criação de uma interface que seja compreendida por todos, e por um público maior que aquele especificado pelo projeto. Assim como na criação das animações iniciais e finais, onde serão produzidos alguns efeitos antes de começar o filme de forma a remeter a idéia e a intenção do filme.

2.3.5.2 Animações inicial e final

Estas animações são efeitos aplicados no filme mesmo antes de começar, no menu e em créditos finais. Segundo Grandi e Menezes (2003) são imagens classificadas por tipos de mídia, textos, sons, imagens. Imagens que por sua vez podem ser especializadas em gráficos e em textos, são composições de elementos visuais que compõem o filme, nos permite identificar o tipo de história que será tratada, ambientando o telespectador como uma forma de introdução da história e nos créditos finais como forma de ilustração e referencial. Para isso, a semiótica se torna uma ferramenta importante, pois a interface deve estar de acordo com um contexto cultural, para que haja um entendimento de baixa a média complexidade.

2.3.6

Semiótica

A semiótica segundo Coelho (2003, pág. 15) “É a teoria lingüística, cujo objetivo de análise é a linguagem, [...] tem por objetivo a formulação de um modelo de descrição desse instrumento através do qual o homem enforma seus atos, vontades, sentimentos, emoções e projetos.” Como expões Coelho, (2003), são sensações expressas pelo qual o material a ser desenvolvido deve possuir um significado particular localizada no tempo e no espaço, símbolos que se referem ao objeto a partir de associações de idéias produzidas por uma convenção, que por sua vez cria algo na mente do intérprete, ou seja, seu público alvo que interpreta o sentido passado pela mensagem. Segundo Coelho, (2003, pág. 71) “Sentido é o efeito total que o signo foi calculado para produzir e que ele produz imediatamente na mente, sem qualquer reflexão prévia; é a interpretabilidade peculiar ao signo, antes de qualquer intérprete.” Expões Fuentes, (2006, pág. 37), Entremeados a esses fatores, e às vezes sobrepondo-os, estão os códigos de adequação cultural. Provavelmente, para um surfista ou para um rapper a cor de sua pele ou o seu idioma não sejam fatores condicionantes no momento de se identificarem com uma mensagem publicitária ou corporativa de determinada marca.

As figuras, 15 e 16 ilustram formas de expressar semelhantes que denota uma mesma época, porém, um representa a própria época artisticamente e o outro remete a lembrança de tal época passada.

Figura 15 – Pôster Normandie de Cassandre, Arte Déco 1935. Fonte: < http://www.answers.com/topic/adolphe-mouron-cassandre?cat=entertainment> Disponível em: 16/05/2008

Cartaz de 1935, e que pertence a uma época artística em que a arte Déco estava em alta, desenvolvida pelo artista Adolphe Mouron Cassandre.

Figura 16 – Pôster Filme Titanic 1997. Fonte: < http://www.impawards.com/1997/titanic_ver2.html> Disponível em: 16/05/2008

Já para o cartaz do filme Titanic criado em 1997, percebe-se a semelhança existente com a figura quinze, considerando que o Filme Titanic fora produzido em uma época diferente, este cartaz tem como objetivo, lembrar uma época em que ocorreu o desastre. Segundo Dempsey, (2003) “Era tempos de modernidade e de muito glamour gerado pelo

40 clima artístico que existia na época, a arte Déco que fazia relação à decoração em demasia e riqueza que as pessoas queriam mostrar, possuindo peças de luxo o amor pela velocidade e das viagens, lazer a que uma era proporcionava.” Segundo Santaella; Noth (2001, pág. 81) Tempo extrínseco é o tempo que está fora da imagem e, de um modo ou de outro, age sobre ela. A modalidade mais evidente do tempo extrínseco aparece no desgaste ou envelhecimento da imagem. A modalidade menos explícita comparece no tempo do referente, isto é, em todos os traços de época das figuras representadas, aquilo também que, no cinema e televisão, costuma ser chamado de décor. Sob aspecto, as imagens são temporalmente marcadas, quando são figurativas, ou temporalmente não-marcadas, quando são simbólicas ou abstratas.

Ainda com Santaella; Noth (2001, pág 82 e 83) “Na imagem figurativa, como o próprio nome diz, a relação referencial é explícita, quer dizer, trata-se de imagens que sugerem, indicam, designam objetos ou situações existentes [...] marcados por uma historicidade que lhes é própria.” Essas formas figurativas são representadas por signos que fazem parte de um universo ao qual se pretende comunicar. Existem diversas formas de se transmitir uma mensagem através dos signos, o signo é um elemento que representa outras coisas.

2.3.6.1 Definição de signos

Como definição do que seria signo, segundo Santaella (1983, pág. 58) “Um signo intenta representar, em parte pelo menos, um objeto que é, portanto, num certo sentido, a causa ou determinante do signo, mesmo se o signo representar seu objeto falsamente.” É representar de uma forma, que afete a mente de quem recebe esta informação de modo que determina para aquela mente algo referente a tal objeto. Um signo representa uma outra coisa: seu objeto. O signo não é um objeto ele representa um objeto e só haverá funcionalidade se o signo conseguir carregar as informações necessárias de forma simplificada. Um signo representa o objeto para um intérprete, sendo que este intérprete passará a interpretar este elemento simbólico através de seu repertório de vida, conhecimento empírico, passando esse signo a ter um valor diferente para o interpretante (um signo ou

41 quase-signo) que está relacionado ao objeto de forma não diretamente, passando este significado ter um signo de outro signo, seja esta uma imagem mental ou palpável. Segundo Santaella (1983, pág.66)

Rastros, pegadas, resíduos, remanências são todos índices de alguma coisa que por lá passou deixando suas marcas. Qualquer produto do fazer humano é um índice mais explícito ou menos explícito do modo como foi produzido. Uma obra arquitetônica como produto de um fazer, por exemplo, é um índice dos meios materiais, técnicos, construtivos do seu espaço-tempo, ou melhor, da sua história e do tipo de força produtiva empregada na sua construção.

Para a criação do material gráfico do filme “DXLVI”, as técnicas de gestalt e semiótica servirão como base para se trabalhar com os principais signos que o filme possui, como a predominância da estética de cor preto e branco, assim como seu caráter fotográfico que critica a atual banalização da forma de como se registra uma fotografia hoje em dia.

2.3.7

Gestalt

A gestalt, segundo Gomes (2003), é um sistema de leitura visual da forma do objeto, estudos científicos no campo da percepção da forma, desenvolvida de uma forma pragmática e objetiva, auxilia designers a fundamentar, analisar, interpretar e sintetizar as formas visuais aplicando fundamentos como, ordenação, equilíbrio, clareza e harmonia visual. Esta técnica pode ser aplicada de uma forma abrangente a todos os tipos de configurações, seja ela bi ou tridimensional, da arquitetura à comunicação social. Foram criadas leis que auxiliam a identificar cada elemento de forma organizada, favorecendo positivamente no resultado final. Para o projeto do cartaz e do menu do filme “DXLVI”, algumas destas leis, serão possivelmente aplicadas para se organizar os principais elementos do mesmo, para facilitar a leitura como: Unidade, Segregação, Unificação, Fechamento, Continuidade, Semelhança, Pregnância, Forma, Harmonia, Equilíbrio, Contraste, Fragmentação e Sobreposição. A seguir o significado destas leis. (baseado no livro Gomes Filho) - Unidade: elemento que se encerra em si mesmo como parte de um todo.

42 - Segregação: é a capacidade de poder identificar e fragmentar cada elemento que fazem parte da composição. - Unificação: consiste na igualdade ou semelhança dos estímulos visuais. - Fechamento: é a sensação de fechamento visual da forma, de forma a constituir uma figura total mais fechada. - Continuidade: sucessivos elementos sem interrupções ou quebras na trajetória ou na sua fluidez visual. - Semelhança: estabelece agrupamentos de partes semelhantes entre si, por forma, cor, tamanho, peso direção e outros. - Pregnância: é uma boa organização formal do objeto, a melhor solução no ponto de vista estrutural. - Forma: pode ser definida como a figura ou a imagem visível do conteúdo, a forma nos informa a aparência externa do objeto. - Harmonia: disposição formal bem organizada no todo ou entre as partes em um todo numa perfeita articulação visual. - Equilíbrio: é o equilíbrio tanto físico como visual, é o estado de distribuição no qual toda ação chegou a uma pausa. - Contraste: é a força que torna visível as estratégias da composição visual, não só atrai a atenção do observador, como é capaz de dramatizar. - Fragmentação: está associada à decomposição dos elementos ou de unidades em peças separadas que se relacionam entre si. - Sobreposição: são elementos que são posicionados uns em cima dos outros, podendo ser opacos, translúcidos ou transparentes.

Segundo Maio (2005, pág. 38), Esta teoria pretende demonstrar que não podemos perceber senão fenômenos inteiros e estruturados indissociáveis do conjunto no qual eles se inserem e sem o qual nada mais significam. Na verdade a nossa percepção, para os Gestaltistas, está simultaneamente ligada aos elementos percebidos e à nossa própria estrutura mental, que nos fazem consoante às circunstancias do momento, reuni-las desta ou daquela maneira.

Desta forma, a gestalt será uma ferramenta de análise e montagem de uma composição visual agradável, aplicando diversas leis que auxiliarão no momento da leitura de uma mensagem através de formas gráficas. Em muitos cartazes se aplicam elementos óbvios

43 para um entendimento rápido em outros possuem um trabalho mais conceitual, transmitindo além da mensagem principal, mensagens secundárias que são signos impregnados nos elementos gráficos que remetem a particulares cenas do filme que compõe o cartaz e comunica a idéia do produto ali divulgado.

2.3.8

Análise de cartaz similar

O cartaz, não importando o seu conteúdo, seja de um anúncio de um produto, festas, teatros, filmes em seus mais diversos estilos, é um meio de divulgação, e para se compor é necessário possuir um conhecimento sobre de que forma se pretende fazer esta comunicação a seu público, assim como definir como se dará sua composição e o modo de leitura de uma forma simples, objetiva e esteticamente agradável. O exemplo de cartaz que será analisado em seguida é um trabalho analítico pertencente à Monzani Josette5, do filme Laranja Mecânica. Filme Europeu dos anos 70 de, Stanley Kubrick. Laranja Mecânica é um filme que na época assustou a platéia do cinema, pois abordava de forma crítica a situação ao qual o país passava. Jovens rebeldes pertencentes a gangues que agrediam idosos, mendigos, roubavam famílias e se drogavam. Eram jovens desiludidos e sem futuro, que utilizam no filme trajes brancos com chapéus coco, conhecidos pelos ingleses.

Josette Monzani doutora em comunicação e semiótica pela PUC/SP, com pós-doutoramento em realização. Fonte:< http://www.mnemocine.com.br/cinema/crit/kubrick_josette.htm> disponível em 15/05/2008.

Figura 17 – Pôster Filme LaranjaMecânica 1971. Fonte: < http://cinerosebudd.wordpress.com/2007/11/10/laranja-mecanica/> Disponível em: 15/05/2008

O cartaz produzido trazia o ícone representando o teor do filme, que era a imagem do metrômetro, peça principal da música, traço fundamental do enredo, com o ator principal segurando um pêndulo como se fosse um punhal. O metrômetro forma a letra A que faz referência ao nome do personagem Alex, e faz pensar em máquina, relógio devido ao termo “Clockwork” escrito abaixo dele. Relógio e tempo estancados pela ação furiosa e desiludida do personagem. Há ainda o “A” em preto com contornos em amarelo que acentua as pontas para ferir o branco do papel para destacar a bola/olho. Ainda, o amarelo forma duas janelas triangulares, numa das quais irrompe o protagonista, saltando sua mão com um punhal, como se estivesse vindo de outra dimensão até a nossa. Suas fontes fazem exagero nas letras “O”, “R” e “C”, fazendo com que o título sombreado, com volume, passa a idéia de que o mesmo está próximo de nós. Se olhado com maior atenção as fontes utilizadas em “Clockwork Orange” fazem lembrar o tipo psicodélico utilizados na capa de dois discos da banda The Beatles, entre outros tantos da época.

Figura 18 – Capa do disco Rubber Soul The Beatles (1966). Fonte: < http://yerblues.wordpress.com/2007/08/11/exato-momento/> Disponível em: 15/05/2008

Figura 19 – Cartaz da animação Yellow submarine The Beatles (1968). Fonte: < http://www.stevesbeatles.com/cds/yellow_submarine_1999.asp> Disponível em: 15/05/2008

Segundo a autora Monzani (2005), parece o mesmo tipo, mas não é. O tipo só incorpora o estilo psicodélico para destruí-lo, arruinar sua mensagem, portanto, para negá-lo. Sendo cada letra ali esculpida geometricamente em proporção. O design do cartaz traz de forma ideogramática uma denúncia da violência a deglutinação das culturas alternativas, valendo seu emprego no cartaz e pervertendo sua mensagem.

46 2.3.9

Projeto do filme

O filme (“DXLVI”) segue uma estética épica, completamente imagética sem diálogos e em preto e branco. Busca vivenciar a experiência da descoberta através da incerteza do sucesso no resultado final das imagens (ou do filme/produto final) e resgatar o verdadeiro movimento que pertence a uma determinada imagem no instante de sua captação. Manipular o renascimento ou o redescobrimento do cinema através de sua mãe, a fotografia. A estética do filme é apenas sugerir, nunca explicar. Interagir com quem assiste deixando um espaço aberto ao imaginário de cada um. Permite ao espectador seguir sozinho dotado de sua experiência de vida, livre para liberar sua imaginação e crítica. Para algumas pessoas, o filme poderá trazer uma certa estranheza e até não entenderão o seu sentido mas ele não propõe o entendimento e sim o sentimento. Experimentalismo não se entende, se sente. É um cinema de observação da “pintura” das imagens. É inspirado nos primórdios da fotografia, explora as possibilidades de estética e linguagem característica da técnica fotográfica artesanal (perda de foco, imagens simplificadas e sem detalhes, assemelhando-se a pintura impressionista), remetendo ao passado da fotografia e do cinema. Segundo Flusser, (2002 p. 14),

“O mundo a ser representado reflete raios que vão sendo fixados sobre superfícies sensíveis, graças a processos óticos, químicos e mecânicos, assim surgindo a imagem.”

As referências para este projeto tanto para a arte quanto para a fotografia é trazido do movimento impressionista, em especial a pintura impressionista de Claude Monet. Claude Monet pintava ao ar livre, de modo a lhe permitir uma captação mais próxima da realidade das manifestações das luzes sobre os objetos. Desta forma torna-se evidente as semelhanças entre a fotografia e a pintura impressionista de Claude Monet. A luz é fonte, o início da inspiração de ambos os trabalhos.

Figura 20 – Experimentos das imagens para o filme. Fonte: Rodrigo Ambrosio Disponível em: 24/04/2008

Para o registro das imagens do filme foi utilizado uma técnica artesanal que não utiliza lentes, formando após sua revelação um aspecto semelhante ao da figura 20, com características em preto e branco apresentando um suave foco em todo seu plano. Assim como os primeiros filmes produzidos pelos irmãos Lumiere.

2.3.9.1 Sistema pinhole ou estenopeica

Segundo estudos da UFMG6 o processo utilizado para reproduzir as imagens do filme, é uma técnica conhecida como Pinhole ou Pin-hole que traduzido do inglês significa “Buraco de agulha”, é uma forma artesanal de se produzir fotografias utilizando máquina fotográfica sem lentes ou uma câmera (lata), também conhecido como estenopeica, um compartimento vedado para que não entre nenhuma luz, exceto pelo buraco de agulha, que funciona como lente e diafragma fixo no lugar de uma objetiva. Sua principal diferença de uma câmera convencional está na sua ótica, apresentando uma profundidade de campo quase infinita, tudo está focado no plano da imagem capturada. Esta técnica pode ser produzida por qualquer pessoa de modo muito fácil, sendo seu material para produção, latas de leite em pó, caixa de madeira ou caixa de sapato devidamente fechado simulando a câmera escura, simulando o inicio da fotografia como citado anteriormente na figura 2. 6

Fonte: <http://www.eba.ufmg.br/cfalieri/pinhole.html> Disponível em: 24/06/2008

Universidade Federal de Minas Gerais

48 Para a captura das imagens, deve ser feito um furo do tamanho da ponta de uma agulha, caso a imagem fique desfocada o motivo terá sido o tamanho do furo muito grande. Existe uma tabela gerada através de um software, onde se digita as dimensões do furo, foco e tempo de exposição, a partir destes dados gera-se outras informações para se regular a pinhole.

Figura 21 – Software de cálculo Pinhole. Fonte: <http://www.eba.ufmg.br/cfalieri/frame.html> Disponível em: 26/06/2008

Ao produzir este tipo de fotografia, é possível criar efeitos como, por exemplo, de distorção simulando a grande angular que pode ser obtido através de latas redondas e também efeitos de imagens duplicadas, conseguindo esta por meio de diversos furos na câmera, também é possível criar outros efeitos que irá depender da criatividade do usuário.

Figura 22 – Modelos de câmeras Pinhole. Fonte: <http://www.eba.ufmg.br/cfalieri/frame.html> Disponível em: 26/06/2008

49 Na figura 22 é demonstrada a forma mais simples de se capturar estas imagens fotográficas. Porém para o filme “DXLVI” apesar de se aplicar as mesmas técnicas, ao invés de latas e papéis sensíveis à luz que registram as imagens, é utilizado a câmera fotográfica convencional sem lentes, como no exemplo abaixo na figura 23.

Figura 23 – Máquina fotográfica sem lentes. Fonte: <http://www.eba.ufmg.br/cfalieri/frame.html> Disponível em: 26/06/2008

Para as câmeras fotográficas, é possível regular o tempo de exposição do negativo à luz, dependendo do tipo de foto desejada serão necessários longos tempos de registro. E para se aplicar esta técnica é simples, tendo os seguintes materiais em mãos como, papel cartão, tesoura, lápis, compasso e fita adesiva. Torna-se uma verdadeira pinhole com recursos de uma câmera convencional. Para se conseguir uma imagem nítida, é recomendado apoiar a máquina em um tri-pé ou em alguma base firme para que se evitem capturas de imagens tremidas e borradas. Esta é uma técnica aplicada no filme, são formas diferenciadas de se produzir materiais fotográficos e cinematográficos, seja de uma forma artesanal ou utilizando a alta tecnologia para se produzir os mais diversos gêneros de filmes. Gêneros estes que se tornam um meio de expressão e experimentação de novas técnicas ou mesmo formas de documentar um dado fato aplicando técnicas diferenciadas.

50 2.3.10 Cinema documentário

O documentário surgiu da sua característica inicial do cinema de registrar o cotidiano das pessoas de animais e trens, desenvolvendo um estilo representativo da realidade. E foi só na década de 30 que se normatiza e passa a ser reconhecido como caráter documental e configurá-lo como documentário. Existe um amplo leque de subdivisões de documentários, estilos e gêneros de produções, sendo os principais: Documentários institucionais, Documentário Jornalístico e Documentário de Observação, mas o projeto se utiliza apenas de particularidades de um destes estilos para se produzir o filme, será definido os principais estilos e suas distinções. Existem estilos desde os mais clássicos como define Ramos (2001, pág. 01) “Experiências com “web câmeras” em sites da internet passa por narrativas seriais do tipo “Reality TV” [...] dos mais clássicos [...] eventos extraordinários ou fatos históricos realmente ocorridos.” Para alguns, o documentário tem como objetivo ser um documento onde esclarece algo ou um fato a partir do ponto de vista do diretor. Segundo Zandonade e Fagundes (2003, pág.15), O vídeo documentário se caracteriza por apresentar determinado acontecimento ou fato, mostrando a realidade de maneira mais ampla e pela sua extensão interpretativa.

Segundo Zandonade e Fagundes (2003), o documentário é uma forma de jornalismo, uma linguagem pouco usada na mídia televisiva, mas muito utilizado pelo cinema, pois se utiliza de técnicas do cinema para a produção de um documentário, exige um baixo orçamento e o tema a se retratar é livre, possuindo um tempo curto de no máximo vinte minutos. Zandonade e Fagundes (2003, pág. 16), “Entretanto, é consenso entre os pesquisadores, afirmar o aspecto pessoal do documentário que age sobre determinada realidade ao retratá-la, seja em vídeo ou em filme. Ainda com Zandonade e Fagundes (2003, pág. 16), Embora as definições sejam variadas no aspecto de gêneros e tipos, a função do documentário é reconhecida com unanimidade pelos documentaristas que, acreditam no objetivo de estabelecer um elo de ligação entre os receptores da mensagem transmitida e o realizador da obra, de forma a permitir uma empatia capaz de proporcionar uma reflexão sobre os fatos cotidianos lhes cercam.

O filme “DXLVI”, apesar de não ser um documentário, ele apenas possui uma característica que lembra o estilo documentário, que é o seu baixo custo de produção e o curto tempo de exibição (curta-metragem), possuindo apenas sete minutos. Já o seu conteúdo pertence a outro estilo, o experimental. (2.5.4)

2.3.11 Curta-metragem

O Curta-metragem possui uma definição também específica que difere das demais categorias ou estilos de filmes produzidos. Segundo Pinna (2005, pág. 02) o curta-metragem é definido, “como o nome já sugere, o filme de curta-metragem é uma obra cinematográfica de curta duração. Este formato possibilita ao autor uma maior liberdade para experimentar, ousar ou transmitir uma mensagem ao seu público espectador de maneira mais direta: por meio de pequenas histórias.” São características específicas como roteiro reduzido e brevidade que faz do curtametragem possuir esta nomenclatura. A escolha das cenas e o máximo aproveitamento do tempo são cruciais para contar a história. Segundo Pinna (2005 apud BAYÃO, 2002, pág. 71), “afirma identificar três tipos de filmes de curtas-metragens: o curta experimental o documentário e a ficção.” Ainda segundo Pinna (2002), a estrutura narrativa segue a uma forma clássica de três partes: introdução, desenvolvimento e conclusão. Sendo na introdução apresentado os personagens e sua dramática, por se tratar de um curta a introdução deve ser muito bem elaborada pelo fato de o tempo ser reduzido. Já no desenvolvimento, esta parte deve tomar mais minutos para se formar a história. E na conclusão há o clímax onde os personagens com seus conflitos são revelados.

52 2.3.12 Cinema experimental

Seguindo a linha de pensamento e da forma como foi idealizado o filme “DXLVI”, este projeto se difere dos demais filmes produzidos no mercado, pois como disse o autor é um filme experimental, vanguarda – que vem do francês Avant Garde7. Vanguarda surge a partir de uma definição dada por diversos artistas e políticos dos séculos XIX e XX. Os movimentos Europeus de vanguarda eram aqueles artistas e políticos que guiavam a cultura e que estavam à frente deles propondo uma nova visão da arte. Já os filmes chamados experimentais do qual o projeto se baseia, possui características particulares como expõe Salles (2002), “na década de 60 os filmes experimentais eram produzidos com ênfases especificamente à qualidade visual e sonora com uma linguagem totalmente abstrata e poética.” Segundo Pinna, (2005 pág. 02), “Para o curta-metragem experimental, o que vale é a espontaneidade. São filmes curtos que buscam uma sofisticação técnica ou estética.” Diferente dos filmes experimentais, o filme comercial possui outra linguagem, segundo Evangélico8 (2005), um filme comercial tem como objetivo o lucro e não possui um caráter reflexivo ou poético, é um filme geralmente para fins de entreter, repleto de efeitos especiais com uma história geralmente banal, receita de arrecadar dinheiro que não é uma regra, mas são raras as exceções que não funcione. Apoiado nestes conceitos o autor do projeto aproveita para criar um filme totalmente experimental onde sua história não tem nenhuma ligação uma com a outra, aproveitando para trazer a emoção e a reflexão de uma técnica longínqua que cabe perfeitamente ao propósito do cinema experimental brasileiro, que passa por momentos diferentes daqueles filmes chamados comerciais. Estes filmes, no entanto sofrem com a dificuldade de comercialização sendo mais vistos em festivais e amostras de cinema.

“Guarda Avante” faz referência ao batalhão militar que precede as tropas em ataque durante uma batalha, daí a expressão vanguarda aquilo que “está à frente”. Daniel Fassa Evangelista – Graduando em jornalismo pela ECA/USP, editor assistente do NJR-ECA/USP

Fonte: http://www.eca.usp.br/nucleos/njr/espiral/noosfera25a.htm

- Data: 28/04/2008

53 2.3.13 Cinema comercial

O cinema comercial possui uma característica que difere totalmente do propósito utilizado no experimental hoje, apesar de o cinema ter nascido de experiências e técnicas, hoje o cinema toma uma forma mais mercadológica da qual se dá o nome de filmes comerciais. O entretenimento é a principal característica dos filmes comerciais de hoje em dia possuindo um caráter de lazer. Segundo Gutierrez (2001, pág. 01), “Neste sentido, o lazer representa uma complementaridade entre o racional e o emocional, entre o subjetivo e o coletivo, e entre os diferentes momentos da vida pessoal com relação a si mesma, nos limites de uma formação social dada.” Assim o cinema comercial se difere pela suas particularidades como bem expõe Gutierrez (2001), ao discutir cinema, um mercado que exige grandes investimentos e que Hollywood conseguiu aplicar de forma a conquistar ainda mais públicos e em contrapartida correr menos riscos financeiros, permitindo diferentes tipos de filmes para que exista no enredo questões além da simples diversão, proporcionando além de muitos efeitos especiais, muita ação e violência, sendo que os personagens permitam uma rápida identificação com o público. Desta forma o cinema comercial atinge seus diversos tipos de públicos, investindo fortemente em marketing, despertando a curiosidade de seu público alvo, pois não possui complexidade narrativa ou interpretativa, que não exige leituras ou conhecimentos especiais e que lida de modo direto com os anseios e os medos básicos, feito para agradar ao maior número de pessoas.

2.3.14 Cenário do cinema brasileiro

Apesar das dificuldades, o cinema brasileiro tem ganhado destaque e reconhecimento do país que é potência no cinema, os Estados Unidos. Segundo dados do site Universia.com.br, o Brasil melhorou em muito sua qualidade técnica e artística o que tem levado o público brasileiro às salas de cinema para assistirem filmes brasileiros.

54 •

Em 2003 o cinema brasileiro atinge a marca de 20% da fatia do mercado nacional.

•

Última vez que fora alcançada esta marca, foi na década de 70, quando o cinema brasileiro atingiu a marca de 80% do mercado nacional, principalmente pela alta valorização da “pornochanchada”

Outra dificuldade apontada pela pesquisa é a falta de divulgação e promoção do cinema brasileiro, uma vez que a maioria das produções nacionais não chega ao conhecimento do público porque não conta com uma forte publicidade. Ainda segundo pesquisa, medidas que promovam a divulgação dos filmes nacionais, são vitais para o crescimento do cinema brasileiro além das leis de incentivo. O Brasil vive um “Boom” do cinema nacional, só que desta vez de uma forma diferente. Segundo BARBOSA9 (2004), O cinema brasileiro [...] hoje é uma realidade. Conquistou uma quantidade ocupando 21,4% do mercado nacional em 2003, um número compatível com os principais países europeus, além de audiências que superam 4 milhões de espectadores. [...] Em 2003, segundo levantamento do seminário Filme B, órgão representativo dos distribuidores e exibidores nacionais, mais filmes brasileiros superam a marca dos 800.000 espectadores. [...] O melhor de tudo é que a crescente produção nativa, que já lança 34 longas-metragens anuais, não esqueceu a qualidade. Tornou-se diversificada como nunca antes, arriscando-se em todas as direções e estilos.

Com esta melhora do cinema brasileiro, surge uma oportunidade para os cineastas que queiram lançar seu primeiro longa-metragem, apoiado por entidades governamentais como a ANCINE (Agência Nacional de Cinema) que não só se restringe a longa-metragem, como também oferece suporte para qualquer tipo de filmes que se interessam em divulgar seu curta até no exterior, segundo Alberto Flaksman Superintendente de Promoção e Comércio Exterior, em entrevista à Universia Brasil com o tema Missão da Ancine: Promoção do Cinema Brasileiro. Além deste apoio, dados do Ministério da Cultura confirmam segundo pesquisas realizadas apresentadas durante o lançamento do Diagnóstico Setorial 2007 / Indicadores 2006 dos Festivais Audiovisuais, realizado pelo fórum do festival, que tem como objetivo fortalecer o circuito brasileiro de audiovisuais, promover ações de divulgação da importância dos festivais. Segundo diagnóstico, no Brasil existem 123 eventos e nove festivais de cinema brasileiro no exterior que reuniu um público de 2.209.559 pessoas segundo dados da pesquisa. 9

Neusa Barbosa crítica de cinema diretora do site CINEWEB e autora do livro Gente de Cinema- Woody Allen.

55 Capitais brasileiras passam a sediar importantes festivais já consolidados no calendário nacional. Na região sul existe o FAM - Florianópolis Audiovisual Mercosul (SC), que se consolida com o Mercosul e o Gramado Cine Vídeo (RS). Os festivais desde a primeira pesquisa realizada em 1999, que contava com a existência de apenas 38 eventos por ano, triplicou em sete anos. Tabela 1 – A Evolução Histórica dos Festivais ANO

Nº DE EVENTOS

CRESCIMENTO EM RELAÇÃO AO ANO ANTERIOR

VARIAÇÃO % EM RELAÇÃO AO ANO ANTERIOR

1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006

38 44 48 62 75 86 96 132

+6 eventos +4 eventos +14 eventos +13 eventos +11 eventos +10 eventos +36 eventos

15,78% 9,09% 29,16% 20,96% 14,66% 11,62% 37,5%

Fonte: Site Fórum dos Festivais e Guia Brasileiro Festivais de Cinema e Vídeo / Kinofórum 2007, p.18. Data: 29/04/2008

Ainda segundo a pesquisa, o estado que mais oferece eventos de festivais é a capital Paulista seguida pela cidade de Rio de Janeiro com uma média de 68 eventos por ano sendo a região sudeste uma região forte e de grande oportunidade para divulgações de curtametragem. Já na região sul a uma crescente demanda nos festivais, segundo tabela abaixo: Tabela 2 – Festivais por regiões e estados. REGIÃO

SUL

ESTADO

FESTIVAIS EM 2006

VARIAÇÃO % 2005/2006

Rio Grande do Sul Paraná Santa Catarina Total da Região Sul

60%

4 3 15

33% -25% 25%

Fonte: Site Fórum dos Festivais e Guia Brasileiro Festivais de Cinema e Vídeo / Kinofórum 2007, p.21. Data: 29/04/2008

Nos estudos realizados em participações individuais por regiões e países em festivais realizados percebe-se que, São Paulo lidera com 19,9%, seguido pelo estado do Rio

56 de Janeiro com 15,15% e Minas Gerais com 13,64%. Com relação a festivais brasileiros realizados em outros países, os Estados Unidos e França estão à frente. Tabela 3 – Participação por Estado / País no total do circuito ESTADO

São Paulo Rio de Janeiro Minas Gerais Rio Grande do Sul Bahia Ceará Espírito Santo Paraná Pernambuco Mato Grosso Amazonas Distrito Federal Goiás Santa Catarina Estados Unidos França Pará Rio Grande do Norte Alagoas Alemanha Amapá Espanha Israel Japão Maranhão Mato Grosso do Sul Paraíba Piauí Portugal Rondônia Sergipe Tocantins Acre Roraima

FESTIVAIS EM 2006

VARIAÇÃO % 2006/2006

26 20 18 8 5 4 4 4 4 4 4 3 3 3 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 0 0

19,69% 15,15% 13,64% 6,06% 3,79% 3,03% 3,03% 3,03% 3,03% 3,03% 3,03% 2,27% 2,27% 2,27% 1,51% 1,51% 1,51% 1,51% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0,76% 0% 0%

Fonte: Site Fórum dos festivais e Guia Brasileiro Festivais de Cinema e Vídeo / Kinofórum 2007, p.22. Data: 29/04/2008

Com relação a estudos feitos em 2005 e 2006 as discrepâncias analisadas no decorrer deste tempo para cada estado individualmente, possuem diferenças gritantes, e que se destaca dentre eles os estados de Mato Grosso e Pará com um crescimento de 100% tendo dobrado o número de festivais nestes estados nestes dois anos. Seguido por Minas Gerais que

57 apontou 80% no seu crescimento em eventos. Mas outros estados como Santa Catarina, Maranhão e Mato Grosso do Sul, apresentaram dados negativos. Tabela 4 – Variação de cada Estado / País 2005/2006 ESTADO

FESTIVAIS EM 2005

FESTIVAIS EM 2006

VARIAÇÃO 2005/2006

VARIAÇÃO % 2005/2006

Ceará Mato Grosso Pará Minas Gerais Rio Grande do Sul Goiás Amazonas Espírito Santo Paraná Bahia Rio de Janeiro São Paulo Acre Alemanha Distrito Federal Estados Unidos França Israel Pernambuco Piauí Roraima Sergipe Tocantins Santa Catarina Maranhão Mato Grosso do Sul Rio Grande do Norte

2 2 1 10 5 2 3 3 3 4 16 21 0 1 3 2 2 1 4 1 0 1 1 4 2 2 0

4 4 2 18 8 3 4 4 4 5 20 26 0 1 3 2 2 1 4 1 0 1 1 3 1 1 2

+2 eventos +2 eventos +1 evento +8 eventos +3 eventos +1 evento +1 evento +1 evento +1 evento +1 evento +4 eventos +5 eventos 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 -1 evento -1 evento -1 evento +2 eventos

Paraíba

+1 evento

Alagoas

+1 evento

Amapá

+1 evento

Rondônia

+1 evento

Japão

+1 evento

Portugal

+1 evento

Espanha

+1 evento

TOTAL

132

+36 eventos

100% 100% 100% 80% 60% 50% 33% 33% 33% 25% 25% 24% 0% 0% 0% 0% 0% 0% 0% 0% 0% 0% 0% -25% -50% -50% Primeiro registro (*) Primeiro registro (*) Primeiro registro (*) Primeiro registro (*) Primeiro registro (*) Primeiro registro (*) Primeiro registro (*) Primeiro registro (*) 37,5%

58 (*)10 Fonte: Site Fórum dos Festivais e Guia Brasileiro Festivais de Cinema e Vídeo / Kinofórum 2007, p.23.Data: 29/04/2008

Numa análise por regiões brasileiras a região Norte, apresentou uma variação positiva com relação a outros estados com um crescimento de 80% saltando de cinco eventos em 2005 para nove em 2006. Observe a tabela: Tabela 5 – Variação 2005/2006 – Festivais por região + Exterior. REGIÃO

FESTIVAIS EM 2005

FESTIVAIS EM 2006

VARIAÇÃO % 2005/2006

Norte Nordeste Sudeste Sul Centro-Oeste Total Brasil Total Exterior

5 14 50 12 9 90 6

9 20 68 15 11 123 9

80% 42% 36% 25% 22% 36,67% 50%

TOTAL

132

37,5%

Fonte: Guia Brasileiro Festivais de Cinema e Vídeo / Kinofórum 2007, p.24. Data: 29/04/2008

Analisando as participações por regiões, o Sudeste se destaca por ser responsável pela metade dos festivais realizados no Brasil. Tabela 6 – Participação da Região e Exterior no total do circuito. REGIÃO

Sudeste Nordeste Sul Centro-Oeste Norte Exterior TOTAL

FESTIVAIS EM 2006

PARTICIPAÇÃO NO CIRCUITO %

68 20 15 11 9 9 96

51,52% 15,15% 11,36% 8,32% 6,82% 6,82% 100%

Fonte: Guia Brasileiro Festivais de Cinema e Vídeo / Kinofórum 2007, p.25. Data: 29/04/2008

Outra análise demonstra a participação das capitais em festivais, segundo pesquisa demonstrada 63,41% dos festivais são realizadas em capitais e 36,59% são realizadas fora das 10

“Primeiro registro” refere-se a estados ou países onde não houve registro de realização de festivais brasileiros em 2005 e que pela primeira vez aparecem nas estatísticas oficiais em 2006.

59 capitais. Na região sudeste grande parcela de realizações de festivais se dá fora da capital com um índice de 42,64 dos eventos realizados em municípios.

Tabela 7 – Participação dos Festivais em Capitais por região no Brasil. REGIÃO

Sudeste Nordeste Sul Centro-Oeste Norte TOTAL

FESTIVAIS EM CAPITAIS

FESTIVAIS FORA DE CAPITAIS

PARTICIPAÇÃO DAS CAPITAIS %

39 14 8 8 9 78

29 6 7 3 0 45

57,35% 70% 53,33% 72,72% 100%

Fonte: Guia Brasileiro Festivais de Cinema e Vídeo / Kinofórum 2007, p.25. Data: 29/04/2008

Percebe-se nestes dados uma crescente participação das regiões do Brasil por festivais de curta-metragem, apesar de este crescimento ser diferente para cada estado, os festivais realizados nas regiões em geral vem aumentando significativamente, esta pesquisa mostra o quanto está crescendo o cinema no Brasil, facilitando a participação e divulgação principalmente de acadêmicos recém formados, como é o caso do projeto de Rodrigo Ambrosio, que pretende inscrever seu curta-metragem experimental em diversos festivais brasileiro. Há uma crescente participação da região sul específicamente, apesar de lenta, a cada ano ela vem melhorando suas participações criando novos festivais, além de apoios do governo, mídias como RBS com o programa “Curtas Catarinenses” dentre outras. A seguir uma relação fornecida pela pesquisa onde mostra todos os festivais e suas edições do ano de 2006.

Tabela 8 – Festivais por edições 2006 EDIÇÃO EM 2006

39ª 34ª 33ª 32ª 30ª 29ª 25ª 20ª 20ª

FESTIVAL

Festival de Brasília do Cinema Brasileiro Festival de Gramado Jornada Internacional de Cinema da Bahia Festival SESC dos Melhores Filmes Mostra Internacional de Cinema em São Paulo (Mostra BR) Festival Guarnicê de Cinema Mostra de Cinema Brasileiro de São Bernardo Mostra do Audiovisual Paulista Mostra de Vídeo Brasileiro de Santo André

60 17ª 16ª 16ª 16ª 14ª 14ª 14ª 14ª 13ª 13ª 13ª 13ª 13ª 12ª 11ª 11ª 11ª 10ª 10ª 10ª 10ª 9ª 9ª 9ª 8ª 8ª 8ª 8ª 8ª 8ª 8ª 8ª 7ª

Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo Festival de Cinema de Natal Cine Ceará- Festival Ibero-Americano de Cinema Festival Internacional de Curtas do RJ – Curta Cinema Festival de Vídeo de Teresina Anima Mundi Gramado Cine Vídeo Festival Mix Brasil de Cinema e Vídeo da Diversidade Sexual Cinesul – Festival Ibero-Americano de Cinema e Vídeo Vide Vídeo – Festival Universitário de Cinema e Vídeo da UFRJ Festival de Cinema e Vídeo de Cuiabá Vitória Cine Vídeo Festival Mundial do Minuto Festival de Búzios - Búzios Cine Festival É Tudo Verdade – Festival Internacional de Documentários FBCU – Festival Brasileiro de Cinema Universitário Mostra Internacional do Filme Etnográfico CINE PE – Festival do Audiovisual Festival de Cinema Judaico de São Paulo FAM – Florianópolis Audiovisual Mercosul Festival do Cinema Brasileiro de Miami Brasil Plural Mostra de Cinema de Tiradentes Forumdoc.bh.2006 – X Festival do Filme Documentário e Etnográfico de Belo Horizonte Festival do Rio FIC Brasília – Festival Internacional de Cinema de Brasília Festival do Cinema Brasileiro de Paris FICA – Festival Internacional de Cinema e Vídeo Ambiental Festival de Internacional de Curtas-Metragens de Belo Horizonte Catavídeo – Mostra de Vídeos Catarinenses Festival de Vídeo de Pernambuco Mostra Londrina de Cinema Mostra Taguatinga – Festival de Cinema e Vídeo

Fonte: Guia Brasileiro Festivais de Cinema e Vídeo / Kinofórum 2007, p.38. Data: 29/04/2008

EDIÇÃO EM 2006

7ª 6ª 6ª 6ª 6ª 6ª 6ª 6ª 5ª 5ª 5ª

FESTIVAIS

CONTINUAÇÃO

Indie – Mostra de Cinema Mundial Chico – Festival de Cinema e Vídeo de Palmas Goiânia Mostra Curtas CURTA-SE – Festival Luso-Brasileiro de Curtas-Metragens de Sergipe Festival de Cinema Brasileiro em Israel Mostra Internacional de Filmes de Montanha Mostra Internacional de Cinema de São Bernardo Fluxus – Festival Internacional de Cinema na Internet RESFEST Mostra de Cinema Infantil de Florianópolis Festival de Vídeo Estudantil e Mostra de Cinema

61 5ª 5ª 5ª 5ª 5ª 5ª 5ª 5ª 5ª 5ª 5ª 4ª 4ª 4ª 4ª 4ª 4ª 4ª 4ª 4ª 4ª 4ª 3ª 3ª 3ª 3ª 3ª 3ª 3ª 3ª 3ª 3ª 3ª 3ª 3ª 3ª

Nóia – Festival Brasileiro de Cinema e Vídeo Universitário Mostra do Filme Livre Santa Maria Vídeo e Cinema Ecocine – Festival Internacional de Cinema e Vídeo Ambiental RECINE – Festival Internacional de Cinema de Arquivo Festival de Cinema de Varginha Araribóia Cine Festival Um Amazonas Primeiro Plano – Festival de Cinema de Juiz de Fora Anim!Arte – Festival Brasileiro Estudantil de Animação Mostra Nacional de Vídeos Universitários em Mato Grosso Mumia - Mostra Udugrudi Mundial de Animação Festival Guaçuano de Vídeo Cinedocumenta - Mostra de Cinema Documentáio de Ipatinga Mostra Minas de Cinema e Vídeo Curta Santos - Festival Santista de Curtas-Metragens Festival de Cinema de Ribeirão Preto Festival do Cinema Brasileiro de Nova Iorque Festival Internacional de Cinema Infantil CINEAMAZÔNIA - Festival de Cinema e Vídeo Ambiental Festival Curta Natal Vídeo Festival São Carlos Mostra Curta Pará Cine Brasil Curta Vídeo Votorantim Festival de Imagem-Movimento Festival de Cinema de Maringá CineEsquemaNovo - Festival de Cinema de Porto Alegre Festival de Cinema de Campo Grande - Festcine Pantanal Putz! Festival Universitário de Cinema e Vídeo de Curitiba Festival de Belém do Cinema Brasileiro Mova Caparaó Mostra Caparaó de Cinema Ambiental de Caparaó FEMINA Festival Internacional de Cinema Feminino Festival de Cinema Hispano Brasileiro Amazonas Film Festival - Mundial do Filme de Aventura Panorama Recife de Documentários Mostra Curtas da PUC-Rio

Fonte: Guia Brasileiro Festivais de Cinema e Vídeo / Kinofórum 2007, p.39. Data: 29/04/2008

EDIÇÕES EM 2006

2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª

FESTIVAIS

CONTINUAÇÃO

Festival Latino-Americano de Curta-Metragem de Canoa Quebrada - Curta Canoa Cine Curupira - Festival Nacional de Cinema Mostra Cinema Conquista CINEME-SE -Festival da Experiência do Cinema FATU - Festival Brasileiro de Filmes de Aventura e Turismo Mostra Mundo Festival Nacional de Cinema e Vídeo Ambiental de Pacoti Mostra de Curtas Metragens de Viçosa Tudo Sobre Mulheres – Festival de Cinema Feminino de Chapada dos Guimarães

62 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª

Festival de Verão de RS de cinema internacional Festival Internacional de Televisão CINEPORT – Festival de Cinema dos Países de Língua Portuguesa Festival Latino Americano de Vídeo Ambiental da Chapada Diamantina Festcine Goiânia – Festival de Cinema Brasileiro de Goiânia Mosca - Mostra Audiovisual de Cambuquira Festival de Cinema Fantástico de Porto Alegre Festival Internacional de Cinema Surf/Praia Brésil en Mouvements Festival Curta Três Rios Festival de Cinema Brasil – Tokio Fest Aruanda - Festival Aruanda do Audiovisual Universitário Brasileiro Mostra Nacional de Vídeo ambiental de Vila Velha FIAE - Festival Internacional de Animação Erótica Acenda uma Vela – Mostra Audiovisual em Vela de Jangada Festival de Cinema e Vídeo do Arraial d´Ajuda - Arraial Cine Fest Festival de Atibaia – Internacional do Audiovisual CINEOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto Granimado – Festival Brasileiro de Animação Pedra Que Brilha - Mostra de Cinema de Itabira Mostra Curta Metragem Fantástico de Ilha Comprida Muri Cine Cine Vídeo Ambiental Mostra Curta Audiovisual – Campinas Festival Integrado de Cinema Universitário Festival de Cinema Latino-americano de São Paulo Festival de Cinema e Vídeo de Muriaé Festival do Paraná de Cinema Brasileiro Latino Festival Fuse Movies de Cinema Digital Telemig Celular arte.mov - Festival Internacional de Arte em Mídias Móveis Festival Nacional de Vídeo de Colatina Festival Corta Curtas Mostra Nacional de Vídeo Independente da UFMT Mostra Amazônica do Filme Etnográfico Festival de Cinema e Vídeo da UFV

Fonte: Guia Brasileiro Festivais de Cinema e Vídeo / Kinofórum 2007, p.40. Data: 29/04/2008

2.4

ANÁLISE DE DADOS

Segundo uma análise destes dados fornecidos pelo Ministério da Cultura, chegase a conclusão de que os Festivais se tornam uma porta indispensável para a divulgação de filmes curta-metragem, sendo que os números mostram uma quantidade expressiva de números de curtas apresentados, por volta de 9.048 sessões só em 2006, 72,31% do total de filmes apresentados. Levando em consideração que não existe outra forma de exibição no

63 Brasil, que se compara aos festivais em termos de importância para a divulgação de curtametragem brasileiro. A pesquisa ainda demonstrou uma oportunidade de divulgação muito além que o autor do filme “DXLVI” não tinha conhecimento, são oportunidades que deve ser aproveitadas pelos cineastas recém formados e profissionais, já que este é a única forma de mostrar seu trabalho para os mais diversos festivais existentes no Brasil e até mesmo no exterior. Considerando que existe esta gama de festivais, e que os maiores interessados nem sempre tem o conhecimento de determinado festival estar acontecendo, pois seu meio de divulgação se dá principalmente pela internet e por sites específicos, o que nem sempre todos aqueles que pretendem participar destes festivais sabe da existência destes sites, para isso esta pesquisa apresenta uma relação de todos os festivais para que o autor do filme “DXLVI” tenha total conhecimento de todos os festivais existentes no Brasil.

2.5

OPORTUNIDADES E AMEAÇAS

O Diagnóstico Setorial indicou algumas tendências com relação ao mercado dos festivais, por ainda se mostrar um mercado carente, ele ainda merece uma atenção especial por parte do Governo, mas que apesar das falhas, se mostra um fantástico potencial econômico e social, pois não beneficia somente aos participantes dos festivais, mas sim toda uma comunidade, gerando empregos diretos e indiretos apesar de ser em sua maioria contratos temporários, com postos de trabalhos chegando a uma média de 45,31empregos por festivais e 6.000 contratações, Segundo pesquisa (2007 p.67), A presença de festivais no Brasil registra uma ampla cobertura nacional e experimenta uma forte curva de expansão, fato este que garante a presença de 132 eventos em quase todo país, com elevada perspectiva de crescimento.

64 Com o crescimento dos festivais, pelos dados obtidos, a tendência é aumentar o número de eventos no Brasil a fora, gerando oportunidade, emprego e reconhecimento do trabalho por parte de outros países. Mas que para isso aconteça a pesquisa apontou algumas das necessidades pela qual passa os organizadores destes eventos, cujas principais são; •

Necessidade de promoção constante do audiovisual no Brasil e no exterior;

•

O crescimento da produção;

•

A geração de um cenário de negócios;

•

A carência de espaços tradicionais de exibições

•

O crescente interesse da sociedade na temática audiovisual

Dentre outras. Com a pesquisa, se chegou à conclusão de que os festivais estão em fase de amadurecimento o que permite a inclusão de novos festivais com o objetivo de alcançar a sua consolidação definitiva, o que tem perfeita condição de isto acontecer. Apesar de uma das principais dificuldades da organizadora ser, segundo a pesquisa, a captação de recursos junto aos órgãos competentes, deveria ser revista algumas medidas que facilite a requisição de recursos para os eventos anuais para cada região brasileira. O diagnóstico apresenta um cenário promissor para quem pretende participar de festivais e ter ali uma oportunidade de seu trabalho ser visto por pessoas cada vez mais interessadas em apreciar o nosso cinema, pois segundo especialistas, todo esse avanço do cinema nacional tende a continuar.

2.6

PESQUISA DO CONSUMIDOR

Em pesquisa realizada no dia 19/03/2008, com acadêmicos e professores da Universidade do Sul de Santa Catarina (UNISUL), em um encontro de mostra de TCC´s realizados pela turma do curso de Cinema no auditório da Universidade, onde todos os presentes cursam ou concluíram o curso de cinema, um ambiente que foi propício para a realização da pesquisa de consumidor, pois este nicho consumidor é muito específico. O filme

65 é direcionado para este público que estuda e entende de cinema, admira filmes vanguardas/ experimentais, seja por curiosidade técnica, estética ou histórica. Pessoas que acompanham festivais e que buscam por filmes que tratem de críticas e visões diferentes do cinema atual. O filme restringe-se a um público acadêmico, docentes e admiradores do cinema alternativo. A seguir dados da pesquisa: As seguintes indagações feitas aos acadêmicos estão no APÊNDICE A. Segundo as pesquisas realizadas com os acadêmicos, chega-se a seguinte conclusão: 1. Trabalha no ramo do cinema? 10 8

Gráfico 1 – Acadêmicos que trabalham no ramo. Fonte: Próprio autor

6 Acadêm icos

4 2 0 Sim

Cursa cinema?

Não

10 8

Gráfico 2 – Cursam cinema. Fonte: Próprio autor

6 Acadêmicos

4 2 0

Sim

Não

Já desenvolveu algum projeto? (Documentário, filme)

Gráfico 3 – Desenvolveram algum projeto. 8 Fonte: Próprio autor 6

Acadêmicos

Entrevistados

2 0 Sim

Não

TOTAL

10 Alguma vez participou de festivais? 8 6

Acadêmicos

Gráfico 4 – Participaram de festivais. Fonte: Próprio autor

Entrevistados

2 0 Sim

Não

5. Preferências em assistir que tipo de filmes? 10 8 6

Acadêmicos

Entrevistados

2 0 U.S.A

Brasil

Europeu

Documentário

Experimental

Total

Gráfico 5 – Preferências de filmes. Fonte: Próprio autor

6. Possui interesse em acompanhar lançamentos de filmes em Festivais de curtas? 10 8 6 Acadêmicos

Gráfico 6 – Acompanha festivais. Fonte: Próprio autor

Entrevistados

2 0 Sim

Não

7. O que te estimula a assistir curtas e documentários? (análise) 10 8 6

A c a dê mi c os

En t r e v i st a d o s

2 0 Ar t e

Técnic a

Gráfico 7 – Estimula a assistir curtas. Fonte: Próprio autor

R ot e i r o

Tot a l

67 2.6.1

Análise do questionário realizado com acadêmicos

Dentre os acadêmicos pesquisados, nenhum trabalha diretamente ligado na área do cinema atualmente, sendo todos acadêmicos do curso de Cinema, sete (7) dos dez (10) entrevistados já produziram algum curta, no entanto somente dois se inscreveram em Festivais de filmes. A preferência deste público em relação ao tipo de cinema desenvolvido mundialmente, nos países como E.U.A, Brasil e Europa, mostrou que nove (9), possui maior preferência pelos filmes brasileiros, de gêneros como Documentários e Experimental, sendo estes dois gêneros praticamente de maior preferência deste público alvo. Ao serem questionados em relação ao interesse de se acompanhar os festivais de filmes do Brasil, oito (8) dos dez (10) questionados apontam que sim. A maioria acompanha o que está acontecendo e sempre estão buscando informações de onde ocorrem estes festivais e de como participar. Além dos questionamentos feitos de respostas objetivas, foram geradas outras perguntas de respostas abertas, dando a liberdade para a pessoa responder, aumentando assim as possibilidades de adquirir maiores informações do entrevistado. As perguntas produzidas diziam respeito em relação da experiência de participar de um festival de curta-metragem. Dos que participaram de um festival, inscreveu seu curta nos eventos realizados em Santa Catarina, o FAM (Florianópolis Audiovisual Mercosul) e Catavídeo (Mostra de Vídeos Catarinenses). Ainda no mesmo questionamento foi perguntado se havia dificuldade para se inscrever nestes eventos, em decorrência de alguma exigência por parte do evento. E de acordo com a análise, quatro (4) pessoas não responderam, seguidas de um empate entre os outros seis (6) questionados, para sim e não, ou seja, para os que responderam não no total de três (3), as principais dificuldades encontradas estão nas exigências por limite de tempo do filme, ser um filme inédito e que não tenha sido exibido por outros festivais. Para os outros três (3) pesquisados não há dificuldade nenhuma para participar. Também foram questionados a respeito de como será feita a divulgação do filme depois de produzido, e as respostas dadas foram de aproveitar principalmente a internet como forma de divulgação, criando sites, blogs e vinculando o curta-metragem em sites de vídeos

68 como Youtube.com, assim como os meios mais tradicionais como Jornais e enviando o curta a um número máximo de festivais. As pessoas ainda foram questionadas a respeito de sua preferência com relação a qual área do cinema pretende seguir como carreira profissional, e a maioria desejam seguir a carreira de Direção de filmes, seguidos por roteiristas.

Segundo as pesquisas realizadas com os Professores e Profissionais da área, chega-se a seguinte conclusão: Das questões de múltipla escolha; 1. Possui algum projeto (curta, filme, documentário) produzido? 4 3

Gráfico 8 – Profissionais que produziram curta. Fonte: Próprio autor

Profissionais

Entrevistados

1 0

Sim Não

2. Já passou pela experiência de participar de algum festival e expor seu projeto? 4

Gráfico 9 – Experiência em festivais. Fonte: Próprio autor

3 Profissionais

Entrevistados

1 0

Sim Não

3. Qual é o modelo de cinema da sua preferência? 10 8 6

Acadêmicos

Entrevistados

2 0 U.S.A

Brasil

Europeu

Gráfico 10 – Modelo de cinema preferido. Fonte: Próprio autor

Documentário

Experimental

Total

69 4. Para assistir a filmes independentes, documentários, procura freqüentar qual ambientes? 4 3 Profissionais

Entrevistados

Gráfico 11 – Ambientes de filmes alternativos.1 Fonte: Próprio autor 0

Cinema

Internet

Locadora

5. Existe a dificuldade de estes gêneros (documentários, curtas, experimental), serem 4

encontrados?

3.5 3

Gráfico 12 – Dificuldade de encontrar filmes. Fonte: Próprio autor

2.5 Profissionais

Entrevistados

1.5 1 0.5 0

Sim

Não

6. O que te estimula a assistir curtas e documentários? 4 3

Gráfico 13 – Estímulo em assistir curtas. Fonte: Próprio autor

Entrevistados

1 0

2.6.2

Profissionais

Arte

Técnica

Roteiro

Análise do questionário realizado com os profissionais da área

Dentre os professores e profissionais questionados em pesquisa, exercem os seguintes cargos; •

Formação em Comunicação Social e Habilitação em Cinema e Vídeo, especializada em Direção de Produção Cinematográfica e Trabalha com Produção Cultural e Professor;

•

Especialista em Ciências da Linguagem e Professor Universitário;

70 •

Pós-Graduação em Tratamento Experimental da Imagem, Estudos culturais com ênfase na imagem;

•

Graduado em Comunicação Social – Bacharel em Cinema e vídeo atua como professor.

Destes profissionais, as pesquisas, a forma de busca de informações mais utilizados na área em que cada um atua são diversas e estas informações estão disponíveis geralmente na internet, principal ferramenta de atualização, os sites e materiais mais consultados como fontes são: Sites como do MINC, Fime B, ANCINE, grupos de e-mail, UOL, Petrobrás Cultural, Itaú Cultural, Festivais e Cinema na Favela. Das revistas especializadas e jornais como Folha de São Paulo. Programas de tv brasileiros e internacionais. Com relação à dificuldade de acesso aos gêneros de filmes mais específicos como Documentários, curtas e curtas-experimentais, os questionados responderam de forma que houve um empate, duas (2) pessoas responderam sim e duas (2) não. As que foram a favor da facilidade de encontro destes materiais argumentam que, grandes locadoras oferecem um grande acervo de filmes de boa qualidade, bons documentários, Box de curtas e de filmes chamados Cult/vanguarda e também maior facilidade de acesso no ambiente de trabalho, onde o convívio com as pessoas que possuem o mesmo interesse pelo material aumenta. Já das pessoas que foram negativas com relação ao acesso ser difícil a esses filmes argumentaram o seguinte, que pelo curta possuir esta característica de não ser um filme comercial e sim que foge das convenções do cinema tradicional, os gêneros experimentais e documentários sofrem com os obstáculos, para conseguir exibir e principalmente distribuir estes filmes.

CRIATIVIDADE (CONCEITO)

Para atender as solicitações e restrições do projeto, foi necessário conhecer todo um contexto histórico, técnico e mercadológico, para a partir disto, iniciar os procedimentos de criação, aplicando métodos para se chegar a um resultado desejado. Com isso, o projeto gráfico para este filme tem como base de criação um conceito. Processo, luz, preto e branco.

71 Este é o conceito com o qual o projeto terá como linha de criação, Luz como sendo o principal personagem do filme, está presente na criação, sendo tratado como um elemento que irá iluminar e dar vida ao filme através de um processo de produção que por sua vez irá reproduzir imagens preto e branco, característica essa importante, que remete para o passado, firmando assim o seu propósito de resgate de uma história fotográfica e nascimento de uma técnica artesanal muito promissora.

3.1

GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS

Com base no conceito, a geração de alternativa tem por objetivo o estudo de várias idéias através de sketchs (croquis), que representem graficamente o conceito, utilizando técnicas aplicadas durante o processo criativo como Brainstorming, pesquisas de significados de palavras dentre outras, que auxiliam para a criação de uma identidade do filme. Com a seleção da melhor alternativa apresentada ao cliente, inicia-se o processo de produção do material definitivo. A seguir algumas das alternativas geradas.

Figura 24 – Geração de alternativas. Fonte: Arquivo pessoal Disponível em: 01/06/2008

72 3.2

MATRIZ DE SELEÇÃO DE CONCEITOS

Após aprovação, inicia-se a execução do projeto com duas alternativas finais selecionadas, pois houve interesse pelo cliente por estes sketchs tendo como objetivo verificar como seria seu resultado final com todos os seus detalhes. Para uma melhor análise e justificativa de determinada escolha, uma ferramenta é aplicada para guiar em escolha de alternativas geradas, através de uma matriz de seleção desenvolvida para orientar em uma escolha que esteja atendendo a todas as necessidades solicitadas inicialmente pelo cliente através do briefing. Tabela 9 – Matriz de conceitos MATRIZ DE EXPOSIÇÃO DE CONCEITOS

CRITÉRIOS DE SELEÇÃO

CONCEITO CONCEITO CONCEITO REFERÊNCIA A B C ATENDE O CONCEITO UTILIZA LEIS DA GESTALT LEITURA RÁPIDA PRECISÃO NA MENSAGEM SEMIÓTICA ELEMENTOS EM HARMONIA SENTIDO DE LEITURA PREGNÂNCIA

1 0

1 1

= =

-1 -1

1 0

1 1

= =

1 0

= =

SOMA DOS (+) SOMA DOS (0) SOMA DOS (-)

2 5 0

RESULTADO RELATIVO RANKING

1 3º

5 2º

7 1º

CONTINUA?

NÃO

SIM

( +1) melhor que a

= = =

COMBINAR

73 referência ( 0 ) igual à referência ( -1) pior que a referência Fonte: Arquivo pessoal Data: 30/05/2008

Tabela 10 – Matriz de avaliação de conceitos MATRIZ DE AVALIAÇÃO DE CONCEITOS

CRITÉRIOS DE SELEÇÃO PESO ATENDE O CONCEITO 20 UTILIZA LEIS DA GESTALT 15 LEITURA RÁPIDA 10 PRECISÃO NA MENSAGEM 20 SEMIÓTICA 15 ELEMENTOS EM HARMONIA 5 SENTIDO DE LEITURA 10 PREGNÂNCIA 5

GRA U 5 5 4 3 4 5 4 3

0 SOMA 100% RANKING CONTINUA?

1 - muito ruim 2 - ruim 3 - regular 4 - bom 5 - excelente

GRAU

Fonte: Arquivo pessoal. Data: 30/05/2008

VALO R 100 75 40 60 60 25 40 15

GRA U 5 4 3 4 4 4 3 3

VALO R 100 60 30 80 60 20 30 15

415

395

1º

2º

SIM

NÃO

74 3.3

CONCEITO SELECIONADO

Assim definido o cartaz que irá representar e comunicar o projeto. (dimensões 935mm x 640mm)

Figura 25 – Cartaz definido para o filme. Fonte: Arquivo pessoal Disponível em: 01/06/2008

75 3.4

MATERIAIS E MEIOS DE MÍDIA

Conforme a atender as necessidades do cliente, para ser reproduzido um cartaz em uma gráfica com papel e dimensões aplicados nos cartazes utilizados pelas distribuidoras de filmes e considerando o alto custo para uma reprodução de papelaria, que exige em média um volume de impressão de no mínimo 1000,00 cópias, estaria ultrapassando o número de impressões que realmente o cliente necessita sendo de no máximo 132 impressões para participar de todos festivais. No entanto, a gráfica acabou se tornando inviável para se produzir. Uma foi as plotagens em empresas que prestam serviços em cópias. Sendo esta impressão em colorido no tamanho desejado com um papel do tipo semigloss, cada impressão teria um preço elevado em torno de R$ 70,00. A melhor alternativa para a produção é a impressão em Banner para o cartaz. Sendo para o restante da papelaria como, capa do DVD e encarte, impressão em papel couchê gramatura 250g/m2. Para as mídias, que abrangem menu e animações de créditos, a única exigência se dá por conta do tipo de mídia e resolução em que será rodado o filme, para a TV terá de ser considerando o que existe no mercado, HDTV (alta resolução), Widescreen (16:09). Sendo definido pelo cliente a resolução widescreen (16:09), pois o filme será transmitido por multimídia e TV. 4

SOLUÇÃO

De forma a atender as necessidades estipuladas pelo cliente, a partir de um briefing definido, constando neste documento os desejos e restrições que deveriam ser considerado para a solução do projeto. Chega-se a uma solução do cartaz, material que irá definir a identidade do projeto, e que a partir dele, se define todo o restante da papelaria e estilo de animação gráfica.

76 4.1

JUSTIFICATIVA

O cartaz possui uma linguagem específica, para transmitir uma mensagem de um filme de que passou por um processo, sendo cada fotograma ao total de 546 fotos cada uma tratada e scaneada para se conseguir uma imagem digital para posterior animação do filme. A desconstrução analítica do cartaz; Este cartaz traduz características claras com relação a linguagem, que se trata de um filme de época ou resgata uma época passada, por possuir um aspecto preto e branco. Outro elemento forte é o movimento que passa as imagens, vindo contra leitor, representando o processo de tratamento que cada fotograma passou.

Sentido Geométrico de leitura Com exceção dos fotogramas que possuem uma leve curvatura, justamente para guiar o olhar para uma leitura do cartaz todo. O branco da tipologia do nome do filme atrai o olhar e o início dos fotogramas guia a visão para baixo, fazendo uma leitura praticamente em vertical, passando o olhar em todos os elementos que compõe o cartaz.

Tipografia A tipologia do nome do filme, utiliza números romanos para lembrar uma época distante e que significa números, um signo de mensagem 546. A tipologia aplicada no slogan do filme, também retrata uma época passada, em que os tipos possuíam uma arte maior através de suas curvas, algo mais clássico, utilizado em 1890.

77 4.2

IMPLEMENTAÇÃO

Para os resultados, compõe todo o material gráfico e digital desenvolvido para o filme possuir uma identidade própria construída a partir do cartaz. Segue a papelaria. Capa de DVD;

Figura 26 – Capa do DVD. Fonte: Arquivo pessoal Disponível em: 01/06/2008

Para a capa do DVD, deve ser respeitado as suas dimensões de 285mmx195mm, com 0,05mm para sangramento em toda papelaria, impresso em papel couchê 250g/m2.

78 Encarte;

Figura 27 – Encarte do DVD (frente). Fonte: Arquivo pessoal Disponível em: 01/06/2008

Figura 28 – Encarte do DVD (verso). Fonte: Arquivo pessoal Disponível em: 01/06/2008

Para o encarte suas dimensões são; 250mm x 190mm, impresso em papel couchê 250g/m2.

79 Impressão no DVD;

Figura 29 – Impressão do DVD (verso). Fonte: Arquivo pessoal Disponível em: 01/06/2008

Para a impressão no DVD, deve ser respeitado os limites de impressão que são 118mm externo e 18mm o miolo interno. Menu do filme;

Figura 30 – Menu de acesso ao filme. Fonte: Arquivo pessoal Disponível em: 01/06/2008

Por se tratar de um curta metragem, o cliente muda sua intenção inicial de produzir um menu com maior interação, sendo descartado a criação de capítulos e making off

80 solicitado no início do projeto, ficando somente o acesso direto do menu com uma única ação do usuário que é a de clicar em iniciar filme.

4.3

RESULTADOS

Este projeto permitiu conhecer um nicho pouco desenvolvido no mercado brasileiro, e o design pode estar atendendo este público para o desenvolvimento de gráficos que representem o filme dando uma identidade particular para cada um deles. Durante o processo, foram seguidos todas as etapas de pesquisas, criação e produção, juntamente com o cliente acompanhando o desenvolvimento do processo, mas que por motivos indecisão por parte do autor do filme, até mesmo pelo o mesmo estar em conclusão de seu curso e perceber que certos elementos do seu filme teria de ser alterado como, o nome do filme que passou a ser chamado primeiramente “ ”, para “546” tornando a ser alterado novamente “DXLVI”, isto fez com que houvesse um atraso para a criação tendo de se repensar alguns elementos aplicados no cartaz e em toda a papelaria consequentemente. O mesmo aconteceu com o menu interativo, que passou a ter menos interação, no início como pedido pelo cliente, seria aplicado ao menu uma interação para que o usuário recebesse maiores informações sobre o filme, sendo aplicado making off, seleção e montagem de sua própria sequência e seleção de capítulos. Considerando o filme um curta-metragem experimental o mesmo por apresentar pouco tempo de produção, não houve interesse do cliente em aplicar estas informações, sendo criado um menu de baixa complexidade e de única ação pelo usuário, o de iniciar o filme.

81 CONCLUSÃO

De acordo com o adiantado na introdução deste trabalho, a conclusão apresentada tinha como objetivos a criação de um material gráfico como cartaz, capa de DVD, encarte e material de mídia que abrangeria o menu, créditos iniciais e finais. Para se obter informações do universo do filme e extrair dele signos, elementos que representasse de forma gráfica a mensagem do curta-metragem tendo, além disso, uma pesquisa de público, conhecendo-o para atrair e instigá-lo a assistir o filme. Uma pesquisa para apresentar ao cliente as oportunidades de participação dos festivais existentes no Brasil, para a divulgação de seu filme sendo um total de 132 oportunidades de divulgação do curta. Ao pesquisar seu público alvo, pode se perceber como é grande o interesse deste nicho em acompanhar os lançamentos de filmes de gêneros mais artísticos como o desenvolvido pelo autor. O design gráfico como uma ferramenta de comunicação será essencial para a divulgação do filme, transmitindo a mensagem através do processo que está sendo aplicado ao filme, não de forma explícita mas sutil, através de sua estética particular, que é representado pelo cartaz nos elementos das várias sequencias fotográficas, que faz referência ao nome do filme e ao tratamento de imagem dada a cada foto para se reproduzir o filme. Para terminar, conclui-se que o design desenvolvido para o cartaz e seus respectivos materiais foram atendidos de acordo com as necessidades exigidas pelo cliente, e obtendo um resultado através de uma metodologia aplicada do design, o que facilitou a ordem de trabalho e produção.

RECOMENDAÇÕES

Recomenda-se ao cliente, uma fiel atenção para a reprodução do material impresso, respeitando suas dimensões e cores desenvolvidas para o material assim como imprimir os gráficos somente em empresas de fotocópias que ofereçam serviços de qualidade e ótimo acabamento.

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APÊNDICE

APÊNDICE A – Entrevista com o Diretor do filme curta-metragem experimental

Entrevista realizada com o diretor do filme “DXLVI” de caráter curta-metragem experimental. 1.

Como será este filme, qual será o maior propósito? Meu projeto para Trabalho de Conclusão de Curso é um filme experimental de

aproximadamente 5 minutos, diferenciado por suas peculiaridades estéticas e na forma de concepção e obtenção das imagens. Um projeto fílmico feito com fotografias captadas com uma câmera fotográfica que não se utiliza lentes, confeccionada a partir da teoria da câmara escura. Este projeto, que também é inspirado na simplicidade, pretende ir contra a era moderna na forma como se captam imagens: valorizando o artesanal, o fazer com as próprias mãos na tentativa de transmitir sentimentos e sensações para o processo de concepção e obtenção das fotografias, desde sua imaginação, captação e revelação, até a visualização ou apresentação das imagens. Na tentativa de manter a essência das imagens e ou do processo fotográfico, as imagens para este filme serão captadas através do olhar puro de uma câmera fotográfica, ou seja, um olhar sem lentes (para obter “imagens puras”, imagem real => imagem virtual sem intermediários no caminho, mantendo assim as características naturais das imagens), sem enquadramentos estabelecidos pela visão do fotógrafo e sem correções na pós-produção. Para mim, a essência de algo pode estar ligada ao simples fato de existir ou resistir a momentos de mudanças e persistir em idéias que remetam a algo particular, interiorizado. Minha inspiração vem dessa banalização da fotografia por algumas pessoas: que admitem um mero registro de imagem concebido com o simples ato de apertar um botão como Obra Fotográfica. Hoje, a maioria dos humanos, tornou-se escravos dos equipamentos modernos e caros. Já não existem diferenças entre as imagens e sim entre os equipamentos. Quanto maior o preço do equipamento, “melhor” o resultado final imagético. Assim é que progride a indústria das câmeras amadoras, apresentando ao mercado consumidor equipamentos cada vez mais modernos e que não permitem que o praticante pense conceitualmente a captação da fotografia, ao contrário, distancia cada vez mais o

87 público comum do verdadeiro valor de uma imagem fotográfica e exclui pessoas com baixo poder aquisitivo devido ao elevado custo dos equipamentos. Um filme completamente imagético, sem diálogos e em preto e branco, o filme busca vivenciar a experiência da descoberta através da incerteza do sucesso no resultado final das imagens (ou do filme/produto final) e resgatar o verdadeiro movimento que pertence a uma determinada imagem no instante da sua captação, através da sensibilização do material fotossensível em tempos de exposição maiores que os convencionais. Minha intenção é tentar reaver a aura, a essência ou a atmosfera das imagens fotográficas e manipular, de certa forma, o renascimento ou o redescobrimento do cinema através de sua mãe, a fotografia. 2.

Em qual gênero seu filme curta-metragem se enquadra? Este tipo de cinema também é caracterizado pela facilidade de produção, com

baixíssimo orçamento e praticamente financiado pelos recursos do próprio diretor e das pessoas envolvidas no projeto. Também facilita por ficar a cargo do diretor toda concepção da obra e na maioria das vezes a própria operação dos instrumentos e métodos utilizados para captação e montagem do filme. O cinema experimental se define de acordo com seu âmbito de aplicação e recepção, já que não se trata de um cinema ligado à indústria, nem se dirige a um público amplo, mas sim específico, assim como sua circulação e exibição. O cinema experimental é um gênero criado pela sétima arte para definir um outro conceito de se fazer cinema. Inspirado neste gênero e juntamente com a concepção estética que criei para minha obra. 3. Como se dará o roteiro do filme, tendo em vista o resgate de uma história e aplicação de técnicas artesanais? A proposta do filme é apenas sugerir, nunca explicar. Interagir com quem assiste deixando um espaço aberto ao imaginário de cada um. Permite ao espectador seguir sozinho, dotado de sua vivência, livre para liberar sua imaginação e crítica. Certamente algumas pessoas não entenderão o sentido do filme, até poderá causar certa estranheza, mas não busco o entendimento e sim o sentimento. Experimentalismo não se entende, se sente. Além do mais, é um cinema de observação na “pintura” das imagens.

88 Determinada pelo uso de imagens desconstruídas e simplificadas por sua própria natureza e/ou pela manipulação em sua captação de forma artesanal. Esta opção alternativa de captação de imagens fotográficas assume as incertezas nos resultados finais das imagens, já sabendo de sua pouca definição e sua aparência inesperada. No rompimento com modo convencional de captação de imagens ou com a certeza na satisfação com o resultado final, garantido com o olho do fotógrafo no visor da câmera, creio eu, é que se configura a linguagem deste filme. 4. Qual será a técnica utilizada para a captação do filme, com relação às suas imagens? A técnica que utilizo para a manipulação desses processos na obtenção do experimental e da satisfação pessoal na prática da captação de imagens fotográficas, na tentativa de vivenciar a existência do processo. De qualquer forma minhas imagens fotográficas não deixam de ser imagens técnicas, já que utilizam de mecanismos ou meios muitas vezes fabricados industrialmente. O

diferencial

das

fotografias

que

proponho,

que

são

confeccionadas

conceitualmente, longe do simples ato de apertar um botão mecânico ou eletrônico. Inspirado nos primórdios da fotografia, este projeto, explora as possibilidades de estética e linguagem característica da técnica fotográfica artesanal (perda de foco, imagens simplificadas e sem detalhes, assemelhando-se a pintura impressionista), remetendo ao passado da fotografia. Para estar mais próximo do ato de se fazer uma imagem e em sintonia com o processo natural de captação imagética, oponho-me, a qualquer intervenção visual humana em termos de enquadramento, ficando este criador constantemente diante de um enigma e nunca perante de uma certeza. Na busca da concretização deste experimento, retiro as lentes ou objetivas de uma câmera fotográfica (REFLEX) e fecho totalmente a entrada de luz, fazendo dela uma câmera obscura. Com uma agulha faço um pequeno furo no local onde antes havia a objetiva: agora tenho uma câmera de orifício construída a partir de uma câmera fotográfica. Dessa forma posso fazer um filme e/ou captar imagens pelo princípio da fotografia e através do olhar puro de uma câmera fotográfica, ou seja, um olhar sem lentes, sem enquadramentos estabelecidos pela visão do fotógrafo e sem correções na pós-produção: na tentativa de obter imagens puras (imagem real => imagem virtual “sem intermediários no caminho”) mantendo e respeitando as características naturais das imagens.

89 5. Quais foram as suas fontes e inspirações para a produção deste curta-metragem? A referência para este trabalho tanto para a arte quanto para a fotografia é trazida do movimento Impressionista, em especial, da pintura impressionista de Claude Monet. Claude Monet pintava ao ar livre, de modo a lhe permitir uma captação mais próxima da realidade, das manifestações da luz sobre os objetos. Seu processo de trabalho assemelha-se ao processo fotográfico: a fotografia registra as manifestações da luz sobre os objetos, assim parecia impossível à Monet pintar igual duas vezes o mesmo tema, apesar de ter feito algumas tentativas os resultados obtidos seriam sempre diferentes, o que ocorre também com a tentativa de se obter duas vezes a mesma fotografia. Desta forma torna-se evidente as semelhanças entre a Fotografia e a Pintura Impressionista de Claude Monet. A luz é fonte, o início da inspiração de ambos os trabalhos: Monet procurava ser fiel às suas nuances, à impressão que deixava nos objetos; fotografar é um processo que capta a configuração da luz; onde há luz, percebe-se a formação do objeto, onde não há, percebe-se a sombra. Este pintor impressionista desenvolveu seu trabalho buscando retratar da forma mais fiel possível a incidência da luz sobre as coisas, traduzindo na pintura seus sentimentos e visão ante a realidade. 6. Qual a principal mensagem ou crítica que pretende transmitir? Sempre quis realizar um filme, mas nunca admitiria não fotografá-lo. É comum ouvir nos corredores da universidade, ou até mesmo em sala de aula, dito por alguns professores: “hoje não é preciso um fotógrafo; basta um bom editor”. Há também a banalização da fotografia por algumas pessoas, que admitem um mero registro de imagem concebido com o simples ato de apertar um botão como obra fotográfica. Na atualidade, uma boa parte dos trabalhos realizados em cinema/audiovisual congela 24 imagens que pertencem a 01 segundo. Logo após as exibem em justaposição com a mesma velocidade a fim de transmitir um “instante em movimento”. Penso que há algo de não verdadeiro neste “instante em movimento”, há uma maquiagem que o falseia (“vamos falsear isso”, “acertamos na ilha”). Algumas realizações, atuais, parecem pender para algo sem essência, sem “aura”, a pura simulação daquilo mesmo, a preocupação de repetir-se e repetir aquele outro. Repetiram-se tanto que se transformaram em operários condicionados a máquinas, a apertar botões e a fórmulas. Minha idéia não é transmitir o “instante em movimento”, mas sim aquilo que chamo de o “movimento do instante”. Para mim, a fotografia não congela, não mata o instante

90 (porque algo que está congelado está morto) e sim o guarda, o absorve, o registra e o transmite de volta em sua essência de movimentos lentos e harmoniosos. 7. Qual o nome do filme e sua sinopse? O nome é “DXLVI” (o símbolo aspas, como forma de expressar a banalização da fotografia, esquecendo o principal o conceito e toda a preparação que envolve para se fotografar.) A sinopse é de um Filme experimental que mostra através do olhar de uma câmera fotográfica sem lentes a vida de personagens distintos e que não possuem nenhuma conexão uns com os outros. Porém, o principal personagem deste filme é o processo em que estão sendo captadas essas vidas e a poesia que este processo trará as imagens.

91 APÊNDICE B – BRIEFING

Briefing desenvolvido com o cliente. Nome do Cliente: Rodrigo Ambrosio Nome do projeto: Design gráfico e digital para divulgação de filme experimental Data de realização: 01/03/08 a 30/06/08

1. Tarefa (o que deve ser realizado nesta atividade) Realizar a pesquisa e desenvolvimento gráfico e digital do filme experimental chamado “DXLVI”, expressar de forma gráfica, ao que o filme se trata pelos meios de mídia visuais como cartaz, menu de DVD e encarte, créditos iniciais e finais (animados). 2. Objetivo do projeto: (o que você quer alcançar) O objetivo do projeto é comunicar o diferencial do filme, sua estética particular e atrair a atenção do seu público alvo ao qual o filme deseja estabelecer uma ligação. 3. Contexto do projeto: (Detalhes relevantes do contexto) O filme está inserido em um contexto que resgata o início do cinema, produzindo filmes por sequências fotográficas, animando as imagens. Tendo um aspecto estético preto e branco. 4. Público Alvo: O público a ser atingido é aquele que admira filmes vanguardas, seja por curiosidade técnica, estética ou histórica. Pessoas que acompanham festivais de cinema e está em busca de filmes que critique o atual cinema comercial e a banalização fotográfica. Restringindo mais para um público acadêmico, Docente e admiradores do cinema alternativo.

92 5. Estratégia: Uma das formas de divulgar o projeto para se tornar conhecido pelo público será os sites, jornais, festivais e revistas. 6. Vantagem competitiva circunstancial: (porque eles iriam considerar o seu produto em desfavor dos outros) Pelo processo de concepção ao qual está inserido. Pelo modelo de trabalho, desenvolvido através de estudos passados sobre fotografia e estando agora em seu ápice em forma de cinema. Algo talvez não comum e que pode atrair o público pelo conjunto de seus diferenciais e peculiaridades. 7. Concorrências diretas e indiretas: A meu ver, não há concorrências diretas. Este, além de ser um filme de arte possui uma unicidade em todo seu conjunto que seu público estará garantido, porém, será um público diferenciado e com certeza menor aos dos filmes comerciais. Penso que todos os filmes (curta-metragem) podem ser considerados concorrências indiretas, principalmente os filmes de arte e os também considerados vanguarda. 9. Mensagem chave: (qual a promessa ou benefício único para o cliente?) Cinema Arte, vanguarda. 8. Obrigações e restrições: (Que elementos devem ser incluídos no trabalho criativo? Isto é gráficos, logos, parafernália legal etc.) Será vinculado no cartaz e nos créditos finais, logomarcas de patrocinadores e apoiadores do projeto. 9. Orçamento para a produção numa gráfica: (estimativa de custo e tiragens) O material gráfico será impresso na WR na unisul. A tiragem de DVDs será em torno de 70 unidades, mas não saíra todas de uma vez. O material que não for possível ser viabilizado na WR será viabilizado em local competente, porém, este material, se possível, deverá ser o mínimo.

10. Quem compra o nosso produto: No primeiro momento o filme será destinado aos festivais, conforme Projeto de Exibição. A princípio a idéia é divulgá-lo ao máximo em todos os seus aspectos conceitual. Não há intenção em vendas, não neste momento. 11. Tamanho do mercado: É bom o número de festivais ao qual o projeto curta-metragem se enquadra (Projeto de Exibição) e os meios de comunicação atuais como a internet, permitirá um mercado amplo ou atingirá seu público em diversas localidades. 12. Tendência do mercado: Hoje tudo é tecnologia. Este projeto de cinema se inspira nesta tendência de mercado. 13. Como se dará a distribuição do produto: Via correio e outros meios seguindo as exigências antecipadas em editais de inscrição nos festivais.

APÊNDICE C – QUESTIONÁRIO PARA AUXÍLIO DE PESQUISA

Da pesquisa realizada com acadêmicos do curso de Cinema e Vídeo.

95 APÊNDICE D – QUESTIONÁRIO PARA AUXÍLIO DE PESQUISA

Da pesquisa realizada com profissionais e professores da área de Cinema e Vídeo.