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UNIVERSIDADE DO SUL DE SANTA CATARINA THAIS FRANCISCO

ESTUDOS EM DESIGN GRÁFICO PARA CRIAÇÃO DA IDENTIDADE VISUAL DA LAVANDERIA WASH & GO

Florianópolis 2010

THAIS FRANCISCO

ESTUDOS EM DESIGN GRÁFICO PARA CRIAÇÃO DA IDENTIDADE VISUAL DA LAVANDERIA WASH & GO

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Graduação em Design da Universidade do Sul de Santa Catarina como requisito parcial para obtenção do grau de bacharel em Design.

Orientador: Prof. Roberto Forlin, Msc.

Florianópolis 2010

THAIS FRANCISCO

ESTUDOS EM DESIGN GRÁFICO PARA CRIAÇÃO DA IDENTIDADE VISUAL DA LAVANDERIA WASH & GO

Este Trabalho de Conclusão de Curso foi julgado adequado à obtenção do título de Bacharel em Design e aprovado em sua forma final pelo Curso de Graduação em Design da Universidade do Sul de Santa Catarina.

Florianópolis, 14 de junho de 2010.

Prof. Roberto Forlin, Msc. – Orientador Universidade do Sul de Santa Catarina

Profª. Lígia Cristina Fascioni, Dr. Universidade do Sul de Santa Catarina

Prof.ª Renata Krusser, Msc. Universidade do Sul de Santa Catarina

RESUMO

Essa pesquisa nos mostra um pouco sobre cada área do design e seus elementos, principalmente o design gráfico, assim como a tipografia, os tipos de papéis e impressões, entre outros enfoques. Abordamos os elementos da sintaxe da linguagem visual, assim como também a gestalt do objeto e a semiótica. Servindo-se das abordagens de cada autor, o estudo trabalhou com diferentes enfoques, sobretudo aqueles que forneceram respaldo a empresa de pequeno porte à aplicação da sua nova identidade visual, a lavanderia Wash & Go.

Palavras–chave: Design. Design Gráfico. Identidade Visual. Semiótica.

Dedico este trabalho aos meus pais João e Terezinha,

que

deram

muito

amor,

compreensão, carinho e acima de tudo uma ótima educação. As minhas irmãs Tatiani e Jaqueline que apesar

dos

desentendimentos

elas

são

fundamentais na minha vida. Ao meu amor Rafael, que sabe me compreender em todos os momentos difíceis, pelos carinhos e dedicação que você tem em

nossa

relação.

Vocês

cinco

são

muito

importantes em minha vida, amo vocês. Quero dedicar este trabalho aos meus avôs paternos e maternos, que apesar de não estarem mais presentes nesse mundo, e fazerem muita falta, sei que

estão

sempre

olhando

por

nós,

nos

protegendo. E também as minhas duas melhores amigas, Ana Paula e Gabriela, (que meu deu o “sobrinho” mais lindo do mundo, Samuel) obrigada por

vocês

maravilhosas.

existirem

serem

essas

amigas

Vencer os outros não chega a ser uma grande vitória. Vitorioso é aquele que consegue vencer a si mesmo combatendo seus vícios e controlando suas paixões. A vitória sobre nós mesmos é muito mais difícil. Ela requer mais coragem mais disciplina e mais decisão. Se você não conseguir na primeira vez tente de novo. O simples fato de tentar de novo já será sua primeira vitória. (autor desconhecido)

AGRADECIMENTOS

Agradeço a Deus primeiramente, por ter me proporcionado saúde física e psicológica no trajeto desses anos difíceis. À minha família: em especial meu pai, que mesmo sua profissão lhe deixando um pouco ausente, sempre foi um pai presente, obrigada por todo seu amor, carinho, sua preocupação, principalmente nesta etapa mais difícil, minha mãe, pelas noites que passou em claro preocupada comigo por não ter chego ainda de uma festa, quando estava doente, ou até mesmo nesta etapa mais difícil, onde passei noites em claro, para poder aproveitar o silêncio da madruga para estudar. Minhas irmãs Tatiani e Jaqueline, mas principalmente a Jaque, por ter me ajudado nas primeiras linhas desse trabalho e pelas incansáveis ajudas durante o decorrer do curso. Quero agradecer muito a meu namorado Rafael, por você fazer parte da minha vida, por estar sempre presente nos momentos de alegria e nervosismo, mas que soube sempre dizer a palavra certa no momento em que eu mais precisava. Obrigada pelas várias vezes que mesmo cansado, de um dia inteiro de serviço e de aula, você saiu da Palhoça para me pegar na faculdade em Canasvieiras, porque eu estava muito cansada, doente ou triste. Aos proprietários (meus futuros sogros) donos da Lavanderia Wash & Go pela disponibilidade de fazer o meu TCC sobre a empresa e pelas informações cedidas. Agradeço minhas amigas pela compreensão dos momentos ausentes, mas foi preciso, para finalização deste trabalho. A Fernanda Maceno por toda ajuda. A bibliotecária Tatyane por várias ajudas com as normas da ABNT e por todas as palavras de força que você falou, muito obrigada, também não posso esquecer de agradecer a futura bibliotecária Élia, por sua amizade e suas palavras tão sábias. Agradeço também a meu orientador, o professor Roberto Forlin, pelos momentos de compreensão nas orientações, onde sempre ficava faltando alguma informação para próxima orientação, muito obrigada pelo ensinamento ao Design Gráfico e a fotografia. Devo também incluir nesta lista dois grandes professores que hoje já não fazem mais parte do corpo docente da Unisul: professora Carla Acorverde Aguiar e professor Jorge Elias Dolzan, obrigada pelos ensinamentos. Também agradeço aos professores que participaram da minha banca de forma bem vinda. Agradeço os que contribuíram constantemente de forma material e emocional para a realização deste trabalho e para minha formação como um todo.

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................10 1.2 PROBLEMA ........................................................................................................11 1.3 OBJETIVO GERAL .............................................................................................12 1.3.1 Objetivos específicos.....................................................................................12 1.4 JUSTIFICATIVA ..................................................................................................13 1.5 METODOLOGIA..................................................................................................13 1.5.1 Tipo de pesquisa ............................................................................................13 1.5.2 Metodologia de projeto ..................................................................................14 2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA .............................................................................16 2.1 DESIGN – CONCEITOS INICIAIS. .....................................................................16 2.1.1 Áreas do design .............................................................................................18 2.1.2 Design Gráfico................................................................................................20 2.1.3 Definição do design gráfico ..........................................................................24 2.1.4 Elementos do design gráfico ........................................................................26 2.1.5 Cor ...................................................................................................................32 2.1.6 Tipografia ........................................................................................................35 2.1.7 Impressão gráfica – tinta ...............................................................................38 2.1.8 Papel (tipo)......................................................................................................43 2.1.9 Linha................................................................................................................46 2.1.10 Ponto .............................................................................................................48 2.1.11 Forma ............................................................................................................48 2.1.12 Equilíbrio.......................................................................................................50 2.1.13 Acabamento..................................................................................................50 2.1.14 Símbolos .......................................................................................................54 2.2 IDENTIDADE VISUAL .........................................................................................56 2.3 MARCA ...............................................................................................................60 2.4 LOGO, LOGOMARCA E/OU LOGOTIPO ...........................................................62 2.5 GESTALT DO OBJETO ......................................................................................63 2.6 LINGUAGEM VISUAL .........................................................................................66

2.6.1 Equilíbrio.........................................................................................................66 2.6.2 Tensão.............................................................................................................67 2.6.3 Nivelamento e aguçamento ...........................................................................68 2.6.4 Atração e agrupamento .................................................................................69 2.6.5 Positivo e Negativo ........................................................................................70 2.6.6 Ponto ...............................................................................................................70 2.6.7 Linha................................................................................................................71 2.6.8 Forma ..............................................................................................................72 2.6.9 Direção ............................................................................................................72 2.6.10 Escala ............................................................................................................73 2.6.11 Dimensão ......................................................................................................73 2.6.12 Movimento ....................................................................................................74 2.7 SEMIÓTICA.........................................................................................................75 2.7.1 Teoria dos signos...........................................................................................77 2.7.2 Definição do signo .........................................................................................78 2.7.3 Classificação dos signos...............................................................................78 2.7.4 Fenomenologia...............................................................................................79 3 LAVANDERIA........................................................................................................80 3.1 MISSÃO E VISÃO ...............................................................................................82 3.1.1 Diferenciais da empresa: ...............................................................................82 3.1.2 Características do cliente ..............................................................................83 3.2 MERCADO ATUAL .............................................................................................84 3.2.1 Município de São José...................................................................................84 3.2.2 Município de Palhoça.....................................................................................85 3.2.3 Município de Florianópolis ............................................................................90 3.3 MERCADO ..........................................................................................................93 3.3.1 Associação e sindicatos................................................................................93 3.3.2 Legislação específica.....................................................................................94 3.4 PÚBLICO.............................................................................................................95 3.5 ESTRUTURA ......................................................................................................96 3.6 CONCORRENTES..............................................................................................98 3.7 MARCA ATUAL DA EMPRESA E SUA APLICAÇÃO .......................................103

3.8 BRIEFING .........................................................................................................106 3.8.1Painel semântico ...........................................................................................112 3.9 CONCEITO .......................................................................................................112 3.10 MATERIAL A SER PRODUZIDO ....................................................................113 3.11 GERAÇÕES DE ALTERNATIVAS ..................................................................115 3.11.1 Aplicações da alternativa escolhida .........................................................119 3.12 ORÇAMENTOS...............................................................................................125 CONCLUSÃO .........................................................................................................127 REFERÊNCIAS.......................................................................................................128 ANEXO ...................................................................................................................132 ANEXO A – CORTE DO PAPEL ............................................................................133 ANEXO B – PESQUISA DE PREÇO DA CONCORRÊNCIA .................................137

1 INTRODUÇÃO

Com o conhecimento adquirido durante a universidade tem-se como finalidade para a realização deste trabalho de conclusão de curso observar e analisar a Identidade Visual da empresa Wash & Go, (uma lavanderia, localizada no bairro Bela Vista na cidade de São José, estado de Santa Catarina), procurando compreender suas ações e seus serviços a fim de diagnosticar a real necessidade de uma intervenção do design não somente na construção de uma Identidade Gráfica, mas na otimização qualitativa de serviços essenciais para sua competitividade no mercado em que atua. A lavanderia é um serviço de apoio ao cliente. É também um dos serviços mais importantes para garantir o controle de infecção numa unidade de saúde. Dentre as suas diversas funções têm a responsabilidade de transformar as roupas sujas e contaminadas que foram utilizadas na instituição, em peças limpas; para serem reutilizadas com segurança. O conceito de que só as roupas especiais vão para lavanderias esta indo por água abaixo. A modernização técnica e o aumento da demanda de serviços garantem boas oportunidades no ramo de lavanderias. O corre-corre das pessoas faz com que este tipo de negócio seja cada vez mais procurado. O hábito norteamericano de levar roupas para serem limpas em lavanderias começa a se tornar cada vez mais comum no Brasil. A rotina mais atribulada das pessoas, a quase extinção da profissão de lavanderia, a demanda de tecidos que as empresas necessitam lavar, o crescimento das empresas de eventos e as áreas das lavanderias residenciais cada vez menores são realidades que proporcionam a transformação das lavanderias numa boa oportunidade para quem quer investir em um segmento que ainda tem muito que expandir. Neste ramo, é imprescindível a definição e fidelidade ao segmento escolhido para atuação da lavanderia. De modo geral, existem dois segmentos básicos: o industrial e o domiciliar. a) Segmento industrial: é classificada como industrial a lavanderia que atende a restaurantes, empresas de eventos, universidades, pousadas, hotéis e uniformes industriais, ou seja, presta serviços para pessoas jurídicas.

b) Segmento domiciliar: é classificada como domiciliar a lavanderia que atende ao público em geral. Administrar corretamente a empresa e dominar a técnica de lavagem de roupas, conhecendo bem os tecidos e tipos específicos de lavagem para cada tipo de roupas são condições exigidas. Empreendedores com formação técnica na área de química detêm trunfo poderoso, já que uma das dificuldades básicas do ramo são as manchas nas roupas e, sobretudo, a repercussão negativa de uma mancha mal tirada. O domínio completo das técnicas de uma lavagem perfeita é um dos principais desafios do ramo. É aconselhável não aventurar-se no tratamento de roupas finas ou na eliminação de manchas se não detiver bons conhecimentos sobre os tecidos e seu processo de lavagem, ou ainda, se não souber distinguir tipos e origens das manchas. Um dono de lavanderia precisa ser, por natureza, cuidadoso, hábil e observador. Cuidado essencial, o marketing local consiste na manutenção de um bom relacionamento com a comunidade, convênios e divulgação dos serviços. O atendimento personalizado são condições vitais para o sucesso de uma lavanderia. É através da utilização dessas ferramentas que o empreendedor diferenciará seu estabelecimento no mercado e enfim realizará a melhor forma de propaganda. Interesse da autora pelo tema surgiu através do desenvolvimento no curso de design, dentro da universidade, onde despertou o interesse de poder colaborar com a empresa Wash & Go, através de um projeto visual mais elaborado para que empresa pudesse crescer mais no mercado.

1.2 PROBLEMA

Atualmente o ramo de lavanderia vem crescendo no mercado, apesar de forte concorrência, possui muito espaço para crescer. Dados do setor indicam a existência de uma demanda latente pelo serviço: apenas 2,8% da população economicamente ativa utilizam os serviços de lavanderia, enquanto mais de 20% da população é considerada cliente em potencial (LAROCCA, 2005).

No Brasil, estima-se que existam aproximadamente 6.000 lavanderias, sendo 80% domésticas, ou seja, lavanderias que atendem os clientes na limpeza de roupas de uso pessoal, cama, mesa, banho, bichos de pelúcia, tênis, etc. O setor gera, em média, 25.000 empregos no Brasil. A estimativa de crescimento nos últimos anos foi de 70% em oferta de serviços e 30% em faturamento (LAROCCA, 2005). Os clientes atuais do ramo a ser pesquisado são empresas de grande e pequeno porte quem têm um grande volume de roupas atendendo seus clientes internos, e não tem o serviço de lavanderia em seu estabelecimento. Logo usam serviços terceirizados de lavanderias que trabalham com clientes como hotéis, universidade, empresas de eventos entre outras, como pessoas físicas que necessitam lavar peças maiores que não tem condições de lavar em casa. Desta maneira o projeto de design neste segmento vem como um projeto para qualificar o estabelecimento de forma que possa obter novos clientes e poder concorrer com empresas do mesmo ramo. Portanto essa pesquisa visa contribuir para entender as questões pontuadas acima, e desta maneira questionar: A intervenção do design pode contribuir para a competitividade de uma empresa: caso da Lavanderia Wash & Go?

1.3 OBJETIVO GERAL

Através de pesquisa bibliográfica propor estudos em Identidade Visual e Design Gráfico com o objetivo de reformular a Identidade Visual da Lavanderia Wash & Go, assim como a elaboração de material Gráfico.

1.3.1 Objetivos Específicos

a) Realizar pesquisa bibliográfica referente ao design, identidade visual. b) Realizar pesquisa bibliográfica da semiótica e linguagem visual.

c) Realizar pesquisa de campo com o objetivo de identificar os concorrentes diretos e indiretos e o público – alvo. d) Desenvolver um projeto de design gráfico e identidade visual para o cliente que compreende o seguinte: a. Analisar e propor uma identidade visual (marca gráfica, papelaria, cartão de visita, uniforme, adesivo de carro, fachada). b. Em design gráfico propor um Flyer contendo informações sobre serviços.

1.4 JUSTIFICATIVA

A identidade visual de uma empresa repercute diretamente no trabalho e reconhecimento perante seus clientes, bem como da sua concorrência. Atualmente, a lavanderia Wash & Go tem uma marca gráfica pouco representativa para as atividades que desempenha. A elaboração da sua identidade poderá favorecer a sua divulgação e proporcionar novas oportunidades. Não obstante a importância do tema se fundamenta em colaborar no desenvolvimento da empresa de pequeno porte.

1.5 METODOLOGIA

Abordaremos a seguir duas metodologias: o tipo de pesquisa e a metodologia a ser utilizada no projeto.

1.5.1 Tipo de Pesquisa

Silva e Menezes (2001, p. 20) observam que:

A Metodologia tem como função mostrar a você como andar no “caminho das pedras” da pesquisa, ajudar a refletir e instigar um novo olhar sobre o mundo: um olhar curioso, indagador e criativo. A elaboração de um projeto de pesquisa e o desenvolvimento da própria pesquisa é necessária, para que seus resultados sejam satisfatórios.

a. Metodologia de pesquisa – bibliográfica

Cervo e Bervian (1983, p.50) definem a pesquisa como “uma atividade voltada para a solução de problemas, através do emprego de processos científicos”. Neste sentido, percebe-se a importância da pesquisa, como meio de comprovação e obtenção de dados que auxiliam no processo decisório. Segundo Barros (2000, P.1), Metodologia consiste em estudar e avaliar os vários métodos disponíveis, identificando suas limitações ou não em nível das implicações de suas utilizações. A Metodologia, em um nível aplicado, examina e avalia as técnicas de pesquisa, bem como a geração ou verificação dos métodos que conduzem à captação e processamento de informações com vistas à resolução de problemas de investigação.

Existem várias formas de classificar as pesquisas. Segundo Silva e Menezes (2001, P.22), Metodologia científica é entendida como um conjunto de etapas ordenadamente dispostas que você deve vencer na investigação de um fenômeno. Inclui a escolha do tema, o planejamento da investigação, o desenvolvimento metodológico, a coleta e a tabulação de dados, a análise dos resultados, a elaboração das conclusões e a divulgação de resultados.

1.5.2 Metodologia de Projeto

O trabalho de conclusão de curso tem a metodologia do livro “A prática do Design Gráfico: uma metodologia criativa”, do autor Rodolfo Fuentes (2006), apontado para as fundamentações necessárias e o projeto tem o caminho metodológico do design, para este trabalho tornar-se-á a referida obra como base, porém pode sofrer alterações no decorrer do projeto.

a) Fundamentação teórica; b) Problema; c) Definição do Problema; d) Definição e reconhecimento de subproblemas; e) Recompilação de dados; f) Análise de dados; g) Criatividade; h) Materiais e tecnologia; i) Experimentação; j) Modelos; k) Verificação; l) Desenhos construtivos; m) Solução.

2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

Neste capítulo apresenta-se a fundamentação teórica, onde poderemos entender a importância de um projeto de identidade visual na valorização de produtos e serviços. Abordaremos a seguir um pouco sobre o design, quando surgiu, os tipos de design, design gráfico, definição e elementos do design gráfico, identidade visual, marca e logomarca, comunicação visual, gestalt do objeto, linguagem visual, semiótica, definição da semiótica, linhas de pesquisa e semiótica do design.

2.1 DESIGN – CONCEITOS INICIAIS.

O design surgiu a partir da Revolução Industrial, para se tornar a ferramenta das empresas em busca de um produto melhor. Séculos atrás os produtos fabricados em massa eram pouco funcionais e, muitas vezes, mal acabados. Assim, como bem coloca Niemeyer (2000, p. 42) o design nasceu da necessidade que a sociedade industrial (européia) sentiu, em meados do século XIX, de criar mecanismos que pudessem dar sentido ao novo modelo de produção de objetos e informações. É quando surge o ato de projetar para produzir industrialmente, onde o designer passava a controlar o processo que vai da concepção até o uso final do produto. Prossegue ainda a autora que a profissão só começou a ser fundamentada a partir da criação da Bauhaus, na Alemanha, em 1919, logo após a vitória da Revolução Russa. Nesse momento, idealizava-se uma sociedade utópica, onde surgiria um indivíduo melhor, mais livre, mais digno e mais informado. Até os anos 60 o design nacional sofreu muito das influências européias e americanas. Foi necessária uma introdução sistemática do design no Brasil para que, pouco a pouco, essa prática se modificasse. O início desse processo se deu a partir da criação da ESDI – Escola Superior de Desenho Industrial, em 1963, no Rio de Janeiro. De novo o design que se praticava naquela altura no Brasil sofreu grande influência da escola alemã ULM. (NIEMEYER, 2000, p. 58).

Entende-se por design a melhoria dos aspectos funcionais, ergonômicos e visuais do produto, de modo a atender às necessidades do consumidor, melhorando o conforto, a segurança e a satisfação dos usuários. Sendo assim com o design, firmou-se a idéia de que “a forma segue a função”, ou seja, aquilo que é bem projetado do ponto de vista funcional acaba tendo uma forma agradável, atraindo o cliente. As empresas têm usado o design como poderoso instrumento para introduzir diferenciações nos produtos e destacando-os no mercado, perante aos seus concorrentes. Hoje ele é uma das principais ferramentas para as empresas competirem nos mercado nacional e internacional. Consideramos o design, da mesma forma que Barroso Neto (1981 p. 9 e 10), como: Uma atividade contemporânea que nasceu da necessidade de estabelecer uma relação entre diferentes saberes e diferentes especializações. Design é o equacionamento simultâneo de fatores sociais, antropológicos, ecológicos, ergonômicos, tecnológicos e econômicos, na concepção de elementos e sistemas materiais necessários à vida, ao bem-estar e à cultura do homem.

Cabe ainda pontuar como bem coloca a Confederação Nacional da Indústria (1996), as atividades de design são classificadas em: design de engenharia; design de produto; design de embalagens; design gráfico; design de serviços; design de moda; design de interiores; design de ambientes externos; design têxtil; design social; design de softwares; ecodesign. Nesta perspectiva, o design é o processo criativo, inovador e provedor de soluções para problemas de produção, problemas tecnológicos e problemas econômicos, como também, para problemas de cunho social, ambiental e cultural. O processo de design demanda conhecimentos que vão desde a concepção de novos produtos, desenvolvimento, produção e marketing até seu descarte. Ao analisar determinado produto, vemos que o design está presente não só na forma de apresentação, como também na embalagem, no manual de uso, nos impressos e materiais promocionais, no merchandising, na marca e no logotipo. Enfim, as pessoas sempre associam design ao bom gosto, a algo bem feito. Desta forma, os melhores recursos que temos para descobrir o design são os

nossos sentidos, principalmente os da visão e do tato, empregados no uso do produto ou serviço.

2.1.1 Áreas do design

A profissão do design abrange muitas áreas como: design de ambientes, design automobilístico, design de comunicação, design digital, design editorial, design de embalagem, design estratégico, design gráfico, design de iluminação, design institucional, design de interiores, design de jogos, design de jóias, design de mobiliário, design de moda, design de produto, design de serviços, design de softwares, design tipográfico, design visual, ecodesign, webdesign, entre outras áreas. A seguir exemplificamos algumas áreas do design:

a) Design de Embalagens: Remete ao design de produto e o design gráfico. O designer de produto é responsável pela forma da embalagem, verificando os problemas de ergonomia e estética tri-dimensional. Enquanto o designer gráfico trata do rótulo da embalagem, onde o produto é apresentado graficamente. Assim como bem coloca Arnheim: A embalagem não é apenas um meio de transporte e armazenamento de um produto, mas também é um objeto que possibilitado uma relação individual com o produto. A embalagem é a identidade da empresa a qual ela representa e em muitos casos é o único meio de comunicação do produto.

Uma pesquisa do Comitê de Estudos Estratégicos da ABRE (2010) mostrou que o consumidor não dissocia a embalagem do seu conteúdo, considerando os dois como constituintes de uma mesma entidade indivisível. Sendo assim a embalagem é ao mesmo tempo expressão e atributo do conteúdo. Hoje o design das embalagens é considerado uma poderosa ferramenta de marketing.

b) Design de Serviços: É o nome dado quando é feita a aplicação das metodologias de design no mercado de serviços. A ciência que envolve o desenvolvimento de produtos, interfaces, e comunicação gráfica ligados a um serviço específico e que incluem a comunicação, o ambiente e o comportamento humano, porém, o foco é na integração entre esses diferentes pontos de contato para proporcionar uma experiência agradável. Conforme coloca Fileno: Para o design de serviço, o produto desenvolvido torna-se o meio, uma interface para se chegar até a experiência do usuário com o serviço criado. O design de serviço pode ser trabalhado de forma tangível e intangível. O que trabalhamos dentro da disciplina de TPI é tangibilizar os serviços ao máximo, através de esboços, de prototipações e simulações, procurando sempre criar boas experiências ao nosso usuário.

c) Design de Moda: Em 1958, a descoberta de Çatal Hüyük, feita pelos arqueólogos James Mellaart, Alan Hall e David French na Anatólia, Turquia, revolucionou todo o conhecimento da história da moda e civilização. A história da moda na Antigüidade começava com os sumérios e egípcios. Até então pensava-se que comunidades com mais de 4.000 anos eram nômades, caçadores vestidos de peles, com a única intenção de sobrevivência, sem a menor preocupação com a moda ou a arte. Çatal Hüyük mudou a visão da moda na comunidade acadêmica, abriu lugar para interrogações mais audaciosas e surpreendentes.

d) Design de Ambientes: É uma nomenclatura mais ampla para design de Interiores. “Mas em sua formação acadêmica, o profissional de design de Interiores absorve e aprende conteúdos que o habilitam tecnicamente para efetivar alterações no exterior também sejam em fachadas, paisagismo, eventos, etc.” (OLIVEIRA, 2008). As habitações mostravam o papel de destaque da mulher: eram funcionais, com plataformas nas paredes que faziam a vez de camas. A mais importante era a da dona da casa, que ocupava um lugar de destaque no ambiente familiar. Já aquela destinada ao homem era de dimensões mais reduzidas e ocupava um canto da peça. (MODA BRASIL, 2010).

e) Design de Softwares: O projeto de softwares multi-usuário demanda além do conhecimento técnico habilidades humanísticas para lidar com pessoas e

compreender suas atividades. O design possui métodos maduros para projetos gráficos e de produto, mas estes poucos foram aplicados e adaptados para projetos interativos, que possuem características próprias. A pesquisa de campo, a prototipação e os testes de usabilidade despontam como métodos-chave para estes projetos. Amstel, Frederick Van.

f) Ecodesign: É o termo para uma crescente tendência nos campos da arquitetura, engenharia e design em que o objetivo principal é projetar lugares, produtos e serviços que, de alguma forma, reduzam o uso de recursos não-renováveis ou minimizem o impacto ambiental (contraste). É vista

geralmente

como

uma

ferramenta

necessária

para

atingir

desenvolvimento sustentável. O Eco-design é um meio de reduzir ou eliminar os impactos ambientais e manter qualidade de vida, substituindo produtos e processos por outros menos nocivos ao meio ambiente. A definição de ecodesign proposta por Fiksel diz que: O projeto para o meio ambiente é a consideração sistemática do desempenho do projeto, com respeito aos objetivos ambientais, de saúde e segurança, ao longo de todo ciclo de vida de um produto ou processo, tornando-os ecos eficientes. O conceito de eco eficiência, por sua vez, sugere uma importante ligação entre eficiência dos recursos (que leva à produtividade e lucratividade) e responsabilidade ambiental. Assim, a eco eficiência tem também um sentido de melhoria econômica das empresas, pois eliminando resíduos e usando os recursos de forma mais coerente, empresas eco eficientes podem reduzir custos e tornarem-se mais competitivas, obtendo vantagens em novos mercados e aumentando sua participação nos mercados existentes por conta de padrões de desempenho ambiental que se tornam cada vez mais comum, principalmente em mercados europeus.

2.1.2 Design Gráfico

Com o impacto da Revolução Industrial surge o design gráfico, essa nova área do conhecimento, da prática profissional que se encarrega de ordenar e organizar informações textuais no intuito de compor produtos destinados à comunicação visual e à produção em série.

Assim como nos observa Hollis (2002, p. 2): O design gráfico, como profissão, só passou a existir a partir de meados do século XX; até então, os anunciantes e seus agentes utilizavam os serviços oferecidos pelos “artistas comerciais”. Esses especialistas eram “visualizadores” (artistas de layout); tipógrafos que faziam o projeto detalhado da chamada e do texto e davam instruções para a composição; ilustradores de todos os tipos, que produziam qualquer coisa, desde diagramas mecânicos até desenhos de moda; retocadores; letristas e outros que finalizavam os designs para a reprodução. Muitos artistas comerciais – tais como os designers de pôsteres – reuniam várias dessas habilidades.

O design se estabeleceu em meio a uma mudança brusca, que começou a se construir no início dessa Revolução. Esse processo de mudança teve três etapas principais. A primeira começou no século XVIII e caracterizou-se pela substituição de ferramentas manuais por máquinas. A segunda, no século XIX, destacou-se pela produção da eletricidade e por invenções como o telégrafo e a telefonia. E a terceira etapa, iniciou-se durante a Segunda Guerra Mundial, com a revolução da tecnologia da informação, tendo por base o desenvolvimento da eletrônica, dos computadores e das telecomunicações. Essa explosão informacional afetou diretamente o trabalho do designer gráfico, que passou a ter que se adaptar a constantes atualizações. Porém as mudanças ocasionadas por esta terceira etapa da Revolução não afetam apenas a realidade do designer, mas de toda a humanidade. O que significa que o designer deve estar atento às dificuldades e necessidades do contexto social, econômico e cultural em que está inserido. A proliferação dos meios de comunicação, da informática e da globalização, trazidas por esta terceira etapa da Revolução Industrial, acarretaram em uma reorganização social. E é com projetos cada vez mais adaptáveis a esta realidade que o designer deve trabalhar se quiser inserir-se num contexto de atuação flexível. A preocupação constante dos profissionais que querem acrescentar diferenciais ao seu processo de produção deveria ser a geração de soluções sintonizadas com a contemporaneidade. Nos dias atuais a definição do que seria design gráfico varia muito de autor para autor. Para Villas-Boas (2000): O design gráfico comunica mensagens a fim de induzir, orientar o olhar do observador ou vender um produto. O autor acredita que o design estaria relacionado ao valor de troca, ainda que simbólica e, portanto estaria

relacionado também com o processo de fetichização das mercadorias. Argumenta ainda que foi com a industrialização e com a sociedade de massas que surgiram aspectos favoráveis à viabilização da produção em série de peças gráficas com objetivos estrategicamente projetados, o que diferencia essa produção dos similares anteriores.

A atividade profissional do design gráfico tem uma metodologia específica, denominada “metodologia projetual em design”, que auxilia no controle das variáveis de projeto. Essa metodologia apresenta diversas etapas inseridas em cinco fases: preparação, análise, conceituação, criação e execução. Hoje coexistem diferentes metodologias projectuais, porém a maioria delas apresenta estas fases de forma mais ou menos semelhante. A busca pelo método projetual propriamente dita teria surgido apenas com a Revolução Industrial, e se configurado plenamente somente em meados do século XX. Rosa, (1993, p. 5) mostra que: Design gráfico é uma proposta de trabalho, um curso, uma vitrine, sem dúvida um ensaio de criatividade. Criatividade é a palavra – chave, o principio, o meio e o fim da proposta. E uma reflexão sobre a arte de transformar idéias em linguagem gráfica, de representar projetos, de encaminhar soluções criativas e práticas. Criatividade é... São muitos os conceitos, os caminhos, os erros e os acertos. São diversos os talentos, as personalidades criativas, as necessidades transformadas em desafios pelo designer. Desafio é o ponto de partida para o processo criativo. Design e criatividade, criatividade e design. Duas palavras que se encontram, completam-se. Uma é a razão de ser da outra, que por sua vez é a realização da primeira.

Então design gráfico é uma forma de comunicação, uma idéia, um conceito através de técnicas formais. É um meio de estruturar e dar forma à comunicação impressa, onde no geral se trabalha o relacionamento entre imagem e texto. Como nos explica Rosa, (1993, p. 6) “O design gráfico não pode ser visto isoladamente do meio cultural e do período histórico onde se manifesta por isso o conhecimento de algumas das expressões mais representativas de sua evolução é fundamental para a compreensão das tendências e o seu aproveitamento prático”. O designer gráfico trabalha com a criação de códigos visuais. Piqueira (2004, p. 160): [...] Saber ver além dos códigos superficiais que nos atingem diariamente é uma das principais qualidades necessárias à formação de um bom designer. E não basta apenas consumir avidamente livros e palestras sobre design gráfico. Esses códigos estão em toda nossa vida. Pessoas

transmitem códigos nas roupas que usam e nas coisas que dizem. Nos lugares que freqüentam.

Designer gráfico se ensina em uma faculdade ou curso, assim como em vários outros ambientes como em: exposições de design, quando se almoça no quilo ou se toma café na esquina. Basta querer aprender. O design não estabelece seu discurso através do objeto sobre o qual ele é projetado, mas sim através da linguagem gráfica utilizada para projetar sobre tal objeto. Para saber ver design gráfico, o objeto deve ser considerado apenas como o principal elemento condicionante da solução adotada. O valor deste objeto em si não deve qualificar o valor do projeto gráfico que ele traz consigo.

O designer gráfico transmite sua mensagem sobre o papel utilizando traços e combinando signos. Segundo as informações de Strunck, (2007, p. 53): “Programação Visual ou design gráfico, é um conjunto de teorias e técnicas que nos permite ordenar a forma pela qual se faz a comunicação visual. Por meio dela podemos dirigir, com um nível bastante razoável de segurança, o modo pelo qual o entendimento das imagens se processa”. Hollis, (2000, p. 3) explica que os designers gráficos herdaram o alfabeto romano. Os designers gráficos ocidentais herdaram o alfabeto romano, cujas formas pouco mudaram ao longo dos séculos. Imitando de inicio as letras desenhadas pela pena dos escribas, o feitio das letras evoluiu como variações daquelas encontradas nas inscrições romanas. O design gráfico constituiu uma espécie de linguagem, de gramática imprecisa e vocabulário em continua expansão. [...]

Três formas básicas adotadas pelo Bauhaus e convertidas numa filosofia do design são: o quadrado, o triângulo e o círculo. Para Malevitch, transformou-se no credo do Bauhaus e, juntamente com as três cores primárias – vermelho, amarelo e azul, proporcionou os fundamentos de um importante grupo de designers modernos. Forças dinâmicas e não como simples formas estáticas, começaremos a perceber o requintado e estimulante papel que adquirem no contexto do moderno design gráfico. (HURLBURT, 2002, p. 69).

Paul Klee desenvolveu um trabalho de demonstração do potencial dinâmico dessas três formas que não foi superado até hoje. Cinqüenta anos se passaram,

mas suas idéias continuam a nos proporcionar uma análise ainda válida sobre forma. Quadrado, Klee demonstrou como as forças verticais e horizontais atuam em sua criação. Retomou o princípio geométrico de que toda a forma principia com um ponto sem dimensão uma linha e esta evolui até a “tensa relação das linhas paralelas”, que seguem até formar o quadrado, prosseguindo ainda até que “não podemos mais distinguir qual a linha que se move, se a de cima ou a de baixo. A relação de é, portanto, recíproca”. [...]. Triângulo, Klee novamente dirigiu sua criação para o que ele chamava de “formas causais”. Utilizou-se do fio de prumo, que representa o traçado mais curto do vértice à base, para assinalar que “o triângulo veio a existir porque um ponto sob tensão com uma linha, seguindo os ditames eróticos, consumou essa relação”. [...]. Círculo, Klee assinala que “a questão da causalidade é de fácil resposta. O circulo depende da formação de um centro. Sua origem é um ponto central que se irradia em todas as direções e, consequentemente, para todos os lados”. [...]. As formas tridimensionais relacionadas ao quadrado, ao triangulo e ao círculo – o cubo, a pirâmide (ou o cone) e a esfera – são lembradas por Klee. [...]. (HURLBURT, 2002. p. 69).

Essas formas podem se transformar num clichê, se forem mal utilizadas, mal compreendidas ou usadas em excesso, mas a interessante visão que Paul Klee nos transmite, serve como um alerta a todos os designers para que se mantenham atentos a todas as excitantes possibilidades que podem se ocultar atrás dos objetos mais comuns e cuja descoberta depende apenas da nossa percepção.

2.1.3 Definição do design gráfico

A origem do design gráfico se deu na pré-história com as primeiras pinturas em cavernas, como as de Lascaux. Desde a história antiga até os tempos recentes da explosão da comunicação visual do século XXI, não há uma distinção clara das definições de propaganda, design gráfico e arte refinada. Afinal de contas, eles compartilham muitos dos mesmos elementos, teorias, princípios, práticas e linguagens. Na propaganda, o objetivo final é a venda de bens e serviços. No design gráfico, "a essência é dar ordem às informações, formas às idéias, expressões e sentimentos a artefatos que documentam a experiência humana".

O design gráfico é um conhecedor e utilizador das mais variadas técnicas e ferramentas de desenho, mas não apenas isto. O profissional desta área tem a

habilidade para aliar sua capacidade técnica, critica e conceitual, sendo assim um fornecedor de matéria-prima intelectual, baseando-se numa cultura visual, social e psicológica. Portanto é um condutor criativo que tem em vista um objetivo comunicacional. Observando o que Monat; Campos e Lima, (2008) explica: O estudo do design gráfico sempre esteve ligado à outras áreas do conhecimento como a psicologia, teoria da arte, comunicação, ciência da cognição, entre muitas outras. No entanto o design gráfico possui um conhecimento próprio que se desenvolveu através da sua história, mas tem se tornado mais evidente nos últimos anos. Algo que pode ser percebido pela criação de cursos de doutorado e mestrado, específicos sobre design, no Brasil e no resto do mundo. Um exemplo desse tipo de conhecimento é o estudo da tipografia, sua história e seu papel na estruturação do conhecimento humano.

Assim como bem coloca a Associação dos designers gráficos: O design gráfico é um processo técnico e criativo que utiliza imagens e textos para comunicar mensagens, idéias e conceitos. Batizado e amadurecido no século 20, é hoje a atividade projetual mais disseminada no planeta. Com objetivos comerciais ou de fundo social, o design gráfico é utilizado para informar, identificar, sinalizar, organizar, estimular, persuadir e entreter, resultando na melhoria da qualidade de vida das pessoas.O trabalho dos designers gráficos está inserido no cotidiano da sociedade através de posters, logotipos, embalagens, livros, jornais, revistas, placas e sistemas de sinalização, camisetas, aberturas e vinhetas de cinema e televisão, websites, softwares, jogos, sistemas de identidade visual de empresas, produtos e eventos, exposições, anúncios etc. (ADG, 2010).

Designer gráfico é o profissional habilitado a efetuar atividades relacionadas ao design gráfico, portanto é o profissional que possui ordem estrutural para as informações visuais impresas. Porém existem diferentes atuações do designer gráfico, sendo elas: designer de livros, designer de tipos, diagramador, designer de embalagens e / ou designer de cartaz, entre outros. A profissão do designer gráfico no Brasil ainda não está regulamentada, pois não possui Conselho de Classe (como Engenharia – CREA ou a Direito – OAB), porém está no Catálogo Geral de Profissões do Ministério do Trabalho. Apesar da legislação permitir que qualquer cidadão exerça a atividade, normalmente isto é feito por profissionais formados em escolas superiores de design.

2.1.4 Elementos do design gráfico

Design gráfico está diretamente ligado com a prática comunicacional. Os designers gráficos estão o tempo todo combinando e recombinando signos e elementos visuais de forma intencional, com o objetivo de expressar, comunicar alguma mensagem. Para tornar uma peça gráfica clara, que dê a real ênfase aos valores simbólicos envolvidos é necessário selecionar e organizar os elementos visuais.

a) Cartões de visitas: É um importante ponto de contato com o consumidor e o distribuidor do projeto. Eles proporcionam credibilidade e demonstram o nível de organização do projeto.

b) Cores: “Combinação de determinadas cores, sempre nos mesmos tons,

utilizadas nas mais diversas aplicações da identidade a fim de dar-lhe unidade e pregnância”. (PÉON, 2003). Strunck, (2007, p. 79) fala que: As pessoas podem não saber descrever o logotipo ou o símbolo das marcas mais conhecidas, mas certamente serão capazes de dizer quais são suas cores. Uma ou mais cores, que, sempre nos mesmos tons, são usadas nas identidades visuais, são chamadas de cores padrão. Na maioria das vezes passam, com o uso, a ter mais reconhecimento do que o logotipo e o símbolo.

c) Embalagem e Rótulo: Um dos desafios mais interessantes ao Designer Gráfico é a programação visual de uma empresa ou sua linha de produção. Para Rosa, (1993, p. 71): Criar um rótulo, uma etiqueta ou uma embalagem são exercícios que envolvem pesquisa (inclusive de mercado), rafes e layouts, abrindo um universo de possibilidades que deve ser delimitado de acordo com a finalidade do trabalho. Quando se trata de design de produto ou embalagem especial, o trabalho foge à nossa competência, mas quando se exige design gráfico, devemos estar pronto para iniciar o trabalho.

d) Flyer: É mais uma forma de divulgação. Devem ser acompanhados de um breve texto explicativo, pois é um impresso sem dobras e geralmente impresso de ambos os lados, com o objetivo de atingir seu público.

e) Grafismos: “Elementos gráficos, abstratos ou não, que enfatizam algum conceito ou associam idéias como velocidade, solidez ou descontração a imagem da instituição. Muitas vezes são utilizados para apoiar a organização de layouts”. (PÉON, 2003).

f) Layout: Precisa transmitir a informação com eficiência. É preciso que o layout seja um elo de comunicação com o usuário, que sua linguagem seja condizente com o objetivo do site.

g) Linha: Podemos ter vários tipos de linha, pois cada linha possui um significado e forma diferente: “Uma linha horizontal sugere repouso, paz, tranqüilidade. Linhas paralelas, caminho. Oblíquas indicam direção, sentido, instabilidade. Verticais são crescimento, ascensão, altura. Quebradas, interrompidas, radicais. Aproximando-se, afastando-se. Curvas, combinadas, expressivas”. (ROSA, 1993, p.47).

h) Logotipo: A forma particular e diferenciada com a qual o nome da instituição é registrado nas aplicações (PÉON, 2003). Ana Luiza Escorel (2004) lembra que: “Logos em grego quer dizer conhecimento e também palavra. Typos quer dizer padrão e também grafia”. Portanto, grafia-da-palavra ou palavra-padrão.

i) Imagens e sinais: O significado transmitido pelas imagens e pelos sinais alfabéticos tem pouco a ver com a pessoa que criou ou escolheu: não expressam as idéias de sues designers. A mensagem do designer atende às necessidades do cliente que está pagando por ela. Embora sua forma possa ser determinada ou modificada pelas preferências estéticas do designer, a mensagem precisa ser colocada numa linguagem que o público-alvo reconheça e entenda. “Este é o primeiro aspecto significativo que distingue um design gráfico de uma obra de arte

(ainda que muitos dos primeiros pioneiros de design gráfico fossem artistas plásticos). Em segundo lugar, o designer, ao contrário do artista, projeta tendo em vista a produção mecânica”. (HOLLIS, 2000, p. 2-3).

j) Nome: Segundo Aaker (1998): É imprescindível para que a marca atinja qualquer escala de conhecimento. Trata-se de um elemento essencial que poderá facilitar esforços de comunicação e, por si só, criar associações bastante úteis. Uma vez estabelecido, pode ser uma barreira contra os concorrentes, pode facilitar a criação de sub-nomes e beneficia-los através da transferência do seu brand equity.

A criação do nome é um processo importante e estratégico para o qual dever ser dada muita importância. Martins, (2000, p. 38) “adverte os empresários que não se importam com a construção de suas marcas”. Da mesma forma Aaker, (1998, p.197) ”A criação do nome é importante demais para se delegada a uma sessão de brainstorming entre algumas pessoas em volta da mesa ou no restaurante da empresa”. Isto ocorre devido ao fato do nome ser o elemento mais permanente do que outros elementos da comunicação e do marketing, como a embalagem, o mascote ou mesmo o slogan.

k) Ponto: Quando se tem um ponto isolado o desenho é significativo. Uma idéia nova se constitui com uma combinação de pontos. Os pontos de diferentes diâmetros, tonalidades e cores serão novas expressões gráficas. Conforme coloca Rosa, (1993, p. 45): “Pontos e intervalos claros produzem a sensação dos meios-tons na impressão gráfica. Obtidos da inversão de linhas que se cruzam (retículas) eles são o recurso mais importante na impressão em cores”.

l) Semiótica: Estuda os símbolos, no seu processo e sistema em geral. Na semiótica todo sígno que a convencionalidade predomina possui uma relação símbolo. Exemplo disso é a paz mundial e a pomba da paz, a convenção fez da imagem semelhante a uma pomba branca, um símbolo de paz. De acordo

com a semiótica podemos resumir simbolo como algo que representa algo para alguém.

m) Símbolo: Sinal gráfico que substitui o registro do nome da instituição. Deve

sintetizar a imagem corporativa, por isso tem que ser rapidamente identificado e associado à instituição (PÉON, 2003). Com o uso, de sinais gráficos podemos identificar um produto, idéia, serviço ou nome, mas nem todas as marcas possuem símbolos. Temos que ter muito cuidado para não confundir signo com símbolo. Strunck, (2007, p. 71) explica que: Os desenhos usados nas placas de sinalização viária são signos, pois têm um significado específico, destituído que tenhamos armazenado sobre uma marca. Um signo pode ter um significado apenas para uma cultura ou ser de uso internacional.

Os símbolos ainda podem ser classificados em dois grandes grupos: abstratos e figurativos. De início os símbolos nada representam, seus significados precisam ser aprendidos. Fascioni (2001) em seu artigo “A importância do design na administração da marca”, comenta ainda a existência de dois tipos de símbolos, os figurativos e os abstratos. “Sendo figurativo: aquele que faz uma representação de uma figura com um significado claro, e abstrato: não possui um significado pré-definido, a associação tem que ser “aprendida” pelo consumidor”. Porém para Strunck, (2007, p. 71): Quando figurativos podem ser de três naturezas: Os baseados em ícones: Aqueles cujos desenhos são bastante fiéis ao que pretender. Fonogramas: Aqueles formados apenas por letras e que não são logotipos, porque não são a escrita das marcas que representam. Ideogramas: Aquelas cujos desenhos representam idéias ou conceitos. [...].

n) Site: É o principal meio de comunicação entre a empresa e o cliente. Através dele o cliente têm acesso a informações sobre a empresa, sua identidade, seus produtos e coleções. Além disso, o site também pode ser o principal canal de vendas, pois os clientes podem entrar em contato com a empresa de

qualquer lugar do mundo, em qualquer dia da semana, 24 horas por dia, pois a internet é um ambiente comum no nosso dia-a-dia.

o) Slogan: Se apresenta como uma solução muito mais flexível, na medida em que possui menos limitações legais e possibilidade de comportar maior o número

informações.

Pode

promover

novas

associações

para

enriquecimento da imagem da marca, aumentar a coerência entre nome e símbolo, afastar interpretações pejorativas, reforçar o nome através da repetição, mudar o posicionamento sem abalar significativamente as dimensões do brand equity. Da mesma forma, como o nome e o símbolo, um slogan é muito eficaz se for específico, direto ao ponto e memorizável por alguma razão – interessante, relevante, engraçado atraente, ou seja, lá o que for. Precisa também estar ligado com a marca. Algumas gastaram dezenas de milhões para descobrir apenas que poucos compradores conseguem relaciona-las ao slogan (AAKER, 1998, p. 216).

p) Tipografia: “Normatiza os textos incluídos nas aplicações. É composto por uma família tipográfica preferencialmente de fácil disponibilidade e aquisição” (ESCOREL, 2004). Para Péon (2003) “A família tipográfica do alfabeto institucional deve ser mais simples e legível do que aquela utilizada no logotipo e marca. Assim, os textos corridos não se tornam cansativos, nem tiram o destaque dos elementos primários”.

q) Impressão gráfica: A forma mais comum de impressão, até a década de 60, era a tipografia (impressões feitas por meio de matrizes em relevo, como tipos ou fotos gravadas em chapas metálicas). Os tipos e blocos eram retangulares, e, para a impressão, eram presos uns aos outros por uma moldura. (RICHARD, 2000, p.17).

r) Papel: (Tipo): s.m.(o) 1. Substância fina e flexível, feita em folhas, de polpa de celulose, extraída principalmente da madeira, bagaços de cana e outras matérias fibrosas, usada na escrita, imprensa, desenhos, embalagens, etc. 2. Folha simples desse material. 3. Documento escrito. 4. Parte que um ator

desempenha no teatro, cinema, televisão. 5. Personagem representada pelo ator. 6. Função. 7. Dinheiro em cédulas. 8. Qualquer documento que representa dinheiro e é facilmente negociável. 9 Molde de se conduzir um certo ato ou negócio. (PAPEL, 2010).

s) Acabamento: O setor de acabamento geral, dependendo do porte da empresa, pode ser uma simples guilhotina linear para refile de material impresso, ou um grande complexo de máquinas sofisticadas. Por exemplo: os sistemas de verniz sistema de encadernação brochura ou capa dura, linhas de grampo com a aplicação de dados variáveis para postagem de produtos finais, etc. Na simples necessidade de refletir uma folha impressa, e chegar até os mais complexos sistemas de corte e vinco, dobra, costura, espiral ou cola, a forma final de um impresso exige passar pelos processos de acabamento. (FUENTES, 2006, p. 98).

t) Sombras: Podem ser próprias ou projetadas. Como nos explica Arnheim, (1997, p 304): As sombras próprias acham-se diretamente nos objetos por cujas formas, orientação espacial e distância da fonte luminosa são criadas. As sombras projetadas são lançadas de um objeto sobre um outro ou de uma parte sobre outra do mesmo objeto. Fisicamente ambos os tipos de sombras são da mesma natureza; elas ocorrem nos lugares do ambiente onde a luz é escassa. Perceptivamente são completamente diferentes.

u) Textura: Elemento visual que com freqüência serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato. Na verdade, podemos apreciar e reconhecer a textura tanto através do tato quanto da visão, ou ainda mediante uma combinação de ambos. É possível que uma textura não apresente qualidades táteis, mas apenas óticas, como no caso das linhas de uma página impressa, dos padrões de um determinado tecido ou dos traços superpostos de um esboço. A textura se relaciona com a composição de uma substância através de variações mínimas na superfície do material. A textura deveria funcionar como uma experiência sensível e enriquecedora. (DONDIS, 1997, p 64).

v) Contorno: O contorno é a mais simples representação de um objeto em duas dimensões. “Um contorno sólido (uma silhueta) ou seu negativo (o fundo uniforme) são os elementos básicos do design gráfico. As xilogravuras japonesas são as que melhor demonstram o efeito do contorno, fundo e silhueta”. (HOLLIS, 2000, p. 12).

2.1.5 Cor

A origem dos nomes da cores: ”Perdeu-se ao longo dos séculos e está intimamente ligado ao estudo filosófico das línguas. O homem, naquele tempo, designava as cores conforme o que enxergava à sua frente, com símbolos que lhes fossem similares”. Carramillo Neto, (1997, p. 86). Conforme Carramillo Neto, (1997) as origens dos nomes de algumas cores são: a) Amarelo: vem do árabe antigo Amirabab, ou homem amarelo, numa alusão aos orientais. b) Vermelho: do latim Vermiculu, cor do sangue. c) Azul: do árabe antigo Azulaib, cor dos céus. d) Violeta: do latim Viola, a flor violeta é a única da família dos vegetais com essa cor. e) Branco: de origem anglo-saxônica (alemã), Blanck ou Blank, a neve no pico das montanhas. f) Negro: do latim Nigrus ou homem negro.

A cor também é marca. Muitos produtos e algumas empresas são conhecidos pelo uso de uma cor determinada. Arnheim, (1997, p. 328) fala que os nomes dos três primeiros pioneiros da teoria da cor podem ser responsáveis pelos Três principais componentes do processo a ser explicado. Newton descreveu as cores como devidas às propriedades dos raios que compõem as fontes luminosas; Goethe proclamou a contribuição dos meios físicos e super-físicos encontradas pela luz quando ela viaja de sua fonte aos olhos do observador; e Schopenhauer anteviu numa teoria de imaginação, embora estranhamente profética, a função das respostas retinianas dos olhos.

Uma das mais penetrantes experiências visuais é a cor impregnada de informação. Portanto, uma fonte de valor inestimável para os comunicadores visuais. Dondis, (1997, p.64) explica que: Cada uma das cores tem imensos significados associativos e simbólicos. Assim, a cor oferece um vocabulário enorme e de grande utilidade para o alfabetismo visual. Como a percepção da cor é o mais emocional dos elementos específicos do processo visual, ela tem grande força e pode ser usada com muito proveito para expressar e intensificar a informação visual. A cor não apenas tem um significado universalmente compartilhado através da experiência, como também um valor informativo específico, que se dá através dos significados simbólicos a ela vinculados.

O profeta do neoplasticismo do grupo De Stijl, no início da década de 20,Theo Van Doesburg, escreveu “O contraste é a marca do nosso tempo”. Qualquer estudante do moderno design gráfico sabe da importância quase absoluta desse elemento no layout. (Apud, DONDIS, 1997, p.64). Os contrastes de humor em determinado tema, contrastes sombrio/luminoso, amplo/estreito, contrastes de espaço acentuado por componentes fortes, isso contribui para a expressiva de um material gráfico. O contraste não depende de múltiplas imagens dentro de um layout; de ser expresso nos valores ou tonalidades de uma única figura. Há dois fatores de percepção visual que intensificam a efetividade do contraste. (HURLBURT, 2002, p. 64).

O designer deve considerar tanto os contrastes cromáticos como os de valor, quando se trata de imagens coloridas. O contraste se verifica entre as cores neutras e as cores de alta intensidade; entre cores frias e cores quentes; e na justaposição deliberada de cores complementares. Cores complementares são as que, num círculo cromático, se encontram opostas uma à outra; também, aquelas que aparecem numa pós-imagem, ou imagem persistente, consecutiva. Conhecer a teoria das cores, muito embora possa ser valioso para as decisões de design, não é, todavia essencial. Josef Albers no seu livro Interação das Cores, “da mesma forma que o conhecimento de acústica não faz o músico, nenhum sistema de cores, por si só, pode desenvolver a sensibilidade de alguém para as cores. E nenhuma teoria da composição, por si só poderá levar alguém a fazer música ou arte”. (HURLBURT, 2002, p. 65).

Todas as misturas elementares de cores são feitas através da teoria das três cores, usada em artes.

A teoria supõe que todas as cores são compostas por diferentes misturas das três cores fundamentais, que são amarelo, azul e a vermelha. Na prática, as cores não podem ser consideradas isoladas; pelo contrário, deve-se considerar o efeito de uma cor sobre a outra, e as qualidades e contrastes são extremamente importantes. As cores azul e laranja, violeta e amarelo, verde e vermelha são pares ideais quando se requer contraste. Quando o contraste é empregado como um meio de identificação ou um meio de atrair a atenção, as combinações vermelho/branco, preto/amarelo e branco/azul, produzem os efeitos requeridos. (BACK, 1983).

Chamamos de comunicação espontânea: as cores que destacam a identidade da marca e geram associações e sensações. As cores funcionam no nível do inconsciente, por isso são muito importantes para um negócio, porque funcionam no inconsciente. Conforme explica Guitton, (2002, p. 52): “Despertar o apetite, a pressa, a criatividade; logo, tenha muito cuidado. Isoladamente o vermelho é a cor que mais chama a atenção, porém quando utilizadas duas cores juntas as que ficam mais em evidência são o preto juntamente com o amarelo”. O significado de algumas cores podem variar dependendo do seu contexto, tempo e público, vejamos a seguir, o que Guitton (2002, p.52-53) observa: a) Branco: a melhor cor para demonstrar limpeza, porém é ofuscante, levando a O ideal é sempre combiná-la com outra cor. Assim como o preto e o cinza, ela também é considerada cor neutra. b) Preto: utilizado sozinho é austero e confere isolamento. Associado ao brando sugere um ar moderno. As composições do preto com outras cores podem ser bem alegres e esportivas. c) Turquesa: passa sensação de frescor, relaxamento, abre a mente, porém transmite certa imaturidade. d) Laranja: conduz à extroversão, ao entusiasmo, é jovial e boa para comunicação, pois atrai o olhar. Em excesso pode ser arrogante. e) Azul: é a cor do céu, dos mares, 2/3 da terra são compostos por água. Transmite segurança e confiança, além de tranqüilidade. Em exagero pode vir a deprimir as pessoas. Interessante é o fato de que 90% dos indivíduos preferem à cor azul. f) Amarelo: estimula criatividade, é uma cor vibrante e alegre. Incentiva a conversação. M excesso é cansativa. g) Violeta: Transmite a impressão de recolhimento, tolerância e intuição. Em certos casos pode representar imposição. h) Verde: é considerada por muitos a cor da natureza, logo, equilibra e a acalma. Mais precisamente: o verde claro tranqüiliza e o verde escuro transmite eficiência. i) Salmão: é aconchegante e maternal. Torna também as pessoas mais bonitas.

2.1.6 Tipografia

A tipografia envolve a seleção e aplicação de tipos, escolhas dos formatos das páginas, a composição das letras de um texto, tendo o objetivo de transmitir uma mensagem mais segura. De acordo com Niemeyer, (2003, p. 13): Tipografia não é sinônimo de tipologia. Nos dicionários dignos de credibilidade, tipologia é o processo de classificação ou o estudo de um conjunto, qualquer que seja a natureza dos elementos que o compõem para determinação das categorias em que se distribuem, segundo critérios definidos. No que diz respeito a letras, uma tipologia trataria então da classificação e caracterização das classes de elementos tipográficos, os tipos. [...]. A tipografia deve colaborar, em um outro aspecto da transmissão da mensagem em linguagem verbal escrita. [...].

Fuentes, (2006, p. 71) observa que: Através das formas e contraformas dos sinais desfila a ideologia da comunicação e o debate entre a palavra e a imagem se instala na composição de cada edição; no estado da legibilidade deixa-se ver a percepção mutável do olho humano e o desenho de caracteres de um alfabeto representa a melhor síntese que o desenho pode gerar como processo de elaboração cultural, social e econômica para dar forma a uma função.

A tipografia trata igualmente um título e um texto, cumprindo claramente as funções diferentes entre os diversos componentes textuais, como tipo, tamanho, cor, opções dentro de uma família, o uso de maiúscula e minúscula, Entrelinha, etc. Para Fuentes, (2006, p. 72): Nesta fase é impossível desligar os conteúdos denotativos de um texto de seus aspectos conotativos e visuais. A correspondência, o antagonismo, o sentido e o contra-senso deliberado entre o que se esta dizendo e como se esta dizendo são os aspectos mais ricos do trabalho tipográfico.

Na tipografia não há regras, o espaço tipografia é tão crescente como qualquer outro, o usuário pode saber manejar com liberdade, mas com respeito do seu trabalho. De acordo com Fuentes, (2006, p. 72):

A proliferação de sistemas de informática e o desenvolvimento ilimitado das possibilidades de criação de novas tipografias em formatos virtuais inundaram a internet os discos rígidos com milhares e milhares de fontes tipográficas até o ponto de ser absolutamente impossível conhecê-las todas, e muito menos, utilizá-las conscientemente.

A tipografia atinge o seu ponto de mais alta prioridade nos dias de hoje, sob o peso crescente de uma saturação visual e conseqüente ênfase em relação aos conceitos verbais. Mesmo havendo muitos layouts onde as palavras ocupam claramente um segundo plano, não impede que um surpreendente número de designers gráficos encare a tipografia como um mal necessário. Hurlburt, (2002, p. 98) conclui que: O designer deve estar preparado não apenas para ler as palavras que vão fazer parte do seu layout, mas também para entendê-las. Ele deve, também, dar a sua contribuição com idéias e sugestões quanto ao conteúdo das palavras.

As duas fontes básicas de representação gráfica são: a colocação de letras e traços claros numa área escura ou a impressão de elementos escuros sobre áreas claras. Os designers gráficos ocidentais herdaram o alfabeto romano, cujas formas pouco mudaram ao longo dos séculos. Imitando de início as letras desenhadas pela pena dos escribas, o feitio das letras evoluiu como variações daquelas encontradas nas inscrições romanas. Diferentes versões desse protótipo histórico desenvolveram-se entre os séculos XV e XX e persistem, no século XXI, no formato eletrônico. (HOLLIS, 2000, p. 2).

No final do século XIX a litografia permitiu aos artistas imprimir grandes áreas uniformes, utilizar cores e desenhar suas próprias letras. Os livros da Bauhaus, criados em sua maior parte por Laszlo Moholy-Nagy, exibem uma grande variedade de designs tipográficos. Todos os elementos típicos daquilo que ficaram conhecidos como Tipografia Bauhaus – tipos sem serifa, numerais grandes e “barras” horizontais e verticais. (HOLLIS, 2000, p. 14).

Conforme Hurlburt, (2002, p. 13) explica: A tipografia começava a mostrar os resultados do renascimento clássico iniciado por Morris e já acusava a influência do movimento Art Nouveau, que na Europa encerrava a era do Romantismo, antes do inicio do movimento moderno. A fonte mais comumente apontada como a origem da

moderna arte gráfica é o Cubismo, iniciado em Paris por Pablo Picasso e Georges Braque.

A tipografia sempre foi o principal elemento da página impressa. Hoje em dia, sob o peso crescente de uma saturação visual e conseqüente ênfase em relação aos conceitos verbais, a tipografia atinge o seu ponto de mais alta prioridade no mundo de design. Isso não impede, todavia, que um surpreendente número de designers gráficos encare a tipografia como um mal necessário, havendo mesmo muitos layouts onde as palavras ocupam claramente um segundo plano. (HURLBURT, 2002, p. 98).

Mesmo utilizando os métodos desenhar, perfurar e cortar, o mais experiente dos designers leva muitos meses para produzir um novo alfabeto. Qualquer designer com algum talento pode criar uma nova série de tipos em alguns dias ou mesmo em algumas horas. Hoje, o designer pode sobrepor e intercalar letras sem necessidade de cortar nada. Com a ajuda do computador, o designer tem muitas possibilidades de experimentar novos tipos de composição. (HURLBURT, 2002, p. 99).

A inovação das folhas tipo Letraset, que permite ao artista colar letras com toda a precisão e limpeza, tem também influenciado o design moderno. Assim como bem coloca Hurlburt, (2002): Folhas não apenas oferecem amplas opções de estilos e tamanhos de tipos, como incluem todas as espécies de símbolos e sinais que podem ser incorporados a um layout. Facilidades para o trabalho; todavia, ele poderá cair do conformismo e da fala de criatividade.

Abordaremos a seguir alguns aspectos da tipografia, explicados por Hurlburt, (2002): a) Alinhado à esquerda: Tipo de composição em que a margem do lado esquerdo permanece uniforme, enquanto a do lado direito é desalinhada. [...]. b) Alinhado à direita: Tipo de composição em que a margem do lado direito permanece uniforme, enquanto a do lado esquerdo é desalinhada. [...]. c) Ascendente: A parte da letra minúscula que se estende e atinge a altura de uma maiúscula. [...]. d) Composição a frio: Composição realizada por meios fotográficos ou por mecanismos do tipo da máquina de escrever. [...]. e) Composição a quente: tipo de composição que utiliza letras ou linhas de metal fundido. [...]. f) Corpo: toda a área ocupada pela matriz da letra; ou grossura dos caracteres tipográficos. [...]. g) Descendente: a parte da letra minúscula que se prolonga abaixo da linha básica das letras. [...].

h) Entrelinhamento: O espaço entre as linhas de composição, usualmente expresso em pontos e que inclui o tamanho da linha. [...]. i) Egípcio: estilo de tipos que se caracteriza por traços uniformes, sem contrastes entre finos e grossos, dotado, porém de serifas retas. [...]. j) Etrusco: Estilo de tipos que inclui letras não baseadas em traços a pena ou pincel. Nesta categoria se incluem os tipos sem serifa ou remate. [...]. k) Face: A parte da letra que é reproduzida na superfície de impressão. [...]. l) Fonte: o conjunto completo de letras maiúscula e minúscula, sinais de pontuação, números e espaços de um determinado tipo. [...]. m) Justificada: composição em que as linhas têm a mesma medida. [...]. n) Olho de um tipo: a superfície impressa de um tipo; o estilo de letra aí reproduzido. [...]. o) Paica: sistema de medida tipográfica anglo-americana. O Cícero é uma medida do sistema europeu ou Didot, também subdividido em 12 pontos, na composição e nos sistemas paica e Didot para identificar o copo, entrelinhamento, etc. [...]. p) Romano antigo: tipo como os das que seguem os modelos de letras dos antigos romanos, depois de aperfeiçoados pelos designers venezianos. A serifa surge do corpo da letra numa curva simples e graciosa. [...]. q) Romano moderno: designação de um estilo de tipos com serifas finas e onduladas, sem ligação curvas entre hastes. Os tipos como esses, apresentam clara distinção entre as hastes finas e as mais largas. [...]. r) Transicional: estilo de tipos que se classificam entre o romano antigo e o romano moderno, com curvas mínimas ligando as serifas ao corpo da letra. (HURLBURT, 2002, p. 100 - 102). [...].

2.1.7 Impressão gráfica – tinta

Tintas de diferentes cores e suas composições são instrumentos que auxiliam a transformação de um suporte em impresso. Observando o que Carramillo Neto nos mostra, “a película de tinta depositada sobre um suporte resulta na cor, intensidade e brilho da imagem. A relação tintapapel abrange uma série de aspectos que devem ser cuidados para que seja obtido um resultado harmonioso”. Uma tinta é constituída basicamente de dois elementos principais: o pigmento e o aglutinante ou base. Características das impressões: “Intensidade relacionada com o espectro; Resistência à ação de agentes químicos e físicos (luz, álcalis, vernizes, parafina etc.); Possibilidade de se misturar outras cores sem se alterar”. Carramillo Neto, (1997, p. 63). Qualidades da impressão: cobertura por intensidade; capacidade por espessura; transparência; secatividade; aderência e viscosidade; pigmentos,

veículos; verniz mordente; pasta anti-tack; laca antivelatura; diluentes; verniz sobre impressão; secantes. Carramillo Neto, (1997) mostra que os colegas das áreas de Impressão, Préimpressão e Desktop Publishing perguntarão como surgiu e por que a designação CMYK: No final dos anos 50, surgiram os primeiros scanners e computadores. Como eram equipamentos modernos, rápidos, trouxeram também a necessidade de uma terminologia para as cores, que fosse entendida por todos e o que é mais importante, “em todo o mundo”. Era o início da globalização da informação. [...]. O CYAN era, conforme a língua, azul esverdeado, azul-esmeralda, ou azul-mediterrâneo. O MAGENTA era conhecido como púrpura, vermelho purpurado, rosa-sangue, vermelho azulado, carmim ou carmezim-escuro. [...].

Em 1959, na Feira de Artes Gráficas da Alemanha, foi decidido que haveria um concurso internacional, onde todos os países em suas línguas nativas poderiam enviar sugestões dos nomes das cores. O único critério era que a palavra ou sinônimo deveria seguir um estudo filosófico e histórico do termo de sua origem e o porquê do nome. Após dia de leitura e análise, em comissão aberta, prevaleceram as quatro palavras: Cyan: origem grega Kyanós (em português Ciano), que significa azul esverdeado da costa dos mares da Grécia, palavra citada em vários poemas gregos e na história de Ulisses. Magenta: origem italiana, magenta que é a mistura do sangue humano com a neve. Teve origem em um poema em que a última estrofe dizia: “... e todos os campos ficaram cobertos de magenta”. Em 4 de junho de 1859, houve uma batalha sangrenta entre franceses e austríacos, da qual praticamente não houve vitoriosos, os corpos ensangüentados dos soldados mortos misturados à neve e sob o reflexo do sol, apresentavam a cor retratada no poema. Yellow: origem inglesa (amarelo para nós). A cor mais presente na natureza e a que se mistura com a maior quantidade de outras cores. Prevaleceu, também, pela facilidade da pronúncia, e pela influência do inglês que começava a predominar (1960). Black: origem inglesa-americana (preto para o português). Como o amarelo, prevaleceu pela facilidade da pronúncia, influência da língua naqueles anos, e como homenagem ao movimento negro americano, que já, então, arrebatava grandes e apaixonadas opiniões mundiais, tendo à frente o seu líder Martin Luther King Jr. [...]. (CARRAMILLO NETO, 1997, p. 87-88).

Matrizes de impressão: no processo de impressão é a fase intermediária entre o fotolito e a impressão, o transporte da imagem para a matriz, ou seja, a confecção das matrizes.

As matrizes, primeiro, são escolhidas em função dos métodos de imprimir: tipografia, rotogravura, serigrafia e offset. Cada método de imprimir tem características e qualidades de reprodução determinadas em custos diversos conforme o tipo de produto e a escala de produção. (CARRAMILLO NETO, 1997, p. 88).

O custo das matrizes de impressão é variável e determina as características da imagem produzida, o tipo de tinta, máquina, quantidade e velocidade de impressos. Fatores de economia, eficácia dos equipamentos e velocidade de impressão, nos dias atuais são elementos consideráveis na escolha de um processo de impressão. A imagem abaixo classifica as matrizes de impressão:

Fonte: CARRAMILLO NETO, Mário. Produção gráfica II: papel, tinta, impressão e acabamento. São Paulo: Global, 1997. P. 90.

Tipografia é um sistema de impressão direto que usa como matriz tipos de latão e clichês. Carramillo Neto, (1997, p. 91) “Existem muitos tipos de clichês, sendo que os mais conhecidos são os de zinco. [...]. Para confecção de um clichê, as partes que não devem ser impressas são rebaixadas (gravadas) com ácido, deixando as partes a serem impressas em relevo, na mesma espessura da chapa”. [...]. As imagens abaixo nos mostram um clichê de impressão:

Fonte: Google Imagens

Fonte: CARRAMILLO NETO, Mário. Produção gráfica II: papel, tinta, impressão e acabamento. São Paulo: Global, 1997. P. 91.

Tipo pinças: a razão pela qual foram lançadas máquinas com alimentador de pinças que alimenta a máquina folha por folha, foi à diversificação das chapas que passaram a imprimir pequenas tiragens em offset. Logo, como pontua Carramillo Neto, (1997, p. 110) “o margeador de pinças permite a impressão de uma segunda cor, mesmo quando a primeira não estiver perfeitamente seca. A alimentação da folha, uma a uma, limita a sua velocidade a cerca de 8000 impressões por hora”. Margeador: è um dos elementos mais importantes da máquina, pois sem ele não poderíamos imprimir policromias, pois o margeador tem a função de margear o papel lateral e longitudinal em relação à matriz.

O registro longitudinal é feito pelas balizas frontais; normalmente são usadas as duas externas, mas para papéis finos usamos mais de duas. O registro lateral é feito pelas balizas laterais, que se localizam à direita e à esquerda da máquina. Em alguns modelos pode-se margear à direita e à esquerda simultaneamente, havendo assim a margeação dupla. (CARRAMILLO NETO, 1997, p. 110).

Tintagem: leva a tinta do tinteiro à matriz, distribuindo-a conforme a imagem que se pretende imprimir. Segundo Carramillo Neto, (1997, p. 111): “Os tinteiros são formados por rolos que, de acordo com a sua função podem ser: rolo do tinteiro, rolo tomador, rolos distribuidores e rolos dadores”. Rolo do tinteiro: A lâmina do tinteiro trabalha contra o mesmo, determinando a quantidade de tinta, lateralmente. O rolo trabalha dentro do tinteiro. Conforme apresenta Carramillo Neto, (1997) “O movimento giratório do rolo do tinteiro pode ser regulado dez zero até vários centímetros. Esse movimento é feito m contato com o rolo tomador. A largura da faixa de tintagem determina a quantidade de tinta, maior ou menor na área total da impressão”. Rolo tomador: É conhecido também por rolo batedor, mas como sua função não é bater e sim tomar, o nome correto é mesmo tomador. Sua função é tomar uma determinada quantidade de tinta do rolo do tinteiro e transferi-la aos rolos distribuidores. Para que possamos determinar exatamente a quantidade de tinta, o mesmo tem contato alternado com e outro rolo. (CARRAMILLO NETO, 1997, p. 111).

Rolos distribuidores: Sua função é amaciar e distribuir corretamente a tinta. Segundo Carramillo Neto, (1997, p. 110) “Alguns trabalham parados, lateralmente. Outros têm um movimento de vaivém, que pode ser aumentado ou anulado, de acordo com as características da impressão”. Até o final do século XIX, as artes gráficas eram produzidas em branco e preto e impressas em papel. A relação entre imagem e fundo, entre o espaço com tinta e o espaço sem tinta, o positivo e o negativo, tornou-se fundamental para a estética do conjunto. A área sem tinta pode ser visualmente tão importante quanto a área com tinta, e o fundo, portanto, suas proporções e dimensões, sua cor e textura, é parte integrante do design gráfico. Ao mesmo tempo, o fundo fornece o suporte fisco para as imagens e signos. O suporte mais comum é o papel. (HOLLIS, 2000, p. 20).

O começo do design gráfico se deu com o controle sobre a impressão. Posteriormente, a fotografia e o computador tornaram-se fundamentais na produção e reprodução da imagem e do texto. Até a década de 60 a forma mais comum de impressão era a tipografia (impressões feitas por meio de matrizes em relevo, como tipos ou fotos gravadas em chapas metálicas). Hollis, (2000, p. 16) fala que: “Os tipos e blocos eram retangulares, e, para a impressão, eram presos uns aos outros por uma moldura. As colunas de texto eram separadas por uma barra vertical”.

2.1.8 Papel (tipo)

Introduzido na Europa pela Península Ibérica, ocupada pelos árabes desde o século VII, à Medida que o papel se alastrava, novos melhoramentos foram surgindo. No século X já se usavam moinhos de martelos movidos à força hidráulica para desagregar fibras de papel na Espanha, nas cidades de Toledo e Valência. Desses dois países, a fabricação de papel se espalhou para toda Europa. Apesar da aceitação, não foi rápido o seu uso. Primeiro porque usavam, até então, papiro e pergaminho, considerados satisfatórios; segundo porque o papel fabricado no principio era feio, rude e frágil. (CARRAMILLO NETO, 1997, p. 15).

O início do papel no Brasil ocorreu em 1808, quando o príncipe regente D. João instalou no país a Imprensa Régia. Fundou – se no Brasil, mais exatamente na Bahia, por volta de 1843 a primeira fábrica de papel, que utilizava como matériaprima fibras de bananeira. Conforme explica Carramillo Neto, (1997, p. 15) a pasta de trapo foi o material primitivo para a fabricação do papel. A sua composição resultava de fibras têxteis utilizadas para tecidos. O linho, o cânhamo e o algodão foram às matérias-primas mais conhecidas. Os trapos eram classificados, depurados e depois cortados em pedaços, à mão; mais tarde esse empregou máquinas cortadoras simples.

A fabricação de papel em máquina de folha contínua, como é conhecida hoje, teve inicio em 1798. Hoje o papel é muito fino, fabricado com madeiras macias e fibras de plantas. A Seguir temos algumas classificações do papel: papel acetinado; papel apergaminhado; papel bouffant; papel bristol; papel-bíblia; papel bond; papel cuchê gessado; papel filigranado; papel fôrma; papel pergaminho; papel tina; papel ilustração; papel kraft; cartão ondulado; papel vergê; velino; papéis feitos à mão; bordas dentadas; papel-da-China; papel japonês; pergaminho ou pergaminho vegetal; cartões e cartolinas; cartão dúplex; cartão tríplex; cartão branco; cartão branco para embalagem (Folding); cartão para copos; cartões cores; cartões branco e cores para impressos; papelão; papelão madeira ou papelão Paraná; papelão cinza; polpa molhada; papéis especiais; base para carbono; cigarros e afins; ponteiras; bastão; crepado; desenho; absorventes e filtrantes; mataborrão; filtrante; absorvente base para laminados; papel kraft absorvente para impregnação; kraft especial para cabos elétricos; kraft especial para fios telefônicos; kraft especial para condensadores. As resmas de papéis compõem-se de 500 folhas. Força é indicada por seu peso na resma. Gramagem é o peso em gramas, teórico, de uma folha de papel considerada como tendo um metro quadrado de superfície. O corte do papel (Anexo A, p. 131) mostra as variações de corte, possíveis de se realizar em papéis de formato 66 x 96 cm. A Associação de Engenheiros Alemães, em 1991, criaram um formato padrão para o papel. Carramillo Neto, (1997, p. 33) observa que: “Visando a ecomonia do papel e racionalização da mão-de-obra”, criaram este padrão, “conhecido como “formato internacional”, ou DIN, baseado no sistema métrico, que consiste no estabelecimento de uma série harmônica de modelos”.

Fonte: Google imagens

Fonte: CARRAMILLO NETO, Mário. Produção gráfica II: papel, tinta, impressão e acabamento. São Paulo: Global, 1997. P. 34.

Todas as classes de impressos, desde o cartão de visitas até os jornais e grandes cartazes, se ajustam em nas medidas. O tamanho padronizado foi calculado para que a folha sempre tenha a mesma proporção por quantas vezes seja dobrada.

2.1.9 Linha

Conforme aborda Strunck, (2007, p. 40) Extensões de linhas é um recurso muito utilizado, podendo ser de vários tipos: Verticais, quando a marca existente é aplicada a um novo produto ou serviço da mesma categoria da marca principal, porém com qualidade e preço inferiores ou superiores a ela. Horizontais, quando a marca é aplicada a produtos ou serviços de uma categoria diferente. Nesse caso, é preciso muito cuidado, de forma que as extensões sejam feitas com produtos que apresentam os mesmos conceitos da marca – mãe, garantindo uma transferência direta das qualidades que lhe são atribuídas.

Arnheim nos mostra que temos três tipos básicos de linha: linha objeto, linha hachurada e linha contorno. A combinação visual de linhas é controlada pela lei da simplicidade. Quando a combinação produz uma figura mais simples do que a mera soma de linhas separadas produziria, é vista como um todo integrado. Obtém-se um caso extremo de tal simplicidade pelo que se chama sombreado: um grupo composto de linhas paralelas muito próximas cria um padrão global tão simples que se combina para formar uma superfície coerente. As linhas deixam de ser objetos individuais e agem como linhas hachuradas. Esta maneira de criar superfícies com um meio linear é usada em desenho, gravura e xilogravura. As linhas hachuradas podem ser usadas também na escultura. (ARNHEIM, 1997, p. 328)

Arnheim, ainda explica que no século XVIII, William Hogarth, em sua Análise da Beleza, recomendou a interpretação do volume pelos sistemas de linhas: “Formas côncavas, compostas de tais linhas, são extremante belas e agradáveis aos olhos; em muitos casos, mais ainda do que as dos corpos sólidos”. Para fazermos uma linha de contorno, podemos desenhar uma linha curva fechada, um círculo, tendo um resultado que será percebido de vários modos. “A forma pode parecer um pedaço de arame, apoiada sobre um fundo; isto é, nós a vemos como um alinha de objeto. Linhas circulares serão percebidas com razoável facilidade quando vistas em companhia de outras linhas objeto”. Arnheim, (1997, p.328). Dondis, (1997) observa que: “Quando pontos estão próximos entre si que se torna impossível identifica-los individualmente, aumenta a sensação de direção, e a cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo: a linha”.

A linha pode ser a história do movimento de um ponto ou um ponto em movimento, quando fazemos uma marca continua, ou uma linha, nosso procedimento se resume a colocar um marcador de pontos sobre uma superfície e movê-lo segundo uma determinada trajetória, de tal forma que as marcas assim formadas se convertem em registro. A linha também é um instrumento nos sistemas de notação, a escrita. A escrita, criação de mapas, os símbolos elétricos e a música são exemplos de sistemas simbólicos no qual a linha é o elemento mais importante. Na arte, a linha é o elemento essencial do desenho, um sistema de notação que, simbolicamente, não representa outra coisa, mas captura a informação visual e a reduz a um estado em que toda informação visual supérflua é eliminada, e apenas o essencial permanece. (DONDIS, 1997, p. 65).

Fonte: DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997. P. 55. Para expressar uma grande variedade de estados de espírito a linha pode assumir formas muito diversas. Pode ser: imprecisa e indisciplinada, para tirar proveito de sua espontaneidade. Delicada e ondulada ou nítida e grosseira, nas mãos do mesmo artista. Hesitante, indecisa e inquiridora, quando é simplesmente uma exploração visual em busca de um desenho. Pode ser tão pessoal quanto um manuscrito em forma de rabiscos nervosos, reflexo de uma atividade inconsciente sob a pressão do pensamento, ou simplesmente passatempo. “A linha raramente existe na natureza, mas aparece no meio ambiente: na rachadura de uma calçada, nos fios telefônicos contra o céu, nos ramos secos de uma árvore no inverno, nos cabos de uma ponte”. Dondis, (1997). Hollis, (2000, p.12) observa que: “As linhas de um diagrama não descrevem um objeto tridimensional, mas juntas com outras linhas, buscam transmitir relações entre objeto e mostrar conexões num sistema”.

2.1.10 Ponto

Unidade de comunicação visual mais simples e irredutivelmente mínima. Dondis, (1997) explica: Na natureza, a rotundidade é a formulação mais comum, sendo que, em estado, a reta ou quadrado constituem uma raridade. Quando qualquer material líquido é vertido sobre uma superfície, assume uma forma arredondada, mesmo que esta não simule um ponto perfeito. Quando fazemos uma marca, seja com tinta, com uma substância dura ou com um bastão, pensamos nesse elemento visual como um ponto de referência ou um indicador de espaço.

O ponto tem poder de atração visual sobre o olho sendo ele natural ou tenha sido colocado pelo homem em resposta a um objetivo qualquer, os pontos criam a ilusão de tom ou de cor.

Fonte: DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997. P. 53. A capacidade única que uma série de pontos tem de conduzir o olhar é intensificada pela maior proximidade dos pontos.

2.1.11 Forma

A linha descreve uma forma. Dondis, (1997) observa que: Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da forma. Existem três formas básicas: quadrado, o círculo e o triângulo eqüilátero. Cada uma das formas básicas tem suas características específicas, e a cada uma se atribui m grande quantidade de significados, alguns por

associação, outros por vinculação arbitrária, e outros ainda através de nossas próprias percepções psicológicas e fisiológicas. Todas as formas básicas são figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser facilmente descritas e construídas, tanto visual quanto verbalmente.

Apresentamos a seguir dois tipos de formas: as geométricas e as orgânicas, as geométricas todos conhecem por terem visto nos livros de geometria, e as orgânicas podem ser encontradas nos objetos ou nas manifestações naturais, tais como a raiz de uma planta, um nervo, um raio elétrico, um rio, etc. As três formas básicas já conhecidas são: círculo, quadrado e triângulo eqüilátero (não qualquer triângulo).

Fonte: DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997. P. 57. Munari, (1997, p. 114) além dessas três formas, junta mais uma forma orgânica: “quero juntar uma forma orgânica que não se sabe bem o que é, mas com a qual podemos realizar algumas experiências”. Muitas características relativas à própria natureza da forma, aos ângulos, aos lados, às curvas; vale a pena explora-las segundo um método que elas mesmas nos podem sugerir. Cada uma dessas formas nasce de maneira diferente, tem medidas internas próprias, comporta-se de modos diversos ao ser explorada. As montagens com certo número de formas iguais (com os lados em contato e sobre uma superfície plana) produzem formas muitas vezes diferentes, geram grupos de formas com outras características, ocasionam efeitos de negativo-positivo, de dupla imagem, de imagens ambíguas, de figuras topológicas incríveis e de figuras impossíveis: desenhadas perfeita e rigorosamente, mas impossíveis de construir. Encontraremos fenômenos de crescimento, ramificação, decomposição e recomposição, fugas visuais, ritmos visuais, formas pneumáticas, formas nos líquidos, formas imóveis e formas que possuem já em si uma indicação de direção de movimento. (MUNARI, 1997, p. 114).

Hollis, (2000, p. 2) observa que: A mensagem do designer atende às necessidades o cliente que está pagando por ela. O significado transmitido pelas imagens e pelos sinais

alfabéticos tem pouco a ver com a pessoa que os criou ou escolheu: não expressam as idéias de seus designers. Embora sua forma possa ser determinada ou modificada pelas preferências estéticas do designer, a mensagem precisa ser colocada numa linguagem que o público-alvo reconheça e entenda.

2.1.12 Equilíbrio

Para Hurlburt, (2002, p. 95) “Fazer rabiscos ou escrever palavras sem sentido pode sugerir imagens e idéias. Na maioria das vezes, a chave do problema é encontrada ao se vencer uma resistência inconsciente”. A criatividade representa uma luta constante para atingir o equilíbrio entre sua expressão própria e as considerações racionais da comunicação visual, impostas de fora, para a maioria dos designers.

Fonte: DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997. P. 33.

2.1.13 Acabamento

O trabalho de acabamento tem início na preparação da impressão. A montagem é a organização e o posicionamento das páginas na forma como serão impressas. O modo de distribuição das páginas varia para cada publicação, dependendo de sua estrutura. Carramillo Neto, (1997, p. 159) explica o processo de montagem:

O processo de montagem em offset ou outro processo obedece ao mesmo critério, isto é, os filmes positivos ou negativos são montados sobre bases transparentes e fixados com fita adesiva transparente (durex). Para iniciar a montagem é necessário conhecer a estrutura do impresso, a quantidade de páginas, o formato, o tipo de acabamento final, o formato do papel, as características da impressora etc. Com estas informações, a montagem inicia o seu trabalho. Revistas, livros, catálogos etc., são impressos em unidades, em formatos diversos, porém sempre em cadernos múltiplos de quatro páginas, que deverão ser dobradas para se adequar à formatação final.

Hollis, (2000. p2) explica que os cortes e dobras fazem parte do acabamento final de impressão: A folha avulsa, impressa apenas de um lado, pode ser um pôster ou uma carta. Quando é dobrada uma vez, torna-se um folheto; dobrada de novo e presa, é uma brochura; múltiplas folhas dobradas e aparadas formam uma revista ou livro. Estas – o pôster, o folheto, a brochura, a revista e o livro – são as estruturas físicas nas quais os designers gráficos devem organizar suas informações.

A seguir veremos as dobras mais comuns do papel:

a) Quatro páginas: o mais simples, de apenas uma dobra. Carramillo Neto, (1997, p. 164) “a folha pode ser dobrada tanto pelo lado curto como pelo comprido. Usado para anexos de correspondência comercial, notas, listas de preços, etc.”.

Fonte: CARRAMILLO NETO, Mário. Produção gráfica II: papel, tinta, impressão e acabamento. São Paulo: Global, 1997. P. 165.

b) Seis páginas: duas dobras paralelas. “As dobras podem ser regulares ou em forma de sanfona. Usado para as mesmas finalidades do de quatro páginas, com a diferença de ter duas páginas a mais”. (Carramillo Neto, 1997, p. 165).

Fonte: CARRAMILLO NETO, Mário. Produção gráfica II: papel, tinta, impressão e acabamento. São Paulo: Global, 1997. P. 165.

c) Oito páginas: “dobrando-se uma vez e depois dobrando novamente em ângulo reto em relação à primeira dobra temos o que é comumente chamado dobra francesa”. (Carramillo Neto, 1997, p. 166). Embora a folha possa ser impressa economicamente em apenas um lado da folha, a impressão aparece nos dois lados da folha, na parte interna e externa. Tendo a vantagem de ser muito mais fácil de abrir.

Fonte: CARRAMILLO NETO, Mário. Produção gráfica II: papel, tinta, impressão e acabamento. São Paulo: Global, 1997. P. 166.

d) Doze páginas: fazemos um folheto de doze páginas, combinando a primeira dobra com duas dobras em ângulo reto. Para Carramillo Neto, (1997, p. 167) “as dobras podem ser regulares ou em forma de sanfona. Para o caso de cadernos de revistas com lombada canoa”.

Fonte: CARRAMILLO NETO, Mário. Produção gráfica II: papel, tinta, impressão e acabamento. São Paulo: Global, 1997. P. 167.

e) Dezesseis páginas: é possível fazer um folheto de dezesseis páginas combinando a primeira dobra com duas dobras em ângulo reto, ou ainda usando três dobras paralelas. Carramillo Neto, (1997, p. 165) explica que: O sentido da fibra de papel que você usar é particularmente importante, porque afeta a capacidade de dobra. O papel dobra e rasga sempre com maior facilidade na direção da fibra. O peso do papel é também importante. Se o papel é muito pesado, como um cartão, ele precisa ser vincado antes para assegurar uma dobra uniforme.

Fonte: CARRAMILLO NETO, Mário. Produção gráfica II: papel, tinta, impressão e acabamento. São Paulo: Global, 1997. P. 168.

2.1.14 Símbolos

Hurlburt, (2002, p. 72) mostra que o Excelente livro Reflexões sobre o Design (Thoughts on Design), onde Paul Rand assinala que “o símbolo é a linguagem comum entre o artista e o observador... e pode ser representada por uma forma abstrata, uma figura geométrica, uma fotografia, uma ilustração, uma letra do alfabeto, um número”. Os símbolos têm desempenhado um papel de destaque desde as primeiras manifestações da comunicação visual. A cruz foi um dos primeiros símbolos de importância mundial, esse símbolo tem uma forma simples, e simétrica.

Símbolo muito comum é a flecha. Na década de 30, quando se começou a ter melhor conhecimento – entre os designers – da mobilidade direcional do olho humano, o desenho da mão com o dedo apontado ou a flecha tornaram-se recursos tipográficos, obtendo-se um contrapeso nos novos layouts assimétricos. (HURLBURT, 2002, p. 72).

Tudo que observamos tem um determinado significado: as formas, tamanhos, cores e texturas, pois vivemos numa civilização visual. Logo, como pontua Guitton, (2002, p. 27): Quando se opta por representar uma marca através do símbolo juntamente com seu logotipo, seus pontos positivos são bem explícitos. Em termos de aplicação ela é facilitada por permitir maleabilidade (entre o símbolo e o logotipo), dependendo do uso horizontal ou vertical.

O símbolo, uma vez aprendido, jamais é esquecido. Seu poder de assimilação é bem maior. Independente do tipo de cultura, nacionalidade, religião etc.

2.2 IDENTIDADE VISUAL

É o sistema de normatização que proporciona unidade e identidade aos aspectos visuais de determinado objeto, seja ele uma empresa, um grupo, uma instituição, um produto ou um serviço. “O sistema é formado quando possui uma unidade, caracterizada pelo claro estabelecimento de elementos que o singularizem e pela repetição organizada e uniforme destes elementos” (PÉON, 2003, p. 34). Ana Luiza Escorel (2004, p. 40), em seu livro O Efeito Multiplicador do Design, diz que “identidade visual é o conjunto de elementos gráficos que representam visualmente e de forma sistematizada um nome, idéia, produto, empresa, instituição ou serviço que devem informar substancialmente, à primeira vista”. Quando um nome ou idéia é sempre representado visualmente sob determinada forma, podemos dizer que ele tem uma identidade visual. Quando as várias embalagens de uma linha de produtos foram programadas visualmente para apresentarem uma consistência em si, esse produto tem uma identidade visual. Cabe pontuar como bem coloca Strunck (2007, p. 21): Os projetos de identidade visual têm como principal objetivo diferenciar para os consumidores quais suas marcas de valor entre milhares de outras. Os ícones criados, logotipo e símbolo, sintetizam e transferem para produtos e serviços toda a informação ou experiência que tenhamos tido com eles. Tornam – se sinalizadores de confiança que depositamos nas marcas.

Quando uma empresa, que presta algum tipo de serviço, apresenta uma mesma imagem em seus impressos, uniformes, veículos etc., essa empresa tem uma identidade visual que, nesses casos, pode também ser chamada de identidade empresarial ou corporativa. A identidade visual é o conjunto de elementos gráficos que irão formalizar a personalidade visual de um nome, idéia, produto ou serviço. Os quatros elementos que compõem uma identidade visual são: logotipo, símbolo, cor (ou cores) padrão, alfabeto padrão. No caso de um produto, uma organização, um projeto que precisa ser inserido no mercado, o sistema de identidade visual funciona como um vetor que apontará

novos caminhos num mundo saturado de informação. Identidade visual seria uma das áreas de atuação do designer gráfico. Para Péon (2003, p. 37): A identidade visual é o que diferencia um objeto de outro através de elementos visuais como uma marca, cores, um alfabeto institucional. E ela deve contribuir para a construção de uma imagem positiva do objeto em questão, pois é um dos pontos de contato entre a entidade representada e seu público.

Ao se projetar um sistema de identidade visual devem-se levar em consideração alguns requisitos, de acordo ainda com Péon (2003, p. 40), são eles: a. O diferencial, que o distingue dos similares e concorrentes; b. A repetição, que favorece a memorização; c. A unidade, para que o sistema seja estruturado como um todo na mente do público; d. A fácil identificação, proporcionando clareza e compreensão; e. A viabilidade, técnica, operacional e econômica; f. A flexibilidade, adaptando o sistema a diferentes suportes e tecnologias e épocas de maneira mais uniforme possível.

O manual de gestão de design do Centro Português de Design – CPD (1997) cita como elementos básicos: a marca (verbal, que seria o logotipo; e gráfica que seria o símbolo), com seus requisitos funcionais, semânticos e formais; o grafismo (tipo de letra, tipografia, ou alfabeto institucional); e por fim, a cor. Péon (2003, p. 45): Cita como elementos acessórios, normas para layouts, padrões de aplicações de marca, detalhes gráficos de logotipos e símbolos, e os mascotes. Elementos acessórios em um sistema de identidade visual se adequam melhor a marcas já conhecidas e consolidadas.

Quando a cultura do sistema de identidade precisou de uma atualização surgiu a teoria do branding, que expandiu a atuação desse sistema, antes apenas visual, para uma esfera mais ligada à gestão de marca. As corporações foram ampliando suas estratégias, que se desenvolveram juntamente com a tecnologia disponível. Todos os meios de comunicação e formas de percepção tornaram-se veículos para as mensagens produzidas pelas empresas a fim de serem reconhecidas mais fácil e rapidamente por seu público. Chico Homem de Melo (2005, p. 17):

Argumenta que os manuais de identidade visual canonizaram um procedimento, limitando muitas vezes as possibilidades de aplicação das marcas. Os sistemas de identidades precisam se adaptar à realidade da empresa em questão, não devendo seguir automaticamente o “receituário” proposto por manuais preexistentes, e consagrados por grandes empresas. Cada organização deveria sim, considerar para si os itens que realmente poderão lhe ser útil.

A identidade visual da marca deve refletir a identidade não só do seu produto, mas também de seu público, demonstrando sua preocupação com as necessidades deste. Chico Homem de Melo (2005, p. 24): Defende que os sistemas de identidade visual devem ser mais flexíveis, adaptando-se a cada nova situação para atender os mais diversos perfis de públicos. As novas formas de nos comunicarmos, o ritmo informacional, tudo influencia o desenvolvimento de um projeto de identidade, que nos dias atuais necessita muito mais de orientações abertas do que de regras rígidas.

Os padrões gráficos que compõe a identidade devem ser registrados com especificações técnicas de uso, para que quando aplicados mantenham unidade e coerência. Para Péon (2003, p. 44) “são requisitos gerais para a eficiência de uma identidade: originalidade, unidade, fácil identificação, viabilidade e flexibilidade”. Nos objetivos da Identidade Visual segundo Péon (2003, p. 45), considerando que ao dizer “instituição” pode se tratar de uma empresa, um grupo, um produto ou um serviço, são os principais objetivos da identidade visual: Diferenciar a instituição daquelas que lhe são semelhantes; Transmitir o perfil coorporativo de uma instituição; Melhorar a imagem da instituição frente sua concorrência e público; Fazer associações visuais com valores positivos da instituição; Persuadir e promover; Comunicar-se com o público alvo; Identificar patrimônio e pessoal.

Para qualquer tipo de negócio a identidade visual tem importância indiscutível. Uma rede de franquias pode expandir-se em território nacional e até mundial, mas onde quer que esteja o consumidor tem que conseguir identificar a empresa. A identidade visual, se aplicada adequadamente, vai fazer com que um turista americano reconheça uma unidade do seu fast-food favorito aqui no Brasil, ou um

brasileiro em visita ao Japão comprará o filme fotográfico de sua preferência mesmo que os textos da embalagem estejam em japonês. As pessoas podem não saber descrever o logotipo ou o símbolo das marcas mais conhecidas, mas certamente serão capazes de dizer quais são suas cores. Uma ou mais cores, que, sempre nos mesmos tons, são usadas nas identidades visuais, são chamadas de cores padrão. Na maioria das vezes passam, com o uso, a ter mais reconhecimento do que o logotipo e o símbolo. (STRUNCK, 2007, p. 79).

Concluímos que a identidade visual é a representação gráfica da empresa. É a forma com que a empresa se apresenta visualmente através de todos os sinais expostos a seu público.

2.3 MARCA

O termo marca surgiu da antiga palavra norueguesa que significa to burn, “queimar”, assim como explica Shultz e Barnes: O termo original foi desenvolvido para significar a fonte, o fabricante ou o proprietário de um produto ou item. À medida que o comércio se desenvolveu, a marca passou a significar a origem ou a fonte de um produto ou a forma de diferenciar, uns dos outros, os que produziam artigos semelhantes, tais como prateiros, fabricantes de porcelana ou cerâmicas, de artigos de couro e de espadas. Hoje, a marca é usada, em geral, para significar ou identificar o fabricante ou o vendedor de um produto ou serviço [...].

Marca é um nome, geralmente representado por um desenho, logotipo e/ou símbolo, que, com o tempo, devido às experiências reais e virtuais, objetivas ou subjetivas onde relacionamos a ela e que passa ter um valor específico. Assim como nos coloca Strunck (2007, p. 83): Quando nos referimos as marcas, quase sempre nos lembramos de empresas, seus produtos ou serviços, mas elas são igualmente importantes para designar religiões, partidos políticos, instituições, clubes esportivos e até pessoas, além de uma infinidade de outras atividades humanas. A teoria a comunicação nos ensina que todo signo tem uma função e uma representação. Em nossa economia não existem marcas só com uma função (valor de uso). Todas têm também uma representação, que nos é transmitida pela experiência de seu consumo, pelo que nos é relatado por terceiros ou por suas ações de comunicação.

A construção de uma marca envolve alguns conceitos do próprio design. Os itens básicos que se precisa para planejar uma marca são: nome, cores, tipografia, formas/símbolos, traços, tudo em conjunto. Antes de tudo isso, deve-se saber da ideologia e características que a empresa quer passar e/ou transmitir quando alguém vê sua mais nova marca. Conforme Silva (2002, p. 53), as marcas têm valores tangíveis e intangíveis. Os tangíveis são seu logotipo, símbolo, embalagens e comunicação. Os intangíveis, sua experimentação, reputação, crença, confiança e história. A marca é uma afirmação de qualidade, a essência do produto, muito mais que uma imagem, uma combinação de palavras, letras, símbolos e cores, é a construção de uma filosofia, um estilo de vida ou um modo de ser. A marca é o

diferencial de responsabilidade e garantia que um produto traz. Segundo

Style

Marke, (apud SILVA, 2002, p 56) “em um mundo de forte concorrência, a marca é o principal meio de comunicação, o verdadeiro capital de uma empresa. Uma vez que os produtos se parecem, somente a marca cria a diferença.” (SILVA, 2002. p. 36). Para iniciar a criação de uma marca, nosso dever é colher todas as informações possíveis sobre o negócio, como o segmento em que atua a posição a ser conquistada, os valores a serem passados ao consumidor e seus hábitos. É necessário responder às ansiedades e desejos do cliente para pensar na criação e no conceito de determinada marca. “Não basta ter um nome para ser marca. É preciso que o nome tenha um sentido, compromissos e associações validadas pelos consumidores.” ( MARTINS, 1998. p. 35). Neste sentido, a marca se torna um elemento de marketing para o produto ou empresa no mercado, assim como bem coloca Niemeyer, (2001, p. 49), “o marketing é essencial para nortear o designer sobre o melhor partido a tomar na elaboração e execução de um projeto”. Segundo Kotler (2006. p. 28), “marketing é a análise, o planejamento, a implementação e o controle de programas e projetos formulados com o objetivo explícito de gerar trocas voluntárias de valores com o mercado-alvo, com o propósito de atingir objetivos operacionais concretos”. Porém como nos observa Strunck (2007, p. 16): O sucesso se relaciona a uma alta percepção de valor. Alguma coisa vende bem porque faz sucesso e faz sucesso porque vende bem, um circulo mágico que uma vez estabelecido deve ser cuidadosamente administrado para não perder seu encantamento. O ser humano não consome coisas, mas símbolos. Somos educados para procurar o que está na moda, imitamos o comportamento dos que são chamados de “formadores de opinião”.

Strunck, (2007, p. 18) explica que: “A marca é um nome, normalmente representado por um desenho (logotipo e/ ou símbolo), que, com o tempo, devido às experiências reais ou virtuais, objetivas ou subjetivas que vamos relacionando a ela, passa a ter um valor específico”. Enfim, a marca desempenha a função de identificar os produtos e serviços de uma empresa e assim diferenciá-los daqueles produzidos pela concorrência. Devemos valorizar tudo o que desejamos. Quanto maior o desejo, maior o valor.

2.4 LOGO, LOGOMARCA E/OU LOGOTIPO

A logomarca é uma nova palavra usada de forma conhecida e genérica, para designar logotipo, símbolo ou marca, sem que haja consenso nem precisão absoluta ao que se refere, se apenas ao símbolo, ao logotipo ou ao sinal misto (combinação de ambos). Logotipo, ou logótipo, refere-se à forma particular como o nome da marca é representado graficamente, pela escolha ou desenho de uma tipografia específica. É um dos elementos gráficos de composição de uma marca, algumas vezes é o único, tornando-se a principal representação gráfica da mesma. É a assinatura, a representação gráfica da marca. Sendo assim deve aparecer em todas as peças gráficas feitas a empresa. O seu uso está popularizado no Brasil e o termo consta do dicionário Aurélio e é considerado correto pela Lingüística. No entanto, o termo é visto como inadequado por diversos designers por não possuir a necessária precisão. (LOGOMARCA, 2010).

Logo é a escrita de um nome. Logotipo é quando vemos um nome representado por um mesmo tipo de letra. Numa marca tem-se sempre um logotipo e todo logotipo tem letras. Strunck, (2007, p. 70). Assim, como bem coloca a designer Ana Luísa Escorel, “A palavra logos, vem do grego significando conhecimento e também palavra. E, embora a etimologia coloque como correlato mais apurado de logos em português os termos estudo ou lógica, logomarca significa “palavra-marca””, o que, na opinião dela, não faz sentido. Ela defende ainda que os brasileiros deveriam adotar os termos utilizados no resto do mundo. Strunck, (2007, p. 76) fala que assinatura visual: É como é chamada a combinação do logotipo com o símbolo. Pode ser usada de uma única forma ou ter várias possibilidades de combinação, ora privilegiando o logotipo, ora o símbolo. Esses arranjos servem também para estipular como serão usados esse elementos quando os espaços onde serão aplicados são quadrados, horizontais e verticais.

2.5 GESTALT DO OBJETO

Max Wertheimer publica em 1912, um ensaio sobre percepção que é geralmente tido como o início da psicologia Gestalt. A palavra alemã Gestalt não é facilmente traduzível para o português. “Imagem” e “forma” são as expressões que mais se aproximam do significado original, que, todavia constitui uma combinação de vários elementos para formar um todo, como acontece no design ou criação de um layout. (HURLBURT, 2002, p. 136).

A psicologia da Gestalt tem contribuído com valiosos estudos e experimentos no campo da percepção, recolhendo dados, buscando conhecer a importância dos padrões visuais e articula o output visual. “Em conjunto, o componente físico e o psicológico são relativos, nunca absolutos. Todo padrão visual tem uma qualidade dinâmica que não pode ser definida intelectual. Emocional ou mecanicamente, através de tamanho, direção, forma ou distância”. Dondis, (1997, p. 57). Os princípios Gestalt sugerem explicações para o fato de admitirmos a ilusão da tonalidade criada por pontos de meio-tom, a arte simplificada dos símbolos e a inquietação dos trabalhos abstratos, como também podem combinar dados sensoriais para formar objetos. Os psicólogos da concorrente Gestalt descobriram e explicaram o fenômeno do contraste de valor. Para Hurlburt, (2002, p. 137): Um mesmo objeto parecerá mais escuro quando tiver um fundo claro, e mais claro sobre um fundo escuro. É ainda a essa corrente de estudos que se deve a explicação do fato de percebermos movimento numa imagem ou objeto ou objeto fixo, como a lua que se “move”através das nuvens, quando na realidade estas é que se movimentam. Cientistas Gestalt reforçaram a tese da percepção relativa, o que explica as diferentes impressões causadas por um mesmo abjeto quando colocado em ambientes diversos.

As experiências dos psicólogos Gestalt confirmaram também, que as palavras - e a disposição ou arranjo das palavras – são mais importantes para a legibilidade tipográfica do que a forma e as características individuais das letras. “A gestalt continua ainda hoje a ser a principal fonte de informação cientifica sobre percepção e reação”. Hurlburt, (2002, p. 137).

O termo Gestalt, quando traduzido para outros idiomas, significa estrutura ou figura. Em design, o termo se vulgarizou, significando “boa forma”. De forma natural, captamos a informação visual de muitas maneiras. As forças perceptivas e fisiológicas são consideradas vitais para o processo visual. Segundo Guitton, (2002, p. 18): A Gestalt é uma escola de Psicologia Experimental. Foi Von Ehrenfels, filósofo austríaco, que desenvolveu a teoria no final do século XIX. O movimento gestaltista teve forte a atuação no campo da teoria da forma, com excelente contribuição aos estudos da percepção, linguagem, aprendizagem, inteligência, memória, motivação, conduta exploratória e dinâmica de grupos sociais. A teoria da Gestalt na verdade faz sugerir uma reposta ao porquê de umas formas agradarem mais do que outras.

A tarefa do designer é conceber objetos e projetos gráficos que satisfaçam as necessidades de uma adequada estrutura formal, respeitando os padrões culturais e os estilos das formas de diversos objetos concebidos pelo homem em suas diferentes origens no mundo. Guitton, (2002, p. 18) classificação a teoria de Gestalt em várias formas: a) Unificação e segregação: A unificação da forma consiste na semelhança dos estímulos produzidos pelo campo visual. Esta característica é percebida quando os fatores de harmonia e equilíbrio estão presentes num objeto ou numa composição. A segregação, por sua vez, estipula exatamente o contrário. Ela instiga a capacidade perceptiva a separar e destacar unidades formais apresentadas na composição de um todo. b) Fechamento: Sua característica é a formação de unidades. Essa sensação é obtida através do agrupamento de elementos, de maneira a constituir uma figura total mais fechada ou mais completa. c) Boa continuação: atua no sentido de se alcançar a melhor forma do objeto ou da solução gráfica. O maior objetivo na verdade é não haver quebras ou interrupções na sua trajetória visual. Os objetos tendem a acompanharem uns aos outros, permitindo uma continuidade agradável, de elementos como pontos, linhas, planos, volumes, cores, texturas, brilhos, degradées, entre outros. As retas são mais estáveis que as curvas, as curvas por sua vez tendem a perder fluência e harmonia. Uma representação gráfica que apresente linhas internas continuas geralmente é percebida de forma bidimensional. Por sua vez o desencontro dessas linhas internas nos sugere a tridimensionalidade. d) Proximidades e semelhança: são fatores que, na maioria das vezes, se reforçam ou se enfraquecem mutuamente, podendo vir ou não a unificar a forma. A força da proximidade em condições iguais relata que os estímulos mais próximos entre si, seja por forma, cor, tamanho, peso ou direção, terão maior tendência a serem agrupados e a constituírem partes. A semelhança trai unidades da igualdade através dos mesmos requisitos de forma, cor, tamanho, peso ou direção, buscando agrupar um todo. e) Pregnância de forma: o principio da pregnância engloba todos os demais. Nós, designers, necessitamos ter sempre em mente três fatores básicos ao desenvolver uma figura ou um layout: equilíbrio, clareza e harmonia. Quanto a melhor for a organização visual da forma do objeto, levando-se em

consideração a facilidade de compreensão e a rapidez de interpretação, maior será o seu grau de pregnância, menos informação é transmitida, logo a memorização é muito maior.

2.6 LINGUAGEM VISUAL

Visualizar é ser capaz de formar imagens mentais. Segundo Dondis, (1997, p.14): “Lembramo-nos de um caminho que, nas ruas de uma cidade, nos leva a um determinado destino, e seguimos mentalmente uma rota que vai de um lugar a outro, verificando as pistas visuais, recusando o que não parece certo e voltando atrás, e fazermos tudo isso antes mesmo de iniciar o caminho”. A linguagem visual tem como objetivo comunicar às informações que possa ser conceituada através de seus elementos visuais como; forma, cor, equilíbrio, textura, direção, movimento, dimensão entre outros. O pensamento por conceitos surgiu do pensamento por imagens através do lento desenvolvimento dos poderes de abstração e de simbolização, assim como a escritura fonética surgiu, por processos similares, dos símbolos pictóricos e dos hieróglifos.(DONDIS, (1997, p.15)

2.6.1 Equilíbrio

A mais importante Influência tanto psicológica como física sobre a percepção humana é a necessidade que o homem tem de equilíbrio. Dondis, (1997, p.32) mostra que: O equilíbrio é a referência visual mais forte e firme do homem, sua base consciente e inconsciente para fazer avaliações visuais. O extraordinário é que, enquanto todos os padrões visuais têm um centro de gravidade que pode ser tecnicamente calculável, nenhum método de calcular é tão rápido, exato e automático quanto o senso intuitivo de equilíbrio inerente às percepções do homem. Na expressão ou interpretação visual, esse processo de estabilização impõe a todas as coisas vistas e planejadas um “eixo” vertical, com um referente horizontal secundário, os quais determinam, em conjunto, os fatores estruturais que medem o equilíbrio. Esse eixo visual também é chamado de eixo sentido.

O equilíbrio é o elemento-chave do sucesso de um design, tanto simétrico quanto assimétrico. Hurlburt, (2002, p. 62-63)

No estilo simétrico, é fácil entender o equilíbrio formal de um layout – com o centro da página servindo de fulcro e a área dividida uniformemente simples criar. Já no design assimétrico as múltiplas opções e tensões provocadas pela inexistência de um centro definido requerem considerável habilidade. [...]. Definição de Tolmer sobre equilíbrio merece ser mencionada: “tal como caminhar numa corda de acrobacia, a arte do layout é a arte do equilíbrio. Isto, todavia, não pode ser expresso simplesmente como um cálculo matemático”. [...].

Fonte: DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997. P. 33

2.6.2 Tensão

Muitas coisas no meio ambiente parecem não ter estabilidade. O círculo é um bom exemplo. Esse processo de ordenação, de reconhecimento intuitivo da regularidade ou de sua ausência, é inconsciente e não requer explicação ou verbalização. Tanto para o emissor quanto para o receptor da informação visual, a falta de equilíbrio e regularidade é um fator de desorientação. Em outras palavras, é o meio mais eficaz para criar um efeito em resposta ao objetivo da mensagem, efeito que tem um potencial direto e econômico de transmitir a informação visual. (DONDIS, 1997, p. 33).

Fonte: DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997. P. 34.

2.6.3 Nivelamento e aguçamento

Através de nossa percepção automática, podemos estabelecer o equilíbrio ou uma ausência marcante do mesmo, e também reconhecer facilmente as condições visuais abstratas. Segundo, Dondis, (1997, p. 38): Há um terceiro estado da composição visual que não é nem o nivelamento nem o aguçado, e no qual o olho precisa esforçar-se por analisar os componentes no que diz respeito a seu equilíbrio. A esse estado dá-se o nome de ambigüidade, e embora a conotação seja a mesma que a linguagem, a forma pode ser visualmente descrita em termos ligeiramente diferentes.

Fonte: DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997. P. 38.

2.6.4 Atração e agrupamento

A lei do agrupamento tem grande valor compositivo no princípio da Gestalt. Ela tem dois níveis de significação para a linguagem visual. Como explica Dondis, (1997, p. 44). É uma condição visual que cria uma circunstância de concessões mútuas nas relações que envolvem interação. Um ponto isolado em um campo relaciona-se com o todo. Quanto maior for à proximidade entre os pontos, maior será sua atração. Quanto mais próximas às marcas, mais complicadas as formas que podem delinear. Através de suas percepções, o homem tem necessidade de construir conjuntos a partir de unidades; nesse caso, a necessidade é ligar os pontos de acordo com a atração dos mesmos. Foi esse fenômeno visual que levou o homem primitivo a relacionar os pontos de luz das estrelas a formas representacionais.

Fonte: DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997. P. 44.

2.6.5 Positivo e Negativo

A importância do positivo e do negativo nesse contexto relaciona-se apenas ao fato de que, em todos os acontecimentos visuais, há elementos separados e ainda assim unificados. Dondis, (1997, p. 46). Dondis, (1997, p. 46) ainda completa: Positivo e negativo não se referem absolutamente à obscuridade, luminosidade ou imagem especular, como acontece na descrição de filmes e reproduções fotográficas. Quer se trate de um ponto escuro num campo luminoso, ou de um ponto branco sobre um fundo escuro, o ponto é a forma positiva, a tensão ativa, e o quadrado é a forma negativa.

Fonte: DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997. P. 55.

2.6.6 Ponto

“O ponto é a unidade de comunicação visual mais simples e irredutivelmente mínima. Quando fazemos uma marca, seja com tinta ou com uma substância dura ou com um bastão, pensamos no elemento visual como um ponto de referência ou indicador de espaço”. [...] (DONDIS, 1997, p. 53)

Fonte: DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997. P. 57.

2.6.7 Linha

“Podemos definir a linha como um ponto em movimento, ou como a história do movimento de um ponto, pois, quando fazemos uma marca contínua ou uma linha, nosso procedimento se resume a colocar um marcador de pontos sobre uma superfície e move-lo segundo uma determinada trajetória”. (DONDIS, 1997, p. 55) A linha é formada quando os pontos estão tão próximos, que se torna impossível de identificá-los individualmente.

Fonte: DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997. P. 55.

2.6.8 Forma

“A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais a linha articula a complexidade da forma. Existem três formas básicas: o quadrado, o circulo e o triângulo eqüilátero”. (DONDIS, 1997, p. 57). Cada forma tem sua característica específica, e cada um tem sua quantidade de significados, alguns por associação, outros por vinculação arbitrária, ou ainda através das nossas percepções psicológicas e filosóficas.

Fonte: DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997. P. 58.

2.6.9 Direção

“Todas as formas básicas expressam três direções visuais básicas e significativas: o quadrado, a horizontal e a vertical; o triângulo, a diagonal; o círculo, a curva. Cada direção visual tem um forte significado associado, onde é um valioso instrumento para a criação de mensagens visuais”. (DONDIS, 1997, p. 59).

Fonte: DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997. P. 59.

2.6.10 Escala

Segundo Dondis, (1997, p. 72). “Todos os elementos visuais são capazes de se modificar e se definir uns aos outros. O processo constitui, em si, o elemento que chamamos de escala. A escala pode ser estabelecida não só através do tamanho relativo das pistas visuais, mas também através das relações com o campo ou com o ambiente”.

Fonte: DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997. P. 72.

2.6.11 Dimensão

Conforme Dondis, (1997, p. 78) apresenta: “A dimensão existe no mundo real. Não só podemos senti-la, mas também vê-la, com o auxílio de nossa visão estereóptica e binocular. A dimensão real é o elemento dominante no desenho

industrial, no artesanato, na escultura e na arquitetura, e em qualquer material visual que se lida com o volume total e real”.

Fonte: DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997. P. 76.

2.6.12 Movimento

“O elemento visual se encontra mais frequentemente implícito do que explícito no modo visual. A sugestão de movimento nas manifestações visuais estáticas é mais difícil de conseguir sem que ao mesmo tempo se distorça a realidade, mas está implícita em tudo aquilo que vemos, e deriva de nossa experiência completa de movimento na vida”. (DONDIS, 1997, p. 80).

Fonte: DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997. P. 81.

2.7 SEMIÓTICA

No decorrer da história da filosofia a semiótica, sendo a teoria geral dos signos teve várias denominações. A palavra semiótica se origina da palavra grega semeiotike, que significa “a Arte dos Sinais” e remete ao termo semeion (signo) e aos radicais latinos semio e sema, dos quais derivam vocábulos como semiologia e semântica. Coelho, (2008, p. 222) explica que: Tem-se notícia de que na Antigüidade e na Idade Média já haviam sido formuladas idéias sobre a linguagem dotadas de alcance semiótico. Mas foi no início do século XX, a partir dos estudos do filosófico americano Charles Sanders Peirce (1839 – 1914) e do lingüista francês Ferdinand Saussure (1857 – 1913), que a semiótica ou semiologia torna-se disciplina especifica e independente.

A semiótica é a ciência dos signos e dos processos significativos (semiose) na natureza e na cultura. Para Nöth, (2003, p. 17): “Diante do desenvolvimento de uma área de investigações que se estende da semiótica da arquitetura, da biossemiótica ou da cartossemiótica até a zoossemiótica, uma resposta possível e pluralista”. [...] Essa definição não é, porém, aceita por todos os estudiosos da área. Na história das ciências, é preciso distinguir entre o desenvolvimento de uma semiótica propriamente dita e as tendências de uma semiótica avant la letre, que também era uma doutrina dos signos. [...]. A semiótica tem seu inicio com filósofos como John Locke (1632-1704_ que, no seu Essay on Human Understanding, de 1690, postulou uma “doutrina dos signos” com o nome de Semeiotikê, ou com Johann Heinrich Lambert (1728-1777`que, em 1764, foi um dos primeiros filósofos a escrever um tratado especifico intitulado Smiotik. (NÖTH, 2003, p. 18).

A ênfase dos estudos semióticos está colocada na produção de significados, partilhados nos processos de criação, percepção e interpretação de signos. Assim, como bem coloca Santaella, (1996, p.31) “São os atos semióticos que constituem a experiência de vida, pois “o homem só conhece o mundo porque de alguma forma o representa e só interpreta essa representação em outra representação”. A Semiótica tem a função de classificar e descrever todos os tipos de signos logicamente possíveis.

Quarante, (2001, p. 289) “mostra a utilização e a aplicação das analises semióticas em diferentes domínios concretos”, por exemplo: No fato de que especialistas da comunicação visual e publicitários se apóiam em conceitos provenientes dos estudos do signo; de que estudos ergonômicos, mas particularmente os estudos dos sistemas homemmáquina, tomam por base a análise semiótica. Referindo-se aos projetos de produto, afirma que o trabalho do designer se concretiza igualmente pela utilização da semiótica como suporte de analise, e cita a firma Olivetti, que vê o design como “uma metodologia de interpretação do sentido de um objeto num determinado espaço, em uma pesquisa analítica, uma recomposição de sua função e seu emprego”.

Falar em processo é falar em pensamento, mediação e interpretativa entre nós e os fenômenos. Agir, reagir, interagir e fazer são modos marcantes, concretos e materiais de dizer o mundo, interação dialógica, ao nível da ação, do homem com sua história. Temos três elementos criados por Charles Peirce (apud SANTAELLA, 1990, p. 50), que constituem todas as experiências.

Primeiridade: é a categoria que dá à experiência sua qualidade distintiva, seu frescor, originalidade irrepetível e liberdade. Não a liberdade em relação a uma determinação física, pois que isso seria uma proposição metafísica, mas liberdade em relação a qualquer elemento segundo. [...]. Secundidade: é aquilo que dá à experiência seu caráter factual, de luta e conforto. Ação e reação ainda em nível de binaridade pura, sem o governo da camada mediadora da intencionalidade, razão ou lei. [...]. Terceiridade: que aproxima um primeiro e um segundo numa síntese intelectual, corresponde À camada de inteligibilidade e interpretamos o mundo. [...].

Para conhecer e se conhecer o homem se faz signo e só interpreta esses signos traduzindo-os em outros signos. Santaella, (1990, p. 29) ”O significado, portanto, é aquilo que se desloca e se esquiva incessantemente. O significado de um pensamento ou signo é um outro pensamento”. Qualquer coisa que se produz na consciência tem o caráter de signo, pois para nós tudo é signo. Sentimento de qualidade de impressão é quase signo porque já funciona como um primeiro vago e impreciso predicado das coisas que a nós se apresentam. A ação ou experiência também pode funcionar como signo porque se apresenta como resposta ou marca que deixamos no mundo, aquilo que nossa ação nele inculca. (SANTAELLA, 1990, p. 54).

2.7.1 Teoria dos signos

No diálogo sobre os nomes, Platão investigou a relação entre o nome, às idéias e as coisas. Uma das questões mais levantadas é se a relação entre nome, idéia e coisa é natural ou depende das convenções sociais, sendo, portanto, arbitrária. De acordo com Platão, (apud NÖTH, 2003, p. 28): a) Signos verbais, naturais, assim como convencionais são só representações incompletas da verdadeira natureza das coisas; b) O estudo das palavras não revela nada sobre a verdadeira natureza das coisas porque a esfera das idéias é independente das representações na forma de palavras; c) Cognições concebidas por meio de signos são apreensões indiretas e, por este motivo, inferiores às cognições diretas.

A verdade para Platão é que as palavras possuem semelhanças excelentes com as coisas que se referem. Aristóteles começou a traçar uma distinção entre o signo incerto (semeîon) e o signo (tekmérion) e discutiu a teoria dos signos no âmbito da lógica e da retórica. Aristóteles (apud NÖTH, 2003, p. 28) “defini o signo como uma relação de implicação, pois aquilo que procede ou segue o ser ou o desenvolvimento duma coisa é um signo do ser ou do desenvolvimento dessa coisa. O signo [...] quer ser uma proposição bem certa ou necessária ou também corresponde a uma opinião”. Sendo seu modelo de signo é triádico. Estóicos: a base da teoria dos signos dos estóicos é um modelo triádico do signo. Seus signos consistem em três componentes básicos Estóicos (apud NÖTH, 2003, p. 30): a) Semaíon, que é o significante, a entidade percebida como signo; b) Semainómenon, ou lékton, que correspondem à significação ou significado; c) Tygchánon, o evento ou o objeto ao qual o signo se refere.

2.7.2 Definição do signo

Há várias definições de signo distribuídas, umas mais detalhadas, outras mais sintéticas. Santaella, (1990, p. 58) mostra um exemplo: Um signo intenta representar, em parte pelo menos, um objeto que é, portanto, num certo sentido, a causa ou determinante do signo, mesmo se o signo representar seu objeto falsamente. Mas dizer que lê representa seu objeto implica que ele afete uma mente algo que é mediatamente devido ao objeto. Essa determinação da qual a causa imediata ou determinante é o signo, e da qual a causa mediata é o objeto, pode ser chamada o interpretante. (SANTAELLA, 1990, p. 58).

O signo é uma coisa que representa uma outra coisa: seu objeto. Só poderá funcionar como signo se carregar o poder representar, substituir uma outra coisa diferente dele. Signo não é objeto, apenas esta no lugar. O signo só pode representar seu objeto para um interprete, e porque representa seu objeto, produz na mente desse interprete alguma outra coisa (um signo ou quase signo) que também está relacionada ao objeto não diretamente, mas pela mediação do signo. (SANTAELLA, 1990, p. 58).

2.7.3 Classificação dos signos

Foi a partir da divisão lógica e microscópica das partes que interagem na constituição de todos e qualquer signo. Para Santaella, (1990, p. 61-62). Tomando como base as relações que se apresentam no signo, por exemplo, de acordo com o modo de apreensão do signo em si mesmo, ou de acordo com o modo de apresentação do objeto, ou de acordo com o modo de ser do objeto dinâmico etc., foram estabelecidas 10 tricotomias, isto é, 10 divisões triádicas do signo, de cuja combinatória resultam 64 classes de signos e a possibilidade lógica de 59.049 tipos de signos. (SANTAELLA, 1990, p. 62).

2.7.4 Fenomenologia

A fenomenologia é a base fundamental para qualquer ciência, onde observa os fenômenos e através da análise, postula as formas universais dos fenômenos. Sua denominação vem do grego Phaneron, onde tem a função de apresentar as categorias formais e universais, para fazer a análise de todas as experiências, onde a filosofia precisa se submeter. Fenomenologia que as ciências normativas se desenvolvem obedecendo à seqüência seguinte: estética, ética e semiótica ou lógica. Tendo todas elas por função “distinguir o que deve e o que não deve ser”, a estética se define como ciência daquilo que é objetivamente admirável sem que qualquer razão ulterior. É a base para a ética ou ciência da ação ou conduta que da estética recebe seus primeiros princípios. [...]. (SANTAELLA, 1990, p. 29).

3 LAVANDERIA

A lavanderia Wash & Go iniciou suas atividades em 2005, sendo uma empresa privada de pequeno porte que presta serviços para empresas. Seus principais clientes são: hotéis, pousadas, universidade, empresas de eventos em geral. Sua área geográfica de atuação é a grande Florianópolis. A força de trabalho é constituída por quatro colaboradores e dois sócios, o nível de escolaridade dos colaboradores é o ensino médio e dos sócios, ensino técnico e superior. A principal necessidade do cliente é a coleta e entrega da roupa em 24 horas, e a expectativa dos mesmos é que a roupa volte limpa, cheirosa e macia. O produto principal é o serviço feito com qualidade e agilidade, buscando auxiliar e criar a percepção, por parte do cliente, de estar adquirindo um serviço diferenciado e exclusivo. Os principais produtos associados a atender as necessidades e expectativas dos clientes são; atendimento personalizado; serviço especializado com foco na qualidade; dobras especiais conforme a solicitação; tratamento diferenciado para enxovais especiais; embalagem de acordo com a necessidade do cliente, separação de roupas sujas; sistema de coleta. A empresa está da mesma maneira que os primeiros proprietários deixaram, não tendo uma marca e embalagens definidas e o ambiente de trabalho precisando de algumas melhorias, até mesmo na questão ergonômica. Os proprietários atuais pretendem assim que possível fazer todas as melhorias, quanto a organização do ambiente de trabalho junto com a ergonomia, a embalagem da empresa, mas a princípio irão começar com a identidade visual, pois no momento é sua maior necessidade, a embalagem e o ambiente de trabalho serão desenvolvidos futuramente, sendo assim já estão contratando os serviços de um designer, para fazer todas as adequações. Os principais problemas da empresa são: não ter uma identidade definida, sem papelaria adequada e até mesmo sem sinalização na entrada da empresa. Pretendem assim que possível adequar o ambiente de trabalho quanto à ergonomia, pois já sentem algumas dificuldades, como dores nos braços e principalmente nas pernas, também desejam ter alguns modelos de embalagem, de acordo com o tamanho do produto que lavam, contendo a identificação da empresa e até mesmo

usando um material ecologicamente correto. Uma outra idéia seria de ter o próprio enxoval da lavanderia, para poderem alugar para hotéis e pousadas, como por exemplo: toalhas de banho, lençóis, onde forneceriam ao cliente e passariam alguns dias na semana para recolher e levar para lavar, deixando roupas limpas. Não pretendem expandir, abrindo filiais, pois querem ter apenas uma e poder ampliar, dando mais agilidade, qualidade e conforto aos seus clientes. Um tipo de serviço que a empresa ainda não oferece, é a lavação a seco, mas tem idéia de futuramente começarem a lavar, depois que puderem adquirir mais algumas máquinas, para aumentar os serviços a serem oferecidos aos clientes. É uma lavanderia totalmente industrial, lavam poucas peças de lavanderia doméstica: como edredons, colchas, roupas de cama, mesa e banho, cortinas e tapetes. Só utilizam produtos com cheiro se o cliente solicite, caso contrário não, pois não é possível saber se o cliente tem alergias, por exemplos roupas de hotéis ou clínicas. Segundo o cliente, a empresa não possui concorrentes diretos, por terem clientes fixos, pois como é uma lavanderia industrial possuem uma parceria com empresas. Os proprietários acham que não têm concorrentes, por já terem seus clientes fixos e oferecerem um trabalho de qualidade, porém esquecem que o mercado de trabalho é muito competitivo e que com isso precisam estar sempre se renovando, fazendo investimentos, melhorando sempre sua qualidade nos serviços prestados e organizando sua identidade visual. Porém este presente estudo irá investigar a concorrência direta e indireta. A lavanderia dispõe de serviço de retirada e entrega de roupas para as empresas, pois é uma prestadora de serviços para hotéis, clínicas, universidade e empresas de decorações. Fazem atendimento ao cliente na própria lavanderia. Quando é o cliente doméstico não fazem o serviço de leva e traz. Quanto aos clientes domésticos lavam mais ou menos de 15 em 15 dias ou uma vez ao mês, dependendo ainda da estação do ano e do clima. A compra dos materiais utilizados é feita de uma empresa multinacional, a Ecolabe. O próprio funcionário da empresa que vende os produtos é quem verifica quando é preciso comprar mais. Os produtos utilizados são comprados sempre da Ecolabe, são mais caros, mais é importante fazer este investimento, porque são produtos de qualidade, onde os clientes, funcionários e os proprietários não correm riscos, pois quem repõe os produtos é o próprio funcionário da multinacional que faz

o pedido, pois é preciso ter muito cuidado para repor, pois são produtos tóxicos, onde tem que ser colocado o EPI, (equipamento de proteção individual) corretamente para poder repor o material.

3.1 MISSÃO E VISÃO

1. Missão: Prestar os melhores serviços de lavanderia, através de técnicas e equipamentos modernos, seguindo padrões de qualidade e biossegurança para garantir a satisfação de nossos clientes e a rentabilidade de nossa empresa. “Oferecer tranqüilidade e conforto, fazendo com que o cliente não se preocupe com os serviços de lavanderia, ao mesmo tempo em que sua empresa estará recebendo e pagando pelo padrão de qualidade e experimentando muitas sensações agradáveis.”

2. Visão de futuro: a. Ser uma lavanderia referência no Estado de Santa Catarina no setor de clínicas de pequeno porte (até 100 kg/dia), quanto aos serviços prestados, aumentando o número de clientes e, conseqüentemente, as vendas e o lucro. b. Investir em técnicas de gestão e processamento que garantam que a atividade seja social e ecologicamente responsável. c. Garantir a satisfação e o reconhecimento de nossos colaboradores.

3.1.1 Diferenciais da empresa

Ética e Transparência;

Respeito ao cliente;

Competência;

Qualidade de serviços;

Qualidade de atendimento e pós-venda;

Pontualidade;

Garantia de durabilidade do enxoval;

Tratamento diferenciado para enxovais especiais;

Cuidados com biossegurança;

Ecolabe: produtos importados de boa qualidade;

Atendimento personalizado;

Sistema de coleta e entrega em 24 horas;

Serviço especializado com foco na qualidade;

Roupas sem manchas, limpas, cheirosas e macias;

Dobras especiais conforme a solicitação;

Embalagem de acordo com a necessidade do cliente;

Separação de sujidades.

3.1.2 Características do cliente

Hotéis e pousadas de grande e pequeno porte, que procuram serviços de qualidade para satisfazerem as necessidades e desejos de seus clientes, dando cada vez, mais conforto aos mesmos. Empresas de eventos procuram serviços de qualidade e agilidade, para que o produto seja lavado e entregue rapidamente, pois os eventos são inúmeros. Universidades também necessitam de serviços de qualidade e muita agilidade, para que as roupas que serão utilizadas nos estágios, ou clínicas estejam sempre limpas para receber os pacientes. No público doméstico, o cliente geralmente é das classes média e alta. O consumidor brasileiro usa lavanderias apenas para as roupas de festa, ou ainda peças tão grandes que são melhores "compreendidas" pelas potentes máquinas das lavanderias.

3.2 MERCADO ATUAL

A empresa localiza-se na Rua Manoel Eduardo Cardoso, Nº. 77, bairro: Bela Vista – município de São José, estado de Santa Catarina. Sua área geográfica de atuação é toda a grande Florianópolis.

3.2.1 Município de São José

São José foi a quarta localidade fundada em Santa Catarina. Foi colonizada por 180 casais de açorianos, que chegaram em 19 de março de 1750, oriundos das ilhas de São Miguel e São Jorge, nos Açores. Graças a seu rápido desenvolvimento, em 1756, foi elevada à categoria de freguesia. Importante centro de comércio, a localidade foi emancipada em 04 de maio de 1833. No ano de 1845, quando recebeu a visita do Imperador Dom Pedro II e de Dona Thereza Cristina – que estavam a caminho de Caldas do Cubatão, hoje Caldas da Imperatriz –, São José já possuía 21.000 habitantes. A cidade de São José faz limite com a parte continental de Florianópolis, sendo banhada pelas baías norte e sul, na qual recentemente construíram um aterro e é seccionada por uma rodovia de importância internacional: a BR-101, parte da Rodovia Panamericana que liga os grandes centros de Rio de Janeiro e São Paulo. Além desta, cruza parte da cidade o trecho inicial da BR-282, que dá acesso ao oeste do Estado. Os limites com Florianópolis são determinados, ao sul, pelo rio Araújo que separa o bairro Campinas de Capoeiras, já em Florianópolis e ao noroeste pelo rio Büchler, em Barreiros. Mais ao norte a cidade se limita com o município de Biguaçu e, ao sul com o município de Palhoça. A oeste se limita com o município de São Pedro de Alcântara, o qual se emancipou de São José em 1994. O patrimônio histórico fica no centro da cidade, mas é no bairro Kobrasol que está à efervescência do município vizinho à Capital. Suas Principais atividades econômicas são Indústria e comércio. Grande parte do parque industrial de São

José situa-se às margens da BR-101. População atua é de 173.239 habitantes, sua colonização é Açoriana. Abrange uma área total de 114,7km2, seu clima é Mesotérmico úmido, com verão quente, e temperaturas média de 20,8°C. As Ci dades mais próximas de São José são: Florianópolis, Biguaçu, Palhoça, São Pedro de Alcântara, Santo Amaro da Imperatriz, Antônio Carlos. No turismo o desenvolvimento de São José foi incrementado a partir da década de 1970, com a instalação de conjuntos habitacionais e a expansão da indústria e do comércio. Enquanto o centro da cidade preserva as características arquitetônicas do passado e oferece a tranqüilidade de uma cidade do Interior, o Kobrasol surge como o bairro de maior movimento, onde se concentram um terço da população e inúmeras empresas comerciais e de serviços. Suas praias, ainda que impróprias para o banho, contam com inúmeros bares e restaurantes, que oferecem os melhores frutos-do-mar da região. Destaca-se a Ponte de Baixo, muito procurada por quem gosta de curtir a noite. Entre os prédios históricos, confira o Solar da Guarda Nacional, único intacto em sua construção original e que abriga o Museu Histórico, o Museu das Escolas Técnicas do Brasil e a Biblioteca Pública. O Theatro Adolpho Mello, de 1854, foi totalmente restaurado. Entre as tradições mantidas ao longo dos tempos está a arte de confeccionar artefatos artesanais de barro. Às margens da BR-101 destacam-se fábricas e indústrias das mais variadas, que produzem de móveis a artigos de matéria plástica. Seus destaques são: a estrada geral para a Colônia Santana, a Pedra Branca atinge 460m de altura e descortina um panorama de rara beleza, sendo utilizada também para a prática do vôo livre. Visite o Jardim Carlos Napoleão Poeta, na Praça Hercílio Luz, posto do Século XIX por onde passaram Dom Pedro II e Dona Thereza Cristina. O jardim foi urbanizado em 1920 e suas palmeiras datam de 1903.

3.2.2 Município de Palhoça

Palhoça foi fundado no ano de 1651, Dias Velhos chegou a Ilha de Santa Catarina, denominando-a de Desterro. Em 1771, portugueses de São Vicente (São

Paulo) fundaram Lages. Nesse período houve a necessidade de ligação entre as duas localidades, resultando na abertura de uma estrada que ligava Desterro a Lages. Os primeiros colonizadores a chegarem a Palhoça foram os portugueses, que se estabeleceram na Enseada de Brito e de lá se espalharam pelas redondezas. Seu topônimo provém de telhado de palha, tipo de cobertura então muito comum nas casas do primitivo lugarejo. Sua elevação à categoria de Município verificou-se em 24 de abril de 1894, mediante decreto do então interventor barrigaverde, coronel Antônio Moreira César. No início, a localidade dispunha de várias indústrias pesqueiras e oleiras. A origem do nome do município é devido aos povos indígenas que antes habitavam no município, onde construiam "Ocas" feitas de "Palhas", originando então o nome: "Palhoça". (palha - Palho + Oca - oça, « Palhoça »). Em outubro de 2008, logo após ser reeleito prefeito de Palhoça, Ronério Heiderscheidt propôs a mudança do nome do município de Palhoça para "Nova Palhoça", alegando que a cidade havia mudando drasticamente nos últimos anos. A reprovação da opinião pública através dos veículos de comunicação desencorajou o avanço do processo de mudança de nome, que ficou caracterizado como um egocentrismo do prefeito. O prefeito Ronério Heiderscheidt (PMDB), anunciou no dia 11 de março, uma proposta de dividir o município em dois. De acordo com a assessoria de imprensa, a emancipação da parte sul de Palhoça, onde ficam as praias, tem fins de investimento turístico. Ainda de acordo com a assessoria, a proposta será encaminhada para uma audiência pública. Dos 150 mil habitantes de Palhoça, cerca de 30 mil habitam a região sul, que vai do Centro até a Baixada Maciambú, passando pelas praias do Sonho, Pinheira, Guarda do Embaú e de Fora. Sua localização na Grande Florianópolis, faz divisa com São José, São Pedro de Alcântara, Santo Amaro da Imperatriz e Paulo Lopes. As tradições são majoritariamente de origem açoriana. É a cidade que mais cresce na Grande Florianópolis. Palhoça possui ainda um dos maiores mangues da América do Sul. O município possui um litoral bem recortado e cheio de belezas naturais, propício para o desenvolvimento de turismo na alta temporada de verão, entre os meses de dezembro e fevereiro. Os principais destinos turisticos são a Praia do Sonho, Ponta do Papagaio, Praia da Pinheira e a Praia da Guarda do Embaú, sendo essa última

conhecida nacionalmente pela prática do surfe e eleita várias vezes entre as 10 praias mais bonitas do Brasil. Seu Folclore: a) Bandeira do Divino: Semanas antes da Festa do Divino Espírito Santo, um grupo de pessoas percorre a cidade visitando as casas e colhendo ofertas para a festa. Uma senhora ou moça conduz a Bandeira presa a um mastro de dois metros, tendo a figura de uma pombinha bem na ponta da haste, com várias fitas coloridas pendentes. Às vezes a Bandeira é acompanhada de canto com música de rabeca, violão, cavaquinho e tambor, cujas batidas anunciam a aproximação da Bandeira. b) Festa do Divino Espírito Santo: A festa é uma representação da coroação dos imperadores dos tempos do Brasil Império. Uma família da cidade (com muita honra) é sorteada para ser a festeira. No dia da festa, o cortejo acompanhado da banda de música, percorre as ruas da cidade com o Imperador, Imperatriz e os pagens vestidos a caráter e vai se instalar num trono, onde permanece o dia todo presidindo o cerimonial. A festa é acompanhada de missa, barraquinhas, queima de fogos, leilão, baile e outras atividades. A sede do Município e Enseada de Brito são os locais onde anualmente se realiza a festa. c) Boi-de-mamão: É a representação dramática de cenas da vida campestre. Boi, cavalo, cavaleiro, curandeiro, urubu e cantadores. Com o passar do tempo outros personagens foram acrescentados: Maricota (boneca de 3 metros), Bernúncia, Urso, Cabra e outros. A representação é acompanhada de canto e música de instrumentos. d) Pau-de-fitas: É apresentado por um grupo geralmente de quatro a oito casais, que executam evoluções em torno de um pequeno mastro com longas fitas. Durante as evoluções os casais fazem diversos trançados e destrançados com as fitas. Um grupo de músicos acompanha a apresentação com cantorias. e) Terno-de-reis ou Folia de reis: Do Natal até 6 de janeiro (dia dos Reis Magos), costuma aparecer em Palhoça os “ternos-de-reis”, para reverenciar o nascimento de Jesus. O terno-de-reis é constituído por um grupo de geralmente quatro a oito pessoas, que percorre as casas pedindo ofertas em

dinheiro ou bebidas. As músicas cantadas pelo Terno são de fundo religioso e folclórico. f) Pão-por-Deus: Tradição quase desaparecida, o pão-por-Deus é um meio de comunicação romântica, onde as mensagens de amor, amizade e simpatia, escritas nas mais variadas figuras de papel, em recortes geométricos, transmitem os mais diversos pedidos. Na sua economia as grandes indústrias e o grande centro comercial da cidade estão localizados na região norte. O bairro da Ponte do Imaruim destaca-se pelo comércio, enquanto o bairro Jardim Eldorado destaca-se pelas indústrias. No sul de Palhoça, a economia baseia-se na pesca e no turismo. Nos últimos anos, a economia de Palhoça vem crescendo consideravelmente, tendo atraído empresas como a Renner e a AmBev. Devido ao seu potencial econômico, o Shopping Via Catarina está sendo construído no bairro Pagani, cuja inauguração está prevista para maio de 2010. O mercado imobiliário também merece destaque, devido aos novos bairros planejados na cidade que visam atrair moradores com alto poder aquisitivo. Atualmente Palhoça tem 48 bairros. A primeira igreja de Palhoça foi construída em 1868, mais tarde passou a chamar-se de Nossa Senhora do Parto. No final do mesmo ano, inicia a construção da Igreja Matriz, com vistas à criação da freguesia. A Matriz se deu por concluída em 1883, sem ainda as torres laterais. Embora houvesse sido construída, não foi logo provida de vigário. A paróquia foi simplesmente criada novamente em 03 de maio de 1901, pela Cúria Diocesana de Florianópolis. No ano de 1873, Palhoça foi elevada à condição de Distrito Policial. Desde sua fundação, até este período, Palhoça continuou como arraial, sendo esquecida política e administrativamente, apesar do aumento de seus habitantes e do desenvolvimento da economia. Atendendo ao pedido de moradores, em 1882 a Assembléia Legislativa votou a Lei 949 de 08 de novembro, elevando-a a categoria de freguesia. Em 1886 passa de Distrito Policial a Distrito de Paz. Em 24 de abril de 1894, foi elevada a categoria de Município, por desmembramento de São José, sendo instalado em 23 de maio do mesmo ano. Em 10 de janeiro de 1906, Palhoça transforma-se em Comarca. Faziam parte os distritos de Palhoça (sede do município e da comarca), Santo Amaro do Cubatão, Enseada de Brito, Teresópolis, São Bonifácio do Capivari, Santa Isabel,

Anitápolis, Santa Tereza e Garopaba, que de município transformou em distrito de Palhoça. Em 22 de agosto de 1919, através da Lei 1245, foi elevada a categoria de cidade. Seu território Original em 1894, quando se emancipou de São José, era de 3.180 quilômetros quadrados. O Município era constituído das seguintes localidades: Palhoça (sede), Santo Amaro do Cubatão, Enseada de Brito, Paulo Lopes, Garopaba, Teresópolis, Capivari, Santa Isabel, São Bonifácio, Rancho Queimado, Águas Mornas e Anitápolis. Em 1922, cedeu os territórios onde hoje estão os municípios de Alfredo Wagner e Ituporanga para juntamente com parte do município de Lages, formar Bom Retiro. Em 1948, Ituporanga emancipou-se e deu origem aos municípios de Petrolândia e Imbuia em 1962 e, de Atalanta em 1964. Em 1961 Alfredo Wagner torna-se município. Em 1958, Santo Amaro da Imperatriz emancipou-se de Palhoça e deu origem aos municípios de Águas Mornas e Anitápolis. Em 1961, Garopaba e Paulo Lopes emanciparam-se de Palhoça e, São Bonifácio em 1962. Após essas emancipações, Palhoça ficou com a configuração atual. Depois da perda de território devido à emancipação de várias localidades, o Município de Palhoça atualmente possui apenas uma extensão territorial de 361 quilômetros quadrados, com as seguintes localidades: Palhoça (sede), Enseada de Brito, Ponta do Maruim, São Sebastião, Passa Vinte, Casqueiro, Brejaru, Pedra Branca, Pagará, Terra Fraca, Coloninha, Morro do Gato, Sertão do Aririú, Jaqueira, Rio Grande, Pachecos, Morro do Cedro, Maciambú Grande, Maciambu Pequeno, Fazenda Santa Cruz, Rincão, Morretes, Sertão do Campo, Praia da Pinheira, Guarda do Embaú, Albardão, Três Barras e Araçatuba. Por volta de 1824, iniciou-se a imigração alemã para o Brasil em Santa Izabel, que mais tarde viria a pertencer ao município de Palhoça. As principais causas da imigração alemã na região foram o excesso de população na Alemanha, as guerras constantes e, a propaganda brasileira atraindo colonos com promessa de doação de terras. Palhoça tem sua formação étnica também de origem italiana. A imigração destes para o Brasil iniciou-se por volta de 1790. Além dos portugueses, alemães e italianos, outras raças contribuíram também para formação étnica do povo palhocense, entre elas negros, libaneses, gregos, japoneses, índios. Palhoça é um município brasileiro do Estado de Santa Catarina. Localizado na Grande Florianópolis, faz divisa com São José, São Pedro de Alcântara, Santo

Amaro da Imperatriz e Paulo Lopes. É uma cidade que cresceu de forma desordenada e desorganizada, e ainda não possui vários serviços considerados básicos, como hospitais. As tradições são majoritariamente de origem açoriana. É a cidade que mais cresce na Grande Florianópolis. Palhoça possui ainda um dos maiores mangues da América do Sul. A principal via de acesso ao vizinho município de São José e à capital (Florianópolis) é a antiga via de acesso que remonta ao século XIX, precariamente calçada com paralelepípedos sobre os quais foi colocada uma camada de asfalto. É através deste acesso que transita 90% do transporte coletivo entre a sede do municipio e a Capital. Outra via de acesso é a rodovia BR-101 ( Rodovia Pan-americana ), recentemente duplicada em direção ao Norte, até Joinville. É via de passagem de praticamente toda a carga que transita, pela orla litorânea, entre o estado do Rio Grande do Sul e o restante do país. O que fez crescer Palhoça foi sem dúvida o comércio com o planalto, ao longo da segunda metade do século XIX, que atraiu muitos descendentes de alemães e alguns italianos.

3.2.3 Município de Florianópolis

A Ilha de Santa Catarina é visitada por navegadores de várias nacionalidades desde o início do século XVI. Fundada por bandeirantes paulistas em fins do século XVII, com o nome de Nossa Senhora do Desterro, Florianópolis não passava de uma modesta vila de pescadores. Conquista em 1726 a sua emancipação política e recebe, entre 1748 e 1756, expressivas levas de colonizadores açorianos e madeirenses. Com a independência do Brasil, Desterro se torna capital da Província de Santa Catarina. Já no século XX, rebatizada como Florianópolis, a cidade reafirma sua vocação como prestadora de serviços, em especial depois da chegada da iluminação pública e da inauguração da Ponte Hercílio Luz, em 1926. Com a implantação da Universidade Federal, entre os anos de 1950 e 1960, e a inauguração da BR-101, na década de 1970, Florianópolis firma-se como grande pólo turístico estadual. Turismo

A capital do Estado é moderna e cosmopolita, onde o novo e o antigo convivem harmoniosamente, quer nos balneários agitados, quer nas pacatas vilas de pescadores. Tem mais de 100 praias, inúmeros parques, reservas naturais, praças, lagoas, dunas, Sua fundação foi no dia 23 de março de 1726. Suas Principais atividades econômicas são: o turismo e o comércio. A população atual é de 342.000 habitantes, colonização Açoriana. A cidade tem 436,5km2, sendo 424,4km2 na Ilha e 12,1km2 no Continente. De clima temperado, com temperatura média entre 20ºC e 30ºC. Altitude 25m acima do nível do mar. Cidades próximas: São José, Biguaçu, Palhoça, Balneário Camboriú, Governador Celso Ramos, Garopaba. Em Florianópolis multiplicam-se as riquezas naturais, belas lagoas, morros, mangues, dunas, ilhas, paisagens, aromas, cores. Suas 100 praias de areias brancas e limpas - ora rústicas e selvagens, ora disputadas e agitadas - são verdadeiros redutos de gente dourada. Moderna e cosmopolita, a inusitada configuração urbana da Ilha e a diversidade de sua paisagem comprovam que são possíveis conciliares todos os recursos de uma cidade grande com a qualidade de vida que só é encontrada no Interior. São visitas obrigatórias: mirante da Ponte Hercílio Luz, uma das maiores pontes pênseis do mundo, iniciada em 1922 e inaugurada em 1926; o mirante do Morro da Cruz, no centro, de onde se pode ver grande parte da Ilha e do Continente, e o mirante da Lagoa, que permite uma visão panorâmica da Lagoa da Conceição, de algumas praias e das dunas da Joaquina. Também é um bom programa pegar uma escuna no trapiche da Beira-mar Norte ou em Canasvieiras e passar o dia no mar, conhecendo as ilhas em volta da cidade, às fortalezas, observando os golfinhos e as belas paisagens e deliciando-se nos restaurantes típicos. Praias - Ao norte ficam os balneários mais sofisticados, com excelente infraestrutura turística e de lazer. Ali está à praia de Canasvieiras, local preferido dos estrangeiros; Jurerê, que conta com ótima infra-estrutura de hotéis, restaurantes e uma vida noturna bastante movimentada; Ponta das Canas; Brava, de mar grosso com fortes ondas, ideais para a prática do surf; Ingleses; Lagoinha; Cachoeira do Bom Jesus; Daniela; Sambaqui, Cacupé e Santo Antônio de Lisboa. A leste concentram-se as maiores atrações litorâneas, como a Lagoa da Conceição, cantada em verso e prosa por diversos poetas e famosa por suas rendeiras. Ali existem ótimos restaurantes e bares, e a vida noturna é movimentada o ano todo.

Patrimônio Histórico - A cidade tem igrejas centenárias, como a Catedral Metropolitana, que abriga em seu interior uma escultura de José e Maria em fuga para o Egito entalhada pelo artista tirolês Demetz, e a Igreja de Nossa Senhora da Lagoa da Conceição, exemplo da arquitetura trazida pelos portugueses, cujo sino foi doado pelo imperador Dom Pedro II. Visite também a Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, no centro da cidade; a de Nossa Senhora do Rosário; a de São Francisco de Paula, construída em 1830, em estilo açoriano, e a de Nossa Senhora das Necessidades, em Santo Antônio de Lisboa, monumentos históricos e testemunhos da fé e da religiosidade do ilhéu. Dê especial atenção às fortalezas: Santa Cruz, São José da Ponta Grossa, Santana, Fortaleza de Nossa Senhora da Conceição, Santo Antônio e Anhatomirim. Em diversos museus, Florianópolis resgata a história local e traduz o dia-a-dia dos povos que habitaram a Ilha ao longo dos tempos. Visite especialmente o Museu Cruz e Souza, no centro da cidade, o Largo da Alfândega e a Praça XV - acredita-se que aquele que dá quatro voltas na figueira centenária do centro da praça encontrará seu grande amor. Passeie pelo calçadão da Felipe Schmidt, tome um café no Senadinho, vá a Casa Vítor Meirelles. O Centro Integrado de Cultura reúne espaços e equipamentos para teatro, vernissages e cinema, e seu auditório principal tem capacidade para 1.000 pessoas. Entre as grandes atrações da cidade está o artesanato, com a renda-de-bilro, a rede-de-pesca e as esculturas em formato de bruxas. Nos bairros mais antigos pode-se encontrar verdadeiros ícones do folclore açoriano, como Boi-de-Mamão, Pau-de-Fita, Cacumbi ou Ticumbi, Ratoeira, Terno de Reis e Pão-por-Deus. Também são comuns as benzeduras, as crendices e superstições. No imaginário ilhéu, bruxas, fadas, gnomos e duendes misturam o sobrenatural às coisas da terra. Infra-estrutura turística - Florianópolis conta com excelente infra-estrutura turística. Há hotéis de categoria superior, charmosas pousadas à beira-mar, hotéis executivos e casas de veraneio. Em todas as praias, no centro ou nos bairros, multiplicam-se os restaurantes com comida típica ou cozinha internacional. Há cinemas, teatros, centros culturais e uma boa rede de comércio e de serviços.

3.3 MERCADO

Estimular as pessoas a deixar de lavar roupa suja em casa e mandar para as lavanderias domésticas é uma tarefa difícil para um país onde apenas 2,65% da população utilizam esse tipo de serviço. Estima-se que o mercado de lavanderias movimente R$ 140 milhões por ano no Brasil, sendo que são cerca de 4 mil lavanderias espalhadas por todas as cidades brasileiras. Este mercado é facilmente afetado pela situação financeira do país, visto que, este tipo de serviços é descartado quando a situação financeira não favorece. Conhecer e caracterizar quem são seus futuros clientes, o que e por que compram, como e quando fazem suas compras e quais são suas tendências de consumo são avaliações essenciais para o sucesso de seu negócio. Na vida, é nas adversidades que surgem as oportunidades. Com as empresas não é diferente: a maioria das empresas bem sucedidas, algum dia enfrentaram a adversidade e adotaram a mudança como alternativas de sobrevivência naquele momento, para hoje oferecer oportunidades e apresentar-se como ameaça ao concorrente. Para alcançar os objetivos quanto ao mercado mostramos algumas dicas: lançar um olhar crítico sobre seu futuro negócio; analisá-lo do ponto de vista do consumidor e a partir daí definir o mercado a ser atingido. Podemos começar por identificar segmentos de mercado específicos nos quais você deseja atuar, para em seguida analisar a renda, idade, classe social dos futuros consumidores do produto que sua empresa irá "vender”. SEBRAE, (2010).

3.3.1 Associação e sindicatos

Foi encontrada apenas uma associação, a ANEL (Associação Nacional das Empresas de Lavanderia). Ela foi criada em 1977 por um grupo de 54 empresários de todo o Brasil com o objetivo de representar e fortalecer a classe, aumentar o desenvolvimento técnico e a troca de experiências, sua central esta situada em São Paulo.

O único sindicato encontrado é o SINDILAV, que pertence às lavanderias da grande São Paulo e regiões.

3.3.2 Legislação específica

Torna-se necessário tomar algumas providências, para a abertura do empreendimento, tais como: registro na Junta Comercial; registro na Secretária da Receita Federal; registro na Secretária da Fazenda; registro na Prefeitura do Município; registro no INSS, (somente quando não tem o CNPJ, pessoa autônoma, Receita Federal); registro no sindicato patronal. O novo empresário deve procurar a prefeitura da cidade onde pretende montar seu empreendimento para obter informações quanto às instalações físicas da empresa (com relação à localização), e também o Alvará de funcionamento. Além disso, deve consultar o Procon para adequar seus produtos às especificações do código de defesa do consumidor (BRASIL, 1990).

3.4 PÚBLICO

a) Público Prioritário: Hotéis, pousadas, universidade e empresas de eventos em geral, que precisem de uma lavanderia industrial, pois não possuem o serviço de lavanderias em sua empresa. Necessitando de trabalho de qualidade, para que suas roupas de banho, lençóis, toalhas, fronhas, becas, panos, etc., tenham uma limpeza eficiente, não estraguem os tecidos, não desbotem, possam entregar o material limpo, macio, cheiros. São empresas de grande e médio porte, bem conhecidas no ramo que atuam, onde necessitam de agilidade e qualidade no serviço de lavanderia. Sendo assim precisam de uma empresa que busque e entregue esse material em até 24horas. Segurança de sempre entregar o material em perfeito estado e nunca faltem, cumpram com o que foi acordado.

b) Público Secundário: Clientes que vão até a empresa a cada 15 dias ou uma vez ao mês para lavar edredons e cobertores. São pessoas do sexo masculino e feminino, com idade entre 20 e 40 anos, de classe social média/alta, que morem com a família ou sozinhos, que estão sempre ocupadas, e/ ou não possuem máquinas de lavar que suporte o peso de um edredom e/ ou cobertor.

3.5 ESTRUTURA

A empresa possui uma área total de 110m², dividida em 7 partes, sendo cada área utilizada para uma finalidade. Como a parte de escritório, depósito, área contaminada, área de esterilização, banheiro, passadoria e copa. O fluxograma abaixo tem por objetivo demonstrar como é feito o processo de higienização dos têxteis, desde a coleta até a chegada ao setor de armazenamento e distribuição.

Coleta ↓

I - Ambiente externo

Recepção II - Área Suja ↓ Separação (Sujidade, cor) S.P.B S.P. C S.L. B S.L. C ↓ Pesagem/Contagem ↓ Lavagem (Sujidade, Tipo). ↓ III - Área Limpa Centrifugação (Tipo) ↓ Tratamento Seleção ↓ (Tipo de roupa)

Calandrar

Secar

Boas condições

Prensar

Seleção ↓

Expedição/Distribuição/Entrega

Más condições

Separação para devolução

Baixa Fonte: Arquivo da empresa

Passar

Etapas do processo: As etapas básicas para o processamento de roupas são:

a) Umectação; b) Enxágües; c) Pré-lavagem; d) Enxágües; e) Lavagem*;1 f) Alvejamento*;2 g) Enxágües*;3 h) Acidulação*;4 i) Amaciamento ou engomagem*.5

* Para o processamento com sujeiras leves, utilizam-se apenas os processos destacados.

3.6 CONCORRENTES

Os preços não são muito elevados em relação à concorrência, pois foi feita uma pesquisa sobre preços, conforme o (Anexo B, p.135). Com essa pesquisa podemos perceber alguns concorrentes diretos e indiretos. Foram consideradas concorrentes diretos as lavanderias industriais que se encontram na mesma área de atuação da lavanderia Wash & Go. Indiretas são as lavanderias de pequeno porte que não são industriais, porém oferecem o serviço de lavanderia doméstica.

Concorrentes diretos da Lavanderia Wash & Go são:

EMPRESAS Chuá Lavanderia Flor & Anna Lavanderia Industrial Lavanderia Onda Azul Lavanderia IlhaSol Lavasecco Lavanderia Lavanderia Lib Clean Lavanderia Pimper

Lavanderia e Tinturaria Tá Limpo

Logos de alguns concorrentes:

Lavanderia Tá Limpo

LOCALIZAÇÃO Beira-Mar – Florianópolis – SC Centro – Florianópolis – SC Saco Grande – Florianópolis – SC Centro – Florianópolis – SC Centro – Florianópolis – SC Pantanal – Florianópolis – SC Itacorubi – Florianópolis – SC Centro – Florianópolis – SC Itaguaçú – Florianópolis – SC Agronômica – Florianópolis – SC Santa Mônica – Florianópolis – SC Capoeiras – Florianópolis – SC

A empresa utilizou dois tipos de logo, uma na cor amarela e azul juntas e a outra apenas em dois tons de azul. O amarelo utilizado, por ser uma cor forte não nos transmite a sensação de limpeza, suas ondas nos passam a idéia de um ambiente ou recipiente sendo cheio com água, podendo ainda sugerir a sensação de a água estar transbordando. Na segunda logo, o azul e a utilização da imagem ao fundo não transmitem a idéia de uma empresa limpa e organizada, até mesmo na tipografia utilizada, cada uma está com uma diferente. Tem muita informação, com várias linhas e tipografias, faltando assim um pouco de organização.

Flor & Anna Lavanderia Industrial

Observando a imagem sem destacar o nome lavanderia, temos uma pequena dúvida do que seria a empresa, não seria derepente uma floricultura!? Ou uma loja de roupa infantil!? A utilização das flores prejudica a imagem da empresa. A falta de organização das tipografias e até mesmo as tipografias escolhidas, parecem letras infantis, isso tudo fez com que não transmitisse uma segurança ao cliente, nos deixando na dúvida se realmente é uma empresa de qualidade.

Lavasecco Lavanderia

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Analisando a marca temos a impressão de ser uma marca de macarrão ou alguma máquina de uma empresa Italiana. Tendo também uma confusão de cores, a cor vermelha passa a idéia do molho de uma macarronada.

Lavanderia Pimper

Observando a marca, o nome lavanderia passou despercebido. As bolhas borbulhando acima nos passam à impressão de ser uma marca de sabão em pó.

Concorrentes indiretos da Lavanderia Wash & Go são:

EMPRESAS Beira Mar Lavanderia Cristal Lavanderias Lavanderia Acquasol Lavanderia Água Ativa Lavanderia Água Viva Lavanderia All Clean Lavanderia Anil Lavanderia Borbulhas Lav e Sek Lavanderia Central Ht Lavanderia Cristalina Lavanderias Dunas Lavanderia Espuma Azul Lavanderia Espuma Blanca Lavanderia Espuma LTDA Lavanderia Espuma 66 Lavanderia e Tinturaria Kobrasol Lavanderia e Tinturaria Lírios do Campo Lavanderia e Tinturaria Will

LOCALIZAÇÃO Centro – Florianópolis – SC Centro – Florianópolis – SC Rio Tavares – Florianópolis – SC Abraão – Florianópolis – SC Trindade – Florianópolis – SC Coqueiros – Florianópolis – SC Centro – São José – SC Estreito – Florianópolis – SC Canasvieiras – Florianópolis – SC Passa Vinte – Palhoça – SC Campinas – São José – SC Abraão – Florianópolis – SC Estreito – Florianópolis – SC Centro – Florianópolis – SC Estreito – Florianópolis – SC Nª. Senhora Rosário – São José – SC Kobrasol – São José – SC Campinas – São José – SC Praia Comprida – São José – SC

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EMPRESAS Lavanderia Expressa Lavanderia Lagoa Azul Lavanderia Iara Ltda Me Tina Lavanderia Lavanderia Espuma e Carinho Lavanderia Nino's Original Lavanderia Mc Lavanderia e Tinturaria Vap Clean Tridor Lavanderia Sete Lavanderia Shalon Lavanderia Sol de Verão Lavanderia Ola Lavanderia e Tinturaria Lagoa Azul Lavanderia Kink Lavanderia Malheiros Lavanderia Panorama Lavanderia Pinter Lavette Lavanderia Lavanderia Gotas D’água Lavanderia 17 Lavanderia Florianópolis Lavanderia Pluma Branca Lavanderia 4 Estações

Clinilav’s Lavanderia Hospitalar Lavanderia Cristal

Lavanderia Águas Claras Ilha Norte Lavanderia Lavanderia Santa Catarina

LOCALIZAÇÃO Centro – Florianópolis – SC Kobrasol – São José – SC Córrego Grande – Florianópolis – SC Centro – Florianópolis – SC Barreiros – São José – SC Canasvieiras – Florianópolis – SC Ingleses do Rio Vermelho – Florianópolis – SC Barreiros – São José – SC Nª. Senhora Rosário – São José – SC Jardim Atlântico – Florianópolis – SC Praia Comprida – São José – SC Campinas – São José – SC Canasvieiras – Florianópolis – SC Canasvieiras – Florianópolis – SC Ponte do Imaruim – Palhoça – SC Estreito – Florianópolis – SC Capoeiras – Florianópolis – SC Trindade – Florianópolis – SC Estreito – Florianópolis – SC Centro – Florianópolis – SC Trindade – Florianópolis – SC Forquilhinhas – São José – SC Estreito – Florianópolis – SC Areias – São José – SC Centro – Florianópolis – SC Kobrasol – São José – SC Saco dos Limões – Florianópolis – SC Fazenda Santo Antônio – São José – SC Brusque – Itajaí – SC Jardim Janaina – Biguaçu – SC Centro – Florianópolis – SC Cachoeira do Bom Jesus – Florianópolis – SC Balneário Camboriú – SC Centro – Florianópolis – SC Estreito – Florianópolis – SC Jardim Atlântico – Florianópolis – SC

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EMPRESAS Lavanderia Gotinha D'água

Lavanderia Lav & Lev

LOCALIZAÇÃO Lagoa da Conceição – Florianópolis – SC Estreito – Florianópolis – SC Padre Roma – Florianópolis – SC Mauro Ramos – Florianópolis – SC Centro – Florianópolis – SC Coqueiros – Florianópolis – SC Kobrasol – São José – SC

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3.7 MARCA ATUAL DA EMPRESA E SUA APLICAÇÃO

O logotipo que foi desenvolvido pelos antigos proprietários, é composto pelo nome da empresa. Na fonte temos dois tipos de tipografias Arial Black e Impact. A marca tem a cor amarela e efeito de degradê, onde acaba fugindo do conceito que a empresa deseja transmitir, pois este efeito acaba dando um sentido de sujeira. As cores que estão mais fortes como o azul e o cinza ao fundo, não transmitem a sensação de limpeza, representa como se a empresa não conseguisse tirar as manchas das roupas. O nome “lavanderia” está chamando mais atenção que o próprio nome da empresa.

Cartão atual da empresa:

Fonte: Arquivo da empresa.

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A plotagem no veículo também foi desenvolvida pelos proprietários e usam em todos os seus textos a mesma fonte e imagem do cartão de visitas. O carro é cinza, porque foi o que os proprietários atuais encontraram para poder adquirir, sendo o automóvel que mais se encaixou dentro do orçamento da mesma, e por ser um carro com bastante espaço, segurança e conforto para o funcionário que utiliza o dia todo. Será colocada como sugestão para empresa a troca de carro, por ser um automóvel na cor cinza, sendo assim fugindo o conceito de limpeza, e maciez da empresa.

Plotagem atual no automóvel:

Fonte: Arquivo da empresa

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Na fachada não temos nenhuma identificação que se trata de uma empresa, nem mesmo de uma lavanderia. Analisando a imagem abaixo, quando as portas estão fechadas, identificamos que é uma empresa apenas pelo toldo que tem na frente de uma das portas do estabelecimento. Quando as portas estão abertas sabemos que se trata de uma empresa, mas se não nos aproximar-mos da porta não conseguimos identificar de que tipo de empresa se encontra ali.

Fachada atual da Empresa

Fonte: Arquivo da empresa

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3.8 BRIEFING

A lavanderia Wash & Go deseja uma nova elaboração de sua identidade visual, os proprietários desejam que o nome seja mantido e que seja feita apenas a aplicação da nova marca. A única exigência que fazem é para que não sejam utilizados símbolos que já existam em outras empresas e que se possível utilize as cores verde e azul claro, pois são as cores que mais gostam. Desejam que a nova marca tenha uma comunicação clara e objetiva para que seus clientes não pensem que o conceito de atendimento e qualidade de serviço deles tenha mudado. O uniforme a ser produzido deverá ser confortável. Será produzida também uma placa para fachada, pois a empresa não possui nenhuma identificação. Toda parte de papelaria como: cartão de visita, folha timbrada, envelopes de ofício, envelope de carta, flyer, notas fiscais (PB), pasta, blocos de rascunhos. Para o carro será feito um estudo de cor, e uma proposta para que o cliente mude de carro, pois o atual é na cor cinza, sendo assim perdendo o conceito de limpeza, e maciez da empresa.

3.8.1 Painel semântico

Para fazer a confecção do painel semântico primeiramente foi elaborado um briefing com os proprietários da lavanderia e em seguida foram elaborados três painéis semânticos. O primeiro painel é o conceito que a empresa quer passar, o segundo é o público prioritário, as empresas que a lavanderia oferece o seu serviço e o último painel é o público secundário, são os clientes com faixa etária de 20 a 40 anos que vão até a lavanderia para lavar cobertores e edredons.

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Painel 1: Conceito dos clientes

A água, a moça limpando a pele e os lençóis representam a limpeza, as flores o perfume, as toalhas o conforto e a maciez, as pessoas correndo e nos bancos representam a segurança e o conforto.

Fonte: Google imagens.

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Painel 2: Público prioritário: Hotéis, pousadas, empresas de eventos em geral e universidade.

Neste painel temos o público prioritário que são: os hotéis, as pousadas, as empresas de eventos em geral e a universidade e seus materiais que são lavados pela lavanderia Wash & Go como: lençóis, cama, mesa e banho, cobertores, edredons e becas.

Fonte: Google imagens

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Painel 3: Público secundário: Clientes com faixa etária de 20 a 40 anos.

Neste painel temos o público secundário que são: os clientes que vão até a empresa a cada 15 dias ou uma vez ao mês, são pessoas do sexo masculino e feminino, que moram com suas famílias ou sozinhos, com idade entre 20 a 40 anos. Também foi colocada a imagem das roupas que são lavadas para esses clientes pela lavanderia Wash & Go, que são: cobertores e edredons.

Fonte: Google Imagens

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Tabela Tipografia:

Wash & Go

WASH & GO

Wash & Go

jtรก{ 9 Zร

Wash & Go

Fonte: Arquivo pessoal

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Palheta de cores:

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3.9 CONCEITO

Com base na pesquisa e análise de dados, o problema de projeto é desenvolver a Identidade Visual da Lavanderia Wash & Go, onde está marca deverá atender as exigências feita pelos proprietários, que são: limpeza, maciez, segurança e conforto. Nesta identidade visual será desenvolvida toda a papelaria para que a empresa passe a ter um padrão e uma identificação, onde possa ser identificada pelos seus clientes atuais e futuros clientes. A padronização dos uniformes servirá também para identificação da empresa, para que seus clientes possam ter mais segurança e credibilidade na empresa. Para fachada também será desenvolvida uma identificação, para que as pessoas que passem pela frente da empresa possam identificar a lavanderia e se tornem seus possíveis clientes.

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3.10 MATERIAL A SER PRODUZIDO

O nome da empresa será mantido, será proposta apenas uma identidade visual nova. Neste projeto será produzida apenas a identidade visual. A embalagem e o ambiente são sugestões de estudos futuros, que a própria empresa já está pensando em fazer, mas que no momento não tem condições financeiras para realizar todas as etapas. Material a ser produzido: papelaria, cartão de visita, uniforme, fachada, flyer, plotagem no veículo.

a) Papelaria: A padronização da papelaria de uma empresa é fundamental para manter a sua identidade visual, por isso devemos ter muito cuidado, pois é a parte mais importante neste processo. Optou-se pela utilização de papel timbrado, para uso das comandas, assim como no envelope timbrado básico. Um modelo de pasta para armazenar documentos, assim como contratos e orçamentos. Bloco de anotações para uso na lavanderia, como também para uso dos representantes na anotação dos pedidos, cartão de visitas e flyers, para quando forem apresentar a empresa para novos clientes. Para produção da papelaria optou-se pela utilização de três cores, como forma de reduzir gastos na produção dos mesmos e pela adequação do projeto.

b) Cartões de visitas: O cartão de visitas é um importante ponto de contato com o consumidor e a Lavanderia Wash & Go. Ele proporciona credibilidade e demonstra o nível de organização da empresa.

c) Flyer: É mais uma forma de divulgar a empresa. Será impresso e entregue ao novo cliente que será visitado, onde será apresentada a lavanderia e seus serviços.

d) Uniformes: Foi feita a sugestão, pela utilização de uniformes, como forma de promoção, uma vez que os funcionários estariam identificados. Analisando a empresa em questão, e por ser uma empresa de pequeno porte, optou-se por

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poucas peças, e as mesmas sendo peças chaves. Calça Jeans, camisetas gola pólo para os atendentes e para o representante, para o inverno também optou por moletons para atendentes e jaqueta para o representante.

e) Carro: Por ser uma marca nova, porém com um produto já consolidado, temse como um meio de divulgação o carro por ela utilizado para o transporte das peças. Atualmente o carro utilizado pela família também é utilizado na entrega e coleta das roupas, trata-se de uma doblo adventure na cor cinza, optou-se por utilizar no adesivo a marca, assim como o telefone e e-mail da empresa. Desta forma, além do transporte, o carro é utilizado como um meio de divulgação, promovendo ainda mais a fixação da marca.

f) Embalagem: Conforme foi falado no início deste capítulo a embalagem atual da empresa será mantida, a embalagem é um saco plástico transparente. Por ser de baixo custo e de fácil utilização na entrega do material, onde os clientes preferem por não ter que pagam por mais um serviço e até mesmo pelo fato de assim que as roupas chegam a sua empresa são guardadas em armários, prateleiras, conforme cada hotel e pousada. Essas embalagens são mais utilizadas para guardar as roupas dos clientes que levam seus edredons e cobertores.

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3.11 GERAÇÕES DE ALTERNATIVAS

Na geração de alternativas obteve-se 3 soluções diferentes, das quais uma foi selecionada como marca, mas alguns elementos das outras foram adaptados para compor a identidade visual.

Geração 1:

Lavanderia Wash & Go Sistema Leva e Traz Fone: (48) 3343 – 9900 washgo_@hotmail.com

Lavamos: Edredons; Cobertores; Colchas; Travesseiros; Pousadas.

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Foi utilizada a imagem de uma gota e duas bolhas, num tom azul claro onde se tentou transmitir a limpeza e maciez. A espiral ao centro representa o crescimento da empresa e sua organização. A tipografia utilizada no nome da empresa e do serviço oferecido foi arial, fonte 48 em negrito, para as demais informações foi utilizada arial, fonte 20, sendo que nas informações de telefone e e-mail foi colocado em negrito. Está alternativa foi eliminada por não nos transmitir leveza, conforto, organização na utilização de várias fontes.

Geração 2:

Seguindo o padrão da primeira geração foi utilizado o símbolo de uma gota, só que ao invés de ser na horizontal colocamos na vertical, permanecendo esta em um tom de azul um pouco mais escuro. Utilizamos também uma linha em forma de onda para estar simbolizando o movimento, e a leveza, maciez das peças lavadas. Para o nome da empresa foi utilizada arial back em negrito, fonte 55, e para o nome lavanderia utilizamos a century goethic, fonte 12. A cor verde representa a maciez, calma, conforto, conhecimento que a empresa tem na função que exerce, na lavação das roupas. O azul representa a pureza, inteligência, lealdade, beleza e fidelidade no atendimento aos seus clientes.

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A caixa desenha a baixo do símbolo da gota, fez com que se fugisse do padrão da leveza, dando a idéia de algo preso.

Geração 3 e alternativa escolhida:

Após a análise da geração dois foi decidido permanecer com o símbolo de uma gota na vertical, mantendo sua cor no tom de azul e verde. Para o nome da empresa foi utilizada a fonte Franklin Gothic Heavy e para o nome lavanderia utilizamos a Arial Rounded MT Bold. As cores verdes representam à maciez, calma, conforto, conhecimento que a empresa tem na função que exerce, na lavação das roupas. O azul representa a pureza, inteligência, lealdade, beleza e fidelidade no atendimento aos seus clientes. Conforme Farina (1975, p. 74 – 75) observa as cores: O Verde na sua associação material significa: primavera, águas claras, mar, verão, frescor, bosque. Associação afetiva: bem-estar, paz, saúde, ideal, abundância, tranqüilidade, segurança, natureza, equilíbrio, esperança, serenidade, suavidade. O Azul na sua associação material: montanhas longínquas, frio, mar, céu, gelo. Associação afetiva: espaço, viagem, verdade, sentido, intelectualidade, paz, serenidade, infinito. O Branco: na sua associação material: batismo, casamento, cisne, lírio, primeira comunhão, neve, nuvens em tempo claro, areia clara. Associação afetiva: ordem, simplicidade, limpeza, bem, pensamento, otimismo, paz, preza.

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As letras do nome permaneceram brancas e vazadas, pois representam à limpeza. Farina (1975, p. 74) explica que a cor branca sobre o azul “é estimulante, predispõe à simpatia; oferece uma sensação de paz pra produtos e serviços que precisam informar da sua segurança e estabilidade”. A linha em forma de onda que simboliza o movimento e a leveza, a maciez das peças lavadas, também permaneceu na imagem tanto na gota como na ondulação a cima. A linha nos da à direção, o sentido do movimento como o das ondas. Dondis (1997, p. 57) coloca que: “a linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma grande variedade de estados de espírito, ainda pode ser muito delicada e ondulada, ou nítida e grosseira”. A forma de uma gota foi utilizada por ser a melhor representação de água e também por lembrar apenas um dos lados do símbolo do infinito. Apresentar a empresa como sendo uma empresa que tem futuro, pois é dedicada e organizada. A direção das linhas a cima da gota, representam o crescimento da empresa, e seu desenvolvimento em apenas 5 anos de atuação. Dondis (1997, p. 60) observa: A direção horizontal-vertical já constitui a referência primária do homem, em termos de bem–estar e maneabilidade. Seu significado mais básico tem a ver não apenas com a relação entre o organismo humano e o meio ambiente, mas também com a estabilidade em todas as questões visuais.

Conforme falamos no início desse texto as cores escolhidas foram: o azul para gota, o verde para linha a cima da gota e o branco para o nome da empresa e o ramo de atuação. Vejamos o que Dondis (1997, p. 65) observa sobre as cores: “existem muitas teorias da cor. A cor, tanto da luz quanto do pigmento, tem um comportamento único, mas nosso conhecimento da cor na comunicação visual vai muito pouco além da coleta de observações de nossas reações a ela”. A linha a cima da gota também nos mostra o movimento, como se a água estivesse em movimento, dando o sentido da lavadora ligada, lavando as roupas. Dondis (1997, p. 80) explica que: O movimento talvez seja uma das forças visuais mais dominantes da experiência humana. Na verdade, o movimento enquanto tal só existe no cinema, na televisão, nos encantadores móbiles de Alexander Calder e

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onde quer que alguma coisa visualizada e criada tenha um componente de movimento, como no caso da maquinaria ou nas vitrinas.

3.11.1 AplicaĂ§Ăľes da alternativa escolhida

CartĂŁo de visita:

Papel Timbrado: para uso das comandas.

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Envelope timbrado básico

Envelope timbrado saco

Pasta para armazenar documentos: serão dois modelos, uma pasta com elástico e a outra pasta é modelo de um fichário.

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Bloco de anotações: para uso na lavanderia, fornecedores e público secundário.

Flyer

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Uniformes: na calça Jeans não será feita nenhuma aplicação da marca.

Fonte: Google imagens

Camisetas gola pólo feminina, a aplicação será apenas na frente da camiseta.

Camisetas gola pólo masculina, a aplicação será apenas na frente da camiseta.

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Moletons femininos para atendentes

Jaqueta masculina para atendentes.

Carro da empresa

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Embalagem: Serรก aplicado um adesivo com a marca da empresa.

Fachada: para fachada serรก aplicada uma lona

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3.12 ORÇAMENTOS

Entramos em contato com várias gráficas para orçamento de: uniformes, plotagem do veículo e toda a parte de papelaria desenvolvida, mas apenas uma gráfica de uniformes e papelaria retornou nosso contato, e duas empresas que fazem a plotagem no veículo e a lona para ser colocada na fachada da empresa. Sendo assim segue a baixo os orçamentos.

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CONCLUSÃO

O presente trabalho se propôs a mostrar que para qualquer tipo de negócio a identidade visual tem importância indiscutível. Neste trabalho abordou-se vários áreas e atividades do design, tendo-se assim um conhecimento melhor de cada profissional e para isso compreender melhor o desenvolvimento de uma identidade visual. Conseguindo atingir o objetivo de ajudar uma empresa a continuar sua atividade com muito excito no mercado atual. Cada elemento estudado na fundamentação teoria foi fundamental para criação da nova identidade visual da lavanderia Wash & Go. Desde a tipografia até o padrão cromático tem seu papel na uniformidade da aplicação. Para se propor a nova identidade visual da empresa, dentro da atuação do designer gráfico, tornou-se necessário fazer uma análise sobre a empresa, para que a partir de todo o conhecimento pudesse ser repassado em forma de marca a filosofia da mesma. O design gráfico pode dar uma grande contribuição à uma empresa, inclusive as de pequeno porte como é o caso da empresa analisada: lavanderia Wash & Go. A identidade visual proposta conta com os elementos necessários para dar uma boa imagem à lavanderia fazendo com que os valores da empresa permaneçam coerentes e o público os reconheça em qualquer lugar do mundo. Este trabalho irá contribuir para que a empresa perceba seu potencial competitivo, mostrando não apenas um produto de qualidade, mas também uma filosofia e identidade de acordo com o seu público e o mercado em que atua.

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131

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em: Acesso

(Última Atualização em 24/02/2010 Usuário que realizou a alteração: MARGARETE DA SILVA BECCARI DE ABREU. Horário da última atualização: 10h 41 min) Fornecido pelo SEBRAE. Disponível em: (Lei nº. 8.078 de 11.09.1990).

132

ANEXOS

133

ANEXO A – Corte do papel

Fonte: CARRAMILLO NETO, Mário. Produção gráfica II: papel, tinta, impressão e acabamento. São Paulo: Global, 1997. P. 41.

134

Fonte: CARRAMILLO NETO, Mário. Produção gráfica II: papel, tinta, impressão e acabamento. São Paulo: Global, 1997. P. 42.

135

Fonte: CARRAMILLO NETO, Mário. Produção gráfica II: papel, tinta, impressão e acabamento. São Paulo: Global, 1997. P. 43.

136

Fonte: CARRAMILLO NETO, Mário. Produção gráfica II: papel, tinta, impressão e acabamento. São Paulo: Global, 1997. P. 44.

137

ANEXO B – Pesquisa de preço da concorrência

Fonte: Arquivo da empresa.

138

Fonte: Arquivo da empresa.

139

Fonte: Arquivo da empresa.