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UNIVERSIDADE DO SUL DE SANTA CATARINA PÂMELA DE ARAUJO RIVA

O DESIGN GRÁFICO COMO FERRAMENTA PARA O AUMENTO DA COMPETITIVIDADE DA EMPRESA MOBRÁS

Florianópolis 2010

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PÂMELA DE ARAUJO RIVA

O DESIGN GRÁFICO COMO FERRAMENTA PARA O AUMENTO DA COMPETITIVIDADE DA EMPRESA MOBRÁS

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Graduação em Design da Universidade do Sul de Santa Catarina, como requisito parcial à obtenção do título de Bacharel em Design.

Orientadora: Profª. Lígia Fascioni, Dra.

Florianópolis 2010

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PÂMELA DE ARAUJO RIVA

O DESIGN GRÁFICO COMO FERRAMENTA PARA O AUMENTO DA COMPETITIVIDADE DA EMPRESA MOBRÁS

Este Trabalho de Conclusão de Curso foi julgado adequado à obtenção do título de Bacharel em Design e aprovado em sua forma final pelo Curso de Graduação de Design da Universidade do Sul de Santa Catarina.

Florianópolis, 30 de abril de 2010.

______________________________________________________ Professora e orientadora Lígia Fascioni, Dra. Universidade do Sul de Santa Catarina ______________________________________________________ Prof. Claudio, Título.

Universidade do Sul de Santa Catarina ______________________________________________________ Prof. Claudia Batista, Título.

Universidade do Sul de Santa Catarina

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Dedico este trabalho as pessoas que tanto amo, meus pais e irm達.

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AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente a meus pais, que sempre apoiaram em minhas decisões, estando elas certas ou erradas. Por terem me amparado nesses quatro anos de faculdade, sem medir esforços.

Agradeço a minha irmã e amiga Taciara, que sempre me forneceu a base para continuar o caminho. Agradeço ao meu cunhado Marcelo, pelo esforço em me ajudar sempre que precisei.

Agradeço de coração aberto ao meu namorado Fábio, que sempre se zelou e me acompanhou nessa nova etapa da vida. Agradeço também aos meus sogros, Marilda e Zoel, por terem me acolhido em sua casa como seu eu fosse filha.

Agradeço a Laurinha, minha companheira de moradia, festa, bares e faculdade, por ter me aturado e me ajudado a realizar este projeto. Agradeço também a Cris Leh, por ser minha primeira amiga na faculdade.

Agradeço a minha amiga Luana, que mesmo na Itália conseguiu contribuir com este trabalho de conclusão de curso.

Agradeço a minha orientadora Lígia Fascioni, por ter conseguido tirar o melhor de mim.

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“Quem quer vencer um obstáculo deve armar-se da força do leão e da prudência as serpente.” (PÍNDARO)

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RESUMO

O presente trabalho de conclusão de curso expõe um projeto de gestão do design, focado no design de gráfico. Tendo como objetivo principal a utilização dos recursos do design gráfico para diferenciar as empresas no mercado competitivo. A gestão do design é uma ferramenta relativamente recente nas empresas e não teve seu potencial plenamente difundido devido ao desconhecimento de administradores e executivos sobre este aspecto. Tal trabalho é desenvolvido através de pesquisas e métodos. Para isso, utilizou-se de duas metodologias fundidas, sendo elas a do Manual de Gestão do Design e do Brumo Munari, que formou um modelo híbrido. Tendo a metodologia, se aplicou o briefing para conhecer a empresa Mobrás, de maneira a verificar os problemas a serem solucionados através deste trabalho. As dificuldades que foram encontradas são a identidade visual, pois não a possuem, e a embalagem que será o diferencial da empresas diante seus concorrentes. Dessa forma, iniciase a geração de alternativas, que será escolhida a que melhor se encaixe para este trabalho, que, conseqüentemente, será a implantação do projeto final.

Palavras-chave: Gestão do design. Design gráfico. Mercado competitivo.

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ABSTRACT

Este trabajo expone un fin de curso de gestión de proyectos de diseño, orientado al diseño gráfico. Su principal objetivo es utilizar los recursos del diseño gráfico para diferenciar las empresas en el mercado competitivo. La gestión del diseño es una herramienta relativamente nueva en los negocios y tuvo su máximo potencial debido a la ignorancia generalizada de los directores y ejecutivos en este punto. Este trabajo se desarrolla mediante la investigación y métodos. Para ello, se utilizaron dos metodologías prestados, que son el Manual de Gestión del Diseño y Munari Brum, quien formó un modelo híbrido. Dado que la metodología se aplicó a la información para satisfacer las empresa Mobrás, a fin de verificar los problemas que deben resolverse por este trabajo. Las dificultades que se encontraron son la identidad visual, que no poseen, y envases que será el diferencial de negocio antes que sus competidores. Así comienza la generación de alternativas, que serán elegidos para mejor ajuste para este trabajo, que, en consecuencia, será la ejecución del proyecto final.

Palabras

claves:

Gestión

del

diseño.

Diseño

gráfico.

Mercado

competitivo.

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 – Fachada da empresa ................................................................................................ 51 Figura 2 – Entrada escritório .................................................................................................... 51 Figura 3 – Entrada fábrica ........................................................................................................ 51 Figura 4 – Refeitório ................................................................................................................ 52 Figura 5 – Escritório ................................................................................................................. 52 Figura 6 – Recepção escritório ................................................................................................. 52 Figura 7 –Quarto colorido ........................................................................................................ 53 Figura 8 – Quarto mar azul ....................................................................................................... 53 Figura 9 – Quarto textura.......................................................................................................... 53 Figura 10 – Representação gráfica Santos Andirá.................................................................... 55 Figura 11 – Quarto infantil Santos Andirá ............................................................................... 55 Figura 12 – Representação gráfica Ditália móveis ................................................................... 56 Figura 13 – Quarto infantil Ditália Móveis .............................................................................. 56 Figura 14 – Representação gráfica Henn .................................................................................. 57 Figura 15 – Quarto infantil Henn ............................................................................................. 57 Figura 16 – Representação gráfica Móveis Infantis Canaã ...................................................... 58 Figura 17 – Quarto infantil Móveis Canaã ............................................................................... 58 Figura 18 – Representação gráfica Multimóveis ...................................................................... 59 Figura 19 – Quarto infantil Multimóveis.................................................................................. 59 Figura 20 – Painel semântico consumidores Mobrás ............................................................... 66 Figura 21 – Loja Salfer ............................................................................................................. 67 Figura 22 – Loja Koerich.......................................................................................................... 67 Figura 23 – Loja Magazine Luisa ............................................................................................. 67 Figura 24 – Painel semântico conceito ..................................................................................... 70 Figura 25 – Lista de requisitos para marca ............................................................................... 71 Figura 26 – Geração de alternativa da tipografia ..................................................................... 72 Figura 27 – Tipografia escolhida .............................................................................................. 73 Figura 28 – Geração de alternativa da fonte ............................................................................. 73 Figura 29 – Espacejamento mais adequado .............................................................................. 74 Figura 30 – Geração de alternativa do byline ........................................................................... 74

9 Figura 31 – Byline escolhido .................................................................................................... 75 Figura 32 – Tons de marrons .................................................................................................... 76 Figura 33 – Tons de verde ........................................................................................................ 76 Figura 34 – Escolha das cores .................................................................................................. 77 Figura 35 – Cores escolhidas .................................................................................................... 77 Figura 45 – Mascotes pais ........................................................................................................ 78 Figura 46 – Mascotes filhotes................................................................................................... 78 Figura 54 – Site Mobrás ........................................................................................................... 79 Figura 55 – Embalagem cadeirote ............................................................................................ 80

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LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico 1 – Custo versus Benefícios do design para empresas ................................................ 26 Gráfico 2 – Dados retirados dos balanços financeiros da empresa. ......................................... 60 Gráfico 3 – Região abrangente de baixa renda ......................................................................... 61 Gráfico 5 – Sexo do consumidor .............................................................................................. 63 Gráfico 6 – Idade do consumidor ............................................................................................. 63 Gráfico 7 – Relação pessoal do consumidor com o bebê ......................................................... 63 Gráfico 8 – Número de pessoas que moram com o bebê ......................................................... 64 Gráfico 9 – Valor total da renda familiar ................................................................................. 64 Gráfico 10 – Número de irmãos que o bebê possui .................................................................. 64 Gráfico 11 – Mês de gestação da mãe ...................................................................................... 65 Gráfico 12 – Critério de vendas sobre um determinado produto ............................................. 65

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LISTA DE TABELAS

Tabela 1 – Relações de Convergência entre Design e Gestão .................................................. 21 Tabela 2 – Ferramentas da Gestalt. .......................................................................................... 43 Tabela 3 – Classificações dos signos ........................................................................................ 47 Tabela 4 – União da metodologia do Manual de Gestão do Design e de Bruno Munari. ........ 50 Tabela 5 – Cores dos móveis da Mobrás .................................................................................. 54 Tabela 6 – Pontos fracos e fortes da empresa Santos Andirá ................................................... 56 Tabela 7 – Pontos fracos e fortes da empresa Ditália Móveis .................................................. 57 Tabela 8 – Pontos fracos e fortes da empresa Henn ................................................................. 58 Tabela 9 – Pontos fracos e fortes da empresa Multimóveis ..................................................... 59

12 SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................. 15 1.1 PROBLEMATIZAÇÃO .................................................................................................. 15 1.2 OBJETIVOS .................................................................................................................... 16 1.2.1 Objetivo Geral ............................................................................................................. 16 1.2.2 Objetivos Específicos................................................................................................... 16 1.3 JUSTIFICATIVA ............................................................................................................ 16 1.4 ESCOPO .......................................................................................................................... 17 1.5 LINHA DE PESQUISA ................................................................................................... 17 1.6 PROCEDIMENTO METODOLÓGICO ......................................................................... 17 2 REVISÃO BIBIOGRAFICA ........................................................................................... 19 2.1 A GESTÃO DO DESIGN ............................................................................................... 19 2.1.1 Conceitos da Gestão do Design .................................................................................. 19 2.1.2 O Design e a Empresa ................................................................................................. 21 2.1.2.1 A Gestão do design nas empresas .............................................................................. 22 2.1.2.2 O gestor de design nas empresas ................................................................................ 24 2.1.3 Contribuições do design gráfico para o aumento da competitividade entre as empresas .................................................................................................................................. 24 2.2 DESIGN GRÁFICO ........................................................................................................ 27 2.2.1 Sistema de Identidade Visual – SIV .......................................................................... 28 2.2.1.1 Elementos primários ................................................................................................... 29 2.2.1.1.1 Logotipo ................................................................................................................... 29 2.2.1.1.2 Símbolo .................................................................................................................... 32 2.2.1.1.3 Representação gráfica ............................................................................................. 33 2.2.1.2 Elementos visuais secundários ................................................................................... 35 2.2.1.2.1 Cores institucionais ................................................................................................. 35 2.2.1.2.2 Alfabeto institucional ............................................................................................... 35 2.2.1.3 Elementos adicionais .................................................................................................. 36 2.2.1.3.1 Grafismos ................................................................................................................. 36 2.2.1.3.2 Layout ...................................................................................................................... 36 2.2.1.3.3 Mascote .................................................................................................................... 39 2.2.1.4 Aplicações .................................................................................................................. 40

13 2.2.1.4.1 Embalagem .............................................................................................................. 40 2.2.1.4.2 Site ........................................................................................................................... 41 2.2.2 Percepção visual .......................................................................................................... 43 2.2.2.1 Gestalt......................................................................................................................... 43 2.2.2.1.1 Elementos básicos da comunicação visual .............................................................. 44 2.2.2.2 Semiótica .................................................................................................................... 46 2.2.2.2.1 Signos e suas classificações..................................................................................... 46 2.2.3 Merchandising ............................................................................................................. 47 3 METODOLOGIA DO PROJETO .................................................................................. 49 4 O PROJETO ..................................................................................................................... 51 4.1 A EMPRESA ................................................................................................................... 51 4.2 BRIEFING ....................................................................................................................... 54 4.2.1 O produto ..................................................................................................................... 54 4.2.1.1 Análise dos concorrentes – Representação gráfica e móveis ..................................... 55 4.2.2 Mercado........................................................................................................................ 60 4.2.3 O consumidor............................................................................................................... 61 4.2.3.1 Pesquisa de campo ...................................................................................................... 62 4.2.3.2 Pesquisa de observação .............................................................................................. 65 4.2.3.3 Painel semântico consumidor ..................................................................................... 66 4.2.3.4 Ponto de vendas .......................................................................................................... 66 4.3 ESTRATEGIA DE DESIGN ........................................................................................... 68 4.3.1 Requisitos de projetos ................................................................................................. 68 4.3.2 Elaboração conceitual ................................................................................................. 68 5 GERAÇÃO DE ALTERNATIVA ................................................................................... 71 5.1.1 Escolha da tipografia .................................................................................................. 71 5.1.1.1 Tipografia escolhida ................................................................................................... 73 5.1.2 Espacejamento e união das letras .............................................................................. 73 5.1.3 Definição do byline ...................................................................................................... 74 5.1.4 Definição das cores ...................................................................................................... 75 5.1.5 Mascote ......................................................................................................................... 78 5.1.5.1 Aplicações da marca ................................................................................................... 79 5.1.6 Página principal do site .............................................................................................. 79 5.1.7 Embalagem .................................................................................................................. 80 6 ESTUDOS FUTURUS ...................................................................................................... 81

14 7 CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................................... 82 REFERÊNCIAS ..................................................................................................................... 83 APÊNDICES ........................................................................................................................... 88 APÊNDICE A – QUESTIONÁRIOS QUALITATIVOS (CONSUMIDORES) ............... 89 APÊNDICE B – QUESTIONÁRIOS QUALITATIVOS (VENDEDORES) .................... 90 APÊNDICE C – DESENHO TÉCNICO DA EMBALAGEM ........................................... 91 APÊNDICE D – PLANIFICAÇÃO DA EMBALAGEM ................................................... 92 APÊNDICE E – MANUAL DE IDENTIDADE VISUAL .................................................. 93 APÊNDICE F – ORÇAMENTOS ....................................................................................... 123

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1

INTRODUÇÃO

Hoje a presença da identidade visual nas empresas é notória, e sua importância cada vez mais percebida. A batalha pelo território físico e virtual faz com que a identidade visual seja uma parte importante para a comunicação da empresa.

Neste trabalho de conclusão de curso será realizado um projeto de design gráfico, que buscará as necessidades da empresa, agregando o design gráfico na diferenciação de seus concorrentes.

1.1

PROBLEMATIZAÇÃO

A ausência do design gráfico junto com o atual crescimento de públicos, marcas, serviços e produtos, tornam as empresas parecidas com seus concorrentes, prejudicando assim os negócios. Contudo, observa-se a importância e a necessidade do design gráfico para a diferenciação diante de seus adversários.

Neste sentido, nota-se que as empresas de móveis populares não dão a devida importância para o design gráfico, possuindo uma identidade visual confusa e suas embalagens não possuem um destino final coerente com as necessidades de seus consumidores, muitas vezes acabando sendo jogadas no lixo.

No grupo de empresas com esse perfil encontra-se a Mobrás, que está entrando no mercado brasileiro e busca o design gráfico como ferramenta para diferenciá-la no mercado, agregando valor ao seu negócio e produto.

16 1.2

OBJETIVOS

1.2.1 Objetivo Geral

Utilizar os recursos do design gráfico, tais como identidade visual, embalagem, etc., para aumentar a competitividade da empresa Mobrás.

1.2.2 Objetivos Específicos

Realizar levantamento bibliográfico e metodológico.

Conhecer e analisar a empresa Mobrás e identificar suas necessidades Aplicar o método escolhido para desenvolver as peças de design gráfico necessárias, que traduzam os requisitos da empresa e a diferenciem no mercado.

Sugerir desdobramentos para potencializar o uso da marca e manter a coerência visual

1.3

JUSTIFICATIVA

Na atual era da alta competitividade empresarial, as transformações que vem ocorrendo na área da comunicação corporativa são grandiosas. A globalização e o desenvolvimento acelerado dos processos produtivos são fatores que dificultam a diferenciação dos consumidores pelos diversos produtos disponíveis no mercado.

O Centro Português de Design (1997) alega que a diminuição do tempo para efetuar as escolhas, aliando às grandes variedades de produtos e serviços, estimula os consumidores a buscarem símbolos que assegurem a satisfação esperada. A imagem e

17 percepção da apresentação dos produtos para os consumidores das corporações tornam-se, portanto, fatores determinantes na relação entre clientes e empresas.

Com a importância de se comunicar visualmente, o design gráfico é inserido na organização a fim de fazer parte da estratégia da empresa para alcançar a diferenciação diante seus concorrentes. O sistema de identidade visual dever ser encarado como parte desta estratégia.

1.4

ESCOPO

O projeto terá como foco a solução dos problemas enfrentados pelas empresas de móveis populares. Problemas estes, que poderão ser resolvidos através do design gráfico, sendo eles a identidade visual, embalagem, sinalização, entre outros.

Para que a empresa possa ampliar seus negócios, é convicta a necessidade de melhora na competitividade da organização, podendo assim, diferenciá-la de seus concorrentes com o design gráfico.

1.5

LINHA DE PESQUISA

Dentre tantas as linhas de pesquisa do curso de design, a que melhor se enquadra é a gestão do design, que visa atender as necessidades do design dentro da empresa.

1.6

PROCEDIMENTO METODOLÓGICO

Este trabalho foi realizado em duas etapas. A primeira etapa será feita a revisão bibliográfica, onde os temas relacionados com o trabalho serão expostos de forma a serem conceituados e explicados.

18 A segunda etapa foi realizada a pesquisa de campo por meio de visitas aos pontosde-venda, onde será observado com consumidores e os produtos similares. Também será aplicado um questionário voltado ao consumidor e vendedores das lojas onde o produto é comercializado. Esta pesquisa terá caráter qualitativo.

19 2

REVISÃO BIBIOGRAFICA

A revisão bibliográfica iniciará com a conceituação de gestão do design, pois o que se está buscando é utilizar os recursos do design, tais como identidade visual, embalagem, etc., para aumentar a competitividade da empresa, diferenciando-a no mercado Devido às limitações de recursos, o trabalho enfocará apenas no design gráfico, que será o tema seguinte a ser conceituado em todos os seus desdobramentos.

2.1

A GESTÃO DO DESIGN

A expressão gestão do design foi utilizada, como relata Borja de Mozota (2002), na Grã-Bretanha em 1966 como uma atividade que compreende ações dirigidas a possibilitar a comunicação entre os designers e as empresas, na qual o gerente de design tinha por tarefa fazer a condução eficaz de projetos e estabelecer a boa comunicação entre agência e clientes.

Borja de Mozota (2002) ainda descreve o surgimento, em 1975, na cidade de Boston nos EUA, do Design Management Institute (DMI) fundado por Bill Hannon e pelo Massachussetts College of Arts, com o objetivo de estimular a formação na área. Este organismo se mantém ativo até hoje, sendo um dos mais destacados e atuantes na divulgação de atividades e veiculação de informações sobre gestão do design.

2.1.1 Conceitos da Gestão do Design

O design management trata de atender os objetivos da organização através da operacionalização dos recursos de design disponíveis, como expõem Gorb (1990). Tal definição refere-se ao lugar do design na organização, sob dois aspectos: identificação das funções específicas do design adaptadas à solução de problemas de gestão da organização; formação de dirigentes para colocar o design em prática efetivamente.

20 Gimeno (2000, p. 25) explica que gestão do design é o

Conjunto de técnicas de gestão empresarial dirigidas a maximizar, ao menor custo possível, a competitividade que obtém a empresa pela incorporação do design industrial como instrumento de sua estratégia empresarial.

Quarante (2001) concorda com esta visão, mas destaca a função de coordenação da Gestão do Design, comunicando ter o papel de veículo criativo o qual mantém o vínculo estratégico da empresa, conservando os produtos coerentes a esta estratégia, através do questionamento, comunicação, vigilância e observação com relação à qualidade dos produtos.

Ressalta, ainda, a integração dos fatores humanos na concepção dos novos produtos.

O novo conceito de gestão de design incorpora o processo de design como um elemento funcional no planejamento estratégico da empresa. O design está, cada vez mais, se afirmando como um importante diferencial competitivo e a gestão estratégica do design é a melhor maneira de fazer isso se tornar realidade.

(BERSEN, 1987 apud FAGGIANI, 2006, p. 116)

Já Kátia Faggiani (2006) introduz que a gestão do design implica na representação da capacidade de se ter uma visão conjunta do plano de ação. Este plano compreende em processos, projetos e tarefas de idéias, que se manifestam por intermédio da linguagem e da estética, definindo a qualidade dos produtos e da comunicação da empresa, intensificando o gerenciamento de seus recursos criativos e competências.

Para Wolf (1998) design management, tendo em vista os objetivos definidos da empresa, é a organização e a coordenação de todas as atividades de Design. A autora considera que a identidade da empresa é definida pela filosofia empresarial colocada em prática, pois colocando em ação os valores estabelecidos, se transforma na cultura empresarial. Associados a essa vivência, os objetivos de Design se integram, reforçando a identidade corporativa e assumindo o sucesso da empresa.

Segundo Maldonado (1977), a gestão do design é o conjunto de atividades de diagnóstico, coordenação, negociação e design que se leva a cabo tanto na atividade de consultoria externa como no âmbito da organização empresarial, interagindo com os setores responsáveis da produção, da programação econômico-financeira e da comercialização, com a finalidade de permitir uma participação ativa do design nas decisões dos produtos.

21 2.1.2 O Design e a Empresa

A incorporação do design na empresa, para Chaves e Pibernat (1989), está submetida ao modelo de empresa e de gestão, se há compromisso da direção com as estratégias de inovação e design; se há uma gestão especializada em design. Porem, para introduzir a cultura de design na empresa implica em aderir a um novo modo de pensar a atividade e integrá-la de modo global na empresa, como relata o Centro Português de Design (1998).

O ambiente mais propício para implantação da gestão do design, segundo Gimeno (2000), é a empresa que adota uma estratégia mais ofensiva em inovação e design, possui estrutura mais flexível e facilidade de adaptação.

Borja de Mozota (2002) sustenta que apesar da aparente desconexão entre as áreas de design e gestão, em função de diferentes abordagens cognitivas, as semelhanças podem ser encontradas e são várias. As principais convergências citadas pela autora são os conceitos registrados na figura abaixo.

GESTÃO

DESIGN

Processo, resolução de problema

Atividade, resolução de problema

Gestão de idéias, inovação

Atividade criativa

Sistema da empresa, informação

Atividade sistêmica

Comunicação, estrutura

Atividade coordenação

Cultura da organização, identidade

Atividade cultural e artística

Tabela 1 – Relações de Convergência entre Design e Gestão Fonte: Adaptado por Borja de Mozota (2002, p. 88).

Kátia Faggiani (2006) salienta que os modelos mais conservadores terão maior dificuldade com o campo do design, onde a criatividade e a inovação influenciarão sobre os métodos de gestão. Contudo, um estilo mais informal de gestão visualizará as atividades de design e gestão como conhecimentos e saberes investigativos e experimentais, diminuindo os conflitos e aumentando os ganhos para a organização. A autora informa ainda que, a complexidade da integração do design na empresa não minimiza os designers, já que gerentes possuem diferentes visões da realidade, diz a autora.

22 Na concepção de Gimeno (2000), os níveis de incorporação do design na organização se dividem em três, sendo: Design do produto − desenvolvimento de novos produtos, estratégia de diferenciação e especialização de produtos; Comunicação do produto – identifica o produto e os canais de distribuição da empresa, diferenciando-a de seus concorrentes, o que inclui comunicação visual, marca, embalagem, merchandising, identificação e reconhecimento do produto para o consumidor; Design da imagem corporativa – potencia e facilita a leitura pública da personalidade da empresa, transformando sua identidade em valores de mercado.

Como refere Bonsiepe (1997), em países como o Brasil, o design não se constitui em uma preocupação na gestão das empresas, apesar das adesões aos programas de qualidade total, normas ISO, seminários sobre gestão, entre outras. Neste contexto, através de organismos e instituições preocupadas em valorizar o papel da atividade no desenvolvimento industrial, o Design foi promovido, buscando superar um estilo tradicional de gestão fortemente enraizado nas empresas nacionais.

Hoje, mais e mais clientes potenciais de design estão desvendando vantagens da competição em produtos que levam marcas distintas, conforme a ADG (2004).

2.1.2.1 A Gestão do design nas empresas

Descrevendo sobre a implantação da gestão do design em uma empresa, da necessidade da inserção do envolvimento de todo o pessoal, Bonsiepe (1997, p. 22) coloca que “o potencial do design para a economia e para as empresas não depende tanto dos designers, mas de outros agentes do sistema de produção e distribuição”. Devido seu caráter estratégico, a gestão do design envolve a alta administração no apoio às decisões, pressupõe responsabilidades em vários níveis da empresa.

A partir de estudos sobre conceitos de cadeia de valor, Borja de Mozota (2002) desenvolveu um modelo de gestão de design em seis níveis, dos quais três correspondem a decisão, que são: Estratégico Operacional

23 Funcional E três níveis de criação de valor, sendo: Função diferenciadora − ação do design sobre a oferta da organização; Função coordenadora − ação do design sobre a empresa; Função transformadora − ação do design sobre o ambiente da empresa.

Esses níveis representam as competências do design, em função do objetivo definido pela empresa e do lugar do design na cadeia de valor. As competências e objetivos definem diferentes variáveis de medida do desempenho do Design (BORJA de MOZOTA, 2002).

Design ação ou Design como competência econômica: o design tem como objetivo criar valor sobre as funções principais da organização.

Design função ou Design como competência gerencial: o design tem como objetivo criar valor sobre as funções suporte da organização e em particular sobre a gestão da inovação e a tecnologia.

Design visão ou Design como competência psicológica: influi sobre a compreensão do ambiente da organização e sobre a transformação da visão da hierarquia.

Segundo Borja de Mozota (2002), o reconhecimento do nível de inserção do design em uma empresa ajuda a definir o nível de competitividade que ela terá, convergindo para a satisfação do usuário/cliente/consumidor. Tal estruturação reforça a idéia desenvolvida do conceito de qualidade total a qual o design e a gestão têm pontos comuns. A gestão do design pode cooperar nas mudanças gerenciais induzidas pela qualidade; a qualidade por sua vez, coloca o cliente no centro da organização e introduz uma visão não contábil da qualidade, isto é, o valor percebido no produto e no serviço.

A qualidade que se impõe como fator de competitividade, refere-se tanto ao produto final quanto ao processo. Sua implantação nas empresas significou uma mudança nos paradigmas de gestão, visível na vontade de melhorar continuamente os produtos, processos e a própria empresa. O design, como lembra Borja de Mozota (2002), é uma ferramenta de otimização da função produto, mas os designers podem ser parceiros ativos na otimização das funções de apoio da estratégia, tais como a comunicação interna e a gestão de recursos humanos, a formação e a motivação dos colaboradores.

24 2.1.2.2 O gestor de design nas empresas

Para Gimeno (2000, p. 326), “a melhor forma de gerir o design é fazer com que este funcione e que impregne a vida da empresa”. Ressalta ainda que a função de gestor de design implica em atividade decisória e técnica diferenciada de acordo com a importância estratégica da empresa. Para o autor, as tarefas em Gestão do Design ordenam trabalho de equipes interdisciplinares e interdepartamentais, e se reúnem em seis tipos principais: diagnóstico de necessidades da empresa; programação de atuações no campo do design; localização e seleção de fornecedores adequados de serviços de Design; formulação de encargos; direção e administração de projetos; avaliação das experiências realizadas.

Chaves e Pibernat (1989) colocam que os gerentes de empresas podem se habilitar para a gestão do design através de uma re-capacitação com atividades inovadoras, sensibilidade e interesse por aspectos culturais, simbólicos e estéticos da atividade organizacional, também poderão ser gerentes de design, mas será necessária, além da formação empresarial, a familiarização com os conceitos de design. Caso os designers queiram se expor a gerentes de design, basta buscarem, além dos aspectos críticos, os aspectos comerciais e de produção. Devem centrar-se em minimizar riscos, familiarizando-se com a gestão em geral e com os processos comerciais, econômicos, financeiros e operacionais da empresa.

2.1.3 Contribuições do design gráfico para o aumento da competitividade entre as empresas

Mauricio Andrade, Gestor da RGD (Rede Gaúcha de Design), especialista em design Estratégico, Mestrando em Design e Tecnologia da UFRGS, cita Bahiana (1998) em seu artigo disponível no site < http://www.rgd.org.br/default.asp>, comentando sobre os investimentos voltados para a área de design, que deixaram de ser uma questão estética para se tornarem uma questão estratégica, saindo de uma posição estritamente operacional para uma atuação mais abrangente dentro das organizações.

25 Os benefícios econômicos e estratégicos advindos da atividade de design são de 15% dos custos, mas compromete cerca de 90% dos investimentos no desenvolvimento de um novo produto, porém possibilita retornos superiores a outros tipos de investimento informa Adriana Costa e Silva em seu livro Branding e Design (2002).

Segundo o relatório da CNI (1996 apud Costa e Silva, 2002, p. 102) sobre o design no setor empresarial revelam que: − os investimentos em design geram rápido retorno na maioria dos casos; − um pequeno incentivo, nas atividades de design, pode representar significativa melhoria do desempenho e da competitividade das empresas; − outro beneficio identificado abrange desde a redução dos custos de fabricação até melhorias na imagem externa da empresa e economia de equipes; − mais de 50% das empresas analisadas aumentaram sua contratação de designers.

A confederação Nacional da Indústria – CNI (2002) realizou uma pesquisa que demonstra que, pequenas e médias empresas, perceberam que podem e devem investir em design para serem competitivas. A média ainda é baixa, entre 1% e 5% da receita líquida, mas já revela resultados. Mais do que isso, viram que design trata-se de um serviço altamente especializado, com uma ótima relação custo x benefício e que pode ser facilmente incorporado ao seu cotidiano.

Esses mesmo estudos realizados pela CNI indicam que 75% das empresas que investiram em design registraram aumentos em suas vendas, sendo que 41% destas empresas também conseguiram reduzir os seus custos. O mais importante é que não houve registro de nenhuma empresa que tenha investido em design e que tenha sentido queda nas vendas. O gráfico abaixo esclarece visualmente o que foi dito até agora.

26

Gráfico 1 – Custo versus Benefícios do design para empresas Fonte: Costa e Silva, 2002, p. 102

Em virtude deste novo cenário de competição mercadológica, a procura pelo design parece cada vez mais estar presente nas estratégias das empresas brasileiras. Hoje o design é uma competência essencial, que compreende mudanças necessárias para a sobrevivência das companhias. (FAGGIANI, Katia, 2006, p.62)

No Brasil, o tema sobre benefícios do design nas empresas, foi explorado por um tempo, mas não teve continuidade, visto que não se encontram pesquisas oficiais depois do ano de 2002.

Faggiani (2006) comunica que o preço, o ponto de venda, qualidade e tecnologia já não são mais diferenciais reconhecidos pelo consumidor e não garantem mais compra.

Nesse ponto, a autora destaca que o design deve ser visto como parte integrante da empresa para tornar-se cada vez mais competitiva. Ressalta ainda, que o produto é selecionado, num mercado de tantas ofertas, através do design.

Para Kotler (1998) o bom design pode atrair atenção, melhorar o desempenho, reduzir custos e transmitir valor para o mercado pretendido. É possível perceber diante dos dados expostos, que a gestão do design é um ponto a favor do empresário contra a concorrência. Numa sociedade onde a identidade é essencial, o design pode aparecer como um aliado na batalha para destacar uma empresa no mercado. Se aplicado corretamente, o retorno adquirido será muito maior do que o esperado. No caso específico das pequenas empresas que disputam com grandes corporações, a consultoria de

27 design pode ser a chave mestra para sua sobrevivência, solucionando possíveis problemas e destacando os pontos positivos em detrimento aos negativos.

Segundo a ADG (2004) o design gráfico é a peça-chave para o mercado competitivo, a identidade corporativa que se relaciona com a estratégia de construção da imagem de uma empresa. Informam também que a embalagem precisa ser levada em consideração já que ela “veste” o produto para destacar o produto dos concorrentes.

2.2

DESIGN GRÁFICO

Como o assunto tratado é gestão do design, que incorpora tanto o design gráfico como o design de produto e de ambiente, serão apresentadas definições do design gráfico, pois esta será a área abordada neste trabalho.

Considerado uma área de comunicação visual, o design gráfico é responsável pela linguagem visual aplicada a diferentes meios impressos, digitais, audiovisuais etc.

Um projeto de design gráfico consiste num todo que é formado tanto por um texto diagramado e por elementos tipográficos de maior destaque quanto por ilustrações, fotos, elementos acessórios como fios etc. Ou seja: um projeto de design gráfico é um conjunto de elementos visuais – textuais e/ou não textuais – reunidos numa determinada área preponderantemente bidimensional e que resulta exatamente da relação entre estes elementos. Num projeto gráfico, os componentes tipográficos (ou seja, as „letras‟) são tratados com a mesma importância visual que, por exemplo, um desenho ou uma foto. (VILLAS-BOAS, 2003, p.11 e 12)

O livro Guia ADG Brasil (2004) explica que o design gráfico deixou de se concentrar só na imagem institucional – marca, logotipo, papéis administrativos, uniformes, veículos, fachadas para se participar do desenvolvimento do produto, como um todo, junto com os profissionais de marketing.

Entretanto, não se pode deixar de considerar que a imagem da empresa está refletida na marca e isto é importante para a empresa. Como diz Francesc Petit (2003), a imagem tem que possuir uma comunicação coerente e uma linguagem específica para conseguir chegar ao consumidor.

Petit (2003, p.13) foca ainda que: “a comunicação, para se construir uma imagem homogênea, deve ser um todo, um pacote completo que todos recebam por igual, os mesmos impactos, as mesmas mensagens, pois só assim vai se construindo uma sólida imagem.”

28 Com a competição de mercado intensa, as empresas estão atrás de um design que acrescente valor e cuja utilização garanta resultados, informa Niemeyer (2002).

Segundo Gomes Filho (2006) o design gráfico cuida do desenvolvimento do campo visual: geração, tratamento, organização da informação.

2.2.1 Sistema de Identidade Visual – SIV

Para Peón (2003), a identidade visual é o que traduz visualmente um dado objeto, diferenciando dos demais através de seus elementos visuais.

Sistema de normatização para proporcionar unidade e identidade a todos os itens de apresentação de um dado objeto, através de seu aspecto visual. Este objeto pode ser uma empresa, um grupo ou uma instituição, bem como uma idéia, um produto ou um serviço. (PEÓN, 2003, p. 15)

Neste sentido a ADG Brasil (2004) enfatiza que: “designers gráficos não projetam logotipos ou símbolos, projetam sistemas.” Não se trata mais apenas de ordenar o conjunto de mensagens visuais de uma corporação, mas também de planejar estrategicamente a construção de sua imagem.

Pinho (1996) compreende que a identidade visual corporativa é um jogo marcado, ou seja, uma decisão estratégica administrativa e de marketing da organização, que reflete a sua ideologia.

Para Kotler (2000) a identidade abrange os meios que uma empresa dispõe para identificar-se com seu público e imagem é a maneira que o público percebe a empresa. O autor também define a imagem como sendo o um conjunto de crenças, idéias e impressões que uma pessoa tem de um dado objeto.

Para Baxter (2000) imagem corporativa é aquilo que é percebido pelo consumidor em relação à empresa, a maneira como ele a julga e avalia. A imagem corporativa pode ser caracterizada pela sua missão e posicionamento.

Fascioni (2006) chama a atenção que a representação gráfica e o nome não são e nem fazem parte da identidade corporativa. Esses elementos apenas traduzem a identidade, e, mesmo assim, nem sempre com fidelidade.

29 Em termos práticos a identidade visual apanha o design da marca, logotipo, assinaturas, papelaria, uniformes, veículos, sistema de orientação e sinalização embalagens, rótulos, selos entre outros afirma Filho (2006).

Destes elementos visuais supracitados acima, Peón (2003) dividiu-os em três categorias que são: primários, secundários e acessórios, os quais serão explicados nos próximos tópicos.

Com base em Péon (2003) os SIV (sistema de identidade visual) corporativos podem ser divididos em três grupos, classificados conforme o porte da empresa: Extenso − voltado para grandes empresas, com maior número de aplicações; Completo − voltado para médias empresas, com um número “X” de aplicações; Restrito − voltado para pequenas empresas, com um número pequeno de aplicações; Os objetivos do SIV visam obter benefícios para a empresa a partir da criação e consolidação de uma marca. São eles: influir no posicionamento da instituição junto aos similares ou à concorrência; controle de estoque, de patrimônio e de pessoal por parte da instituição; persuasão para a obtenção de lucro, promoção ou hegemonia, diz Maria Luisa Peón (2003).

Gomes Filho (2006) relaciona outras aplicações que estão dentro do sistema de informação visual, como por exemplo: sistema de orientação e sinalização, ambientação, embalagens, material promocional.

2.2.1.1 Elementos primários

Os elementos visuais primários do sistema de identidade visual são aqueles, cuja veiculação contínua é essencial para o funcionamento do sistema. São eles: logotipo, símbolo e a marca. (PEÓN, 2003)

2.2.1.1.1 Logotipo

30 Para Péon (2003) logotipo é a forma, diferenciada, como o nome da instituição é registrado nas aplicações. Ele é necessariamente composto por letras.

Conforme o Manual de Gestão de Design (1999) o logotipo, em algumas ocasiões, é o ponto de partida para um programa de imagem gráfica. Dá-se um nome a uma empresa para lhe dar identidade, às vezes o nome dado a empresa transforma-se em abreviatura.

O objetivo de um logotipo é o de que ele possa ser lido. Para isso podem ser classificados a partir da forma como fazem uso das famílias de caracteres, sendo assim classificam-se em (PEÓN, 2003): Baseados numa família existente: o que dá identidade ao logotipo é a posição dos caracteres ou a própria singularidade da família escolhida.

Formados por famílias modificadas: os caracteres (todos ou apenas um) são redesenhados, ou com alteração de espaçamento ou alinhamento, para unificar o logotipo.

Formados por tipos desenhados especialmente para este uso: para este caso, a singularização é maior, mas é preciso cuidado para que a originalidade não se perca, e que a legibilidade permaneça.

Logotipos conjugados a grafismo: além dos caracteres, estes logotipos possuem outros elementos gráficos que são meramente acessórios.

Logotipos exclusivamente tipográficos: são apenas caracteres, sejam de famílias existentes, modificados ou desenhados exclusivamente.

2.2.1.1.1.1 Tipografia

Tipografia é uma arte que trata dos atributos visuais da linguagem escrita. No entanto tipografia não é sinônimo de tipologia, segundo Lucy Niemeyer (2003) tipologia trata da classificação e caracterização das classes de elementos tipográficos.

Alguns conceitos são importantes quando se fala sobre tipografia como:

Contraste: É a diferença entre as espessuras (grossa fina) em uma fonte.

Algumas possuem alto grau de contraste como é o caso Times, Goudy; outros como Arial têm a mesma espessura no decorrer da fonte.

31 Serifa: as serifas dão um acabamento, uma continuidade, para que o olho possa “ligar” uma letra à outra, são os prolongamentos das letras.

Ângulo: É a inclinação da letra ou da serifa.

Os autores como Williams (1995), Phinney1 divergem em relação à classificação dos tipos, porém, os estilos que aparecem em quase todos, são os que seguem, com algumas variações.

Antigo: O estilo antigo baseia-se na escrita à mão dos escribas, que trabalhavam com a pena, e por isso possuem inclinações em ângulos como o movimento da pena. Esses tipos possuem serifa e estas possuem inclinação e são considerados quentes e amigáveis, graças às suas origens renascentistas, época em que o humanismo estava em alta.

Também é apontado como o mais adequado para textos longos.

Moderno: Ao final de 1700 e o início de 1800 criou-se esse estilo, e nasceram graças ao melhoramento das técnicas dos papéis, que permitia uma reprodução exata. Serifas horizontais e finas e o alto contraste são as características principais desse estilo. Muitos estilos modernos fazem uma releitura dos antigos, que, próximos do estilo antigo mostram modernas influências no desenho das letras e nas suas proporções. Não são recomendados para textos longos, por serem muito fortes e grandes. São tipos elegantes, mas não poéticos.

Sem serifa: Em 1816 apareceu o primeiro tipo sem serifa, e não foi muito bem recebido em sua época, o alfabeto foi tão rejeitado que ganhou um nome bastante pejorativo: ficou conhecido como Grotesque (grotesco). O baixo contraste e a ausência de serifas tornam a leitura um pouco mais difícil para textos muito longos, por isso, recomenda-se evitar essa aplicação.

Manuscrito: Essa categoria inclui todos os tipos que parecem ter sido escritos à mão, com uma caneta tinteiro, pincel ou lápis. A maioria mantém a conexão entre as letras e é levemente inclinado. Não é indicado para textos longos.

1

PHINNEY, Thomas. A brief history of type. Disponível em <www.redsun.com/ type/abriefhistoryoftype/>.

32 Decorativo: Geralmente utilizam desenhos e possuem forte impacto. São difíceis de combinar e seu uso deve ser limitado. Contra-indicado para textos corridos.

Pós-moderna: Na condição de elemento da pós-modernidade, na tipografia quase não há mais distinção entre o que é texto e o que é imagem. Na mídia digital já não se busca mais a perfeição da reprodução da letra no papel. Nesse momento, a tipografia vai da materialização na comunicação escrita e passa a ser uma manifestação artística. Além disso, percebe-se que as serifas não são tão úteis em um monitor como no papel, quando dão continuidade às letras. Na web elas poluem o texto, dificultando o entendimento. Alguns tipos foram criados especialmente para serem legíveis ao monitor, como é o caso do Verdana e do Geneva, e por isso, os mais usados.

2.2.1.1.2 Símbolo

O Manual de Gestão de Design (1997) enfatiza que o símbolo identifica a marca, de modo rápido. Neste mesmo sentido, Peón (2003), explica que o símbolo é um sinal gráfico, que substitui o registro do nome da instituição. A autora explica ainda que, o símbolo é conhecido como signo e, às vezes, é chamado de marca. O símbolo deve ser identificado e associado rapidamente a instituição.

Existem diversas classificações de símbolo para Péon (2003) que classifica em quatro grupos: tipográficos, figurativo, ideogramas e abstratos.

Símbolo tipográfico: derivado da inicial do nome da instituição. Ele se distingue do logotipo por representar apenas uma inicial do nome ou porque as iniciais representadas não denominam a empresa.

Símbolo figurativo: definido por uma representação figurativa de um objeto (ícone), que tem por objetivo o reconhecimento daquele objeto. São baseados em desenhos que deixam explícitos a representatividade.

Ideograma: é um tipo de símbolo que a idéia é veiculada através de uma figura estilizada de um objeto.

Símbolo abstrato: não objetiva qualquer representação figurativa, os símbolos abstrato só são memorizados pelo publico caso haja veiculação permanente.

33 Algumas facetas em relação à qualidade de símbolo são destacadas nos livros de Chaves e Belluccia (2003 apud FASCIONI, 2006, p. 80): Correção estilística – os mesmo símbolos desenhados em diferentes estilos possuem significados semânticos diferentes.

Compatibilidade semântica – os símbolos não devem fazer referências explícitas a significados contraditórios com a identidade da empresa.

Suficiência − os símbolos não podem sobrar. Às vezes é preciso só o logotipo.

Versatilidade − os símbolos devem comunicar a identidade da empresa, com igual naturalidade, em um documento importante quanto num anuncio promocional.

Aplicação e fidelidade na reprodução − o símbolo deve ser reconhecido em qualquer aplicação.

Legibilidade − a velocidade da leitura é importante em símbolo.

Pregnância − é a capacidade de o símbolo ser reconhecido.

Singularidade − é qualidade de ser única.

As cores e o formato dos desenhos são aspectos importantes em relação a um símbolo. Fascioni (2006) expõe que quanto mais cores se utiliza nos símbolos, mais caras serão as aplicações. O formato dos desenhos pode ser representado de duas maneiras: descritos por equações matemáticas ou por pixels.

Os símbolos descritos por equação matemáticas podem ser convertidos em tamanhos menores, o que não prejudicará os desenhos. Já os símbolos gráficos que possuírem degradês, sombras, desenhos sofisticados, deverão ser representado por pixel.

2.2.1.1.3 Representação gráfica

Peón (2003, p.28) conceitua marca como sendo um “conjunto formado pelo símbolo e pelo logotipo, normatizado quanto à posição de um relacionado ao outro e a proporção entre eles.”

Neste mesmo sentido Gomes Filho (2006) propõe que marca é o conjunto de elementos gráfico-visuais, que constituem em um nome, um símbolo gráfico, um logotipo ou a combinação desses elementos citados.

34 Gomes Filho (2006) observa ainda que, a marca, num contexto empresarial, é utilizada como identificadora de produto ou serviço e serve para diferenciar a empresa dos concorrentes.

Wheeler (2008) informa que a marca é como a escrita manual, ou seja, ela representa alguma coisa, as pessoas são fiéis a elas, compram e acreditam na sua superioridade. A autora relata também que a competição de ser reconhecida é tão antiga que a humanidade sempre usou símbolos para expressar a individualidade.

2.2.1.1.3.1 O byline

Knapp (2002) define o byline como um acompanhante da marca de forma a descrever com clareza seu ramo de negócios. Desta foma, os consumidores, atuais e potenciais, não têm dúvidas em que lugar de sua visão mental deverá situar os produtos e serviços da marca. O byline, então, é aquilo que descreve a marca e não deixa duvida sobre onde a marca está situada.

2.2.1.1.3.2 O tag line

O tag line desempenha a função de comunicar devidamente o espírito da organização em apenas uma oração de fácil capitação, conhecidas também como jingles e slogans. Sempre tentam passar a seus clientes mensagens positivas e entusiasmadas que ressaltem a promessa de sua marca e ser reconhecida por específicos aspectos.

Para Knapp (2002) o tag line são frases expressivas usadas para esclarecer ou dramatizar os benefícios emocionais e práticos da marca. O tag line diz ao consumidor como se espera que ele se sinta em relação à marca.

35 2.2.1.2 Elementos visuais secundários

Os elementos secundários, para Peón (2003), têm sua utilização dependente da configuração de cada aplicação, com um grau de importância menor no sistema. Os elementos secundários derivam de componentes primários, e por isso a autora dividiu em dois grupos: as cores institucionais e o alfabeto institucional.

2.2.1.2.1 Cores institucionais

Maria Luísa Peón (2003) determina cor institucional como tendo vital importância na eficiência do sistema. Como elas devem estar presentes em todas as aplicações e utilizadas junto a um elemento arquitetônico, devendo usar duas ou três cores para não aumentar os custos.

Neste mesmo sentido, o Manual de Gestão de Design (1997), enfatiza que se deve conciliar o esteticamente agradável, a economia da aplicação, a funcionalidade perante condições adversas, segurança e ergonomia.

No campo da comunicação visual a cor se tornou um recurso permanente, segundo Ambrose e Harris (2009). Os autores salientam que a acrescenta dinamismo, atrai a atenção e pode ser utilizada para emocionar.

As cores institucionais são as mesmas utilizadas nos elementos primários, e derivam deles, para preservar a unidade do sistema. Elas formam um capitulo importante no detalhamento técnico, conforme escreve Peón (2003).

2.2.1.2.2 Alfabeto institucional

Segundo Maria Luísa Peón (2003) o alfabeto institucional é empregado para normatizar os textos incluídos nas aplicações, juntamente com os elementos primários.

36 Compõem-se de uma família tipográfica que, preferencialmente, esteja para aquisição facilmente, incluindo suas variações (negrito e itálico).

A autora supracitada argumenta ainda que, dificilmente a família tipográfica é a mesma usada no logotipo ou na marca. Isto porque as fontes usadas nos elementos primários são mais marcantes e em textos corridos tendem a tirar importância do logotipo ou marca.

2.2.1.3 Elementos adicionais

Os elementos adicionais geralmente estão ligados ao tipo de sistema propriamente dito (extenso, completo ou restrito), nos quais será relatado no tópico três deste trabalho. As aplicações destes dependem do porte da empresa e dos elementos primários e secundários.

São eles: os grafismos, normas para layout e os mascotes (PEÓN, 2003).

2.2.1.3.1 Grafismos

Os grafismos não são essenciais para os SIVs na maior parte dos projetos, informa Peón (2003), mas normalmente, são elementos abstratos, cuja função é destacar algum conceito ou aliar um componente estético a identidade visual.

Filho (2003) denota que as marcas abstratas buscam conotar significados e sua configuração é de difícil compreensão e sua decodificação exige tempo de observação por parte do usuário.

2.2.1.3.2 Layout

2.2.1.3.2.1 Layout dos elementos visuais

37 Peón (2003) descreve que layout é utilizado, normalmente, por sistemas extensos e complexos, devido ao costume de produzir continuamente impressos (folders, relatórios, convites, catalogo, etc.). A autora informa ainda, que o layout não deve ter restrições, para que não impeça uma solução criativa e que não se torne padronizada demais. Isso tudo sem interferir na imagem corporativa, sempre mantendo seus valores.

Os autores Gavin Ambrose e Paul Harris (2009) definem layout como sendo uma apresentação os elementos visuais e textuais em um determinado espaço. Em contrapartida com Peón (2003), os autores falam sobre a disposição de vários elementos serem orientados por um grid de linhas de referência.

2.2.1.3.2.1.1 Grid

Todo trabalho de design envolve a solução de problemas em níveis visuais e organizacionais. Para Timothy Samara (2007) todos os elementos como figura, símbolos, campos de texto, títulos e tabelas devem se reunir para transmitir a informação, para isso foi criado o grid, ajudar a resolver problemas de alta complexidade.

Ambrose e Harris (2009) explicam que o grid de linhas é o suporte semelhante às estruturas de andaimes nas construções, sendo um guia para posicionar elementos na página com uma precisão difícil de chegar com o olhar.

Um grid consiste num conjunto específico de relação de alinhamentos que funcionam como guias para a distribuição dos elementos num formato. Todo grid possui a mesmas partes básicas, por mais complexo que seja. Cada parte desempenha uma função específica; as partes podem ser combinadas segundo a necessidade, ou omitidas da estrutura geral a critério do designer, conforme elas atendam ou não as exigências informativas do conteúdo. (TIMOTHY, Samara, 2007, p. 24)

Cada problema de design é diferente e possui uma estrutura de grid que se adapte ao problema. Segundo Samara (2008, p. 24) “um grid realmente bom cria infinitas oportunidades de exploração”.

2.2.1.3.2.2 Layout de ambiente

38

Segundo Filho (2006, p.21) o design de ambiente é o “planejamento, a organização, a decoração e a composição do layout espacial de mobiliário, equipamentos, acessórios, objetos de arte etc., dispostos em espaços internos habitacionais, de trabalho, cultura, lazer...” entre outros.

O design de ambientes enquadra-se no conceito de design compositivo, o que significa que qualquer planejamento, projeto ou tratamento para a organização do interior de um ambiente, o designer vai trabalhar com a escolha e a especificação de produtos, sejam eles funcionais, decorativos ou informacionais, argumenta Gomes Filho (2006).

Cury (2000) comenta que o arranjo físico corresponde a diversos postos de trabalho nos espaços existentes da organização, envolvendo além da preocupação de melhor adaptar as pessoas ao ambiente de trabalho, segundo a natureza da atividade desempenhada, a arrumação dos móveis, máquinas, equipamentos e matérias primas.

A importância de se ter uma estrutura coerente com o nível de produção e a natureza dos produtos, está no fato de que muitos desperdícios podem ser evitados. Logo Matos (1998) descreve que “os objetivos básicos do layout são: integração total de todos os fatores que afetam o arranjo físico; movimentação de materiais por distâncias mínimas; trabalho fluindo através da fábrica; todo o espaço efetivamente utilizado; satisfação e segurança para os empregados; um arranjo flexível que possa facilmente ser reajustado.”

Segundo Krajewski e Ritzman (2004), os planejadores de arranjo físico estão sempre buscando visar alternativas com materiais, produtos, processos, informações e pessoas, para distribuírem melhor os processos de trabalho e alcançar o desempenho ótimo da fábrica.

Todos os ambientes devem estar de acordo com a identidade da empresa. Fascioni (2006) exemplifica que “se a característica da empresa é a tecnologia, não dá para aceitar computadores velhos e ultrapassados que atrasam o serviço.”

2.2.1.3.2.2.1 Sistema de orientação e sinalização

Os elementos de sinalização são constituídos por placas, faixas, quadros, totens entre outros. Esses elementos fornecem diretrizes para as pessoas se orientarem em seus percursos, sendo eles nos espaços da empresa como em locais que prestam serviços fora da sua rede como relata Gomes (2003).

39 Gomes (2003) informa ainda que a taxonomia, ciência que estuda a identificação, pode ser classificada quanto ao seu posicionamento no espaço aéreo, horizontal, vertical e gráfico arquitetônico, como será explicado logo abaixo: Orientação e sinalização aérea – define os elementos informacionais que são elevados em relação ao solo e podem ser dispostos nos diversos sentidos (horizontal, vertical, diagonal, etc.)

Orientação e sinalização horizontal – nesta sinalização predomina a configuração formal no sentido horizontal.

Orientação e sinalização vertical – predomina a sinalização formal no sentido vertical.

Sinalização

gráfica-arquitetônico

–

são

os

elementos

localizados,

internamente ou externamente, em qualquer tipo de edificação.

Gomes (2003) ressalta ainda que o design gráfico desses elementos fica subordinado a uma série de critérios referente à cultura do usuário. Dessa forma, algumas atribuições do sistema de informação são condicionais, como: Definição estético-formal do sistema – estrutura de suporte, substrato, etc.

Denotação e conotação semiótica (não aconselhável para informações funcionais) Definição e aplicação de cores Tipo de iluminação Lugar e posicionamento (dinâmico ou estático) do sistema, tipo de fixação do substrato Emprego de materiais Custo de fabricação, transporte e implantação Assim, é preciso que os elementos de orientação e sinalização possibilitem ao usuário a sua compreensão das informações com maior praticidade e funcionalidade.

2.2.1.3.3 Mascote

40 As mascotes, conforme Peón (2003) são personagens. Eles são utilizados para atingir públicos específicos (infantil, jovem, feminino, etc.), enaltecendo uma propriedade positiva que cause identificação do púbico com a imagem.

Quando houver a criação de uma mascote, tomar algumas precauções como: a) a utilização de algum elemento primário do SIV; b) a inclusão das cores institucionais; c) adequação aos conceitos que SIV busca agregar à imagem corporativa, são importantes, descreve Peón (2003).

A mascote pode também ser utilizada de maneira definitiva ou por um determinado período, para isso é preciso ter cuidado com outros pontos: o posicionamento da representação gráfica da mascote junto aos elementos primários; sua inclusão nos layouts; e a sua inclusão em audiovisuais dos elementos primários (PEÓN, 2003).

2.2.1.4 Aplicações

2.2.1.4.1 Embalagem

Seguindo a evolução do comércio e desenvolvimento de consumo, foi construída uma linguagem visual que facilita ao consumidor identificar facilmente o produto, tornando ágil o processo de escolha e de compra. Isto é, uma ferramenta importantíssima considerando que a embalagem ainda é, na maior parte dos casos, o único meio de comunicação entre produto e comprador. (MESTRINER, 2002) Polemicamente enquadrada em diferentes categorias do design, a embalagem é vista ora como produto, ora como projeto gráfico, dependendo das necessidades do produto em questão ao ser contido, protegido e transportado, além de sua relação com o produto.

Toda vez que se fala em design de embalagens, surge a questão: mas isso é design gráfico ou design de produto? Na verdade, é as duas coisas. O designer de embalagem precisa dominar as técnicas do design gráfico para elaborar rótulos e também do design de produtos para pensar o invólucro propriamente dito.

(FASCIONI, 2008)

41 Mesmo considerada uma importante ferramenta de marketing, algumas empresas ainda entendem a embalagem como um custo e não como investimento, não dando valor à sua importância e poder de influência. A ADG (2004) explica que a embalagem pode ser entendida como um projeto de identificação de um determinado produto e um dos instrumentos primários de comunicação e interferindo na diferenciação do conceito da marca.

Para construir o valor de uma marca através de uma marca a ADG (2004) informa alguns princípios para conseguir chegar a um resultado certo: É importante que a embalagem seja pensada desde a primeira fase criativa e de planejamento do produto/marca. É fundamental que a embalagem em si garanta a diferenciação.

Que a diferenciação permita atender às seis etapas de construção do valor da marca (impacto e atração; entendimento; serviço: segurança, praticidade; lembrança; confiança e intimidade; fidelidade).

Que a diferenciação pode ser constituída seguindo-se o caminho mais amplo das opções (forma, estrutura, exposição, cor e, obviamente, layout).

Existem diferentes categorias para diferenciar as embalagens: Primária – embalagem que contém/envolve o produto; Secundária – têm a função de proteger a embalagem primária, e de agrupá-la para venda em quantidades pequenas.

Terciária – são as caixas de papelão, madeira etc.

Quaternária – facilita o transporte e a armazenagem e corresponde aos páletes, tipo de estrado de madeira para uso com empilhadeiras e carros de mão.

De quinto nível – unificação para longas distâncias, como contêineres.

2.2.1.4.2 Site

É necessário, nos dias de hoje, que as empresas tenham sites para que possam divulgar seus produtos e conceitos. Assim, o designer gráfico precisa ter conhecimentos sobre usabilidade.

Fascioni (2006) explica que a estrutura corresponde à maneira como as informações estão dispostas no site e a usabilidade é o termo que descreve a facilidade que o

42 usuário vai acessar informação que procura. Resumindo, estrutura e usabilidade são os interesses de quem constrói o site (empresa) e de quem o acessa (finalidade do site).

2.2.1.4.2.1 Usablidade

“Usabilidade é a capacidade, em termos funcionais humanos, de um sistema ser usado facilmente e com eficiência pelo usuário” Shackel (1993 apud MEMÓRIA, 2005, p. 6).

Assim, analisando o que Shackel diz a usabilidade não é uma ciência limitadora da criatividade, e sim, uma aliada da solução final que deve estar bem resolvida.

Memória (2005, p.6) considera a definição de Jakob Nielsen (1993 apud MEMÓRIA, 2005) a mais completa, e a utiliza sempre. Esta definição de usabilidade está associada a cinco atributos, sendo eles: Ser fácil aprender – o sistema deve ser simples, para que o usuário possa usar rapidamente.

Ser eficiente na utilização – o sistema deve ser eficiente, para que o usuário consiga manusear com facilidade.

Ser fácil recordado – o sistema deve ser fácil de ser lembrado, para que o usuário volte.

Ter poucos erros – o sistema deve ter poucos erros, e se houver erros, os usuários possam conseguir recuperar o que foi perdido.

Ser subjetivamente agradável – o sistema de ver agradável e usar, para que o usuário fique satisfeito.

43 2.2.2 Percepção visual

2.2.2.1 Gestalt

De acordo com Gomes Filho (2003) as análises dos resultados das pesquisas foram definidas através das Leis da Gestalt, que é uma ferramenta interessante para o desenvolvimento de projetos. São elas: segregação, unificação, fechamento, continuidade, proximidade, semelhança e pregnância da forma.

Princípio

Definição

Segregação

É a capacidade perceptiva de separar, identificar, evidenciar ou destacar unidades formais em um todo compositivo ou em partes do todo.

Unificação

Consiste na igualdade ou semelhança de estímulo visual, verificando fatores de harmonia, equilíbrio, ordenação visual e coerência da linguagem ou estilo.

Fechamento

O fechamento visual da forma se dá pela continuidade em uma ordem estrutural definida, ou seja, por meio de agrupamento de elementos de maneira a constituir uma figura total mais fechada ou completa.

Continuidade

É a impressão visual de como as partes se sucedem através da organização perceptiva da forma de modo coerente, sem interrupções na sua trajetória.

Proximidade

Efeitos óticos próximos uns dos outros tendem a serem vistos juntos, e, por conseguinte, a constituírem um todo ou unidades dentro do todo.

Semelhança

A igualdade de forma, cor, tamanho, peso, direção e outros desperta a tendência da construção de unidades, isto é, de estabelecer agrupamentos semelhantes.

Pregnância da forma

Quanto melhor for a organização visual, em termos de facilidade de compreensão, rapidez de leitura ou interpretação, melhor será a pregnância.

Tabela 2 – Ferramentas da Gestalt.

44 Fonte: Artigo Implicações sociais da comunicação gráfica: O analfabetismo visual (FASCIONI, p.5)

Além das leis da Gestalt, Gomes (2000) exemplifica que se devem considerar outras categorias conceituais como harmonia (ordem e regularidade), desarmonia (desordem e irregularidade), equilíbrio (peso, direção, simetria e assimetria), desequilíbrio e contraste (luz/tom, cor, vertical, horizontal, movimento, dinamismo, repouso, passividade, proporção, escala e agudeza).

2.2.2.1.1 Elementos básicos da comunicação visual

O significado visual deriva da psicologia da gestalt, com a crença de que uma abordagem e uma análise de todo o sistema seja de fácil reconhecimento como um todo.

Sempre que alguma coisa é projetada e feita possuem elementos visuais que constituem a essência básica do que vemos (DONDIS, 2003).

Dondis (2003) explica que os elementos visuais básicos são o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura, a dimensão, a escala e o movimento. A estrutura da obra visual determina quais elementos visuais e com qual ênfase isto ocorre.

O ponto O ponto é a comunicação visual mais simples com a circularidade mais comum em seu estado natural e possui grande poder de atração visual. Os pontos se ligam quando vistos juntos formando uma reta e conduzindo o olhar pela proximidade dos pontos.

A linha A linha é uma sucessão de pontos unidos em movimento, não sendo estática. Ela também é fluida e decisiva em um projeto, expressa grande variedade de estado de espírito, podendo ser imprecisa, delicada, ondulada ou mesmo técnica e precisa.

A forma

45 A forma é descrita pela linha e existem três formas básicas: o quadrado, o círculo e o triângulo eqüilátero. A partir destas formas temos todas as demais, sendo da natura ou da imaginação humana.

A direção Todas as formas básicas apresentam três direções visuais: o quadrado, na horizontal e na vertical, o círculo, na curva; o triângulo, na diagonal.

O tom A linha para representar um esboço rápido ou técnico aparecem em forma de justaposição de tons, existindo uma diferenciação entre o claro e o escuro, com variação de intensidade de luz em objetos com texturas e superfícies diferentes. O acréscimo de cores em um fundo reforça a realidade através da sensação de sombra projetada.

A cor A cor possui três dimensões: a cor na sua formulação mais simples. As cores primárias (amarelo, vermelho e azul), e as cores secundárias (laranja, verde e violeta); A saturação é a pureza da cor, quanto mais saturada for a cor mais emoções estará inserida nela; A acromática é o brilho, do claro ao escuro, das cores.

A textura A textura é visualmente tátil e pode transmitir sensação de aspereza ou suavidade.

Para imitar as sensações utilizam-se as cores, os tons e os pontos.

A escala Na escala, o grande não pode existir sem o pequeno e criam-se paralelos entre todas as coisas. A cor é um atributo fundamental para dar a sensação de escala. As regas de escala se baseiam em módulos que se repete progressivamente, um das mais importantes regras de escala é a seção áurea.

A dimensão A dimensão existe no mundo real e em formatos bidimensionais dependerá da ilusão. A principal maneira de simular a dimensão é através da perspectiva usando fórmulas

46 exatas, linhas, tons e cores que se criará a ilusão de planos diferentes. Na perspectiva, todas as linhas convergem para um ponto.

O movimento O movimento se encontra implícito no modo visual, mas pode-se fazer com que os olhos percorram uma imagem e dessa maneira criar a ilusão de movimento. Na cultura ocidental o olho se move através do eixo sentido e das preferências: direita – esquerda, alto – baixo.

2.2.2.2 Semiótica

Segundo Pietroforte (2004, p.11) “a semiótica estuda a significação.” A importância da semiótica é definir como tornar as partes não verbais tão significativas quanto às verbais. Como dar tanto significado às imagens, formas e cores quanto às palavras que agem de forma direta.

Neto (2000) revela que a captação da mensagem pelo destinatário está ligada à intersecção entre os repertórios do emissor e do destinatário, onde, repertório é o conjunto de significados possíveis de determinado signo. Os repertórios também estão diretamente relacionados com a cultura, as convenções sociais, o contexto histórico.

2.2.2.2.1 Signos e suas classificações

Neto (2000) declara que signo é tudo aquilo que representa algo para alguém.

Pierce (2000) categoriza os signos em três: símbolo, índice e ícone. Os três signos se diferem pelo nível de assimilação entre o plano de expressão e o significado. A tabela abaixo demonstra os significados dos signos.

47

Signo

Significado

Símbolo

Relação direta entre o signo e o objeto designado

Índice

Relação entre o signo e o objeto indireta

Ícone

Relação entre o signo e o objeto se estabelece por uma convenção

Tabela 3 – Classificações dos signos Fonte: Artigo Implicações sociais da comunicação gráfica: O analfabetismo visual (Fascioni, p.3)

2.2.3 Merchandising

Blessa (2008) traduz merchandising sendo uma técnica, ação ou um material promocional usado como foco no ponto-de-venda para motivar e influenciar as decisões de compra dos consumidores.

São inúmeros os meios de chamar a atenção do cliente para determinado produto.

Existem as ações promocionais e temporárias, dentre elas, as mais atraentes são: Cuponagem − distribuindo-se cupons de desconto ou ofertas Amostragem − distribuição de miniaturas dos produtos Cross-sampling − amostragem feita em conjunto com um produto já conhecido; Degustação − oferecendo o produto para experimentação; Ação nas embalagens − incluindo brindes e ofertas de outros produtos, ou mesmo as embalagens promocionais, de acordo com épocas de datas comemorativas, como Natal, Páscoa e Dia das Mães.

Outras alternativas de merchandising são os materiais do ponto-de-venda com a intenção de chamar a atenção e relembrar sobre o produto, deste modo possuem durabilidade relativamente maior que as ações promocionais. Os principais e mais conhecidos são: Displays − estruturas na parte das prateleiras com a mesma identidade do produto Adesivos − cartazes ou banners, sinalizadores utilizados em portas, geladeiras e áreas destinadas a eles Faixas de gôndolas − sinalizando e demarcando a área da prateleira onde o produto está exposto

48 Wobblers − sinalizadores pequenos presos à prateleira por uma parte somente, deixando a outra suspensa e passível a movimentos Mesmo com tudo isso, Blessa (2008) enfatiza que o profissional deve ainda levar em conta o ambiente no qual o produto está sendo vendido, a localização dele dentro da loja, na prateleira, incisão da luz e de cheiros, as cores e quaisquer outros fatores perceptíveis pelo cliente.

49

3

METODOLOGIA DO PROJETO

Segundo Aurélio (1975, p. 919): Método. [Do gr. méthodos, „caminho para chegar a um fim‟] S. m. 1. Caminho pelo qual se chega a um determinado resultado, ainda que este caminho não tenha sido fixado de antemão de modo deliberado e refletido. “[Método] é um programa que regula, previamente, determinadas ações a se realizar, através de ferramentas e processos, apontando erros evitáveis em vista de um resultado determinado.” (HOLLANDA apud NEGRÃO & CAMARGO, 2008, p.128) A fim de que o percurso seja atravessado de maneira fluente, dois métodos de projeto foram escolhidos para o desenvolvimento deste trabalho. Dentre estes, está o de Bruno Munari, por tê-lo utilizado bastante durante o curso, e o do Manual de Gestão do Design que se enquadra no desenvolvimento deste projeto. Estes dois métodos serão unidos para formar um método híbrido.

A metodologia do Manual de gestão de design (1997) é dividida em três etapas, que são elas: Investigação Nesta etapa acumulam-se informações como organização e elaboração de objetos para etapa seguinte.

Análise A fase de análise define-se a análise das informações e o diagnóstico.

Design Gráfico Nesta etapa distingue-se em duas partes: o projeto em si e a execução do mesmo.

Voltado para a resolução de problemas em geral, Munari (1998) desenvolveu uma metodologia capaz de se adequar a mobiliários, vestuários, brinquedos, editoração, impressos, embalagens etc. As etapas do método são as seguintes: • Problema – as necessidades que resultam em um problema de design; • Definição do Problema – delimitar a área do problema, especificá-lo; • Componentes do Problema – esmiuçar o problema a fim de descobrir subproblemas, Munari diz que “A solução do problema geral está na coordenação criativa das soluções dos subproblemas.” (1998, p. 38);

50 • Coleta de Dados – conhecer os concorrentes e similares; • Análise de Dados – averiguar como estes outros casos resolveram cada componente do problema, que pode fornecer informações da melhor forma de atacar cada um.

• Criatividade – engloba a conceituação.

• Materiais e Tecnologia – pesquisa do que há no mercado para a realização da solução.

• Experimentação – descobrir diferentes aplicações de um material ou técnica.

• Modelo – geração de alternativas.

• Verificação – teste da possível solução ou soluções.

• Desenho de Construção – detalhamento técnico.

• Solução – produto final.

Para o entendimento da união das duas metodologias, abaixo é apresentado um esquema do método utilizando-se de uma estrutura em blocos no qual, ao lado de cada bloco, são apresentados os comentários referentes às etapas.

1.

Fase investigativa

Problema

Nesta fase resulta e delimita

Definição do problema

um problema de design e

Componentes do problema

averigua os concorrentes e

Coleta de dados

similares.

Na 2ª fase, analisam-se

Análise de dados 2.

Fase analítica

Criatividade Materiais e tecnologia

outros casos com o mesmo problema. Realiza a conceituação e pesquisa-se o que há no mercado para a realização da solução.

Experimentação Modelo 3.

Fase criativa

Verificação Solução Desenho de construção

Para esta fase descobrem-se diferentes técnicas e materiais. Inicia a geração de alternativa. Realização o desenho técnico e tem-se o produto final.

Tabela 4 – União da metodologia do Manual de Gestão do Design e de Bruno Munari.

Fonte: Manual de Gestão de Design (1997), Bruno Munari (1998)

51 4

4.1

O PROJETO

A EMPRESA

A Waely é uma empresa de móveis localizada em Santa Catarina, na cidade de Santa Cecília, que fica cerca de 300 km de Florianópolis. Com sua localização geográfica excelente, está próxima dos fornecedores de matéria prima. Possui um amplo pavilhão com maquinários novos e modernos e, ainda, um refeitório para os funcionários.

Figura 1 – Fachada da empresa Fonte: Pâmela Riva 2010

Figura 2 – Entrada escritório Fonte: Pâmela Riva 2010

Figura 3 – Entrada fábrica Fonte: Pâmela Riva 2010

52

Figura 4 – Refeitório Fonte: Pâmela Riva 2010

Figura 5 – Escritório Fonte: Pâmela Riva 2010

Figura 6 – Recepção escritório Fonte: Pâmela Riva 2010

Até o ano de 2010, a empresa fundamentava seu faturamento importando para a Europa, com móveis tipo exportação pinus. Esses tipos de móveis possuem aparência envelhecida e com estruturas rígidas. A empresa pretende atuar no mercado brasileiro, para isso precisa implantar mudanças para adequar-se ao mercado. Uma das mudanças é trabalhar com móveis de MDP, Painel de Madeira de Média Densidade, que no caso, é considerado com um intermediário entre o MDF e o Aglomerado, porém tem melhor custo-benefício.

A nova estratégia da Waely para atuar no mercado brasileiro é a mudança de nome, passando a chamar-se Mobrás que significa Moveis do Brasil Ltda. Este objetivo

53 enfatiza a marca no Brasil, mostrando a atuação em todo o território brasileiro e, caso voltem ao mercado de exportação, identifiquem o país de origem.

Primeiramente a empresa pretende operar no mercado comercializando linha infantil e, posteriormente, cômoda e roupeiros. Escolheu-se a linha infantil, inicialmente, por haver uma oportunidade de mercado, existindo hoje, somente empresas fabricantes de médio porte.

Figura 7 –Quarto colorido Fonte: Mobrás, 2010

Figura 8 – Quarto mar azul Fonte: Mobrás, 2010

Figura 9 – Quarto textura Fonte: Mobrás, 2010

54

Tabela 5 – Cores dos móveis da Mobrás Fonte: Pâmela Riva, 2010

4.2

BRIEFING

A empresa Mobrás é desconhecida no mercado, mas quer ser reconhecida como uma empresa séria, que leva oportunidades de negócios e simplicidade aos clientes.

Como a Mobrás vende para lojas como Magazine Luiza, Casas Bahias, Colombo, a região de segmento abrange todo o território brasileiro.

4.2.1 O produto

Inicialmente o produto da Mobrás será para o público infantil, com berços, roupeiros e cômodas. O produto possui bom acabamento e as cores são próprias para o público infantil, sendo brilhosas. Para proteção do produto é usado papelão e plástico termoretrátil.

O produto é vendido para as classes C, D e E, através de vendedores que atuam em lojas como Casas Bahias, Colombo, etc. Estes produtos atendem as necessidades dos consumidores de baixa renda com praticidade. A vida útil destes produto é de mais ou menos 10 anos, se usado conforme as normas técnicas, mostrando assim a qualidade do produto.

55 O preço é acessível, sendo vendido em torno de R$1.000,00 mil reais o quarto todo, que é composto por roupeiro, berço e cômoda. Este preço está estabilizado há dois anos e tende a aumentar.

A produção da Mobrás é feita em série e em escala, com capacidade de produção de 40 mil peças por mês. O local de fabricação é bem estruturado, comportando o ritmo de produção. Está sendo utilizada toda a capacidade fabril e pretende-se dobrar a produção em 2 anos, como informa o gerente estratégico.

A embalagem dos produtos é de papelão envolvido com um sistema de filme termo-encolhível tendo a funcionalidade de proteção do produto.

Os concorrentes da Mobrás na linha infantil são: Santos Andirá, Ditália, Multimóveis e Henn, que se posicionam como mais barato. Já a Mobrás enfatiza bastante a boa qualidade do produto e preços acessíveis. O diferencial desta empresa que está sendo analisada é a preocupação com melhor custo beneficio.

4.2.1.1 Análise dos concorrentes – Representação gráfica e móveis

Móveis Santos Andirá

Figura 10 – Representação gráfica Santos Andirá Fonte: www.santosandira.com.br

Figura 11 – Quarto infantil Santos Andirá Fonte: www.santosandira.com.br

56 Ao analisar o concorrente Santos Andirá, percebe-se que a representação gráfica possui duas cores, preto e azul. A tipografia é arredondada, a palavra Santos está escrita em letras minúsculas e a palavra Andirá não obedece a nenhuma convenção de uso de caixa alta e caixa baixa, não havendo uma regularidade na uniformidade dos elementos. Além disso, o tag line está grafado com uma fonte diferente das anteriores indicando falta de harmonia, coerência e uniformidade. São muitas fontes diferentes em apenas uma marca gráfica. Se tratando de uma empresa de móveis, possui um símbolo gráfico que não remete a valores importantes para o segmento.

Pontos Fracos Não utilizam como diferencial a sustentabilidade Embalagem básica (papelão e sistema de filme termoencolhível) Acabamento ruim dos produtos Possui tecnologia somente na secagem e usinagem Sem manual de montagem Não possui show room O preço do quarto todo é aproximadamente de R$ 1 mil reais

Pontos Fortes ISO 14001/2004 ISO 9001/2000 Prêmio Top Móbile 2007, 2008, 2009 Prêmio Sesi qualidade no trabalho Prêmio Mérito Lojista da Bahia 06 | 2007 Prêmio Mérito Qualidade Exportação Prêmio Revista Amanhã Ampla estrutura fabril

Tabela 6 – Pontos fracos e fortes da empresa Santos Andirá Dados obtidos em www.santosandira.com.br

Ditália Móveis

Figura 12 – Representação gráfica Ditália móveis Fonte: www.ditaliamoveis.com.br

Figura 13 – Quarto infantil Ditália Móveis Fonte: www.ditaliamoveis.com.br

A representação gráfica da empresa Ditáia possui boa pregnância e legibilidade na leitura. A tipografia é arredondada, o nome da empresa, Ditália, é escrito em caixa baixa,

57 enquanto o segmento, móveis, em maiúsculas. A serifa da tipografia também possui forma curvilínea descendente. O símbolo da empresa é o D vazado e os “pingos nos is” com cores e tamanhos diferentes, como se fossem um destaque, isto pode trazer a sensação de irregularidade com duas ênfases sem a predominação de uma uniformidade.

Pontos Fracos Embalagem é básica (papelão e filme termoencolhível) Consciência ecológica restrita Móveis parecidos com os da concorrência

Pontos Fortes Ampla estrutura fabril Acabamento dos produtos bom Possui 36 representantes Manual de montagem detalhado Participa da Móvelsul Revista Ditália Movéis a partir de 2010 Possui show room 4 Prêmios Top Móbile Participaram do Salão Abimóvel O valor total do quarto é de aproximidamente R$ 800 reais

Tabela 7 – Pontos fracos e fortes da empresa Ditália Móveis Dados obtidos em www.ditaliamoveis.com.br

Henn

Figura 14 – Representação gráfica Henn Fonte: www.henn.com.br

Figura 15 – Quarto infantil Henn Fonte: www.henn.com.br

58 A representação gráfica possui boa pregnância, mas o reflexo dá sensação de falha. Apesar o de o símbolo gráfico indicar simetria e regularidade a tipografia está em caixa baixa e é despojada e arredondada sugerindo uma instabilidade e assimetria para a marca.

Pontos Fracos Embalagem é básica (papelão e filme termoencolhível) Não possuem prêmios Não participam de exposições

Pontos Fortes Responsabilidade social Consciência ambiental Espaço fabril amplo Trabalham com exportação para 11 países diferentes Possuem 52 representantes

Tabela 8 – Pontos fracos e fortes da empresa Henn Dados obtidos em www.henn.com.br

Móveis Infantis Canaã

Figura 16 – Representação gráfica Móveis Infantis Canaã Fonte: www.canaa.com.br

Figura 17 – Quarto infantil Móveis Canaã Fonte: www.canaa.com.br

A representação gráfica não possui boa legibilidade e baixa pregnância. O símbolo sugere um bebê desenhado na forma abstrata no estilo cartoon2. A tipografia é

2

A palavra cartoon é usada para se referir a uma história em quadrinhos, e também pode se referir a uma ilustração humorística de ficção ou não-ficção publicadas em jornais e revistas. (BECKER, 1959)

59 moderna e em caixa baixa, o bilyne está em uma fonte diferente das demais. A marca toda sugere uma variação de informações e todos os elementos estão em destaque.

Não foi possível a coleta dos dados necessários para desenvolver os pontos fracos e pontos fortes da empresa Canaã, pois o site está em construção.

Multimóveis

Figura 18 – Representação gráfica Multimóveis Fonte: www.multimoveis.com.br

Figura 19 – Quarto infantil Multimóveis Fonte: www.multimoveis.com.br

A representação gráfica da empresa Multimóveis não possui boa pregnância. Não se observa harmonia entre o logotipo e o símbolo. A tipografia é arredondada num estilo romano sem serifa. O símbolo abstrato sugere movimento, seqüencialidade e justaposição.

Pontos Fracos Embalagem é básica (papelão e filme termoencolhível) Sinalização interna não coerente com identidade visual

Pontos Fortes Responsabilidade social

Possuem 46 representantes Participam de feiras e exposições Consciência ambiental Amplo e organizado espaço fabril

Tabela 9 – Pontos fracos e fortes da empresa Multimóveis Dados obtidos em www.multimoveis.com.br

60 4.2.2 Mercado

A Mobrás se utiliza do mercado de venda com lojistas de pequeno, médio e grande porte, exportação e alguns distribuidores. Como mostra o gráfico abaixo, 85% das vendas são feitas para lojistas, 10% para distribuidores e 5% para o mercado externo (exportação). 3

Gráfico 2 – Dados retirados dos balanços financeiros da empresa.

Fonte: Mobrás, 2010

Na primeira quinzena de março foi realizada uma entrevista com o presidente da empresa, resultando nas seguintes informações: A comercialização do produto é realizada diretamente através de visita ao cliente lojista com catálogo. Quando o cliente é antigo e sabe qual produto irá adquirir, a venda ocorre por telefone. Para o consumidor final, vende-se o móvel exposto, a escolha da cor é obtida através do catálogo.

A Mobrás atende todo o território nacional, com uma equipe de 30 representantes espalhados nas regiões sul, norte, nordeste e centro, contando com a 5ª colocação dos maiores do segmento. Com a qualidade do produto pretendem alcançar a 3ª colocação em dois anos.

Segu ndo o empresário Ilário Riva, com a influência já conquistada no varejo, o objetivo é manter o padrão de atendimento com a mesma intensidade e rapidez já praticadas.

3

Dados retirados do balanço financeiro da empresa Mobrás, no ano de 2009, e não constam nos anexos por serem considerados confidenciais.

61 Hoje, o mercado está vivendo uma grande euforia quanto às vendas, relata ainda que, há uma tendência de crescimento evidente.

O executivo informa ainda que, no primeiro semestre as vendas são menores que o segundo, sendo uma diferença de quase 30% a mais para o segundo semestre. Quanto à organização do mercado, ele desconhece.

A empresa sempre tenta repassar para os lojistas, através de seus representantes, suas forças e seus pontos fortes para que estes repassem para o consumidor final. A propaganda da Mobrás é através do marketing direto aos lojistas.

4.2.3 O consumidor

O consumidor da Mobrás está na classe emergente, na base da pirâmide, ou seja, é o consumidor das classes C, D e E. A maior parte desta população vive em centros urbanos. O nordeste, num total entre regiões, possui a maior porcentagem como mostra o gráfico abaixo.

Gráfico 3 – Região abrangente de baixa renda Fonte: IBGE (2006) sobre o rendimento médio mensal dos domicílios nas grandes regiões do país

62 Azevedo e Mardegan (2009) informam que 43% dos consumidores de baixa renda trabalham na informalidade e os outros 57% são trabalhadores com registro. Além disso, esses consumidores procuram uma maneira de aumentar seus rendimentos seja fazendo bicos ou abrindo um pequeno negócio.

Dados do IBGE (2006) mostram que a população das classes C, D e E são consideradas jovens, já que há 75 milhões de brasileiros dessas classes com menos de 25 anos. Quanto ao sexo se igualam entre feminino e masculino.

Os consumidores se utilizam do modelo econômico custo-benefício para suas compras, passeiam nos shoppings, olham o que está na moda, mas acabam comprando na loja de bairro, por um peço menor. As mulheres têm grande poder de decisão na hora da compra, tanto em roupas quanto nos móveis da casa.

Os autores Azevedo e Mardegan (2009), interpretam que o consumidor de baixa renda é conservador e, acima de tudo valoriza empresas com posicionamento correto, apreços familiares, sentimento de honra e justiça.

Segundo o site Mundo do Marketing (acessado em abril de 2010) esses consumidores buscam produtos que ofereçam a idéia de inclusão com sentimento de pertencimento. A forma de consumo, para eles, é de sentir-se parte integrante da sociedade.

4.2.3.1 Pesquisa de campo

Na primeira metade de abril de 2010, foi aplicado um questionário, a fim de saber qual a relação do consumidor com o produto vendido pela Mobrás. O questionário continha sete perguntas, dentre elas, quatro relacionadas ao núcleo familiar e as outras três com relação ao que o consumidor está comprando. Além das pesquisas focadas no consumidor, se analisou o vendedor que trabalha nas lojas em que a Mobrás possui parceria. Ainda, foi realizada uma pesquisa de observação com o intuito de saber o que o consumidor procura nos móveis e nas formas de pagamento.

Em três dias de pesquisa, foram entrevistadas dez pessoas. Da primeira parte da pesquisa, que se referia em conhecer quem estava comprando, se obteve os seguintes resultados:

63

Gráfico 4 – Sexo do consumidor Fonte: Pâmela Riva, 2010

Gráfico 5 – Idade do consumidor Fonte: Pâmela Riva, 2010

Gráfico 6 – Relação pessoal do consumidor com o bebê Fonte: Pâmela Riva, 2010

Percebe-se que na primeira etapa do questionário, as avós e os próprios pais são os responsáveis pela compra dos móveis do bebê.

A segunda etapa da pesquisa foi dedicada ao núcleo familiar, obtendo-se os seguintes resultados:

64

Gráfico 7 – Número de pessoas que moram com o bebê Fonte: Pâmela Riva, 2010

Gráfico 8 – Valor total da renda familiar Fonte: Pâmela Riva, 2010

Gráfico 9 – Número de irmãos que o bebê possui Fonte: Pâmela Riva, 2010

65

Gráfico 10 – Mês de gestação da mãe Fonte: Pâmela Riva, 2010

Observa-se que, na segunda parte da pesquisa, os números de irmãos e quantia de pessoas residentes na casa não são altos e deixam para comprar os móveis infantis nos primeiros meses da gestação, se programando antes do nascimento.

A terceira parte da pesquisa foi focada diretamente no vendedor da loja, conseguindo-se cinco entrevistas, com vendedores de três lojas diferentes.

Gráfico 11 – Critério de vendas sobre um determinado produto Fonte: Pâmela Riva, 2010

4.2.3.2 Pesquisa de observação

Observou-se que os consumidores demoram em torno de 15 minutos para efetuar a compra e além de escolher as cores utilizam o tato para verificar a qualidade dos produtos.

A forma de pagamento que os clientes usam geralmente é o sistema financeiro da loja,

66 podendo realizar as compras através de cheques pré-datados e cartões de crédito de diversas bandeiras, tais como Visa, Mastercard, etc.

4.2.3.3 Painel semântico consumidor

O seguinte painel semântico refere-se ao consumidor final da Mobrás. Através do painel semântico pode-se observar que eles valorizam a família, normalmente fazem as refeições juntos, procuram promoções e são funcionários com carteira assinada.

Figura 20 – Painel semântico consumidores Mobrás Fonte: Arquivo pessoal, 2010

4.2.3.4 Ponto de vendas

Em visita a quatro lojas, todas na cidade de Florianópolis, foram observados as exposições das mercadorias no ambiente interno. Dentre as 4 lojas estão: Koerich, Salfer, Colombo, Magazine Luíza.

67

Figura 21 – Loja Salfer Fonte: Arquivo pessoal, 2010

Figura 22 – Loja Koerich Fonte: Arquivo pessoal, 2010

Figura 23 – Loja Magazine Luisa Fonte: Arquivo pessoal, 2010

As lojas Salfer, Koerich são as que mais possuem móveis expostos no ambiente da loja. A loja Magazine Luiza tem apenas um móvel em exposição. Já a loja Colombo não possui amostragem de móveis infantis, somente adulto. Os móveis da Mobrás se misturam aos demais expostos.

68 4.3

ESTRATEGIA DE DESIGN

4.3.1 Requisitos de projetos

De acordo com os itens analisados durante o processo de estudo de campo, foram listados os requisitos que o projeto deve atender: Diferenciar a empresa com uma marca gráfica.

Construir uma submarca para linha infantil e deixar em aberto outras submarcas para os lançamentos de novos produtos no mercado.

Contemplar a elaboração de um manual de aplicação da marca gráfica, papelaria, uniforme, adesivos, etiquetas, web site Elaborar uma embalagem diferenciada, com manual de montagem, conservação e dicas. A embalagem não pode possuir impressões.

Manter a sinalização e o layout do ambiente uniforme com a identidade da empresa.

4.3.2 Elaboração conceitual

Para a elaboração conceitual se verificou a relação das características da identidade da empresa Mobrás. Tais atributos foram obtidos a partir de informações extraídas da entrevista com o gestor, pesquisa de observação e levantamento de dados na empresa.

A qualidade dos produtos é um dos diferenciais da Mobrás. O ciclo de vida dos móveis é de 10 anos e para a fabricação a empresa utiliza maquinários tecnológicos vindos principalmente da Itália, o que torna o acabamento superior ao dos seus concorrentes.

Constata-se que a empresa é administrada com seriedade, cumprindo os prazos de entrega e assumindo a responsabilidade de atender seus clientes em conformidade com os limites de produção.

69 Nota-se que o interesse da organização, através do nome Mobrás, é destacar a nacionalidade da empresa, sendo que o nome é a junção das palavras móvel e Brasil.

O respeito e dedicação é algo que se destaca dentro da empresa, ocorrendo reuniões freqüentes para verificar os pontos positivos e negativos do desempenho de cada funcionário e ações motivacionais como a realização de festas de finais de ano com sorteio de prêmios.

Realizam também, convenções com certa freqüência para manter os clientes próximos, destacando uma característica para agregar, desenvolver e manter um bom relacionamento com as pessoas.

O meio ambiente também é um ponto forte da empresa, o papelão da embalagem é 100% reciclado, a madeira é renovável, não desperdiçam materiais e não acumulam dejetos no meio ambiente.

Palavras-chave: qualidade dos produtos; seriedade na administração; brasilidade; respeito e dedicação aos funcionários e clientes; consciência ecológica, conservadorismo.

70

Figura 24 â&#x20AC;&#x201C; Painel semântico conceito Fonte: Arquivo pessoal, 2010

71

5

GERAÇÃO DE ALTERNATIVA

Com base nas características da empresa, foram desenvolvidos alguns requisitos para que o desenvolvimento da marca fique coerente com suas características. Segue o infográfico sobre os requisitos da marca.

Figura 25 – Lista de requisitos para marca Fonte: Arquivo pessoal, 2010

5.1.1 Escolha da tipografia

A partir deste infográfico se apresenta as gerações de alternativas. Primeiramente inicia-se a escolha da tipografia que melhor se adapte a lista de requisitos. As fontes que foram analisadas são:

72

Figura 26 – Geração de alternativa da tipografia Fonte: Arquivo pessoal, 2010

Swiss 721 Black Rauded BT: esta fonte possui bases retas e arredondadas ao mesmo tempo, sugerindo harmonia, as letras A e O são distintas e o acento agudo e as letras A e R são ascendentes, sugerindo crescimento. O contraste desta fonte é visível.

18 VAG Rounded Light: esta fonte possui a letra M possui as pernas abetas e com o ângulo descendente. As bases da letra B são retas. O acento agudo pode ser confundido com o acento til e a letra A pode ser confundida com a letra O, o que também sugere feminidade a fonte. O contraste é baixo.

QTHowardTypedFat R: esta fonte possui as bases das letras M, B e R retas, a letra A pode ser confundida com a letra O, o que traz feminidade a fonte, a qual é do estilo pós-moderno, e não possui assento agudo. A letra R tem um ângulo superior ascendente. O contraste é alto.

Blippo-Heavy: esta fonte é totalmente pós- moderna, a única diferença desta fonte para a fonte QTH são os cortes letras B e A, e a letra M é totalmente fechado e a letra S possui ascendência.

Franklin Gothic: esta fonte possui baixo contraste e a letra M é reta na base e na base superior sugere dureza, o acento agudo pode ser confundido com o acento til como na fonte 18 VAG.

73

Bobo: esta fonte possui alto contraste, a letra M sugere um coração entre suas pernas, a letra B possui ascendência e descendência em sua barriga.

5.1.1.1 Tipografia escolhida

Dentre esta análise, estipulou-se que a fonte mais coerente com as características da empresa Mobrás é a Swiss 721 Black Raunded BT, por possuir contraste, limpeza e a letra M possui bases superiores retas.

Figura 27 – Tipografia escolhida Fonte: Arquivo pessoal, 2010

5.1.2 Espacejamento e união das letras

Após a tipografia escolhida iniciou-se a transformação da fonte, mexendo no espacejamento e união de letras. A figura abaixo mostra duas colunas com modificações: a primeira coluna são os espacejamento diferentes e a segunda coluna são as uniões das letras.

Figura 28 – Geração de alternativa da fonte Fonte: Arquivo pessoal, 2010

74 Observa-se que o espacejamento da terceira palavra da primeira coluna é o mais legível e agradável, a união das letras não realça harmonia nem conservadorismo, que é um dos requisitos que a marca deve transmitir. Após essa observação a opção mais adequada foi a da terceira linha na primeira coluna.

Figura 29 – Espacejamento mais adequado Fonte: Arquivo pessoal, 2010

5.1.3 Definição do byline

Com a fonte devidamente espacejada, passou para a definição do byline, no qual se obteve diversas variações como se pode observar na figura abaixo. Na primeira coluna encontra-se o byline para definição do nome Mobrás, e na segunda coluna o byline faz a apresentação da linha que a empresa trabalha.

Figura 30 – Geração de alternativa do byline Fonte: Arquivo pessoal, 2010

75 Pode-se observar que o byline apresentado na primeira linha de ambas as colunas fica muito extenso, sendo difícil aplicação e o byline apresentado na ultima linha, no qual o byline esta escrito em toda a extensão da palavra Mobrás, fica muito agressivo e pesado. A caixa alta no byline da linha infantil fica ilegível, pois a letra I em caixa alta pode ser confundida com a letra L em caixa baixa.

O byline composto embaixo da palavra BRAS é o mais indicado, pois logo que termina a leitura da palavra BRAS o olho já segue para a sequencia de leitura do byline. Já o byline alinhado a palavra Mo fica perdido, sem ter sequencia de leitura.

Para que o byline móveis do Brasil ficasse do mesmo tamanho do que o byline linha infantil a preposição “do” foi diminuída, para que as palavras móveis e Brasil fossem aumentadas. A figura abaixo mostra o byline mais adequado.

Figura 31 – Byline escolhido Fonte: Arquivo pessoal, 2010

5.1.4 Definição das cores

Com o logotipo e o byline já definidos, se iniciou a escolha das cores. Verificouse que o verde e o marrom seriam cores que representavam bem a estrutura da marca. Sendo o verde para a palavra BRÁS pois representa o Brasil e o marrom para a palavra MO para representar os móveis.

Segundo Modesto Farina (1986) a cores verde e marrom são as preferidas das mulheres casadas, sendo o verde a primeira opção e o marrom a segunda, o que se torna pertinente na escolha destas cores, pois as pesquisas realizadas neste trabalho mostram que as mulheres têm maior poder de decisão nas compras. Modesto Farina (1986) explica ainda as sensações das cores: Verde − Associação material: mar, verão, planície, natureza entre outras sensações; −Associação afetiva: segurança, bem-estar, equilíbrio, juventude entre outras sensações.

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Marrom − Associação material: terra, sensualidade entre outras sensações; −Associação afetiva: resistência, vigor entre outras sensações.

A partir destas informações, deu-se inicio as gerações de alternativas das cores.

Primeiramente se realizou uma tabela com variações das cores marrom e verde para posteriormente implantar na marca. Optou pela escolha de quatro tons de marrom, que mais representassem móveis ou papelão, e sete tons de verde que mais se aproximassem das cores da bandeira ou das folhas, sendo eles:

Figura 32 – Tons de marrons Fonte: Arquivo pessoal, 2010

Figura 33 – Tons de verde Fonte: Arquivo pessoal, 2010

Com os tons escolhidos se iniciou a combinação das cores para implantação da marca. A figura abaixo demonstra todas as possíveis combinações dos tons de marrom e dos tons de verde.

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Figura 34 – Escolha das cores Fonte: Arquivo pessoal, 2010

Nota-se que o marrom da terceira coluna, que o tom mais escuro que representa a cor dos móveis, traduz melhor a seriedade e o conservadorismo da empresa, conseguindo combinar com uma variação maior da cor verde. O verde escolhido para representar a empresa Mobrás foi o primeiro, um tom escuro, mais representativo de folha, para representar a consciência ecológica. O tom verde água representa melhor a linha infantil, por ser uma cor clara.

Figura 35 – Cores escolhidas Fonte: Arquivo pessoal, 2010

As especificações da marca encontram-se no manual de identidade visual da marca no apêndice E deste trabalho.

78 5.1.5 Mascote

Após definição do logotipo, percebeu-se que a empresa necessitava de algo que remetesse o consumidor final. Através das pesquisas realizadas neste trabalho identificou que os consumidores possuem grande apreço familiar. Deste modo, criou-se uma família de mascotes. As mascotes são quatro filhotes e seus pais, que representam uma família tradicional de classe média baixa. As mascotes pais representam a empresa e os filhotes representam a linha infantil que a empresa trabalha.

A mascote mãe será uma joaninha na cor verde, do mesmo tom da palavra BRÁS, para representar a brasilidade da empresa e ao mesmo tempo remeter a sensação de carinho e ternura.

A mascote pai será um urso, seguindo na cor marrom do mesmo tom da palavra MO, para que haja relação com os móveis, pois o urso é um animal forte e bravo.

Figura 36 – Mascotes pais Fonte: Arquivo pessoal, 2010

As mascotes filhotes terão relação com a linha infantil e suas cores seguirão os mesmos tons dos quartos infantis que a empresa trabalha. Cada mascote representa um quarto, no qual dois são femininos, raposa e gata, e dois são masculinos, cachorro e leão.

Figura 37 – Mascotes filhotes Fonte: Arquivo pessoal, 2010

79 5.1.5.1 Aplicações da marca

O design dos elementos da marca, logotipo e marca, é só o começo do processo de design de identidade. As explorações das aplicações ajudam à comunicação e marketing da empresa. As aplicações e especificações desta marca encontram-se no manual de identidade visual que se anexado no apêndice E deste trabalho.

5.1.6 Página principal do site

Figura 38 – Site Mobrás Fonte: Arquivo pessoal, 2010

80 5.1.7 Embalagem

Pensando no reaproveitamento da embalagem de papelão reciclado dos móveis infantis após aberto, criou-se um cadeirote para a criança se alimentar. A embalagem aberta possui 235 mm por 115mm. Os desenhos técnicos e a planificação da embalagem encontramse nos apêndices C e D deste trabalho.

A embalagem possuirá o desenho da mascote de cada produto que estará sendo adquirido, desta forma identificando e solidando a marca. Esta mascote será com desenho de contorno para que o irmão consiga pintá-lo.

Figura 39 – Embalagem cadeirote Fonte: Arquivo pessoal, 2010

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ESTUDOS FUTURUS

Este projeto ainda não está totalmente finalizado, necessitando de um estudo aprofundado para a embalagem ser inserida no mercado como a questão ergonômica, questão de impressão e manual de montagem da embalagem.

O reconhecimento da marca hoje é fundamental para que o consumidor faça suas escolhas a frente das disponibilidades de marcas em categorias de produtos e serviços. Para que se verifique se a marca atinja a percepção, comportamento e performance é necessária uma validação desta com seus consumidores.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

O presente projeto englobou diversificadas áreas vistas durante o período de formação acadêmica, lidar com um estudo de caso real faz com que se mude a perspectiva e a visão da necessidade de cada projeto, trabalhando com resultados reais e desenvolvimento de projetos que estão inseridos no cotidiano de um designer.

As pesquisadas realizadas mostraram a importância de se elaborar um parâmetro para criar algo com planejamento, pensando no futuro.

A solução encontrada foi mais que surpreendente, uma vez que o produto final tem potencial em bater o valor da concorrência e recebeu as características desejadas tanto na aparência, quanto em suas funcionalidades, cumprindo os requisitos estabelecidos, além de ganhar destaque com a peça de merchandising/embalagem.

Ademais, esta foi uma etapa final crucial para a formação profissional e de uma experiência que exigiu esforço e desprendimento ao fazer com que se fossem feitas decisões com embasamento, sem medo.

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APÊNDICES

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APÊNDICE A – Questionários qualitativos (consumidores)

90 APÊNDICE B – Questionários qualitativos (vendedores)

91 APÊNDICE C – Desenho técnico da embalagem

92 APÊNDICE D – Planificação da embalagem

93 APÊNDICE E – Manual de identidade visual

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APÊNDICE F – Orçamentos

ORÇAMENTO PAPELARIA

500 Impressos - Folhas timbradas 21x29.7cm, 4x0 cores Tinta Seleção Cores em Papel Offset 90g. Prova Epson Total : R$ 320,00

Unitário : 0,64

1.000 Impressos - Folhas timbradas IDEM ITEM ANTERIOR Total : R$ 360,00

Unitário : 0,36

500 Cartoes de Visita - 1 modelo 9x5cm, 4x4 cores Tinta Seleção Cores em Papel Couche Fosco 300g. Prova Epson Verniz prot fosco.

Total : R$ 360,00

Unitário : 0,72

1.000 Cartoes de Visita - 1 modelo IDEM ITEM ANTERIOR Total : R$ 380,00

Unitário : 0,38

500 Envelopes - ofício - especiais - tam. fechado 22,9x11,4 cm.

26.5x27cm, 4x0 cores Tinta Seleção Cores em Papel Offset 90g. Prova Epson Corte/Vinco, Dobra, Colar envelopes.

Total : R$ 520,00

Unitário : 1,04

1.000 Envelopes - ofício - especiais - tam. fechado 22,9x11,4 cm.

IDEM ITEM ANTERIOR Total : R$ 640,00

Unitário : 0,64

122 500 Envelopes - saco especiais - tam. fechado 24x34 cm.

50.4x41cm, 4x0 cores Tinta Seleção Cores em Papel Offset 120g. Prova Epson Corte/Vinco, Dobra, Colar envelopes.

Total : R$ 650,00

Unitário : 1,30

1.000 Envelopes - saco especiais - tam. fechado 24x34 cm.

IDEM ITEM ANTERIOR Total : R$ 780,00

Unitário : 0,78

500 Pastas - com bolsa inteira 47.5x41cm, 4x0 cores Tinta Seleção Cores em Papel Cartão Triplex 300g. Prova Epson Colar bolsas, Dobra, Corte/Vinco, Plast. Brilho.

Total : R$ 880,00

Unitário : 1,76

1.000 Pastas - com bolsa inteira IDEM ITEM ANTERIOR Total : R$ 1.420,00

Unitário : 1,42

ORÇAMENTO ETIQUETAS

Folha Resinada.

Total de 26 etiquetas por folha A4.

Valor por folha A4: R$ 21,58 cada Valor por etiqueta: R$ 0,83 Valor Total do Orçamento: R$ 1.661,66

ORÇAMENTO PLACA

Confecção de placa em acrílico, com recorte eletrônico nas medidas.

Valor unitário 100x50cm: 190,00 Valor unitário - 70x50cm: R$ 135,00

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ORÇAMENTO AVENTAL

Avental em oxford com alça regulável com 2 logos estampados: R$ 26,00 Tela + fotolito logo MOBRÁS com 2 cores: R$ 50,00 Logo com até 15cm de largura e altura proporcional.

Tela + logotipo da "Joaninha" com 4 cores: R$ 100,00 Joaninha com 25cm.

ORÇAMENTO ADESIVO

Adesivos imp. digital Valor: R$ 190,00 Qtidade.: 1 veículo