Le livre de photographie aujourd'hui: entre artisanat et industrie culturelle

UNIVERSITÉ DE LYON UNIVERSITÉ LUMIÈRE LYON 2 INSTITUT D'ÉTUDES POLITIQUES DE LYON

Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine Mémoire de master Stratégie des Echanges Culturels Internationaux

2012 - 2013 Sous la direction de : Françoise Paquienséguy Membres du jury : Françoise Paquienséguy Nicolas Rodriguez Galvis (Soutenu le : 12 décembre 2013 )

Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle

Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine

Sommaire Rapport de stage en tant que coordinateur du « Village », événement dédié aux professionnels de la photographie lors du festival des Rencontres d'Arles, Mars-juillet 2013 ................................................................................................................................................8 1. Le festival des Rencontres d'Arles.................................................................................8 1.1. Le budget du festival............................................................................................11 1.2. Le Conseil d'Administration................................................................................11 1.3. Les équipes du festival.........................................................................................12 1.4. Les partenaires ....................................................................................................12 1.5. L'édition 2013 du festival....................................................................................13 2. L'événement le « Village »..........................................................................................14 3. Mes missions en tant que coordinateur du « Village »................................................15 3.1. Trouver des participants.......................................................................................15 3.2. La gestion administrative et budgétaire de l'événement......................................22 3.3. La communication autour de l'événement...........................................................23 3.4. La mise en place logistique de l'événement.........................................................25 4. Bilan de l'événement....................................................................................................26 5. Conclusion : Le bilan de mon stage.............................................................................27 Introduction du mémoire......................................................................................................29 1. Contexte.......................................................................................................................29 2. Problématisation..........................................................................................................29 3. Définition des termes du sujet.....................................................................................31 4. Bibliographie...............................................................................................................35 5. Annonce du plan..........................................................................................................36 Partie 1 : Tentatives pour caractériser « un marché » du livre de photographie..................38 1. La domination des éditeurs historiques.......................................................................40 1.1. Les 4 géants : Taschen, Phaidon, Aperture, Thames & Hudson..........................40 1.2. Les géants « à la française » : Delpire, Contrejour, Actes Sud............................44 1. 3. La crise du marché du livre : concentration chez les éditeurs spécialisés..........47 2. L'émergence de nouveaux acteurs...............................................................................48 2.1. Editions Filigranes et Xavier Barral : le renouveau de l'édition photographique française......................................................................................................................49 2.2. Les précurseurs du « nouveau livre de photographie »........................................52 2.3. Le nouveau rôle des galeries et des institutions culturelles ................................53 3. Le livre de photographie : une vocation internationale...............................................55 3.1. Contexte de la mondialisation de l'art..................................................................56 3.2. Le livre de photographie : un objet de consommation.........................................57 3.3. Les spécificités du livre de photographie.............................................................58 Partie 2 : Le livre de photographie : une pratique artistique................................................61 1. L'objet livre : une fin en soi.........................................................................................63 1.1. Quand le livre devient pratique artistique : l'influence du livre d'artiste ............63 1.2. Symbolique, œuvre et artiste................................................................................67 1.3. Le livre : un objet expérimental autonome..........................................................69 2. L'héritage des fanzines et du mouvement Do It Yourself............................................71 2.1. Naissance en marge de l'édition traditionnelle.....................................................72 2.2. Une esthétique particulière..................................................................................74 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine 2.3. Le phénomène des photozines.............................................................................75 3. Tous éditeurs ? Numérique et auto-édition..................................................................77 3.1. Faire un livre n'a jamais été aussi facile...............................................................78 3.2. Blurb Books : livres de photographie ou simple portfolios ?..............................79 3.3. Crowdfunding et soutien à l'édition d'auteur.......................................................80 Partie 3 : Des marchés pour des livres de photographie.......................................................82 1. Le marché du livre rare................................................................................................85 1.1. Similitudes avec le marché de l'art.......................................................................86 1.2. Prescripteurs et distribution.................................................................................88 1.3. Les éditions « de luxe » : faire du rare avec du neuf...........................................90 2. Le marché du livre de photographie « traditionnel » : tentatives de démocratisation. 90 2.1. Similitudes avec le marché de l'édition de textes.................................................91 2.2. Une distribution qui essaie de s'ouvrir.................................................................92 2.3. L'institutionnalisation (récente) du livre de photographie...................................94 3. Le « marché » des éditions d'auteur : la formation de nouvelles communautés.........95 3.1. Similitudes avec le marché de l'artisanat d'art ....................................................96 3.2. Une distribution à moindre coût..........................................................................96 3.3. La mise en réseau du phénomène........................................................................98 Conclusion..........................................................................................................................100 Bibliographie......................................................................................................................101 Annexes..............................................................................................................................104

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Remerciements

Je tiens à remercier tout d'abord mes membres du jury, que sont Françoise Paquienséguy et Nicolas Rodriguez Galvis, pour leur aide et leur soutien lors de la rédaction de ce mémoire.

Je tiens à remercier également ma maître de stage, Lauriane Hervieux, qui m'a accompagnée dans la réalisation de mes missions, ainsi que l'équipe très soudée du festival des Rencontres d'Arles et ses stagiaires. Un remerciement tout particulier à Loïc Colomb pour la relecture de ce mémoire.

Je tiens à remercier toutes celles et ceux qui m'ont donné de leur temps pour faire avancer ma recherche à savoir : Yannick Bouillis, Cristina De Middel, Patrick Le Bescont, Christelle Fontaine, Clément Kauter, Nicolas Guignebert, Julie Hascoët et Guillaume Thiriet. Ainsi qu'aux deux personnes qui m'ont permis de les rencontrer à savoir Anne Fourès et Santiago Torres.

Je tiens enfin à remercier mes camarades du master SECI avec qui cette année aura été une vaste partie de plaisir.

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Rapport de stage en tant que coordinateur du « Village », événement dédié aux professionnels de la photographie lors du festival des Rencontres d'Arles, Mars-juillet 2013 1. Le festival des Rencontres d'Arles Le festival des Rencontres d'Arles, anciennement Rencontres Internationales de la Photographie, a été fondé en 1970 par le photographe Lucien Clergue et ses amis l'écrivain Michel Tournier et l'historien Jean-Maurice Rouquette. Les Rencontres se veulent être un tremplin pour la jeune photographie contemporaine tout en n'oubliant pas de découvrir ou de redécouvrir des photographes plus « classiques » (comme Jacques Henri-Lartigue cette année). Des artistes de renom ont été récemment invités à travailler sur la programmation du festival comme par exemple Christian Lacroix en 2008 ou Raymond Depardon en 2006, ce qui démontre la notoriété acquise par le festival. C'est actuellement François Hébel, ancien directeur de l'agence de photographie « Magnum » qui en est le directeur, et ce depuis plus de 10 ans. Fort de son succès, l'édition 2011 a permis d'accueillir plus de 84 000 visiteurs et celle de 2012 75 000 durant la période estivale.

Le festival se décline autour de trois grandes orientations : a) Les expositions Chaque année, entre 50 et 60 expositions sont proposées à la découverte pour le grand public. Elles se déroulent pour la plupart dans des lieux patrimoniaux de la ville (églises, couvent, archevêché..) et dans les anciennes usines SNCF aujourd'hui appelé « Le Parc des Ateliers » qui rappellent le passé industriel de la ville. Un grand nombre d'expositions 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine présentées sont des productions inédites du festival, aidées bien souvent d'institutions et de musées français et étrangers. La scénographie est une priorité pour le festival, qui n'hésite pas à proposer des constructions novatrices pour mettre en avant les œuvres. Les expositions sont ouvertes pendant environ trois mois, ce qui permet aux professionnels, mais aussi aux vacanciers et aux élèves de venir les découvrir chaque année. b) Les événements Ils ont lieu pour la plupart durant la semaine d'ouverture du festival, appelée aussi « semaine professionnelle » car de nombreuses personnalités du monde de la photographie s'y rendent ainsi que de nombreux journalistes. Elle se déroule lors de la première semaine de juillet.

Ces événements sont proposés sous différentes formes toutes aussi intéressantes : − Les soirées au Théâtre Antique : elles sont au nombre de quatre, en incluant la soirée de clôture du festival. Ce sont des projections nocturnes dans le Théâtre Antique d'Arles pour présenter le travail d'un photographe ou d'un spécialiste de la photographie. Elles sont souvent accompagnées de concerts ou de performances « live ». − La « Nuit de l'année » : le temps d'une soirée, une promenade nocturne est proposée aux visiteurs, avec des projections de travaux issus de la presse, d'agences ou de collectifs de photographes. Elle se déroule la plupart du temps dans un quartier d'Arles et cette année exceptionnellement à Salin-De-Giraud, un village situé à 40 km au Sud d'Arles. C'est un concept exclusif créé en 2005 et qui a été présenté depuis en Chine, en Géorgie, au Brésil et au Cambodge. − Les colloques et débats : lors de la semaine d'ouverture, les photographes exposés et des professionnels du milieu sont invités à s'exprimer sur leur travail ou sur les questions soulevées par les images présentées sur le festival. − Les prix des Rencontres d'Arles : ils ont été créés en 2002 pour découvrir de nouveaux talents. Les prix sont décernés lors de la cérémonie de clôture de la semaine professionnelle. Depuis 2007 ils sont au nombre de trois : le prix « Découverte » qui permet de récompenser l'un des dix jeune artiste pré-sélectionné

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine par des commissaires d'exposition associés (prix de 25 000€) ; le prix du « Livre d'auteur » qui récompense un livre de photographie sorti dans l'année (prix de 8 000€) et le prix du « Livre historique » qui récompense un livre de photographie qui a marqué l'histoire du milieu (prix de 8 000€). De plus, la Fondation LUMA, partenaire du festival, décerne également un prix à un jeune photographe depuis 2010. c) L'éducation Depuis 2004, le service pédagogique du festival des Rencontres d'Arles s'est développé et a pris de plus en plus d'importance en suivant la logique de démocratisation culturelle proposée conjointement par le ministère de la Culture et le ministère de l’Éducation Nationale.

Cette section du festival s'articule autour de trois temps forts : − Le « PhotoFolio Review and Gallery » : c'est un événement qui a été mis en place en 2006. Il s'inspire de pratiques anglo-saxonnes : des photographes, amateurs ou semi-professionnels, se voient offrir la possibilité de soumettre leurs travaux à des experts internationaux du monde de la photographie lors d'un temps imparti. Ces experts peuvent aussi bien être des éditeurs que des commissaires d'exposition, des directeurs d'institutions ou d'agences, des galeristes ou des critiques d'art. Chaque année, un lauréat est sélectionné pour être exposé l'année suivante durant toute la période du festival. − Les stages de photographie : ce sont des échanges entre des photographes professionnels et des praticiens de tous les niveaux. Ils existent depuis la création du festival et permettent aux stagiaires de s'engager dans une démarche personnelle de création en découvrant à la fois les aspects techniques et esthétiques du média.

Des grands noms de la photographie ont été maîtres de stage pour les Rencontres d'Arles : Martin Parr, Antoine D'Agata ou Darcy Padilla par exemple. − La « Rentrée en Images » : durant les deux premières semaines de septembre, des actions pédagogiques sont proposées aux élèves, du CP au master. Des visites des expositions sont proposées avec des médiateurs spécialisés avec pour objectif de faire découvrir les arts visuels au jeune public dans un soucis d'ouvrir à tous l'accès 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine à la culture. Chaque année, plusieurs milliers d'élèves y participent.

1.1. Le budget du festival Le festival des Rencontres d'Arles a pris de plus en plus d'importance ces dernières années, et il a maintenant la possibilité d'inviter des photographes de renommée internationale. Son budget a donc grossi en conséquence. Pour exemple, l'édition 2011 du festival a été estimée à 5,5 millions d'euros de dépenses hors taxes. Elle a été financée à hauteur de 46% par ses partenaires publics, 37% par ses recettes propres, dont notamment la billetterie et les produits dérivés, et 16% par ses partenaires privés. Le prix moyen du « forfait toutes expositions » était de 27€ pour 50 expositions. Tout en sachant que l'accès aux expositions est gratuit pour les moins de 18 ans, les arlésiens, les bénéficiaires du RSA et les personnes à mobilité réduite.

1.2. Le Conseil d'Administration Le festival des Rencontres d'Arles a été formé et est toujours une association de loi 1901 à but non lucratif.

Il est donc dirigé par un conseil d'administration qui est composé de : − Jean-Noël Jeanneney, président : qui est un universitaire, anciennement président de Radio France ; − Hervé Schiavetti et Jean-François Dubos, vices-présidents : respectivement maire de la ville d'Arles et président du groupe Vivendi ; −

Maja Hoffmann, trésorière : qui est la directrice de la Fondation LUMA ;

− Françoise Nyssen, secrétaire : qui est actuellement présidente des éditions Actes Sud. De plus, des membres de droit peuvent siéger au conseil d'administration, ils sont les suivants : le maire d'Arles ; le président de la région Provence-Alpes-Côtes-D'Azur ; le vice-président du conseil général des Bouches-Du-Rhône ; le Directeur Régional des Affaires Culturelles de la Provence-Alpes-Côtes-D'Azur ; le Directeur Général de la création artistique ; le Directeur de l'Institut Français ; le Directeur de l’École Nationale Supérieure de la Photographie d'Arles ; et le président du centre des monuments nationaux.

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine Enfin les membres fondateurs que sont Lucien Clergue et Jean-Michel Rouquette ont également le droit d'y assister.

1.3. Les équipes du festival L'équipe permanente des Rencontres d'Arles est composée de 14 employés. Néanmoins, en comptant les personnes travaillant lors de la préparation et pendant le festival, l'équipe est élargie à 350 personnes. Les renforts sont des stagiaires dans les différents services administratifs, des intermittents du spectacle sur la partie régie des expositions, et des contrats aidés pour les agents d'accueil et de billetterie.

Les différents services sont : l'administration, la comptabilité, le secrétariat, la production des expositions, la régie, la communication, les relations partenaires, le protocole, l'éducation ainsi que le service des publics qui est couplé avec la billetterie/ boutique.

Les Rencontres d'Arles ont aussi recours à des prestataires extérieurs pour certains services à savoir : l'Atelier Michel Bouvet pour le graphisme, l'agence Claudine Colin pour les relations presse, des traducteurs, Orange Logic pour la création et la maintenance du site internet, et Airweb pour la création et la maintenance de l'application Smartphone.

1.4. Les partenaires Les partenaires publics restent les principaux financeurs du festival tandis que les partenaires privés ont acquis au fur et à mesure de plus en plus d'importance.

Les partenaires publics sont : le ministère de la Culture, la région Provence-Alpes-CôtesD'Azur, le Conseil Général des Bouches-Du-Rhône, la ville d'Arles, le centre des monuments nationaux, Marseille-Provence capitale européenne de la culture pour l'édition 2013, l'Institut Français, les ministères de la culture d'Afrique du Sud et du Chili, et le Scéren-CNDP. Les partenaires privés sont : SFR, la Fondation LUMA, Olympus, BMW et Gares & connexions.

Les partenaires médias sont : ARTE, France Inter et France Culture.

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1.5. L'édition 2013 du festival Cette année, les expositions ont été choisies et programmées autour du thème fédérateur : « Arles in Black ». La volonté du directeur artistique François Hébel était de redonner sa place à la photographie noir et blanc lentement disparue depuis les années 1990 dans les jeunes générations. a) Les expositions 2013 qui se déclinaient en 4 thématiques : − « Eux » avec l'exposition de travaux de photographes importants dans le monde de la photographie aujourd'hui comme Alfredo Jaar ou Hiroshi Sugimoto ; − « Moi » avec la présentation d'œuvres de photographes se représentant ou représentant leur vie comme Gilbert Garcin ou Pieter Hugo ; − « Là » avec des photographies de l'ailleurs, du lointain, comme par exemple la mission « Transitions » en Afrique du Sud de six photographes français et de six photographes sud-africains ; − « Album » qui rend hommage aux photographes amateurs ou professionnels qui ont laissé une trace de leur histoire personnelle comme Jacques-Henri Lartigue.

De plus, des expositions proposées par des partenaires sont associées au programme : SFR Jeunes Talents, la résidence BMW, ainsi que le soutien d'Olympus à des étudiants sortants de l'ENSP. b) Les événements 2013 : Cette année, « la Nuit de l'année » a eu lieu pour la première fois dans un village à 40km au sud d'Arles, Salin-De-Giraud.

Le colloque sur le thème « Peut-on penser aujourd'hui encore une esthétique du noir et blanc pour la photographie ? » a été préparé par Françoise Docquiert, maître de conférences à l'université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Les Rencontres européennes « Aix-Arles-Avignon » se sont tenues pendant une demijournée dans chaque ville et ont permis comme chaque année depuis 2007, de créer un espace de réflexion et de débats sur la place de l'art et de la culture en Europe.

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine Pour la première fois, en 2013, une vente aux enchères de photographies des 19e et 20e siècles a été mise en place. c) Les actions pédagogiques 2013 : Cette année a été développé le jeu « Pause-Photo-Prose » créé par le service pédagogique du festival en partenariat avec le Fonds d'expérimentation pour la Jeunesse et le ScérénCNDP. Il permet de soulever des questionnements sur l'origine et les usages de la photographie aujourd'hui. Il est destiné à tous les âges et se joue de 2 à 36 personnes au maximum. Dans ce cadre, des formations ont été proposées à des enseignants, des documentalistes, des médiateurs...

La remise du prix « Concours Photo Lycéens 2013 » s'est déroulée lors de la semaine d'ouverture du festival. Le concours est organisé chaque année par le ministère de l’Éducation Nationale avec letudiant.fr. Cette année le thème proposé était tout simplement « Classe ».

Enfin, un séminaire national s'est également déroulé lors de la semaine d'ouverture. Il est proposé grâce à l'aide des ministères de la Culture et de l’Éducation Nationale, du ScérénCNDP, de l'Institut National pour la Jeunesse, de la ligue de l'enseignement, de la Maison du Geste et de l'Image et de l’ENSP. Les débats s'articulaient autour de la proposition suivante : « La photographie à rebours : les paradoxes des pratiques d'aujourd'hui ».

2. L'événement le « Village » L'événement « le Village », sur lequel j'ai travaillé lors de mon stage, est très récent puisqu'il a seulement été créé en 2010. Auparavant un lieu dédié aux libraires de livres anciens et rares de photographie existait sur le festival mais en centre-ville, à l'Espace Van Gogh. Néanmoins il a été arrêté car les Rencontres d'Arles ne pouvaient plus se permettre de mettre à disposition gratuitement un lieu comme il l'avait fait jusqu'ici.

Dans cette même lignée, « le Village » est pensé comme un espace d'exposition pour tous ceux qui œuvrent à la diffusion de la photographie : les éditeurs, les libraires, les galeries, la presse spécialisée et les institutions. Il a lieu pendant la semaine d'ouverture du festival, 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine et permet de se faire rencontre les amateurs, les collectionneurs et les professionnels du milieu. L'événement est présenté au cœur de la ruine des forges dans le « Parc des Ateliers », le principal lieu d'exposition du festival.

La première édition, celle de 2010, avait attiré 27 participants dont 7 éditeurs. La nature des exposants était très diversifiée puisqu'il y avait par exemple des marques de matériel de photographie comme Epson présents. En 2011, il y a eu une volonté de recentrer l'événement sur la petite édition et l'édition indépendante. Ce qui a plutôt bien fonctionné puisqu'on a recensé 23 participants dont 10 éditeurs. En 2012 malheureusement on ne comptait déjà plus que 12 participants dont seulement 4 sont des éditeurs. Et c'est ce qui s'est également passé cette année puisque « le Village » n'aura attiré que 12 participants dont 3 éditeurs. La majorité des exposants présents, quelque soit l'année, viennent de France ou d'Europe.

A partir de la deuxième édition de l'événement, les organisateurs ont voulu limiter le coût de participation des exposants grâce à une forme plus légère et plus flexible. Et depuis 2012 le prix de la location se fait au stand et non plus au mètre carré ce qui permet d'avoir une offre qui est la même pour tous et donc de gérer plus facilement l'organisation de l'événement.

Lors de la tenue du « Village », l'organisation d'événements par les participants comme des signatures ou des rencontres avec des photographes est encouragée pour rendre la semaine plus attractive.

3. Mes missions en tant que coordinateur du « Village » 3.1. Trouver des participants L'une de mes première mission consistait à trouver des exposants pour participer au Village cette année. Sachant, que, comme l'année dernière, nous proposions de louer des stands de 6 mètres carrés, dont 2 mètres linéaires, pour 1 100€ pour la semaine plus 200€ de frais d'inscription incluant deux forfaits toutes expositions, l'accès à une soirée de 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine projection et une place de parking. Néanmoins cette année il n'y avait qu'une seule offre tarifaire proposée. La réduction « libraire ancien » offerte aux libraires de l'espace Van Gogh n'ayant attiré qu'un seul participant en 2012.

Pour ce faire, j'ai commencé par mettre à jour le fichier prospects des années précédentes avec la recherche de participants à des foires et salons de photographie et d'art contemporain. Elles sont les suivantes : Offprint Paris, Fotobook festival, Los Angeles Art Book Fair, Photo Eye Book selection, Unseen Photo Fair... Les exposants de ces foires sont plus à même de participer car nous savons qu'ils essaient de se faire connaître sur la scène photographique internationale, et ont donc déjà accepté de payer un emplacement pour être présent sur un événement du même type. A partir de ce fichier j'ai fait suivre un mail à tous les prospects avec le dossier d'inscription et la description détaillée du projet en français ou en anglais, selon l'origine géographique. Au final, j'aurai contacté 1 368 éditeurs, galeries, magazines et institutions spécialisés dans la photographie et l'art contemporain dont 382 francophones et 986 anglophones. De plus, le responsable de la communication du festival s'est occupé d'envoyer une newsletter globale à tous nos contacts. Enfin, je me suis permise d'envoyer des mails personnalisés aux 12 participants de l'année 2012 et aux 90 contacts qui avaient dit être intéressés par le projet l'année précédente.

J'ai ensuite relancé ces contacts par mails, puis par téléphone. Cela prend plus de temps mais c'est le moyen le plus efficace de se faire entendre car les mails ne sont pas toujours lus, surtout par des institutions importantes. De plus, il faut savoir cibler la personne à demander, et les mails recensés ne sont pas toujours pertinents. Par exemple pour une galerie ou une institution je demandais le responsable des foires, ou le responsable de la diffusion pour un éditeur ou un magazine. Le plus efficace est de connaître le nom de la personne responsable mais cela se fait à fur et à mesure des appels. Le fichier étant très étendu j'ai essayé de resserrer les prospects à ceux spécialisés dans la photographie et qui donc auraient potentiellement le plus de chance d'être intéressés. Lors des conversations téléphoniques, il était important de toujours garder son calme et de rester poli quelque soit la situation. J'ai rappelé en priorité des français et des européens car je savais que ce serait plus facile pour eux de se déplacer.

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine Finalement, j'ai noté seulement 248 refus et 12 participants, comme l'année précédente.

Ce que j'ai pu remarqué lors de la prospection c'est que premièrement les éditeurs et notamment les petits éditeurs étaient très peu intéressés par le projet car l'inscription est trop chère pour eux. Et à l'inverse, les gros éditeurs n'ont souvent pas le besoin de se faire connaître. Deuxièmement, la prospection, commencée en avril, arrive trop tard dans l'année. Les plannings de participation aux foires et salons se décident au début de l'année car cela nécessite souvent un budget non négligeable. Enfin, très peu de participants des autres années ont voulu retenter l'expérience. D'une part parce que les ventes n'ont pas été très fructueuses et d'autre part parce que les conditions n'étaient pas satisfaisantes.

Beaucoup aimeraient que l'événement se déroule en intérieur pour éviter le vent et la chaleur qui détériorent les livres, et si possible en centre-ville.

Les participants 2013 − Cinq26 : c'est une jeune revue audiovisuelle dédiée à la photographie. Elle propose des reportages sur le monde de la photographie : sont présentés aussi bien des artistes que des événements ou des procédés techniques. L'objectif de leur participation était de promouvoir ce nouveau format de revue qui se décline sous forme de DVD et sur internet, avec des possibilités d'abonnement. Malgré le peu de ventes, leur participation a été fructueuse car elle leur a permis de rencontrer des contacts de la presse et de nouvelles personnalités du monde de la photographie. − Aguila : c'est une agence qui propose des stages de photographie pour débutants et confirmés. Elle est spécialisée dans les voyages photographiques et donc la photographie de reportage, en France et dans le monde. Les photographes qui animent leurs stages ne sont donc pas « reconnus » mais maîtrisent parfaitement les techniques de la photographie. Pour eux, le Village a été une expérience plutôt positive car ils voulaient faire connaître leur agence à un public plus large. − Photon Gallery : c'est une galerie spécialisée dans la photographie d'Europe Centrale et de l'Est. Elle est située à Ljubljana en Slovénie. Leur participation a été une expérience plutôt positive car leur but était également de faire connaître les photographes sélectionnés par leurs soins et les activités de la galerie. − Ecole Bloo : c'est une école de photographie située à Lyon et ouverte récemment.

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine Elle propose des formations en un ou deux ans depuis peu alors qu'au départ c'étaient seulement des stages de photographie qui étaient proposés. L'école est codirigée par Julien Guinand, photographe, et par Gilles Verneret, directeur de la galerie « Le Bleu du ciel » à Lyon. Leur objectif était de venir présenter leur école encore peu connue, et donc de trouver des inscrits. Ils ont également présenté quelques éditions de la galerie. − Galerie Vevais : c'est une galerie spécialisée dans la photographie, située à Vevais en Allemagne. Leur participation était également due à la volonté de promouvoir les photographes soutenus et l'existence de la galerie. − Kowasa photography books : c'est une librairie spécialisée dans la photographie située à Barcelone en Espagne. La sélection de livres proposée était composée majoritairement de photographes espagnols et d'Amérique du Sud. Ils avaient une offre étendue, ce qui leur a permis d'attirer du monde pour les ventes mais néanmoins les résultats ont été moins satisfaisants que ce qu'ils attendaient. − Le Plac'art Photo : c'est une librairie spécialisée dans la photographie située à Paris.

Elle propose notamment des livres rares et des premières éditions. Cette année, ils avaient sélectionné des photographes japonais spécialement car deux grands étaient exposés sur le festival : Daido Moriyama et Huroshi Sugimoto. De plus, la librairie a choisi de présenter aussi les travaux de jeunes photographes, comme Théo Gosselin, dont c'était le premier livre, et qui a été invité pour l'occasion pour une séance de signatures. Ce n'était pas leur première participation au Village donc l'expérience fut très positive pour eux. Leurs clients les connaissent, et savent qu'ils sont présents cette année comme les précédentes. − Groupe Libella : c'est un groupe éditorial suisse spécialisée dans le domaine de l'édition photographique. Lors de cette édition du Village, des livres des éditions Delpire, Noir sur Blanc et Phébus ont été présentés. Les éditions Delpire sont une des première maison d'édition dédiée à la photographie en France, elles sont connues notamment pour leur collection « Photopoche » qui présente des rétrospectives de photographes. Elle était présente car elle avait la volonté d'associer son nom à celui de Libella, qui l'a récemment racheté. Ce fut pour eux une expérience très positive car ils présentaient des livres de grands noms de la

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine photographie et de photographes exposés sur le festival comme Antoine Gonin ou Michel Vanden Eeckhoudt. − Martin Stöbich : c'est un photographe autrichien qui auto-publie ses livres. Il est venu présenter ses petites éditions et faire la promotion de son nouveau livre Beyrouth sélectionné pour le « Dummy Award » du Fotobook Festival de Kassel et qui sortira à l'automne prochain. Ce fut pour lui une expérience plutôt négative car très peu rentable. − Photoport Gallery : c'est une galerie spécialisée dans la photographie située à Bratislava en Slovaquie. Elle avait la volonté de promouvoir la jeune photographie slovaque avec notamment la venue du collectif « Apart » issu de l'université des arts visuels de Bratislava. Ce fut une expérience positive pour la visibilité de la galerie. − Photosynthèses : c'est un éditeur spécialisé dans la photographie et sur les écrits sur la photographie. C'est une toute jeune maison d'édition située à Arles et rattachée au groupe Libella. Le résultat fut positif car ils présentaient le livre des gagnantes du Prix Découverte du festival Yasmine Eid-Sabbagh & Rozenn Quéré Vies possibles et imaginaires. C'était leur deuxième participation au Village, et ils étaient très satisfaits des rencontres avec les journalistes qu'ils ont pu faire. − Zen Foto Gallery : c'est une galerie située à Tokyo au Japon spécialisée dans la photographie chinoise et japonaise. Ce fut une expérience positive pour leur visibilité.

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine Répartition des participants par nationalités 8% 8%

8% 52% 8%

Français Allemand Autrichien Espagnol Japonais Slovaque Slovène

8% 8%

Répartition des participants par domaine d'activité

10% 10% 35%

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Galerie Editeur Libraire Ecole de photographie Stages de photographie

27%

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Quand on regarde le deuxième graphique, on se rend compte que peu d'éditeurs ont décidé de participer. On peut voir que le format et le prix conviennent sûrement mieux à des galeries, qui étaient surreprésentées cette année. Une des explication possible est la concurrence d'autres événements organisés sur le même principe, « The Club » ou « Photobooks » par exemple. Des éditeurs ayant déjà participé au Village les années précédentes, et qui n'étaient pas satisfaits par le prix, ont décidé de changer de location.

Ces événements sont plus « branchés », en marge du festival, moins chers, mais avec peu d'espace pour les participants cette année. Il est donc nécessaire de redéfinir l'événement mais aussi de le mettre plus en avant sur le festival car les visiteurs ne viennent pas pour cela.

Pour les participants, l'expérience est plus une vitrine qu'un événement véritablement rentable car les frais engagés sont importants. Ils doivent non seulement payer les frais d'inscription mais aussi un logement et la restauration pour la semaine. Néanmoins comme le festival est important dans le monde de la photographie cela permet de se faire connaître des journalistes ou des autres professionnels du milieu.

3.2. La gestion administrative et budgétaire de l'événement Ma deuxième mission, dans la continuation de la première, fut de gérer les questions administratives et budgétaires liées à cet événement. Pour ce faire, j'ai travaillé conjointement avec l'administratrice par intérim, Agnès Benichou, et le service comptabilité composé d'Anne Galle et de Marie-Raphaëlle Vanuxem.

J'ai donc commencé par élaborer un budget sur le modèle de l'année précédente.

J'ai construit deux types de budget : − Un budget détaillé : avec les dépenses fixes qui sont la technique, la communication et l'administratif ; et les dépenses variables qui sont la location du matériel nécessaire suivant le nombre de participants ; et enfin les recettes, variables elles aussi. − Un budget global : tel que pris en compte dans la comptabilité analytique avec le 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine fléchage vers les différents budgets du festival que sont la régie, la communication, le protocole, et le service billetterie et boutique.

Pour chaque budget j'ai dû établir : − un budget prévisionnel : souvent le même que l'année précédente ; − un budget affiné : au fur et à mesure de la réception des factures ; − un budget définitif : élaboré en fin d'année, avec la reprise des factures par la comptabilité.

Le budget technique est resté plus ou moins le même car les dépenses sont arrivées à leur minimum en suivant le format de l'année dernière.

J'ai ensuite élaboré des scénarios prévisionnels pour arriver à l'équilibre du budget. Il était nécessaire d'avoir au moins 10 participants, pour parvenir à 11 788€ de dépenses et 13 000€ de recettes soit un bénéfice net de 1 211€. La tenue de l'événement dépendait de ce facteur car le festival ne voulait pas engager des dépenses si cela lui faisait perdre de l'argent comme cela a été le cas en 2012. On peut donc voir que l'événement est très fragile puisqu'au final nous sommes arrivés qu'à 12 participants.

A un niveau plus pratique, j'ai dû faire le suivi des factures et des bons de commande internes.

Il est à noter que les dépenses ont évolué et parfois à cause d'imprévus. Par exemple, le devis pour la location des tentes a augmenté car celles-ci n'ont pas pu être montées lors de la livraison à cause du vent. Le monteur a dû venir une deuxième fois donc nous avons dû payer des frais de déplacement supplémentaires.

Au final le budget pour l'édition 2013 du Village est de 12 736€ de dépenses pour 14 500€ de recettes soit un bénéfice de 1 763€.

D'autre part, la bonne tenue de l'événement ne pouvait pas se faire sans assurances. Je devais donc voir avec l'administratrice les assurances dont nous avions besoin et pour quoi.

Premièrement, nous avons dû souscrire à une assurance responsabilité civile qui couvrait notre responsabilité d'organisateur. Néanmoins, chaque exposant était également tenu de souscrire à une assurance pour sa propre responsabilité civile pendant toute la durée de l'événement ainsi qu'à une assurance multirisque stands et objets exposés qui couvrait les dommages aux biens apportés par leurs soins.

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine Deuxièmement, nous avons souscrit à une assurance annulation qui est essentielle pour la tenue de manifestations exceptionnelles comme celle-ci. Cette assurance couvrait l'annulation ou le report pour de mauvaises conditions météorologiques, des attaques terroristes ou des conditions indépendantes de notre volonté. Dans notre cas, l'assurance aurait pu être utilisée lors d'un possible report de l'événement qui avait été évoqué.

Effectivement, pour cause de vent fort, le montage des tentes a été reporté plusieurs fois. Si jamais le montage avait été effectué le dimanche ou le lundi, l'assureur nous aurait suivi dans le remboursement d'un jour de salon par exemple à hauteur des frais engagés par le festival et du manque à gagner des exposants. Il est à noter que la question du planning est cruciale dans l'organisation de ce genre d'événements, et qu'il vaut mieux prévoir plus de temps que pas assez car de nombreux imprévus peuvent s'inviter.

3.3. La communication autour de l'événement Pour ma troisième mission, qui consistait à mettre en place un plan de communication pour l'événement, j'ai travaillé main dans la main avec Aurélien Valette, le responsable de la communication pour l'envoi des informations et avec les graphistes de l'Atelier Michel Bouvet pour les maquettes des affiches.

Le premier volet de notre plan de communication consistait à mettre en avant l'événement sur internet. Nous avons communiqué sur ce qu'était le projet « le Village » car il n'est pas encore connu de tous les visiteurs ainsi que sur les événements organisés par les participants tout au long de la semaine d'ouverture du festival. Toutes nos informations étaient diffusées au format bilingue à savoir en français et en anglais car le festival est de renommée internationale.

Nous les avons donc mises en avant : − sur le site internet du festival qui accueille 450 000 visiteurs uniques par an, − sur la page Facebook du festival suivie par 6 500 personnes, − sur la page Twitter suivi par 8 400 abonnés, − sur l'application du festival disponible sur Android.

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine Le second volet consistait à mettre en avant le Village sur nos supports de communication papier diffusés massivement.

Ces supports de communication comprenaient : − le dossier de presse du festival imprimé en 1 300 exemplaires, − une double page dédiée à l'événement dans le catalogue de l'édition 2013 imprimé en 5 300 exemplaires, − le dépliant programme de la semaine d'ouverture imprimé en 100 000 exemplaires.

Enfin, le troisième volet de la communication de l'événement concernait l'affichage sur le festival des Rencontres d'Arles pendant la semaine professionnelle.

Les affiches annonçaient : − les participants, − les événements organisés par les participants chaque jour, en version bilingue.

On peut donc voir qu'il y avait une véritable volonté de promouvoir les événements organisés sur le Village. Néanmoins, la plupart du temps très peu de visiteurs sont venus participer aux signatures. Cela dépendait beaucoup de la notoriété des photographes mais aussi du planning. En effet, pendant la semaine d'ouverture de nombreux événements sont mis en place par le festival mais aussi par le festival OFF et notamment des signatures d'artistes exposés. Il est donc crucial de se poser la question de faire ressortir ces événements au milieu de tous ceux qui étaient proposés. Un des problème à résoudre est la communication très tardive du Village due à la nécessité d'attendre les confirmations des participants mais aussi la masse d'informations à transmettre pour un service communication très réduit. De plus, dans la presse, il n'y a eu qu'un seul article consacré à l'événement « le Village ». Sachant que le magazine qui l'a présenté, Réponses Photo, avait tellement peu d'informations sur le sujet qu'il a fait des erreurs en confirmant des participants des autres années qui n'avaient pas souhaité renouveler l'expérience. Il est donc nécessaire de mieux communiquer autour de l'événement et de lui donner une véritable place sur le festival s'il veut continuer d'exister.

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3.4. La mise en place logistique de l'événement Ma quatrième est dernière mission a consisté à mettre en place toute la partie logistique de l'événement. Pour ce faire, j'ai travaillé avec plusieurs personnes : Fanny Samatan, la responsable du protocole ; Stéphanie Retière, la responsable billetterie/ boutique pour le catering ; ainsi que Nicholas Champion, le régisseur général.

Sur un festival de cette envergure, la culture de l'accueil et du bon accueil est très importante, c'est pour cela que le service du protocole est un des plus importants lors de la semaine d'ouverture. Nous avons accrédités tous les participants du Village à hauteur de deux personnes par stand. Cette contrepartie leur donnait droit à l'accès illimité aux expositions durant la semaine d'ouverture, à une place de parking au Parc des Ateliers et à une soirée de projection au Théâtre Antique à l'exception de la soirée de clôture. C'est à la fois une forme de remerciement et de publicité pour le festival. Les inscriptions pour les accréditations se font en ligne et sont directement traitées par le service protocole via le logiciel FileMaker. Les accréditations sont données aux participants sous forme de badges avec des codes à scanner.

Toujours pour un accueil le plus chaleureux possible pour les participants, nous avons mis en place, comme chaque année, des bons pour un petit déjeuner chaque matin. J'ai donc travaillé sur cette partie avec le service des boutiques qui gère le café de la ruine des forges. Je me suis occupée de créer des bons à donner à chaque participant.

D'un point de vue plus pratique, j'ai également travaillé avec la régie pour la mise en place logistique de l'événement. Chaque stand faisait 6 mètres carrés, soit une demi-tente, et était loué avec le matériel suivant : une table, deux chaises, un parasol, trois caissons en fond de stand pour créer un mur, l'alimentation électrique et le WIFI. Une fois les participations confirmées, nous avons tout d'abord élaboré un plan du « Village » avec la répartition des tentes et des exposants. Cette année, nous avons décidé de rapprocher les tentes de la zone d'ombre et de les disposer de chaque côté pour augmenter la visibilité de l'événement. J'ai également repris le budget technique avec le régisseur général sur le

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine modèle de celui de l'année passée. Enfin nous avons aussi élaboré un planning technique qui comprenait : la peinture et le montage des caissons, le montage des tentes, la présence du régisseur « Village » et l'installation électrique. Le décalage du montage des tentes a décalé le planning et tout a dû être fait dans l'urgence, il a donc fallu s'assurer de la bonne évolution du montage technique pour ne pas prendre trop de retard.

Enfin durant la semaine d'ouverture, je devais être présente sur place pour assister les exposants. Mes missions étaient alors diverses : les accueillir, les aider pour l'installation, pour la gestion du stock et des livraisons, accueillir les photographes venus présenter leurs livres...

4. Bilan de l'événement a) Le bilan positif : − Stabilité budgétaire trouvée : depuis l'année 2012, les dépenses pour la mise en place de l'événement ont été réduites au maximum notamment grâce au prix de la location des tentes par notre prestataire « Vitabri » ; − Publicité : la visibilité des exposants par la presse et le monde professionnel de la photographie est très bonne, participer au Village c'est une manière de faire parler de ses activités ; − Meilleure cohésion du Village cette année : avec le resserrement des tentes vers la zone d'ombre et le placement de chaque côté, l'événement était « immanquable ».

b) Le bilan négatif : − Prospection trop tardive : le Village n'arrive pas à trouver sa place dans les plannings des foires et salons des éditeurs ou des galeries ; − Problème de lisibilité du projet : il peut apparaître comme non essentiel et est en

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine concurrence avec d'autres projets du festival comme le prix du Livre ou la librairie ; − Frais de location trop élevés : donc manque d'attrait de l'événement pour les petits et moyens éditeurs ; − Résultats des ventes des exposants mitigé.

5. Conclusion : Le bilan de mon stage Le bilan personnel de mon stage en tant que coordinateur du Village des Rencontres d'Arles est très positif. Tout d'abord parce que ce poste était très polyvalent et que cela m'a permis de travailler avec les différents services du festival et donc de cerner assez rapidement son fonctionnement administratif. Ensuite parce que c'est un travail qui certes demande de la persévérance mais est finalement très gratifiant. J'étais fière d'avoir réussi à trouver les participants nécessaires pour pouvoir continuer à organiser l'événement même si bien sûr j'aurais aimé qu'il y en ait plus. Enfin, au niveau relationnel j'ai également beaucoup apprécié travailler sur ce poste. D'une part avec l'équipe du festival que j'ai trouvée très soudée et très conviviale, et d'autre part avec les exposants qui ont participé à l'événement.

D'un point de vue plus pratique j'ai appris de nouvelles compétences professionnelles qui pourront m'être utiles ultérieurement : notamment la gestion des factures et des bons de commande sur le logiciel « Damoclès », la construction et la gestion d'un budget, l'appréhension du monde de l'édition photographique et enfin l'autonomie.

Néanmoins, si j'avais à reprocher une chose à mon stage ce serait son format. C'est un événement ponctuel sur lequel je travaillais certes mais je n'étais pas la seule à travailler dessus. J'ai donc eu quelques périodes « creuses » pendant lesquelles je devais attendre pour pouvoir poursuivre ma mission.

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Introduction du mémoire 1. Contexte Mon stage de fin d'études en tant que coordinatrice de l'événement « Le Village » sur le Festival International de photographie des Rencontres d'Arles, m’a amené à réfléchir sur le monde de la photographie d’art aujourd’hui. Plus particulièrement, cet événement qui est encore jeune et mal défini tente de faire une place au livre de photographie sur le festival.

Au fur et à mesure de mon stage j'ai donc commencé à appréhender le fonctionnement, les enjeux et les acteurs de l'édition de livres de photographie. Néanmoins très vite j'ai compris que c'était un marché spécifique en marge de celui de l'édition « traditionnelle » (livres de textes) avec de nombreux éditeurs spécialisés.

Je me suis également rendue compte de l'importance croissante d'acteurs en marge du système : les photographes qui avaient choisi, pour diverses raisons, de publier et d'éditer eux-mêmes leurs propres livres de photographies.

2. Problématisation Mon postulat de départ était le suivant : ayant remarqué la place prépondérante de l'autoédition dans l'édition de livres de photographie, et notamment chez les jeunes photographes, je cherchais à analyser les raisons de son existence. Coût réduit, moyen idéal pour une première diffusion ou circulation de son travail en tant que photographe, je voyais ça comme une porte d'entrée vers le monde de la photographie d'art professionnelle.

Rapprochant mon analyse de celle du sociologue Howard Becker dans Les Mondes de l'art, j'avais décidé de comparer les éditeurs spécialisés de différentes tailles (petits et autoédités, moyens, grands) par les photographes avec qui ils choisissaient de travailler. Plus un photographe était reconnu dans « Le Monde de l'art photographie », plus il avait de possibilités de travailler avec une maison d'édition importante. En effet, Howard Becker dans son étude prouve que l'artiste en tant que tel n'existe pas mais qu'il a besoin de professionnels autour de lui pour l'élever à ce rang. Un amateur même doué produisant des 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine œuvres chez lui, n'est pas un artiste. Il faut qu'il décide lui-même de se positionner en tant qu'artiste puis qu'il se fasse connaître et reconnaître par les professionnels du milieu (critiques d'art, galeristes, commissaires d'exposition...)1. Pour moi, l'éditeur jouait donc ce rôle de guide, en amenant un artiste d'une sphère à une autre. Être édité chez Taschen dont les livres sont vendus dans les grandes librairies ou être édité chez un éditeur de taille moyenne comme Mack, n'a pas la même portée. Mon hypothèse était donc qu'au fur et à mesure de l'avancement de la carrière professionnelle d'un photographe il collaborait avec des éditeurs de plus en plus grands : d'abord il s'auto-éditait puis avec Mack, puis avec Taschen par exemple.

Néanmoins, je me suis rendue compte que non seulement l'auto-édition, mais aussi toute une partie des petits et moyens éditeurs, avaient d'autres objectifs que celui de vendre.

Emmenés par des artistes, des graphistes, et des petits éditeurs, un mouvement alternatif s'est peu à peu mis en place avec comme seul crédo l'amour du livre. Le livre de photographie n'est plus un simple médium mais devient lui-même le message, il devient un objet autonome. On pourrait rapprocher cette idée de celle de Marshall MacLuhan dans son livre Pour comprendre les médias qui nous dit que : « Le medium est (désormais) le message »2. L’important n’est plus ce qu’il y a dans le livre, mais la manière dont le livre peut exister en tant que tel, et ce qu’il peut apporter à la société. De moyen de véhiculer ses images, le livre se révèle être une pratique artistique à part entière avec ses propres techniques et ses propres codes à maîtriser : mise en page, typographie, séquentiage, choix du papier… Tout est prétexte à être expérimenté. De la même manière que les fanzines ont permis dans les années 1970 aux jeunes de suivre les différents mouvements de la contreculture (punk, féminisme...), les « photozines » (zines de photographie) sont une alternative au livre « classique » de photographie. Vendues à perte par leurs créateurs ou au mieux permettant de faire de l'argent pour le réinvestir dans de nouveaux livres, ce mouvement a bouleversé l'édition spécialisée de photographie. Des réseaux ont commencé 1 BECKER Howard, Les mondes de l'art, Paris : Flammarion, 2010

2 MCLUHAN Marshall, Pour comprendre les médias : les prolongements technologiques de l'homme, Paris : Seuil, 1977

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine à se mettre en place via des blogs comme « Self publish, be Happy » lancé en 2010, des événements comme le salon OFFPRINT ainsi que des ateliers proposant des formations lancés par des photographes et/ou éditeurs. Les considérations de ces acteurs semblent donc bien loin de celles du marché.

Je propose donc de me pencher sur cette hypothèse : il n’existe pas un mais des marchés du livre de photographie, qui ont chacun leurs spécificités, leurs acteurs et leurs enjeux. Ma question est donc la suivante : comment caractériser ce que j’appelle les marchés du livre de photographie ? Comment ont-ils évolué ces dernières années ?

3. Définition des termes du sujet Avant toute chose il est important pour moi de définir les termes que je vais utiliser.

Souvent flous, ou polysémiques, je me permets de les définir par la manière dont je les utiliserai par la suite.

Tout d'abord je vais parler de « photographie d'art contemporaine ». J’entends par là tous les mouvement nés après la seconde guerre mondiale. En effet, à ses débuts, la photographie a surtout documenté : que ce soit la vie quotidienne par les albums de famille, la vie de la société par le photo-reportage, ou la mode par la photographie de mode. Elle était spécifiquement liée à l'imprimé, au magazine, qui était son principal moyen de diffusion. La photographie n'était pas reconnue en tant qu'art. Ce n'est que justement dans les années 1950 aux Etats-Unis que la photographie a commencé à se faire une place dans les musées avec notamment la création du département dédié à la photographie au Museum of Modern Art de New York (MOMA). En France cela est venu bien plus tard, avec notamment la création du centre Pompidou à la fin des années 1970.

Son institutionnalisation a permis sa reconnaissance en tant que discipline artistique à part entière. La photographie la plus contemporaine, celle d'après 1980, est un mélange des genres. Elle ne relève plus que d'un champ à la fois mais de tous : intime, famille, société, reportage, mode… Ces catégories sont remises en question et permettent justement d'aborder des nouvelles problématiques dans le domaine de la recherche sur la 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine photographie. Partant d'un point de vue subjectif assumé, la photographie est à mi-chemin entre la réalité et la fiction. Une photographie de reportage peut être fictionnelle car le cadrage choisi par le photographe peut ne montrer qu'une partie de la réalité. Une photographie de l'intime peut également être vue comme une réalité et une fiction. Réalité de la vie quotidienne du photographe mais fictionnée dans la sublimation de l'instant.

Certains photographes appartenant à des agences de presse sont maintenant considérés comme des artistes. C'est le cas par exemple de deux photographes de l'agence Magnum : Martin Parr et Antoine D'Agata, tous deux reporters mais proposant également à côté un travail artistique qui leur est propre. La photographie est désormais vendue sur le marché de l'art tout en posant des interrogations telles que : comment faire pour donner de la valeur à une œuvre reproductible ? Nous verrons que ce questionnement peut se retrouver dans notre étude sur le marché du livre de photographie.

Ensuite il est important de comprendre sous quel sens j'utiliserai le terme « photographe ».

J'ai choisi dans cette étude de me limiter aux artistes photographes pour plusieurs raisons.

La première est que malgré le fait que le festival des Rencontres d'Arles a parfois proposé des expositions de reportages, il reste centré sur la photographie artistique ou du moins sur la photographie « contemporaine » telle que je viens de la définir. C'est à dire la photographie de reportage qui s'est institutionnalisée et qui est devenue art. La seconde est que seuls les photographes contemporains, dans le sens de la définition donnée plus haut, choisissent le medium livre. Néanmoins, comme je l'ai dit précédemment un photo-reporter peut avoir un travail artistique propre, un projet photographique personnel. A l'inverse de leur documentation du réel pour laquelle ils répondent simplement à une commande venant d'un magazine ou d'une agence de presse, ce travail ne présente aucune contrainte ni de sujet ni de technique. La même chose est vraie pour les photographes de mode. C'est le cas par exemple de la néerlandaise Viviane Sassen dont la série « In and Out of Fashion » littéralement « L'envers de la mode » a été exposée au festival des Rencontres d'Arles cette année. Ces photographies, prises lors de shootings pour des magazines, sont celles qui n'ont pas été utilisées. Souvent en gros plan, elles mettent en valeur les corps en mouvement des mannequins plutôt que les vêtements.

Le terme « livre d'artiste » lui aussi est important. Apparu dans les années 1960-1970, le 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine livre d’artiste avait pour vocation première de promouvoir l'art dans un circuit alternatif au marché. Dans son Histoire de l'auto-édition du livre d'artiste Elsa Milliot s'appuie sur deux définitions du livre d'artiste. Celle de Marie-Françoise Quignard, à savoir que le livre d'artiste est un « livre à la conception et à la réalisation duquel un ou plusieurs artistes plasticiens ont été plus ou moins étroitement associés ». Et celle d'Anne Moeglin-Delcroix pour qui le livre d'artiste est un genre artistique à part entière. Un artiste qui décide de produire un livre le fait consciemment : il utilise et joue avec les codes du livre pour en faire son objet, se l'approprier3. C'est cette définition du livre d'artiste que nous garderons car tout livre qui parle d'un artiste ou auquel un artiste a contribué n'est pas un livre d'artiste. Par exemple, un catalogue d'exposition a sa fonction propre, il est là pour documenter l'exposition qui vient d'être présentée. Il n'apporte rien de plus, ni dans la narration, ni dans la forme.

C'est le livre The Americans du photographe Robert Franck sorti en 1958 qui est considéré par certains comme « le » livre de référence en matière de photographie. Edité dans sa première version par un des deux acteurs majeurs de l'édition française de livres de photographies, Robert Delpire, il est composé de photographies et de textes. Néanmoins certains contestent ce fait car il serait plus un livre illustrant les propos de sociologues. Ces personnes considèrent que ce n’est que la deuxième édition du livre, américaine cette fois (par « Grove Press ») qui en est. Le seul texte accompagnant les photographies étant celui de l’icône du mouvement beatnik Jack Kerouac en introduction. C’est là toute la différence entre un livre « avec des photographies » et un livre « de photographie ». Le livre avec des photographies utilise des images pour illustrer les propos décrits par le texte. Cela peut être le cas pour un reportage par exemple. Tandis que le livre de photographie apporte une plus value au travail artistique du photographe. Les photographies sont séquentiées, nous livrent une ou des histoire(s), mais existent par et pour elles-mêmes. En anglais, la différence est plus facilement identifiable puisque le terme « photobook » a été créé pour désigner cette dernière catégorie de livres. Il faut savoir que le livre de photographie a été dès le départ un enjeu majeur pour les artistes photographes puisque c'est de cette manière qu'ils ont pu 3 MILLIOT Elsa, Histoire de l'auto-édition du livre d'artiste en France des années 1980 à nos jours, Mémoire de Master 2, Sous la direction de Raphäele Mouren, ENSSIB-Université Lumière Lyon 2, 20092010

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine faire connaître leur travail. En France, l'apparition d'éditeurs spécialisés est très tardive ce qui a laissé place à d'autres acteurs. Les premiers sont les éditeurs étrangers avec qui les artistes français ont décidé de collaborer, et notamment les éditeurs anglophones (américains et anglais). Les deuxièmes sont les artistes eux-mêmes qui ont décidé de publier leur propre travail. Ce qui est positif pour leur autonomie mais difficile à gérer au niveau des réseaux de diffusion et de distribution. Les derniers sont les éditeurs occasionnels comme les galeries qui ont pallié dès les années 1970 à ce manque. Pour Elsa Milliot l'émergence de l'édition spécialisée en France s'est surtout faite dans les années 1990 avec deux types de collaborations : la proposition artistique et la commande. Dans le premier cas c'est l'artiste qui propose un projet à l'éditeur, dans le second il répond à une commande de l'éditeur4. La France a donc eu une arrivée assez tardive sur le marché puisque pour Martin Parr les précurseurs du livre de photographie sont les japonais qui ont commencé à y travailler dès la fin des années 1950.

Finalement il est crucial de revenir sur le terme « auto-édition » qui est flou et souvent mal défini. L'auto-édition, comme son nom l'indique, renvoie au fait d'éditer soi-même son propre livre. Sous-entendu sans travailler avec un éditeur. Pour un artiste, cela peut avoir plusieurs avantages notamment celui d'être plus économique et celui d'engager sa propre volonté artistique.

Dans le monde de l'édition de livres de photographies je recense trois formes d'autoédition : − l'auto-édition au sens propre (« do it yourself ») : l'artiste s'occupe de tout (impression, mise en page, typographie, reliure, choix du papier et de la couverture...) ; − l'auto-édition « assistée » : l'artiste travaille en collaboration ou sur les conseils d'un graphiste, d'un imprimeur, d'un éditeur ; − l'auto-édition « au sens large » : cela revient à considérer, comme les initiateurs du projet « Zines of the Zone » que j'ai interviewé, qu'est production auto-éditée tout livre d'auteur. C'est à dire que le livre d'un petit éditeur à but non lucratif qui 4 MILLIOT Elsa, Histoire de l'auto-édition du livre d'artiste en France des années 1980 à nos jours, Mémoire de Master 2, Sous la direction de Raphäele Mouren, ENSSIB-Université Lumière Lyon 2, 20092010

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine travaille main dans la main avec un artiste peut être considéré comme une autoédition.

Ces trois catégories peuvent être regroupées sous un terme plus global qui serait « l'édition d'auteur ». Ses caractéristiques principales sont : une volonté artistique primordiale, un choix artistique qui prime sur le choix éditorial, un livre qui est un objet d'art à part entière.

4. Bibliographie Il n'existe que très peu d'écrits sur ce domaine en particulier, et c'est ce qui fait l'intérêt de ce mémoire.

J'ai donc décidé d'accorder une place importante et directe aux acteurs de ce milieu en travaillant sur des entretiens avec ces personnes. Entretiens physiques pour la plupart ou par téléphone ou par Skype lorsque ce n'avait pas été possible autrement, je pense qu'ils m'ont permis de cerner plus justement la diversité des questionnements posés par le livre de photographie. Les questions posées portaient à la fois sur la genèse de leur projet/ maison d'édition, sur la manière dont ils se situaient sur le marché, et sur leur vision de la photographie par le livre.

J'ai pu en réaliser sept entre juin et septembre, avec les personnes suivantes : − Yannick Bouillis, directeur du salon dédié à la petite édition « OFFPRINT » ; − Cristina De Middel, photographe et lauréate du prix Découverte des Rencontres d'Arles 2012 ; − Patrick Le Bescont, directeur des Editions Filigranes ; − Christelle Fontaine, assistante d'édition chez Photosynthèses ; − Clément Kauter, libraire spécialisé : « Le Plac'art Photo » ; − Nicolas Guignebert, premier assistant de Robert Delpire, Editions Delpire ; − Julie Hascoët & Guillaume Thiriet, initiateurs du projet de bibliothèque itinérante « Zines of the Zone ».

Deux contacts n'ont malheureusement pas abouti, pour des raisons de temps : − Dieter Neubert, directeur du Fotobook Festival à Kasel ; 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine − Magali Peretti, assistante d'édition chez Aman Iman Publishing.

Pour alimenter mes recherches, je me suis également documentée sur internet puisque cet outil a une place prédominante dans la manière de communiquer, diffuser et distribuer le livre de photographie aujourd'hui. Sites internet d'éditeurs ou de photographes, articles dans les magazines dédiés à la photographie, blogs sur les livres de photographie... m'ont aidé à orienter mon travail.

Enfin, de manière plus classique j'ai effectué des recherches « académiques » sur le sujet.

Néanmoins les livres sur ce sujet étant très peu nombreux j'ai dû élargir mon champ de recherche pour pouvoir définir les contours de ce sujet. J'ai donc orienté mes recherches sur : le livre d'artiste ; le marché du livre ; le marché de l'art ; l'histoire de la photographie.

5. Annonce du plan De mon questionnement sur l'existence du marché du livre de photographie découlent trois points.

Le premier est la difficulté de caractériser « un » marché du livre de photographies. Entre les acteurs dominants et les nouveaux acteurs, les stratégies et les objectifs recherchés ne sont pas les mêmes. Alors que les acteurs historiques essaient de se positionner sur le marché du livre traditionnel, les nouveaux acteurs eux essaient d'innover dans leur manière de se présenter et de présenter le livre de photographie. De plus, la vocation internationale du livre de photographie tend à bousculer les frontières. Il n'y a pas de marché français du livre de photographie, à la limite un marché européen.

Le deuxième est la volonté d'un retour à une pratique artistique artisanale par une partie des acteurs du livre de photographie. Avec les fanzines comme héritage, l'auto-édition et le « do it yourself » reprennent l'avantage sur les expérimentations. Nouvelles pratiques, nouveaux réseaux, nouveaux acteurs, c'est une toute jeune génération qui veut prendre en main son destin. Facilitée par les avancées techniques, le livre auto-édité est devenu pour 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine certains une fin en soi, en dehors de toute considération pécuniaire.

Le troisième et dernier point est l'existence non pas d'un seul mais de trois marchés qui se croisent et s'entrecroisent mais qui touchent des publics divers. Le marché du livre rare, qui fonctionne sur le modèle du marché de l'art, enchante et active les démarches des collectionneurs. Le marché du livre d'artiste « classique », qui fonctionne sur le modèle de l'industrie du livre, et qui tente d'être de plus en plus démocratique. Et enfin le « marché » des éditions d'auteur, qui cherche à convaincre et à fédérer une nouvelle génération d'acteurs.

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Partie 1 : Tentatives pour caractériser « un marché » du livre de photographie Le livre de photographie, tel qu'on l'entend, a permis aux photographes de présenter leur travail d'une autre manière et de le rendre accessible au plus grand nombre. Bien souvent, le travail d'un artiste présenté dans un livre est plus conséquent que dans une exposition. Le choix des photographies par exemple est plus large et permet d'appréhender un sujet choisi par le photographe dans sa globalité. Cela nous permet, en tant que lecteur, de mieux cerner la démarche de l'artiste, de mieux appréhender sa façon de voir les choses. Dans le dernier livre du photographe Martin Parr Life's a beach, son obsession pour la plage est totalement palpable. Les photographies ont beau avoir été prises aux quatre coins du monde elles racontent bien la même histoire. L'histoire de ces personnes, bien souvent issues de milieux populaires, qui aiment aller se promener au bord de la mer. Des similarités peuvent alors se dégager de ces photos : les thèmes du kitsch et les couleurs flashys sont par exemple utilisées à chaque fois. Ses premières séries qui datent des années 1990 et qui ont été prises dans des stations balnéaires britanniques font échos à ses dernières prises en Asie et en Amérique du Sud dans les années 2000.

Qu'est ce qu'il y a derrière un livre alors ? Et quel est le rôle d'un éditeur, bien souvent spécialisé dans le champ de l'art ou de la photographie ? Comment rendre cohérente une série de photographies ? Comment les organiser ? Le rôle premier d'un éditeur est justement de donner une identité au livre de photographie. Chaque éditeur a sa marque de fabrique. Certains clients sont fidèles à tel ou tel éditeur en particulier soit parce qu'il travaille régulièrement avec un photographe qu'ils aiment soit parce qu'ils savent ce qu'ils vont y trouver. Souvent, les éditeurs travaillent avec des artistes de même nationalité car il est important pour eux de les supporter et de les aider. Mais de plus en plus, et notamment pour les gros éditeurs, le choix fait est internationale et ne relève donc pas d'un acte de mécénat mais plutôt du risque que l'éditeur prend par rapport à l'artiste choisi. Si Taschen

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine choisit de publier un livre d'Helmut Newton par exemple, il sait qu'il ne prend pas de risques. Le travail d'un éditeur finalement peut être comparé à celui d'un commissaire artistique puisqu'il aide le photographe à choisir ou choisit directement les photographies qui vont être utilisées dans le livre. Une fois les photographies choisies, il faut les séquencer, puis les mettre en page, puis choisir le format, le papier qui va être utilisé, ainsi que la couverture. Seulement une fois tout cela fait, l'éditeur va pouvoir envoyer sa maquette à l'imprimeur. On peut donc voir que ce travail a souvent une temporalité très longue et que cela demande à de nombreuses personnes de collaborer (éditeur, assistant d'édition, graphiste, imprimeur...).

L'économie du livre de photographie est particulière. Bien sûr elle se mesure comme pour le marché du livre de textes par le total des ventes faites et par sa circulation à l'inverse de la réussite d'une exposition qui se mesure par rapport au lieu d'exposition (quel musée) et à la ville dans laquelle l'artiste est exposé, comme le souligne Leszek Bregowski dans son ouvrage Editer l'art5. Mais il se situe en marge de ce marché. En effet, les maisons d'éditions qui jouent un rôle dans l'économie du livre de photographie sont pour la plupart spécialisées dans le domaine de la photographie ou de l'art contemporain en général. Cela est dû pour Jean-Yves Mollier à une tendance qui est en marche depuis les années 1990 qui est celle que les maisons d'édition qui se créent se spécialisent de plus en plus6. Parmi ces éditeurs spécialisés, on peut apercevoir que certains dominent largement le marché puisqu'ils sont présents dans les chaînes de distribution « classiques » (Fnac, Virgin, Decitre) : ce sont les grand éditeurs historiques qui se sont formés dans les années 1950 à 1970. Néanmoins depuis la fin des années 1990 des nouveaux acteurs spécialisés sont apparus sur le marché et commencent à s'imposer. Plus petits et moins ambitieux, ils misent sur la qualité plutôt que sur la quantité. Enfin, il est important de remarquer que ces acteurs ont pour vocation à apparaître dans un marché qui est internationalisé.

Contrairement au marché classique de l'édition le marché n'est pas fragmenté mais global, tout comme le marché de l'art actuellement.

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BROGOWSKI Leszek, Editer l'art : livre d'artiste et l'histoire du livre, Chatou (Yvelines) : Ed. De la Transparence, 2009

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Sous la direction de MOLLIER Jean-Yves, Où va le livre ?, 3e éd, Paris : La Dispute, 2007

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1. La domination des éditeurs historiques Ce que j'entends par « éditeurs historiques », ce sont les éditeurs spécialisés dans l'art contemporain ou la photographie qui ont vu le jour bien souvent dans le contexte de l'après-guerre. Avec le boom des 30 glorieuses, l'art, et notamment la photographie, a commencé à apparaître en tant que bien de consommation quelconque. Avec au départ une volonté de démocratisation forte derrière, l'accès à des « biens de consommation artistiques » dont le livre s'est répandu. Aujourd'hui, des livres de photographie sont dans les rayons des « supermarchés culturels » tels que la Fnac. Néanmoins, bien souvent, ces livres sont publiés par les mêmes gros acteurs.

A l'international, il existe quatre géants : Phaidon, Thames & Hudson, Aperture et Taschen. En France, les acteurs dominants sont Delpire, Contrejour et Actes Sud. Néanmoins, avec la fragilité des acteurs de ce secteur, on peut voir que la tendance est à la concentration.

1.1. Les 4 géants : Taschen, Phaidon, Aperture, Thames & Hudson Les quatre géants du marché du livre de photographie ont des caractéristiques communes.

On peut voir une large domination des pays anglo-saxons. En effet à l'exception de Taschen dont le siège est à Berlin, les autres maisons ont leur siège à Londres ou New York. Cela est assez logique puisque sur le marché de l'art les pays dominants sont également les Etats-Unis, l'Angleterre et l'Allemagne. Cela est dû à plusieurs facteurs. Tout d'abord sur le marché de l'économie internationale mais également sur le marché de l'art ces pays sont dominants. Les trois-quarts des 50 artistes contemporains les plus importants viennent des Etats-Unis. Cela s'explique notamment par le fait que le privé a pris part dès le départ dans le développement de ce marché dans ces pays. Ensuite, la langue anglaise est une langue dominante. Il est donc plus facile de faire circuler des livres, même avec peu de textes, qui sont en anglais que dans d'autres langues. La deuxième caractéristique commune est que ces maisons d'édition ne sont pas spécialisées dans la photographie en 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine particulier mais dans l'art en général. Il est donc logique qu'elles s'imposent plus sur le marché que d'autres uniquement spécialisées dans la photographie puisqu'elles ont une marge de manœuvre plus importante quant à leurs ventes de livres. Enfin la troisième et dernière caractéristique de ces maisons est qu'elles voient toutes le livre comme un produit à vendre, une marchandise. Les fondateurs de ces maisons d'édition sont clairement des entrepreneurs qui veulent donner du prestige et de l'importance aux beaux livres. Ils ont mis en place un modèle économique global qui fait que l'édition spécialisée a pu devenir rentable et se développer. Ils sont aujourd'hui distribués dans des grandes chaînes culturelles. Certains comme Taschen, ont également des librairies dédiées, ce qui prouve bien l'importance de cet acteur. Leur stratégie est simple : travailler avec des artistes de renommée internationale, et qui ont derrière eux une carrière bien entamée. Bien souvent en faisant cela, ils ne prennent pas de risques car ils savent que ces artistes vont faire parler d'eux dans l'année par une exposition dans un grand musée par exemple.

Le premier géant, Phaidon7, a été fondé en 1923 par Bela Horovitz et Ludwig Goldscheider à Londres. Ce sont des immigrés autrichiens qui ont quitté l'Autriche à cause de la guerre. Leur idée de départ a été de produire des livres de très bonne qualité à bas prix. C'est donc avec cette idée de démocratisation qu'ils ont commencé à éditer des livres dédiés à des artistes. Les premiers datent de 1936 et concernent les œuvres de Vincent Van Gogh et Andréa Botticelli. Le premier livre en couleur date de 1951. Les gérants se sont succédés puisque la maison a été acquise par Encyclopædia Britannica, Inc. de 1967 puis par Richard Schlagman en 1990 et par Leon Black en 2012. Les deux derniers gérants ont la particularité d'être des hommes d'affaires qui ont remis sur pied l'entreprise. Richard Schlagman détenait la British Radio alors que la société de Leon Black elle est spécialisée dans le rachat d'entreprises endettées. « At the time (1990) the company employed about 40 people and turned over £2.5m at a loss; today it employs 140 people and in 2005 recorded an operating profit of £700,000 on sales of £18.8m »8.

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Agenda Phaidon [en ligne] [page consultée le 16 octobre 2013] <http://fr.phaidon.com/agenda/> Phaidon's man in black [en ligne] [page consultée le 16 octobre 2013] <http://www.thebookseller.com/profile/phaidons-man-black.html?quicktabs_1=1>

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A ce jour on compte plus de 1 500 titres publiés puis traduits. Il existe six filiales de l'entreprise dans le monde : une à Londres, une à New York, une à Paris, une à Milan, une à Berlin et une à Tokyo. La collection photographie s'organise sous trois catégories : « Magnum », « Monographies' » et « Format 55 ». La première est dédiée à de grands photographes comme Steve Mc Curry ou Nan Goldin, la seconde concerne l'édition de rétrospectives sur les carrières de ces photographes, alors que la troisième est un format proposé par la maison à bas prix. Les livres sont vendus dans une fourchette de prix qui va de 12 à 650€ pour une moyenne de 30€.

Le second, Thames & Hudson9, est une entreprise familiale créée en 1949 et qui perdure sous ce mode. Le fondateur est Walter Neurath, un anglais d'origine autrichienne. Elle emploie actuellement plus de 200 employés dans le monde notamment dans son siège situé à Londres. Elle a des filiales à New York, à Singapour, à Melbourne et à Hong-Kong. Au départ la maison était spécialisée dans les livres illustrés. Petit à petit elle s'est diversifiée pour publier des livres sur les arts, l'architecture, la photographie, le design et l'archéologie.

180 titres sont publiés chaque année. Dans la photographie en particulier Thames & Hudson édite des livres de trois sous-catégories: « Histoire », « Monographies », et « Technique ». Cela veut donc dire que dans le secteur qui nous intéresse, le livre de photographie, seules les monographies de grands artistes existent. Thames & Hudson s'est fait connaître dans ce milieu notamment pour son travail avec Henri Cartier-Bresson qui a été édité dès 1955. Les livres sont vendus en moyenne 25€ pour une fourchette de prix allant de 9 à 60€.

Le troisième, Aperture10, est un peu particulier puisqu'il n'est pas qu'une maison d'édition.

Aperture est une fondation reconnue d’utilité publique fondée en 1952 par Ansel Adams, Minor White, Barbara Morgan, Dorothea Lange, Nancy Newhall, Beaumont Newhall, Ernest Louie, Melton Ferris, et Dody Warren. Son objectif premier était de créer un forum 9

Thames & Hudson Publisher [en ligne] [page consultée le 16 octobre 2013] <http://www.thamesandhudson.com/>

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Aperture Foundation – Photography Publisher and Center for the Photography Community [en ligne] [page consultée le 16 octobre 2013] <http://www.aperture.org/>

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine sur la photographie d’art. Elle travaille sur différents projets comme un magazine, la publication de livres, la vente de photographies, des expositions, une plateforme digitale et un prix du livre de photographie. Chaque année, Aperture publie entre 12 et 15 livres.

Comme c'est une fondation, elle est soutenue par les Etats-Unis, la ville de New York, la Fondation Hermès et de nombreux soutiens privés. Ses livres publient généralement des travaux de photographes connus comme Sergio Larrain ou Martin Parr. Le prix d’un livre peut être de 25€ comme de 200€ mais ils sont vendus en moyenne 40€.

Le quatrième et dernier, mais peut-être le plus important actuellement est Taschen11. Cette maison d'édition a été créée en 1984 avec la volonté de démocratiser le livre d’art. Au départ, c'est Benedikt Taschen, son fondateur qui a l'idée de racheter des invendus d’exemplaires de livres sur Magritte pour les revendre à prix cassés. Il se lance alors dans la réédition de livres et commence à publier des livres originaux dont le premier sur Picasso. Depuis il s’est diversifié puisqu'il publie également des livres sur la photographie, sur l'architecture, et sur le design. Aujourd'hui Taschen c'est six filiales dont une en France, une en Allemagne, une en Espagne, une aux Etats-Unis, une à Hong-Kong et une en Angleterre. C'est aussi onze librairies dédiées dans ces mêmes pays, ainsi qu'à Bruxelles et à Copenhague. Plus de 200 employés aujourd’hui travaillent chez Taschen. Son travail est important car il a réussi à amener vers le grand public des artistes auparavant peu appréciés, et notamment des photographes qui ont pour sujet l'érotisme comme Helmut Newton ou David LaChapelle. Taschen a travaillé avec les photographes reconnus comme les plus grands aujourd'hui: Sebastiao Salgado, Naboyoshi Araki, Wolfgang Tillmans… Il est intéressant de voir que dans la catégorie « photographie » du site internet des livres relatant la vie de célébrités sont présents. C'est donc la photographie au sens large qui est montrée et non uniquement la photographie d'art. Les livres de photographie qu'il vend sont souvent rétrospectifs de la carrière d'un artiste. Ils sont vendus entre 15 et 7 500€ pour une moyenne de 30€. Ce qui est à souligner c'est que Taschen est dominant et qu'il le fait sentir. Cela a été par exemple le cas lors de l'association de la maison avec la librairie de l'Institut d'Art de Chicago en 2011 qui doit désormais présenter au moins 20% de ses livres tout le temps. Cela a également été le cas lors de mon stage pour la manifestation « Le 11

Livres Taschen: Editeur de livres d'art, d'architecture, de design et de photographie [en ligne] [page consultée le 16 octobre 2013] <http://www.taschen.com/pages/fr/catalogue/home/index.accueil.htm>

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine Village » des Rencontres d'Arles. J'ai été en contact à un moment avec une personne de la maison Taschen pour accueillir le lancement du nouveau livre du photographe brésilien Sebastiao Salgado Genesis. Ils voulaient lancer les éditions collectors du livre proposée à 2 500€ et à 7 500€. Ce qu'ils ont finalement fait dans un espace privatif, en dehors du festival, alors qu'on leur proposait de présenter également d'autres livres. Néanmoins ils n'avaient pas d'intérêt de le faire puisque leur collection de base est déjà présente dans toutes les librairies. Chacun peut trouver un Taschen n'importe où. A Arles c'est la librairie d'Actes Sud qui les distribue.

1.2. Les géants « à la française » : Delpire, Contrejour, Actes Sud Les géants « à la française » sont apparus en même temps que les géants internationaux.

Néanmoins, ils ne fonctionnent pas de la même manière. Les deux premiers, Delpire et Contrejour, sont exclusivement dédiés à la photographie. Ils ont été créés par des personnalités fortes qui avaient une sensibilité particulière vis à vis de la photographie à la différence des autres qui étaient dirigés par des chefs d'entreprise. Ils sont donc importants mais tout de suite se positionnent sur un marché beaucoup plus petit que les autres, ils ne jouent pas sur la même échelle. Ils éditent certes des photographes de grande renommée mais ont toujours travaillé avec une attention particulière sur la forme que pouvait prendre le livre. Quant à Actes Sud, même si le modèle paraît très « anglo-saxon » puisque la maison a elle une offre très diversifiée, elle a un joué un rôle particulier notamment par le fait qu'elle se situe à Arles, haut lieu français de la photographie avec la présence du festival des Rencontres Internationales de la Photographie et de l'Ecole Nationale Supérieure de la Photographie (ENSP).

La maison Delpire existe depuis les années 1950. Elle a été créée par Robert Delpire, au départ éditeur de revues scientifiques utilisant la photographie, qui a décidé de mettre à profit sa passion. C'est Delpire qui a créé le mythique livre de photographie Les américains de Robert Franck. Parallèlement à sa maison d'édition Robert Delpire avait une agence de publicité, une galerie, et une société de production de films. En 1982, il a été 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine nommé à la tête du Centre National de la Photographie par Jack Lang et a créé les éditions « Photopoche ». D'après Nicolas Guignebert12, premier assistant d'édition, Robert Delpire a su travailler avec « les meilleurs photographes »13, comme Josef Koudelka ou Duane Michals. Ces artistes pour la plupart lui ont été présentés par des dirigeants de grandes institutions comme la Fondation Henri Cartier-Bresson ou l'agence Magnum. On voit donc que le travail de l'éditeur est très lié au monde de la photographie et qu'il essaie de prendre en compte l'avis de ses personnalités importantes.

Nicolas Guignebert : « C'est Robert Delpire qui a fait les livres de photographie les plus vendus du 20e siècle. Il a créé des chefs d’œuvre de l'édition »14 Néanmoins, comme le dit Nicolas Guignebert « Robert Delpire n'est pas un mécène »15.

C'est à dire qu'il ne travaille que peu voire pas du tout avec de jeunes artistes sauf s'ils ont déjà sorti un travail de qualité. Cela est également dû au fait que Robert Delpire « n'est pas très porté sur la photographie contemporaine »16. Les livres de la maison Delpire n'ont pas de ligne éditoriale mais ont souvent peu de contenu textuel. Une première édition d'un livre chez Delpire est tirée à 5 000 exemplaires. Néanmoins malgré ses livres de qualité, la maison peine à être rentable. Seuls quatre personnes travaillent à temps plein chez Delpire.

Nicolas Guignebert : « Il faut avoir un bon réseau pour pouvoir éditer des livres sur du beau papier et être riche car produire des livres coûte très cher donc les ventes sont souvent à perte. Par pays souvent une seule grosse maison d'édition survit »17.

Ce sont les co-éditions qui permettent de survivre. Bien souvent, pour la sortie d'un livre en résonance avec une exposition, un musée ou une institution culturelle peut subventionner en partie la publication du livre. Cela fut par exemple le cas pour l'exposition de Michel Vanden Eeckouhdt aux Rencontres d'Arles. Les livres sont vendus entre 22 et 135€ mais en 12

GUIGNEBERT Nicolas, Premier assistant des éditions Delpire, Entretien physique réalisé le 11 septembre 2013

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Ibid

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GUIGNEBERT Nicolas, Premier assistant des éditions Delpire, Entretien physique réalisé le 11 septembre 2013 (voir annexes) 15 Ibid

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Ibid

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Ibid

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine moyenne 50€.

Sur un modèle similaire, Contrejour18 est un projet né en 1975, et emmené par un collectif d'artistes avec notamment le photographe Claude Nori. Leur volonté première était de diffuser la « nouvelle photographie », celle d'après 1968. En 20 ans d'existence, la maison a publié plus de 170 livres et une revue trimestrielle. Ces livres présentent les œuvres de photographes très reconnus maintenant comme Bernard Plossu ou Martine Franck. Leur seconde volonté fut de refaire connaître la photographie dite humaniste qui n'avait eu que peu d'échos à l'époque, avec par exemple la mise en avant du travail de Robert Doisneau.

Contrejour a permis d'amener une nouvelle réflexion critique sur la photographie avec la volonté d'affirmer la prédominance de l'auteur dans le livre. Ce qui est logique puisque ce sont des artistes qui en sont à l'origine. Après un long passage à vide, Contrejour renaît en 2011. En 2012 une exposition lui est consacrée à la Maison Européenne de la Photographie à Paris. Un nouveau virage est pris par Claude Nori pour sa maison d'édition puisqu'il doit désormais la faire exister dans un contexte hyper-concurrentiel. Aujourd'hui Contrejour mise sur la qualité de son travail au niveau de l'impression et du graphisme. Le prix d'un livre est de 28€.

Pour le troisième acteur français majeur, Actes Sud19, la problématique est quelque peu différente. Je le caractérise de modèle « à l'anglo-saxonne » puisque cette maison n'est pas spécialisée dans les livres de photographie. Maison créée en 1977 par Hubert Nyssen , elle émigre en 1983 à Arles et finit par créer des bureaux à Paris en 1987. Actes Sud publie des livres venant de onze catégories dont « les arts », avec dans les arts la photographie. La maison d'édition possède actuellement sept librairies dont une à Arles, une à Marseille, deux à Paris, et une à Calais. Elle avait un chiffre d'affaires de 65millions d'euros en 2011.

Elle est très importante dans le paysage éditorial français puisqu'elle a déposé en 2012 avec Albin Michel une offre pour racheter Flammarion. A ce jour Actes Sud compte plus de 4 000 titres et sort plus de 350 nouveaux titres par an. Elle travaille avec des photographes 18

CONTREJOUR – Editeur de photographes depuis 1975 [en ligne] [page consultée le 23 octobre 2013] <http://www.editions-contrejour.com/>

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Actes Sud [en ligne] [page consultée le 23 octobre 2013] <http://actes-sud.fr/>

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine reconnus comme le collectif Tendances Floues ou Sophie Calle. Néanmoins, sa position est très particulière comme je le disais plus haut du fait de sa présence à Arles, ville française de la photographie. Actes Sud publie notamment le catalogue du festival des Rencontres d'Arles et édite la revue « Infra-mince » en partenariat avec l'ENSP qui présente à la fois des portfolios d'anciens élèves mais aussi des recherches sur la photographie. Ses livres de photographie sont proposés pour des prix allant de 13 à 60€.

1. 3. La crise du marché du livre : concentration chez les éditeurs spécialisés On l'a vu un peu plus haut, le marché du livre de photographie seul est peu rentable pour deux raisons principales. La première est que les maisons d'édition spécialisées sont hyperspécialisées et donc n'ont un public qui n'est que très réduit. La seconde est que fabriquer un beau livre est cher. Cher pour le papier, cher pour l'impression, les frais de fabrication du livre qui ne sont que de 10% dans la composition de la vente d'un livre de textes, sont doubles pour les livres de photographie. De même pour les frais de création qui demandent plus d'investissement (6% pour un livre de textes). Le reste de la composition doit rester dans les mêmes proportions que pour le livre de textes: à savoir vente au détail 36% ; TVA 5% ; droits d'auteur 8% ; promotion 4% ; frais d'édition 15% ; diffusion 16%. De plus, la maison d'édition doit donner 55% de ses ventes au distributeur. Les maisons d'édition sont fragiles et cela est visible puisque 9% des maisons créées entre 1988 et 2005 ont disparu. A noter que les dix premières années de vie sont décisives car plus de 80% de celles qui ont disparu n'ont pas passé le cap. Ces chiffres20, bien qu'ils viennent du marché de l'édition classique doivent se retrouver au niveau de l'édition spécialisée. On peut imaginer, n'ayant pas trouvé de donner particulières là-dessus, que les écarts doivent être encore plus importants.

A partir de cette crise du livre, sont nés des phénomènes de concentration, qui se retrouvent dans le domaine de l'édition spécialisée de livres de photographie. Prenons 20 2013

RODRIGUEZ Nicolas, Cours du master SECI, Sciences po Lyon, décembre 2012

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine l'exemple des fusions et acquisitions récentes du groupe d'édition Libella détenu par l'héritière suisse Vera Michelski qui est selon Jean-Yves Mollier : un « groupe à vocation internationale »21. L'histoire du groupe commence par la création des éditions Noir sur Blanc en 1986, spécialisées sur la littérature d’Europe de l'est. Le groupe rassemble et ce depuis 2000, aujourd’hui en France, les éditions : Buchet/Chastel, Noir sur Blanc, Phébus, Libretto, Les Cahiers dessinés, Le Temps Apprivoisé. Il possède également la librairie polonaise de Paris située boulevard Saint-Germain. Récemment, Vera Michelski a racheté les éditions Delpire, qui est un de ses amis, et le petit éditeur arlésien Photosynthèses.

Néanmoins, ces deux maisons continuent d'avoir un fonctionnement indépendant. Le groupe est totalement indépendant financièrement dû au fait qu'elle a hérité d'une partie de la fortune de son père, qui détenait des laboratoires pharmaceutiques en France. Avec sa sœur, Maja Offman, qui détient la fondation LUMA dédiée à la photographie, elles investissent dans le domaine. C'est en effet cette dernière qui va ouvrir un musée dédié à la photographie à Arles imaginé par l'architecte Franck Gehry. Cela a d'ailleurs fait polémique par rapport au festival des Rencontres d'Arles car ce sera sur l'ancien site où les trois quart des expositions étaient, à savoir les anciens Ateliers SNCF. Le festival se pose actuellement la question de la suite de l'événement. La controverse pourrait également partir du fait que les deux sœurs sont actuellement en train d'acquérir un pouvoir de décision considérable dans le domaine de la photographie contemporaine.

2. L'émergence de nouveaux acteurs En parallèle de l'existence des grands éditeurs historiques, se sont développés à partir de la fin des années 1990 des nouveaux acteurs. Plus petits et donc plus spécialisés, ils ont se sont donnés pour mission de favoriser la qualité à la quantité. La qualité c'est la qualité du papier, la qualité de l'impression, le travail pointu avec des graphistes, la réflexion par rapport au travail de l'artiste. A l'écoute du travail des photographes, ils sont plus commissaires artistiques que chefs d'entreprise. Ils sont les témoins de leur temps et avancent avec une plus jeune génération de photographes. Ils n'hésitent pas à prendre des 21 2013

Sous la direction de MOLLIER Jean-Yves, Où va le livre ?, 3e éd, Paris : La Dispute, 2007

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine risques quand il le faut pour appuyer ou soutenir leurs poulains.

En France, ces nouveaux acteurs sont importants et ont su s'imposer sur le marché. Que ce soient les éditions Filigranes ou les éditions Xavier Barral, toutes deux arrivent désormais à distribuer quelques livres dans le circuit classique de distribution. D'autant plus que ce dernier a récemment gagné le prix du livre de l'année 2013 lors du dernier festival des Rencontres d'Arles. En Europe, ces nouveaux acteurs émergents prennent part à une toute nouvelle révolution, ce que j'ai appelé « le nouveau livre de photographie ».

Enfin, d'autres acteurs ne sont pas à négliger puisqu'ils s'imposent peu à peu en tant qu'éditeurs ou co-éditeurs : ce sont les galeries et les institutions culturelles dédiées à la photographie.

2.1. Editions Filigranes et Xavier Barral : le renouveau de l'édition photographique française En France actuellement deux acteurs majeurs de l'édition photographique ressortent : ce sont les éditions Filigranes et les éditions Xavier Barral. Toutes deux fondées par des photographes qui se sont donnés pour mission d'être des directeurs artistiques, elles présentent des caractéristiques communes. Tout d'abord elles se sont données pour mission de soutenir la jeune création photographique en aidant des jeunes artistes à publier des livres. Ensuite, elles mettent toutes les deux l'accent sur le format du livre qui est important, et chaque fois singulier par rapport au travail de l'artiste. Le travail fait avec l'artiste ne s'arrête pas au séquençage des photographies. La réflexion qui est menée est beaucoup plus complexe et permet de mieux prendre en compte les désirs des artistes.

La maison d'édition Filigranes a été créée par Patrick Le Bescont, un photographe qui cherchait lui-même à s'éditer au départ, il y a 25 ans. Il assure avoir « pris le contrepied de Delpire »22. C'est à dire qu'il a cherché à produire et promouvoir des livres avec les acteurs de sa génération et non de l'ancienne. Filigranes n'a pas de collection particulière. Chaque livre est conçu singulièrement, en résonance avec le travail de l'artiste. Chaque livre est un 22 LE BESCONT Patrick, Directeur des éditions Filigranes, Entretien téléphonique réalisé le 19 juillet 2013 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine travail de collaboration entre l'éditeur, un artiste et un écrivain. La maison travail surtout avec de jeunes photographes car elle veut pouvoir permettre au public de découvrir. Très peu de monographies sont publiées au contraire du travail des gros éditeurs que l'on a vu précédemment. C'est important pour un photographe de faire un livre pour Patrick Le Bescont car cela permet de faire connaître le travail des photographes. Pour Patrick Le Bescont : « Le rôle de l'éditeur qui doit transmettre un travail artistique c'est d'accompagner l'artiste. Pour Filigranes, les sollicitations sont quotidiennes mais que ce soit un photographe connu ou non, je regarde leur travail avec la même attention »23. Les artistes soutenus ou édités par Filigranes sont par exemple Thibault Cuisset, Dorothée Smith ou Olivier Cablat, qui aujourd'hui ont un travail reconnu dans le monde de la photographie. Filigranes aujourd'hui c'est 500 titres publiés et 25 livres par an. La moyenne des ventes est de 150 à 600 exemplaires donc ça ne permet pas de payer les coûts de la publication. Les livres sont vendus à des prix allant de 4 à 75€ pour une moyenne de 20€.

Patrick Le Bescont sur l'économie de la structure : « Si on vendait 1 000 exemplaires la question de la co-édition ou de l'aide ne se poserait pas. Le lectorat en France ça doit être environ 350 lecteurs. Seuls les photographes « grand public » ont un marché un peu plus ouvert. Un tiers de nos livres sont produits à 100% : pour beaucoup ce sont des jeunes photographes qui publient leur premier livre (Marion Poussier, Gilbert Garcin...). Un tiers de nos livres sont faits en co-édition, avec des partenaires comme la galerie des Filles du Calvaire par exemple. A ce moment-là on partage en 50/50 ou 60/40. Le dernier tiers ce sont des livres de commande qui permettent de financer les productions. L'économie est minimale car je suis le seul à y travailler. On insiste sur la pluridisciplinarité des engagements photographiques »24.

On peut donc voir que le fonctionnement de la structure, malgré son succès, est très fragile.

La maison d'édition Xavier Barral a quant à elle été créée en 2002 par le fondateur du 23

LE BESCONT Patrick, Directeur des éditions Filigranes, Entretien téléphonique réalisé le 19 juillet

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Ibid

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine même nom. Auparavant Xavier Barral détenait une agence de création visuelle et a travaillé en tant que directeur artistique pour de nombreux éditeurs et magazines. Il a une formation de graphiste et de photographe. Xavier Barral ce sont des livres de photographie mais aussi des livres d'art. Il travaille avec des artistes reconnus comme Sophie Calle, Antoine D'Agata ou Mark Cohen. Ses activités ne sont pas cloisonnées puisqu'il organise également des expositions. Il a notamment été le directeur artistique de l'exposition « Mars » aux Rencontres d'Arles qui montrait des photographies prises d'un satellite de la planète mars. Xavier Barral s'est lancé dans l'édition car il a toujours été fasciné par les beaux livres. Selon lui, le livre est un objet à part entière, singulier et beau, où prime l'esthétique et de laquelle découlent les choix graphiques et éditoriaux.

Xavier Barral: “J'ai hérité de mon grand-père quelques livres très beaux qui avaient été réalisés par les éditions Cercle d'art. Et un de ces livres que j'ai encore s'appelle Je du poète François Villon. Cela fait très très longtemps que je l'ai et j'ai toujours autant de plaisir à le regarder, à le toucher. Je pense que les livres c'est ça, mais je ne me suis jamais dit : c'est un livre-objet. Pour moi tous les livres sont des objets, même les livres de poche”25.

Xavier Barral note également l'importance d'une bonne entente entre l'éditeur et l'artiste ce qui veut donc dire qu'il laisse une place prédominante au travail de l'artiste. C'est ce qu'il explique par exemple quand il parle du dernier livre d'Antoine D'Agata Anticorps. Le photographe nous raconte ses voyages touristiques en Asie du Sud-Est mais d'une manière bien particulière : il vit sa photographie et est acteur d'elle-même. Bien que le sujet soit subversif puisqu'il s'agit de rencontres et d'étreintes avec des prostituées, il n'est jamais traité de manière grossière ou légère. Ses images sont brutales, et apparaissent telles qu'elles. Pour ce livre donc Xavier Barral a choisi de donner du rythme à ces photographies. Pas de pages blanches, les images s'enchaînent les unes aux autres dans une sorte de film violent et intense que l'on vit à travers le livre. Enfin, Xavier Barral réaffirme la prédominance du livre sur l'économie dans sa manière de fonctionner. Il explique dans un entretien qu'il choisit d'abord le format du livre avant de penser à l'économie. Une fois le livre pensé alors il va se demander combien d'exemplaires il peut produire et à quel prix il peut les vendre. Si cela lui revient trop cher alors il va proposer à des musées ou des 25

Rencontre avec Xavier Barral [en ligne] [page consultée le 25 octobre 2013] <http://www.photographie.com/news/rencontre-avec-xavier-barral>

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine institutions de faire un travail de co-édition26. Ses livres sont vendus de 15 à 2 500€, et en moyenne 50€. L'éditeur pense que le livre va devenir une chose rare car le papier de bonne qualité est en train de le devenir alors il préfère miser sur des objets singuliers, qui sont faits pour durer.

2.2. Les précurseurs du « nouveau livre de photographie » En Europe, les précurseurs de ce que j'ai appelé le « nouveau livre de photographie », sont deux maisons d'édition indépendantes et novatrices. Mack en Angleterre et Roma Publications aux Pays-Bas sont toutes deux dirigées par des artistes. Elles essaient de mettre en avant les nouvelles possibilités du livre et d'expérimenter ses formes.

La première maison d'édition indépendante dont je vais parler est Mack. Auparavant filiale de la maison Steidl entre 2000 et 2010, Michael Mack, a su en faire un acteur à part entière. Sur ses livres, il travaille avec des artistes, des écrivains et des commissaires. Il a pour but de « réaliser des projets intellectuellement stimulants sous forme de livres »27. Il publie des jeunes photographes comme Christian Patterson ou Paul Graham. Michael Mack compare son travail d'éditeur à celui d'un « traducteur » qui fait le lien entre l'artiste et le lecteur28. Il veut permettre à l'artiste de s'exprimer tout en l'orientant vers quelque chose de cohérent. Par exemple, il a publié récemment le livre Holy Bible d'Adam Broomberg et Olivier Chanarin du collectif Archive of Modern Conflict. Parodiant la Bible, les deux artistes jouent sur les écrits sacrés en mettant en valeur des images non conformes à celle ci. Prenant véritablement la forme d'une Bible, le livre devient plus qu'un simple livre, il devient un objet. Concernant l'économie du secteur Michael Mack reconnaît que les marges sont faibles dans l'édition de livres d'artistes et qu'elles sont de plus

26

Rencontre avec Xavier Barral [en ligne] [page consultée le 25 octobre 2013] <http://www.holdupphoto.com/club.php?id_n=76>

27

MACK [en ligne] [page consultée le 25 octobre 2013] <http://www.mackbooks.co.uk/>

28

Une conversation avec Michael Mack [en ligne] [page consultée le 14 mai 2013] <http://deslivresetdesphotos.blog.lemonde.fr/2013/03/13/une-conversation-avec-michael-mack/>

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine bloquées avec le système de distribution par internet29. Il faut rappeler qu'Amazon en Grand-Bretagne ou aux Etats-Unis peut fixer les prix qu'il veut. Ses livres sont vendus entre 25 et 150€, et en moyenne 40€.

Roma Publications, qui comme son nom ne l'indique pas vient des Pays-Bas, a été fondé en 1998 par l’artiste Mark Manders et le graphiste Roger Willems. Leurs projets sont publiés sous diverses formes : livres d'artistes, catalogues, cartes postales, ou magazines.

Tous ne sont pas distribués de la même manière. Soit ils sont donnés, soit ils sont exposés en galerie, soit ils sont vendus dans des librairies ou sur internet. Ils tirent leurs livres entre 2 et 150 000 exemplaires et les vendent entre 22 et 60€ (en moyenne 35€)30. Ils travaillent avec des jeunes artistes comme Katja Mater, Gwenneth Boelens, Jorge Satorre ou Erick Beltran. Mark Manders pense que c'est « important d’être un artiste pour pouvoir être proche des autres artistes avec qui on travaille »31. Ce qui est intéressant de voir dans cette maison d'édition multi-fonctions c'est qu'elle est également une plateforme pour la production d’auto-éditions en collaboration avec des artistes, graphistes, commissaires d’exposition et écrivains. C'est à dire qu'elle aide les jeunes artistes photographes à monter leurs propres projets d'édition.

2.3. Le nouveau rôle des galeries et des institutions culturelles Conscientes que le secteur de l'édition photographique avait besoin de ressources supplémentaires, de nouveaux acteurs sont apparus pour pallier à l'insuffisance budgétaire de celui-ci. Par le biais des co-éditions tout d'abord en apportant une aide financière, ensuite par le développement d'un pôle éditorial dans certaines galeries spécialisées.

Co-éditer un livre, comme nous l'avons vu précédemment, est un partenariat entre un éditeur, qui s'occupe de la production et de l'édition du livre, et une institution, culturelle 29

Ibid

30

Roma Publications [en ligne] [page consultée le 25 octobre 2013] <http://www.romapublications.org/> 31 Interview : Roma Publications [en ligne] [page consultée le 25 octobre 2013] <http://www.moussepublishing.it/blog/?p=15>

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine ou non, qui va soutenir le projet. Par exemple comme l'a souligné Patrick Le Bescont lors de notre entretien, Filigranes travaille régulièrement avec des structures en co-édition32. Et les partenaires sont pour le moins variés puisque le premier était avec le Ministère de l'Agriculture français pour un travail sur l'Europe rurale. Depuis des collaborations régulières se font, notamment par le biais du lieu d'exposition dédié à l'image contemporaine Le BAL. Filigranes participe conjointement avec Le BAL et SFR, et avec Le BAL et PMU, au lancement de prix dédiés à la jeune photographie et qui permet au photographe sélectionné d'avoir une bourse pour une exposition et une édition. Patrick Le Bescont souligne que « c'est le genre de prix qu'il faut saluer car ils font confiance à un éditeur pour publier un photographe qu'ils ont choisi. Je suis dans le comité de présélection donc ça permet de faire un premier tri »33. Selon lui ce genre de prix permet non seulement de faire exister le travail de certains artistes mais aussi de le mettre en avant dans d'autres circuits. Ça peut également être le cas pour des manifestations importantes comme le festival des Rencontres d'Arles qui, en proposant certaines expositions, choisit d'aider les éditeurs à publier ces travaux. Ce fut par exemple le cas cette année pour l'exposition de Michel Vanden Eeckhoudt et Delpire ou l'exposition « Mars » de Xavier Barral.

Parallèlement, certaines galeries dédiées à la photographie choisissent de prendre part dans le milieu de l'édition photographique et d'éditer elles-mêmes. C'est par exemple le cas de la galerie allemande Kominek fondée par Michael Kominek34. Sur leur site internet dans la présentation de la galerie, tout de suite l'importance du livre de photographie est rappelée. Le livre est considéré comme une œuvre d’art à part entière. Comme la galerie est plutôt spécialisée dans la photographie documentaire, le livre est d'autant plus important car il permet de montrer de manière forte les photographies, de raconter une histoire. Les artistes publiés sont des artistes reconnus comme Alec Soth ou Viviane Sassen. En plus de la galerie et de la maison d'édition, Michael Kominek a ouvert une 32

LE BESCONT Patrick, Directeur des éditions Filigranes, Entretien téléphonique réalisé le 19 juillet

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33

Ibid

34

Kominek Gallery [en ligne] [page consultée le 27 octobre 2013] <http://www.kominekgallery.com/index.php?id=2>

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine librairie en 2006. Les livres publiés coûtent entre 8 et 750€, en moyenne 30€. Un deuxième exemple marquant est le cas de la Fraenkel Gallery de San Francisco qui existe depuis 197935. Cette galerie a travaillé avec de grands photographes internationaux comme Diane Arbus, Hiroshi Sugimoto ou Walker Evans. Publier est également important pour cette galerie qui présente des livres d'une valeur de 35 à 395€. L'avantage que peuvent avoir les galeries par rapport à une maison d'édition est qu'elles ont une offre diversifiée. De plus, certains visiteurs vont parfois être attirés par une exposition et vont acheter un livre de l'artiste à défaut de pouvoir acquérir l’œuvre. Néanmoins, la plupart du temps, un galeriste n'a ni le temps ni les moyens de privilégier les éditions.

3. Le livre de photographie : une vocation internationale Après avoir montré les deux grandes catégories d'acteurs dominants sur le marché, il est temps de revenir sur une spécificité particulière à l'édition de livres de photographie : c'est sa vocation internationale. Comme nous l'avons vu précédemment, aucun de ces acteurs n'est diffusé que sur son propre territoire. C'est pour cela que mon étude quelque peu exhaustive ne pouvait porter que sur le marché de l'édition photographique français par exemple.

De même qu'aujourd'hui on ne peut plus parler de marché de l'art sans parler du marché international, le livre de photographie est un objet de consommation global. Industrie culturelle à part entière, c'est un objet de consommation comme un autre, vendu en milliers d'exemplaires à travers le monde. Il circule comme circule n'importe quel bien, service, ou personne actuellement dans le monde. Mais ce qu'il faut voir c'est que le livre de photographie, plus que le livre de textes, a des caractéristiques inhérentes qui font de lui un objet qui a tendance à se positionner sur le marché international.

35 2013

Fraenkel Gallery [en ligne] [page consultée le 27 octobre 2013] <http://fraenkelgallery.com/>

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine

3.1. Contexte de la mondialisation de l'art Dans les années 1980, avec la dérégulation des marchés la circulation des œuvres, des personnes et des produits culturels a été facilitée au niveau international, à commencer par ce qu'on appelle la « culture » et les biens culturels, puis le marché de l'art.

C'est Jean-Pierre Warnier qui dans son livre La mondialisation de la culture la définit comme tel : « un flux globalisé des biens culturels »36. Ce flux, ou plutôt cette circulation de biens culturels est selon lui la conséquence du développement économique des Etats, initié après la seconde guerre mondiale et accru avec la dérégulation des marchés dans les années 1980. Livres, disques, DVD, que l'on soit aujourd'hui à Paris, à Shanghai, à Bogotá ou à New York, sont pour la plupart les mêmes. Néanmoins la culture est un marché spécifique puisque non seulement les entreprises interviennent mais également d'autres acteurs comme les Etats, les institutions culturelles, les ONG ou les fondations privées.

Chaque pays veut logiquement avoir sa place sur le marché et instaure donc sa politique culturelle internationale qui vise à vulgariser des idées, mais aussi mettre en avant des artistes et des intellectuels. Par la suite, ces biens culturels comme nous le savons vont être réappropriés par les cultures qui les reçoivent. Partant de ce principe, et sachant qu'au départ le livre de photographie s'est surtout développé aux Etats-Unis et au Japon, on peut voir que de nombreux pays ont essayé de prendre part à l'ouverture d'un nouveau marché.

Pour Clément Kauter, responsable de la librairie spécialisée dans la photographie « Le Plac'art Photo » un seul acteur est dominant dans chaque pays. En ce moment en France c'est Xavier Barral et en Angleterre Mack37.

Plus spécifiquement, l'art et notamment la photographie s'est internationalisé comme nous le montre Raymonde Moulin dans son ouvrage Le marché de l'art. Selon elle la « contemporanéité artistique » est directement pensée à l'international pour plusieurs raisons. Tout d'abord l'art a perdu de sa valeur esthétique au profit de sa marchandisation.

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WARNIER Jean-Pierre, La mondialisation de la culture, 4e éd, Paris : La Découverte, 2008

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KAUTER Clément, Responsable de la librairie « Le Plac'art Photo », Entretien physique réalisé le 6 septembre 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine L'art n'existe plus que selon son prix, selon sa valeur, selon des classements internationaux.

De plus, seules les grandes galeries font le monde de l'art à l'international. Elles dictent les artistes d'aujourd'hui et de demain et leur valeur sur le marché38. Cette réflexion est à mettre en parallèle avec le fonctionnement des grandes maisons d'édition de livres d'art. Un artiste qui ne fait pas parler de lui et qui n'a pas fait d'exposition dans des institutions prestigieuses a peu de chances d'être contacté par un grand éditeur comme Taschen ou Delpire. Ces deux éditeurs ne travaillent qu'avec ceux qui sont déjà installés. De plus, Raymonde Moulin constate que depuis 1990 la part du marché français dans le marché de l'art est de plus en plus réduite. Elle représente aujourd'hui moins de 10% du marché mondial39. Cela est dû notamment au fait que le marché de l'art français soit largement soutenu par les pouvoirs publics par le biais d'achats publics ou de commandes publiques par exemple. Le marché de l'art français n'est donc pas très compétitif puisqu'il est en partie aidé. Il faut noter qu'à la différence de l'art et des œuvres, les livres d'artistes et de photographes ne font pas partie de ce dispositif. Par exemple il n'y a pas d'obligation de dépôt légal à la Bibliothèque Nationale de France lors de la sortie d'une édition. C'est un produit qui ne sait pas vraiment où se placer vis à vis de la politique de soutien aux arts plastiques en France par l'Etat. Il n'a pas été pensé pour être soutenu. Dans les faits il l'est par le biais d'institutions culturelles existantes. Par exemple la maison européenne de la photographie à Paris constitue son propre fonds bibliographique. Cela peut peut être expliquer le fait que les éditeurs français de livres de photographies ont tout à fait leur place sur le marché.

3.2. Le livre de photographie : un objet de consommation Par son caractère reproductible, le livre de photographie s'inscrit tout à fait dans ce que Theodor Adorno et Max Horkheimer de l'école de Francfort ont appelé les « industries culturelles ». Terme utilisé pour la première fois en 1947, il désigne la reproduction sérielle 38

MOULIN Raymonde, Le marché de l'art : mondialisation et nouvelles technologies, Nouv. Éd, Paris : Flammarion, 2009

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MOULIN Raymonde, Le marché de l'art : mondialisation et nouvelles technologies, Nouv. Éd, Paris : Flammarion, 2009, 204p

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine de biens culturels qui va à l'encontre de leur vocation artistique40. La reproduction de ces biens est permise grâce aux avancées technologiques. Pour qu'elle existe il est nécessaire que des acteurs investissent. Ce sont là le rôle des éditeurs qui ont décidé, le plus souvent au nom de la démocratisation de l'art, de produire et de commercialiser la reproduction d’œuvres d'arts. Par sa vocation première, qui est celle de démocratiser l'accès à l'information autour de l'art, le livre d'art par extension le livre de photographie doit être reproductible et ce le plus possible. Le livre n'est pas l'œuvre. Il est conçu dès le départ pour être lu par le plus grand nombre alors qu'une œuvre est faite pour être unique.

Sur le marché du livre de photographie, tous les acteurs n'ont pas le même poids comme sur n'importe quel marché. Il existe bien sûr un lien entre le développement économique du pays et sa place sur le marché du livre. On peut s'apercevoir par exemple que tous les gros acteurs du marché du livre de photographie sont situés dans ce qu'on appelle « les pays industrialisés », même si les artistes publiés ne le sont pas forcément. Par exemple, un grand nombre d'artistes d'Amérique du Sud sont publiés par des maisons d'édition espagnoles. De plus, comme nous l'avons vu précédemment, seul un petit nombre d'acteurs a la mainmise sur le marché international. Cela est notamment dû au fait que la production de beaux livres est chère et qu'il faut produire en grande quantité pour pouvoir vendre en grande quantité. C'est ce que l'on appelle les économies d'échelle. Or les plus petites structures de l'édition spécialisée choisissent directement de ne pas faire trop de tirages pour ne pas rester avec. Sachant que Taschen a six filiales dans le monde, elle a forcément six fois plus de chances d'être représentée sur le marché international qu'une structure d'une autre taille.

3.3. Les spécificités du livre de photographie « La photographie est le seul « langage » qui soit compris dans toutes les parties du monde et, rassemblant les nations et les cultures, elle unit la famille humaine. Indépendante par rapport aux influences politiques, là où les gens sont libres, elle reflète fidèlement la vie et 40 2013

Cité par: WARNIER Jean-Pierre, La mondialisation de la culture, 4e éd, Paris : La Découverte, 2008

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine les événements, nous permet de partager les espoirs et le désespoir des autres, et éclaire les conditions de vie politique et sociale. Nous devenons les témoins de l'humanité et de l'inhumanité de la race humaine », Helmut Gernsheim, Creative Photography, 196241 Alors que le livre de textes nécessite d'être traduit pour être diffusé puis compris dans le monde, le livre de photographie lui n'en a pas ou peu besoin.

Ce que démontrent Johan Heilbron et Gisèle Sapiro dans leur article « La traduction littéraire, un objet sociologique »42 c'est que les langues peuvent être des « formes de résistances » à la circulation internationale des biens et des services. La mondialisation peut être bloquée à certains endroits notamment par le fait qu'un texte littéraire nécessite d'être traduit pour pouvoir circuler. Cela implique plusieurs acteurs pour la compréhension globale puis la remise en contexte du texte. Bien sûr le traducteur, mais aussi parfois des médiateurs, permettent de remettre en contexte une œuvre par rapport aux faits sociaux et historiques qu'elle revêt. Par la suite, l’œuvre va être adaptée au public qui va la recevoir.

Le schéma de réception est donc double. La logique économique de la traduction littéraire va dans les deux sens, exportation et importation, notamment par le fait que les libraires ou les lecteurs essaient parfois de se constituer un fonds spécifique sur une littérature étrangère. Johan Heilbron et Gisèle Sapiro partent du contexte culturel de l'existence de plusieurs espaces internationaux avec la constitution des Etats-nations ainsi que d'une hiérarchisation de ceux-ci. Tous les acteurs ne se valent pas sur le marché. « L'espace international » qu'ils définissent dépend de trois facteurs : les « relations politiques entre les pays », le « marché international du livre », et les « échanges culturels »43. Certains acteurs jouent un rôle spécifique dans cet espace international comme les institutions culturelles internationales, les foires ou les revues.

Par leur démonstration, ces auteurs prouvent donc que la traduction littéraire est un 41

Cité dans l'anthologie de citations de l'ouvrage: SONTAG Susan, Sur la photographie, Paris : C. Bourgois, 1993, 239p 42 HEILBRON Johan et SAPIRO Gisèle, « La traduction littéraire, un objet sociologique », Actes de la recherche en sciences sociales, 2002/4 no 144, p. 3-5.

43 2013

Ibid

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine marché à part entière. Or dans la plupart des cas, le livre de photographie ne nécessite pas de traduction. Il est donc clair qu'il a une place à part entière sur le marché international.

En effet, par sa naissance tardive, c'est à dire après la guerre, le livre de photographie a tout de suite été pensé comme un objet globalisé. De plus, si l'on part du principe que les images parlent d'elles-mêmes, et que les livres de photographie n'ont que peu de textes, cette frange de l'édition fait l'économie de tout le marché de la traduction pour pouvoir se positionner à l'international. La réception pour le lecteur est également plus simple pour le public qui n'a pas besoin de remise en contexte. Si l'on part du principe qu'une œuvre est universelle bien sûr, et que donc nous n'avons nul besoin de l'adapter à tel ou tel pays. L'art étant inclus dans la mondialisation, il s'est en quelque sorte adapté au public et au modèle économique. Un éditeur va rarement parier sur un photographe qui ne respecte pas les codes émis par le marché ou un photographe trop expérimental car cela ne se vendrait pas.

Certes il est vrai que les espaces internationaux sont hiérarchisés et que notamment tous les éditeurs n'arrivent pas à chances égales sur le marché. On peut observer la prédominance des gros éditeurs anglo-saxons. Les mêmes acteurs jouent un rôle important dans la distribution des livres de photo à l'international. Or de nombreux photographes de renommée internationale viennent de pays anglo-saxons (William Klein, Martin Parr, William Eggleston...). Malgré le fait que la réception de l'objet n'est pas vraiment déterminée par le statut de la langue dans le pays, des représentations de la culture d'origine persistent parfois. Enfin, il faut souligner que le marché est trop spécifique pour être fermé. Même les livres de photographie qui ont des textes d'introduction ou d'explications pourraient être vendus tels quels. Ce que recherche le lecteur ce sont l'importance et la signification des images par elles mêmes et pour elles mêmes. Donc pas forcément besoin de savoir ce que veut dire le texte. Par exemple certains livres de photographie japonais circulent sans traduction alors que la langue n'est que très peu maîtrisée dans le monde.

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Partie 2 : Le livre de photographie : une pratique artistique Nous avons donc vu que le livre de photographie s'inscrivait dans un marché économique pluriel et pluraliste avec de nombreux acteurs. Le livre de photographie peut être considéré comme un « bien culturel industriel » : il est produit et reproduit par des machines standardisées, puis il est distribué, commercialisé et réceptionné par un public qui cherche à acquérir des informations sur l'artiste. Des géants dominent ce marché avec une présence forte dans les supermarchés culturels. Néanmoins de nouveaux acteurs ont fait leur apparition il y a une vingtaine d'années et commencent à affirmer leur volonté d'être actif derrière les artistes. Ils veulent les accompagner dans leur démarche de construction d'un objet cohérent qui rassemble des séries de photographies. Mais certains autres acteurs vont plus loin. Ils ne se contentent pas d'accompagner, ils veulent créer. Seuls ou à plusieurs, ils sont artistes, graphistes ou éditeurs mais travaillent tous dans le même sens. Ils ont créé un nouveau mouvement de publication de livres dans lequel l'artiste-photographe est la clé de voûte. C'est ce que j'ai appelé « l'édition d'auteur », dans lequel l'auteur du livre a un rôle central à jouer. Que ce soient directement les artistes qui travaillent pour eux-mêmes ou des collectifs regroupés dans des petites structures qui font de l'édition, ils veulent créer pour créer, faire de l'art pour l'art. L'argent que l'on peut faire avec des livres, si tant est que le marché du livre de photographie soit solvable, n'est pas le motif de leur travail. Ce qu'ils veulent c'est créer des objets qui ont une valeur « symbolique » au sens bourdieusien, c'est à dire une valeur pour eux-mêmes, pour leurs pairs et pour le public. Ils veulent être reconnus dans l'art de faire des livres.

Pour Ute Eskildsen, l'influence de ce nouveau genre de pratique du livre de photographie, c'est clairement l'art conceptuel des années 1960 qui a donné naissance à ce que l'on appelle « le livre d'artiste »44. C'est le peintre et photographe Ed Ruscha qui est considéré comme le créateur de ce genre artistique avec la sortie de son livre 36 gasoline stations en 44

“Photographs in books” , Ute Eskildsen dans l'ouvrage: The open book : a history of the photographic book from 1878 to the present, Edited by Andrew Roth, Göteborg : Hasselblad Center 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine 1963. Mettant en perspective 36 photographies de stations essences, ce livre est le premier à exister en tant qu'objet unique. Ses photographies n'illustrent pas des textes ou des propos, elles sont là pour elles-mêmes, séquencées dans un ordre spécifique, ce qui donne à voir leurs similarités. Ce que nous dit également Ute Eskildsen c'est que les artistes conceptuels ont commencé à utiliser la photographie pour la détourner de son utilité première. Pour eux la photographie était un média de masse comme les autres. Ils ont donc utilisé des images déjà publiées, leurs propres images documentaires ou des images retouchées à la peinture, pour les détourner de leurs sens premier45. Les artistesphotographes ne sont donc pas les premiers à avoir expérimenté les possibilités de leur art, en tout cas au départ. Depuis, les photographes ont néanmoins repris ce concept et l'ont appliqué à leur propre discipline. Ils sont devenus maîtres de leur propre travail et ont commencé à travailler eux-mêmes sur leurs propres objets expérimentaux.

Ce qui est intéressant de noter, c'est qu'il y a eu en quelque sorte des évolutions dans ce domaine de « l'édition d'auteur ». Tout d'abord l'artiste-photographe a cherché à se réapproprier l'objet livre et à le rendre autonome. S'inspirant du livre d'artiste, les photographes vont commencer eux aussi à explorer et à expérimenter les possibilités du livre en tant que pratique artistique. Puis il y a eu une seconde vague, plus récente, de jeunes artistes qui eux aussi ont commencé à travailler avec leurs propres codes. Influencés cette fois par le phénomène des fanzines et le mouvement du « Do It Yourself », ces jeunes photographes pensent qu'il peut exister un système alternatif au marché. Depuis, ils se sont organisés en réseaux et en communautés pour faire perdurer ce mouvement. Enfin, les avancées technologiques ont également commencé à poser des questions et à faire évoluer les pratiques. Créer son propre livre de photographie via une plateforme internet est désormais à la portée de tous. Néanmoins cela soulève une question importante : peux-t-on appeler encore cela de la création ?

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Ibid

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1. L'objet livre : une fin en soi Le livre n'est donc plus une marchandise économique comme une autre. Il devient un objet autonome. Il est créé pour ce qu'il est. Ce ne sont plus que les photographies qui importent mais un tout. Elles viennent s'insérer dans un travail plus large de l'artiste qui les utilise comme un matériau premier à la création d'une nouvelle œuvre artistique. Chaque détail est pensé minutieusement : pourquoi telle photographie avec telle autre ? Comment sont-elles articulées entre elles ? Comment sont-elles mises en page ? Quel papier sera le plus cohérent quant à l'objet ? Quelle forme le livre va-t-il prendre ? Comment va-t-il être produit ? Toutes ces questions sont pensées dans un seul et même but : créer une œuvre d'art qui n'est pas une photographie mais un livre en tant que tel.

Comme je l'ai dit précédemment, le livre-objet créé par des photographes est issu du mouvement de l'art conceptuel et du livre d'artiste apparu à la fin des années 1960. L'art pour l'art a permis de chercher et d'expérimenter de nouvelles pratiques artistiques dont le livre. Il s'inscrit également en opposition au système des industries culturelles, il n'a ni la même signification ni le même but. L’œuvre livre se veut être ce que Pierre Bourdieu appelle un « objet symbolique ». Il a du sens parce qu'il est conçu et pensé par un artiste, qui va vouloir présenter son objet en tant que tel. Ce qui importe à l'artiste est que les membres de sa communauté artistique vont y voir un objet d'art. Pour eux la reconnaissance symbolique est plus importante que la reconnaissance économique. Enfin, nous verrons que les photographes ont bien su explorer ces possibilités du livre.

1.1. Quand le livre devient pratique artistique : l'influence du livre d'artiste Le livre d'artiste est né de l'art conceptuel des années 1960 dans un contexte bien particulier de critique de la société. En effet, le plus souvent le livre d'artiste était distribué hors des circuits classiques de la distribution et à moindre coût. Par exemple ils pouvaient être des petits objets distribués lors d'un vernissage dans une galerie ou même parfois dans la rue. En France c'est Anne-Moeglin-Delcroix qui a théorisé le concept de « livre 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine d'artiste ». Pour elle comme pour la définition anglaise du terme, le livre d'artiste n'est pas un livre sur l'artiste ou incluant l’œuvre d'un ou de plusieurs artistes. Elle le définit comme un « objet d'art », qui a de la valeur pour lui-même46. Il est conçu par l'artiste comme une entité à part entière. Il est pensé dès le départ dans sa conception en tant que tel. Bien souvent, en tout cas au départ, le livre d'artiste est auto-édité. Pour Elsa Milliot l'autoédition d'un livre d'artiste requiert deux présupposés : sa conception et sa réalisation47. Je dis au départ car comme le phénomène est apparu spontanément chez les artistes, les éditeurs n'avaient pas encore eu le temps de se structurer et donc beaucoup d'artistes avaient recours à ce type de pratique. Depuis les choses ont changé et de nombreuses petites structures proposent d'aider l'artiste à créer son œuvre.

Même si certains auteurs comme Anne Thurmann-Jajes pensent qu'il faut opposer livre d'artiste et livre de photographie, je ne suis pas de cet avis, et un grand nombre d'acteurs également. Elle dit, je cite : « The artist's book, as opposed to the photographic book, is not the vehicle but the medium of the artistic message »48. Néanmoins dans cette phrase, je pense qu'elle ne fait pas la différence entre « le livre de photographie » et le « livre avec des photographies ». D'autant plus que le terme fréquemment utilisé en anglais est « photobook » et non « photographic book ». Elle parle donc du livre qui illustre des propos avec des photographies, ou qui ne fait que présenter sous format papier les photographies d'un artiste. Néanmoins, avec le développement de ce nouveau type de livre de photographie que j'ai appelé « les éditions d'auteur » l'opposition n'est plus de mise. Au contraire les deux tendent à se rapprocher et ont la même finalité. Le livre de photographie a pris son envol. Il s'est autonomisé depuis sa création pour devenir un objet à part entière.

C'est peut-être là la différence entre la photographie dans son ensemble et la photographie d'art qui se veut être un art cohérent avec lui-même. A la différence d'un photographe 46

MOEGLIN-DELCROIX Anne, Sur le livre d'artiste : articles et écrits de circonstances (1981-2005), Marseille : Mot et le reste, 2006

47

MILLIOT Elsa, Histoire de l'auto-édition du livre d'artiste en France des années 1980 à nos jours, Mémoire de Master 2, Sous la direction de Raphäele Mouren, ENSSIB-Université Lumière Lyon 2, 20092010

48

Cité par Ute Eskildsen dans “Photographs in books”, dans l'ouvrage: The open book : a history of the photographic book from 1878 to the present, Edited by Andrew Roth, Göteborg : Hasselblad Center, p.28

2013

62

Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine amateur, le photographe d'art professionnel va certes utiliser la même technique mais il va tenter de prendre du recul par rapport à ce qu'il fait en choisissant par exemple de montrer telle photographie plutôt que telle autre et en essayant de présenter au public un ensemble cohérent. Cela est vrai également pour l'édition d'auteur de livre de photographies. Ce qui est important et ce qui devient de l'art ce sont les choix éditoriaux et graphiques qui sont faits par l'artiste. Pourquoi choisir tel type de papier plutôt qu'un autre ? Pourquoi choisir ce format ? Pourquoi choisir cet ensemble de photographies et pas un autre ?

Ce changement entre ces deux types de livres, « l'ancien livre » et le « nouveau livre » a été théorisé par l'écrivain Ulises Carrion dans son article « The new art of making books »49. Ce dernier illustre certes ses propos en s'appuyant sur l'exemple des livres de poésie, mais je pense que la comparaison est tout à fait pertinente étant donné que l'on y retrouve les mêmes caractéristiques. Pour Ulises Carrion, ce qui est important dans un livre c'est le rapport à l’espace et au temps qu'il permet50. Tous les livres n'ont pas le même rythme, ils ne se lisent pas de la même façon. Or ce qui va évoluer entre ces deux manières de faire des livres c'est l'appréhension puis l'utilisation de ce phénomène. La mise en page des images permet de jouer avec le rythme de lecture par exemple.

Néanmoins l'auteur va plus loin puisqu'il considère les livres comme des entités autonomes : « Books existed originally as containers of (literary) texts.

But books, seen as autonomous realities, can contain any (written) language, not only literary language, or even any other system of signs51. » Ce qu'il veut dire par là c'est que les livres vus comme des entités autonomes sont à même de donner une nouvelle vie au langage utilisé. Dans le livre de photographies par exemple le langage est pictural : en séquençant les photographies je fais parler mes images d'une nouvelle manière. C'est à ce moment-là que l'auteur choisit d'opposer ce qu'il appelle « l’art ancien » et « l’art nouveau » de faire des livres. L'écrivain, je dirais même l'auteur, est maître de l’objet dans son ensemble et non plus que du texte (ou que des 49

CARRION Ulises, « The new art of making books » [en ligne] [page consultée le 29 octobre 2013] <http://www.arts.ucsb.edu/faculty/reese/classes/artistsbooks/Ulises%20Carrion,%20The%20New%20Art %20of%20Making%20Books.pdf> 50 Ibid

51 2013

Ibid

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine photographies). La première différence qu'il fait se situe au niveau de la mise en page : « In an old book all the pages are the same. (…) In the new art every page is different; every page is an individualized element of a structure (the book) wherein it has a particular function to fulfill52. » Dans le livre de photographie d'auteur, la mise en page n’est pas forcément la même à chaque page qui se succède. Les séquences d’images ou même parfois les images individuelles sont pensées en tant qu’entités propres. Il est possible par exemple d'avoir dix pages de livre avec une photographie par page puis pour donner du rythme à la lecture l'auteur va choisir de faire une page avec dix photographies d'un coup. Le tout est que l’ensemble soit cohérent. Il faut pouvoir jouer avec la mise en page, tenter des expériences.

De la même manière il est possible d’intégrer des pages blanches en plein milieu du livre pour faire respirer le lecteur. La seconde différence qu'il fait est que le livre est devenu un tout : « The old art assumes that printed words are printed on an ideal space.

The new art knows that books exist as objects in an exterior reality, subject to concrete conditions of perception, existence, exchange, consumption, use, etc53. » Cela revient par exemple à dire que dans le nouvel art de faire des livres, l’aspect extérieur de l’objet est également pensé. Cela va être le cas pour le dernier livre du photographe Olivier Cablat par exemple intitulé Pyramids et qui prend réellement la forme d'une pyramide. Mais on peut imaginer la chose de plein de manières différentes. La troisième et dernière différence notable qu'Ulises Carrion fait concerne la structure du livre : « In order to read the old art, knowing the alphabet is enough.

In order to read the new art one must apprehend the book as a structure, identifying its elements and understanding their function54. » La structure du livre devient autonome. Chaque élément du livre peut être utilisé comme un moyen de donner une nouvelle dimension au livre. Cela est vrai également pour le lecteur. Avec ce nouveau type de livre, il n'a par exemple pas d’obligation de lire dans un 52

Ibid

53

CARRION Ulises, « The new art of making books » [en ligne] [page consultée le 29 octobre 2013] <http://www.arts.ucsb.edu/faculty/reese/classes/artistsbooks/Ulises%20Carrion,%20The%20New%20Art %20of%20Making%20Books.pdf>

54 2013

Ibid

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine sens donné, pas de rythme de lecture imposé... Il est libre de prendre et de comprendre le livre comme il l’entend.

1.2. Symbolique, œuvre et artiste Le livre de photographie peut donc être vu par l'auteur comme une nouvelle manière de mettre en pratique ses idées. Il joue avec ses codes et cherche à expérimenter l'objet. Ce livre, devenu objet autonome, poursuit désormais un but totalement différent de celui qu'il avait au départ. Le livre n'est plus un objet de consommation comme un autre, il n'est plus destiné au lecteur comme une simple marchandise. Il se positionne en dehors du marché des industries culturelles. Il cherche à démontrer au lecteur qu'il peut exister en tant que tel.

Ce lecteur bien souvent connaît les codes du monde artistique et sait réceptionner l'objet à sa juste valeur.

La force du livre, bien qu'objet de consommation reproductible, est d'exister désormais en tant qu'entité propre. Pour démontrer ce fait il faut donc partir du postulat de Walter Benjamin qui est que l'œuvre d'art a perdu son aura avec sa reproductibilité55 pour mieux le renverser. Pour l'auteur c'est avec l'invention de la photographie que l’œuvre d'art s'est dévalorisée. Désormais accessible dans les livres et les magazines, elle est reproduite mainte et mainte fois par des images qui la montrent mais qui ne reflètent pas sa profondeur. Si l'on applique ce postulat à l'édition de livres de photographies que faut-il penser ? Certes, il est vrai qu'une partie de l'édition photographique est une industrie culturelle à part entière. Ses dirigeants cherchent clairement le profit. C'est une industrie comme une autre qui s'insère sur un marché spécifique. Taschen fonctionne de cette manière. Cela est perceptible par exemple par le fait qu'elle va choisir de miser sur des artistes qui ont déjà fait leurs preuves sur le marché de l'art. Néanmoins pour un grand nombre de petites et moyennes maisons d'édition ainsi que pour les éditions d'auteur cela n'est pas vrai car elles sont conçues comme des objets rares dès le départ. Le postulat est renversé pour plusieurs raisons. Tout d'abord ces objets sont conçus dès le départ en 55

BENJAMIN Walter, L’œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, Paris : Gallimard,

2008

2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine quantité limitée. Certes bien souvent pour des raisons financières, mais également pour accroître la rareté de l'objet. De plus, nous avons démontré dans le paragraphe précédent que certains artistes avaient fait du livre une pratique artistique à part entière. Ce marché du livre serait donc plus à rapprocher du fonctionnement du marché de l'artisanat que du marché des industries culturelles.

Ce qui est également important de souligner, c'est ce qui existe derrière l'oeuvre, et dans notre cas derrière le livre de photographie. Pierre Bourdieu définit le « bien symbolique » comme un bien certes matériel mais qui existe car il a une puissance collective, il a une certaine aura qui le fait exister. Selon le sociologue, le développement du champ culturel s'est appuyé sur la rareté de l'art ainsi que sur la croyance en la sacralité de ses adhérents.

L'important n'est donc pas que le capital matériel mais aussi le capital immatériel. Par là il entend par exemple la reconnaissance par ses pairs, le renom, ou l'aura de l’œuvre. Ce qu'il appelle le « capital symbolique » s'accumule et s'échange à l'intérieur de la communauté.

Pour y avoir accès il faut pouvoir partager des goûts, des habitudes, ou des fréquentations.

Dans un autre ouvrage Pierre Bourdieu pousse plus loin cette idée56. Il développe sa théorie sur le capital symbolique par le fait que l'art peut être un but ultime, bien supérieur à l'argent Ce qu'il nous dit c'est qu'une œuvre existe en tant que tel parce qu'elle a été faite par un artiste. Ce sont donc les artistes qui font les œuvres et non l'inverse. Une œuvre va être considérée en tant que tel si l'artiste est reconnu par ses pairs et par le public comme artiste, il est en dehors des champs sociaux. Pour démontrer ce fait Pierre Bourdieu cite la littérature de Flaubert qui ne se positionne ni en « bourgeois » ni en représentant du « peuple »57. Il est au-dessus de cela et a le pouvoir de transformer un objet pour lui donner ce que l'on appelle l'aura. Cela peut bien sûr être appliqué aux artistes qui cherchent à faire des livres de photographie puisqu'ils recherchent la même chose : la reconnaissance.

56

BOURDIEU Pierre, Les règles de l'art : genèse et structure du champ littéraire, Paris : Seuil, 1992,

480p

57 2013

Ibid

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine

1.3. Le livre : un objet expérimental autonome Le livre en tant qu'objet expérimental amène les artistes à explorer ses possibilités. Pour de nombreux acteurs de la photographie, le livre est peut-être dans cet art un des seuls endroits où l'artiste peut s'exprimer librement, où il peut tester des choses et innover. En effet, pour Yannick Bouillis, directeur du salon OFFPRINT dédié à la petite édition et aux éditions d'artistes les avant-gardes dans le domaine de la photographie se trouvent dans les publications58. Il entend par là les publications sous toutes ses formes : livres, magazines, livres-objets... Pourquoi aux avant-gardes ? Parce qu'il pense que les photographes ont certainement exploré une bonne partie des fonctionnalités de ce médium et que la collaboration nouvelle avec des graphistes par exemple leur permet d'aller plus loin et de proposer de nouvelles choses. Aux avant-gardes également parce que les acteurs principaux de la petite édition et de l'édition d'auteur sont jeunes et sont issus de la génération web. Ils ont donc dû composer avec des images toute leur vie et trouver de nouvelles manières de les montrer et de les coordonner. C'est ce que pense également Eric Guglielmi, le fondateur des (petites) éditions « Gang » crées en 2010 : « Le livre reste un des seuls vrais espaces de liberté pour la photographie contemporaine »59. Espace de liberté parce que non contraint au marché de l'art et aux volontés des galeristes. Un photographe ne gagne pas sa vie faisant des livres mais en vendant ses photographies. Si il choisit de le faire, c'est pour le plaisir. Derrière, c'est une démarche artistique à part entière qui motive l'artiste : il peut organiser son travail comme il l'entend et expérimenter de nouvelles manières de montrer son travail. Il est maintenant temps d'illustrer ces propos par des exemples concrets.

Un des premiers apport du livre à la photographie est logiquement une de ses possibilité innée, celle de raconter une histoire. C'est ce que m'a par exemple expliqué la photographe Cristina De Middel lors de notre entretien60. Lauréate des PhotoFolio Reviews du festival 58

BOUILLIS Yannick, Directeur du salon OFFPRINT à Paris, Entretien physique réalisé le 25 juin

2013

59

MOULIN Mylène, « Dossier Photo : Plus noir que Blanc », Livres Hebdo n°914, 15-06-12, pp.50-53

60

DE MIDDEL Cristina, Photographe lauréate du prix Photofolio Reviews du festival des Rencontres d'Arles 2012, Entretien physique réalisé le 4 juillet 2013

2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine des Rencontres d'Arles en 2012, elle en avait profité pour présenter son livre auto-édité The Afronauts qui est depuis devenu une référence en livre de photographie. Livre devenu exposition l'année suivante sur le festival, cette ancienne photo-journaliste a commencé à travailler en tant qu'artiste photographe par le livre justement. Ce qu'elle voulait avec ses photographies qui racontent le lancement d'une mission spatiale en Zambie dans les années 1960, c'était créer une histoire dans l'histoire. Créer son propre docu-fiction en mettant en parallèle des textes et des documents d'époque. Ce projet, qui a duré un an et demi, a été possible par son propre travail ainsi que celui de deux de ses amis, l'un graphiste et l'autre éditeur. Mais raconter une histoire cela peut également être utiliser la structure du livre en tant que tel, utiliser ses possibilités narratives. En 2001 le photographe Hans-Peter Feldmann a publié un livre intitulé 100 Jahre [100 ans]61. Avec ce livre, il crée alors sa propre temporalité. Chaque page est le portrait d'une personne différente qui correspond à un an de vie. Ces personnes, qui ont entre 0 et 100 ans, ont toutes été prises en photo par l'artiste. Néanmoins, aucun indice quant à la temporalité de la photographie n'est indiqué.

Personne ne sait dans quel ordre ont été prises ces photographies et au final ce n'est pas ce qui nous importe le plus.

La deuxième liberté de l'artiste est de s'approprier l'objet, c'est à dire d'en faire un objet d'apparence, utile ou non. Un livre peut désormais être exposé chez soi ou chez les autres, et un certain public va justement rechercher ces objets d'artistes si particuliers. Le photographe Eric Watier par exemple a pour habitude de décliner ses publications sous diverses formes62. Il n'hésite pas à utiliser de nouvelles méthodes de conception « d'éditions ». Avec cet artiste, on parle d'ailleurs plus d'éditions que de livres puisqu'il explore à chaque fois de nouvelles manières de montrer son travail. Il a par exemple créé un livre sous forme de bloc de 350 feuillets détachables. Le lecteur peut s'il le désire détacher les feuillets un par un sans risquer d'abîmer le livre. Il peut également s'en servir pour les coller quelque part ou les donner à quelqu'un... Autour d'images d'œuvres d'artistes qui ont été données ou détruites pour des raisons politiques, le photographe amène son 61

BROGOWSKI Leszek, Editer l'art : livre d'artiste et l'histoire du livre, Chatou (Yvelines) : Ed. De la Transparence, 2009 62 Suggestion de Julie Hascoët lors de notre entretien: HASCOËT Julie et THIRIET Guillaume, Fondateurs du projet de bibliothèque itinérante « Zines of the Zone », Entretien Skype réalisé le 2 novembre 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine public à réfléchir à la place de l'art dans la société. Un autre exemple, plus ancien celui-là est celui du livre de Kikuji Kawada, The Map, publié en 196563. Des photographies de la catastrophe d'Hiroshima sont présentées dans une lettre enveloppée dans un paquet. Il faut le déplier pour pouvoir connaître le message si important que contiennent ces photographies.

La troisième expérimentation possible, loin d'être la dernière, mais une de celles qui me paraît le plus important est celle utilisée pour impliquer le lecteur. Pour Leszek Brogowski : « Feuilleter un livre, ce n'est pas encore l'expliquer, mais c'est déjà impliquer le lecteur dans le mouvement des pages et des pensées »64. Avec un livre, on permet au lecteur de toucher et de manipuler l'objet. Cet objet peut alors être lu dans n'importe quel sens : de gauche à droite, de droite à gauche, de haut en bas, de bas en haut. La photographie a cela d'intéressant qu'elle peut être lue dans tous les sens, vue de près ou vue de loin, ce n'est pas la même chose. Contrairement au visiteur d'une exposition qui ne fait que recevoir des informations, le lecteur n'est pas passif. Et c'est en cela qu'il peut être intéressant pour un photographe de travailler le livre.

2. L'héritage des fanzines et du mouvement Do It Yourself Plus récemment, un deuxième mouvement artistique a inspiré l'édition d'auteur de livres de photographie. Les acteurs qui sont impliqués sont issus d'une toute jeune génération, qui ont décidé de se placer dans une toute autre perspective. Pour eux, créer des livres de photographie est une « pratique alternative ». Ce que j'entends par là c'est que c'est une pratique non commerciale ou presque, en tout cas qui n'a pas vocation à faire de l'argent, et qu'elle l'est dans toute la chaîne de production du livre, de sa conception à sa distribution.

La conception est faite par l'artiste et se moque de tous les codes « classiques » de 63

The book of 101 books : Seminal photographic books of the twentieth century, Edited by Andrew Roth,New York : PPP Editions : Roth Horowitz , 2001 64 BROGOWSKI Leszek, Editer l'art : livre d'artiste et l'histoire du livre, Chatou (Yvelines) : Ed. De la Transparence, 2009 , p.213

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine l'esthétique du livre. Souvent du papier fin et utilisé, la mise en page n'est pas forcément structurée et l'impression se fait en « offset » par exemple. Une fois conçu, l'objet est distribué mais pas de n'importe quelle façon. Soit c'est directement l'auteur qui le vend via son site internet soit ce que j'appelle « la communauté » va faire sa promotion. Cette « communauté » prend deux formes. Sa première forme est virtuelle : ce sont des amateurs, des artistes ou des critiques, qui relaient ces informations et donc indirectement font du marketing via les blogs, les sites internets et les réseaux sociaux. Sa seconde forme est physique : ce sont ses acteurs qui se réunissent sur des salons ou des foires, des conférences, des workshops, dédiés au livre de photographie.

Ce qu'il faut savoir c'est que le mouvement des fanzines est apparu à la fin des années 1960, en tant que mouvement contestataire du système. Les premiers acteurs de ce média faisaient partie de communautés, souvent liées à des mouvements musicaux comme le punk par exemple, et revendiquaient des opinions politiques ou des ressentis. Ce que le phénomène des « photozines », les zines de photographie, a gardé, c'est bien cet esprit de communauté qui se construit, qui s'auto-entretient et se développe par ses membres et pour ses membres. C'est une communauté qui est en dehors du marché traditionnel de l'édition.

De même, cette esthétique particulière des fanzines qui se retrouve dans son format, dans sa typographie, dans sa mise en page et dans son impression a fortement marqué les acteurs des zines de photographie ou « photozines ».

2.1. Naissance en marge de l'édition traditionnelle Le mot « fanzine » a été inventé en 1940 par le producteurs de zines Louis Russell Chauvenet. C'est un mot valise qui vient de la contraction des termes « fans » et « magazine »65. Il s'agit de magazines de petits formats créés par des amateurs, en tout cas au départ. Ceux qui créaient ces zines étaient bien souvent des amateurs de musique qui voulaient faire connaître les artistes qu'ils aimaient, partager leurs sentiments vis à vis d'eux et de leur musique mais aussi et surtout créer une communauté. Souvent produits à la 65 2013

TRIGGS Teal, Fanzines : la révolution du DIY, Paris : Pyramyd, 2010

70

Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine photocopieuse, ils étaient distribués gratuitement lors de concerts.

Mais c'est surtout à la fin des années 1960 que le mouvement a commencé à prendre de l'ampleur pour devenir un moyen d'expression à part entière. Les fanzines ne sont plus que l'apanage des fans, d'autres acteurs commencent à s'approprier le média pour en faire la voix de leurs revendications. C'est un acte artistique qui devient engagé et engageant. Il est engagé contre le fonctionnement des industries culturelles, car les acteurs de ce mouvement prouvent que l'on peut faire des objets de qualité avec des moyens moindres. Il est engageant dans le sens où les membres de la communauté se sentent responsables vis à vis du contenu qu'ils diffusent. En 1972, Wertham décrit même le fanzine comme « une forme innovante de communication ». Innovante car elle se place en dehors du système classique et donc peut se détacher de ses codes. C'est sans conteste un véritable espace de liberté car chacun peut s'exprimer sans risque de devoir se conformer à des règles.

Wertham ajoute même qu'elles « existent comme des voix humaines authentiques hors de toute manipulation de masse »66. Ce qu'il veut dire par là c'est qu'au contraire des médias de masse qui se développent à cette époque, qui ont pour vocation de plaire à un public le plus large possible, et qui ont donc tendance à simplifier et à neutraliser les idées à diffuser, les acteurs des fanzines parlent en leur propre nom. Ce sont des citoyens « x » ou « y » qui s'expriment avec leurs propres mots, leurs propres codes et qui cherchent à diffuser leurs propres idées. C'est au final un moyen d'expression alternatif sur les opinions politiques, les sentiments et les ressentis vis à vis de la société.

Finalement, le mouvement des fanzines est également lié avec ce que l'on a appelé le mouvement du « Do It Yourself » (DIY). Il s'agit de créer des objets, pour les fanzines en l’occurrence des livres, soi-même. L'historien George McKay définit la culture du DIY comme « des regroupements de centres d'intérêt et de pratiques dirigés par la jeunesse, et surtout axée sur elle »67. C'est en effet les jeunes qui se sont emparés de ces codes et qui les ont mis en pratique. De plus, cela peut s'expliquer par trois raisons. Premièrement, les moyens financiers. Tout le monde ne peut pas mettre beaucoup d'argent pour faire des 66

TRIGGS Teal, Fanzines : la révolution du DIY, Paris : Pyramyd, 2010

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Ibid

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine livres, or créer son fanzine demande certes des moyens mais pas exorbitants.

Deuxièmement, les thèmes abordés: musique, illustration et science-fiction, sont les thèmes premiers des fanzines donc ils visaient le public jeune de l'époque. Troisièmement, l'esprit de communauté. C'est pendant la longue période de l'adolescence jusqu'à « l'âge adulte » que l'on se sent le plus soutenu par ses camarades et que l'on veut pouvoir se réunir et exprimer au mieux ses opinions, non pas seul, mais ensemble. George Mc Kay fait voit également un lien entre la culture alternative et philosophie du DIY. Il pense que cette esprit d'« auto-responsabilisation » vis à vis de la politique et du mode de vie choisi qui fait fonctionner le mouvement68.

2.2. Une esthétique particulière Les fanzines, ce sont également des codes esthétiques particuliers que ses fondateurs ont développé, bien souvent par manque de moyens, mais qui ont été repris par la suite. Le mouvement s'étant construit en marge de l'édition traditionnelle, il a cherché à établir ses propres codes en se « fabriquant sa propre identité éditoriale »69. L'identité éditoriale des fanzines c'est par exemple leur mise en page non conventionnelle. Des photographies vont être superposées à des dessins ou à des textes. Les espaces préalablement définis comme zones de texte ou zones d'images n'existent plus. Texte et images peuvent se mélanger.

L'identité éditoriale des fanzines c'est aussi une typographie particulière. Cela va de l'utilisation de l'écriture manuscrite, de l'écriture à la machine à écrire jusqu'à la découpe de lettres pré-existantes. Les moyens d'expression sont eux aussi divers les fanzines ce sont des collages, des détournements d'images, des dessins, des photographies... Enfin, les techniques de production de ces objets sont également nouvelles. La photocopie est par exemple beaucoup utilisée. Au départ parce que ces acteurs n'avaient pas d'autres moyens d'impression car cela coûtait trop cher. Néanmoins, dans les années 1970 le format comme le mot commencent à désigner des objets spécifiques. On ne dit plus fanzine mais on utilise l'abréviation « zine » que l'on raccroche parfois à d'autres mots suivant le thème abordé.

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Ibid

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine On a donc par exemple des punkzines liés au punk ou des girlszines liés aux mouvements musicaux féministes. Néanmoins le mot « zine » renvoie désormais à quelque chose de bien spécifique : ce sont des publications à petit tirage, non commerciales et non professionnelles, de format A4, photocopiées et agrafées.

Avec le développement des nouvelles technologies, la fabrication de fanzines a néanmoins évolué. Désormais on intègre de la mise en page faite par un logiciel de PAO, on imprime en couleur ou on fait de la sérigraphie. Le développement de la typographie et du design graphique a également fortement influencé les nouveaux acteurs des zines. Ces éditions sont devenues moins chaotiques car elles ne sont plus fabriquées dans le même contexte. Il n'y a plus cette notion d'urgence du travail qui visait à revendiquer telle chose à tel moment précis. Est maintenant considéré comme zine toute édition auto-produite, de petit format et qui n'a pas de vocation proprement commerciale.

2.3. Le phénomène des photozines Des fanzines en tout genre se sont développés au cours de l'existence du mouvement : d'abord musique et science-fiction, puis la bande dessinée et l'illustration, l'art, l'autobiographie... Néanmoins en photographie le phénomène est assez tardif, en tout cas il n'a pris de l'ampleur que très récemment et ses acteurs commencent tout juste à se structurer.

Un des premiers photographe à avoir utilisé le fanzine est le photographe japonais Nobuyoshi Araki dans les années 1970. A ce moment là il était encore peu connu. Il concevait ses propres livres puis les imprimait à son bureau avec sa photocopieuse xerox.

Un des premiers livres auto-publié par l'auteur raconte son voyage de noces avec sa femme Yoko. Il s'intitule A sentimental journey et date de 1971. Photographe non conventionnel puisque son livre est une sorte de journal intime, il profite de cette publication pour critiquer les diktats de mode concernant la photographie. Dans son ouvrage, il a inclus un texte, qui est une lettre, rédigée à la main et adressée au lecteur qui dit le mettre en garde

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine contre : « all those private lives and scenes that are essentially a pack of lies »70, en parlant de la photographie de mode. Il rejette totalement les codes de ce qui est considéré comme être « la bonne photographie » de l'époque avec des images épurées, des mises en scène etc, pour nous montrer un travail qui est son quotidien. Ses images prises sur le vif, reflètent la réalité et la beauté telle qu'elle est : sans retouche ni fioriture. Mais le photographe va plus loin dans sa critique du système. Il produit lui-même ses livres photocopiés, et les envoie gratuitement à des personnes dont il a trouvé l'adresse dans l'annuaire. Pour Andrew Roth « Araki […] not only chose alternative art content, but also alternative (informal and irregular) means of production and distribution »71. Son travail se veut non conventionnel, de toutes les manières, et les zines de photographie sont pour lui un moyen d'expression libre et ouvert.

Plus récemment, le photozine peut se démarquer par sa manière de détourner les images.

Par exemple, le zine de Martin Stöbich Wherefrom do we take this confidence everyday anew? est un jeu sur les images. Il reprend des photographies extraites de films pornographiques pour les détourner grâce à un texte ironique inséré au-dessus de celles-ci.

Il joue sur cette dialectique et ce rapport entre le texte et l'image. Pour Tim Clark ce qui est intéressant dans ce travail c'est que les images utilisées sont crues, elles ne sont presque pas modifiées sauf au niveau de l'impression qui est monochrome. Ces images ne deviennent que ce qu'elles sont dans le livre grâce aux phrases d'accroche qui sont superposées et aux sous-entendus qu'il existe derrière ces textes72. Par exemple une des pages du livre comprend le texte « It ain't over till it's over » avec le visage d'une femme. Ce qui est proposé là c'est de comprendre le double-jeu qui existe entre le public et le privé. Ce qui est montré et ce qui n'est pas montré. Tim Clark va même plus loin dans l'interprétation, puisqu'il pense que cela permet de se rendre compte que ce jeu démonte la manière dont est construite le vécu de la sexualité chez les jeunes hommes. De même dans une autre page de la fanzine le texte est le suivant : « Where the hell are you coming from » superposé à 70

Cité par Ute Eskildsen dans “Photographs in books”, dans l'ouvrage: The open book : a history of the photographic book from 1878 to the present, Edited by Andrew Roth, Göteborg : Hasselblad Center

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“Introduction to a conversation” par Andrew Roth, dans l'ouvrage: The open book : a history of the photographic book from 1878 to the present, Edited by Andrew Roth, Göteborg : Hasselblad Center, p.13

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CLARK Tim, « Ready made romance », Foam Magazine #35 LUST, Summer 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine un corps de femme nue. Cette question implique le lecteur qui peut être le spectateur du film, qui est en train de regarder ce qu'il se passe. Pourquoi cette personne anonyme estelle en train de s'immiscer dans l'intime de la scène et pourquoi peut-elle aimer de regarder cette scène ? Je pense que ce qu'essaie de nous montrer Martin Stöbich, c'est qu'il faut savoir prendre du recul par rapport aux images. Un texte, une phrase d'accroche peut avoir ce rôle. Grâce à son ton ironique il peut se moquer de l'ultra-médiatisation du sexe et nous démontrer l'absurdité de l'hyper consommation d'images.

3. Tous éditeurs ? Numérique et auto-édition Les nouvelles avancées techniques qui concernent les technologies de l’internet et de la communication, ont permis depuis les années 2000 la démocratisation des pratiques créatives. Le mouvement du DIY prend encore plus d’ampleur puisque créer son propre livre est désormais à la portée de tous, ou presque. Tout le monde a un ordinateur chez soi qui permet d’installer les logiciels adéquats et les imprimantes sont de plus en plus performantes pour un investissement de moindre coût par exemple. La photographie, avec l’arrivée du numérique est également devenue une pratique très répandue pour toutes les classes de la société. Faire un livre de photographie requiert est donc facilité d’autant plus que désormais des plateformes dédiées à la création de livres sont apparues. C’est une vraie révolution qui est née, avec Blurb comme chef de file. Arrive tout de même une question importante à soulever : doit-on considérer ces éditions types imprimées via des plateformes sur internet comme des livres de photographie ? Ce qui est intéressant de voir c’est que ce ne sont pas que des amateurs qui se sont approprié l’outil. De nombreux artistes photographes, souvent jeunes, ont recourt à cette plateforme pour deux raisons. La première est que cette plateforme est simple d’utilisation. La seconde est qu’elle permet de proposer un prototype de livre avant l’investissement matériel. Faire un livre avec Blurb, ce n’est pas cher. Mais internet a également permis de faire évoluer les pratiques d’investissement dans l’artistique. Avec le développement des plateformes de crowdfunding, c’est un nouveau type de mécénat qui est inventé. Les acteurs de l’édition d’auteur de livres de photographies ont d’ailleurs bien réussi à s’en emparer.

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine Malgré le fait que je développe mes idées autour des avancées permises par les nouvelles technologies de l’information et de la communication, j’ai décidé de ne pas parler du livre numérique. Je pense que cela est hors de propos par rapport à ce que je veux démontrer, et que cela s’inscrit dans une toute autre logique économique. Bien que certaines maisons d’édition proposent maintenant des versions numériques de leurs livres de photographie, toutes ne le font pas. Pour la simple et bonne raison que le livre d’artiste ou le livre d’auteur n’a pas la même fonction que le livre de textes. Avec le numérique, on peut effectivement reproduire un livre de textes à l’identique et ne rien perdre du produit.

Néanmoins, avec le livre d’artiste, qui est, comme je l’ai démontré précédemment un objet à part entière, créé et recherché par certains comme quelque chose d’unique ou du moins de très rare, ce n’est pas vrai. De nombreux acteurs du livre de photographie comme le libraire Clément Kauter ou l’éditeur Xavier Barral pensent qu’au contraire le livre d’artiste sera peut-être le seul livre qui survivra à la digitalisation.

3.1. Faire un livre n'a jamais été aussi facile....

Le livre de photographie est désormais à la portée de tous, ou presque. Comme je l’ai dit précédemment, avec le numérique, le traitement des images photographiques est facilité.

Les images sont digitalisées, puis stockées sur l’ordinateur. Une fois que l’on a les images, les logiciels de Publication Assistée par Ordinateur (PAO) type InDesign nous permettent de faire la mise en page de notre livre. Avec ces logiciels, il est aisé de définir des zones de textes et des zones d’images, de les positionner comme nous le voulons…La création d’un livre de photographie est également facilité par l’évolution des imprimantes. Avec le numérique, de bonnes imprimantes sont accessibles pour un coût moindre. Tout cela fait qu’éditer à la maison son propre livre de photographie est désormais possible. La seule chose qui reste chère et qui risque de le rester voire de l’être encore plus c’est le papier.

Bien que les moyens pour faire un livre de photographie sont désormais accessibles, une question se pose actuellement. Le livre de photographie est devenu tellement important pour les artistes photographes qu’il est presque vu comme indispensable d’avoir son propre livre. C’est une sensation qui est perceptible parmi les jeunes photographes en devenir. A 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles les élèves sont incités à le faire.

Pendant leurs deux premières années d’études, ils suivent des workshops sur la création d’un livre de photographie d’un point de vue technique. Tous les élèves, ou presque, ont donc au moins une édition à montrer. Mais le problème qui se pose est le suivant : ont-ils réellement besoin de ces livres ? Apportent-ils quelque chose de nouveau à leur travail ?

Santiago Torres, actuellement en troisième année à l’ENSP est très critique là-dessus73. Il pense que pour de nombreux élèves cela est vu comme une carte de visite, un portfolio, que cela est juste un outil pour montrer leur travail. Pour lui, mettre en page des photographies n’est pas du séquençage. Néanmoins, certains élèves arrivent à sortir du lot et à penser le livre comme une pratique artistique.

3.2. Blurb Books : livres de photographie ou simple portfolios ?

Le principe des plateformes sur internet du type de « Blurb » est de proposer un service d’impression de livres de photographie à la demande. J’utilise cet exemple car c’est un de ceux qui est le plus répandu. Avec Blurb, une fois le fichier de l’édition prêt, le choix est simple. On choisit un format de livre, une couverture, le papier qui va être utilisé, le type d’impression et la reliure. Une grande partie du travail de l’éditeur est donc simplifié et proposé comme un service. A partir de là, deux moyens de vente sont mis en place. Soit le créateur du livre l’achète directement en petite ou en grande quantité sur devis à la demande. Soit des demandes sont faites au créateur via les publications on-line qui présentent les livres. Blurb est donc un moyen de montrer son travail sans dépenser. Pour Chris Dickie, l’avantage principal de ce type de plateforme est donc économique. Quand on imprime un livre chez un imprimeur, les coûts de l’impression sont fixes alors qu’avec Blurb ils varient suivant la quantité vendue. Il est également possible de commander une copie de votre livre avant confirmation pour vérifier si la qualité convient. Selon l’auteur de l’article Blurb est la meilleure plateforme de ce type au niveau du rapport qualité/prix. Il souligne néanmoins le fait qu’aller directement chez l'imprimeur peut parfois coûter moins

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TORRES Santiago, Etudiant en troisième année à l'ENSP d'Arles, Entretien non formel, 28 août

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine cher s'il y a un intérêt commercial derrière74.

Alors certes Blurb est utilisé par des amateurs mais certains artistes photographes décident également de l’utiliser. Pour deux raisons. La première est tout simplement économique. C’est moins cher d’imprimer son livre par Blurb que de passer par un éditeur traditionnel. La deuxième est que certains choisissent cette plateforme pour fabriquer un prototype de leur livre, ce qu’on appelle un « dummy ». Ce prototype pourra être utilisé pour montrer le travail que l’on imagine développer à un éditeur par exemple. Cela pourrait permettre de trouver des financements pour le livre. Le photographe Martin Stöbich, présent sur le Village des Rencontres d’Arles, avait par exemple choisi de présenter pendant la manifestation son « dummy », imprimé sur Blurb, qui sera imprimé à la fin de cette année. Grâce à cette présentation, il prenait les commandes pour son futur livre pour ceux qui étaient intéressés. La question qui se pose néanmoins avec ce type de plateforme, un peu de la même façon qu’elle se posait pour les jeunes photographes, c’est si cela permet vraiment de créer le livre que l’on souhaite. Est-ce que certains ne se limitent pas à créer un livre qui finalement ne sera pas pensé en tant que tel. Le deuxième risque présenté par Blurb, c’est la standardisation des formats, qui laisse moins de place à la création.

3.3. Crowdfunding et soutien à l'édition d'auteur Créer son édition est donc simplifié mais qu’en est-il du financement de celles ci ? Un autre type de plateforme sur internet s’est développé très récemment et a permis de créer de nouvelles communautés du don. Ce sont les plateformes de « crowdfunding » ou financement participatif en français. Ils permettent à des mécènes individuels de soutenir toutes sortes de projets : cela va du test d’un produit à la sortie d’un CD, en passant par le financement d’un film, d’un livre, d’une exposition, d’un projet de voyage… Il est surtout utilisé dans la pratique pour des projets artistiques et culturelles. Le porteur de projet met en ligne son projet avec comme objectif de se faire remarquer parmi les autres. Il utilise 74

Photobooks for all [en ligne] [consulté le 3 septembre 2013] <http://www.bjp-online.com/britishjournal-of-photography/report/1644750/the-book>

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine alors les réseaux sociaux et internet pour communiquer autour de ce projet. Ce type nouveau de mécénat fait appel à la proximité, l’inventivité et/ou la notoriété du créateur. Le fonctionnement du crowdfunding est le suivant : le porteur de projet définit une somme visée et une durée pour atteindre cette somme. Si le projet n’arrive pas à la somme indiquée avant la date prévue, le projet est annulé et le montant des dons est reversé à chacun. A l’inverse si le montant des dons est atteint avant la fin de la campagne, les dons continuent d’être collectés. Les contreparties devront alors être revalorisées par le porteur de projet. Tous les dons reçoivent des contreparties, fixées à l’avance par le porteur de projet. Bien souvent elles sont hiérarchisées en fonction du montant du don. C’est à la charge du porteur de projet de distribuer les contreparties promises.

Concernant l’édition d’auteur, des projets apparaissent de plus en plus sur ce type de plateforme, tout simplement parce que les soutiens financiers ne sont pas nombreux dans cette filière de l’édition qui compte de plus en plus d’acteurs. On retrouve par exemple sur les sites majeurs de crowdfunding comme « My Major Company » ou « Kisskiss Bankbank » des catégories comme « Livres » ou « Edition ». De plus, très récemment, une plateforme dédiée au livre de photographie a été créée par le graphiste français Stefano Bianchi, « Crowdbooks ». Sur cette plateforme, les projets des photographes sont présélectionnés et doivent proposer un montant minimum de financement qui est de 5 000€.

Ce qui est intéressant, c’est qu’une fois ces projets subventionnés, les artistes vont être accompagnés dans leurs démarches de création. Ils seront par exemple mis en contact avec des imprimeurs ou des papetiers75.

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Bringing crowdfunding to books publishing [en ligne] [consulté le 3 septembre 2013] <http://www.bjp-online.com/british-journal-of-photography/report/2080844/bringing-crowdfunding-bookpublishing>

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine

Partie 3 : Des marchés pour des livres de photographie A travers mes deux premières parties, j'ai essayé de montrer que le livre de photographie est un objet de consommation à part. Il relève à la fois de l'industrie culturelle et de l'artisanat d'art suivant les acteurs. C'est un bien certes standardisé puisqu'il existe toujours en plusieurs exemplaires mais à différentes échelles. Un livre tiré à 5 000 exemplaires pour une première édition chez Delpire n'a pas les mêmes potentialités qu'un livre d'artiste photographe tiré à 100 exemplaires signés. La logique qu'il y a derrière n'est d'ailleurs pas la même. Le livre de photographie s'inscrit à la fois dans une démarche marchande et dans une démarche « non marchande ». Quand je dis « non marchande » ce n'est pas parce qu'il n'a pas vocation à être vendu puisqu'il devient livre d'artiste à partir du moment où il est présenté au public, mais parce qu'il existe ou du moins je le suppose, quelque soit son potentiel de vente. Il est produit pour être montré, sa valeur est donc plus symbolique que marchande.

Comme je l'ai démontré dans ma première partie, le livre de photographie peut pleinement s'inscrire dans une logique de vente qui est celle des industries culturelles. Le plus souvent, ce sont les gros acteurs qui essaient de se positionner directement sur le marché du livre, car les plus petits ne peuvent pas les suivre sur les quantités produites.

Néanmoins, il faut noter que l'édition photographique n'est qu'une part très spécialisée de l'édition donc l'échelle n'est pas du tout la même que pour le marché de l'édition de livres de textes. La question de comment rendre rentable le livre de photographie se pose tout de même pour ces gros acteurs. Ils essaient de le faire en utilisant les cinq techniques suivantes que j'ai relevé. La première est de standardisée les produits en utilisant pour tous les livres les mêmes formats, ou une mise en page du même type par exemple. Cela leur permet de faire des économies sur le graphisme. La deuxième est de produire à moindre coût. Cela n'est néanmoins possible que pour les très grosses structures type Taschen qui ont des filiales à l'étranger dont en Asie. La troisième est de miser comme n'importe quelle autre industrie culturelle sur ce que l'on appelle les « têtes d'affiche ». Il s'agit de ne publier 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine que des livres de photographie avec des artistes qui sont déjà reconnus et qui ont une chance d'être connus du grand public ou en tout cas des amateurs d'art non spécialisés.

Grâce à cette constante, ces éditeurs ne prennent pas de risque ou du moins ils en prennent moins. Ils ne veulent pas être et ne sont pas des mécènes. La quatrième technique est de garder la même ligne éditoriale pour fidéliser les clients. Bien souvent ce sont des livres très fournis et très denses, qui sont des monographies c'est à dire qu'ils présentent rétrospectivement le travail d'un photographe. Les clients n'auront donc pas à acheter plusieurs livres du même artiste. De plus, la plupart du temps ils ne vont pas être surpris par ce qui leur est proposé dans le livre puisque ce sont des images qui au moins en partie ont déjà été vues lors d'expositions par exemple. La cinquième et dernière manière de tenter de rendre rentable le livre de photographie est de distribuer à moindre coût. Soit en effectuant des ventes directement via son site internet, ce qui est possible si le client connaît déjà la maison d'édition. Soit en effectuant des ventes dans des librairies spécialisées. Ce qui n'est possible que si la maison d'édition est assez grande pour se le permettre. C'est par exemple le cas d'Actes Sud ou de Taschen. Pour la seconde génération d'éditeurs de livres de photographies la question de la rentabilité ne se pose pas de la même manière. Même si certains se vendent bien, elles sont pour la plupart des structures plus petites et plus spécialisées, elles n'ont donc pas les mêmes moyens pour se positionner sur le marché. Leur position est donc la suivante. Puisque le livre de photographie est un objet de consommation pour un public qui est amateur d'art, mieux vaut miser sur la qualité que sur la quantité des livres proposés à la vente. Leurs livres, vont être vendus un peu plus chers que ceux de la gamme standard des gros éditeurs spécialisés, tout du moins au niveau du rapport prix/ nombre de pages. Les lignes éditoriales adoptées sont spécifiques à chaque artiste et dépendent de son travail. Des risques sont pris que ce soit au niveau de la forme du livre ou de sa mise en page. Ils entendent fidéliser leur public justement par le fait que les livres publiés par ces éditeurs sont des objets très travaillés. L'avantage par rapport à des structures plus petites, c'est que ces éditeurs peuvent compter sur leur réseau de diffusion/ distribution qu'il y a derrière eux. Certains de se éditeurs, s'ils réussissent à se démarquer par un prix gagné peuvent être vendus temporairement dans les grandes surfaces culturelles. Ce fut par exemple le cas pour le livre Anticorps d'Antoine D'Agatha édité par Xavier Barral qui était présenté dans les rayons de la FNAC.

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine Dans ma deuxième partie, j'ai démontré que certains acteurs de l'édition photographique notamment ceux de ce que j'ai appelé « l'édition d'auteur » ne voyaient pas le livre comme un objet marchant. L'objectif de ces très petits éditeurs et de ces artistes est de travailler une nouvelle pratique artistique, d'innover, et de réussir à mettre en avant des questionnements via le livre. Ils ne fonctionnement pas selon la logique économique classique, puisqu'avec la vente de leurs livres ils ne cherchent que l'auto-suffisance avec la volonté de pouvoir réinvestir dans la création d'autres livres par la suite. De nombreux très petits acteurs du livre de photographie sont des collectifs de deux ou trois artistes et graphistes qui travaillent ensemble sur ces projets en dehors de leur emploi. Pour ces acteurs, le livre de photographie est une passion plus qu'un investissement. Ce qui est important c'est que cela leur permet de rencontrer et d'échanger leur vision du livre lors de nombreux événements organisés par la communauté. Il n'y a presque pas de concurrence entre ces acteurs qui aiment s'entraider, c'est à dire communiquer les uns sur les autres. La seule concurrence valable n'est pas économique mais symbolique. Ils veulent être vus et reconnus parce qu'ils ont les meilleurs livres de photographie et qu'ils sont les plus innovants, et non pas pour gagner de l'argent. Cette reconnaissance va passer par la sélection à des foires comme OFFPRINT par exemple, la sélection ou la critique de livres sur des blogs suivis par la communauté, ou la participation à des événements. Ces événements prennent des formes diverses : cela va de l'exposition de livres de photographie à la « pecha kucha », qui est un rite autour de présentations de travaux éditoriaux en public dans un temps imparti.

Néanmoins, il faut souligner qu'en parallèle de ces marchés, s'en est développé un autre, celui du livre rare de photographie, qui s'appuie encore sur une toute autre logique. Cette logique marchande, je la rapprocherai plus du marché de l'art que du marché de l'édition, de par la quête du rare. Ce marché s'est mis en place au fur et à mesure de l'institutionnalisation du livre de photographie. Certains acteurs ont par exemple commencé à réécrire l'histoire de la photographie par le seul medium livre. Les deux premiers à l'avoir fait sont Martin Parr et Gerry Badger avec Le livre de photographie : une histoire paru en deux tomes et dont le troisième devrait paraître prochainement, et Andrew Roth avec son livre The book of 101 books. Les collectionneurs d'art ont alors fortement commencé à s'intéresser à ce phénomène. Le livre de photographie de par sa 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine difficile conservation et ses tirages peu nombreux, en tout cas par rapport au marché de l'édition de livres de textes, est devenu un objet rare, et désiré pour cela. Les acteurs du livre rare sont les libraires spécialisés dans les livres anciens, les amateurs qui achètent les livres, les maisons de vente aux enchères, et les vendeurs-collectionneurs qui cherchent dans le monde les livres rares pour les revendre à leurs clients. De plus, il faut noter l'apparition de sites internet spécialisés dans la vente de livres rares. Le public visé est ici aussi très spécifique, peut être encore plus que pour les autres puisqu'il est souvent issu d'une classe sociale très élevée. Constituer une collection de livres rares de photographie coûte cher. Les gros acteurs de l'édition photographique ont bien compris l'enjeu qu'il y avait là et ont décidé de lancer eux-même des collections de livres « de luxe ». Ces livres, tirés en un nombre d'exemplaires très limité, sont faits avec des matériaux de qualité supérieure, et sont souvent édités dans des très grands formats. Les lancement de ces livres se font lors d'événements très privés, qui permettent de cibler directement les potentiels acheteurs.

Il y a donc, selon moi, trois marchés du livre de photographie. Le marché du livre rare, qui présente de nombreuses similitudes avec le marché de l'art. Le marché du livre de photographie « classique » qui tend à se démocratiser ou qui du moins a la prétention d'essayer. Et le marché des éditions d'auteur qui n'en est pas réellement un mais qui assume pleinement son rôle avant-gardiste et qui a permis à ces acteurs de constituer un véritable réseau.

1. Le marché du livre rare Le marché du livre rare de photographie, qu'il soit d'ailleurs ancien ou récent, présente de nombreuses similitudes avec le marché de l'art, et notamment la vente de tirages de photographies. Les livres anciens sont recherchés pour les images inédites du passé qu'ils vont nous montrer alors que les livres plus récents sont recherchés parce qu'ils n'existent qu'en très peu d'exemplaires dans le monde. La conservation du livre de photographie, qui est très difficile de par la fragilité de l'objet, n'a pas été prise en charge par les pouvoirs publics ou du moins que très récemment. Cela veut donc dire que de nombreux 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine exemplaires ont été parfois gardés par les héritiers dans une cave ou dans un garage, ce qui est fortement problématique puisque le livre de photographie ne supporte ni les fortes chaleurs ni l'humidité. Tout comme le marché de l'art, c'est parce que ces livres ne sont disponibles qu'en très peu de quantités que les prix vont monter. De plus, des prescripteurs existent et vont répertorier les livres de photographie que tout bon collectionneur doit avoir chez soi. Ces classements ne sont pas publiés régulièrement comme pour les cotes des artistes sur le marché de l'art par exemple, mais sont publiés, sous forme de livres ou sur internet.

L'enjeu de ce marché est très important et c'est pour cela que les acteurs les plus importants de l'édition photographique y ont vu une opportunité : celle de faire du rare avec du neuf. En proposant des collections « de luxe » de certains livres de photographie, ils entendent viser une clientèle aisée, et par là se faire une place sur le marché du livre rare. Ces beaux objets ne sont généralement pas vendus moins de 1 000€ et sont tirés à une centaine d'exemplaires. Cela leur a permis de se revaloriser sur le marché de l'édition photographique puisque ces ouvrages de luxe sont édités avec des matériaux de qualité.

1.1. Similitudes avec le marché de l'art Le marché de l'art contemporain, tel qu'il est aujourd'hui, s'est développé dans les années 1980 grâce à une activité économique favorable. Pour Raymonde Moulin, les prix fixés sur celui-ci dépendent à la fois du champ culturel par l'existence de valeurs esthétiques et du marché. Alors que les valeurs esthétiques sont choisies par les acteurs de l'art tels que les critiques ou les commissaires d'exposition, elles permettent de fixer des prix. Or ces prix renforcent la valeur de l'artiste sur le marché de l'art76. C'est donc un phénomène qui s'autoentretient et qui dépend à la fois du symbolique et de l'économique. Mais Raymonde Moulin va plus loin puisqu'elle formule l'hypothèse suivante : le marché de l'art est principalement caractérisé par la « quête de la rareté maximale »77. La rareté dans l'art c'est 76

MOULIN Raymonde, Le marché de l'art : mondialisation et nouvelles technologies, Nouv. Éd, Paris : Flammarion, 2009 77 MOULIN Raymonde, Le marché de l'art : mondialisation et nouvelles technologies, Nouv. Éd, Paris : Flammarion, 2009, p.160

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine de ne proposer qu'une seule œuvre à mettre en vente. Elle est cependant contredite dans le champ de la photographie d'art puisque c'est une technique artistique qui par définition est reproductible grâce à l'existence et à la conservation des négatifs ou le stockage numérique.

Il a donc fallu, au fur et à mesure de son institutionnalisation, que des critères se mettent en place pour resserrer l'offre de photographies. Aujourd'hui, selon Claire Guillot, le prix d'une photographie sur le marché de l'art dépend de : « la date de l’épreuve et sa taille, la qualité du tirage et son état de conservation, le nombre de tirages connus, la renommée de l’auteur, la provenance de la photo, la présence d’une signature, la cote de l’artiste dans les ventes aux enchères »78. Pour rarifier l'offre des tirages de photographies, il a en effet été décidé qu'elles ne seraient tirées qu'à un certain nombre d'exemplaires, au choix du photographe et éventuellement de son galeriste. Chaque tirage est traçable, sinon la photographie perdrait de sa valeur. Alors que le marché de l'art présente des spécificités puisqu'il se base sur une offre rare, il faut souligner qu'il ouvre ce que Raymonde Moulin appelle les « potentialités spéculatives de l'art »79. Elle insiste bien sur le fait que ce sont seulement des potentialités puisque les collectionneurs qui achètent n'ont pas toujours l'idée de revendre derrière. Cette spéculation est renforcée par deux phénomènes.

Premièrement, la surévaluation des prix des œuvres à court terme sur le marché de l'art contemporain. Si un artiste est bien coté sur le marché et travaille avec une galerie qui et leader sur le marché il y aura beaucoup de chance pour que ses œuvres soient vendues à un prix très fort. Deuxièmement, elle est renforcée par l'apparition d'intermédiaires comme les marchands ou conseillers qui interviennent sur les ventes. Ce sont eux qui ont précipité la création du second marché, dans lequel les œuvres sont revendues par des maisons de vente aux enchères. Il est à préciser que le premier marché concerne la première vente des œuvres, bien souvent par les galeries qui représentent l'artiste.

Pourquoi est-ce que je fais ce parallèle avec le marché de l'art ? Tout simplement parce que de la même manière qu'est fixé le prix d'une photographie sur le marché de l'art, un prix va être fixé pour un livre de photographie rare. Il peut être rare pour deux raisons. Soit la maison d'édition ou l'artiste a décidé de ne sortir qu'un nombre très réduit d'exemplaires.

78 Photographies à tous prix [en ligne] [consulté le 16 novembre 2013] <http://www.lemonde.fr/culture/article/2013/11/14/photographies-a-tous-prix_3514089_3246.html> 79 MOULIN Raymonde, Le marché de l'art : mondialisation et nouvelles technologies, Nouv. Éd, Paris : Flammarion, 2009

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine Soit il n'était pas rare mais le temps a fait qu'il l'est devenu puisque très peu d'exemplaires existent encore dans le monde. C'est donc le fait que l'offre de ces livres de photographie soit très réduite qui fait que les demandeurs vont payer le prix fort. De plus des acteurs vont également pouvoir spéculer sur le marché du livre rare de photographie. Ce vont être par exemple des vendeurs qui vont acheter ces livres rares puis les revendre. Ou des prescripteurs qui vont parler d'un livre qu'il faut connaître ou avoir, et qui par conséquence vont augmenter la valeur des livres sur le marché.

1.2. Prescripteurs et distribution La diffusion et la distribution de ces livres rares de photographie se fait donc d'une manière spécifique, puisque bien souvent ces livres sont vendus au moins pour la deuxième fois. Ce qui compte, c'est que les livres se soient faits repérés au préalable par les clients.

Clément Kauter, responsable de la librairie spécialisée « Le Plac'art Photo » à Paris pense que ce sont ceux qu'il appelle « les prescripteurs » qui ont un rôle à jouer sur ce marché.

Selon lui un livre peut devenir rare selon trois facteurs que sont « l'intérêt que lui portent les gens, le temps et les prescripteurs ». Pour lui ce sont les personnes qui publient « des livres sur les livres ». Il cite l'exemple le plus connu qui est le livre de Martin Parr et de Garry Badger Le livre de photographie : une histoire. Certains collectionneurs cherchent ces livres. Il pense également que « le rapport à l'âge du livre et les conditions de conservation jouent beaucoup car peu de livres ont été bien conservés ». Il note la disparition ou la fragilisation de certains livres. Tout en ajoutant de manière humoristique que dans le futur cela ne sera peut-être plus vrai car « maintenant les gens sont très maniaques »80. Toujours est-il que le public du livre rare de photographie est très spécifique. Les collectionneurs sont souvent issus de classes sociales élevées voire très élevées comme le note Clément Kauter qui pense que sa librairie fonctionne bien car le quartier est plutôt aisé81 (la librairie est située dans le quartier de Saint-Germain des Près).

Ces collectionneurs d'art veulent investir leur argent et décident donc de le faire dans le livre de photographie, comme d'autres le feraient dans des œuvres d'art. En plus des 80 KAUTER Clément, Responsable de la librairie « Le Plac'art Photo », Entretien physique réalisé le 6 septembre 2013 81 Ibid

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine collectionneurs de nombreux artistes et professionnels du milieu de l'art et en particulier de la photographie reconnaissent désormais le livre comme une œuvre et décident de constituer un fonds ou une collection privée. Cela nécessite néanmoins d'investir beaucoup puisque plus un livre est rare plus il est cher. Pour les éditions d'auteur, un mouvement similaire se met en place. Il est dû au fait que la plupart du temps elles ne sont tirées qu'en très peu d'exemplaires au départ. Certains livres deviennent rares parce qu'ils ont été mis en lumière par un prix par exemple. Ce fut le cas pour le livre de photographie The Afronauts de la photographe Cristina De Middel. Elle peinait à vendre ses 500 exemplaires tirés puis elle a gagné en 2012 le prix des lectures de portfolios du festival des Rencontres d'Arles.

Lors de ces lectures, elle avait notamment présenté son livre, a un acteur majeur du livre de photographie, Martin Parr. Celui-ci l'a acheté et en a parlé autour de lui et en quelques jours tous les exemplaires avaient été vendus un par un sur le site internet de la photographe. Depuis, certaines éditions ont été revendues aux enchères via Ebay et ont atteint des sommes record82.

Le livre de photographie a désormais toute sa place sur le marché du livre rare. C'est ce que note Andrew Roth dans son livre The Open Book. Pour lui l'attraction du livre de photographie est de plus en plus présente chez les collectionneurs. Il prend l'exemple de l'Antiquarian Book Fair de New York où de nombreux antiquaires spécialisés dans la littérature ou le design présentaient des livres de photographie. La « quête de la rareté maximale » de Raymonde Moulin se retrouve parfaitement dans son exemple. Puisqu'il nous dit qu'il a croisé sur cette foire un homme, visiblement collectionneur de livres de photographie, qui a reposé un livre de Danny Lyon intitulé Conversation with the Dead parce que le livre n'était qu'une seconde édition. Or il recherchait la première édition pour le prix proposé83. Cela veut donc dire que le livre de photographie est un objet rare et recherché. Les sites internet spécialisés dans les livres rares de type Abebooks répertorient également des livres de photographie. Ce qui est intéressant puisque ce groupe canadien, fondé en 1996, présente un catalogue de 70 millions d'ouvrages rares, anciens, d'occasions ou neufs, et travaille en partenariat avec 13 000 librairies dans le monde dont 350 en 82 How photographers joined the self-publishing revolution [en ligne] [consulté le 4 juin 2013] <http://www.theguardian.com/artanddesign/2013/apr/14/photography-self-publishing-afronauts-space> 83 « Introduction » par Andrew Roth dans l'ouvrage : The open book : a history of the photographic book from 1878 to the present, Edited by Andrew Roth, Göteborg : Hasselblad Center

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine France84.

1.3. Les éditions « de luxe » : faire du rare avec du neuf En parallèle de ce marché du livre rare, s'est développé, sur le même principe, le marché du livre de collection. Cela est dû a la fragilité du marché de l'édition photographique. C'est ce que nous dit Mylène Moulin dans son article « xxx ». Selon elle, de plus en plus d'éditeurs font des tirages limités pour augmenter la rareté de leurs livres, et les grands éditeurs comme Phaidon proposent maintenant des éditions collectors pour un public ciblé85. En augmentant la rareté, on augmente les possibilités de fixer un peu élevé pour le livre. Taschen a lancé sa première version de luxe dans les années 1990. C'était pour le livre SUMO d'Helmut Newton. Le premier exemplaire a été signé par les 80 stars présents au lancement du livre. Il a depuis été revendu aux enchères pour plus de 320 000$.

2. Le marché du livre de photographie « traditionnel » : tentatives de démocratisation A l'inverse du marché du livre rare, le marché du livre de photographie « traditionnel » essaie de plus en plus de se positionner sur le marché du livre de textes. Bien culturel standardisé, il est conçu par des acteurs qui veulent pouvoir rentabiliser leur entreprise.

Comme nous l'avons vu précédemment, les directions de gros éditeurs sont de plus en plus assurées par des personnes venant du monde de l'entreprise. Ces dirigeants, tentent de remettre dans la course ces maisons d'édition spécialisées, le plus souvent dans l'art et les Beaux Livres par les techniques que j'ai évoquées dans l'introduction de la partie : standardisation des produits, production à moindre coût, publication de livres avec des photographes de renom, éditorialisation des produits, distribution à moindre coût.

Bien que le livre de photographie soit le plus souvent acheté par des amateurs d'art donc 84 Eurostaf France, Le marché français du livre et ses perspectives, Paris: Eurostaf, 2005, 183p 85 MOULIN Mylène, « Dossier Photo : Plus noir que Blanc », Livres Hebdo n°914, 15-06-12, pp.50-53 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine un public très spécifique, les tentatives pour démocratiser sa diffusion ne manquent pas. Ce fut le cas par exemple avec la création de la collection « Photo Poche » par les éditions Delpire qui continuent d'exister aujourd'hui grâce au soutien d'Actes Sud. C'est également le cas avec la présence de beaucoup d'éditeurs sur internet et la mise en vente de leurs livres sur des sites généralistes de vente en ligne comme Amazon. Enfin, l'institutionnalisation du livre de photographie par la création d'événements spécifiques et par sa consécration lors d'événements primordiaux de la photographie, ont fait que le livre de photographie est désormais plus accessible.

2.1. Similitudes avec le marché de l'édition de textes Le marché du livre en France fonctionne de la manière suivante : des éditeurs choisissent de publier des auteurs, qui ensuite vont présenter leur livres à leur réseau de diffusion et de distribution, qui lui-même va acheminer ces livres dans les grandes surfaces culturelles et les librairies. Au niveau de l'offre et de la demande, il y a donc une demande forte et une offre qui suit, ce qui permet à tous, d'être satisfaits. Néanmoins depuis une vingtaine d'années, avec la crise du lectorat, le marché de l'édition peine à être rentable. Cela a pour effet d'augmenter la concentration de grands groupes qui détiennent les trois-quarts des parts du marché en France. Ces groupe sont Lagardère, Hachette et Flammarion. Dans Le marché français du livre et ses perspectives, l'étude d'Eurostaf essaie d'évaluer les potentialités du marché français de l'édition. Selon cette étude, qui date de 2006, les moteurs du marché de l'édition sont au nombre de cinq : « la progression du taux de lectorat », « la progression des dépenses de loisirs », « l'essor des ventes de livres en ligne », « la multiplication des canaux de distribution » et « le développement des achats d'impulsion »86. Le lectorat français est à la baisse et les dépenses de loisirs également à cause de la conjoncture économique, il est donc important de miser sur l'essor des ventes de livres en ligne, le développement des canaux de distribution et le développement des achats d'impulsion. Pour le premier critère, le développement de ce type d'achat s'est fait spontanément avec l'accès aux ordinateurs et la tendance est plutôt à la hausse. Pour le second critère, il faut noter un succès grandissant des grandes surfaces culturelles de type 86 Eurostaf France, Le marché français du livre et ses perspectives, Paris: Eurostaf, 2005, 183p 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine FNAC car elles proposent une offre de produits élargie. Néanmoins, il est très difficile pour les petites librairies de survivre à cause de la hausse des charges d'exploitation et de la pression à la baisse sur les remises accordées par les réseaux de diffusion et de distribution.

Il faut noter que la distribution assure les flux de marchandises entre l'éditeur et le libraire alors que le diffuseur assure la fonction de commercial. Il fait la promotion des livres.

Ceux qui ont donc le plus de chances d'être distribués ce sont les éditeurs qui sont le plus visible. C'est une des raisons de la très forte concentration des éditeurs. Les plus petits n'ont pas les moyens pour leur faire face. Pour le dernier critère les éditeurs ont tout intérêt à miser sur ce que l'étude appelle la « best-sellerisation de la consommation »87. Cela veut dire que les ventes de livres se concentrent sur un nombre réduit d'ouvrages, ce qui profite aux grands groupes de l'édition.

Le marché du livre de photographie peut être rapproché du marché du livre pour plusieurs raisons. Tout d'abord les produits proposés sont standardisés, parfois à une échelle moindre, mais ils le sont tout de même. Le prix est fixe, il ne dépend pas de la cote de l'artiste et ne varie pas au fur et à mesure des ventes. Ensuite, le phénomène de concentration des éditeurs est également perceptible. Seuls trois éditeurs que sont Phaidon, Thames&Hudson et Taschen dominent le marché du livre mondial. De plus, par pays il y a bien un gros éditeur spécialisé mais il n'a pas vocation à se positionner de la même manière. La vente de livres de photographie dépend également du lectorat c'est pour cela qu'il est important de miser sur des canaux de distribution fiables. Enfin, la « bestsellerisation » est également perceptible puisqu'elle concerne les artistes photographes de renom, les autres artistes publiés n'ayant même pas une chance d'être mis en vente dans une grande surface culturelle.

2.2. Une distribution qui essaie de s'ouvrir L'offre de livres de photographie dans les supermarchés culturels est très réduite et ne se limite presqu'aux grands éditeurs. En tout cas ils sont surreprésentés. Pendant un certain temps néanmoins, certains livres qui par exemple ont gagné un prix ou sont liés à une 87 Ibid

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine exposition, vont être mis en avant. Dans les supermarchés culturels de type FNAC, les nouveautés ne sont mises en avant que deux ou trois semaines, sauf si le produit se vend bien. Il faut donc que le produit ait fait parlé de lui au préalable car le temps de vente est très court. C'est pour cela que ce type de supermarché ne peut pas se permettre de proposer une offre très diversifiée en terme de livres de photographies. Les éditeurs présents sont souvent les mêmes : Phaidon, Aperture, Taschen... Avec la création de la collection « Photo Poche » par les éditions Delpire dans les années 1960, la photographie a néanmoins tenté, et même plutôt réussi, à se positionner parmi le lectorat français. L'avantage de cette collection est qu'elle présente des formats qui sont petits et peu chers. Cela est dû au fait que le livre est standardisé. A chaque fois, c'est le même type de papier, la même couverture, la même mise en page, ou le même nombre de pages. Les photographes choisis sont célèbres et leur travail est montré de façon rétrospective. D'autres éditeurs ont par ailleurs lancé des formats de ce type comme par exemple Points qui a fait une collection sur l'image documentaire parmi laquelle on retrouve des photographes comme Raymond Depardon.

L'offre de livres de photographie est plus large dans les librairies spécialisées et sur internet. Cela veut donc dire deux choses. Premièrement que le public du livre de photographie est un public spécialisé, déjà acquis par le monde de la photographie ou de l'art puisqu'il va choisir de se rendre lui-même dans ces lieux spécifiques. Ce sont des artistes, des professionnels du monde de l'art, des amateurs, des étudiants et des professeurs en art le plus souvent. C'est donc un public issu de catégories sociales plutôt aisées même si le prix d'un livre a tendance à se démocratiser. En effet le prix est à la baisse aujourd'hui puisqu'on peut avoir un livre d'un bon éditeur pour une vingtaine d'euros. Le rôle du libraire spécialisé est très important dans le milieu du livre de photographie puisque c'est lui qui fait le relais sur l'offre. Pour Clément Kauter, responsable de la librairie « Le Plac'art Photo », il est important pour lui d'amener ses clients vers des nouveautés. Après parfois le client vient et il cherche déjà quelque chose. Cela peut être le cas après un prix ou une nomination dans un festival car les clients sont « curieux de savoir pourquoi ce livre a eu ce prix ». Des bloggers également jouent un rôle là-dedans puisqu'ils font des sélections de livres de l'année. Selon Clément Kauter il y a deux choses qui font vendre un livre de photographie c'est le bouche à oreille et le prix qui risque de faire la différence 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine parmi l'offre surabondante88. Deuxièmement, cela veut dire que le public connaît l'offre puisqu'il achète directement sur internet. Deux possibilités s'offrent alors au client : soit d'acheter directement sur le site internet de l'éditeur ce qui est important pour les petits éditeurs puisque 100% du prix de vente leur revient, soit d'acheter sur des sites de commerce en ligne type Amazon. Par contre là c'est l'inverse, l'éditeur n'a pas vraiment intérêt à ce que les clients achètent là-dessus puisque le site garde une partie du prix de vente du livre. Néanmoins, le site permet sûrement à de nombreux éditeurs de se faire connaître puisque l'offre proposée est très large.

2.3. L'institutionnalisation (récente) du livre de photographie Le livre de photographie a tendance à se démocratiser ou en tout cas à faire parler de lui car désormais de nombreuses expositions et prix existent spécifiquement pour lui. Depuis quelques années en effet tous les grands événements liés à la photographie ont décidé de lui donner une place. C'est le cas par exemple du festival des Rencontres d'Arles qui a créé son prix du livre en 2007. Tous les éditeurs peuvent participer au prix du livre si tant est qu'ils envoient trois exemplaires d'un livre publié dans l'année au festival. Par la suite, un jury se réunit pour choisir le livre de photographie qui aura marqué l'année. Tous ces livres reçus sont exposés dans le parc des Ateliers, exposition qui est accessible gratuitement.

Cette année il devait y avoir environ 200 livres présentés. Cela permet de leur donner une visibilité puisqu'ils restent accrochés tout au long du festival, et cela permet aussi de présenter au public qui ne connaît pas forcément l'importance du livre dans le monde de la photographie l'ampleur du phénomène. Cela est important puisque le public du festival des Rencontres d'Arles est de plus en plus important au fur et à mesure des années. La foire d'art « Paris Photo » a également mis en place deux prix du livre. Le premier est dédié au premier livre et le second au livre de l'année. Ce prix est organisé avec la Fondation Aperture. Durant Paris Photo il y a également une exposition « livre ouvert » et l'organisation de signatures de livres sur les stands des éditeurs. Cette année, les éditions Xavier Barral ou Filigranes étaient par exemple présentes89.

88 KAUTER Clément, Responsable de la librairie « Le Plac'art Photo », Entretien physique réalisé le 6 septembre 2013 89 Welcome to Paris Photo – international fine art photography fair [en ligne] [page consultée le 11

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De plus, des événements liés au livre de photographie se créent et se développent, ce qui permet de montrer que le livre de photographie a pleinement pris sa place en tant qu'art. Le Fotobook Festival a par exemple été créé en 2008 à Kassel par Dieter Neubert. Chaque année, un artiste est mis à l'honneur pour sa contribution au livre de photographie. Cette année c'était le photographe japonais Daido Moriyama. Cet événement qui se déroule sur trois jours est présente également des manifestations telles que des conférences sur le livre de photographie90.

3. Le « marché » des éditions d'auteur : la formation de nouvelles communautés Le dernier marché que j'ai choisi de définir est le marché des éditions d'auteur qui pour moi ne relève pas d'une logique marchande. C'est à dire que ces acteurs, bien qu'ils vont vendre des livres, ne le font pas dans ce but. Ils les créent tout d'abord parce que c'est leur passion, et ensuite ils vont chercher à les vendre. Selon moi, ce « marché » présente des similitudes avec le marché de l'artisanat d'art de par sa taille, de par le nombre d'objets proposés à la vente et de par la logique économique qu'il y a derrière.

La distribution de ces livres de photographie d'auteur se fait en marge du marché du livre classique. Aucun de ces éditeurs ne sera présent dans une grande surface culturelle un jour et de toute façon ils n'ont pas vocation à l'être. Ils cherchent à toucher un public qui est déjà sensible au phénomène et le revendiquent. Pour ce faire, ils font de la distribution via leurs sites internet, dans des librairies très spécialisées ou sur des événements de type foires sur lesquels ils savent que les amateurs viendront. Cela me permet de faire le lien avec ma dernière partie, puisque je pense que la symbolique derrière ce travail, c'est de créer et d'échanger dans une nouvelle communauté. Communauté qui se réunit dans ces foires, communauté qui se suit via les blogs, et communauté qui aura bientôt sa propre bibliothèque grâce au projet de bibliothèque itinérante « Zines of the Zone ». novembre 2013] <http://www.parisphoto.com/> 90 Fotobook Festival Home [en ligne] [page consultée le 26 juin 2013] <http://2013.fotobookfestival.org/>

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3.1. Similitudes avec le marché de l'artisanat d'art Tout d'abord pour aborder les similitudes avec le marché de l'artisanat d'art, il faut le définir. Selon Anne Jourdain, l'artisanat d'art est caractérisé par le fait que ses acteurs principaux sont de très petites entreprises, bien souvent sans salariés. En effet, ce sont des artisans qui, passionnés par une technique, décident d'en faire leur métier. Pour vivre ils vendent leurs productions à des prix généralement peu élevés sur des marchés ou salons dédiés. Ce qui est important pour les artisans pour Anne Jourdain c'est la valorisation de leur « technicité » et de leur « production non standardisée ». Ils revendiquent cela et en ont fait leur marque de fabrique91.

De la même manière, les acteurs de l'édition d'auteur sont souvent seuls, si ce sont des artistes, ou très peu nombreux, si ce sont des collectifs d'artistes réunis autour d'une structure faisant de l'édition. Ils sont passionnés par le livre mais ne cherchent pas à en vivre ou du moins ils savent qu'ils ne gagneront pas d'argent avec leur entreprise. C'est ce que nous dit Julie Hascoët du projet de bibliothèque itinérante « Zines of the Zone » : « Les maisons indépendantes ont une position affirmée et assumée. L'argent qui rentre sert à faire d'autres bouquins. Ils ne font pas de compromis là dessus. Par exemple dans une maison d'édition comme Poursuite, les deux membres fondateurs ont un travail à côté92. » Ce que ces acteurs valorisent ce sont également des techniques, des savoirs-faires. Faire un beau livre de photographie, un bel objet, est plus important que d'en faire 2 000 exemplaires.

3.2. Une distribution à moindre coût

Pour les petits éditeurs et les artistes, la distribution est un vrai soucis. Comment peuventils réussir à se faire un nom parmi l'offre hyperabondante de livres proposées. Certains décident de passer par un distributeur pour se faire un nom comme Shelter Press, éditeur 91 JOURDAIN Anne, « Quelles limites éthiques pour l'artisanat d'art ? » Stratégies entrepreneuriales déviantes et construction du marché, Terrains & travaux, 2013/1 N° 22, p. 153-168.

92 HASCOËT Julie et THIRIET Guillaume, Fondateurs du projet de bibliothèque itinérante « Zines of the Zone », Entretien Skype réalisé le 2 novembre 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine belge, qui travaille avec Idea Books mais ces distributeurs prennent « 65% du prix public » donc ce n'est pas très intéressant pour eux93. La distribution passe donc par trois voies : les librairies spécialisées, les foires dédiées à la petite édition et l'édition d'auteur, et la vente sur internet.

Certains lieux sont spécifiquement dédiés à l'édition d'auteur. C'est par exemple le cas de la librairie du lieu d'exposition dédié à l'image contemporaine Le BAL. Le gérant de la librairie, Sébastian Hau, est très impliqué dans la communauté du livre de photographie et essaie d'avoir une offre la plus large possible. Il propose de nombreuses éditions d'auteur.

De plus il organise régulièrement des événements fédérateurs comme des signatures ou des rencontres avec des photographes autour du livre. En septembre dernier, il a même organisé un Weekend dédié au livre de photographie pendant lequel étaient présentées des éditions, intervenaient des acteurs du livre et étaient exposés des livres. Pour les éditions françaises FP&CF, il y a un grand avantage à travailler avec ce genre de librairies c'est qu'elle permettent d'avoir de nouveaux clients. Néanmoins il est également vrai qu'elles prennent 30 à 40% du prix de vente du livre94.

Les foires et salons dédiés à la petite édition et à l'édition d'auteur sont également un bon moyen pour se faire voir et se faire connaître. Le salon OFFPRINT créé en 2010 par Yannick Bouillis est de cela. Il est spécifiquement dédié à ce type de publications et essaie de réunir « les meilleurs » pendant Paris Photo. Le salon ayant lieu depuis deux ans dans l'école des Beaux-Arts de Paris, cela a permis d’accroître sa visibilité et par la même occasion la visibilité des éditeurs présents. Lors de ces événements les éditeurs paient pour être présents, mais souvent une somme raisonnable, ce qui leur permet de vite être rentables. Pour les éditions américaines Pau Wau les foires sont le meilleur endroit pour vendre puisqu'elles d'aller directement à la rencontre du client et donc de connaître ses attentes95.

93 Changing channels – by Christopher Schreck [en ligne] [page consultée le 15 juin 2013] <http://paperweight.swillchildren.org/articles/?p=375> 94 Ibid 95 Changing channels – by Christopher Schreck [en ligne] [page consultée le 15 juin 2013] <http://paperweight.swillchildren.org/articles/?p=375>

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine La vente sur internet est la plus avantageuse pour ces acteurs puisque 100% du prix de vente du livre leur revient. Néanmoins pour cela il faut au préalable être connu du public.

Le relais se fait par les blogs dédiés au livre de photographie. Certains ont désormais adopté une stratégie pour vendre en ligne. C'est par exemple le cas des éditions américaines Gottlund Verlag qui mettent en ligne des photocopies de leurs livres ou des photographies des livres faites par les acheteurs. Cela a pour objectif de donner envie au client d'acheter le livre96.

3.3. La mise en réseau du phénomène Toujours influencé par le mouvement des fanzines, l'édition d'auteur a permis à de nouvelles communautés de se créer par des événements alternatifs que sont les salons et les foires par exemple ainsi que sur les réseaux du net via les blogs et les réseaux sociaux. Ces communautés se définissent par un sentiment d'appartenance et la tenue d'un discours commun97. Leur discours commun, c'est celui que le livre est une pratique artistique à part entière et qu'il faut penser le livre comme cela. Ces communautés échangent entre elles sur le sujet et s'auto-forment. Plutôt que de garder ses connaissances par crainte d'être concurrencé, l'entraide est de mise. Les communautés virtuelles sont également très importantes puisqu'elles permettent de définir ce qu'est l'édition d'auteur. C'est par exemple le cas du blog tenu par Bruno Ceschel « Self Publish Be Happy » qui est en fait une bibliothèque virtuelle sur le livre de photographie auto-édité. Le blog a été créé en 2010 mais désormais 15 livres sont soumis chaque semaine par des artistes pour être publié.

Cela montre donc l'énorme succès de l'opération. En parallèle, Bruno Ceschel participe avec le blog à des foires et des expositions dans le monde pour présenter les éditions sélectionnées98.

Mais le réseau d'éditeurs n'en est pas un tant qu'il n'a pas son propre projet. C'est en cela que le projet de bibliothèque itinérante dédiée à l'auto-édition de livres de photographie « Zines of the Zone », imaginé par les deux jeunes photographes Julie Hascoët et 96 Ibid 97 TRIGGS Teal, Fanzines : la révolution du DIY, Paris : Pyramyd, 2010 98 « DIY photobooks » by Diane Smith (le 16 décembre 2010)

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine Guillaume Thiriet, est très intéressant. Ils se sont proposés de constituer un fonds physique non statique qui va voyager pendant cinq mois en Europe à partir de janvier 2014. Ce fonds physique récolte des livres auto-édités, qui utilisent la photographie, et qui sont donnés par leurs auteurs.

A l'origine de ce projet c'est un ressenti : « On a senti qu'il y avait une nécessité d'avoir une bibliothèque physique pour ce genre de livres. Ce sont des objets qui sont beaucoup véhiculés sur le web mais via ce biais de diffusion il y a plein de choses que l'on ne peut pas voir ni sentir comme le grammage.. On voulait créer un endroit immatériel qui puisse servir de stock avec un exemplaire de chaque bouquin reçu. C'est une passion à la fois pour l'objet et pour la photographie. Il y a une nécessité de faire exister la photographie par le livre et le livre par internet. Nous on voulait aller plus loin. Notre originalité à nous c'est que l'on va exposer tous les livres, et pas que les livres de photographes. On est intéressés par tous ceux qui utilisent la photographie dans leurs livres. C'est une pratique de l'auto-édition qui est en train de se démocratiser alors que dans d'autres domaines elle est déjà développée. Notre démarche c'est celle de la plus nouvelle génération qui est souvent confrontée à l'image photographique et qui veut la questionner. Nous on est deux photographes avec un intérêt pour le livre. On s'est donné un an pour mettre le projet sur pied. C'était une nécessité vis à vis du phénomène car sinon quelqu'un d'autre l'aurait fait avant nous. Là on a déjà une centaine de bouquins car Facebook a réussi à bien relayer le projet »99.

Ce voyage est à la base de la création d'un projet dont les contours ne sont pas encore très définis. Une fois la bibliothèque constituée, il faudra la faire circuler. Des choix devront peut-être être faits au niveau du commissariat pour ne présenter que telle ou telle partie de la bibliothèque si elle est trop fournie.

99 Entretien avec Julie Hascoet

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Conclusion Dans ce mémoire, j'ai commencé par démontré qu'il était difficile de définir un marché du livre de photographie. Suivant certes tous une logique marchande, ils ne sont pas tous égaux et ne jouent pas tous dans la même cour. Alors que les gros éditeurs internationaux comme Taschen, Phaidon ou Thames & Hudson peuvent prétendre avoir une place sur le marché du livre, les autres peinent à s'imposer. Néanmoins, d'importants acteurs issus d'une nouvelle génération d'éditeurs sont apparus avec le souci de se positionner différemment.

Ces éditeurs, que sont Mack en Angleterre ou Xavier Barral en France, veulent proposer une offre de livres de photographie de qualité : qualité de l'impression, qualité du travail éditorial, qualité du travail artistique... Toujours est-il que la survie économique de ces acteurs est fragile et qu'ils ont de plus en plus tendance à travailler en collaboration avec des institutions culturelles ou des musées pour limiter les risques financiers pris.

Par la suite, j'ai démontré que certains acteurs du livre de photographie n'entendaient pas se placer dans une logique marchande. Ces acteurs, bien souvent des artistes euxmêmes, veulent créer des « livres pour les livres » de la même manière que certains font exister « l'art pour l'art ». Influencés à la fois par le livre d'artiste et par les fanzines, ces éditions d'auteur jouent désormais un rôle à part entière dans le monde du livre de photographie puisque des événements qui lui sont dédiés ont été créés comme le salon OFFPRINT à Paris.

Enfin, j'ai tenté de répondre à ma problématique en affirmant que non, il n'y a pas un marché mais des marchés du livre de photographie, qui n'ont ni le même rôle à jouer, ni les mêmes acteurs, ni les mêmes acheteurs. Le premier marché est le marché du livre rare, qui est recherché par les collectionneurs et qui se caractérise par ses similitudes avec le marché de l'art. Le deuxième marché est le marché du livre de photographie « classique » tel qu'on l'entend qui a de plus en plus vocation à se rapprocher du marché du livre de textes. Le troisième et dernier marché est le marché de l'édition d'auteur qui est un marché sans l'être.

Selon moi, il relève plus de la communauté que du marché.

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Bibliographie Ouvrages BECKER Howard, Les mondes de l'art, Paris : Flammarion, 2010, 379p BENJAMIN Walter, L’œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, Paris : Gallimard, 2008 BOURDIEU Pierre, Les règles de l'art : genèse et structure du champ littéraire, Paris : Seuil, 1992, 480p BROGOWSKI Leszek, Editer l'art : livre d'artiste et l'histoire du livre, Chatou (Yvelines) : Ed. De la Transparence, 2009 , 256p Eurostaf France, Le marché français du livre et ses perspectives, Paris: Eurostaf, 2005, 183p MCLUHAN Marshall, Pour comprendre les médias : les prolongements technologiques de l'homme, Paris : Seuil, 1977 MOEGLIN-DELCROIX Anne, Sur le livre d'artiste : articles et écrits de circonstances (1981-2005), Marseille : Mot et le reste, 2006, 496p Sous la direction de MOLLIER Jean-Yves, Où va le livre ?, 3e éd, Paris : La Dispute, 2007, 384p MOULIN Raymonde, Le marché de l'art : mondialisation et nouvelles technologies, Nouv. Éd, Paris : Flammarion, 2009, 204p The book of 101 books : Seminal photographic books of the twentieth century, Edited by Andrew Roth,New York : PPP Editions : Roth Horowitz , 2001, 320p The open book : a history of the photographic book from 1878 to the present, Edited by Andrew Roth, Göteborg : Hasselblad Center, 423p SONTAG Susan, Sur la photographie, Paris : C. Bourgois, 1993, 239p TRIGGS Teal, Fanzines : la révolution du DIY, Paris : Pyramyd, 2010 WARNIER Jean-Pierre, La mondialisation de la culture, 4e éd, Paris : La Découverte, 2008, 128p

Revues CLARK Tim, « Ready made romance », Foam Magazine #35 LUST, Summer 2013 HEILBRON Johan et SAPIRO Gisèle, « La traduction littéraire, un objet sociologique », Actes de la recherche en sciences sociales, 2002/4 no 144, p. 3-5.

JOURDAIN Anne, « Quelles limites éthiques pour l'artisanat d'art ? » Stratégies entrepreneuriales déviantes et construction du marché, Terrains & travaux, 2013/1 N° 22, p. 153-168.

MOULIN Mylène, « Dossier Photo : Plus noir que Blanc », Livres Hebdo n°914, 15-06-12, pp.50-53

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Bibliographie en ligne Actes Sud [en ligne] [page consultée le 23 octobre 2013] <http://actes-sud.fr/> Agenda Phaidon [en ligne] [page consultée le 16 octobre 2013] <http://fr.phaidon.com/agenda/> Aperture Foundation – Photography Publisher and Center for the Photography Community [en ligne] [page consultée le 16 octobre 2013] <http://www.aperture.org/> Bringing crowdfunding to books publishing [en ligne] [consulté le 3 septembre 2013] <http://www.bjponline.com/british-journal-of-photography/report/2080844/bringing-crowdfunding-book-publishing> CARRION Ulises, « The new art of making books » [en ligne] [page consultée le 29 octobre 2013] <http://www.arts.ucsb.edu/faculty/reese/classes/artistsbooks/Ulises%20Carrion,%20The%20New%20Art %20of%20Making%20Books.pdf> Changing channels – by Christopher Schreck [en ligne] [page consultée le 15 juin 2013] <http://paperweight.swillchildren.org/articles/?p=375> CONTREJOUR – Editeur de photographes depuis 1975 [en ligne] [page consultée le 23 octobre 2013] <http://www.editions-contrejour.com/> Fotobook Festival Home [en ligne] [page consultée le 26 juin 2013] <http://2013.fotobookfestival.org/> Fraenkel Gallery [en ligne] [page consultée le 27 octobre 2013] <http://fraenkelgallery.com/> How photographers joined the self-publishing revolution [en ligne] [consulté le 4 juin 2013] <http://www.theguardian.com/artanddesign/2013/apr/14/photography-self-publishing-afronauts-space> Interview : Roma Publications [en ligne] [page consultée le 25 octobre 2013] <http://www.moussepublishing.it/blog/?p=15> Kominek Gallery [en ligne] [page consultée le 27 octobre 2013] <http://www.kominekgallery.com/index.php?id=2> Livres Taschen: Editeur de livres d'art, d'architecture, de design et de photographie [en ligne] [page consultée le 16 octobre 2013] <http://www.taschen.com/pages/fr/catalogue/home/index.accueil.htm> MACK [en ligne] [page consultée le 25 octobre 2013] <http://www.mackbooks.co.uk/> Phaidon's man in black [en ligne] [page consultée le 16 octobre 2013] <http://www.thebookseller.com/profile/phaidons-man-black.html?quicktabs_1=1> Photobooks for all [en ligne] [consulté le 3 septembre 2013] <http://www.bjp-online.com/british-journal-ofphotography/report/1644750/the-book> Photographies à tous prix [en ligne] [consulté le 16 novembre 2013] <http://www.lemonde.fr/culture/article/2013/11/14/photographies-a-tous-prix_3514089_3246.html> Rencontre avec Xavier Barral [en ligne] [page consultée le 25 octobre 2013] <http://www.holdupphoto.com/club.php?id_n=76> Rencontre avec Xavier Barral [en ligne] [page consultée le 25 octobre 2013] <http://www.photographie.com/news/rencontre-avec-xavier-barral> Roma Publications [en ligne] [page consultée le 25 octobre 2013] <http://www.romapublications.org/>

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine Thames & Hudson Publisher [en ligne] [page consultée le 16 octobre 2013] <http://www.thamesandhudson.com/> Une conversation avec Michael Mack [en ligne] [page consultée le 14 mai 2013] <http://deslivresetdesphotos.blog.lemonde.fr/2013/03/13/une-conversation-avec-michael-mack/> Welcome to Paris Photo – international fine art photography fair [en ligne] [page consultée le 11 novembre 2013] <http://www.parisphoto.com/>

Autres MILLIOT Elsa, Histoire de l'auto-édition du livre d'artiste en France des années 1980 à nos jours, Mémoire de Master 2, Sous la direction de Raphäele Mouren, ENSSIB-Université Lumière Lyon 2, 2009-2010 RODRIGUEZ Nicolas, Cours du master SECI, Sciences po Lyon, décembre 2012

Entretiens (en annexes) BOUILLIS Yannick, Directeur du salon OFFPRINT à Paris, Entretien physique réalisé le 25 juin 2013 DE MIDDEL Cristina, Photographe lauréate du prix Photofolio Reviews du festival des Rencontres d'Arles 2012, Entretien physique réalisé le 4 juillet 2013 GUIGNEBERT Nicolas, Premier assistant des éditions Delpire, Entretien physique réalisé le 11 septembre 2013 HASCOËT Julie et THIRIET Guillaume, Fondateurs du projet de bibliothèque itinérante « Zines of the Zone », Entretien Skype réalisé le 2 novembre 2013 KAUTER Clément, Responsable de la librairie « Le Plac'art Photo », Entretien physique réalisé le 6 septembre 2013 LE BESCONT Patrick, Directeur des éditions Filigranes, Entretien téléphonique réalisé le 19 juillet 2013

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Annexes Entretien avec Yannick Bouillis, Directeur du salon OFFPRINT à Paris OFFPRINT est une foire du livre dédiée aux pratiques émergentes de l'édition. Elle a lieu tous les ans depuis 2010 pendant Paris Photo. Yannick Bouillis en est le fondateur et assure désormais la direction de la foire.

L'entretien a été réalisé à Arles le 25 juillet 2013. − Comment vous est venue l’idée de créer OFFPRINT ?

Y.B : Le cadre général est un peu compliqué. Je m’intéresse à la question des médiations dans l’art c'est-à-dire comment amener du contenu artistique aux gens. La médiation classique c’est le musée, puis est apparu le magazine, le livre et le site internet. Le musée est une médiation survalorisée, qui ignore presque les autres médiations qui structurent le champ artistique. Les revues ont structuré l’art mais bien souvent sont ignorées par exemple. Si on prend l’exemple du mouvement de la Nouvelle Vague, il faut à la fois faire l’histoire des films de la Nouvelle Vague mais aussi l’histoire des Cahiers du cinéma. C’est ce magazine qui a formulé les idées transposées dans les films. Pour la photographie la situation est plus évidente car il n’y a pas d’histoire des musées ou des expositions qui sont arrivés très tardivement. La grande médiation de la photographie c’est le livre. L’histoire de la photographie au 20e siècle c’est l’histoire de la photographie dans l’imprimé : les revues et les magazines par exemple. Martin Parr a par exemple rédigé une histoire de la photographie en partant uniquement du livre de photographie. C’est spécifique à ce média car on peut penser que l’exposition de photographies ne rend compte que partiellement d’un projet photographique. Ce qui est important dans la photographie c’est le livre. Toutes les avant-gardes ont été publiées dans les livres de photographie. Ils permettent de montrer en amont un travail dans son intégrité la plus intéressante. Alors que pour une exposition il

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine y a un commissaire derrière, il y a donc moins de liberté. OFFPRINT c’est ce que les photographes et les éditeurs veulent montrer, c’est un lieu qui assure directement le lien avec le public. En photographie, il y a entre 50 et 100 éditeurs qui font la tendance, et OFFPRINT c’est la possibilité de les réunir dans un temps court. Je l’ai restreint aux manifestations les plus avant-gardistes de la photographie : il y a des écoles, des artistes, des photographes présents. Ce sont ceux qui ont une certaine exigence artistique. Le succès d’OFFPRINT est dû au fait qu’internet a remis à plat toutes les médiations. Avant pour connaître un artiste il fallait aller dans un musée. Aujourd’hui la circulation est plus facile, et c’est aussi plus facile de faire des livres. On surfe sur ce mouvement de la multiplication des éditeurs et des acteurs du livre de photographie. C’est une accélération à la fois de l’information et de la demande d’information. Aujourd’hui on a 100 participants alors qu’on pourrait en avoir 400 ou 500. Le livre est aussi une médiation plus rapide et plus efficace. OFFPRINT existe depuis 2010, ça a pris très vite avec la newsletter, Facebook et le site internet. En photographie, deux ou trois sites internet sont suivis et offrent des sélections variées au public. La médiation par le musée est quasi obsolète, elle est présente pour le grand public mais pas pour l’avant-garde qui avance trop vite. − Et justement, que pensez-vous du format papier aujourd’hui ?

Y.B : OFFPRINT c’est une foire dédiée aux publications d’artistes. Mon intérêt est donc la médiation mais pas le type de médiation. Le papier est concurrencé mais les autres formats ne sont pas écartés. Les sites web par exemple. Je préfère un bon site web qu’un mauvais livre de photographie. La question du livre est intéressante historiquement mais il existe aujourd’hui d’autres médiations. Moi c’est le contenu qui m’intéresse. − Qui s’inscrit à OFFPRINT ? Y a-t-il une sélection ou se fait-elle naturellement ?

Y.B : Il y a une sélection car tout le monde n’est pas bon et la place est limitée. Mon critère de sélection c’est d’être le meilleur. Ce sont des intuitions, l’important est d’être au courant de tout ce qu’il se passe en photographie. Je fais un « travail curatorial », c’est un travail de recherche permanent. C’est difficile de savoir ce qui est nouveau et bon. Il faut fréquenter 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine la photographie tous les jours. Après la photographie suisse ou anglaise est plus intéressante que la photographie française. Il y a des pays très bons en innovation. C’est pour ça qu’il faut beaucoup regarder. Et une fois qu’on a fréquenté beaucoup, on peut déceler ce qui est original de ce qui ne l’est pas, ce qui est recopié, ce qui est déjà vu. Le milieu de la photographie est très conservateur et très lent. Le niveau n’est pas très élevé.

Les japonais, eux, surfent sur leurs grands maîtres. A un moment il y a eu de l’émulation et de l’argent mais c’est dépassé. Le Japon n’est pas un grand pays de la photographie. La photographie c’est comme la mode, ça vient de « l’underground », Londres, Amsterdam ou Berlin. Il se situe autour des écoles comme Saint Martins à Londres. Il suffit d’avoir de bons profs, et puis ça part. La France c’est 0% de croissance alors que l’Allemagne c’est 3%. La Hollande fonctionne mieux aussi. Avec ça, l’ingénierie culturelle se fait ou ne se fait pas. En France le rapport à la tradition est très puissant. Un jeune c’est un con pour les français. Il y a des profs à Saint Martins qui ont 23 ans. En Allemagne, les commissaires d’exposition sont jeunes, alors qu’en France on est tourné vers l’ancien, seuls les vieux peuvent avoir des responsabilités. − Dans quelle mesure le marché du livre d’artiste se différencie-t-il du marché classique de l’édition ? Et du marché de l’art ?

Y.B : Le premier n’a pas d’intention commerciale alors que l’autre oui. C’est comme dans le business. Il y a des personnes qui veulent faire beaucoup d’argent et d’autres non. La qualité n’est pas égale à la quantité. Taschen par exemple, ils font plus des catalogues sur les artistes, mais ce qui est positif c’est que leur diffusion du savoir culturel est intéressante, ils l’amènent au grand public. Taschen ce n’est « pas le plus sale ». Il amène des choses pointues parfois. Yann Artus-Bertrand à l’académie française c’est différent. Il fait de l’argent avec ça et ne relève pas de l’art mais de l’entreprise. C’est une stratégie d’entreprise à partir de la photographie. Comparé au marché de l’art, les photographes ont des « idées de moineau », ils veulent être riches. C’est bien et pas bien. Ils sont jaloux de l’art contemporain. Les artistes n’ont pas de métier mais les photographes peuvent faire d’autres métiers. Ils espèrent être des artistes. La question c’est l’ambition commerciale dans le travail : une œuvre d’art produite avec l’intention de vente n’est pas une œuvre d’art. Aux Rencontres d’Arles on trouve à la fois de la photographie commerciale et de la 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine photographie documentaire. On veut montrer les évolutions de la photographie formelle et comment elle évolue en tant que genre. Le milieu de l’art déteste les photographes car ils veulent le beurre et l’argent du beurre. Ils peuvent aussi faire des projets sans ambition commerciale. − Quel est selon vous le profil type d’un petit/ moyen éditeur aujourd’hui ?

Y.B : Les gens exigeants dans l’édition sont ceux qui ont renoncé à une activité commerciale. Ils sont pour la plupart tous très jeunes car les tendances naissent dans les écoles, c’est là où il se passe des choses. Mais il y a aussi les vieux routards du livre d’artiste et du livre de photographie, les vieux sages avec qui on est obligés de travailler.

OFFPRINT c’est un tiers de photographie, un tiers de graphisme et un tiers d’art contemporain. Dans les très grandes écoles on ne fait pas de catégorisation, c’est très transdisciplinaire. Internet a aussi permis à tous d’accéder à de nouvelles connaissances, les graphistes sont devenus plasticiens. Le cas le plus évident est la collaboration générationnelle, entre une même génération qui sort d’une école peut importe ce qu’ils font, ce sont des gens qui se connaissent. Ce n’est plus vertical mais horizontal. La génération d’avant était très cloisonnée. Il n’y a qu’en France qu’on crée une « école de photographie ». Internet est très inter-générationnel et trans-national. Le critère national ne joue plus sauf au niveau des subventions qui fonctionne par nationalité. La Suisse, l’Allemagne, les Pays-Bas, l’Angleterre et les USA remplissent 80% des places à OFFPRINT. C’est lié à l’argent et aux investissements qui sont faits dans ces pays. Sur les avant-gardes, on n’est pas tous égaux. Il faut être riche pour être dans le système de l’art. Il y a une surdomination de ceux qui donnent beaucoup d’argent à la créativité. Aux PaysBas on a de l’argent pour faire son livre, faire des expositions… Le système aide énormément les artistes, et les administrations culturelles sont très efficaces. L’efficacité culturelle est liée à l’efficacité administrative. − Existe-t-il selon vous une concurrence entre les petits éditeurs et le phénomène de l’auto-édition ?

Y.B : La seule concurrence qui existe c’est celle pour faire le meilleur livre. Il n’y a pas de 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine vraie concurrence car tous ont le sentiment d’appartenir à une communauté. Un artiste intéressant qui fait ses propres livres se verra proposer un livre par un éditeur. Il peut y avoir des tensions personnelles mais pas de tensions entre les éditeurs. Les vraies concurrences sont entre les écoles. Les bons artistes attirent les bonnes maisons d’édition, c’est une sorte d’aimant. Les ambitions d’avant-gardes sont très fortes. Tout le monde veut être le meilleur. Quand je dis qu’ils n’ont pas d’ambition commerciale, c’est que leurs livres sont trop exigeants pour que ce soit un marché. La complexité entraîne souvent des mauvaises ventes. Eux-mêmes choisissent leurs paramètres. Pour gagner sa vie avec l’édition il faut défendre un vieux, un mec connu ou ne faire que des catalogues. − Tout photographe aujourd’hui doit-il créer un livre pour exister ?

Y.B : C’est la meilleure stratégie pour être repéré. Mais pour le photographe plasticien ce n’est pas la même chose, il n’a pas cette obligation car l’offre d’exposition est très développée. La médiation dans l’art contemporain c’est l’exposition. C’est pourquoi le livre de photographie n’est pas une obligation pour un photographe qui vient du milieu de l’art contemporain. Pour un photographe de mode ce n’est pas utile non plus, puisque leur forme de médiation est le magazine de mode. Il y a même une hiérarchie dans ces magazines. L’argent vient des campagnes de publicité qui se basent sur ces séries faites dans les magazines. En regardant leurs portfolios, ils regardent comment ils répondent à des contraintes. Pour la photographie documentaire, c’est quasiment une obligation pour avoir une reconnaissance en tant qu’artiste. Les grands photographes documentaires ont tous fait des livres car ont dû mettre de côté les photographies qui n’étaient pas choisies par les magazines. Dans l’art contemporain, à part l’art conceptuel où ils jouent avec les images, il n’y a pas de livres. Pour les graphistes, le livre est leur métier, ils ont tendance à jouer avec l’image. A OFFPRINT il y a de moins en moins de photographes documentaires et de plus en plus de photographes « autonomes ». Mais de toute façon la photographie est en train de disparaître. Seuls les plasticiens utilisent encore la photographie. Elle est remplacée par la vidéo avec le passage « online » des magazines. Photographe est un métier dépassé car il y a un renouvellement technologique des magazines. Magnum est périmé, à l’ancienne.

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Entretien avec Cristina De Middel, Photographe et lauréate du Prix « Photofolio Reviews » des Rencontres d'Arles 2012 Cristina De Middel est une photographe d'origine espagnole travaillant à Londres. En 2012, elle a gagné le Prix des « Photofolio Reviews » ou lectures de portfolios du festival des Rencontres d'Arles. Cela l'a propulsée sur le devant de la scène. L'auto-édition qu'elle avait sorti, The Afronauts, également.

L'entretien a été réalisé à Arles le 4 juillet 2013 en français. − Comment vous est venu l’idée de publier le livre The Afronauts?

C.D.M : Pour raconter une histoire, la meilleure façon, c’est de créer un livre, ce qui permet de donner une vision au lecteur. Moi, cela m’a permis d’ajouter des documents réels pour équilibrer l’histoire. C’est un jeu équilibré entre la fiction et les faits. Dès le départ le média choisi était le livre. Quand la série a été finie, l’université de Cadiz en Espagne m’a contacté. Elle permet tous les ans à un photographe espagnol émergent d’avoir 2 500€ pour réaliser une exposition et un catalogue. Ce catalogue je l’ai transformé en livre d’auteur. Je l’ai auto-publié car je n’avais pas de plan au départ. Je pensais me retrouver avec 1 000 livres sous mes escaliers. The Afronauts je l’ai construit non pas comme un livre de photographie mais comme un objet. C’est Ramon Pezzarini et Laria Abril qui m’ont aidé sur la conception du livre, c’est un travail à trois. Maintenant, je commence seulement à m’intéresser au livre de photographie mais au départ je ne l’étais pas. Le livre de photographie jusqu’il y a deux ou trois ans c’était un bel album. Mais pour moi, chaque photographie est un mot, je me sens donc plus proche du livre illustré que du livre de photographie. Sinon on n’utilise pas bien le potentiel du livre et de la photographie. − Est-ce que vous pensez que le livre de photographie peut apporter autre chose à l’artiste que l’exposition ? Qu’est-ce qu’as vous cela vous a apporté ?

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C.D.M : Pas pour tout le monde. Certains photographes travaillent plus sur les formats et les tirages mais pour moi le livre est plus intéressant. L’intérêt pour moi c’est la narration et le séquentiel. Le livre est une cassette d’informations, et il est cela depuis le début. Il permet de jouer avec le format, de jouer sur ce que le lecteur fait. Par exemple on peut diriger ses mouvements. Ce qui donne quelque chose de plus aussi, c’est l’aspect fétichiste de posséder un objet. Le lecteur est complice. Alors que dans une exposition l’attitude attendue du spectateur est plus passive. − Pourquoi avez-vous décidé d’auto-publier votre livre ?

C.D.M : En fait je n’y ai même pas pensé. Au départ c’était un caprice que je faisais pour moi. Une petite production, je pouvais le faire toute seule. Et puis les « kursala cuadernos » de l’université de Cadiz m’ont aidé. C’est un commissaire qui choisit chaque année un photographe. Maintenant c’est aussi plus facile de publier son propre livre. On peut faire une première impression par Blurb ou tout simplement digitale. Moi j’ai choisi d’imprimer en « offset », de jouer avec le papier. L’objet devait avoir quelque chose de rudimentaire même si les photographies sont digitales. Il y a 10 ans c’était impossible. Ce qu’il y a de plus difficile c’est la distribution. Moi j’ai eu de la chance avec les « Photofolios reviews », ça m’a permis de vendre toutes les copies une par une par internet. J’ai choisi d’imprimer 1 000 livres pour une question de budget. Comme c’est un catalogue de l’exposition au départ, l’université doit en garder 300. Et puis sinon je n’avais pas les moyens d’en imprimer plus. − Dans votre cas, le fait d’avoir gagné les « Photofolios reviews » vous a propulsé sur l’avant de la scène. Pensez-vous qu’un livre de photographie auto-publié puisse se vendre sans que l’artiste ne soit reconnu ?

C.D.M : C’est important oui. Le problème de l’auto-publication est de trouver un moyen de montrer son travail. Avec Facebook c’est devenu possible mais c’est aussi important que des gens qui ont un pouvoir de décision dans le milieu de la photographie voient ton travail. Avant ça, j’ai fait trois lectures de portfolios, et j’ai eu de la chance car mes 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine reviewers m’ont eux-mêmes fait de la pub. En deux mois et demi j’ai tout vendu. Ça s’est accéléré surtout avec Arles car Martin Parr qui a de l’influence sur le milieu de l’édition photographique m’a fait de la pub. C’est aussi au Photo Meeting de Barcelone que j’ai rencontré la galerie qui me représente aujourd’hui. Pour les reviewers, j’ai choisi surtout des commissaires ou des personnes qui allaient aimer mon travail. Un peu de tout en fait.

C’est un travail au final qui a aussi bien marché en tirages, qu’en feature dans les magazines. Même des magazines avec qui je travaillais en tant que photo-reporter m’ont publié. Le livre, il a aidé les gens à comprendre l’histoire. J’ai fait 16 expositions cette année. J’avais fait un autre livre avant, une histoire un peu semblable. Mais ça a fonctionné quand j’ai décidé de quitter mon travail de photojournaliste et de me prendre une année sabbatique pour travailler sur ce projet. − J’ai vu que vous vouliez publier une version digitale de The Afronauts. Que pensez-vous du livre dans sa version digitale ? Pensez-vous que ce soit le futur du livre de photographie ?

C.D.M : Tous les livres que je fais vont avoir une correspondance en e-book. C’est un choix que j’ai fait car il n’y avait plus de livres disponibles. L’e-book permet de découvrir l’histoire telle qu’elle est. La photographie de couverture du livre physique est une constellation. J’ai donc repris cette idée, et l’ai adapté au potentiel du e-book. Tu peux naviguer dans les constellations sauf qu’il n’y en a qu’une seule qui est vraie, donc qui permet d’accéder au livre. Il permet de montrer d’autant plus comment c’est vrai et abstrait, réel et naturel. Le format PDF n’avait pas de sens. Il faut comprendre le potentiel du e-book pour pouvoir l’utiliser. Par contre pour moi ce format ne va pas annuler le livre physique, c’est tout à fait différent. Au niveau de la production c’est aussi différent. Le livre physique a un coût de production et de distribution énorme, et il s’abîme alors que le e-book tu le fais en un clic. C’est beaucoup moins à produire donc beaucoup moins cher à acheter. − Pensez-vous qu’un photographe aujourd’hui puisse ne pas avoir son propre livre de photographie ?

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine C.D.M : Non, pas une bonne idée, même si cela dépend des photographes. Chez moi tout est basé autour du livre donc j’ai besoin du livre. Mais d’autres comme Massimo Vitali n’en ont pas besoin. Son travail est trop immense et trop majestueux. Ce qui est intéressant en photographie c’est le livre.

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Entretien avec Patrick Le Bescont, Directeur des éditions Filigranes Les éditions Filigranes ont été fondées il y a 25 ans par Patrick Le Bescont et sont spécialisées dans l'édition photographique et les éditions d'artistes. Le catalogue contient actuellement plus de 500 titres.

Cet entretien a été réalisé par téléphone le 19 juillet 2013. − Comment est né le projet des éditions Filigranes ? Pourquoi avoir choisi de se spécialiser dans le livre de photographie ?

PLB : Au départ j'étais photographe et j'ai moi-même fait les démarches pour trouver un éditeur. C'était il y a 25 ans. Mais comme à l'époque il n'y en avait pas beaucoup j'ai décidé de créer ma propre structure. J'ai commencé par publier mon propre travail. J'ai appris la fabrication en travaillant avec des imprimeurs par exemple. C'est important d'avoir des éditions imprimées pour que la photographie soit visible. Le livre fait connaître le travail des photographes. Pendant plusieurs années je publiais un livre par an. Les trois premières années ce n'était que mon travail. Puis parallèlement j'ai commencé à publier le travail d'autres photographes. En 1997 j'ai commencé à travailler avec des structures en coédition. Aujourd'hui on doit être à 25 livres par an et environ 500 titres publiés. On a des livres de photographie mais aussi des livres de dessin, de cinéma et d'art contemporain.

Quand j'ai commencé il y avait très peu d'éditeurs de photographie : seulement Delpire, Marval et Contrejour. Moi j'ai pris le contrepied de Delpire. Le panorama était assez limité.

Le problème c'est qu'un livre de photgraphie en fabrication coûte cher à cause des techniques d'impression nécessaires, de la reliure... De plus, la moyenne des ventes est de 150 à 600 exemplaires donc ça ne permet pas de payer les coûts de la publication. Si on vendait 1 000 exemplaires la question de la co-édition ou de l'aide ne se poserait pas. Le lectorat en France ça doit être environ 350 lecteurs. Seuls les photographes « grand public » ont un marché un peu plus ouvert. Des livres qui marchent bien ce sont par exemple ceux de Thibault Cuisset. Avec le temps, la qualité a augmenté dans les objets et

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine dans les qualités d'impression. Depuis que Steidl est dans le circuit on ne peut plus se permettre de faire les choses mal. A Filigranes il n'y a pas de collection, chaque livre est autonome, en lien avec la démarche du photographe. Un tiers de nos livres sont produits à 100% : pour beaucoup ce sont des jeunes photographes qui publient leur premier livre (Marion Poussier, Gilbert Garcin...). Un tiers de nos livres sont faits en co-édition, avec des partenaires comme la galerie des filles du Calvaire par exemple. A ce moment-là on partage en 50/50 ou 60/40. Le dernier tiers ce sont des livres de commande qui permettent de financer les productions. L'économie est minimale car je suis le seul à y travailler. − Quelles sont les caractéristiques principales des éditions ?

PLB : Filigranes est assez éclectique. Ce qu'on veut représenter ce sont des démarches artistiques singulières. Les photographes sont très différents à la différence de Contrejour par exemple où ce sont des photographes du social ou du politique. On insiste sur la pluridisciplinarité des engagements photographiques. C'est un travail de collaboration avec un artiste et un écrivain. Au départ on avais choisi d'être assez classiques, de fonctionner par collections, mais je me suis rendu compte que le format pouvait bloquer la forme.

Celle-ci doit être réfléchie en fonction du travail. A l'époque on était mal vus dans les salons du livre mais tous les travaux ne peuvent pas rentrer dans le moule. J'essaie d'être un découvreur, de faire des premiers livres de jeunes photographes. − Comment choisissez-vous les artistes avec qui vous travaillez ?

PLB : Je fonctionne pas mal au coup de cœur. Je contextualise les travaux des photographes qui m'intéressent. Exemple pour Raphael Dallaporta sur le sujet spécifique des mines antipersonnelles. Il s'est posé la question différemment, il a photographié les mines comme des objets de design et a même ajouté des notices techniques (quel est le but de cette mine, qui les a fabriqué...). Ce qui est inétressant c'est qu'il parle d'un problème sensible d'une autre façon. Cela a même du sens avec l'objet publié puisque la diffusion était gratuite grâce à l'aide d'Amnesty International, elle n'était pas standardisée dans les circuits commerciaux. Le rôle de l'éditeur qui doit transmettre un travail artistique c'est d'accompagner l'artiste. Pour Filigranes, les sollicitations sont quotidiennes mais que ce 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine soit un photographe connu ou non, je regarde leur travail avec la même attention.

Aujourd'hui il y a de plus en plus de livres qui sortent et Filigranes a des livres qui sortent dans ces circuits. On ne peut pas sortir un livre simplement. Je ne cherche pas à travailler avec des photographes connus sauf si c'est pour un travail spécifique comme par exemple le livre de messe de Françoise Huguier. On publie très peu de monographies. Beaucoup de photographes avec qui j'ai travaillé ont fait plusieurs livres, parfois jusqu'à huit ou neuf. Un travail correspond à une édition. Nos budgets sont modestes. Pour les photographes qui sont en progression on les aide et on essaie de trouver des partenaires. Le livre sert à ponctuer son parcours par des ouvrages. − Quelles sont selon vous les qualités principales pour être éditeur de livres de photographie aujourd'hui ?

PLB : La première c'est d'être à l'écoute. Parfois les éditeurs accompagnent leur propre génération. Moi ce qui m'intéresse c'est plutôt leur façon de regarder le monde. Etre dans l'air du temps est important. Ce sont des livres qui peuvent être engagés sur le plan social par exemple. Ca peut être des préoccupations d'étudiants sur des choses qui m'interpellent.

Le rétroviseur dirigé vers les jeunes générations a pour moi beaucoup d'intérêt. La pluridisciplinarité permet de se démarquer des autres. Il faut aussi rester ouvert car c'est une aventure. J'aime évoluer avec le temps. − Que pensez-vous du phénomène de l'auto-édition ? Pensez-vous qu'il puisse être un concurrent de l'édition ?

PLB : Pour moi il n'y a pas de concurrence. Même les autres éditeurs sont complémentaires. Certains livrent ne peuvent pas être dans les circuits commerciaux donc ils sortent en auto-édition ? Dans les pays anglo-saxons c'est beaucoup plus courant de passer par ce genre de publications. Ces initiatives sont à encourager. Aujourd'hui on peut faire des livres en peu d'exemplaires avec des imprimantes maisons. Avant il n'y avait pas d'ordinateur donc on faisait les maquettes avec des vrais tirages. L'auto-édition est riche pour les photographes, c'est un territoire d'échanges. Le livre a quand même beaucoup d'importance. Avoir son livre est une façon d'exister dans le monde de la photographie. A 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine Filigranes on fait beaucoup de refus. S'il y avait un marché il y aurait plus d'éditeurs et plus de libraires mais ça reste un luxe. − Comment se passe la diffusion de vos livres ?

PLB : Au départ on fonctionnait avec l'auto-diffusion. On faisait directement les dépôts chez les libraires. Par la suite c'était dur car il fallait les relancer. Le diffuseur c'est le représentant qui va voir le libraire quatre ou cinq mois avant la sortie du livre. A ce moment là le libraire décide quel livre il va choisir. Il vient souvent avec 50 livres de six ou sept éditeurs de photographie. C'est donc difficile pour nous car il ne parle que 30 secondes de chaque titre. Avant d'imprimer le livre on compte les « notés » (le nombre choisi par les libraires) et on réajuste les tirages en fonction. Le distributeur c'est lui qui stocke les livres dans des entrepôts. Il achemine les livres commandés et fait la facturation. Les retours passent aussi par le distributeur. Ca fonctionne comme ça pour tout le monde. Le diffuseur/ le distributeur et le libraire prennent environ 60% du prix HT public du livre. On travaille avec « Pollen » qui va directement voir les libraires spécialisés. Il faut par contre savoir que 70% des mises en place c'est un seul exemplaire. On fait aussi des ventes par internet mais pas pour les nouveautés parce qu'au bout de trois mois le livre est retourné par le libraire. C'est très court. Sur notre site sont présentés les livres qui ne sont plus dans le circuit. Cela sert à donner une visibilité à des ouvrages qui ont passé leur temps commercial. Après il y a les salons aussi comme Paris Photo mais ils ne sont pas forcément rentables car les livres coûtent en moyenne 20€. C'est pour cela qu'il est nécessaire de trouver des partenaires. − Pourquoi avoir créé le prix PMU avec Le BAL ?

PLB : PMU avait le désir de créer un prix comme HSBC avec Actes Sud par exemple. Le prix donne droit au photographe à une bourse pour créer une exposition et publier un livre.

On est en partenariat avec Le BAL aussi pour SFR. Ca permet de faire exister l'ouvrage publié dans des circuits de diffusion. Le livre est accessible pour les lecteurs, ça ouvre des champs. Ensemble, on réfléchit à l'objet. C'est le genre de prix qu'il faut saluer car ils font confiance à un éditeur pour publier un photographe qu'ils ont choisi. Je suis dans le comité 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine de pré-sélection donc ça permet de faire un premier tri. Comme il faut faire tourner la boutique il faut trouver des solutions économiques pour publier. Le premier partenariat des éditions c'était avec le ministère de l'agriculture, un travail photographique sur l'Europe rurale. Ca me plaît de ne pas répéter les mêmes gestes constamment. L'éditeur est un passeur entre la création et les lecteurs. Les travaux les moins accessibles je ne les publie pas ou alors en très peu d'exemplaires. Trois fois dans l'année je présente les livres qui vont sortir. J'essaie d'argumenter pour sensibiliser les libraires. « Pollen » reçoit beaucoup d'informations. Donc sorti du cocon avec le photographe, c'est la jungle. Mais on a de la chance car beaucoup de libraires apprécient les livres de Filigranes donc ils prennent le risque de nous soutenir.

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Entretien avec Christelle Fontaine, Assistante d'édition chez Photosynthèses Les éditions Photosynthèses ont été créées en 2004 à Arles par Marco Zappone. Elles publient des Beaux Livres ainsi que des essais sur la photographie et les arts visuels.

L'entretien que j'ai réalisé avec Christelle Fontaine, assistante d'édition, s'est déroulé le 23 juillet 2013 à Arles. Christelle Fontaine tenait le stand des éditions Photosynthèses sur le Village des Rencontres d'Arles. − Comment est né le projet des éditions Photosynthèses ? Pourquoi avoir choisi de se spécialiser dans le livre de photographie ?

CF : C'est la rencontre entre Marco Zappone, le directeur, et Mme Michelski, grande figure de l'édition, qui détient le groupe éditorial Libella, qui est à la base du projet. La photographie c'est parce qu'on est basés à Arles mais aussi parce que Mme Michelski est une passionnée. Une des thématique du groupe Libella c'est justement la photographie.

Photosynthèses par contre ne fait pas partie du groupe, on est indépendants. La gestion est séparée : Mme Michelski est la présidente mais administrativement et financièrement nous sommes indépendants. Le groupe Libella ce sont les éditions Buchet Chastel, Noir sur Blanc, Phébus, et Libretto. − Quelles sont les caractéristiques principales des éditions Photosynthèses ?

CF : Chez Photosynthèses on présente deux types d'ouvrages. Premièrement les Beaux Livres et les catalogues (environ un par an). On a par exemple travaillé avec le musée de l'Elysée de Lausanne pour un catalogue. Pour le récent livre Vies possibles et imaginaires ça s'est fait car les artistes ont gagné le grand prix de photographie de Vevais.

Deuxièmement, ce sont des textes sur la photographie, comme celui de Walter Benjamin.

En moyenne c'est trois ou quatre livres par an. Ce sont des gros projets pour la plupart, donc il faut le temps que ça se mette en place. En ce moment c'est le bon rythme.

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− Avez-vous une ligne éditoriale ? Comment choisissez-vous les artistes avec qui vous travaillez ?

CF : Généralement ce sont des connaissances de Marco Zappone et de Mme Michelski, les choix sont partagés et très variés. Ça fonctionne par leurs contacts comme par exemple le rapprochement avec le musée de l'Elysée ou le prix de Vevais. − Quelles sont selon vous les qualités principales nécessaires pour être éditeur de livres de photographie aujourd'hui ?

CF : Le choix artistique mais aussi le choix des auteurs sont tout aussi importants. De plus, on travaille directement avec un graphiste et un imprimeur. Le choix du papier ou le travail des couvertures ont aussi leur importance. Ce n'est pas que le contenu qui compte, l'objet également. − Que pensez-vous de l'auto-édition ? Pensez-vous que cela puisse concurrencer les éditeurs ?

CF : Non car le travail qu'il y a derrière est différent. En plus, la phase de diffusion et de distribution est importante, ce qu'il n'y a pas avec l'auto-édition. Une maison d'édition choisit un travail qui va être commercialisable. L'auto-édition est intéressante pour pouvoir montrer son travail. − Pourquoi avoir choisi de passer par Actes Sud pour la diffusion de vos livres ?

CF : Notre distributeur c'est UD et notre diffuseur Actes Sud. Pour les relations presse, Photosynthèses s'en occupe directement. Notre participation aux Rencontres d'Arles sur le Village par exemple est intéressante pour se faire des contacts dans la presse, sinon ce n'est pas évident de se faire connaître. Après ça nous est aussi arrivés de travailler avec une agence de presse, comme par exemple pour le livre avec Lou Reed. Le choix d'Actes Sud

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine s'est fait pour deux raisons principales : nous étions tous les deux à Arles, et ils ont un sacré pôle de diffusion. − Pensez-vous qu'avoir publié des artistes qui ont gagné le prix Découverte des Rencontres d'Arles (Rozenn Quéré et Yasmine Eid-Sabbagh pour Vies possibles et imaginaires) cette année va changer quelque chose pour vous ?

Avez-vous déjà eu des retours dessus ?

CF : Les Rencontres d'Arles ont permis des retours dans la presse surtout pour les auteurs.

Avant ça c'était dur pour elles car les ventes stagnaient. Sur le Village aussi ça a bien fonctionné car c'est un petit livre. Il est parti vite aussi car il y avait l'exposition aux Ateliers. Et du fait de cette exposition on est présents dans la librairie des Rencontres. On a dû recommander des exemplaires tellement ça a bien marché. On a fait des tirages autour de 2 000 exemplaires mais ça coûte cher et les retours coûtent de l'argent. Il faut trouver le juste milieu.

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Entretien avec Clément Kauter Directeur de la librairie « Le Plac'art Photo » à Paris La librairie d'art « Le Plac'art Photo » est spécialisée dans le livre de photographie. Elle vend des livres neufs, d'occasion et de collection. Elle est située dans le quartier de SaintGermain des Près à Paris.

Clément Kauter, le directeur de la librairie, tenait le stand « Le Plac'art Photo » sur le Village des Rencontres d'Arles. Cet entretien a été réalisé avec lui par la suite, le 6 septembre 2013 à Paris. − Pourquoi avoir créé une librairie spécialisée dans la photographie ?

Qu'apporte pour vous le format livre à la photographie ?

CK : C'est une passion au départ. Un livre, c'est une façon de raconter une histoire alors que c'est plus difficile avec des tirages. On peut voir plus de choses dans un livre, on comprend mieux l’œuvre d'un artiste ou d'un photographe à travers un livre. Maintenant le livre se veut même devenir « œuvre ». Avant les livres d'art ce n'étaient que des reproductions d’œuvres mais avec la photographie on a axé la direction qu'ils devaient prendre. On fait attention au papier, à la qualité de l'impression... Ce sont devenus des livres objets. Maintenant les photographes peuvent faire eux-mêmes des livres, ils font des livres d'artistes. − Comment faites-vous la sélection de vos livres ?

CK : On a des livres d'occasion, des livres neufs et des livres de collection. Pour les neufs cela fonctionne pas mal au coup de cœur. Ça représente environ 15% du stock de la librairie. J'essaie de trouver des choses pour me démarquer du coup ce sont souvent des livres étrangers ou des petites publications. Après pour les occasions comme ce sont des gens qui vendent leur bibliothèque en entier je suis obligé de tout prendre et on se retrouve à devoir garder pas mal de livres invendables, mais c'est le jeu. Pour les livres de collection c'est différent. On est dans un quartier très cher de Paris donc c'est un vrai marché. Un livre 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine devient un livre de collection avec l'intérêt que lui portent les gens, le temps, et les prescripteurs. Les prescripteurs ce sont des personnes qui publient des livres sur les livres.

L'exemple le plus connu est le livre de Martin Parr et de Garry Badger L'histoire du livre de photographie, en deux tomes. Certains cherchent ces livres mis dans les livres. Le rapport à l'âge du livre et les conditions de conservation jouent aussi beaucoup car peu de livres ont été bien conservés. Beaucoup ont disparu ou se sont fragilisés. Alors que maintenant la plupart des gens sont très maniaques donc il y aura sûrement moins de rareté dans le futur sauf pour les plus petites éditions. Dans l'auto-édition ou les petits tirages l'idée c'est d'avoir des exemplaires presque uniques. On se rapproche dans l'idée des tirages de photographies via la logique de l'offre et de la demande du marché. On fait par exemple des petites séries pour les vendre en galerie. − Dans quelle mesure selon vous le marché du livre d'artiste se différencie-t-il du marché classique de l'édition ?

CK : Ce qui est spécifique à la photographie c'est que l'on doit aller au mieux du rendu visuel et donc de l'esthétique du livre. Il y a une certaine qualité à mettre en avant par rapport à l'impression. Il faut donner envie de regarder le livre. Là a priori on a l'objet qui joue. On va donc voir si ça nous correspond ou pas. L'exigence de qualité est de plus en plus forte car les clients ne peuvent pas tout acheter. C'est un milieu assez spécialisé donc le public est pointilleux. Ils ont la volonté soit de découvrir des nouveaux concepts soit des nouvelles histoires alors que beaucoup de choses se répètent. En ce moment par exemple il y a une mode des photographies de chantier ou des grands sites industriels. L'achat de neufs se fait plus naturellement, par coups de cœur. Je réfléchis par rapport aux goûts de mes clients. Le neuf doit être commandé en plusieurs exemplaires car il vient de l'étranger. − Quelles sont selon vous les qualités pour être un bon éditeur de livres de photographie aujourd'hui ?

CK : Il faut essayer de se caler au mieux avec l'artiste ou le photographe qu'on propose. Il faut pouvoir être à l'affût pour se donner des idées et créer un editing particulier. En ce moment c'est Xavier Barral qui est beaucoup suivi, en Angleterre c'est Mack, aux US Little 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine Big Man... − Existe-t-il selon vous une concurrence entre les petits éditeurs et le phénomène de l'auto-édition ?

CK : Comme le marché de l'édition marche mal, les éditeurs ne peuvent pas donner suite à tous les projets. Sachant que c'est devenu facile de s'éditer soi-même, en tout cas de faire des zines. Après le livre demande de la technique. Oui il y a de la concurrence car les clients doivent orchestrer leur budget. Ils suivent donc les choix de leurs libraires ou des bloggers qu'ils suivent. Aujourd'hui en quelques clics on peut acheter sur le site du photographe directement. On passe du photographe au collectionneur. On coupe toute l'échelle. Néanmoins beaucoup de gens restent sur le marché de l'édition « classique » car cela les rassure. Pour beaucoup de livres auto-édités la vente sur internet est plus facile que dans les librairies. Sur internet on peut feuilleter le livre... Il y a des endroits où on va chercher ce genre de publications comme la librairie le 29 ou celle du lieu d'exposition Le BAL alors que par exemple les librairies Art Curial ou La chambre claire ne sont pas spécialisés là-dedans. − Tout photographe doit-il créer un livre pour exister ?

CK : Pas nécessairement. Il vaut mieux être prêt et savoir pourquoi on veut faire un livre.

Les photographes ne vivent pas de la vente de livres mais des tirages. Les livres permettent juste de mettre en avant leur travail. Par contre si c'est un flop ça peut être un gouffre financier et on se retrouve avec un stock de bouquins non épuisé chez soi. Tout dépend du but du photographe. Comme il y a beaucoup d'éditions c'est dur de voir tout. Ce qui va jouer ce sont les blogs, les articles dans la presse, les libraires.. Ça fonctionne en petit réseau. Pour en revenir à l'auto-édition c'est peut-être mieux si l'artiste a réfléchi à la manière de montrer son travail. Il y a des sites qui permettent de récolter des fonds pour imprimer son livre. Un bon exemple c'est Sébastien Girard qui ne travaille pas seul. Il a un imprimeur à Toulouse et un relieur en Hollande ce qui lui permet de ne pas trop perdre en qualité. Ou alors c'est un artiste qui s'intéresse à l'héliogravure et qui va aller au Japon pour retrouver cette technique d'impression. Après ça a un coût et ça nécessite des 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine connaissances. Un éditeur ça peut aussi être quelqu'un qui amène des choses nouvelles au travail du photographe, il lui permet de s'améliorer. Après tout dépend de la lecture qu'on y donne. Parfois être en dehors permet d'être objectif. De plus pour être commercialisé il faut une certaine qualité. Les clients ne s'attardent pas sur trop de livres, et rares sont ceux qui prennent le temps de regarder. Moi j'essaie d'amener mes clients fidèles vers des nouveautés qui pourraient leur plaire. − Quels sont les livres de photographie qui se vendent le mieux actuellement ?

CK : Les nouveautés nécessitent d'être mises en valeur. A la FNAC par exemple elles sont mises en avant sur des tables puis sont remises en rayon peu de temps après sauf si le produit se vend bien. Le temps de vente est donc très court. Un libraire lui peut tenter de montrer un livre, souvent un livre original car inconsciemment le client va vers les nouveautés ou tout du moins des choses inattendues. Par exemple en ce moment je vends le livre d'une artiste dont la couverture est faite en pneu. Ce qui marche en ce moment ce sont des livres « heureux » car on est en période de crise. Donc pas de livres sur des guerres ou des drames. Après un prix ou une nomination dans un festival peut faire parler d'un livre, avoir un écho. On est curieux de savoir pourquoi ce livre a eu un prix. Des bloggers font aussi des sélections de livres de l'année. Comme il y a trop de choses qui sortent on va regarder dans ceux là. Les spécialistes sont les prescripteurs ou les amis. Ça fonctionne aussi pas mal par le bouche à oreille. Après il reste toujours les goûts et les couleurs différents. Mais un prix donne une chance d'être vu dans la surabondance de livres proposés. − Que pensez-vous du format numérique du livre ?

CK : Prochainement à Kassel pour le festival du livre de photographie, une connaissance, directeur d'une galerie spécialisée dans la photographie au Japon va présenter sa proposition de livre rare au format numérique. Il a photographié des livres de collection et va les vendre sous forme numérique pour qu'ils soient plus accessibles. C'est sûr qu'il y a un certain intérêt pour le livre numérique mais cela ne va pas directement concurrencer le livre car il reste toujours le rituel de l'objet chez ceux qui achètent. Après pour de la 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine documentation c'est intéressant. Cela peut aussi être une vitrine pour le livre en lui-même car dans l'accumulation des livres proposés on ne peut pas tout avoir. Cela peut faire parler d'un livre en particulier mais l'aspect esthétique et visuel du livre de photographie reste très important. Également les recherches sur l'impression et le papier le sont. Mais c'est valable pour combien de temps ? Les générations futures n'auront peut être plus cette habitude ou ce désir de toucher des livres.

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Questions à Nicolas Guignebert, Premier assistant de l'éditeur Robert Delpire Les éditions Delpire ont été crées dans les années 1950 par Robert Delpire. Elles sont spécialisées dans l'édition photographique et sont connues pour avoir lancé le célèbre collection « Photo Poche ».

Nicolas Guignebert, premier assistant de Robert Delpire, tenait le stand des éditions Delpire lors du Village des Rencontres d'Arles. L'entretien a été réalisé par la suite à Paris le 11 septembre 2013. − Comment est né le projet des éditions Delpire ? Pourquoi avoir choisi de se spécialiser dans l'édition de livres photo ?

NG : La maison d'édition Delpire existe depuis les années 1950. C'est Robert Delpire qui en est à l'origine. Lui avait fait des études de médecine donc il a commencé à s'intéresser aux livres en créant une revue médicale. Ça lui a plu. Par passion personnelle il s'intéressait aussi à la photographie. Au final, c'est lui qui a fait les livres de photographie les plus vendus du 20e siècle. Il a créé des chefs d’œuvre de l'édition. C'est aujourd'hui dans le monde un des noms les plus connus car il a fait le livre de référence : Les Américains de Robert Franck. C'est un très grand directeur artistique qui sait mettre en série et mettre en couleurs. − Quelles sont les caractéristiques principales des éditions Delpire ?

NG : Robert Delpire fait en sorte qu'une œuvre photographique soit séquencée. Il la rend attractive, avec lui cela semble tout de suite clair. L'idée principale de Delpire c'était de rendre accessible la photographie d'art à un public le plus large possible. C'est lui qui est à l'origine de la collection « Photo Poche ». Il a voulu faire des livres peu chers. Par ailleurs, la simplicité de sa direction artistique fait que ses livres sont évidents. Il a travaillé avec les meilleurs photographes donc c'est plus facile de faire des beaux livres. Ces photographes étaient souvent des amis.

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− Avez-vous une ligne éditoriale ? Comment choisissez-vous les artistes avec qui vous travaillez ?

NG : Généralement les propositions d'artistes sont faites par des professionnels de la photographie. Plus rarement mais ça arrive, moins maintenant, ce sont des choses que Robert Delpire a vu et qui lui ont plu. Les professionnels dont je parle ce sont les responsables de la Fondation Henri Cartier-Bresson, de l'agence VU', de l'agence Magnum... C'est un tout petit monde donc les choses se font assez naturellement. Après nous n'avons pas de ligne éditoriale à proprement parler. Parfois ce sont des relectures des corpus des auteurs. Il y a toujours peu de contenu textuel. La ligne éditoriale peut parfois être avancée par un grand spécialiste, comme pour le livre sur Man Ray sur lequel on travaille en ce moment. Les artistes choisis sont souvent des confirmés, seulement quelques uns sont sur la rampe de lancement, mais ceux-là ont déjà sorti des portfolios de qualité. Robert Delpire édite rarement des nouveaux artistes, ce n'est pas un mécène. De plus, il n'est pas très porté sur la photographie contemporaine. Même certaines découvertes n'en sont pas vraiment car il est très sélectif dans ce qu'il fait. Pour Joseph Koudelka par exemple les présentations avaient été faites par quelqu'un de Magnum. − Quelles sont selon vous les qualités principales pour être un éditeur de livres photo aujourd'hui ?

NG : Il faut surtout avoir de l'argent à perdre à moins d'être une structure qui a un très grand réseau dans le monde entier pour pouvoir lancer des co-éditions. Sinon ce n'est pas possible de sortir des livres avec un papier de très bonne qualité. Il faut avoir des grosses facilités logistiques et du personnel prêt à parcourir le monde ce qui est rarement le cas. Un gros livre à sortir ça coûte environ 150 000€ donc c'est souvent produit à perte. Par exemple la maison d'édition Steidl a un imprimeur derrière elle qui lui fait des prix. Mais cela veut donc dire que si il coule, Steidl coule aussi. Il n'y a que les grosses maisons d'édition qui survivent : Steidl, Thames & Hudson, Taschen, Aperture. Par pays il a généralement une seule très grande maison d'édition spécialisée. Le livre de photographie va devenir numérique car il n'y a pas de maison qui arrive à ne pas produire à perte. En 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine France, historiquement c'est Robert Delpire qui est la grande maison d'édition. Aujourd'hui c'est celle de Xavier Barral qui est sur le devant de la scène. Le premier livre sort la plupart du temps en tirages limités, à 5 000 exemplaires par exemple. On fait très peu de rééditions mais généralement ça marche bien. Robert Delpire est trop âgé pour avoir une considération purement économique de son travail. C'est agréable d'ailleurs pour travailler car il y a moins de pression. − Que pensez-vous du phénomène de l'auto-édition ? Pensez-vous que cela puisse être un concurrent pour les éditeurs ?

NG : Ça dépend du photographe. Si c'est pour n'avoir aucune conscience du livre comme peut l'avoir un directeur artistique ce n'est pas très intéressant. Parfois aussi cela peut être bien d'avoir l'avis d'autres personnes sur le séquençage de ses propres photographies. Mais certains y arrivent. Si c'est fait avec des gens compétents autour de soi ça peut être bien fait. Personnellement je trouve qu'un artiste est très rarement capable de réussir à séquencer ses images correctement. Ça peut parfois être plus sain de déléguer le séquençage ou même la scénographie d'une exposition. Le livre n'est pas obligatoire pour être consacré. Ce qu'il faut pour ça c'est avoir une exposition, donc savoir rencontrer les bonnes personnes. − Pourquoi avoir créé la collection « Photo Poche » ? Comment est gérée la publication par Actes Sud aujourd'hui ?

NG : Le « Photo Poche » a été créé par le Centre National de la Photographie avec l'aide de l'Etat dont le ministre de la culture de l'époque, Jack Lang. L'envie c'était de rendre accessible la photographie d'art aux étudiants. Avec Lang, c'était l'âge d'or de la photographie, il y a eu la création du Centre National de la Photographie (CNP), de la mission de la DATAR... Dans les années 80 tout le monde y croyait. Mais après il y a eu un effet de saturation qui a fait que le marché a très rapidement été saturé lui aussi. La multiplication des médias et la profusion de photographies n'ont pas été très bons pour considérer la photographie à sa juste valeur. Il y a eu une surenchère : pour être accepté il fallait faire des grands tirages de ses photographies car le marché voulait des grands formats pour pouvoir les vendre plus cher. Pour en revenir à la collection « Photo Poche » 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine aujourd'hui le choix des photographes se fait en concertation avec le directeur de la photographie d'Actes Sud et Robert Delpire. La direction artistique est faite par Delpire alors que la production est gérée par Actes Sud. La production c'est la demande des droits, la surimpression, la distribution... Au départ c'était le CNP qui gérait ça puis Nathan puis Actes Sud. Mais c'était Delpire seul quand il était directeur du CNP. Le but de « Photo Poche » c'est de montrer le travail photographique d'un artiste. Ce ne sont pas forcément des rétrospectives car ce n'est pas chronologique, on ne cherche pas à inscrire ça dans une histoire. Robert Delpire tranche dans la masse de photographies pour donner une cohérence à l'ensemble, c'est ça qui est important. L'essentiel des images du photographe est à portée de main. Ce sont des petits formats certes mais très concentrés. − Quels sont vos relations avec vos « partenaires » (MEP, Fondation CartierBresson...) ? Quel travail effectuez-vous avec eux ?

NG : Les partenariats se font naturellement de par la notoriété de la maison d'édition avec tous les acteurs de la photographie en France. Ce sont la plupart du temps des partenariats économiques, souvent en rapport avec des expositions. Par exemple l'exposition de Michel Vanden Eechkoudt aux Rencontres d'Arles ça a été une co-production avec à la clé l'exposition et le livre. De même pour l'exposition de Gordon Parks. A la base on était en train de réaliser un « Photo Poche » sur son travail, et c'est la directrice de « Contrasto » qui a décidé qu'il fallait créer une exposition.

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Interview de Julie Hascoët et Guillaume Thiriet, Fondateurs du projet de bibliothèque « Zines of the Zone » « Zines of the Zone » est un projet de bibliothèque itinérante dédiée aux livres de photographie auto-édités, aux zines de photographies et à tous les imprimés auto-édités qui utilisent la photographie. L'objectif des deux fondateurs, Julie Hascoët et Guillaume Thiriet, tous deux photographes, est de créer un réseau européen et une collection publique de ces pratiques alternatives. Les membres de l'association partiront « en tour » en Europe pour 5 mois à partir de janvier 2014 pour montrer et collecter des livres.

L'entretien a été réalisé par Skype le 2 novembre 2013. − Comment vous est venue l'idée de monter ce projet ?

JH & GT : Pour nous le livre de photographie est quelque chose d'important en tant que photographes. Il faut faire attention par contre parce que pour nous le livre est une démarche à part entière. Certains photographes ont juste envie de montrer leur travail dans un livre, ils sont juste contents de le faire et ça s'arrête là. Mais la pratique de faire des livres peut devenir à côté de la photographie, une deuxième pratique artistique. Par amour de faire des livres. La démarche d'une maison d'édition comme RVB Books par exemple, c'est complètement ça. La photographie est au second plan, ce qui compte c'est de faire des livres.

GT : Moi je comparerais l'avènement du livre de photographie avec un autre moment de l'histoire du livre. C'était au début du 20e siècle quand les poètes galéraient à trouver des éditeurs. Ils les démarchaient mais ça se terminait souvent par un refus. Ils ont donc décidé d'éditer leurs livres seuls et ont commencé à imprimer les textes directement avec l'imprimeur. Et là ils ont compris qu'ils pouvaient faire de nouvelles choses, ils ont commencé à créer des livres avec des textes mis en page de manière différente. C'est là le point de basculement entre le medium livre et l'objet à part entière. L'auto-édition qui au départ était subie a donné lieu à l'émancipation des poètes, c'est la même chose pour les photographes et autres artistes. Pour les photographes c'est aussi lié au mouvement des 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine fanzines qui sont nées elles pour des raisons politiques. Aujourd'hui il y a aussi l'attrait esthétique qui joue. En tout cas c'est très complexe de comprendre pourquoi les gens autoéditent.

JH & GT : Pour en revenir au projet, on a senti qu'il y avait une nécessité d'avoir une bibliothèque physique pour ce genre de livres. Ce sont des objets qui sont beaucoup véhiculés sur le web mais via ce biais de diffusion il y a plein de choses que l'on ne peut pas voir ni sentir comme le grammage.. On voulait créer un endroit immatériel qui puisse servir de stock avec un exemplaire de chaque bouquin reçu. C'est une passion à la fois pour l'objet et pour la photographie. Il y a une nécessité de faire exister la photographie par le livre et le livre par internet. Nous on voulait aller plus loin. Il existe déjà pas mal de collections virtuelles de livres de photographie auto-édités. A notre connaissance comme bibliothèque physique il n'y a que « The Indie Photobook Library » qui est basée à New York. Elle est liée à une partie de l'auto-édition. Après il y a aussi « One year of books » mais c'est plus une collection, pas un vrai fonds bibliothécaire. Notre originalité à nous c'est que l'on va exposer tous les livres, et pas que les livres de photographes. On est intéressés par tous ceux qui utilisent la photographie dans leurs livres. C'est une pratique de l'auto-édition qui est en train de se démocratiser alors que dans d'autres domaines elle est déjà développée. Autre domaines comme l'illustration, la bande dessinée, le graphisme...

Nous notre envie c'est de faire se rejoindre des milieux différents. Notre démarche c'est celle de la plus nouvelle génération qui est souvent confrontée à l'image photographique et qui veut la questionner. Nous on est deux photographes avec un intérêt pour le livre. On s'est donné un an pour mettre le projet sur pied. C'était une nécessité vis à vis du phénomène car sinon quelqu'un d'autre l'aurait fait avant nous. Là on a déjà une centaine de bouquins car Facebook a réussi à bien relayer le projet. − Qui peut participer ? Y a-t-il une sélection faite au préalable ?

JH&GT : On accepte tout ce qui est auto-édité et indépendant et qui exploite, utilise ou montre la photographie. On a pas peur d'en recevoir trop car justement notre but est de montrer l'ampleur du phénomène. Mais bon là on sent qu'on a une énorme responsabilité vis à vis du problème donc on se demande quand même comment on va continuer le projet 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine une fois qu'on sera revenus. Comme notre but est de constituer un fonds autant qu'il soit riche. Après comme on ne veut pas un fonds physique, sédentaire, on sera peut-être amenés à faire du commissariat pour présenter telle ou telle partie de la collection. En tout cas pour le moment on veut que ce soit nous qui allions vers le public et non l'inverse. On ne veut pas devoir condamner le public à devoir bouger. − Comment avez-vous choisi les destinations de votre Tour d'Europe ?

JH&GT : On a construit nous-même un annuaire de gens en lien avec le phénomène, et avec les éditeurs indépendants. Après quand on en a eu assez on les a rangé par pays et par ville puis on a gardé que les grandes villes d'Europe où le phénomène était très présent ce qui nous a permis de dessiner un tour. A la base c'était nous qui sollicitions les gens pour avoir un lieu où être présent. Mais on a fini par avoir pas mal de propositions. Le problème c'est que comme notre tour ne dure que 5 mois on n'a pas de marge de manœuvre pour s'arrêter dans d'autres villes. Globalement quand on a contacté les gens on a toujours reçu un accueil chaleureux. − Est-ce que vous recevez des aides pour le projet ? Si oui lesquelles ?

JH&GT : Oui, du FRASECOPE qui est une aide de la région de Nantes pour les projets coopératifs en Europe ainsi que de la ville de Nantes. On est aussi en attente de la réponse de la commission européenne car on a postulé pour recevoir une aide du programme « Jeunesse en action ». En tout cas on ne voulait pas d'aides privées. − Existe-t-il selon vous une concurrence entre les petits éditeurs spécialisés et le phénomène de l'auto-édition ?

JH&GT : Pour nous les petites éditions indépendantes suivent la même ligne que l'autoédition. Après la différence avec des structures un peu plus grosses comme Steidl ou Mack, c'est qu'elles ont tout le réseau de diffusion et de distribution derrière. De manière générale non il n'y a pas de concurrence. Juste un déplacement des publics de la presse magazine

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine qui est en chute libre vers un retour au livre papier. Pour la majorité de ces gens il n'y a pas d'enjeu commercial sinon l'auto-suffisance. Après il y a des « entre deux » comme Morel Books qui elle a une ligne éditoriale propre. Une maison d'édition comme Steidl essaie de ressembler à ces livres auto-édités. C'est un phénomène de mode en fait car les consommateurs ont des habitudes visuelles qui se sont déplacées. De toute façon il y a trop de gens sur le marché pour pouvoir faire de l'argent. Les maisons indépendantes ont une position affirmée et assumée. L'argent qui rentre sert à faire d'autres bouquins. Ils ne font pas de compromis là dessus. Par exemple dans une maison d'édition comme Poursuite, les deux membres fondateurs ont un travail à côté. Au fond l'auto-édition c'est le même débat que pour l'exposition « From Here On » qui avait eu lieu il y a deux ans à Arles et qui a ouvert le débat. Elle présentait des images venant de l'internet ce qui a posé la question : est-ce que les artistes de l'internet peuvent rentrer sur le marché de l'art ? Là dessus il n'y avait que les français pour qui c'était un débat. Les anglophones ne se posaient même pas la question, c'était là point. Autre chose c'est qu'au final cette exposition a lieu à un moment où les jeunes générations étaient déjà au courant du phénomène, ce n'était pas nouveau pour eux. Le parallèle avec l'auto-édition et le livre de photographie c'est qu'il a réussi à devenir un objet à part entière alors qu'avant ce n'était qu'un médium. Nous on veut donner de la force à cette pratique et la rendre humaine. Après il y a bien un paradoxe c'est que le projet que l'on monte tend à l'institutionnalisation alors que l'on croit à cette pratique comme une position de revendication vis à vis de notre société. Mais on veut pouvoir rendre ça accessible à tous les publics. Les éditions indépendantes, une fois que l'objet est créé sont vendues et n'existent plus que sur internet. Nous ce que l'on veut c'est offrir au public le moyen de les voir. Et ce sont nos contacts sur place (librairies spécialisées, galeries, artistes, maisons d'édition indépendantes...) qui vont nous aider. On a décidé de faire totalement confiance à ces gens là pour nous amener vers notre public. En gros, on compte sur eux pour nous faire de la com car on n'aura pas le temps d'aller voir les gens, mais en tout cas ils seront invités. − Pensez-vous que tout artiste-photographe doive créer son propre livre ?

JH&GT : Cela dépend du travail du photographe car il y a mille manières de faire exister les photographies dont le livre. J'espère que ça ne deviendra pas une évidence. Certains 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine boulots ne sont pas cohérents dans les livres. Le livre c'est un rapport à l'intime et à une esthétique. Il faut voir le livre comme un aboutissement artistique, pas comme un moyen de diffuser son travail. Le livre peut venir en réponse de différentes manières, c'est moins intéressant quand il est juste un book. Les bouquins sont des objets à part entière, il y a des gens qui ont besoin de faire un livre. Ce qui est vrai c'est que c'est devenu une mode, et presque normal quand t'as un boulot photographique. Après nous on va proposer des ateliers pour créer des livres mais en parlant de la fabrication de livres de photographies comme un travail à part entière, comme un outil à expérimenter. Tout le monde n'est pas photographe mais tout le monde fait des photos. C'est un peu le même problème, il faut savoir se positionner là dessus. Surtout sachant qu'aujourd'hui c'est facile de créer ton livre par internet. Mais avec Blurb par exemple on est assistés dans la création. Nous on n'accepte pas des objets imprimés qui n'existent qu'en un seul exemplaire. On ne veut pas de book. Ce qui nous intéresse ce sont les gens qui font des livres parce qu'ils aiment ça. Ça nous a posé problème car on a déjà reçu des livres qui n'avaient été imprimés qu'en un seul exemplaire. On les a refusés. Après pour définir ce qui était indépendant ou non il n'y a pas vraiment eu de gros débat. On a par contre accepté des cartes postales en tant qu'objet édité mais pas les flyers pour le moment. − Est-ce que vous avez déjà pensé à classer votre bibliothèque ?

JH&GT : On ne sait pas encore comment classer mais c'est une vraie question. Au bout d'un moment il faudra classer mais pour le moment comme on n'en est qu'au lancement on a choisi de ne pas le faire. − Que pensez-vous du format numérique aujourd'hui ? Est-il un danger pour l'imprimé ?

JH&GT : On a un total désintérêt vis à vis de la question. Certains artistes se posent des questions et exploitent le rapport du papier à internet et cela peut devenir des objets très intéressants. Mais pour nous internet a permis le développement du livre papier. Après il y a aussi la question de comment montrer un livre sur internet avec par exemple l'existence de vidéos avec quelqu'un qui tourne les pages d'un livre. Les bouquins numériques existent 2013

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Le livre de photographie aujourd'hui : entre artisanat et industrie culturelle Van Tichelen Clémentine déjà sur internet donc ils ne poursuivent pas le même objectif. C'est un autre débat pour les livres dont seul le texte importe. Eux oui ils vont sûrement disparaître car le format n'apporte rien de plus que la lecture sur écran.

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