House X di Peter Eisenman by Claudia Miolli

House X di Peter Eisenman Analisi geometrica, deformazioni proiettive e prototipazione

Indice generale

Introduzione....................................................................................4 1. Vita e Pensiero di Peter Eisenman..............................................5 1.1 Biografia...........................................................................................5 1.2 Pensiero...........................................................................................8 1.3 Riferimenti.....................................................................................10

2. Houses.......................................................................................12 2.1 Prime Houses.................................................................................12 2.2 House VI........................................................................................13 2.3 Variazioni in House X.....................................................................15

3. House X.....................................................................................18 3.1 Decomposizione............................................................................18 3.2 Applicazione del metodo...............................................................18 3.3 Contesto........................................................................................22 3.4 Caratteristiche di House X.............................................................24 3.5 Modello assonometrico................................................................26

4. Elaborazione 3D........................................................................27 4.1 Modellazione Digitale....................................................................27 4.2 Deformazioni proiettive................................................................28 4.3 Prototipazione...............................................................................28

5. Tavole........................................................................................29 6. Conclusioni................................................................................38 7. Appendici..................................................................................40 8. Bibliografia................................................................................48 9. Indice delle illustrazioni............................................................49 3

Introduzione Gli oggetti della tesi sono l'analisi e la riproduzione tridimensionale del progetto House X di Peter Eisenman. House X, del 1976, è lo step conclusivo della progettazione delle Houses numerate, con cui l'architetto ha la possibilità di mettere in pratica e sviluppare ulteriormente il proprio pensiero. Per Peter Eisenman, l'unico materiale oggettivo con cui può essere creata architettura è la forma. Lo scopo finale del progetto è quello di trasmettere e far capire ad un osservatore esterno il procedimento di sviluppo della forma, da quella iniziale al risultato finale. I materiali di partenza non sono stati di facile reperimento in quanto nei numerosi testi al riguardo vi sono poche specifiche su House X. Una volta ottenuti i documenti necessari, comunque, si sono rivelati completi ed esaustivi. Per approcciarsi al progetto e conoscerne tutte le sfaccettature, il punto di partenza è stato il suo ridisegno, il modello 3D. Questo è stato poi portato avanti fino alla definizione dei dettagli e l'applicazione dei colori, importanti nei disegni di P. Eisenman. Altrettanto importante è stato lo studio sulle deformazioni proiettive. L'architetto stesso, infatti, ha creato un plastico deformato in modo che, se osservato da un punto di vista preciso, si possa vedere un'assonometria militare. Lo stesso plastico è stato realizzato con la nuova tecnologia della prototipazione ed il discorso è stato portato avanti con la realizzazione di un ulteriore versione, dal quale può apparire un'assonometria cavaliera. Gli elaborati sono stati pensati in modo da trasmettere il pensiero e le intenzioni di Peter Eisenman, riproducendo il plastico, riproponendo le viste da lui scelte ed utilizzando le stesse tecniche di rappresentazione. Le tavole sono impostate in modo da far capire i cambiamenti di House X rispetto ai lavori precedenti e come il metodo preciso di Peter Eisenman trovi riscontro nel suo progetto. La divisione delle tavole, inoltre, è nata dagli assi che formano la pianta di House X. Le linee e le ripartizioni sono un riferimento al tema della frammentazione e, allo stesso tempo, fungono da base uniforme per tutti gli argomenti esposti.

1. Vita e Pensiero di Peter Eisenman 1.1 Biografia Professore ed architetto di fama mondiale, Peter Eisenman ha disegnato progetti di tutti i tipi, dalle case private a progetti di urbanistica, istituti scolastici e progetti a larga scala di housing. Nasce a Newark, New Jersey, nel 1932 da famiglia benestante e scopre il mondo dell'architettura alla Cornell University. Qui, infatti, viene seguito dal teorico Colin Rowe, che lo spinge ad esaminare le origini dell'architettura moderna, con particolare attenzione ai lavori di Le Corbusier. Dopo il primo titolo di laurea in architettura, studia alla Columbia University e poi alla Cambridge University, dove si laurea nel 1963 con la tesi di dottorato La Base Formale dell'Architettura Moderna1, primo saggio in cui espone le sue critiche e teorie sull'importanza della forma e del linguaggio. Lo stesso anno torna negli Stati Uniti, dove comincia la sua carriera di insegnante e dove fonda, nel 1967, l'Institute for Architecture and Urban Studies (IAUS), dove propone un insegnamento alternativo che unisce arte ed architettura2.

Fig. 1: Peter Eisenman

Nel 1969 viene presentato da Kenneth Frampton al Museum of Modern Art di New York assieme ad altri quattro architetti (Charles Gwathmey, Michael Graves, Richard Meier, John Hejduk), i quali si riuniscono poi sotto il nome di “The New York Five”. Gli studi portati avanti dal gruppo guardano alle origini del Modernismo, sono di tipo astratto e teorico e 1 Peter Eisenman, Die Formale Grundlegung Der Modern Architektur, GTA Verlag, Zürich 2005, trad. it. La Base Formale dell'Architettura Moderna, Pendragon, Bologna 2009 2 Lo IAUS smise di esistere nel 1985, ma, quasi vent'anni dopo, ha riaperto nel 2003 ed è attivo tutt'oggi. Il sito ufficiale è http://institute-ny.org/

producono reazioni contrastanti: “The resulting work was percieved, as its best, as powerful, inwardly directed, critical exercises which produced wonderful architecture for architects; as its worst it was derided for its penchant for ignoring client needs, functional requirements, and even architectural technology in its seemingly entirely self-referential pursuit of ideas.”3.

Nell'estate del 1961 viaggia per la prima volta in Italia, dove entra in contatto con le opere di A. Palladio, J.B. Vignola, Giulio Romano e G. Terragni, opere che lo influenzeranno notevolmente negli anni a venire. Dal 1967 P. Eisenman si concentra sulla serie di case private, dalla House I del 1968 alla House X del 1976, denominate attraverso un numero per evitare riferimenti ai clienti. Con esse mette in pratica le sue teorie sulla forma e sintassi, che elabora ulteriormente nei lavori dei primi anni '80. In questi anni, tuttavia, si focalizza maggiormente sulla geometria e sulle “tracce”, cioè linee o segni che derivano dall'esterno e da altre forme e che influenzano tutte gli aspetti del progetto. Queste nuove idee si possono vedere nel primo progetto a larga scala del Wexner Center for the Visual Arts all'Ohio State University, Clumbus, Ohio (1983-1989), dove P. Eisenman riprende la griglia della città e crea una serie di assi, allineati o inclinati rispetto ad essa.

Fig. 2: Wexner Center for the Visual Arts, Ohio State University, Columbus, Ohio, 1983,89

Alla fine degli anni '80, lo sviluppo della teoria procede con il tema della decomposizione, già introdotto in House X, dove l'idea che sia l'uomo a controllare pienamente i propri lavori viene sostituita dall'idea di un processo progettuale autonomo. Emerge l'intento di una progettazione atemporale, dove presente, passato e futuro si scontrano, come nel progetto per l'University Museum a Long Beach, California (1986). Qui le basi per la progettazione derivano da eventi storici, come l'insediamento della California nel 1849, la creazione del campus nel 1949, e la proiezione del progetto nel futuro 2049. 3 Trad. “Il risultato è stato percepito, al meglio, come potente, che colpisce, come degli esercizi critici che producevano un'architettura meravigliosa per gli architetti; al peggio, è stato deriso per la sua propensione ad ignorare le esigenze dei clienti, i requisiti funzionali e le tecnologie dell'architettura, nella sua apparente ricerca esclusivamente auto-referenziale di idee” Cit. dal sito http://www.encyclopedia.com/topic/Peter_Eisenman.aspx

Tra i progetti più significativi si può trovare Cannaregio Town Square a Venezia del 1978, interessante per il fatto che P. Eisenman si vuole riferire ad un contesto storico del luogo, e nel farlo non riprende gli elementi caratteristici della città, bensì il progetto per l'Ospedale di Venezia di Le Corbusier. E ancora il progetto Social Housing, al Checkpoint Charlie, Berlino Ovest in Germania, 1982-1986, dove “The strategy for developing the site was twofold. The first intention was to expose the particular history of the site, the second was to acknowledge that Berlin today belongs to the world in the largest sense, that is now the crossroads of every place and no place.”4. Si potrebbero ancora citare decine di lavori dato che Peter Eisenman non ha mai terminato la sua carriera di architetto ed a tutt'oggi continua a produrre progetti di notevole importanza.

Fig. 3: Social Housing, Checkpoint Charlie, Berlino Ovest, Germania, 1982-86

Durante tutta la sua carriera è stato professore, inoltre, nelle Università di Cambridge, Princeton, Ohio, Harvard, Cooper Union, Yale, allo IUAV di Venezia e all'ETH di Zurigo. Ha ricevuto numerosissimi premi tra cui il Roman Prize Fellowship in architettura dall'Accademia americana di Roma (1976), il Leone di Pietra per il progetto Romeo e Giulietta alla Terza Biennale di Architettura di Venezia (1985), è membro dell'Accademia Americana delle Arti e delle Scienze (dal 2000) e dell'Accademia Americana delle Arti e delle Lettere (dal 2001).

Trad. “La strategia per lo sviluppo del sito è stato duplice. La prima intenzione era quella di esporre la particolare storia del sito, la seconda è stata quello di riconoscere che Berlino oggi appartiene al mondo nel senso più ampio, che è oggi il crocevia di ogni luogo e non luogo.” Cit. A+U Architecture and Urbanism Extra Edition, Peter Eisenman, Tokyo, 1988:08, p. 28

1.2 Pensiero Il pensiero di Peter Eisenman degli anni tra la fine del '60 e inizi del '70 nasce principalmente dalla critica al Movimento Moderno ed, in particolare, al Funzionalismo, in quanto ritiene che il concetto “la forma segue la funzione” sia un buon punto di partenza per un nuovo linguaggio, ma che non venga sviluppato a sufficienza perché possa dare un vero significato all’architettura. “The reduction of functioning materiality allowed for the possibility of other signs – perhaps the sign of the diagram – which could displace signs of function, aesthetics, and meaning in the built work. This displacement, proposed by the diagrammatic marks, questioned the nature of an interiority of architecture, which previously was assumed to have contained an essential functioning.”5. Ridefinisce il significato dell’architettura come “linguaggio rigoroso e misurabile” e pone tutta la sua attenzione sulla forma, unico materiale oggettivo. Tradizionalmente, la forma di un’architettura si capisce e si riconosce in quanto è noto l’uso previsto per essa e si percepisce un’unità formale che deriva soltanto dall’uso di materiali e tecniche e non da un sistema linguistico. P. Eisenman tenta di racchiudere tutti i significati all’interno della forma che non è più la rappresentazione di qualcosa, ma è fine a sé stessa. Questo pensiero si sviluppa a partire dalla teoria di I. Kant, il quale afferma di non interessarsi all’aspetto superficiale delle forme, ma a come è avvenuto il loro processo di formazione. Comincia a delinearsi il concetto di autonomia della forma, che verrà portato maggiormente in luce da J.F.Herbart 6 e da C. Greenberg. Quest'ultimo si riferisce al campo dell'arte e afferma che questa ha una propria capacità di autocritica e di auto-riflettersi. L'intento è quello di svincolare le forme da qualsiasi funziona rappresentativa, nozione che verrà tenuta in notevole considerazione da P. Eisenman. I fondamenti della teoria di quest'ultimo partono da una serie di critiche nei confronti degli architetti e delle teorie del passato. In primo luogo critica il movimento post-kantiano del “purovisibilismo”, caratterizzato dal primato della visione, affermando che l’attenzione deve essere rivolta ai concetti che stanno dietro alle forme e non al semplice modo di percepirle. La forma, infatti, va analizzata non dal punto di vista puramente visivo-ottico, ma attraverso il movimento ed il passare del tempo, che permettono l'instaurarsi di relazioni tra l'oggetto e l'osservatore. “It is precisely the visual or pictorial concept of form which I am anxious to avoid, which, indeed, I am arguing against. To understand the concept of form we must introduce the notion of movement and postulate that an 5

Trad. “La riduzione delle funzioni ha consentito la possibilità di creare altri segni - forse il segno del diagramma – che potranno dare significati di funzione, estetica e concettuale al lavoro. Questo spostamento, proposto attraverso i segni dei diagrammi, mette in discussione la presenza di una interiorità dell'architettura, mentre in precedenza si riteneva contenesse soltanto la funzione.” Cit. Peter Eisenman, Diagram Diaries, Universe, New York, 1999, p.58 6 “Per Herbart l'estetica è la scienza delle relazioni elementari tra valori sensibili quali linee, tonalità, colori, piani, idee. Il problema della forma consiste nel concepire queste relazioni e renderle indipendenti da altri significati.” Cit . Peter Eisenman, La Base Formale dell'Architettura Moderna, Pendragon, Bologna 2009, p.10

experience of architecture is the sum of larger experiences, each of them apprehended visually (as well as throught other senses), but accumulated over a much longer time span than required for the initial building up into a conceptual not a perceptual whole”7. A partire da A.Riegl, ma in particolare con i formalisti russi del primo decennio del Novecento, l'attenzione si sposta sulla ricerca linguistica e sulla grammatica. L'idea che le parole opportunamente definite e relazionate tra loro da regole grammaticali possano produrre letteratura è alla base del pensiero di P. Eisenman. Egli, infatti, vuole fondare le basi per un nuovo linguaggio in architettura, studiarne le questioni grammaticali e generare una struttura linguistica. Un altro riferimento di questo tipo è dato dal pensiero del filosofo N. Chomsky riguardo alla grammatica generativa e alla ricerca delle strutture innate del linguaggio. Egli sostiene che a partire dalle parole e dalle leggi che le regolano, il linguaggio abbia una capacità di generazione di frasi e significati infinita e questo concetto viene ripreso nelle fasi del processo progettuale delle Houses. L'architetto, quindi, ricerca qualcosa che non corrisponda alla funzione, ma che non sia neanche una mera scultura: la forma deve derivare dalla sintassi e da un insieme di regole ben definite. Lo scopo del processo diventa quello di trovare una legge che regoli lo sviluppo della forma in una sequenza continua di spiegazione del processo, dall’inizio alla fine. Viene creata una legge sullo sviluppo del procedimento, che parte da delle forme generiche e ad ogni passaggio trova delle regole che permettono di selezionare altre forme più o meno giuste per arrivare allo scopo. Il suo metodo si basa sulla comunicazione, nei suoi lavori si suppone che la forma stabilisca un dialogo con l’osservatore in modo che egli riesca a capire e riconoscere la configurazione e il processo. “L'essenza di ogni atto creativo è la comunicazione di un'idea originale dal suo autore, tramite un mezzo espressivo, ad un destinatario. Il mezzo espressivo deve essere tale da trasmettere il più chiaramente possibile l'intento originale alla mente del destinatario.”8

7 Trad. “E 'proprio il concetto visivo o pittorico di forma che io sono ansioso di evitare e che, in verità, io critico. Per capire il concetto di forma dobbiamo introdurre il concetto di movimento e postulare che un'esperienza di architettura sia la somma di esperienze più grandi, ciascuna di loro percepita visivamente (così come attraverso altri sensi), ma accumulata in un arco di tempo molto più lungo rispetto a quello richiesto per la costruzione iniziale, per un'idea concettuale e non soltanto percettiva.” Cit. Peter Eisenman, Towards an Understanding of Form in Architecture, <<Architectural Design>>, vol. 33, n. 10, 1963, pp. 457-458 in Ivi. p.26 8 Cit. Peter Eisenman, La Base Formale dell'Architettura Moderna, Pendragon, Bologna 2009, p.43

1.3 Riferimenti Una grande influenza nel pensiero e nel metodo di studio di P. Eisenman deriva da Rudolf Wittkover. Egli nel saggio Architectural Principles in the Age of Humanism 9 effettua un'indagine sistematica dell'architettura del Rinascimento, dal 1450 al 1580. In particolare, è emblematico il paragrafo dove vengono analizzate le geometrie di undici ville palladiane attraverso diagrammi comparati. Questi vengono ripresi da Colin Rowe, professore dei primi anni di studi di P. Eisenman Fig. 4: Rudolf Wittkower, piante diagrammatiche e studente di R. Wittkower, il quale nel saggio delle Ville Palladiane The Mathematics of the Ideal Villa 10 effettua una sofisticata ricerca sulla forma e composizione. Confronta due opere di A. Palladio e Le Corbusier, ma, mentre R. Wittkower mette in risalto il carattere organizzativo delle opere, C. Rowe ne evidenzia quello costruttivo-percettivo. Ciò viene criticato da P. Eisenman in quanto questi sostiene che lo studio di C. Rowe sia eccessivamente ricercato e che trascuri i fondamenti teorici che stanno alla base. Scrive, quindi, La Base Formale dell'Architettura Moderna11, la tesi di dottorato del 1963, dove, riprendendo il metodo analitico di R. Wittkower, studia nuovamente Le Corbusier. In particolare saranno importanti per lo sviluppo del suo pensiero le Quatre Compositions12, in Fig. 5: Le Corbusier, Quatre Compositions quanto emerge l'individuazione di una forma generica di base ed il suo successivo sviluppo verso una forma specifica. La forma generica 9 Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, Warburg Institute, London 1949 10 Colin Rowe, The Mathematics of the Ideal Villa, in The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essay, The MIT Press, Cambridge 1976, pp.1-28 11 Peter Eisenman, Die Formale Grundlegung Der Modern Architektur, GTA Verlag, Zürich 2005, trad. it. La Base Formale dell'Architettura Moderna, Pendragon, Bologna 2009 12 Le Corbusier et Pierre janneret, Oeuvre Complète, vol. 1: 1910-1929, Les èditions d'architecture, Genève 1965, p. 189

rimane leggibile durante tutto il processo progettuale, anche quando sono state definite le forme specifiche. Nel paragrafo precedente si era visto che questo Ă¨ il tema principale della filosofia di P. Eisenman, assieme alla grammatica e all'autonomia delle forme e del processo. Nella storia sono stati fatti altri tentativi di progettare attraverso un sistema linguistico e di regole e tra gli esempi piĂš rilevanti si trovano A. Palladio (1508-1580) e J.N.L. Durand (1760-1834). Il primo, nella determinazione della composizione interna delle sue ville, studia le varie possibilitĂ di accostamento di elementi base prestabiliti (es: loggia, sala..) e J.N.L. Durand progetta, invece, attraverso dei sistemi combinatori formati da unitĂ e crea le regole per la loro selezione e combinazione.

Fig. 6: J.N.L. Durand, "Combinazione di Elementi"

2. Houses “Before the late 1970's, his work had consisted mainly of hermetic designs for small, selfcontained houses, said to be inspired by Noam Chomsky's "deep structure" theories of language. Ostensibly designed for suburban locations, the houses took little account of their surroundings, and in fact looked as if they would be most at home on the blackboard of some eccentric professor of advanced geometry.”13

2.1 Prime Houses Il suo operato si evolve con lo sviluppo della sua filosofia. Infatti, nelle prime 4 Houses il processo di sviluppo si manifesta attraverso dei layer verticali che formano una lettura consequenziale e lineare degli spazi. Il funzionamento si basa su due parti, un primo livello di base dove più elementi si relazionano tra loro così che gli elementi formali di partenza non si riconoscano immediatamente ma solo in relazione tra loro; poi dei livelli successivi che includono elementi opposti ai precedenti per creare associazioni e contrasti. Lo scopo è che l’osservatore riesca a ricreare il procedimento, sia immaginandolo dall’inizio alla fine, sia viceversa. L’importanza del processo sta nella sua capacità di permettere ad ogni elemento di ogni livello di derivare da un precedente e simile elemento, così che il risultato sia complesso, ma derivante da passaggi semplici. I primi lavori sono, quindi, il risultato di un processo lineare che deriva direttamente dal processo stesso. Esso termina soltanto quando si arriva al punto in cui è possibile capire la chiave della trasformazione. Questo è in forte contrasto con la tradizione, dove il procedimento comincia con un’immagine già preventivata e ad ogni step le possibilità di sviluppo sono limitate dalla forma iniziale da mantenere. House III del 1970 è il primo esempio in cui, oltre alla linearità, compare in modo evidente la rotazione, che verrà ripresa in seguito nella House V del 1972. È difficile intuire la base di partenza, se sia formata da un unico cubo che, una volta sviluppato, si duplica e ruota, o se sia già in partenza formata da due parti inclinate tra loro. La storia della casa è diversa dalle altre in quando si hanno poche informazioni al riguardo, i clienti l'hanno abbandonata quasi subito dopo la costruzione, lasciandovi la macchina e grand parte dei mobili. È stata poi demolita, probabilmente attorno al 1993. 13 Trad. “Prima della fine del 1970, il suo lavoro consisteva principalmente di disegni ermetici per piccole case indipendenti, ispirate, a detta sua, dalla "struttura profonda" delle teorie del linguaggio di Noam Chomsky. Apparentemente progettate per contesti periferici, le case hanno preso poco in considerazione l'ambiente circostante, e in effetti sembrava che fossero più una casa sulla lavagna di qualche eccentrico professore di geometria avanzata.” Cit. Herbert Muschamp, Repulsion is the Attraction, The New York Times, 24 aprile 1994

Fig. 7: Houses I-IV

Man mano che l’architetto procede con la progettazione delle Houses, emergono delle contraddizioni che finiscono con la rottura del sistema in sé. Vi saranno due momenti di cambiamento, il primo con House VI e il secondo con House X, che avverranno con un metodo preciso, quello dell’inversione: “merely by inverting the accepted canon certain other spatial strategies would present themself. (…) This proposition of inverting the accepted canon was a first step in the development of the architectonic program for House VI.”14.

2.2 House VI Completata nel 1975, viene definita come “(...)the opposite of home sweet home”. 15. P. Eisenman fa una critica a sé stesso e riconosce i limiti della linearità: è soltanto uno di tutti i processi realizzabili e questo progetto deve, invece, esplorare tutte le possibili manipolazioni degli oggetti. Innanzitutto vi è la critica alle Houses precedenti, che erano essenzialmente delle variazioni di cubi bianchi, ermetici e chiusi all’interno di un preciso perimetro. In questo progetto, infatti, inverte l’esterno, grigio, con l’interno, bianco, in modo da risvoltare l'interno con l'esterno e viceversa. Il procedimento di sviluppo, inoltre, si basa su due temi: la linearità (che ha un inizio ed una fine) e la centralità (che permette interpretazioni parallele). Per quanto riguarda il primo tema, prende come riferimento Casa Giuliani Frigerio di Terragni a Como (1939-40), la quale si basa su una serie di layer piani che partono dall’esterno fino all’interno. Tuttavia, P. Eisenman elabora una pianta dove i layer si intersecano formando una croce. Il secondo 14 Trad. “semplicemente invertendo i preconcetti, si sarebbero presentate da sole altre strategie spaziali . (...) Questa affermazione di invertire i canoni accettati è stato un primo passo nello sviluppo del programma architettonico di House VI.” Cit Peter Eisenman in Suzanne Frank, Peter Eisenman’s House VI, The client’s response, Watson-Guptill, 1994, p. 21 15 Trad. “(...) L'opposto di casa dolce casa.” Cit Ivi, p. 7

tema si ispira a casa Schröder di Rietveld a Utrecht (1924), dove vige un concetto di radialità che parte dalla scala centrale. In House VI vi è una centralità, ma il movimento radiale viene portato all’estremo e gli elementi vengono dispersi fino a perforare l’esterno. Per mostrare questo, l’esterno è dipinto di grigio e l’interno di bianco così dall’esterno si possono facilmente individuare gli elementi interni che fuoriescono. Vi è, inoltre, un riferimento alla scala centrale, solo che viene fatto attraverso la guistapposizione di due rampe. La prima, di colore verde, collega i due piani della casa, la seconda, rossa, è sospesa sopra la sala da pranzo, che rimanda alle scale inaccessibili di M.C.Escher. Diventa così impossibile la reversibilità e la chiarezza della lettura in quanto non ce né nessuna dominante. A questo punto nasce la critica verso le geometrie euclidee, gli assi cartesiani ed elementi geometrici quali punto, linea, piano, al fine di aprire il sistema verso nuove forme. “”The house stretches my imagination, and that makes it terrific to live in,” says Dick Frank. “Of course, there are a lot of little things that make me curse every so often – I used to bang my head on the stairs a lot, for example, but now I've learned to ben down. The point is that things like that are little – that, living here, you forget about them because it is a constant process of learning about form and space”16.

Fig. 8: Houses V-X

16 Trad. "" La casa estende la mia immaginazione, e questo è il motivo per cui è fantastico viverci ", dice Dick Frank. "Certo, ci sono un sacco di piccole cose che mi fanno dannare ogni tanto – sono solito battere spesso la testa sulle scale, per esempio, ma ora ho imparato a tenerla giù. Il punto è che cose del genere sono piccole – le quali, vivendo qui, si dimenticano, perché si è in un costante processo di apprendimento di forma e spazio " Cit Ivi. p. 38

2.3 Variazioni in House X La conclusione della teoria si verifica in House X, dove emergono 3 cambiamenti fondamentali.

1) natura del processo creativo in relazione con l’oggetto architettonico. In contrasto con i primi lavori in cui viene mantenuta l’idea classica di unità e composizione, in cui gli elementi seguono un processo e creano una forma, viene introdotto il concetto opposto, cioè la de-composizione, parola che è preferibile a decostruzione in quanto si riferisce al processo creativo e di composizione e non alla costruzione fisica. L’idea principale della decomposizione, che differenzia House X dalle altre Houses, è che propone una lettura non-unitaria dell’oggetto, dato che il processo non è detto che sia consequenziale e potrebbe anche procedere disordinatamente.

Nelle Houses precedenti, infatti, il concetto seguito è la spiegazione razionale del processo che si ottiene attraverso delle trasformazioni consequenziali. In House X, invece, l’architetto vuole invertire l’idea comune di composizione. Tradizionalmente, all’inizio di un progetto, l’architetto parte già con un’immagine in mente e la modifica in base alle funzioni e alle esigenze, ma sempre mantenendo riconoscibile la forma iniziale da lui ideata. In questo modo, un osservatore può facilmente riconoscere gli elementi di partenza e capire il processo. P.Eisenman nega l’importanza della funzione, del programma, delle tecnologie e del cliente, elementi che nella tradizione erano necessari per giustificare la forma. Per questo motivo, fu più volte criticato o apprezzato : “(...) with Eisenman, repulsion is the attraction. He has not staked the value of his work on lucidity, common sense, responsibility, taste, talent, comfort or any of the other qualities that make buildings conventionally likable. His goal is to make people question what these qualities mean. For some, architecture's virtues may be so transparently self-evident that they feel no need to think them through again. Others, myself included, remain indebted to this difficult artist for prodding us to continually refine our appreciation of everything his architecture consistently fails to provide.”17 17 Trad. "(...) Con Eisenman, la repulsione è l'attrazione. Lui non ha puntato il valore del suo lavoro sulla lucidità, il buon senso, la responsabilità, il gusto, il talento, il comfort o una qualsiasi delle altre qualità che rendono gli edifici convenzionalmente gradevoli. Il suo obiettivo è quello di far pensare le persone al significato di queste qualità. Per alcuni, le virtù di un'architettura possono essere così chiaramente evidenti che non sentono il bisogno di pensarci su. Altri, me compreso, rimangono in debito con questo artista difficile che ci sprona ad affinare continuamente il nostro apprezzamento per tutto ciò che la sua architettura non riesce a fornire ".

La linearità e semplicità del livello di partenza delle altre Houses viene sostituita con la frammentazione: già K. Framptom in un saggio del 1969 riguardo House I citò la “rovina”, tema che P. Eisenman svilupperà in special modo in House X. Il progetto, infatti, è un aggregato di più parti, divise da spazi vuoti, ed è composto da volumi erosi, da forma ad “L”.

2) natura dell’oggetto architettonico in relazione con l’architetto e l’uomo in generale. Tradizionalmente, l’architetto ricerca degli oggetti conosciuti che sono facilmente collegabili culturalmente. Per P.Eisenman, la funzione è, invece, quella di registrare, più che manipolare le cose. Già dalle prime Houses si può riscontrare una distanza tra l’architetto e l’oggetto finale in quanto questo non è qualcosa che comincia come immagine nella mente del progettista, ma è qualcosa che assume l’identità dal processo di sviluppo. L’apice del distacco soggetto-oggetto si ha in House X. L’architetto sceglie le mosse nei vari step con più neutralità possibile e, considerando i limiti e le regole insiti nell’architettura, assume che le mosse scelte siano le uniche possibili. L’oggetto, attraverso la propulsione data dalla sua logica interna, si allontana sempre più dal progettista per diventare indipendente. “Non esistono decisioni arbitrarie. Nessun elemento formale è in sé buono o cattivo: lo diventa soltanto quando viene considerato parte di un nesso di rapporti.”18. L’obiettivo è quello di mettere in luce la natura intrinseca degli oggetti senza interferire con la personalità dell’architetto, il quale ha, quindi, il compito di mostrare gli oggetti mettendoli in relazione tra loro, ma senza mostrare la sua volontà. Nella tradizione ha sempre avuto peso la concezione antropocentrica per cui l’uomo ha la capacità di modificare gli oggetti, concetto invertito da P. Eisenman.

Cit. Herbert Muschamp, Repulsion is the Attraction, The New York Times, 24 aprile 1994 18 Cit. Peter Eisenman, La Base Formale dell'Architettura Moderna, Pendragon, Bologna 2009, p.90

3) natura dell’oggetto sia come oggetto, sia come segno. P. Eisenman ritiene che vi sia una realtà pre-esistente che appartiene ad ogni oggetto. Lo scopo di questi diventa, quindi, quello di mostrare il più possibile la loro realtà intrinseca, nonostante non sia possibile metterla in luce completamente in quanto sconosciuta. Il segno dell’oggetto non è più di riflessione (non rivela la propria storia) ma è un’approssimazione di sé stesso, della sua realtà profonda. Nelle House I-House VIII il significato degli oggetti dipende dal loro modo di essere generati. Già nei primi progetti vi è l’intento di rivelare la “struttura della forma” e non di dare significato alle forme. Tradizionalmente, infatti, se alcune relazioni tra elementi non avevano un significato riconoscibile, non venivano usate o venivano nascoste. Gli oggetti, dato che non avevano lo scopo di mostrare sé stessi ma solo funzionale e di rimandare ad altri significati, non hanno un gran valore essi stessi. Si ricerca la creazione di un’icona, riconoscibile nel suo intero a tutti. Così fece Le Corbusier con Villa Savoye a Poissy, posizionando i solidi e i vuoti in modo da rimandare alle ringhiere e condotti di un transatlantico, o in altre sue architetture, dove travi e pilastri suggeriscono aerei e macchine. Al contrario, House X non vuole rivelare nulla rispetto alla cultura o all’architettura stessa.

3. House X 3.1 Decomposizione La decomposizione, il cui punto di riferimento per P. Eisenman è stato il filosofo francese Jacques Derrida (nato nel 1930), è la ricerca di nuovi ordini che non dipendano dalla trasformazione sequenziale. Si ottiene attraverso la nozione di punto di partenza come strumento euristico, che porta, cioè, ad un risultato finale non intuibile alla partenza. La teoria di base è che ad ogni step le configurazioni si suggeriscano autonomamente ed implichino lo step successivo. È necessario che la configurazione abbia le seguenti due caratteristiche: -

non sia corrispondente con la precedente,

abbia un aspetto che simula o sembra il risultato logico del processo precedente.

Il processo consiste nel trovare somiglianze dove non ce ne sono, mantenendo l’inizio e la fine indefiniti in modo che non si capisca realmente il procedimento.

3.2 Applicazione del metodo Questo processo si può distinguere chiaramente nello sviluppo delle piante di House X. Guardando il risultato finale, sono evidenti delle regolarità formali, cioè i 4 quadranti. Questi si riferiscono ad una condizione a priori di semplicità, unità, stabilità, ad una base neutrale (cosa che non sarebbe avvenuta se i quadranti fossero stati 3 o 5). Parallelamente vi è la negazione di questa stabilità data dal rapporto ricorrente 3:4, dalla non-simmetria e dal fatto che, ad un secondo sguardo, la composizione finale è più complessa ed è un intento di dissolvere l’idea di un inizio basato su una configurazione semplice di unità.

Di seguito vi è la spiegazione più dettagliata del processo. - Per quanto riguarda i quadranti: 1- I possibili inizi possono essere due: una condizione di simmetria, staticità, senza ambiguità spaziali (diagramma 1) o una composizione dinamica, che implica rotazione o traslazione e progressività (diagramma 2). 2- Nel terzo step si legge una chiara disgiunzione tra le parti. Tre quadranti hanno lo spazio centrale e lo spazio periferico uguali, mentre il quarto è diverso (rapporto 3:4) e crea caratteristiche spaziali difficilmente misurabili (diagramma 3). Ha come punto di partenza le basi precedenti, tuttavia può essere pensato come un unione delle due basi (diagramma 4) o come traslazionerotazione di una soltanto (diagramma 5). 3- Dato che nella configurazione precedente i due quadranti allineati implicano sia dall’esterno che dall’interno una frontalità, il passo successivo è quello di evitare la lettura uguale interno-esterno. Vi sono due possibili proposte (diagramma 6,7), in cui la rotazione è completa all’esterno e bloccata all’interno.

– Parallelamente, vi è uno studio sulle forme a “L”. Nelle prime Houses, P. Eisenman aveva scelto come elementi principali pilastri e solai in quanto già esistenti e necessari. In questo progetto effettua, invece, una scelta, una preselezione per la “L”, forma che non ha un particolare valore estetico o culturale e che non contiene particolari associazioni . Questa può essere vista come un oggetto frammentato e come simbolo della frammentazione stessa. Dato che può essere percepita come addizione di più parti o come sottrazione da un cubo, crea ambiguità sia essa stessa, sia il diverso rapporto interno-esterno che crea. La prima lettura della forma scelta è, comunque, volumetrica (diagramma 8), tuttavia suggerisce allo stesso tempo un’instabilità, sia concettuale che fisica (se capovolta). 1- La prima configurazione è come quella dei quadranti, ma appare subito una disgiunzione nel rapporto tra lo spazio interno ed esterno (diagramma 9). 2- Nel secondo step si ha la loro rotazione (diagramma 10). In questo caso, però, anche lo spazio interno può essere visto come composto da “L” in negativo, e la disgiunzione è forte quando le “L” positive e negative assumono le stesse dimensioni. Facendo un passo indietro e ripartendo dalla prima base, dando spazio alle “L” negative, si crea una nuova composizione dove il centro è visto come l’unione di due “L” vuote. Per fare ciò, si spezza una forma e ritorna in luce il rapporto 3:4 (diagramma 11). 3- Per fare in modo che le forme non siano contenibili all’interno di un unico perimetro, viene allungato verso l’esterno il vuoto a Nord (diagramma 12).

– Il terzo e ultimo procedimento è quello di collegare assieme quadranti e le “L”. Questo perché le forme frammentate sono parti di un cubo e, unendo le due cose, non è più possibile individuare una base di partenza definibile. 1- Il primo step è formato da una progressione con incrementi uguali, che parte dalla semplice “L” e arriva al cubo (diagramma 13). Viene poi modificato fermando il procedimento all’ultimo quadrante così che i primi due elementi a Sud siano consequenziali, quelli a Nord siano, invece, uguali e che venga bloccata la progressione all’esterno (diagramma 14). 2- Un’altra variante è data dalla posizione delle forme nei quadranti e dal loro spessore (diagramma 15), in modo da creare diversi rapporti (6:2 per gli elementi che sono situati all’interno o all’esterno dei quadrati, 2:2 per lo spessore).

La transizione dai diagrammi euristici a quello finale si ha con lo schema C (diagramma 16), che è formato da tre “L” spesse e una sottile (rapporto 3:4), due delle quali sono rovesciate (2:2). Le due forme sottili, inoltre, sono ad una quota più alta così che ci sia uno sfasamento per l’osservatore, che vede, già dall'esterno, una parte interna (diagramma 17). Il procedimento si blocca una volta ottenuti questi rapporti in quanto la forma non è facilmente derivabile da una base iniziale definita e il risultato non era predeterminabile dall’inizio. L’oggetto racconta sé stesso ed ha raggiunto la completezza19.

19 Testi e diagrammi tratti dalla rivista A+U Architecture and Urbanism Special Issue, Peter Eisenman, Tokyo, 1980:01

3.3 Contesto

Fig. 9: Rapporto con la città

Fig. 10: Confronto House X-Città

Nonostante si tratti solo di un progetto, le informazioni sul contesto e sul sito sono molto precise. “The site plan of House X was influenced by Kenneth Frampton's critique of John Hejduk's work in the May 1975 issue of A&U, where Frampton said (among other things) that Hejduk did not understand that the American house had never constituted an aspect of the city, and that Americans, when they made architecture in terms of the individual building, had never accepted or understood the European notion that the city had to be a central preoccupation of any architecture. In this context, he said that Hejduk's houses did not adress this issue. (…) The site plan of House X, however, does attempt to respond to Frampton's view of the individual building and city.”20. P. Eisenman introduce in un contesto naturale di campagna un elemento cruciforme che riprende le intersezioni delle vie cittadine. Dato che il cliente lavorava in città, tornando a casa sarebbe passato prima per le dritte vie cittadine, poi per il tondeggiante sentiero di accesso circondato da alberi, che riporta alla ruralità ed infine avrebbe parcheggiato all'interno della House, nuovamente cruciforme e simbolo della città. L'architetto, inoltre, tiene conto per la prima volta delle differenze di quota e le sfrutta all'interno del progetto.

20 Trad. "La progettazione del contesto di House X è stata influenzata dalla critica di Kenneth Frampton riguardo il lavoro di John Hejduk nel numero di maggio 1975 di A & U, in cui Frampton ha detto (tra le altre cose) che Hejduk non ha capito che la casa americana non ha mai rappresentato un aspetto della città , e che gli americani, quando progettano l'architettura di un singolo edificio, non hanno mai accettato o capito l'idea europea che la città doveva essere una preoccupazione centrale di qualsiasi architettura. In questo contesto, ha detto che le case di Hejduk non sono indirizzate a questo problema. (...) Il piano per il sito di House X, tuttavia, è un tentativo di rispondere alla vista di Frampton del rapporto tra singolo edificio e città ". Cit. Peter Eisenman, House X, Rizzoli International Publications, New York, 1982, p. 152

Lungo l'asse Nord-Sud vi è l'estensione nella natura di elementi artificiali quali la piscina e il campo da tennis. Questi due elementi si rapportano in modo opposto con la natura: il campo è posizionato sopra al terreno e sconfina in un bacino naturale d'acqua, mentre la piscina è scavata nel terreno. Quest'ultima termina in un elemento verticale ricoperto con un materiale riflettente, che permette di vedere a tratti la natura e a tratti l'opera dell'uomo. Inoltre, dalla sommità scende acqua da dei piccoli getti in modo che la parete verticale di acqua e la piscina stessa formino nuovamente una “L”. Guardando il sito, l'attenzione cade sulla casetta all'entrata, che funge da cancello . Questa è un volume ancora una volta ad “L”, molto sottile, ma che, arrivando dall'esterno, viene percepito come un pieno. Quando poi un meccanismo fa alzare un lato permettendo l'entrata delle auto, si capisce che in realtà è un vero e proprio frammento e che non contiene nulla. È direttamente collegata con la gabbia nel volume a Sud-Est in quanto sulla linea che le congiunge non vi sono alberi, notevolmente presenti nei dintorni. Sembrerebbe essere la copertura della gabbia, traslata più in su.

Fig. 11: Rapporto House X-Ingresso al lotto

3.4 Caratteristiche di House X Uno dei temi fondamentali del progetto è che l'osservatore, per comprenderlo appieno, è costretto a muoversi attorno e all'interno di esso in quanto le relazioni cambiano e si notano spostandosi. Per esempio, i prospetti esterni si rapportano tra di loro in modo diverso se guardati frontalmente o d'angolo, e, dato che sono composti da più layer, se letti frontalmente appaiono piani, se d'angolo si notano gli elementi sporgenti o rientranti.

Fig. 12: Prospetti visti da diverse angolazioni

È quindi necessario osservare sia dall'alto che dal basso, sia da lontano sia da vicino tutte le parti per capire qual è la base di partenza: “Where man stands in relationship to the object changes what he knows and how he possesses it. (…) Decomposition, as has been said, has to do with the idea that conception is not cumulative; that while cumulative experience may produce the cognition of an entire physical presence, il will not reveal its process of conception; conception and perception are rendered separate activities”21. Un altro elemento importante è il vuoto centrale. Il concetto di casa, spazio con un cuore centrale e coperto da un tetto, è rimasto fondamentalmente invariato nei secoli: P. Eisenman lo capovolge ponendo al centro un vuoto senza un preciso scopo. Questo serve anche ad evidenziare la critica al Funzionalismo, ribadita ulteriormente dalla disposizione interna degli spazi. Questi sono separati tra di loro invece di susseguirsi logicamente: gli spazi pubblici, infatti, come cucina e salotto sono in due quadranti distinti e spazi che solitamente sono contigui, come camere e sala, sono separati (tavola 5).

21 Trad. "La relazione con l'oggetto cambia in base a dove si trova l'uomo, in base a ciò che egli sa e a come ne entra in possesso. (...) La decomposizione, come si è detto, ha a che fare con l'idea che l'elaborazione non sia cumulativa, e che, mentre l'esperienza cumulativa può produrre la conoscenza di una intera presenza fisica, non rivelerà il suo processo di ideazione: ideazione e percezione sono considerate attività separate " Cit. Ivi. pp.72-74

Un'ulteriore differenza con le Houses precedenti si ha nella concezione degli elementi: prima vi erano piani e pilastri che formavano le geometrie, ora ci sono soltanto volumi, che enfatizzano la solidità dell'edificio. In House X, perciò, le finestre non sono mai poste all'esterno, ad una immediata visuale, ma solo all'interno o nei piani orizzontali, altrimenti si perderebbe il “pieno” del volume e si percepirebbero solo superfici. Inoltre, guardando attraverso qualunque vetrata, non si possono scorgere prospettive e paesaggi, ma soltanto muri. Nel trattare i prospetti interni, P. Eisenman fa in modo di riprendere il tema della frammentazione e dell'erosione dei volumi e pone le finestre in modo che si creino delle forme ad “U”, riconducibili alle “L”.

Fig. 13: Prospetti interni a forma di "U"

I volumi a “L” possono essere visti o come dei cubi erosi o come estrusioni e sono separati tra loro da dei “vuoti”, sempre a forma di “L”. La “L” di vetro compare fin dall'inizio del progetto, tuttavia rimane soltanto una membrana trasparente nello schema D, ne vengono poi evidenziati i bordi in quello E e viene applicata la texture finale soltanto dallo schema F. La stessa texture viene riproposta nel volume a Sud-Ovest nello schema G, soltanto invertita. Vi sono stati, inoltre, dei cambiamenti negli allineamenti tra la “L” e i volumi ed il maggiore cambiamento è avvenuto nello schema E. Qui la forma non è allineata con nulla, ma è uguale e simmetrica a quella del volume a Sud-Ovest (tavola 3).

Fig. 14: Sviluppo "L" di vetro nei diversi schemi

E' necessario porre l'attenzione anche sui materiali scelti. Per P. Eisenman il tipo di materiale non è importante ai fini della definizione della forma, va applicato soltanto alla fine, quando gli elementi sono già stati predisposti: “L'idea di un cubo di cemento non può provocare la stessa reazione sistemica dell'idea di un cubo d'acciaio. (…) si potrebbe sostenere, a partire dalla gerarchia degli elementi, che un cubo generico non debba inizialmente ricevere le limitazioni specifiche imposte dalla tecnologie dell'acciaio e del cemento.”22. Si rende conto, tuttavia, che materiali diversi provocano sensazioni diverse e, in House X non sceglie materiali diversi, ma soltanto colorazioni diverse. Le due tinte pastello sul blu, una più chiara e una più scura, vengono posizionate sulle superfici in modo da enfatizzare le relazioni e gli allineamenti tra le parti. Riguardo agli allineamenti, anche nelle piante si possono riscontrare numerosi dettagli nelle relazioni tra gli elementi verticali. Questi vengono trattati più come segmenti che come elementi unici che si snodano e sono tutti diversi uno dall'altro. La loro diversità è data dalle diverse altezze e spessori, che vanno da 10 cm fino a 1,1 m. Si relazionano tra loro in vari modi, che risultano essere in certi punti di immediato riconoscimento, oppure sembrano non relazionarsi. Nel progetto è evidente la critica alla tradizione e agli assi cartesiani, esplicitata attraverso la griglia nel quadrante a Sud-Est: anche questo elemento è un frammento in quanto completamente vuoto ed assume le sembianze di una gabbia. Questa appare nello schema D, ma è segnalata solo dai bordi. Nello schema E prende le sembianze che avrà anche nel progetto definitivo. È uno spazio senza uno scopo fisico ed evidenzia la mancanza di simmetria dell’edificio, formato da 3 elementi solidi e soltanto uno vuoto (3:4). Questa critica esplode con il modello assonometrico.

3.5 Modello assonometrico L’assonometria è il classico disegno 2D utilizzato non per essere realistico, ma per mostrare tutte le caratteristiche dell’oggetto e le relazioni tra le dimensioni degli elementi, visibili senza distorsioni. Con il modello 3D distorto P. Eisenman fa sembrare anormale la normalità, mostrando solo 2 dimensioni dove ce ne sono 3. Solitamente, un modello è fisso, gli osservatori si muovono attorno ad esso per poterlo comprendere e non vi è un punto di vista privilegiato. Il disegno assonometrico, invece, è basato su un unico punto di vista frontale e, se guardato diversamente, non fornisce ulteriori informazioni. Il modello assonometrico unisce queste due cose e cambia al cambiare della posizione dell'osservatore. Da ogni punto di vista si può vedere una cosa diversa, ma soltanto da una certa angolazione appare un'assonometria militare perfetta. 22 Cit. Peter Eisenman, La Base Formale dell'Architettura Moderna, Pendragon, Bologna 2009, p.58

4. Elaborazione 3D “(...) Eisenman's transformational diagramming techniques anticipate the need for (and predict the possibilities of) the later development of 3D modelling and animation software.”23.

4.1 Modellazione Digitale L'utilizzo del software Autodesk Revit è stato fondamentale per la riproduzione digitale in quanto ha permesso di gestire gli elementi attraverso la modellazione parametrica. Il programma, infatti, consente di inserire elementi tridimensionali e di modificarli facilmente e, dato che House X è formata da parti orizzontali e verticali di svariati spessori, non è stato necessario modificarli uno ad uno. Inoltre, unisce automaticamente i muri adiacenti, così da evitare il problema di intersecazioni e sovrapposizioni. Per quanto riguarda, invece, le parti vetrate o la texture della “L” centrale e del volume a Sud-Ovest, sono state utilizzate le operazioni booleane di estrusione ed estrusione su percorso, che permettono maggiore precisione e controllo nei dettagli. Un'altra utile caratteristica è la possibilità di avere immediatamente un riscontro del lavoro sia in 3D, sia nelle piante che nei prospetti. Questo si è rivelato fondamentale data la grande complessità delle sezioni e la loro differenza l'una dall'altra. Per quanto riguarda l'applicazione dei materiali, trattandosi soltanto di un progetto e non di un'opera realizzata, non è stato necessario uno studio approfondito sulle texture. Tuttavia nel progetto di P. Eisenman vi sono alcuni elementi colorati con due tonalità di blu e si è scelto di riprodurli. Sorgeva però il problema che alcune superfici adiacenti avevano due colorazioni differenti e, associando semplicemente un colore all'oggetto, sarebbe necessariamente comparso un bordo di un colore sbagliato sulla superficie. Il problema è stato risolto grazie ad un comando che ha permesso di “dipingere” soltanto un lato degli oggetti e non la loro interezza. Il programma permette anche di effettuare render, tuttavia non ha la possibilità di impostare luci particolari e precise e, volendo risultati fotorealistici, non sarebbe appropriato. Dato che House X è rimasta soltanto un progetto, i render per rappresentarla sono stati realizzati appositamente con Autodesk Revit, così che sembri quasi un plastico e non un edificio reale.

23 Trad. “Le tecniche di trasformazione attraverso diagrammi utilizzate da Eisenman anticipano la necessità (e prevedono le possibilità di) per il successivo sviluppo di modellazione 3D e software di animazione.” Cit. Peter Eisenman, Diagram Diaries, Universe, New York, 1999, p.10

4.2 Deformazioni proiettive Per effettuare le deformazioni proiettive per la rappresentazione dei modelli deformati, necessarie poi anche per la stampa dei plastici, è stato utilizzato un secondo programma, ossia Autodesk 3DS Max Design. Questo permette, attraverso il comando Skew, di inclinare e piegare l'oggetto tridimensionale impostando due valori e un asse attorno al quale effettuare la deformazione. Il programma ha permesso, inoltre, di realizzare i render delle ultime due tavole in modo che risultassero senza ombre, dato che queste non sarebbero state corrette vista l'inusuale inclinazione dell'edificio. È stato possibile impostando una luce uniforme all'ambiente che desse comunque una profondità all'immagine scurendo le parti arretrate. Per mostrare il procedimento effettuato, è stato realizzato un video, sempre grazie al programma Autodesk 3DS Max Design, montato poi con il programma Adobe Premier Pro, in base alla risoluzione del proiettore.

4.3 Prototipazione La prototipazione è una nuova tecnologia che permette di creare facilmente oggetti tridimensionali tramite una stampante 3D. Il processo avviene in modo additivo, cioè con la sovrapposizione di vari strati uno sopra l'altro, solitamente con materiali quali gesso o resina. Il suo utilizzo si ha nei campi più disparati, dall'architettura alla progettazione industriale, per la replica di antichi manufatti o pezzi archeologici, ma anche in ambito medico e artistico. Si tratta di un processo che necessita macchinari molto costosi, tuttavia, negli ultimi anni, si sta sviluppando a tal punto che cominciano ad uscire sul mercato le prime stampanti 3D a basso costo, utilizzabili facilmente da chiunque.

Per la realizzazione dei plastici tramite la stampante 3D, c'è stato bisogno di rivedere dall'inizio il modello in quanto la stampa avviene solo con uno spessore minimo (2 mm) e i colori dovevano essere riassegnati, non alle superfici, ma ai singoli oggetti. Con il programma Autodesk 3DS Max Design il modello è stato scalato in mm e, attraverso l'ulteriore programma Rhinoceros, è stato creato il file .ply necessario per la stampa.

5. Tavole

6. Conclusioni Indubbiamente, la parte più complicata del lavoro è stata l'interpretazione sia del pensiero di Peter Eisenman, sia delle piante, prospetti e sezioni di House X. Per quanto riguarda la sua filosofia, è stato difficile sia interpretarla, sia, una volta compresa, riscriverla in modo da renderla di facile comprensione per un lettore esterno. Indubbiamente, i numerosi diagrammi e figure sono stati molto utili e, tramite il loro ridisegno, sono risultati chiari ed esplicativi. Quando ho iniziato questo lavoro, ho cercato di mettermi nella condizione di essere più fedele possibile al pensiero di Peter Eisenman. Mi ha colpito molto l'idea secondo la quale il processo si autogenera producendo una forma che è l'unica possibile. Riproducendo House X con il modello tridimensionale, ho cercato di agire con questa mentalità e di capire ad ogni passaggio quale sarebbe stato il successivo. Tuttavia, a mio parere, dire che la forma è l'unica possibile è riduttivo, poiché vi sono tantissimi dettagli negli allineamenti, nella colorazione delle superfici e nella scelta delle forme. Peter Eisenman non cita mai la presenza di un “soggetto” che interferisca nel progetto e che, attraverso la sua creatività e soggettività, lo gestisca. Sostiene costantemente l'autonomia del processo, tuttavia, fin dalle prime basi e dalla forma generica, è possibile intuire una volontà che definisce le regole di partenza e sceglie dei movimenti piuttosto che altri. Indubbiamente il processo fornisce da sé delle possibili soluzioni, ma poi entra necessariamente in gioco la personalità dell'architetto che sceglie le forme giuste. Per evidenziare ulteriormente questa autonomia, egli parla sempre in terza persona, come se il progettista fosse solo un mezzo per il raggiungimento dell'obiettivo finale. Io non ritengo che sia così limitata l'attività di Peter Eisenman perchè comunque il progetto nasce da una sua precisa critica e pensiero e le regole iniziali vengono stabilite da lui. Anzi, la sua presenza nel risultato finale è maggiore rispetto ad altre opere e, in particolar modo, nel Modernismo, da lui criticato, dove la personalità e soggettività dell'artista vengono posti in secondo piano rispetto alle funzioni, esigenze e tecnologie architettoniche. House X, invece, è una pura creazione della volontà di Peter Eisenman.

Ringraziamenti Desidero ringraziare il prof. Arch. Alberto Sdegno, relatore di questa tesi, per tutto l'aiuto che mi ha dato in questi mesi e per essere stato sempre disponibile e propositivo. Ringrazio il sig. Simone Paternich per la disponibilitĂ nella realizzazione dei plastici e l'Ing. Piero Miceu per tutti i consigli e la pazienza avuta. Un grande grazie ai miei genitori, che hanno sopportato gli sbalzi d'umore e hanno saputo starmi vicino. Ringrazio Elisa, Giulia e tutti gli amici, che mi hanno sempre voluto bene e dato forza. Un ringraziamento speciale ad Alessandro, con la certezza che da qui inizierĂ il nostro futuro assieme.

7. Appendici Di seguito, alcuni esempi esplicativi dei materiali di base per la riproduzione digitale, tratti da Peter Eisenman, House X, Rizzoli International Publications, New York, 1982 e dalla rivista A+U Architecture and Urbanism Special Issue, Peter Eisenman, Tokyo, 1980:01.

1: Planimetria 2: Pianta Piano Terra 3: Pianta del Tetto 4: Prospetto Nord (collage e disegno tecnico) 5: Sezioni C-C ed E-E 6: Vista Sud-Ovest e Plastico Sezionato 7: Vista del Plastico Deformato

8. Bibliografia Andrea Palladio, I Quattro Libri dell'Architettura, Domenico dè Franceschi, Venezia, 1570 Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, Warburg Institute, London 1949 Le Corbusier et Pierre janneret, Oeuvre Complète, vol. 1: 1910-1929, Les èditions d'architecture, Genève 1965 Colin Rowe, The Mathematics of the Ideal Villa, in The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essay, The MIT Press, Cambridge 1976 Peter Eisenman, House X, Rizzoli International Publications, New York, 1982 Suzanne Frank, Peter Eisenman’s House VI, The client’s response, Watson-Guptill, 1994 Peter Eisenman, Diagram Diaries, Universe, New York, 1999 Peter Eisenman, La Base Formale dell'Architettura Moderna, Pendragon, Bologna 2009 William J.R. Curtis, L'architettura Moderna dal 1900, Phaidon, 2006

Riviste: A+U Architecture and Urbanism Special Issue, Peter Eisenman, Tokyo, 1980:01 A+U Architecture and Urbanism Extra Edition, Peter Eisenman, Tokyo, 1988:08

Articoli: Herbert Muschamp, Repulsion is the Attraction, The New York Times, 24 aprile 1994

Sitografia principale: http://institute-ny.org/ http://prelectur.stanford.edu/lecturers/eisenman/bio.html http://rhodesprofessors.cornell.edu/RhodesProfsEisenman.html http://www.encyclopedia.com/topic/Peter_Eisenman.aspx http://www.archdaily.com/tag/peter-eisenman/

9. Indice delle illustrazioni Fig. 1: Peter Eisenman............................................................................................................5 Fig. 2: Wexner Center for the Visual Arts, Ohio State University, Columbus, Ohio, 1983,89. .6 Fig. 3: Social Housing, Checkpoint Charlie, Berlino Ovest, Germania, 1982-86......................7 Fig. 4: Rudolf Wittkower, piante diagrammatiche delle Ville Palladiane...............................10 Fig. 5: Le Corbusier, Quatre Compositions............................................................................10 Fig. 6: J.N.L. Durand, "Combinazione di Elementi"...............................................................11 Fig. 7: Houses I-IV.................................................................................................................13 Fig. 8: Houses V-X.................................................................................................................14 Fig. 9: Rapporto con la cittĂ ..................................................................................................22 Fig. 10: Confronto House X-CittĂ ..........................................................................................22 Fig. 11: Rapporto House X-Ingresso al lotto.........................................................................23 Fig. 12: Prospetti visti da diverse angolazioni.......................................................................24 Fig. 13: Prospetti interni a forma di "U"................................................................................25 Fig. 14: Sviluppo "L" di vetro nei diversi schemi...................................................................25