Revista de Bellas Artes, núm. 11, 1966 by Coordinación Nacional de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes

Textos de: Gustavo Sainz I Sergio Pitol Hector Azar I Edouard Jaguer Michel Merdore r

REVISTA DE

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1966

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Dibujos de Kazuya Sakai f Francisco Corzas

Poesia de: Virgilio Paloma Castro Leal Enrique Lihn Margaret Randall Digitalizado por

11 SEPTIEMBRE I OCTUBRE 1966

SECRETARIA DE EDUCACION PUBLICA Secretario: Agustin Yanez Subsecretario de Asuntos Culturales: Mauricio Magdaleno INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Jose Luis Martinez Subdirector General: Jose Antonio Malo Subdirector Tecnico: Jesus Sotelo Inclan DEPARTAMENTOS:

Administrativo: Fernando Esponda Arquitectura: Ruth Rivera A rtes Plasticas: Jorge Hernandez Campos Coordinaci6n: Sergio Galindo Danza: Clemen tina Otero de Barrios Difusi6n: Catalina Sierra Literatura: Antonio Acevedo Escobedo Musica: Miguel Garcia Mora T eatro: Hector Azar

REVISTA DE BELLAS ARTES Director: Huberto Batis Diseizo tipografico: Ramon Puyol y Vicente Rojo S ecretaria de redacci6n: Rita Murua

PATROCINADORES Banco de Londres y Mexico, S. A. Celanese Mexicana, S. A. Sociedad Mexicana de Credito Industrial, S. A.

Correspondencia: Revista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes. Mexico 1, D. F. La colaboracion sera solicitada por Ia Redaccion; no devolveremos originales enviados espontaneamente ni acusa路 remos su recibo. De lo aqui publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores: solo ellos pueden autorizar su reproduccion parcial o total. [Registro en tramite] Precio de ejemplar: $10 M.N. Suscripcion anual, 6 entregas: $50. One year, 6 issues: U.S. $5. Pedidos: A la Redaccion, tel. 18-55-37; al 18-01-80, ext. 27; y ala Oficina de Venta de Publicaciones del INBA. Telefono: 18-01-80, extension 58. Directo: 12-38-11.

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lmprenta Madero, S. A.

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REVISTA DE BELLAS ARIES

MEXICO I 1966

RYONOSUKE AKUTAGAWA

El gus a no del vi no [4] Traduccion y dibujos de

KAZ U YA SAK AI

JUAN GARciA PONCE

Akutagawa y la literatura occidental [13 ] GUSTAVO SAINZ

Autorretrato con amigos [29] SERGIO PITOL

La pareja [45] Dibujos de

FRANCISCO CORZAS

VIRGILIO

Egloga septima [53] Version de

RUBEN BONIFAZ NUNO

ENRIQUE LIHN

Ciudades [55]. Homenaj e a Freud [56]. Eres perfectamente monstruosa en tu silencio [57 ] PALOMA CASTRO LEAL

Diez decimas a Carlos [58] MARGARET RANDALL

Siguiendo el paso de Paul Blackburn [60] Traducci6n de

SERGIO MONDRAGON

HECTOR AZAR

'(::Que pasa con el teatro en Mexico? [61 J EDOUARD JAGUER

Hacia una poetica de la escultura: En los limites de la llama [70] Traducci6n de

INES ARREDONDO

MICHEL MARDORE

Orson Welles. El secreta de los poet as y de los reyes [75 J Traduccion de

JORGE AYALA BLANCO

JORGE ALBERTO MANRIQUE

La pintura de Kazuya Sakai [87] AN'I'ONIO DELHUMEAU

Fenomenologfa del relajo, de Jorge Portilla [90] ALBERTO HOYOS

Gada cosa es Babel, poema de Eduardo Lizalde [93] GABRIEL ZAID

Dialogo de Manuel y David, de Rafael Dieste [94] GABRIEL CAREAGA

De perfil, novela de Jose Agustin [951

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Ryunosuke Akutagawa

El gusano del vino

(Traducci6n del japones y dibujos por

KAZUYA SAKAI]

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Hacia un calor impresionante como pocas veces se habia sentido. Los tejados de las casas de barro reflejaban sordamente como plomos ese sol, y era de esperar que, de continuar el calor, los pichones de las golondrinas e incluso los huevos que anidaban debajo de los aleros terminasen asados. Y en las plantaciones, tanto de cafiamo como de mijo, con sus cabezas lamentablemente dobladas, no habia tallo que a{m estando verde, no se hubiera marchitado. El cielo encima de las plantaciones, debido seguramente al tiempo caluroso, se veia turbio y sucio a pesar del sol brillante, y masas de nubes flotaban aqui, aculla, como pedazos de tortas de arroz hinchados en una olla de barro. -Esta historia del gusano del vino empieza con tres hombres que se dirigieron deliberadamente hasta donde se trilla el trigo bajo el sol calcinante. Curiosamente, uno de ellos estaba completamente desnudo, tirado de espaldas en el suelo; y como si eso no bastara, por alguna razon desconocida, estaba atado de pies y manos con una larga cuerda. Y sin embargo, eso no parecia molestarle mayormente. Era un hombre de poca estatura, rojizo, gordo como un cerdo y daba la impresion de ser un poco retardado. Habia ademas un jarron sin esmaltar de tamafio razonable cerca de su cabeza, pero hubiera resultado dificil determinar su contenido. El segundo hombre en cuestion vestia un manto amarillo y de sus orejas colgaban pequefios aros de bronce: a simple vista se podia reconocer a un monje budista extravagante y fuera de epoca. Por su piel excepcionalmente oscura y su pelo y barba rizada, parecia venir de algun lugar al oeste de T'sung-ling, en Asia Central. El monje movia pacientemente de tanto en tanto un instrumento sacerdotal parecido a un latigo de mango rojo y flecos blancos para ahuyentar a los tabanos y moscas que rondaban el cuerpo del hombre desnudo, pero al parecer esa tarea lo habia cansado; se acerco al jarron y alii se acuclillo con la solemnidad de un pavo real. El ultimo de los tres, alejado del resto, estaba de pie bajo el alero de una choza de paja, al borde del area donde se trilla el trigo. Tenia en la punta de su menton, como una excusa, una barba como cola de raton, y un manto negro le bajaba a los tobillos, media ajustado con una cinta marron oscuro. A juzgar por el hecho de que se abanicaba 5

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haciendose el importante, con un abanico de plumas blancas, segura路 mente era un escolar confuciano o algo parecido. Los tres se mantenian callados como si se .hubieran puesto de acuer路 do. Mas aun, ni se movian casi, como si una expectaci6n por la inminencia de algo les retuviera el aliento. Seria justo el mediodia. No se oia un solo ladrido, posiblemente porque los perros estaban haciendo su siesta. Los canamos y los mijos, con sus verdes hojas reflejando el sol, seguian callados e inm6viles. En el cielo, mas alla de ellos, se extendia una sofocante neblina, flotando candente, y parecia que hasta las masas de nubes jadeaban en esta dura sequia. Hasta donde le era posible ver al ojo humano, las unicas cosas que parecian vivas eran estos tres hombres. Pero ellos permanecian tan silenciosos como esas estatuas de barro del tempo Kuan-ti, que honra al Dios de la Guerra. Desde luego, esta no es una historia japonesa. Esto ocurri6 un dia de verano en el granero de Liu, en Chang-shan, en China. II

El hombre que yacia desnudo en el suelo era el dueno del granero, Liu Tai-ch'eng, uno de los ricos mas prominentes de Chang-shan. Su unico placer era la bebida, y durante todo el dia, desde la manana, hacia amistad inseparable con su copa. Y dado que "acababa una jarra de vino cada vez que se servia"', no podemos decir que fuese un bebedor cualquiera. Pero si, como ya lo anticiparamos, el poseia "trescientos acres de fertil tierra suburbana, con una mitad plantada de mijo", no habia temor alguno por su fortuna por mucho que bebiera. Ahora bien, la raz6n porque ei permanecia desnudo en el suelo bajo ese sol ardiente es la siguiente que dire: Ese dia Liu, recostado sobre una reposera de bambu en una aireada habitaci6n, jugaba ajedrez chino con el maestro Sun, uno de sus companeros de bebida ( el escolar confuciano con el abanico de plumas blancas)) cuando una joven criada vino hacia el y le di jo: -Ha llegado un monje que dice pertenecer al templo Pao Chang, o algo asi, y que desea verlo sin falta. i Que debo hacer, senor? - i Que? i El templo Pao Chang? -dijo Liu, haciendo parpadear sus pequenos ojos, como si estuviera encandilado; luego se alz6 en su corpulencia y sofocadamente dijo-: Bien, hazlo pasar aqui. 6

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Y dirigiendo una mirada al maestro Sun, afiadi6: -Es probable que sea aquel monj e. El monje del templo Pao Chang era oriundo de Hsi-su, y famoso en los alrededores por su talento medicinal y su conocimiento en la administraci6n de afrodisiacos. Por ejemplo, corrian rumores de sus poderes casi milagrosos, de haber aliviado subitamente la amaurosis de Fulano o de haber quitado inmediatamente una hinchaz6n a Mengano. Ambos -tanto Liu como Sun- estaban al tanto de esos rumores. ~ Por que motivos vendria ahora precisamente a la casa de Liu este monje extranjero? Por supuesto, Liu no recordaba ni remotamente que lo hubiese mandado a buscar. De paso, puntualicemos que Liu no era de la clase de hombres que se alegraba de tener visitas; aunque, si ya tenia uno y llegaba un segundo, generalmente recibia al segundo con considerable placer. Esto se debia a su vanidad casi infantil de poder exhibir, digamos, una visita en presencia de otra. Mas aun, en este caso, el monje extranjero era un personaje que estaba de moda en todas partes. No se trataba en absoluto de un visitante del cual pudiera sentirse avergonzado. Los motivos que movieron a Liu a recibirlo descansaban en gran parte en estas consideraciones. -~Que querra? -Bueno, ante todo es un mendicante. Probablemente viene a pedir caridad. Aun comentaban los dos cuando entr6 la joven criada introduciendo a un monje budista de aspecto grotesco, alto y de ojos como amatistas. V estia un manto amarillo, y largos cabellos rizados colgaban sobre sus hombros como algo molesto. Con su latigo de mango rojo en la rnano, se detuvo en medio de la habitaci6n torpemente. No salud6 ni abri6 la boca. Liu vacil6 un instante, pero como empezara a inquietarse, le pregunt6: -~Algo en que pueda servirle? El mon j e extran j ero di j o entonces : -~ Es a usted, verdad, al que le gusta heber? -Hum ... -dijo Liu vagamente, sorprendido por lo abrupto de la pregunta, y mir6 hacia el maestro Sun como pidiendo ayuda. Pero 7

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este, indiferente, se dedicaba a ordenar las piezas en el tablero de ajedrez chino. No se clio por aludido ni mostr6 sefiales de interesarse en el asunto. -Usted sufre de una extrafia enfermedad. iNo lo sabia? -dijo enfaticamente el monje extranjero. AI escuchar Ia palabra "enfermedad", Liu lo mir6 indeciso y, acariciando Ia reposera de bambu, dijo: - i Enfermedad ... , ha dicho? -Asi es. -Es que, desde mi infancia no ... -empez6 Liu, pero el monje lo interrumpi6. -Nunca se pone ebrio cuando bebe, iverdad? Mirando fijamente Ia cara del monje, Liu qued6 callado. Lo cierto es que, por mucho que tome, este hombre nunca se ha emborrachado. -Eso es Ia prueba de la enfermedad -dijo el monje, y luego, sonriendo levemente, agreg6--: Tiene el gusano del vino en su est6mago. A menos que se lo saque, nunca se curari. Yo, humildemente, me he venido a ofrecer para curarlo. - i Puede hacerlo? -Liu pregunt6 involuntariamente con voz msegura. Luego, se sinti6 avergonzado de haberlo dicho. -Por eso mismo es que he venido. En ese momenta el maestro Sun, que se habia mantenido sentado en silencio escuchando la conversaci6n, intervino de pronto: - i U sa alguna clase de medicina? -No, no es necesario usar ninguna clase de medicina -contest6 aquel secamente. El maestro Sun desdefiaba por principia tanto el budismo como el taoismo, y por eso, aunque se encontrara con un taoista o un monj e budista, raras veces hablaba con ellos. La raz6n que lo decidi6 a participar en la discusi6n fue el interes que le habia despertado la menci6n del "gusano del vino", ya que al oirlo, siendo el mismo un adicto ala bebida, una incierta preocupaci6n se apoder6 de el pensando si ese "gusano" no estaria tambien en su est6mago. Pero ante la respuesta poco amable del monje, sinti6 que habia hecho un papel estupido; cefiudo, volvi6 en silencio a colocar las piezas del ajedrez chino sobre el tablero. Al mismo tiempo, pensaba para si que habia sido una tonteria de parte de su anfitri6n el haber siquiera accedido aver a tan arrogante monj e extranjero. 8

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Desde luego Liu no le presto la menor atenci6n. -Entonces, t acaso usa agujas? -No, es algo mucho mas simple que eso. -Entonces, t es magia? -No, tampoco se trata de magia. Despues de este dialogo, el monje extranjero explic6 brevemente en que consistia el tratamiento. De acuerdo a su explicaci6n, lo {mico que deberia hacerse era desnudarse y permanecer inm6vil tendido bajo el sol. A Liu, eso le pareci6 de lo mas simple. Si se podia curar tan facilmente, mejor era no perder el tiempo. Ademas, aunque no era consciente de ello, le movia cierta curiosidad de ser tratado por este famoso monje extranjero. Finalmente Liu, hacienda una pequefia reverencia, dijo: -Entonces, cureme por favor. Y es asi como "Liu lleg6 a estar tendido desnudo bajo un sol infernal. Como el monje habia dicho que no tenia que moverse, Liu fue maniatado con una larga cuerda. Luego un sirviente recibi6 la orden de traer un jarr6n rustico con vino, el que fue colocado cerca de la cabeza de Liu. Y como ya se encontraba alli, el maestro Sun termin6 por presenciar el curiosa tratamiento que se le estaba aplicando a su buen compafiero de copas. Nadie excepto el monje extranjero sabia que era el gusano del vino, que pasaria una vez que este saliera del est6mago, o que hacia alli el jarr6n con vino cerca de la cabeza de Liu. Se podria cuestionar naturalmente la imprudencia de Liu de tenderse desnudo bajo ese sol terrible sin saber a ciencia cierta que era lo que estaba hacienda, pero en realidad, algo similar le pasa al comun de la gente cuando esta recibiendo su educaci6n en la escuela.

III Hada calor. El sudor emergia poco a poco de la frente y pronto se convertia en bolitas que luego, rapidamente, caian, calidas, en sus ojos. Desgraciadamente, al estar maniatado, era 16gico que no pudiera enjugarlo con las manos. Trat6 por lo tanto de cambiar el curso del sudor moviendo su cabeza, pero al hacerlo, sinti6 que iba a sufrir un violento y repentino vertigo, asi es que tuvo que desistir tambien de ese intento. 9

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Mientras, el sudor manaba sin consideracion mojando sus p{upados y corriendo alrededor de su nariz y de su boca, para ir a desembocar finalmente en la mandibula. Todo esto era desagradable en extremo. Hasta ese momento habia tenido los ojos abiertos, y parpadeando, habia mirado el cielo blanco y candente y la plantacion de ca.iiamos con sus hojas caidas, pero desde que el sudor empezaba a correr profusamente, se vio obligado a abandonar tambien esa actividad. Liu supo por primera vez que cuando el sudor entra en los ojos arde. Opto entonces por cerrarlos como ultimo recurso, con expresion de carnero a punto de ser degollado, y se dejo tostar por el sol; pero ahora toda su cara y su cuerpo, cada centimetro de su piel expuesta empezaba a doleFle. Sobre toda su superficie, una fuerza activa estaba trabajando en todas direcciones, pero la piel misma no tenia un apice de elasticidad. Podriamos usar la imagen de que le dolia como si lo estuvieran pinchando por todas partes. El sudor no era nada comparado con este sufrimiento. Liu empezo a arrepentirse un poco de haberse sometido al tratamiento del monje. Pero en vista de lo que paso despues, esta seria una de las partes menos penosas. Mientras tanto, empezo a tener sed. Liu conocia la historia de Tsao Meng-te o algun otro general de antaiio que habia aplacado la sed de sus soldados diciendoles que habia un bosque de ciruelos delante de ellos. Pero por mas que trato de imaginar el sabor agri-dulce de la ciruela, ello en nada alteraba su sed. Movio la mandibula y se mordio la lengua, mas su boca siguio tan ardiente como antes. y seguramente hubiera sido mas soportable de no tener el jarron cerca de su cabeza, pues desde la boca de aquel, la dulce fragancia del vino asaltaba su nariz constantemente. Mas aun, tal vez debido a su estado, tenia la impresion de que el aroma aumentaba mas y mas cada minuto. Levanto sus ojos y vio la boca del jarron y la generosa curva de su parte superior. Eso era todo lo que entraba en su campo de vision, pero al mismo tiempo en su imaginacion flotaba el abundante vino dorado en el oscuro interior de la vasija. Inconscientemente se lamio los labios partidos con su lengua seca, pero no hubo el menor indicio de saliva. Hasta el sudor, resecado por el sol, ya habia cesado de brotar. A esto siguio una sucesion de dos o tres fuertes vertigos. Le dolia la cabeza desde hacia rato. Gradualmente, habia llegado a odiar al monje Se preguntaba por que una persona de su posicion se habia dejado 10

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engatusar por las palabras de semejante individuo para soportar tan estupido sufrimiento. A todo esto, su garganta se secaba. Tenia un raro malestar en el pecho. Y a no soportaba mas. Finalmente, decidido a pedir al monje que suspendiera el tratamiento, abri6 la boca jadeando. Sucedi6 en ese momenta: Liu empez6 a sentir que una indescriptible masa de algo subia lentamente dentro de su pecho hacia la garganta. Ese algo parecia arrastrarse como una lombriz o gatear como una largartija. De todas maneras, algo blando, en toda su blandura, ascendia lentamente el es6fago. Por fin, sinti6 que ese algo trataba de pasar la nuez de Adan y luego, repentinamente, una cosa parecida a una anguila se desliz6 por la oscuridad del interior de la boca y salt6 al mundo exterior. En ese mismo instante, se oy6 el ruido de algo que habia caido dentro del jarr6n. El monje acudi6 presuroso desde donde estaba tranquilamente sentado y empez6 a desatar la cuerda que rodeaba el cuello de Liu. Le dijo que ya no debia preocuparse porque el gusano del vino habia salido. -~ Ha salido? -dijo Liu, como grufiendo, y levantando su aturdida cabeza, desnudo como estaha se arrastr6 hacia el j arr6n; habia olvidado incluso su sed dominado por la inmensa curiosidad. Cuando el maestro Sun vio esto, se acerc6 rapidamente a ellos, protegiendose del sol con el abanico de plumas. Lo que vieron los tres dentro del jarr6n, fue algo con aspecto de pequefia lagartija, de color cinabrio, nadando dentro del vino. Media unos 10 centimetres y tenia boca tanto como ojos. AI nadar, parecia estar bebiendo el vino. Cuando Liu lo vio, subitamente se sinti6 mal.

IV El efecto del tratamiento del monje fue instantaneo. Desde ese dia, Liu Tai-ch'en no pudo tomar mas una gota de alcohol. Incluso odiaba olerlo. Pero extrafiamente, su salud empez6 a decaer paulatinamente desde entonces. Ahora, en el tercer afio de haber vomitado el gusano del vino, no queda ni la sombra de su forma rechoncha de antafio. Una piel livida y grasienta envuelve su cara huesuda y unos escasos pelos canosos quedan en su cabeza; dicen ademas, que debe guardar cama infinidad de veces al afio. 11

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Pero no solo fue su salud la que declino desde aquel entonces. Tambien su fortuna decrecio rapidamente y sus trescientos acres de fertil campo suburbano pasaron en su casi totalidad a manos de otros. El mismo Liu se ha visto precisado a tomar el azadon en sus impropias manos y lleva una existencia miserable viviendo al dia. (_ Por que declino la salud de Liu desde que vomito el gusano del vino? <_ Y por que declino su fortuna? Estas son preguntas que se le pueden ocurrir a cualquiera que considere el hecho de vomitar el gusano del vino y la ruina posterior a la luz de las causas y efectos. Y ciertamente son estas las pr~guntas que se hace y reconsidera la gente que se dedica a toda clase de ocupaciones en Chang-shan, y que a la vez dan toda clase de respuestas. Las tres que ofrecemos a continuacion son solo las mas representativas que hemos elegido. Primera respuesta: el gusano del vino fue su bendicion y no su enfermedad. Por el hecho de haberse encontrado accidentalmente con un estupido monje budista extranjero, deliberadamente perdio esa gracia otorgada por el cielo. Segunda respuesta: el gusano del vino era la enfermedad de Liu y no su bendicion. Esto se desprende del hecho de que es algo incomprensible para la gente entender que Liu era capaz de heber, por cada trago, una j arra de vino. Por consiguiente, si no se hubiera sacado el gusano del vino, se hubiera muerto seguramente en poco tiempo. Consecuentemente, el que haya caido en la pobreza y luego en la enfermedad, deberia decirse que fue una felicidad para Liu. T ercera respuesta : el gusano del vino no fue ni la bendicion ni la enfermedad de Liu. El era un bebedor empedernido. Cuando se le saco el vino de su vida, nada quedo de eL Por consiguiente, Liu mismo era el gusano del vino y el gusano del vino era el mismo Liu. Es decir, desde el dia en que Liu dejo de heber, Liu fue Liu sin ser Liu. Si Liu mismo habia muerto, era natural que perdiese tanto su fortuna como su salud de antaiio. Cual de estas respuestas es lamas acertada, nolo sabemos. A lo unico que nos limitamos fue a enumerar estos juicios morales al final de esta historia, imitando el didactismo de los novelistas chinos. [Escrito en abril de 1916, a los 24 aiios de edad] 12

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Juan Garcia Ponce

Akutagawa y Ia literatura occidental

" ... una mentira puede estar, en un cierto sentido, sorprendentemente cerca de Ia verdad", sugiere Ryunosuke Akutagawa en uno de sus tipicos cuentos ir6nicos y parad6jicos, poblados de contradicciones y contraposiciones, en media del agudo poder de un lenguaje exquisito y castigado. El cuento se titula El tabaco y el demonio y es una sutil parabola que, entre sus multiples sentidos y posibles interpretaciones, utiliza ir6nica, casi humoristicamente, las relaciones entre Oriente y Occidente. En el mundo literario de Akutagawa, estas 1'elaciones son estrechas y fructiferas; quizas no seria demasiado arriesgado aventurar que determinan en cierta medida el clima y el tono de ese mundo. Por desgracia, en el nuestro, en cambio, s6lo puede decirse que esas relaciones, cuando existen, son ocasionales y precarias. Nuestro desconocimiento de Oriente es casi total y este desconocimiento abarca el de Ia obra, deslumbrante en los pocos ejemplos que han podido abrirse paso hasta nosotros, del mismo Akutagawa. En espafiol s6lo contamos con dos libros suyos: El biombo del infierno, que reune cinco cuentos, y Los engranajes, que encierra dos largos relatos. Las traducciones a otros idiomas occidentales son tambien pocas y notoriamente insuficientes para llegar a Ia totalidad de esa obra asombrosa que anuncian los escasos ejemplos de los que nuestra incultura nos permite gozar. Las siguientes lineas no pueden ser, por tanto, un intento ni siquiera remotamente serio de penetrar Ia profundidad real de esa obra ; deben verse nada mas como un ligero acercamiento, propiciado por Ia admiraci6n y una latente curiosidad que, impacientemente, no puede saciarse. En elias he saqueado libremente, ademas, los dos excelentes pr6logos en los que Kazuya Sakai, su traductor, ha presentado al publico de habla espanola a Akutagawa, situandolo en su tiempo y dentro de Ia historia literaria del Jap6n e iluminandonos con agudas interpretaciones sabre

el caracter general y el sentido particular de su obra. Ryonosuke Akutagawa naci6 en Tokio, el primero de marzo de 1892. El veinticuatro de julio de 1927 cometi6 suicidio tomando verona!. En esos breves treinta y cinco afios realiz6 una vasta literatura, que al ser reunida p6stumamente cubre aproximadamente diez tomos. Y sin embargo, las muestras de esa obra que nos es dado conocer colocan a Akutagawa en el polo opuesto del escritor facil y directo, del tipo que puede producir un Jibro tras otro sin imponerle mayores exigencias a su elaboraci6n de la realidad ; a! contrario, es un escritor riguroso y dificil, aficionado a los temas raros y extravagantes, que se impone una maxima capacidad de sintesis y, sobre todo, duda continuamente de los fundamentos sobre los que puede descansar su tarea y trata con mucha frecuencia de destruirlos. Es, en el sentido mas elogioso de Ia palabra, un escritor exquisito. Un artista refinado, inteligente hasta Ia crueldad, duefio de una pasi6n ardientemente helada. Como narrador, renuncia por completo, a! menos en las obras que conocemos, al alien to epico; sus cuentos son mas bien breves parabolas y no suena extrafio que entre sus libros se encuentren algunos de aforismos. Su estilo busca siempre Ia forma mas castigada posible, y sus argumentos, en vez de un desarrollo pausado, piden que se les fije en una rapida pincelada profunda. Si tuvieramos que compararla con Ia de algunos escritores occidentales y esta comparaci6n fuera posible mas alia de los conceptos generales que he expuesto, su literatura estaria en el extremo .contrario del que corresponderia a novelistas de respiraci6n tan amplia como Proust o Conrad o Pio Baroja, para poner ejemplos disimbolos, y en cambio, podria acercarse quizas al Kafka de los cuentos breves, a Chejov, a Borges y a Maupassant, que seguramente se encontr6 entre sus lecturas, aunque no entre sus influencias. Pero en esta contradicci6n entre los breves afios con que Akutagawa cont6 para realizar su labor creadora y el volumen de esta si puede verse un signo que, al tiempo que caracteriza a Ia obra, define a su hacedor y acerca su drama al pensamiento y Ia sensibilidad occidental en Ia misma medida en la que el, sin duda, estuvo cerca de ella. Tal como nos lo deja ver Ia naturaleza misma y Ia extension de su obra, podemos suponer que, como muchos contemporaneos suyos en Occidente, Akutagawa vivi6 para escribir; de el puede decirse lo que Hermann Broch afirm6 respecto a el mismo, Franz Kafka y Robert

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~fusil:

su vida es su obra. En u n sentido pro-

f undo, esta decision no debe verse solo como Ia

prueba de Ia fuerza de su vocacion o Ia firmeza de su voluntad creadora, sino como una necesidad vital que define Ia naturaleza de su literatura. Los escritores del tipo de Akutagawa se vuelcan sobre Ia obra no solo por Ia obra misma, sino porque esta representa para ellos Ia {mica realidad posible, es Ia realidad, no en un sentido literario, sino en otro mas vital y mas profunda. M ediante ella, el autor no busca afirmar el mundo, un mundo firme e historico, asentado en Ia continuidad de lo cotidiano, sino que, sistematicamente, llevado por un inevitable convencimiento, niega ese mundo, para dejar en su Iugar el reino de lo posible, un reino en el que nada es porque todo puede ser y Ia {mica afirmacion se encuentra en Ia obra misma, que se propone mostrar el @aracter ambiguo, paradojico y, para decirlo de una vez, irreal, de todas las cosas. En este aspecto, Akutagawa esta perfectamente centrado en su tiempo en relacion con el mundo de Occidente. Pertenece a! grupo de los grandes negadores de las apariencias -pero nada mas de las apariencias-, porque su obra adquiere sentido finalmente en otra clireccion, aquella que sus propios valores esteticos hacen posible. AI situarlo en el momento historico y social de su pais y tratar de exponer un posible motivo de su suicidio, Sakai afirma que "Akutagawa fue uno de los mas significativos representantes literarios de una epoca que significo Ia culminacion de una cultura burguesa-capitalista que, en rapido transito a Ia decadencia, presenta indicios de epicureismo, hedonismo y diletantismo y ÂŁomenta una vision ilusoria de Ia realidad. H acia el final de Ia decada del 1920 se produce una violenta ofensiva de Ia literatura proletaria que llega a sacudir los cimientos ideol6gicos, morales y esteticos de Ia literatura de Ia generaci6n de Akutagawa. Este percibe el fin de una cultura que habia defendido y representado fervorosamente y empieza a dudar y a renegar de los principios de su propia literatura. En los cuentos de Akutagawa Ia trama, el episodio cobraban una importancia desmedida, y el hombre y Ia vida se veian desplazados por el estilo ; Ia fe fanatica en el arte puro, el desprecio intelectual a Ia moral convierten la vida de Akutagawa en un infierno que el mismo anticipa en uno de sus cuentos y que se agudiza mas en sus obras posteriores. Akutagawa comprende que, si se persigue unicamente el efecto artistico, no se refleja en modo alguno Ia dolorosa realidad del hombre y de!mundo en que se vive. Intenta, por lo

ta nto, un nuevo tipo de ficci6n, pero sus resultados se convierten en documento tragico del artista que descubre el abismo que separa el a1te de Ia vida y que se abre hasta el infinito momento antes de su muerte". Esta breve y acertada descripci6n puede explicar la diferencia de tono que, aparentemente, separa a los cuentos que conocemos de Akutagawa de Kappa y L os engranajes, dos relatos que se encuentran entre sus ultimas creaciones; pero el m ismo Sakai reconoce, en otra parte de sus prologos, que Ia historia no tom6 Ia direcci6n que se esperaba y finalmente, de acuerdo con ella, tampoco Ia literatura proletaria resulta capaz de reflejar "Ia dolorosa realidad del hombre y el mundo en que se vive". En cambio, contra lo que Akutagawa suponia quizas, esta realidad se abre ante nosotros, mas contemporanea que nunca, en sus mismas obras, y la evoluci6n, el cambio de tono en elias, las cierra y las determina en una forma 16gica, de acuerdo con su tiempo y el nuestro, cerrando y detem1inando tambien la vida de su creador. No es dificil advertir que el marco hist6rico que describe Sakai corresponde con muy ligeras diferencias temporales al del mundo occidental tambien. Poco despues de su muerte, un comentarista japones equiparo a Akutagawa con Petronio, para subrayar el caracter decadente de su obra; pero el esteticismo de esta es claramente paralelo al nihilismo y el esteticismo que aparece como consecuencia de el en varios autores occidentales a partir de los fines del siglo xrx. Ellos pueden ser considerados tambien artistas decadentes y rnuchos se reconocen precisamente como cronistas de esa decadencia. Pero en este mismo reconocimiento aparece explicitamente un espiritu critico con respecto a ella que coloca al escritor en otro Iugar. Su situaci6n se hace particularmente ambigua y lo

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crear un mundo fantastico que retrata al nuestro como un espejo en el que finalmente se introdujera !a realidad que refleja, dibujan anticipadamente a las salamandras de K arel Kapek. Pero Ia relaci6n de Akutagawa con Occidente no termina ahi y toea un punta mucho mas importante quizas, ajeno a los antecedentes literarios. Con much a frecuencia, Akutagawa emplea ironica y satiricamente las aparentes diferencias entre los dos mundos con un doble sentide. Por su !ado, se sirve de elias para afirmar el caracter parad6jico de Ia realidacl, para destruir su cerrada fisonomia exterior e instituir Ia irrealidad de lo real, como ocurre en los cuentos titulados El jJanuelo y El baiZe, que trataremos en detalle mas adelante. Por otro, recurre a un sistema opuesto y, satirizando esas diferencias y mostrando su superficialiclad, ataca claramente un posible nationalismo estrecho que busque hacer imposible Ia union entre los dos mundos. Este doble sentido apunta el estilo esencialmente ambiguo y contradictorio de su Jitcratura, su puro caracter estetico, ajeno a! reconocimiento de toda verdacl absoluta, que incluso se burla deliberadamente esa posibilidad - pero, una vez mas, con un proposito critico. Si puede ser verdad que, como apunta Sakai, Akutagawa siguiera Ia linea de Natsume y Hogetsu Shima.mura, escritores anteriores a el, para quienes "gusto era sinonimo de una moral elevada y el antimoralismo Ia {mica mora l del hombre moderno", ese antimoralismo deviene en el en una moral de Ia duda y en esta c:l irecci6n esta cerca de Robert Musil, par ejemplo. Del mismo modo, su afirmaci6n de lo posible por encima de lo real, el empleo de Ia duda como sistema estetico, que se refleja en su manera de presentar las acciones, lo acerca tambien a Musil y en cierta forma al propio J orge Luis Borges, con el que com parte el amor a Ia paradoja y a la parodia de sus mismos procedimientos literarios. L as comparaciones y las similitudes entre la obra de Akutagawa y la de autores occidentales pod rian multiplicarse hasta el infinite, abriendose y separandose a partir de un centro comun, como una tela de arana. Pero lo verdaderamente importante, Jo que le da su profunda caracter y su valor universal a Ia literatura de Akutagawa es tan s6lo ese centro indispensable. A traves de el podemos unirlo a la historia universal de Ia cultura; mas Ia verdadera historia de su obra es otra, independiente y personal, y debe buscarse en su encuentro con la forma. En este aspecto, nuestro mismo desconocimiento casi absoluto de todo tipo de referencias ex-

obliga a pa.rticipar de su tiempo dcsde fuera de el, poniendose en una posicion intermedia. Si, a partir de Flaubert, exa.minamos las obras de Mann o de Joyce, de Proust o de Musil, obras que fueron publica.das o cmpezaron a ser creadas en un tiempo paralelo a] de Akutagawa., encontramos no solo ese abismo que "separa a! arte de Ia vida y se abre hasta el infinito", sino tambien una voluntad semejante de responder a el precisamente con el artc, con Ia realidad de !a obra, que de este modo, dialecticamente, se convierte en una especie de respuesta, !a unica posible quizas. Desde este punto de vista, podriamos intentar mas adelante algunas comparaciones mas precisas entre las obras de Akutagawa y las de sus contemporaneos occidentaJes, p ero es includable que en otra direccion, Ia de su realizacion formal, !a literatura de Akutagawa se separa casi par complete de todos ellos y, a pesar de Ia aparente influencia de algunos maestros que conocia y admiraba, es intrinsecamente _i aponesa en su gusto por el detalle, en el peeler plastico de las descripciones, en las particularidades psicologicas, en el a.mbiente y Ia transcripcion de costumbres, y solo se abre a lo universal, a traves de su forma cerrada, por !a naturaleza misma de los problemas que trata y la concepcion del mundo que los detem1ina. Por las frecuentes referencias que aparecen en sus obras, es muy posible que Akutagawa frecuentara Ia lectura de Strindberg y Ia presencia de este se advierte en algunas de sus narraciones en Ia particular penetraci6n con que describe, observa y comunica el caracter destructive de la lucha de sexos. Jorge Luis Borges advierte en ciertas paginas de Akutagawa el conocimiento de Browning, de Yeats, de Baudelaire, de Morris, asi como el antecedente de Swift y de los pingi.iinos de Anatole France en Ia elaboracion de KapjJa . Del mismo modo, podriamos dccir que los Kappas, esos animales mitol6gicos que el escritor japones utiliz6 para

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teriores puede ser benefico. Nos encontramos ante Ia obra solos y desarmados, incapaces de reducirla a un esquema, sin ninguna guia segura, incluso respecto a Ia epoca de su realizaci6n en Ia mayor parte de los casos, y ella nos habl a tan s6lo su propio lenguaje. Quizas es en este sentido en el que Akutagawa resulta mas asombroso. A traves de unos cuantos cuentos sumamente breves en su mayor parte y un numero a{m mas reducido de relatos tan s6lo relativamente largos, nos enfrenta a una variedad de estilos, de elecciones formales, que, sin perder nunca ese caracter personal que nos permite reconocer a un autor cuando es realmente grande, parecen tocar puntas opuestos de Ia literatura. En varias ocasiones, muchos de los ejemplos a nuestro alcance de su obra parecen inclinarse definitivamente hacia Ia parabola, y es en esas historias donde con mayor claridad se muestra su prop6sito ir6nico y estetizante, su voluntad de construir mediante Ia destrucci6n y la dud a; pero en otros casos, sus historias son tambien estrictalhente realistas, incluso ligeramente sentimentales, para luego desembocar en Ia cruel investigaci6n psico16gica con un tono frio y analitico, desprovisto por completo de calor humano, y cerrarse finrtlmente en el destructivo y doloroso recuento de la verdad del mundo encerrado en las breves paginas de Kappa y en Ia despiadada descripci6n de su alucinante relaci6n con lo cotidiano entregada en Los engranajes. Pero esta suma variada y exteriormente contradictoria conduce sin duda a una ultima respuesta que nos entrega la imagen definitiva y total. En una de las pocas confesiones directas que conozco, Akutagawa explica el sistema estilistico y el significado de una parte de su literatura en los siguientes terminos: "Supongamos que haya un tema apropiado para una novela; para poder tratar ese tema con Ia fuerza y el sentido artisticos requeridos, necesitaria apoyarme en un episodio sumamente singular; pero, cuanto mas singular e ins61ito fuera ese episodio, mas inverosimil seria situarlo en nuestros dias, y en consecuencia tropezaria con una serie de dificultades superfluas al describirlo . . . Pero si se trasladara ese episodio a una epoca 0 pais lejano, lo inverosimil se tornaria verosimil ... Aun asi, al situar el episodio en una epoca pasada, en Ia novela, a diferencia de Ia fabula, no podemos limitarnos a decir 'sucedi6 cierta vez', sino qu e es necesario dotarla de ciertas caracteristicas de esa epoca para ubicar el tema .. . Se comprendera, por Jo tanto, que mi prop6sito no es de ninguna manera la reprod ucci6n

de una epoca pasada". Las implicaciones de esta declaraci6n son multiples. Aparte de Ia explicita aceptaci6n del compromise del escritor con su tiempo, no en el sentido politico, sino en el sentido de estar directamente relacionado con el en todo momento, en ella podriamos ver desde luego un claro antecedente y una exacta formulaci6n de los metodos narratives elegidos por escritores contemporaneos tan notables como Italo Calvino en algunas de sus novelas fantasticas, del que Akutagawa seria entonces un importante precursor; pero con respecto a el mismo y su obra, importa subrayar tal vez en primer Iugar la evidente separaci6n que hace entre el tema de una novela y su episodio, esto es, entre lo que Ia novela nos quiere decir, entre aquello que forma su nucleo central y expone su sentido profundo, y el episodio, esto es, la historia propiamente dicha, Ia serie de sucesos o acontecimientos en los que encarnara ese tema, haciendo posible su revelaci6n y comunicandolo. En este estricto deslinde podemos ver uno de los prop6sitos de Akutagawa que, aparentemente al ,menos, contradice su esteticismo al indicarnos que el hecho de contar una historia no se sacia en si mismo, que la historia, el episodio como tal, no basta ; detras de ei se encuentra un tema secreta, que es el que intenta expresar. A continuaci6n, Akutagawa nos explica Ia manera de expresar ese tema a traves del episodio. En este aspecto, Ia diferenciaci6n que hace entre fabula y novela es muy significativa, porque es obvio que en sus cuentos el sistema seguido por lo general es, precisamente, el que el mismo define como correspondiente a Ia tabula. Akutagawa casi nunca se ocupa de dotar a sus cuentos del fonda que puede crear la descripci6n del ambiente social de Ia epoca en que se desarrollan, sino que, al contrario, rehuye esta descripci6n. Sus obras son notablemente descarnas en este sentido y muchas veces, a! final, rompen Ia realidad de la

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accion y dejan ver que lo que le interesa al au tor es la formula abstracta, la serie de incognitas que pueden deducirse de la experiencia concreta, ademas de que muchas buscan y tienen ese tono que le permitirla decir al escritor " sucedio cierta ve?.". Por otra parte, tambien es cierto que en elias lo inverosimil juega un importante papel; como ya hemos seiialado, Akutagawa tiene una decidida pasion por lo raro y lo extrano, pero no se preocupa por hacerlo verosimil, sino que deja sus episodios en toda su extravagante pureza. En ellos, el caracter verosimil se obtiene precisamente por medio de la particula "sucedio cierta vez", que les concede la verdad que otorga el peso de la tradicion. Por esto, los cuentos de Akutagawa pueden considerarse y son en realidad en muchas ocasiones historias con un caracter mitico e incluso se sabe que el gustaba jugar dejando creer a sus lectores que simplemente estaba transcribiendo una leyenda antigua. La verdad ultima que sale de toda esta serie de contradicciones es la importancia del tema. Sin duda, en las obras de Akutagawa que conocemos, la fabula se impone como genero a la novela en muchos casos y esto puede decirse incluso de sus relatos mas extensos, en los que tambien hay una definitiva ausencia de descripcion de circunstancias y ambientes sociales y la accion de desarrollo linealmente, sin que el autor perrnita que las consideraciones marginales sobre el Iugar y la epoca detengan su desarrollo. Pero todos sabemos que los generos carecen de importancia. El artista siempre tiene absoluta libertad para elegir el que mejor se adapte a sus necesidades. En el mismo sentido, el gusto de Akutagawa por lo terrible y lo grotesco, lo raro y lo singular, puede obedecer a una voluntad aristocratica de apartarse de lo conocido, lo comun y cotidiano, para subrayar mas claramente su moral de la inteligencia pura, a la que siempre apela por encima de todo como escritor para que se imponga en el animo de sus lectores, tanto en el terreno macabro como en el satirico. Dificilmerite puede concebirse un escenario tan desagradable como el de Rashomon, el lugubre portico de acceso mas grande de Kioto, poblado de cadaveres en distintos estados de descomposicion y, sin embargo, Akutagawa lo impone con absoluta facilidad en el cuento que lleva ese titulo mediante la helada belleza intelectual de su sumaria descripcion objetiva, llena de deslumbrantes y sorpresivas imagenes de u na extraiia calidad plastica a pesar del horror del ambiente, y totalmente adecuada al ambiguo,

quizas inextricable sentido de la historia, en la que el caracter contradictorio de las acciones parece rechazar toda interpretacion logica y, sin embargo, produce el efecto de una clara intencion moral. lnutilmente podemos preguntarnos por que, en el cuento, la violacion de un orden justifica una nueva violacion y esta a su vez otra mas. Akutagawa no responde. Como artista, limita aparentemente su mision a inquietarnos. Pero esta imparcialidad, este frio distanciamiento, nos conduce otra vez al sentido de sus temas. En Rashomon, por ejemplo, es evidente que el episodio, la historia que el autor se propone contarnos es simplemente la del sirviente despedido que se debate moralmente, dudando entre la posibilidad de dedicarse a robar y la de morirse de hambre, y que , ante el atroz ejemplo de la vieja que despoja de sus cabellos a un cadaver para venderlos y la justificacion que ella dade su accion, opta por robar a la vieja. Pero la justicia, el extraiio aquilibrio que crea este acto es el autentico tema del cuento. Y lo que este tema comunica es una perturbadora paradoja. El mismo proceso se repite una y otra vez en los cuentos de Akutagawa. Para llegar a ellos tendriamos que volver quizas a la cita que abrio esta larga y quizas innecesaria disquisicion preliminar: " . . . una mentira puede estar, en cierto sentido, sorprendentemente cerca de la verdad". En el cuento en que aparece esta frase, Akutagawa dice inmediatamente despues: "Con este pensamiento, he decidido escribir aqui esta tradicion referente a la introducci6n del tabaco". Enseguida narra una burlesca historia sobre como el diablo llego al J~pon, acompaiiando a los primeros misioneros, ya que el mal siempre acompaiia al bien, pero como no podia tentar a nadie ni conducir al pecado porque todavia no habia conversos y por tanto nadie sabia nada de el, para distraer su ocio, se dedica a sembrar un campo de tabaco, que crece y florece hermosamente. AI fin, un vaquero que ya acepto la enseiianza cristiana y ha recibido el bautismo, pasa junto al campo y lo admira, sin saber de que producto se trata. Su codicia se despierta. El diablo aprovecha de inmediato la oportunidad y consigue envolverlo en un trato; de acuerdo con el, el vaquero recibira el campo de tabaco si logra decide de que planta se trata en un plazo de tres dias o perdera su alma si no lo hace. Tristemente, el vaquero, que ya ha reconocido al diablo como tal, medita en el grave error que ha sido convertirse al cristianismo, porque ahora tiene un alma que

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perder. Por fortuna, se Ie ocurre un truco. Hace que por Ia noche, mientras el diablo duerme, su vaca se meta a destruir el campo y cuando el diablo despierta, atontado todavia por el sueiio, grita enfurecido que quien esta destruyendo su campo de tabaco. El vaquero escucha el nombre, gana el trato y se queda con el campo. As!, nos dice Akutagawa, Ia tradicion, que ofrece respuestas diferentes a las de Ia historia, nos cuenta como se introdujo el tabaco en el Jap6n. La narracion esta llena de sutiles referencias literarias e historicas y de ironicas contradicciones que continuamente trastocan los terminos, convirtiendo el bien en mal, el mal en bien, hasta que uno y otro son despojados de sus atributos y son simplemente posibles, pero no absolutos, ni comprobables. AI final, para subrayar el hecho de que todo es relativo, Akutagawa agrega Ia siguiente meditacion: " ... yo siempre me he preguntado si esta tradicion no puede tener un sentido mas profundo, Porque aunque el diablo no f ue capaz de apropiarse del cuerpo y el alma del vaquero, consiguio en cambio diseminar el tabaco en todo el Japon. Por tanto, como Ia salvacion· del vaquero esta unida a su caida, el fracaso del diablo .: no se vio acompaiiado por el exito? Cuando el diablo cae, no se levanta simplemente otra vez . .:No puede ser verdad que cuando un hombre piensa que ha vencido a la tentacion encuentra, para su sorpresa, que ha sido derrotado?" La ironia de este parrafo

es tan obvia que no necesita comentario y se une naturalmente a esa posibilidad de que la mentira sea verdad. Akutagawa vuelve repetidamente a este tema en muchas de sus historias. De el se desprende esa continua e inquietante sensacion de relatividad que, en medio de su tono ironico, cruel y a veces hasta francamente festivo, todas elias poseen. En La nariz, el monje que sufre secretamente por el desorbitado tamaiio de su aditamento nasal, experimenta una aguda nostalgia por el cuando, mediante una dolorosa curacion, consigue reducirlo, y se reconoce a si mismo en el sufrimiento cuando Iogra restituirle su tamaiio original. As!, el inevitable dualismo de todas las cosas, su posibilidad de ser anverso y reverso, impiden alcanzar Ia tranquilidad. En El tejon, Ia mentira de una muchacha que le dice a su madre que el canto que las dos escuchan es el de un tejon para ocultarle que se trata de su amante que Ia espera, provoca que Ia mentira se propague y poco a poco mucha gente, en el pueblo primero y luego hasta e.n otros pueblos y en toda Ia region, asegura haber visto tejones que se convierten en hombres y cantan. Mucho despues, otra noche, Ia muchacha escucha el canto de su amante, sale a verlo y solo encuentra las huellas de un tejon sobre Ia arena. Otra vez, Ia mentira se ha hecho verdad. En La pipa el procedimiento se repite, deslizandose hacia Ia burla de los valores. Un Samurai, orgulloso de su pipa de oro, que

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halaga su vanidad a traves de Ia admiracion de los demas, aunque no le produce ning{ln placer especial como fumador, cede a los elogios de un servidor menor y se Ia regala porque, paradojicamente, el hecho de poder mostrar mediante este acto su riqueza y su desprendimiento le hace sentir un placer aun mas fuerte que Ia posesion. El acto se convierte en punto de partida de una serie de amargas e hilarantes confusiones. Los consejeros economicos del Samurai comprenden que una ostentacion tal de riqueza podria provocar serias dificultades en el pago de los impuestos y hacen que Ia nueva pipa del Samurai sea de plata. El la regala a otro servidor menor, envidioso del primero, asegurfmdole que es todavia mejor. Entre los servidores tambien se produce una confusion sobre el valor real de las pipas. La pipa de plata es susti tuida por una. de bronce que parece oro y que tambien se regala. Luego por otra de oro que puede parecer bronce y a! final, en medio de Ia confusion general, nadie sabe cual es el valor real de las pipas. Algo parecido ocurre en Piojos, donde, a! adjudicarseles dos funciones utiles totalmente hipoteticas a los piojos, Ia de proteger del frio y Ia de servir de alimento, estos pierden su caracter de animal molesto sin conseguir que se llegue a un acuerdo sobre cual es su autentica funcion uti!, dejando de existir asi en realidad como piojos sin llegar a ser otra cosa y causando, en cambio, peleas entre los hombres. Finalmente, en El gusano dei vino el sistema de contraposiciones de Akuta-

gawa alcanza qmzas su culminacion ironica y paradojica. Como en La nariz, en ese cuento Liu un rico terrateniente de la poblacion china de Changshan, borracho inveterado, se somcte a una cura propuesta por un sacerdote budista, ante el escepticismo de un estudioso de Confucio que es su compaiiero de bebida. El sacerdote budista lo cura haciendo que escupa el gusano del vino que lo obliga a heber e, inmcdiatamente, el terrateniente enferma de nostalgia por el, y su fortuna y su vida se pierden. Citare las consideraciones finales de Akutagawa sobre este suceso, por su sentido y como ejemplo de su arte: "i Por que declino Ia salud de Liu desde que vomito el gusano del vino?? i Y por que declino su fortuna? Estas son preguntas que se le pueden ocurrir a cualquiera que considere el hecho de vomitar el gusano del vino y Ia ruina posterior a Ia luz de las causas y efectos. y ciertamente son estas las preguntas que se hace y reconside.ra Ia gente que se dedica a toda clase de ocupaciones en Chang-shan, y que a Ia vez dan toda clase de respucstas. Las tres que ofrecemos a continuacion son solo las mas representativas que hemos elegido. Primera res路puesta: el gusano del vi no fue su bendicion y no su enfermedad. Por el hecho de haberse encontrado accidcntalmente con un est{tpido monje budista cxtranjero, deliberadamente perdio esa gracia otorgada por el cielo. Segunda respuesta: el gusano del vi no era Ia enfermedad de Liu y no su bendicion. Esto se desprende del hecho de que es algo incomprensible para Ia gente. entender que Liu era capaz de heber, por cada trago, una jarra de vino. Por consiguiente, si no hubiera sacado el gusano del vino, se hubiera muerto seguramente en poco tiempo. Consecuenteme.nte, el que haya raido en Ia pobreza y luego en Ia enfermedad, deberia decirse que fue una felicidad para Liu. Tercera respue.sta: el gusano del vino no fue ni Ia bendicion ni Ia enfermedad de Liu. El era un bebedor empedernido. Cuando se le saco el vino de su vida, nada quedo de ei. Por consiguiente, Liu mismo era el gusano del vino y el gusano del vino era el mismo Liu. Es decir, desde el dia en que Liu dejo de. heber, Liu fue Liu sin ser Liu. Si Liu mismo habia muerto, era natural que perdiese tanto su fortuna como su salud de antaii.o. Cual de estas respuestas es Ia mas acertada, no lo sabemos. A lo unico que nos limitamos fue a enumerar estos juicios morales a! final de esta historia, imitando el didactismo de los novelistas chinos." Es imposible dejar de ver estas palabras como una definicion de los principios artisticos

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del propio Akutagawa, expuestas, por otra parte, de la ironica manera a la que lo obliga su misma actitud, porque la ironia es una forma de negacion. Akutagawa parte de la relatividad de todo, de la nada final que se encuentra detras de las apariencias y que hace inutil el proceso de causa y efecto, para llegar a esa misma relatividad de todo y esa misma nada. Asi, su ironia alcanza tambien a sus propias obras y se burla de elias. Estas tambien son una nada y no pueden ofrecer ninguna respuesta. Pero si el artista se niega a encadenar causa y efecto, renuncia a ser didactico, lo que le queda es Ia verdad y Ia moral de la forma por si misma. Su propia belleza es Ia que le da sentido a sus obras. Esta es tambien, en ultima instancia, Ia funcion de aquellos otros cuentos en los que Akutagawa abandona el tono satirico y burlesco para adentrarse en lo que, no sin cierta ironia tambien, nos presenta como terribles imagenes de las profundidades del alma humana en episodios eminentemente dramaticos de los que a! final salimos, sin embargo, con la misma sensacion de relatividad, que anula, en cierta forma, incluso Ia fuerza dramatica, el terror que el artista sabe poner en elias, manteniendo Ia tension en toda Ia historia, tan solo para trasladarla despues a otro terreno. Este es el caso. En el bosque, cuyo esplendido argumento ha sido popularizado por el cine renunciando a! extraordinaria poder de sintesis de Akutagawa y dandole el marco y el titulo de otro de sus cuentos, Rashomon, y en el que al final vemos como toda Ia historia se convierte en una meditacion sobre Ia imposibilidad de lle.gar a Ia verdad, a una verdad absoluta, anulando asi la esencia misma del drama como forma literaria, pues este necesita el apoyo de una realidad que lo haga posible como juego de fuerzas sabre un fonda absoluto. En Akutagawa, a! contrario, esas fuerzas nunca se tocan, avanzan siempre paralelas, como posibilidades, y el drama, Ia tragedia, es esa precisamente, es un nuevo tipo de tragedia, de un orden puramente intelectual, que se sostiene mediante su propio juego dialectico y se convierte en una osada operacion de Ia mente. Lo mismo ocurre en los dos estremecedores monologos interiores, acompanados, como siempre en Akutagawa, por rapidos y deslumbrantes bosquejos del paisaje, de Ia noche, de Ia luz de Ia luna y el reflejo de la oscuridad, que forman el esplendido argumento de K esa y M orit6, en el que el odio toma la apariencia del amor y el amor Ia del odio, y los

amantes son abandonados en el momenta anterior a su destruccion sin que jamas lleguen a tocarse realmente ni conozcan la naturaleza, inapresable porque esta hecha de contradicciones, de sus sentimientos. Sin embargo, en estos cuentos aparece un nuevo elemento del arte de Akutagawa: su aguda penetracion psicologica, su capacidad para exponer los mecanismos secretos que determinan Ia conducta y mediante ellos comunicar su concepcion de la realidad inmediata como un juego de fuerzas desconocidas, .sin sentido mas alia de si mismas, y que consp1ran contra los propios personajes para precipitar su destruccion. En este sentido, Akutagawa deja de ver su conocimiento y su trato con Schopenhauer, con Strindberg e ilustra, quizas sin proponerselo, a Freud. El poder de los instintos, de Ia voluntad vital, aparece destruyendo las precarias !eyes elementales de convivencia y es el don y el peor enemigo de sus personajes. Asi, el mundo de cuentos como En el bosque y K esa y M orit6 deja ver un reflejo del infernal m ecanismo que presentaria mas adelante como el marco inevitable de Ia vida cotidiana en Kappa y Los engranajes. Si en los cuentos satiricos de Akutagawa Ia burla gentil, el poder y la distancia de Ia inteligencia minan Ia realidad, en los dramaticos las fuerzas de Ia vida actuan contra la vida, d estruyendola. Pero en ambos casos, el autor es un testigo impasible que busca hacer posible la forma y d eja al lector el juicio final sabre Ia realidad o Ia ausencia de realidad que esta muestra. Ryunosuke Akutagawa debe haber escrito todos esos cuentos bajo un peso enorme. En ellos se advierte una terrible y devastadora pasion por las regiones m as heladas del espiritu, aguelias en las que solo reina Ia inteligencia pura haciendose posible a si misma mediante Ia voluntad del artista, que como tal, por encima de las tenaces limitaciones que se impone, no pucde abandonar la realidad de su arte. No es ex-

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trafio, asi, que en uno de sus relatos mas altos e intensos deseinbocara al tratamiento del problema mismo del arte y su relacion con Ia moraL Este es el tema, secreto y abierto al mismo tiempo, de El biombo del infierno. En un tono mas amable y oblicuo, fundamentalmente ironico todavia, Akutagawa ha utilizado a la misma literatura para desvirtuar o hacer burla de Ia realidad de Ia realidad, sirviendose tambien de las relaciones entre Oriente y Occidente con el mismo prop6sito, en dos de sus cuentos: El paiiuelo y El baile. En El paiiuelo, un profesor japones, en el que algunos han vista la caricatura de un colega del autor, lee la Dramaturgia de Strindberg en el clara y sereno ambiente oriental de su casa y, en tanto, medita, con el espiritu abierto de un buen liberal, en las diferencias entre Oriente y Occidente y el enriquecimiento de la realidad que, sin embargo, puede provocar el intercambio entre los dos. La sirvienta interrumpe su placida lectura para anunciar Ia visita de una dama desconocida. El profesor advierte luego que se trata de Ia madre de un antiguo y distinguido alumna suyo. La dama ha venido a anunciarle que este alumno ha muerto. Mientras hace su relata parece extrafiamente frla; pero el agudo profesor descubre que en realidad contiene con maravillosa dignidad su dolor centrando toda su voluntad en un pafiuelo que trae en la mano y que, de pronto, nevada por ese mismo dolor, rasga sin darse cuenta. AI fin, la dama se retira. El profesor, despues de comunicarle a su esposa norteamericana la admirable conducta de la dama, que para el muestra el maravilloso espiritu de contenci<m japones, el peso y la realidad de una antigua cultura, regresa, ligeramente perturbado pero tambien satisfecho por ese ejemplo del alma nacional, a Ia lectura de Strindberg. En el libro de este encuentra de inmediato un parrafo en el que se describe como una actriz usa el recurso del pafiuelo rasgado como un clara artificio teatral para comunicar al publico un dolor contenido. El profesor levanta Ia vista y ve el tipico farol japones que llena de ambiente nacional Ia escena ... En El baile, Akutagawa empieza describiendo en un tono romantico, que subraya los detalles sentimentales y crea un clima aparentemente ajeno a su mundo literario, el primer baile de una bella japonesa. En el, la muchacha conoce a un apuesto oficia:l frances. Hay un juego romantico de du~as y esperanzas. En medio del dulce ambiente creado por los crisantemos que adornan Ia casa,. la muchacha piensa en las di-

ferencias entre Jap6n y Europa, se pregunta si el apuesto oficial la vera demasiado exotica y si extrafiara su patria distante. El autor insiste tanto en Ia descripcion del peculiar caracter japones del ambiente que de pronto sospechamos que tiene un prop6sito ironico. Afios despues, casada ya y convertida en una dama, Ia muchacha se encuentra en un tren a un novelista que lleva un ramo de crisantemos. La coincidencia le hace recordar aquel lejano primer baile y le cuenta toda la historia al novelista. Es~e cree ver en ella algunos rasgos conocidos a traves de Ia literatura: le pregunta a Ia dama c6mo se llamaba el oficial. Ella le da el nombre real de Pierre Loti, y el novelista descubre que aquel ha utilizado el baile con Ia muchacha para crear su historia "La dama de los crisantemos". Le dice a Ia dama que el oficial que conocio es Loti; pero ella no reconoce ese nombre; para ella s6lo existe con el verdadero. Una y otra ficcion se entrelazan y las dos son eso antes que路 nada, una ficcion, un suefio. El sentido de las dos historias y su prop6sito demoledor, que hace dudar no s6lo de la verdad de las apariencias sino tambien de la verdad interior de los hombres, no puede ser mas clara. Pero este sentido oculto tras un tono amable es el que conduce al horror ultimo de El biombo del infierno. Akutagawa es capaz de hacer cuentos con una forma casi chejoviana en su conmovida humanidad; historias como la de Mori Sensei en la que se retrata a un ridiculo, casi grotesco y sin embargo conmovedor maestro que es incapaz de ensefiar bien, pero esta enamorado de su vocacion de pedagogo y basa su vida en ella; parabolas como El hilo de araiia, en la que aparentemente s6lo se transmite una leccion moral. Sin embargo, incluso detras de esas historias hay un fondo ir6nico que las muestra como puras y elaboradas construcciones formales. No es extrafio que cuando al fin toea el problema de la forma, que es su problema, 1a ironia retroceda a otra dimension y el drama moral avance a traves de ella a un primer plano, aunque s6lo sea para hacer posible otra vez a la forma en un terreno tclgico, como ocurre en El biombo del infierno. Podemos advertir ciertas ilustrativas correspondencias entre este relato y una mucho mas vasta novela occidental: el Doctor Faustus de Thomas Mann. No se trata de ninguna influencia, casi imposible por otra parte, pues es muy poco probable que Mann conociera el relato de Akutagawa, sino de esas coincidencias impuestas por el caracter de Ia epoca, de las que

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hablabamos al princ1p10, y que determinan la naturaleza de un drama espiritual inevitable en la relaci6n del artista con el mundo. Mann necesit6 cerca de ochocientas p aginas para contarnos Ja historia de Adrian Leverkhun, su musico condenado por servir a su arte; Akutagawa nos da en un poco mas de veinticinco Ia de su pintor Yoshihide, al que Je ocurre exactamente lo mismo. Hasta ahora me he extendido un tanto en el imposible intento de tratar de resumir los sutiles y variados argumentos de Akutagawa para Jlegar a su sentido; me atrevo a suponer que a el no le disgustaria la inversion que supone utilizar una obra posterior a Ja suya para adentrarnos en El biombo del infierno . Como en Doctor Faustus, todo parece in eli car que la naturaleza misma de ]a historia, la cercania entre ella y su creador, le impiden al autor de El biombo del infierno contarnosla directamente e, igual que en la novela alemana, cste se sirve de un narrador, aparentemente ingenuo y que se limita a relatar los hechos sin pretender que puede penetrar su espantoso significado, para hacerla llegar hasta nosotros. Asi, Ia modesta doncella del palacio que narra

Ia historia de Yoshihide corresponde por completo al medroso Serenus Zeitblom, que se ocupa de Adrian Leverkhun. En ambos casos el resul tado es el mismo: los sucesos llegan hasta el lector apenas entrevistos, sugeridos temerosamente a traves, de Ja distancia que el autor interpone entre ellos y su conocimiento directo y como si los amables narradores no pudieran aceptarlos a pesar de la evidencia y dejaran abierta Ia puerta a la esperanza; pero de este modo su significado es mas claro aun e, indirectamente, acent{ta Ia impenetrable soledad del artista, su separaci6n de lo que podriamos Hamar las virtudes humanas. En Doctor Faustus, Adrian Leverkhun vende su alma para liegar a! gran arte; lo mismo ocurre, dentro de otra forma, en El biombo del infierno. En las dos obras encontramos Ia misma contraposici6n entre el artista y Ia moral, entre el artista y la vida, entre el artista y las mas elementales virtudes humanas. En las dos obras, el relato nos deja entrever que, por su parte, el artista es totalmente consciente de esto y sufre por ello, pero no puede hacer ninguna concesi6n ante su arte; se sabe condenado por el -y salvado

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por ei. Paga el precio de su vida y su alma para que Ia obra permanezca, expresando ese drama. Yoshihide no s6lo permite sino que provoca el sacrificio de su hija, a Ia que adora, para poder terminar su obra maestra, de Ia misma manera que Adrian tiene que aceptar Ia muerte de su sobrino como parte del trato que le permitira llegar a Ia obra maestra. En ambos casas esa obra maestra se acerca a lo grotesco y expresa el horror del sacrificio. Con su acostumbrado y maravilloso poder de sintesis, Akutagawa nos muestra Ia contraposici6n entre arte y moral en Ia desaprobaci6n y el odio con que el monje budista del palacio ve a! pintor Yoshihide; subraya el caracter horrible de Ia historia mediante Ia mera introducci6n de un mono, con algo diab6Iico e inocente a! mismo tiempo, que comparte el amor del pintor por su hija y se sacrifica con ella cuando Yoshihide pide que Ia quemen dentro de una carroza para poder ver Ia ultima imagen dantesca que necesita para concluir su obra; pero en este sacrificio esta implicita tambien Ia imposibilidad de Ia pureza absoluta, su relaci6n con el demonio, porqu!'i Ia hija ha sido pervertida antes por el senor del palacio. De este modo, el horror del arte se contrapone a! de Ia vida y el demonismo del artista aparece tambien como una forma de pureza. Su aislamiento lo separa del otro mal, e) mal cotidiano, y es una imagen de el. Por esto tanto Leverkhiin como Yoshihide depositan su amor en seres puros y reaccionan contra Ia destrucci6n de esa pureza. Su arte sirve a la verdad y Ia condenaci6n de sus creadores es un espejo de Ia condenaci6n del mundo, como lo muestra en Ia novela de Mann

el paralelismo entre la vida de Leverkhiin y !a destrucci6n nazi. Pero lo que queda entonces es el sentido final de Ia obra. En ella, el artista se salva perdiendose. Tal es el precio que hay que pagar, parecen decirnos tanto Mann como Akutagawa, cuando Ia unica realidad posible es Ia del arte. Desafortunadamente, no me siento capaz de transmitir toda Ia infinita riqueza de detalle, Ia precision, con que Akutagawa logra encerrar en las veintitantas paginas de su relato Ia figura del pintor y el sentido de su vida. Situada en una epoca lejana como Ia mayor parte de los cuentos de su autor, la obra no oculta en ningun momento su caracter estrictamente contemporaneo y confesional. Lo grotesco y lo conmovedor se mezclan y se contraponen en ella, y, como ocurre en Ia novela de Mann, hay un paralelismo entre Ia forma de Ia obra misma y Ia de las obras de su protagonista, que termina de abrir su sentido. Del mismo modo que la ultima composici6n de Adrian Leverkhiin se llama El lamento del Doctor Faustus, como la novela que cuenta su historia, y Ia composici6n contiene a Ia novela y Ia novela a Ia composici6n, el ultimo y genial cuadro del pintor Yoshihide se titula El biombo del infierno , y su descripci6n, incluida en el relato, es tambien Ia del relato mismo. Pero en todas estas coincidencias, producto de Ia vendad misma de las dos obras, que por otra parte estan realizadas mediante sistemas artisticos muy diferentes, no puede verse s6lo un superficial paralelismo entre Oriente y Occidente, sino Ia relaci6n intima entre la verdad de dos grandes artistas, interpretes de su tiempo. Mann es prolijo y Aku-

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tagawa sintetico; aquel explica en un vasto mural; este muestra con unas cuantas pinceladas rapidas (no es extraiio que uno escogiera como protagonista a un musico y el otro a un pintor: Mann escoge los sonidos abstractos, Akutagawa la imagen directa) ; una y otra obra estan separadas por veinte aiios de historia, pero en las dos se comunica el dolor y Ia grandeza de una verdad esencial que esta fuera de Ia historia y ante Ia que el artista se inclina temeroso y reverente, herido y lleno de orgullo. Los otros dos relatos de Akutagawa que me es dado conocer pueden verse como una especie de testamento final y consecuencia inevitable. En Kappa, Akutagawa se dedica a Ia meticulosa elaboracion de un mundo imaginario que yace en las profundidades, por debajo del nuestro: el mundo de los Kappas, animales anfibios que forman parte de Ia mitologia del Jap6n y que, a traves del relato de un loco recluido en una clinica, Akutagawa convierte, como ya he dicho, en espejo de nuestra realidad. Poco a poco, por medio de Ia caracterizacion de los distintos personajes que pueblan el mundo de los Kappas, el autor nos va enfrentando a las diferentes posibilidades humanas. Aparecen el poeta, el musico, el filosofo, el poderoso industrial, el estudiante pobre, el hombre del pueblo, el religioso. Todos intentan explicarle a! visitante terrestre su posicion ante el mundo; todos dejan ver a! final el horrible vad.o que se oculta tras el exito 0 el fracaso, el orgullo o Ia humildad, y el sentido persecutorio de nuestro mundo se refleja en Ia descripcion de las costumbres sexuales y sociales de los K appas, que muestran una increible crueldad. El horror reproducido en Rashomon, En el bosque o K esa y M orit6 es aceptado por los Kappas como algo absolutamente natural, como Ia realidad del mundo, ante Ia que es inutil oponer resistencia, porque es producto de Ia naturaleza humana. En esto, ironicamente, Akutagawa h ace mas sinceros a los Kappas que a los hombres, aunque esa sinceridad tampoco ayud a en nada, ni disminuye el horror. Una vez mas, el relato es grotesco y doloroso y esta atravesado por una continua corriente de angustia. Se sabe que Akutagawa retrato de una ma nera bastante directa, con modelos reconocibles, su propio mundo y el de sus contemporaneos y amigos en el mundo de los Kappas. As!, por ejemplo, Sakai seiiala que en el libro "el suicidio del poeta Tock adquiere contornos pateticos si pensamos en Ia preocupacion que deberia tener Akutagawa sobre su propia fami-

lia despues de su muerte. EI juez Pep dice: 'As! es, ni siquiera ha pensado en sus parientes'. Por otra parte, por su deseo de salvarse por meclio de Ia religion le hace decir a! filosofo Mag que 'debemos creer en algo, en alguna fuerza mayor que Ia de los propios Kappas', pero a! mismo tiempo su fe en el arte, en esa misteriosa fuerza superior a Ia muerte, y su actitud de convertir Ia muerte misma en arte, hace que el m{tsico Craback, en el escenario del suicidio de su amigo, consiga componer 'una maravillosa marcha funebre' ". Este ultimo incidente obliga a pensar de una manera directa en el ejemplo que da Ortega y Gasset en su ensayo sabre Ia "deshumanizacion del arte" y nos regresa tambien a Ia actitud del pintor Yoshihide con sus modelos en El biombo del infierno, que acentua Ia frialdad con que el artista se enfrenta '' Ia creacion, remitiendonos otra vez a Adrian Leverkhiin y su prohibicion de amar. Akutagawa prodiga los detalles de este tipo en Kappa. Su espiritu ironico no deja pasar Ia oportunidad de burlarse de todo. Entre los pos:bles motivos del suicidio del poeta Tock, se encuentra Ia comprobacion de que habia perdido cl don creador y su ultimo poema es un plagio de Goethe. Por otra parte, los Kappas que aceptan con tanta facilidad costumbres

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monstruosas, no resisten Ia verdad sobre si mismos. Las condenas a muerte se realizan comunicandoles a los acusados Ia sentencia. Estos no Ia resisten y mueren. El industrial Gael confiesa que estuvo a punto de sufrir un infarto porque un socialista lo llamo ladron, y sin embargo, h abla con toda facilidad de como se extermina a los obreros innecesarios para evitar el hambre. Los ejemplos podrian multiplicarse, pero q uizas estos son suficientes para ilustrar la rigurosa actitud dialectica, el sistema de contraposiciones como manifestacion del espiritu critico que rige Ia elaboracion del extraordinario mundo de los Kappas. R ecorclando una de las ultimas escenas del relato, aquella en la que el intruso terrestre visita un templo K appa y encuentra un culto a las grandes figuras humanas del arte y el pensamiento, culto en el que, sin embargo, se subraya su fracaso en el intento de encontrar una respuesta definitiva, Jorge Luis Borges senala que "a medida que progresa el relato, Akutagawa olvida las convenciones del genero satirico; a los kappas no les importa revelar que son hombres y hablan directamente de Marx, Darwin o de Nietszche. Segun los canones literarios esta negligencia es una falla; de hecho, infunde en las ultimas paginas una melancolia indecible, ya que sentimos que en Ia imaginacion del autor todo se desmorona, y tambien los suenos de su arte. Poco despues, Akutagawa se mataria; para quien escribio esas ultimas paginas, el mundo de los Kappas y el mundo de los hombres, el mundo cotidiano y el mundo estetico, ya eran parejamente vanos y deleznables". Este apunte de Borges subraya el desgarrado caracter de testamento del relato, al tiempo que sugiere el estado mental y psicologico del autor en esa epoca. El siguiente relato de Akutagawa, Los engranajes, uno de los ultimos que escribio, d escribe directamente ese estado y puede verse tambien como una explicacion de su cercano suicidio. En mas de un sentido, Los engranajes esta directamente emparentado con esa otra alucinante descripcion del desarrollo de una mania persecutoria que es el lnfierno de Strindberg, cuyo nombre aparece en varias ocasiones en el relato; pero Akutagawa se mantiene Iucido y despiadado a] desarrollar su historia, como si, a pesar de su claro caracter autobiografico, pudiera verse hasta el ultimo momento desde afuera y no pudiese abandonar Ia vigilante tarea de su inteligencia ni en meclio de Ia peor angustia, cua nclo aun Strindberg, en lnfierno, se deja arrastrar por ella. En Los engranajes todo esta

reducido a su ultima expresion ; nos encontramos solo ante un hombre perseguido por sus propios fantasmas, para el que toda Ia realidad se h a convertido en un complicado sistema de signos y presagios que le muestran su cnemistad y le anuncian su proximo final; pero en ning{m momento podemos pensar en la obra como un documento patologico que nos sumerge en el mundo particular del autor. De algun modo, Akutagawa consigue que los engranajes que giran enloquecidos ante los ojos del protagonista no sean solo una alucinacion, sino una imagen de Ia realidad del munclo. Del mismo modo que ellos, los acontecimientos giran a su a lrecleclor, demasiaclo rapidos y absurdos, sin que puecla l!egar a su misterioso sentido y cada acto resulta gratuito o premonitorio, pero igualmente inexplicable, h asta que Ia causalidad del mundo se abre a! sin sentido. Y Ia ausencia de sentido es Ia que en verdad persigue a! protJ.gonista. En esta direccion, Ia intensidad del relata, su estilo descarnado y directo, que se limita a recoger los hechos desde una primera persona que ha perdido contacto con Ia realidad -pero porque este contacto es imposible- , es casi intolerable. En medio del inexpresable terror que atraviesa todas las paginas, Ia presion que mantiene Akutagawa es de una altisima y esencialmente Iucida intensidad artistica. Para el personaje todo ha desaparecido, incluso el poder de crear y solo queda ante el el fantasma de su propia desaparicion. En Ia ultima escena Akutagawa Ia anticipa de una manera glacial. El narrador se ha quedaclo solo en su cuarto, victima de una ultima alucinacion, en ese instante, nos dice, "alguien subio precipitadamente Ia escalera y bajo con identica prisa. Supe que era mi mujer; alarmado me levante rapiclamente y baj e a Ia oscura salita de te que esta frente a Ia boca de Ia escalera. Vi a mi mujer acurrucada y tratando de reprimir su agitacion, a juzgar por el temblor de sus hombros - i Que te ocurre? -No, nada ... Mi mujer levanto Ia vista, y sonriendo con dificultad respondio: -Como pasar, no ha pasado nada . . . pero, i sabes?, me asalto el presentimiento de que te ibas a matar ... Esa fue Ia experiencia mas terrible de mi vida. Ya no me quedan fuerzas para seguir escribiendo. Vivir en esta continua zozobra es desesperante. iNo querra alguien apretarme el cuello, calladamente, mientras yo duermo?" Con estas palabras termina el relato. En Kappa, Akutagawa parece intentar ir mas alla de esta ultima experiencia haciendo ha:blar a l poeta suicida Tock, desde Ia otra vida, a tra-

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ves de una medium; pero toda Ia conversaci6n con el espiritu del poeta resulta de una espantosa ironia, y a! final se nos hace saber que Ia medium recibi6 los mismos honorarios que percibia cuando era actriz de teatro. Sin embargo, entre las pocas cosas que parecen interesarle verdaderamente a Tock se encuentra el destino de sus libros. Cuando se le dice que han sido editados, pero su venta es lenta, responde: "Mis obras seran adquiridas despues de trescicntos aii.os, es decir cuando expire el copyright" . Borges supone en un ensayo sobre Quevedo que "para Ia gloria no es indispensable que un escritor se muestre sentimental, pero es indispensable que su obra, o alguna circunstancia biogrifica, estimulen el patetismo". lgnoramos si estas circunstancias han contribuido a Ia de Akutagawa, pero el destino que el buscaba parece ser otro. En Los engranajes, lejos ya del mundo ficticio que ha sabido crear para hacer posible su arte, el escritor se expone finalmente como un ultimo elemento de el y

cierra el ciclo de Ia creaci6n, inmolandose a si mismo. Su final no difiere esencialmente de aquel del pintor que hizo posible que El biombo del infierno existiera para iluminar, enaltecer y enfrentar a los hombres a su propia verdad a traves del horror de Ia belleza. Y en esta tarea su animo no parece haber cedido jamas. Glenn Shaw, traductor a! ingles de algunas obras de Akutagawa, nos informa que un critico japones, contemporaneo y amigo de Akutagawa, dijo en alguna desafortunada ocasi6n de el que era "demasiado frio e intelectual" y que " jugaba con Ia vida con 路pinzas de plata, pero nunca Ia tocaba y no tenia una verdadera experiencia de ella" . Tal vez esa voluntad de juego no sea despreciable del todo; en ella se encuentra el camino que ha llevado a Ia realizaci6n de muchas grandes obras de arte, en tanto que el artista juega con Ia vida y con sus sueii.os para hacerlos posibles, apresandolos con Ia delicada pinza de plata que es en realidad Ia forma; pero es cierto, sin dud a, que en Ia frialdad y el intelectualismo de Akutagawa, tal como aparece y se manifiesta en sus obras, no podemos menos que encontrar Ia ardiente aparici6n del espiritu, aquella que hace que artistas como R yunosuke Akutagawa sean los unicos verdaderamente capaces de hacer verdad Ia mentira, fundamentar Ia realidad y entregarnos su ultimo, tragico sentido a traves del poder de Ia forma, convirtiendo Ia propia negaci6n en una esplendida y atrevida afirmaci6n. [Conferencia leida en Ia Casa del Lago de Ia UNAM. Bosque de Chapultepec. Septiembre, 1966.]

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ustavo ainp.

Yo, por ejemplo, misantropo, hosco, jorobado, pudrib~e, inocuo exhibicionista, inmodesto, siempre desabrido o descartes o gris o timido segun lo torpe de Ia metifora, a veces erot6mano, y por si fuera poco, mexicano, duermo poco y mal desde hace muchos meses, en posiciones fetales, bajo gruesas cobijas, sabanas blancas 0 listadas, una manta electrica o a! aire libre, seg{tn el clima, pero eso si, ferozmente abrazado a mi esposa, a flote sobre el rio de los suenos. De pie a las seis de Ia manana, enjabonandome: Rosita enjabonandose bajo el agua caliente-irrepetible de Ia regadera; desayunados y vestidos a las siete; a las siete y veinte en un taxi; a las siete y media en el cine: un

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trabajo de supervlSlon, singular, comprometido, misterioso, que parece lo que no es; y a Ia salida, cien minutos despues, comprar los peri6dicos: uno cafe para leer Ia secci6n verde y otro que parece impreso a sen tones; regresar a! departamento en un pesero, o a pie, y leer hasta mediodia; responder el telefono mientras Rosita prepara la comida, perder el tiempo ante Ia maquina de escribir, morir un poco a! !ado de Claudio el Dios, Jvlian, Belisario, Pedro Martinez o el senor l\1artereau, en Ia ultima Campana del general Gordon, con las guerrillas de Vietnam o en un hospital de Natchez, junto al espantoso redentor Lazarus Morell. 0 de otro modo, ir al cine en Ia tarde y caminar, afectados dolorida por lo desafocado de las imagenes y los comentarios de la gente en la fila de atris, muchas veces molestos. Fijate Gabriel ir al cine en Ia tarde y caminar, afectados por Ia burguesa enfermedad flaubertiana que consiste en detectar Ia estupidez sin poder tolerarla. De todos los dolores del entendimiento, dice Unamuno, este es el mas insoportable. Eso de no descubrir mas que las necesidades, la cretinez de los demas, ~no sera una enfermedad de nuestra ensoberbecida vision? 0 falta de caridad, de am or al pr6jimo, en fin, de humanidad,

y comenzamos a caminar rumbo a casa siempre por una ruta que permita el acceso a varias librerias, y es que encuentro placer al descubrir libros nuevos en estantes conocidos mas que de memoria, acaricio, pienso, leo las solapas, parrafos intermedios, arranques de capitulo, huelo, abro al azar, cachondeo, compruebo !a calidad de impresi6n y el gusto en el formato, y durante dias y dias me inquieta Ia posibilidad de adquirirlo; reuno el dinero y a Ia hora que sea, mejor si bajo tormentas devastadoras, salimos Rosita y yo bajo un paraguas, llegamos a Ia libreria, lo compramos, inexplicablemente lo pedimos envuelto y apenas franqueada Ia puerta rompemos !a envoltura, volvemos a hojear, a manosear, y regresamos a casa fe-

...

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!ices, como si hubieramos ganado algo en una competencia, nosotros que odiamos jerarquizaciones y competencias; volvemos a leer, Rosita hinca los dientes en A New Life, de Malamud, y yo gozo las Memorias p6stumas de Bias Cubas, y se comprende que con un regimen de vida asi ( nada de alcohol ni drogas, radio ni caja idiota, ninguna fiesta, muchos libros, cine y pocos amigos, y sobre todo un tumefacto, neur6tico deseo de trabajar en mi nueva novela ), no necesitemos dinero una vez cubiertos los gastos de renta, sirvienta, luz, gas y telefono, ropa de vez en cuando, Iibras si, pero los amigos nos los dan con descuento, 0 a credito, 0 regalados, se comprende con facilidad, digo, que un dia, de pronto, haya renunciado a mi trabajo en Mex-Abril, facil y mejor pagado que cualquier otro, es decir, cuatro mil pesos por establecerme ocho horas diarias en un Iugar con amigos envidiables, hablar de libros y en los ratos perdidos revisar nuestro trabajo Iiterario (Lenero escribia El garabato, Jose Agustin comenzaba El ruido), y claro, traducir del italiano el hor6scopo de Francesco Waldner o las entrevistas de Oriana Fallaci, y del argentino algun articulo sabre maquillaje, yo, que no creo en el maquillaje,

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y cobrar cada qumcena y comenzar a calcular nu estro cambia a un pent-house de Ia calle Nazas, comprar un abrigo de pie! de jabali o de cuero de antilope Contento, planear d6nde estaciona riamos nuestro coche, total, seguridad ccon6mica, asfixia, un influjo tan grande del trabajo que me convertia en lo que no era, sintomas tales que era mejor renunciar, volver Ia cara a necesidades mas autenticas, Ia literatura antes que mi equilibria monetario pero a l ritmo de mi felicidad marital, vivir, no a imitaci6n de Cristo, pero si, en Ia medicla de lo posible, a semejanza de Arthur y H enry Miller, Faulkner, Goethe, Robbe-Grillet o Azorin. El secreto de hombres asi, senal6 alguien, esta en que son ei10rmemente met6clicos y perseverantes: mananas para escribir, tardeci tas para leer y elias para caminar, hablar poco y ver lo que se presenta,

Ia voz entrecortada y muy quedo; marque tal n\11nero, dicen, y di ctan mil cifras que no pueclo anotar en la. oscuridad y olviclo rapidamente; cuelgo sin resignaci6n abran, dice Ia cara adolescente; Ia piramicle se d eshacc, veo gorras policiacas; Guadarrama y sus diablos azules, dice R osita; miramos en silcn cio cletras de la cortina y de repente nos distrac la vecina que se desviste a m edia luz y gcsticula ante un espejo ; voces, puertas que SC golpean, acic\as, Stlbito siJencio y so rprcsa h anse llevado a todos, pero el tipo que pedia entra r cuelga de Ia ventana, se balancca. Corremos y lo tomo de los brazos, a duras pcnas lagro sostenerlo, pesa, Ia vecina desnuda nos descubre y apaga su lu z, jalo al tipo haci:1 adentro, ensucia Ia parecl. Rosita le cia

rretrat

ademas, cita citable de Julio Camba: hay aiios en los que se carece de ganas de trabajar; seguimos rumba a casa, anoto el nuevo libro adquirido ( amo e) arden ), y clerramo mi cntusiasmo sabre Locos, enanos, negros y niiios palaciegos de los siglos xv i y xvii, de Moreno Villa, mientras Rosita grita de alegria como dijo Philip Roth. i acabc con Malamud!, pasea Ia vista en tre los estantes, dil ata en dccidirse, y hace emerger Lucrecia, Tomo I, D e la naturaleza de las casas, y paginas, muchas p{tginas m as tarde, p asadas las doce de Ia noche nos acostamos, a veces despatarrados, a veces, ya lo clij e, tiernamente unidos por un abrazo comp laciente, ci to a Praclos, sc va quedando Ia noch c sin carne, temblando vtva ; y a las dos de la manana voces, tocan en Ia ven tana, golpean el viclrio con suavidad. Me levan to, abro la cortina: en vez d e cielo neg-ro, inesperada, hay una jeta adolescente. Debe suponer que no oigo nada por el crista!, abre Ia boca y modula voces, quiere que abra. Cierro Ia cortina. Rosita despierta, vamos a Ia sal a y nos alarm a ver: hay una piramidc humana que lleva a ese est\Jpido hasta nuestro cuarto. Levanto el teIefono, marco el cero seis, patrullas, explico,

az(Icar, encendemos las luces, el tipo tiernbla. Suba con Ia portera, digo, estan algunos que escaparon. Explica (mas o menos ) : No conozco a nadie, vine a Ia fiesta con un amigo, de pronto lleg6 la policia; estaba un gordo que gritaba Ia policia, Ia policia, cada vez que tocaban y abriamos Ia puerta, y una de esas veces era Ia policia. Tiernbla, muere de miedo, se le cae Ia voz, p ero pide perrniso de usar el telefono y finalmente se va. Rosita no piercle tiempo: lee. Abro un parentesis: lee en los taxis, en el bal10. mientras hace Ia comida, cuando va al mercaclo y entre conversaci6n y platica . Cierro el pa rentesis ; a pago luces, nos acostamos, voces en Ia azotea; veo Ia hora, las cuatro; sigo insomne, y cuando cesan los ruidos en Ia porteria, abrazo clulccmente a Rosita que ya duerme; suena el telefono a las diez, un nt1mero eq uivocado: nos despierta; despues del bano voy por los peri6dicos, regreso. El edifi cio huele a tequila con limon. Llega el dueno del departamento donde fue cl escandalo, comuni ca: alguien report6 que bailaban dcsnudos en el patio, afortunadamente en Ia fi esta cstaba un diputado que los salvo, queda ron libres, y para mala suerte, a! salir de Ia clelegaci6n fueron a La Llave, un restoran, y hubo redada, pero el diputangas hizo valer de nuevo sus influencias

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que horror, digo, como dijo Wladimir Weidle nos reporto un arquitecto, sigue el vecino, provocador, el diputado sabe su nombre y anoche queria darle de balazos, eso si, de una golpiza no se salva. Subo a casa, leo los periodicos, archivo los suplementos culturales y recorto notas sobre planeacion urbanistica y crecimiento demografico ; relato esto a Julio, durante Ia comida, y luego a Nacho y a Gabriel; vamos al cine-club de Ia Universidad, encontramos a Jorge Ayala, a Patricia, a Cuauhtemoc, aGenaro, a Margarita y Agustete, a Beatriz y Luis Velo, a Mario Solorzano, y regresamos en un solo coche, diez en un R8, catorce en un nimbfer, doce en un valiant, nueve en un volkswagen; pocas veces logro pedir que nos dejen en casa,

que con estremecimientos notables se sienta sobre las piernas de Menelao. Nadie protesta e inician Ia marcha. El taximetro marca 1,05 y no varia durante el viaje. Los niiios gritan en Ia cajuela, riendo, y Ia tia cat6lica recita : -Creo en Dios padre creador de todas las cosas visibles e invisibles; en Jesucristo, su {mico hijo, y en el Espiritu Santo, que del Padre y del Hijo procede, que con el Padre y el Hijo es adorado y glorificado ... Menelao va adelante, junto a Ia ventanilla. Gisela se reacomoda sobre sus piernas, pregunta si pesa y el dice que no, pero no tarda en mojarse el pantal6n a Ia altura de la bragueta. Se lo dice a ella, muy quedo, y ella rie con franqueza. Cuando Jlegan al Iugar de Ia fiesta, Menelao se esfuma durante mas de una hora para aparecer despues con ropa nueva y los cabellos revueltos. Gisela corre hacia el, trastabillea con el lenguaje. -iD6nde estabas? Me dejas aqui, te aborrezco, es odioso, un escuincle se agarr6 de mi falda y mira nada mas, que sangr6n, me preo-

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reclamar tiempo para trabajar y no ceder a una novela y a Farrar, Straus & Giroux en Estados Unidos, a Hutchinson en Inglaterra, a Flammarion en Francia y a Feltrinelli en I talia les in teresa que Ia termine; debo un ensayo a! Fichero Bibliografico Hispanoamericano, una nota a Ia Revista de Bellas Artes, dos para Ia plana cultural de El Dia, una solapa a Joaquin Mortiz, una conferencia autobiografica, vida y obra, y me enajeno ante Ia maquina de escribir, olivetti 82: comienzo con un fragmento de Gazapo escrito en 1962 bajo patrocinio del Centro Mexicano de Escritores, eliminado luego tNo han leido Gazapo? En casa de Gisela, Menelao trata de componer el tocadiscos cuando llega el seiior Medallas rebosante de hijos que corretean, gritan y tropiezan con los bulbos desperdigados por el suelo. - j Escuincles del demonio, get out! -grita Melenas. Pronto los llevan a Ia calle y el padre de Gisela los acomoda en Ia cajuela del coche de alquiler. Menelao ayuda a Ia tia evangelista a caminar, casi Ia carga para subirla a] interior del taxi. Suben doiia Mochatea, el seiior M edallas, Menelao, el padre de Gisela y Gisela,

cupaba horrores que no llegaras, y luego crei que te habia pasado algo ... -Dejame hablar, t no? -Si. Perd6name, pero es que de repente no estabas. -iMe odias? -No. - Acabas de decir que me odias. -Si, pero no. Lo que te pregunto es donde estabas. El condesciende y se lo dice todo. -Nada mas se peino y se vino -comenta alguien. Menelao pasa las manos por su cabeza alisando los cabellos hacia adelante. EI padre de Gisela dice algo parecido. -Garay, ya ni Ia amuela, nomas se fue al salon de belleza y pego Ia carrera pa'ca. Menelao se restriega los ojos Jlenos de tierra. Parece que durante el viaje eyaculo porque llevaba a Gisela sobre sus piernas, ensucio el pantalon y Ia trusa. No traia kleenex y entro en el cuarto mingitorio: un Iugar infecto, sin lavabo siquiera. Entonces escabullose en busca de una cantina o una fonda y ya en Ia calle (se atreve a contar), cruzo frente una casa

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grande y lujosa, vio ados sirvientas y oy6 decir: - En serio, no los espero sino hasta manana por Ia noche. Se encamin6 resueltamente hacia elias. -.!No estan mis tios? -pregunt6. -.! Usted quien es? -increp6 una de las sirvientas. -Eso iba a preguntarle a usted ... -dijo Menelao-. c!Desde cuando trabaja aqui? -Pos hara algo de cosa de dos meses. i Y eso que tiene? -Necesito entrar al bano. Soy sobrino de sus patrones.

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-Entonces ya sabe que no estan. Se van los sabados y los domingos a Valle de Bravo. Regresan hasta bien tarde ... -Si, ya se. Pero eso no quita que sean mis tios. -Dejalo pasar, tu -dijo una de elias. --Compermiso. -Pos ahi como uste quiera, joven . . . -y dej6 pasar a Menelao que insisti6 ser sobrino de los duenos de Ia casa y subi6 automaticamente por las primeras escaleras que se presentaron. -Ahi te lo haya ... -alcanz6 a oir, en Ia voz de una de las sirvientas. Encontr6 confortables las recamaras ajenas y tuvo Ia suerte, ademas, de ha!lar ropa casi de su medida. Arroj6 el pantal6n y Ia trusa malolientes en un cesto de mimbre y se ban6. Terminaba de vestirse cuando el timbre primero y despues el sonido de Ia puerta, lo sobresaltaron. Oy6 c6mo un hombre preguntaba por los duenos de Ia casa y c6mo una de las criadas, Ia que le habia franqueado el paso, respondi6 que no estaban, como era su costumbre, pero que podia hablar con su sobrino. -.! Felipin? -curiose6 el hombre. La sirvienta dijo que no sabia c6mo se llamaba, porque era nueva, y que su amiga tampoco, estaba de visita, no trabaja aqui, etcetera, etcetera. Menelao termin6 de vestirse y con sigilo caricaturesco inici6 el descenso de Ia escalera. El hombre desconocido lo descubri6. - j Felipin! -dijo, en un espasmo, ofrecien-

do sus brazos abiertos-. .!No te acuerdas de mi? -En cuanto pudo lo apres6 de los hombros. -No -susurr6 Menelao, completamente a su merced. - j Claro, estabas muy chiquito! Soy tu padrino. j Ah, que Felipin! Te conozco desde que tenias dos anos. i Te acuerdas c6mo nos ibamos de pinta a pescar a Zihuatanejo y a jugar tennis? i Eh, maldito? Acuerdate, acuerdate ... Y en el mismo tono entusiasta sigui6 diciendo cosas a las que Menelao respondia si, hasta que las sirvientas anunciaron que iban llegando los senores. La que abri6 Ia puerta a Menelao escap6 calle abajo. El, por su parte, aprovech6 un descuido del hombre amable para soltarse, fingir caminar hacia el garage donde entraba un ca-

ravelle remolcando una lancha con motor fuera de borda, y en realidad correr desaforadamente, correr aprisa, cada vez mas aprisa, hasta comprobar que nadie lo seguia. -Nomas te peinaste y veniste -dijo alguien, cuando lleg6 a Ia fiesta: parece que Gisela. El sonri6 con su mueca Terry Thomas y llev6 una mano a Ia cabeza para sobar el cabello hacia adelante, con insistencia. Entonces ella not6 Ia ropa diferente, Ia camisa nueva, el pantal6n desconocido, Ia mirada significativa, y pidi6 saber todo, cuando a el las palabras ya le brotaban de Ia boca, ensalivadas y de una manera automatica. Libro Ia maquina de escribir de Ia hoja escrita, mecanicamente, un movimiento al que estoy condenado desde que, por decirlo asi, abrace el periodismo y acepte Ia Carrera de las letras. Me levan to y asomo en Ia recamara: Rosita lee, absorta. Deambulo un rato, bebo coke: hace mas de seis anos que no tomo agua, solo cocacola, cinco o seis botellas medianas al dia, bien heladas. Ah, dice el Dr. Ceballos Maldonado, el agua es para banarse, c!Verdad? y creo que tiene algo de raz6n chilla el telefono y es Patricia, nuestra bienamada Patricia, ninfula radiante-irredenta que hace preguntas sobre erotismo y literatura y corrupci6n de hoy, una conversaci6n

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tan larga que me deja las orejas calientes, fijate Patricia, en 1946, publicaronse en Mexico Tr6pico, El angel rota, Playa Paraiso y Rosenda, obras todas que pertenecen ya definitivamente al pasado, como dijo Isaac Bashevis Singer. Elijo una fecha situada veinte anos atras parque esta cifra es, en lenguaje figurado pero al rnismo tiempo veridico, Ia edad justa de Ia nueva novela mexicana, de modo que no debe extranar que ahora aparezcan buenos Iibras sobre adolescencia junto a escritores de Ia edad de Juan Tovar, Ulises Carrion, Jose Agustin y Homero Aridjis. A los veinte anos se arriba con seguridad a Ia juventud, se han sufrido breves o graves descalabros y se cuenta con una confianza desmesurada, grande como para pensar que puede escribirse Ia novela totalizadora de hispanoamerica, el libro que dejara en papilla La region mas transpa11ente, Pedro Paramo, Al fila del agua, Los errores, En tela de juicio, La sombra del caudillo y Los albaiiiles, todas juntas, lo cier-

to, Patricia, es que De perfil, Jose Trigo, Cambia de piel, Punta de vista y El garabato, novelas de proxima publicacion, demostraran una madurez que nuestra literatura estaba lejos de alcanzar cuando aun no existian las series de Joaquin Mortiz, las colecciones de Era, ciclos de narradores ante el publico, antologias de Empresas Editoriales, lo cierto, es que en los proximos meses alcanzaremos una madurez que no podia prevenirse haec anos, cuando Huberto Batis estaba aun en Guadalajara, Garcia Ponce en Yucatan, Melo en Veracruz o en Paris, Jose Emilio Pacheco en algun Iugar de Ia colonia Roma, Monsivais en San Ildefonso; o antes, cuando Madrazo estaba en Ia Camara de Diputados, Jose de Ia Colina en el oceano, via Mexico, Xirau en Espana, don Rafael Jimenez Siles en Ia primera EDIAPSA, Pablo Gonzalez Casanova en Paris, Silva Herzog en Ia direccion de Ia escuela de Economia, Torres Bodet en Ia secretaria de Educacion Publica, Martin Luis Guzman entre Romance y Tiempo, Fuentes en Ginebra o en Santiago de Chile, Samuel Ramos en Filosofia y Letras, Revueltas en las Islas Marias, Octavia Paz en Europa; o despues, cuando Cosio Villegas estaba en el Fondo de Cultura Economica, Pa-

ges Llergo en Ia revista Hoy, Moya Palencia en Ia Facultad de Leyes, el pais industrializandose, como dijo el licenciado Aleman Valdes. Agustin Yanez publicaba Al fila del agua, y Spota transitaba de El coronet fue echado al mar a .Murieron a mit ad del rio: ambos necesitaban un nuevo tipo de lectores, especialmente Yanez, con quien sentaban carta de ciudadania el trabajo paciente, el interes por Ia literatura del mundo, Ia comunion nacionalista-internacionalista. Despues de Al fila del agua las nuevas novelas parecian doblemente antiguas, como La escondida, Los pies descalzos, El molino del aire y El callado dolor de los tzotziles; latia Ia necesidad de novelas y escritores y Juan Perez Rulfo no tardo en dar material: Pedro Paramo, final y epica de todos los asuntos del campo que fue preciso manipular con un lenguaje precedido de gran prestigio literario: realismo magico, mon6logos interiores, sordidez, confusion, vocabulario reducido a una simplicidad angustiosa, desquiciamiento;

lo que en Pedro Paramo era intento se clio por hecho comprobado y ungido de belleza y revelaciones; Ia com posicion desordenada se tomo como unidad, Ia confusion por estructura previa, Ia suma de escenas "hiladas solo por el valor aislado de cada una", segun lo senal6 Ali Chumacero, se quiso tomar como nucleo, estructura experimental 0 arquitectura larga y pacientemente meditada. Ecos de semejante procedimiento provocaron imitaciones en La feria, Malafortuna y Farabeuf, aunque en estos libros parece haber un paisaje central al que concurren los demas ; no quiero decir que superen 0 com pitan con su antecedente, una novela mas que decorosa pero tan obra de los criticos y nuestra que su autor no ha podido repetir, corregir o disminuir sus hallazgos. Lei Pedro Paramo cuando estaba en tercero de secundaria, en el salon de clases y despues. En el salon lo mantenia oculto por un libro de quimica donde simulaba seguir Ia catedra.

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iDije ya que no subrayo, ni marco, ni maltrato los libros? Tenia un lapiz en la mano, el maestro dijo mi nombre y en la confusion de levantarme sin hacer notar el volumen naranja del Fonda de Cultura Econ6mica, raye un parrafo sabre al6genos. Era pesimo alumna y volvi pronto a la normalidad, pero no a la lectura: comence a borrar la linea de lapiz en el texto de quimica que, por sorpresa, me fue arrebatado. Este es mi libra, dijo un estupido a otro, lo reconozco por esta raya, ;_verda? Y luego a mi:

le regalaban todos los libros escolares, pero el de quimica no, a principia de aiio estaba agotado y tuvimos que conseguirlo en Porrua; en el local de la escuela no podia haber un detector de mentiras, afuera, quizas. ;. Y si me preguntaban: te masturbas? ;_Le regalaron este libro a tu papa? La muerte enana. Llegamos a Ia Direcci6n, el quimico me aterr6 aun mas regaiiandome y se fue a terminar con sus ocupaciones. Eran las once y veinte y retome Pedro Paramo. Lo lei mas de dos veces porque no tenia otra cosa que hacer, la escuela estaba desierta y en silencio. Lleg6 el quimico, vamonos, i ad6nde?' al detector de mentiras, esta aqui a cuatro calles,

ERE t'l: H run a::.:

dio

coscorr6n, i te robaste el libra

ILtCORNIER PERF-uREE REE*MAVIL CORNIER ~RE PERFOREE*MAVIL asi que tu lo tenias, pinche mosca muerta, vas a ver con el maestro. Quimico, le dijo al maestro. La clase habia terminado y reinaba en el grupo cierto desorden. ;_Recuerda que le dije que me habian robado un libra?, pos Sainz lo tenia, este es, quimico, lo reconozco por esta raya, la hice delante de el, ;. verda, tu? Si, maestro, yo soy testigo. Permaneci en mi Iugar, estupefacto, basta que el maestro increp6: ;_Robaste el libra? No tengo necesidad, dije rapidamente, a mi padre le regalan todos los libros, ni siquiera los compra. Este muchacho dice que el libra es suyo. Que diga lo que se le antoje, el libra es mio, usted puede preguntarselo a mi papa. No tiene tu nombre por ningun lado. Yo no mancho los libros, ademas, mire los utiles de este mentiroso y vea en que estado estan, y mire ellibro de quimica, parece nuevo, ;_no?, como todos mis libros. i Que dices a esto?, le pregunt6 al muchacho. Me lo rob6 cuando lo acababa de comprar, maestro. Bueno, me voy a quedar con el libra basta aclarar todo, dices que a tu papa se los regalan, ;_no? Si, maestro. Entonces por que no le damos el libro a este muchacho y que tu papa consiga otro, y sonri6 con risita canalla, ven, dijo, acompaiiame a la Direcci6n, te voy a fregar con el detector de mentiras. i Ladr6n!, gritaron los infundistas, y por el amplio patio soleado de la escuela, rumba a Ia oficina del quimico furioso, el miedo me sobrecogi6: a mi papa realmente

o no?, ya le dije que todos los libros se los regalan a mi papa, me orinaba de miedo, comenzamos a caminar por la calle Napoles, dimos vuelta en Liverpool, me autolavaba el cerebra, no podia tener miedo del detector de mentiras, sino del interrogador que planteara las preguntas y si el interrogador era un imbecil, a salvo; llegamos a un cache, eran las tres y media de la tarde, necesitaba orinar, ;. por d6nde vives?, pregunt6 el quimico. En la colonia del Valle. Lastima, voy para Lindavista, toma, y me dio el libra, p6nles nombre a todos y ese no lo traigas durante unas dos semanas, ;_ tienes dinero para el cami6n? Si, maestro. Me dio una palmada en Ia nuca y subi6 al cache. Meses despues, cuando termin6 el aiio, acabe con dos de promedio en su clase. Prepare como loco, durante dias y dias la prueba final, y saque tres. Vivia para leer a Ellery Queen, a Raymond Chandler, a Isaac Asimov, y para dibujar historietas interplanetarias. Me sofocaba la idea de estudiar quimica durante las vacaciones, no poder entrar en la preparatoria, pero el maestro se mostr6 igual de comprensivo que otras veces: me aprob6, seguro de que entre la quimica y yo no habria convivencia. C6mo se lo agradezco, Patricia. En 1958, Carlos Fuentes me sorprendi6 con ese monumento al confusionismo que es La region mas transparente:

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libro de la inconformidad, enfebrecido, fervoroso y tremendo, que marco Ia presencia del intelectual moderno en Mexico, del publicano, y que desde luego merecio mi olimpico y sofisticado desprecio por no disimular sus puntas de partida. El tiempo altero mi vision de esta novela en Ia que, durante anos y anos no pude ver mas que defectos, para recientemente comenzar a juzgarla con equidad, respeto, admiracion, agradecimiento: Fuentes es el primer escritor que nos habla de Ia ciudad y se mancha, que participa de las experiencias que cuenta, que, inmerso a veces en insoportables pedanterias, nos incita al conocimiento el escritor Iucido cuyo afan ensoberbecido por abarcarlo todo lo obliga a poner diariamente en ejercicio sus esplendidas facultades. AI dia intelectualmente, Fuentes es un liberador, un saboteador de la cultura que a fuerza de luces y desplantes nos ha h echo ver la importancia del cosmopolitismo, la preocupacion politica, la lucha por la expresion, la necesidad de una revision permanente, diaria, de una problematica contemporanea y lo que es mejor, la apertura a la totalidad, al riesgo, al experimento.

mir. Rosita aparta su libro. Otra vez la oscuridad y el insomnio. l Cite a Paz? Echado en la cama pido el sueno bruto, el sueno de la momia. Recuerdo a Pessoa, disfrazado de Alvaro de Campos: conquistamos al mundo antes de levantarnos de la cama, nos despertamos y se vuelve opaco, salimos a la calle y se vuelve ajeno. Por la manana habla Jose Agustin: Gallimard se interesa en La tumba, compran derechos de Los albaiiiles para edici6n en Rumania, y de Estudio Q para I talia, tal es el gusto que no puedo escribir, ademas, abajo, en el departamento de Nacho, cantan o ensayan Nadia Milton, Matilde y Mario Patron. Rosita comienza su lectura de Las brujas y su mundo, de Julio Caro Baroja; termino ya, en lo que va de la manana, Supervivencias de un mundo magico, y desde ayer, los dos tomos de Lucrecio; y eso que nos levantamos a las seis y cumplimos la rutina: algarabia del baiio, desayuno, cine, peri6dicos y vuelta a casa. No tenemos dinero y quiero demasiadas cosas, renovar mis suscripciones a revistas litera-

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Con Octavia Paz y Salvador Novo, Fuentes nos enseiia que no podemos ser indiferentes, que Ia palabra es fuerza. Fijate, Patricia, en el mismo ano que La region mas transparente, aparecio otra novela que paso casi inadvertida: Los signos perdidos; en esta y en otra mas reciente, En tela de juicio, Sergio Fernandez libra una serena batalla en favor de un mundo sensorial, sus personajes parecen congelados en atemporalidad, encerrados entre parentesis en un presente aseptico, pero Sergio Fernandez domina el lenguaje mas hermoso de la novela mexicana de hoy, y capta de modo admirable, mesurado, aunque si quieres no comprometido, la naturaleza de una serie de reflejos entre los seres y las casas. La conversacion es demasiado larga y me deja las orejas calientes, chao Patricia, debo dor-

rias, Ecce Homo, de Grosz, El ocio y el trabajo, de Alianza Editorial, una camara fotografica, una de cine, una grabadora. La ultima vez que maneje una grabadora fue en 1961. Podia adquirirla, pero preferi comprar ropa: un chaleco, dos trajes convencionales. Fui a la tienda de Jacobo y encontre a Nacho. Los sastres tomaron medidas. Una muchacha, Greta, me habia prestado su grabadora y ahora la vendia a buen precio. Interese a Nacho y lo invite a oirla. El y Jacobo partian a! dia siguiente para Acapulco, pero mostrose interesado. Fuimos a! departamento y no habia luz por falta de pago. Cargamos Ia grabadora en un renault. La llevabamos a! departamento de mama, en el centro. Iba a devolversela a Greta en la preparatoria; no, mejor en ese momenta. Fuimos a su casa, pero no teniamos noci6n de Ia hora; eran casi las dos de Ia manana v Ia familia de Greta estaba mas que dor~ida, sin embargo, ocurri6seme serenata

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inclusive caimos en Ia tonteria de grabarla, desenchufando el foco del p6rtico de Ia casa y conectando alii Ia grabadora. Imagino tu desconcierto: despertaste cuando terminaba Ia segunda canci6n, ideas contrarias, alboroto, preguntas, curiosidad, te asomaste, luego, complacida, encendiste una lampara de bur6. AI dia siguiente pase por Greta; desayunamos frcnte a Ia escuela, en El Panuco; luego caminamos hacia el departamento de mama, donde estaba Ia grabadora, sin mas fin que recogerla. Hable antes de llegar. Mama se bafiaba y no tardaria en salir para regresar hasta muy noche. Sin nada practico que hacer pasamos a! apartado postal: desde Santos Lugares, Ernesto Sabato me habia enviado un ejemplar de Sabre heroes y tum bas; carta de Jorge Gaitan Duran, descanse en paz; otra de . Ismael Vinas con Ia nueva direcci6n de su hermano David, en Venezuela; cinco o seis despistados querian suscribirse a Estaciones, revista desgraciadamente muerta desde que el fabuloso Dr. Nandino Ia dej6 en mis manos; llegamos a! departamento, hagan de cuenta Menelao y Gisela en Gazapo,

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coloque una cinta en Ia grabadora: de un lado tenia una conferencia de Carlos Fuentes, La sucesi6n presidencial en los Est ados U nidos; del otro, Ia serenata, pero Greta no lo sabia. Lucgo, Nacho cantaba con cierto fondo de estatica, pero emocionado y emocionante; de ti casi no es necesario hablar: preguntabas cada vez con mayor angustia de que modo iba a declararme; tu rostro m e recordaba un Emil Nolde; absolutamente desconcertada, ingenuamente sorprendida, te ibas dejando desnudar; era preciso que todo eso fuera bello, bello e inesperado, parafrasee a Vinicius de Moraes: Ia belleza era fundamental; tu boca fresca ( i nunca humeda!) era tambien extremadamente adecuada. AI regreso de Ia lujuria, mientras te bafiabas,

puse Ia grabadora en su velocidad mas lenta, borre Ia serenata afrodisiaca y dispuse todo para grabar nuestras voces, te fotografie mientras te vestias, a veces por sorpresa, de modo que pareces escudada tras un muro de vergiienza, y los ademanes no tienen nada que ver con tu cuerpo, luego otra vez el deseo anhelante y Ia posesi6n llevada a feliz termino; confese: habia gastado el dinero de Ia grabadora, no podia comprartela. Ni modo. Nada te importaba gran cosa en aquellos dias, pero convinimos ir juntos por los trajes, habia muchos espejos en Ia tienda y cargue nuevamente Ia camara para tomarte alii, re. flejada infinitas veces, 0 delante de arboles y gente, en Ia avenida Juarez, fuimos, me probe los trajes y un saco de antilope negro y un abrigo de pie! de nonato, hicimos chistes, tela de J uir o piel de chiche de gallina, .:me los regalas?, dije, como estupido: tu familia tenia dinero, o tiene, acaban de comprar otra casa; . Hugo y Ia cajera insistieron que nos llevasemos todo a credito, ah, pero ibamos al cine y antes, a comer, ni siquiera quise llevarme los trajes, ya listos; quedamos de regresar en la tarde, chao; caminamos basta Bucareli, bacia El gran taquito que en esa epoca se llamaba La mi-

choacana y hoy ya no existe: taqueamos y llegamos apenas a tiempo a! cine Paseo: hablabas y hablabas de tu familia: en Ia colonia Industrial parece que todas son de un mismo estilo, cortadas con molde: fiscalizaban tus llamadas telef6nicas, te llevaban a Ia escuela e iban por ti ; eran insoportables; si los padres de Greta nos habian seguido reconstruirian to do sin dificultad: en el departamento habia una cinta grabada con nuestra conversaci6n, junto a tres rollos sin revelar con 36 exposiciones cada uno, muchas de elias con Greta desnuda, a Ia salida, comenzamos a caminar aprisa, el trafico era denso, a lo lejos se veia una columna de humo. Parecia que caminabamos dentro de una fotografia, la ciudad de 1961. 39

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miren el Palacio de Bellas Artes, el hotel del Prado, Ia estatua del general Zuazua con su sable de trapo; ibamos nuevamente de la mano: por Luis Maya todo era caotico y se alcanzaban a oir sirenas de ambulancias o bomberos; hadamos calculos: debe ser el cine Alameda, no, Ia panaderia Calvin, no, algun cafe de chinos en Dolores, no, la cantina frente a la tienda de Jacobo, era Ia tienda de Jacobo, i que gran espectaculo es un incendio! Llegue hasta Ia histerica cajera: no habian pasado desgracias personales ; apenas me lo dijo se Ia trago una ambulancia. U n aparador a salvo del incendio era saqueado por el publico asistente; la calle, anegada, entorpecia el trafico en toda Independencia, desde San Juan de Letran hasta Balderas. Un bombero lanzaba maldicwnes. Tome todas las fotos que pude: hab1a gente

Pueden verlo: Fatigamos el Paseo de la Reforma hasta que amanece, siempre con el resquemor del dinero y la ropa perdidos, pensando en Nacho y Jacobo. Regresamos en un camion que nos deja en Bucareli, sucios de sudor y nervios, cansados. Amanece y todo es animacion, voceo de nombres de periodicos, ninos con chamarritas de mezclilla y merenderos neblinosos. Compramos Novedades: en la primera plana de la tercera seccion estan las fotos del incendio con mi nombre, Jacobo las vera en Acapulco, dice Greta. Una silueta de bombero se distingue de la humareda que parece salir del papel. Race frio. Estoy de nuevo en el departamento de Rio Po, envuelto en libros, anaqueles y retratos de autores; Rosita lee en silencio, habla Jorge: las peliculas de Robert Flaherty las veremos

JST MASSACRE Ill THE HISTORY OF THE WORLD como en un estadio o la plaza de toros de Cuatro Caminos. Cuando mermo el incendio, Greta y yo fuimos a un periodico. Invente una recomendacion y llegue hasta el despacho del senor Del Rio. Mando revelar el rollo y me despidio; a cambio del material, pedi que apareciera mi nombre. Nunca habia publicado nada en Novedades. Volvimos al departamento por la grabadora, doIiendome de no haber recogido los trajes, de haberlos pagado; por cansancio, por excitacion, porque si, de nuevo hicimos el amor, luego un infierno, por ninguna parte aparecian las tapas de un preservativo y mama iba a notar nuestras actividades, era muy tarde y no teniamos dinero para taxi, salimos demasiado nerviosos, con grabadora a cuestas, abordamos un camion Lindavista, Greta advirtio que traia el vestido al reves y entonces comenzaron las tribulaciones, volvimos a! departamento: ella queria hablar a su casa pero prefirio desafiar a sus padres de una vez por todas, no iria a dormir ; cenamos y vimos television hasta el final: en aquella epoca aun soportaba la television. Como a la una de !a manana mi mama nos corrio, queria dormir. Salimos a la ciudad nocturna, respirable.

en la escuela de cine, le digo ~ ya sabes que trajeron Nosferatu, Metropolis y El gabinete del doctor Caligari?, si, dice, yo voy a presentarlas. Imposible llevarle ventaja. Una semana mas y tendremos impreso el guion de Gazapo, buscamos actor y actriz: Patricia puede ser pero su familia quiere mandarla a! extranjero, para que no descarrie; Juan Manuel Gmmilez, el Menelao perfecto, huyo a Inglaterra, hastiado del D. F. Rosita se pasa a Ia recamara, habla Polo, que si tengo Introd~tcci6n a la literatura inglesa, de Borges, digo no; El otoiio de la Ed ad M edia; tampoco, ~que no estaba agotado?; lo acaba de reeditar Revista de Occidente, una edicion preciosa, treinta pesos para ti, cuate; esperame, voy por ellos, digo, los deja mas baratos, claro, un descuento estratosferico mas credito ad nauseam ; y estoy a punta de completarte La linterna magica, dice, Ia primer a edicion; paso a ver a Carlos, en el pasaje del hotel del Prado, me recibe con una pregunta ~ cuantos Gazapos crees que he vendido hoy, hermana? Lo veo con desconfianza, no quiero dejarme sorprender. Quince, dice, y ayer doce; ah, maldito, y con eso tengo para estar con-

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tento el resto del dia: sm lectores, no hay literatura posible, vuelvo a casa y es hora de comer: sube Nacho; puf, salta Frank Harris a la mesa y nos lo comemos vivo, mas de dos horas hablamos de su vida y amores; con el guisado transitamos a Fray Servando Teresa de Mier, nuestro heroe predilecto; luego a Ia afinidad con personajes de peliculas decadentes, creo que soy fatalista, como el personaje de Fuego fatuo, y que carezco de animo de lucha, como Mickey One, que por eso, entre mis peliculas predilectas estan El ciudadano Kane, Dios y el diablo en la tierra del sol, Salvatore Giuliano, Adorable pecadora, La fortaleza escondida y Cantando en la lluvia, cintas todas donde se agreden mi menguada vi tali dad, mi parcel ada vision; despues, y como postre maloliente, hablamos de la revolucion cultural en China y otras

crisis de suprema importancia que nos preocupan o irritan; luego mencionamos la opinion oficial sobre Ia juventud, expresada por el Sr. Presidente en su II Informe: y nos creemos jovenes y no podemos ignorarlo, aunque de antemano hayamos perdido el dialogo: si fuera deportista o politico, a lo mejor podria acercarme; pero no lo hemos conseguido los futuros realizadores de cine, como tales, y menos lo vamos a conseguir cinco o seis escribanos que hablan noche y dia de si mismos, en el vacio, y que en opinion de muchos no sa ben ni escribir una coma; desgraciadamente ya no es posible correr por las calles vociferando libertad para lanzar de paso nuestra candidatura de heroes; ah, pero pertenezco a una raza sentimental, a una caterva de intelectualoides, viles consumidores que no ignoran la causa aunque su apoyo parezca in activo o ineficaz; lastima, no redacto urgente propaganda, mi contribucion es de otra man era: solicito leetares para todos los libros del mundo, hago notas, no ignoro mi lastre social cuando escribo, me duele en cambio, ver desfilar a! ejercito o

maromear a! pentatlon universitario, ira de rabia, de dolor social; o cuando futbol y toros distraen definitivamente a Ia gente de los problemas politicos, de su educacion ... Nacho se va pronto, pero antes hace mil chistes, uno tras otro, y nos deja moribundos de risa. Nuestro peor enemigo es el telefono. Suena otra vez cuando estoy dispuesto a escribir, para fortuna de muchos. Llame a la senora, dice un tipo enojadisimo. .:_ Cual senora? .:_Como que cual senora? i La mia! .:_ Pos adonde queria uste hablar?, digo, con voz de jovenazo. .:_ Usted quien es? .:_Que hace en mi casa? Le pregunto que cua! numero marco . .:_No es la casa del senor Sal-

dana? .:_ Uste es el, este dispense, uste es el senor Saldana? Si, y exijo que le hable inmediatamente a mi senora. Es que no esta. .:_ Y quien esta? Nadie . .:_ Y usted quien es? Pos yo soy el de la mudanza . .:_ Cual mudanza? i Pos Ia que mandaron Hamar para que nos llevasemos los muebles!, y cuelgo, mitad maldito con ataque de risa, mitad culpable con remordimientos; habla Fernando y lo confundo con el esposo neurotico, le cuento el incidente y de ese alboroto pasamos a otro mayor路 al recordar el humorismo de Losey en Modesty Blaise; i como habla Fernando! luego de Otaola, que apenas lo encuentro abre jaulas, suelta cientos de palabras, nos envuelve a todos en elias, voltea de reves, cosquillea, nos deja libres, abre mas jaulas y brotan mas palabras, chisporroteando, mordiendo, inofensivas en apariencia pero incisivas, fria o comicamente crueles, Fernando es el mas habil conversador; que narrador seria si trocase las bocinas de telefono en maquina de escribir y hojas en blanco; estoy a su merced durante cuarenta minutos y me suelta grogui, cuelgo el telefono, lo desconecto; Rosita se prepara para ir a !a escuela; debo un ensayo al Fichera Bibliogra-

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fico Hispanoamericano, una nota a la Revista de Bellas Artes, otra a la plana cultural de EI Dia, quiubo, Arturo, una conferencia para Ia Universidad Iberoamericana; vi no a invitarme Jaime Alfonso Mendoza y no se c6mo acepte: veinte alios de novela mexicana, desde Al fila del agua a De perfil, la juventud de Jose Agustin existe en su literatura no como inexperiencia, pretensiones o lugares comunes, sino como dote fonnidable de un narrador nato, bullicioso y cruelmente ir6nico. El lenguaje es el principal protagonista de su novela mas extensa, De perfil, moderna picaresca donde se burla el idioma convencional, anquilosado, solemne, en favor de una dinamica, ambiciosa, descabellada y mordaz renovaci6n estilistica.

rias, correspondencia con un amigo en Brasil, posturas anti-intelectuales, conciencia de clase, en fin, he comenzado por minar el orden tipografico usual, eliminando guiones de dialogos y la unidad parrafo; he abolido el uso de las cursivas y el de comiIlas en citas o frases hechas o titulos de Iibros, peliculas o revistas; todo esto no por heroico desplante sino por conferir a! lengua je nueva realidad, integrarlo mediante procesos imaginativos semejantes a los que manejo para soportar el mundo: mundo-inmundo: habla el Iugar comun: el mejor libro es el que pienso escribir; los mejores autores, para no arriesgarme, son Proust, Cervantes, Balzac, Faulkner y Thomas Mann

No. Principalmente me neurotiza hacer una conferencia autobiografica, vida y obra; decleo en Ia maquina de escribir; cuando escribo intento recuperar lo que esta condenado; un gran novelista, dice Vargas Llosa, como Proust, es el sepulturero de una epoca, de un rnomento. Querer ser escritor es querer alimentarse de cadaveres, de podredumbre; ser cuervo, incurrir en el fetichismo y Ia necrofilia; no escribo para gustar, escribo por necesidad, una necesidad que in vente, claro; y lo que es peor, a veces para ganar dinero, o para satisfacer una vanidad que noche a noche necesita nuevas alicientes; por dinero, digo, escribo solapas, traducciones, informes de lectura, reportajes y hago entrevistas; antes, hacia notas de libros, ahora tambien, con Ia diferencia que escribo de libros que yo elijo; por vanidad, hablo de lo que soy y no de literatura ya que no profeso por su problematica un culto abstracto; escribo, desde que termine Gazapo, hace cuatro alios, sobre un millar de adolescentes que asisten a un colegio de mu jeres; sabre un criminal politico ( el gordo Sarro) , asilado en ese Iugar ; sabre un erot6mano de corrupta sensibilidad, vicios, aventuras litera-

iDonleavy? iHeller? iCabrera Infante? iOnetti? i Leopoldo Marechal? no me atrevo a decirlos mi nivel esta demasiado alto en Mexico no hay novela La region mas transparente es un bodrio no perderia mi tiempo leyendo esas Autobiografias que publica Empresas Editoriales: prefiero Seneca; nadie con menos de 40 alios deberia hablar de si mismo basta, Iugar comun: i atenci6n, canibales!, ahi les van Jose Trigo, Cambia de piel, De perfil y El garabato; no se dejen desconcertar, mis consumidores conformistas, los vence Ia pasi6n de Revueltas, no han destruido el laboratorio de Leliero; basta, como dijo Von Doderer, no podemos seguir captando defectos de orden politico o hasta ortograficos en libros como El luto humano, Los dfas terrenales y Los erro res, entre el vigor y Ia violencia de cimas y abismos: entre nosotros nadie intenta con mas empeiio ni con tanta experiencia vital decir cosas semejantes; dejenlo en paz, rescatenlo de la indiferencia, reeditenlo y R evueltas no tarclara en darnos otra vez su extraordinaria,

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amarga, anarquica, violenta y amorosa vision del mundo; buenas noches, Paulina, que tal, H elen para Vicente Lenero como para mi la novela es objeto de experimentacion : desde La voz adolorida, su primer ensayo, nada balbuceante, su entrada al fuego; Los albaiiiles, su libro mas difundido y revelador: Estudio Q, un experimento peligroso, y El garab ato, algo plenamente conseguido y de proxima publicacion, Lenero inventa para todas sus paginas reglas distintas, lo experimental de sus estructuras parece a veces poner en peligro el conjunto de los libros, provocar su fracaso, pero se trata de !eyes de funcionamiento capaces de destruirse a si mismas. Lenero experimenta sin tremendismos, lucidamente, febrilmente, incansablemente,

su propia ropa, el zumbido de la maquina de coser. Faltan cuatro dias para Ia conferencia en Bellas Artes. Son las dos de Ia manana y comienzo a escribir, me desespero. Faltan cuarenta horas para la conferencia. F altan seis. Estoy aqui y hay un auditorio cortesmente atento a lo que diga: gracias al Departamento de Literatura del Instituto Nacional de Bellas Artes y mas directamente a! Sr. Antonio Acevedo Escobedo y al Sr. J ose Luis Martinez. Quiubo, Brenda. No. Es mejor empezar con el clasico Naci el 13 de julio de 1940, Cancer, en el Distrito Federolimpico, a los siete meses, dicen, de haber comenzado mi gestacion. Mis amados

Gill

~ por el hablo de la necesidad que tenemos de lectores activos, conscientes, creadores. Todo cuanto corre el riesgo de oscurecer el juicio del escritor, afirma Robbe-Grillet, esta mas 0 menos admitido que favorece la eclosion de su obra. El alcoholismo, la desdicha, la droga, la pasion mistica, la locura, han llenado de tal modo las biografias mas 0 menos noveladas de los artistas, que parece ya absolutamente natural ver en ellos necesidades esenciales de su triste condicion, o ver en todo caso una antinomia entre creacion y conciencia. CAMPA"fil'A EN PRO DEL ARTISTA LUCIDO. VOTE ASt. Vuelve Rosita de la escuela, feliz, queremos hablar y salimos rumbo a la libreria del Prado, a pie, por R eforma algunas cuadras las atravesamos en silencio mi mente planea la novela y Rosita lleva mi cuerpo de la mano. De regreso entramos un rato al cine. No pagamos en ninguno, o casi, nos conocen y aprecian ; llegamos a casa muy tarde pero debo escribir: un articulo para El Dia, una conferencia autobiografica, vida y obra. En el departamento de N acho el Tamba Trio, Sonia, Matilde, Nadia Milton, Mario Patron, cierro todas las ventanas. Rosita corta unas faldas, se entusiasma con diversas ideas, disefia

padres se preocuparon por No. Mejor un detalle singular Que tal, I vonne. Curaron mi ombligo con alucema, lo que propicio mi inclinacion hacia No. Mejor comienzo por el final, diciendo que nunca podre llegar a una conclusion, como lo escribio Virginia Woolf : N unca podria cumplir lo que es, entiendo, el primer deber de un conferenciante: ofrecerles, despues de una hora de charla, una pepita de verdad pura. Buenas Noches, Senor Doreste. No. Mejor traer a colacion a Nicanor Parra para interrumpir bruscamente estas contorsiones de postulante a cielo, catastrofes tan deprimentes para mi espiritu que no terminan con levantarme o ir a dormir, ni siquiera despues de cuatrocientas cuartillas que les endilgare dentro de varios meses, una nueva novela donde a lo peor digo algo que si~ce ram ente importe, irrumpa en su memona. Quedo comprometido. Yo, por ejemplo [Septiembre 8 de 1966, en la Sala Ponce del INBA]

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Sergio Pitol

LA PAREJA

Percibe, cree oir, oye ruidos en la habitacion vecina. Piensa en el agua del grifo, corre el agua en el bafio, extiende una mano, los dedos avanzan por sobre la sabana, levanta la mano, la deja caer con la palma hacia abajo. tBusca algo? Solo las yemas de los dedos saben lo que puede buscar, que puede encontrar, lo que ha desaparecido, el vacio que resta a su lado. Lo {mico que hallan es una .textura ajena ala que su piel conoce. Sabe, cree saber que si abre los ojos tendra que presenciar lo inevitable, si no lo hace igualmente presenciara un espectaculo inevitable. Entre la realidad terrible y dolorosa y la irrealidad terrible y dolorosa opta por la segunda: mantiene los ojos cerrados, los parpados caidos, en espera de imagenes que no tardan en presentarse, lo acarician, es necesario desbrozarlas; lo mejor seria, tal vez -nunca se sabe-, mantenerlas en ese nudo, en ese cuadro oscuro, donde lo mas claro son ciertos rasgos plumbeos, grisaceos; volumenes oscuros que tienen alguna semejanza con la carne, con ciertas epidermis que admiten reflejos del color de un espejo, de una lata de aluminio, de una maquina de dentista, el color de los instrumentos taladradores con que le puncionaron las muelas cuando nifio; es preferible, si. La mano se repliega, deja de buscar, sabia, memorosa, reconoce que no ha de encontrar sino vacio y, sin embargo, en el repliegue, las mil finas particulas que componen las yemas se sobresaltan ante un roce desconocido, i la crespa superficie de la sabana? No, solo la piel rugosa de una iguana; le sobresalta la posible proximidad de un cuerpo vivo de aspera piel, su vecindad en el lecho; necesita confirmaciones, cierta verificacion y, timida, levemente, vuelven a deslizarse las yemas de los dedos, ese conjunto vivo de lineas, organismo semejante a una telarafia en que las hebras se contraen y se distienden, se amplian, carnivoras, desbocadas, se reducen, timidas, rencorosas, primero, si suavemente, apenas explorando la superficie, luego seguras, opresoras, henchidas de poder se afianzan y oprimen, para descubrir que no existe la iguana, que no hay un ser con vida sino apenas, tristemente, la superficie alborotada de una cama. Sin embargo, algo los detiene, el agua corre en el bafio~ pareceria que no hubiese posibilidad de opcion, solo un conjunto de circunstancias violentas que tratan de obligarlo a enfrentarseles; siente

[Dibujos de

FRANCISCO CORZAS)

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L A PAREJA

en los parpados un cosquilleo; no los abrira -se dice-; al menos eso es seguro, pero debe por fuerza ser consciente de que no ha logrado substituir este por otro mundo, el del sueiio. ~ Y si los abriera? Como recorrido por un relampago se le revela quien esta hacienda correr el agua en el bafio, sa be que si sus dedos se fi j aron por un instante en la superficie de la cama, en eso que no es una sabana, ni cobija, ni la funda de una almohada, sino sangre, pura, sencilla, elementalmente sangre; grumos de sangre en una toalla; mas de dos litros que la toalla no logro absorber; se lleva los dedos a los labios, siente una opresion en la nariz, una especie de asfixia. Las dos posibilidades que se le presentan en ese momento parecen extremas, tan opuestas como ir a la cocina a prepararse el desayuno o abordar un tren que lo conduzca a Hong Kong. Una es abrir los ojos, mirar la sangre, caminar hasta el bafio, ver si puede prestar alguna ayuda, enterarse por lo menos de lo que esta ocurriendo; la otra es darse la vuelta, ponerse de cara ala pared, omitir esa opresion en la nariz, olvidar que existe, ningunear el cosquilleo entre parpados y retina; esa lucha de ataques, defensas y resistencias debe cesar no en base a un acto de voluntad sino en una entrega; alii, el agua del grifo se convierte en el fluir de un rio; con esfuerzo inaudito, pero con una celeridad que no lo revela, logra darse vuelta. Hay un momento en que cree advertir, ~ advirtio realmente?, una zona blancuzca frente a el, en direccion al 路balcon, todo ha sido instantaneo, no existen ni el ruido del grifo, ni el fluir de ning{m rio, apenas, a lo lejos, muy lejos, en la calle, un chisporrotear de lluvia. Si, lluvia, tiene que ser lluvia, una llovizna delicada aunque pertinaz. Tambien hay nieve, se cuela por el techo, empapa las paredes y los suelos, todo el departamento esta anegado, las goteras forman verdaderas cortinas, son pocos los sitios que se mantienen protegidos, el lecho donde esta sentado y desde el cual contempla con entusiasmo su pijama de seda azul, la banca donde estan sus amigos, alii Marta y Luis y la Ratiur. Dicen cosas graciosisimas, frases aceradas, inteligentes, malevolas; se rie pero no entiende nada. El balcon cambia de pared, esta ahora en la de enfrente y minutos despues se transmuta en la chimenea de su antiguo departamento de las calles de Londres. Acusan de algo a alguien. :El lo defiende, todos lo defienden, se defienden, tambien el se defiende, al principia entre risas luego desesperadamente, vuelve a reir, pero sabe que de algun modo todo esta perdido, que no hay solucion, ni evasion, ni remision posible, que tiene que caer. Hay cuerpos que lo rozan, muslos lividos que no son los de Marta, ni de Luis, ni los blancos y apetecibles de la Ratiur, y de nuevo la opresion en la nariz, una carga de mocos que lo ahoga, los sorbe; los muslos, piensa, vuelve a saber, como si todo pudiera, i Dios !, saberse, eran solo un producto de la asfixia, resultado de esa mucosidad que lo oprimia, pero al inhalar, 46

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al sorber aquellas substancias blandas rompe el fragil limen que une su sueiio la vigilia, rompe los diques, todo gira nuevamente, pero par un instante, en una especie de patada de ahogado, .vuelve la proximidad, casi asfixiante, angustiosa, delirante de aquellos muslos, 6rganos, senos, torsos, del color del aluminio, del cromo, de la pizarra, de la nieve sucia, para desaparecer de golpe; se aye un rumor, amenaza con ser un estrepito, surge nuevamente el balc6n y abajo, en el suelo, la cabeza de Pawel con el cuello cercenado, los ojos vacios, la piel extremadamente livida, hay manchas de sangre, ~pero d6nde? No en la car a, ni en el suelo; sin embargo exist en, van formando un charco en alguna parte que par quien sabe que raz6n, a pesar de su includable existencia, se mantiene oculto. Se mueven los labios, una ligerisima vibraci6n, no llegan a abrirse. Tiene la impresi6n de que en el momenta en que se despeguen va a brotar de ellos un chorro de sangre, un torrente; las palabras se pierden, queda el movimiento de los labios, un tableteo de sonidos inarticulados, una gran resequedad en la nariz, en la garganta y la sensaci6n de que alguien se mueve, quiere detener esa

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LA PAREJA

imagen, fijarla alll bajo la ventana (pero ahora esta frente a la chimenea sangrienta donde no hay una gota de sangre y que sin embargo contiene toda la sangre del mundo, toda la sangre de Pawel). Y la suya. Las imagenes vuelven a truncarse, se aferra en la contemplacion del rostro, pero las palabras alcanzan ya su oido, le fustigan las sienes, le incendian el cerebro. Los ojos se abren de una manera torpisima; alll, frente a el, la cabeza empapada, el cuerpo perfecto, macizo, delicado, una cadena de choques de elementos antagonicos para estallar en esos chispazos, los ojos, la mirada, los labios, los pomulos de asceta, de mistico, la piel, la barba rojiza, los largos calzones azules de invierno que enfundan su cuerpo, mostrando unas lineas de gladiador, de torero; piensa en una escultura imposible que pudiera injertar el nervio, la descarnada vibracion de Giacometti en la mas languida y carnal escultura de Antinoo: a mayor esencialidad mas voluptuosidad. El cabello empapado; era la vision que habia estado rehuyendo y que aparecia como expurgada de toda culpa. Despues del castigo la absolucion, y frente a esa nitidez del rostro, esa sonrisa que se arraiga en el vacio, en el temor inconsciente al dia de manana, en un afianzamiento desesperado al momento presente, siente que su miedo es infantil, absurda la necesidad de sumergirse en un suefio que no le entrega sino apenas una cabeza trunca, con los labios movibles, pero de los que no salen palabras sino sonidos parecidos al seco tabletear de una ametralladora, mucho mas macabra que la realidad a la que ahora se enfrenta, a la toalla bafiada en sangre que cubre la parte de la almohada donde Pawel habia apoyado la cabeza, los coagulos aun frescos, las manchas negruzcas que salpican la cama, sus manos sucias de sangre, los dedos que habian acariciado esos cabellos, la figura que se vestia lentamente, siguiendo un ritmo como fuera del tiempo, si, el miedo habia sido infundado, la vision temida no se presenta, nada hay de terrible en la sabana ni en la toalla manchadas ( quizas sea ligeramente repugnante el hecho de tener las manos sucias, seguramente tendra tambien algo de esa sangre en el rostro, en el pelo) nada absolutamente terrible en la presencia de Pawel ya con la cara lavada y el cabello como una plasta humeda pegada a la cabeza, i nada terrible!, no hay tal sordidez como aquella parte de su consciencia, la sumergida en el suefio, le habia hecho presentir; sin embargo, algo mas atroz, mas despiadado, esta ocurriendo, circula como una savia espesa a traves de un dialogo trunco, dificilmente comprensible; pregunta, amparandose en una somnolencia si no fingida si harto exagerada, con terrible embarazo, si se siente bien, si al fin ha descubierto como se produjo la herida, le incita a ir lo mas pronto posible a ver a un medico, todo con un aire constrefiido de vieja tia sorprendida in fraganti en un acto prohibido, y Pawel responde entre una catarata de palabras incomprensibles que su 4-8

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~V!MW1~ ~~~&' escultura es muy buena, que la noche anterior cuando se lo pregunt6 no habia sabido que responder, que trabajaba de una manera muy analitica, que tenia ciertos desperfectos en el corazon, que en algunas ocasiones su necesidad de alcohol llego a ser tan apremiante que bebio perfume para saciarla. El horror lo va ganando, desea, ahora a como de Iugar, volver a sumergirse en aquel sueiio implacable, cierra los ojos, trata de inventar, de imaginar la cabeza de Pawel degollada, la faz cubierta de sangre; la vislumbra plagada de minimas cicatrices, alegre, obscena, perturbadora como la vio en aquel determinado momenta de la borrachera, la noche anterior, cuando se levanto de su asiento, con la mirada extraviada, minutos antes del accidente incomprensible, ~ con que se habia hecho la herida?, pero no podia concentrarse en la vision, sabiendo que la presencia era real, que estaba ahi, al lado, vistiendose, que hablaba volublemente de perfumes ingeridos, de su corazon enfermo y su escultura analitica, disponiendose a marcharse, a abandonar la casa y dejarlo en una atroz confusion de objetos y sentidos, sangre en la cama, en los dedos, en el rostra, tal vez tambien en el sexo. Y no logra concentrarse en la cabeza, no logra recomponerla, distingue apenas zonas parciales, la concibe deformada, piensa en uno de los retratos de Bacon, lo hace girar en el aire, lo deposita bajo la ventana, le hace adquirir la barba de Pawel, su pelambre rojiza, los ojos de un azul casi transparente y en vez de la boca queda el grito horrorizado, la 49

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LA PAREJA

mueca siniestra, pero solo una parte de si mismo esta integrada a aquella imagen, en otras partes de su cuerpo sus nervios trabajan recordando la conversacion de la noche anterior. i Como habian logrado entenderse si apenas puede expresar en su idioma las cosas mas elementales? El brebaje alcoholico habia permitido al parecer la creacion de un lenguaje comun, recordo haberle expresado su fatiga, la aridez de sus ultimos meses, la conviccion de poder llegar a tocar fondo a traves de algun extrema, lo habia intentado por la via del sexo por encontrarla mas proxima, le era necesario el alcohol, y ese ebrio erotismo en cuyas aguas habia chapoteado no le aporto nada, solo deslavar sus circunstancias, aplanarlas hasta llevarlo a la conclusion de que la orgia era una fuerza liberadora solo en estadios muy primitivos, donde podia tener un sentido de comunion, de aproximacion a lo magico, y que al perder el hombre todo elemento de candidez y sorpresa, al aceptarse, queriendolo o no, como un ser condicionado por sus circunstancias, atrapado por un orden colectivamente admitido, esa busqueda de lo magico en uno y del encuentro con los demas estaban siempre perdidos y no producia otros resultados que no fueran la locura, la postracion nerviosa, el hastio, el suicidio, y que ahora debia volver penosamente atras, que ese periodo le logro eliminar muchas costras pero no liberarlo, volvia aunque a otro punto distinto del de la partida. Ha roto con la cabeza el muro para encontrarse atrapado en la celda vecina. Recuerda que en un momenta la noche anterior se levanto, abrio una carpeta, arrojo fotos y papeles sobre la mesa, dijo que eso era lo unico a lo que trataba de darle sentido en su vida, mostro las ilustraciones y hablo de tecnicas, de escuelas; eso, sus investigaciones esteticas era lo linico que debia quedar, y olvidarse casi de encuentros, de los intentos de comunicacion con una realidad que quedaba alia, si, definitivamente en otro lado. AI volver a abrir los ojos, ve al otro recoger las fotografias, cerrar la carpeta, ya completamente vestido, oye decir que lo llamara por telefono la proxima semana. Y el dolor se vuelve intolerable. Se levanta, lo acompafia a la puerta, se estrechan las manos, vuelve a cerrar; al dirigirse de nuevo hacia la cama recoge una de las fotos que ha caido al suelo: La pareja, Andre Masson, 1936. En colores rojos el esbozo de una figura, a su lado un espacio verticallleno de manchas de color que no logran integrar nada, y sobre ambas partes una lluvia de signos, de formas jeroglificas, de caligrafias, de voces que cubren la soledad de aquel cuerpo junto al vacio, y de golpe le parece descubrir alli su presente, su condicion, la serie de momentos que forman su tiempo emocional. Cierra los ojos. Sola, sin necesidad de esfuerzo, de atraccion, vuefve a aparecer la cabeza tajada, ahora a su lado .. . [Sr6dbor6w, 31 de enero, 1966]

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p VIRGILIO

[Version de Ruben Bonifaz Nuiio]

Enrique Lihn Paloma Castro Leal Margaret Randall

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EGLOGA SEPTIMA DE VIRGILIO VERSION DE RUBEN BONIFAZ NUNO

Melibeo. Dafnis se habia sentado por azar bajo un roble sonora, y habian juntado Corid6n y Tirsis sus greyes en una: Tirsis, ovej as; Corid6n, cabritas henchidas de leche. Ambos en su edad florecientes, Arcades ambos y en cantar iguales y a responder preparados. Hacia aqui, mientras los tiernos mirtos defiendo del frio, el mismo chivo, el macho de mi grey, se me iba, y yo a Dafnis columbro. El, cuando a su vez me mira: "l\!Lis presto, me dice, ven a qui, oh Melibeo; te estan salvos chivo y cabritos, y, si cesar en algo puedes, bajo la sombra descansa. Por los prados vendran a heber aqui los mismos novillos; aqui con tierna caiia las verdes riberas recubre el Mincio, y desde la sacra encina los enjambres resuenan." (Que iba a hacer? Yo ni a Alcipe ni a Filis tenia que en casa encerraran los corderos de la lechc apartados. Y Corid6n con Tirsis era un magna certamen. Pospuse, empero, mis casas serias al juego de ellos. En versos alternos, pues, a contender empezaron ambos. Que recordaran los altcrnos las Musas querian. Estos, Corid6n; aquellos referia Tirsis en arden. Corid6n. Ninfas Libctridas, nuestro amor: o a mi un carmen como a mi Codro, concededme ( aquel haec cantos cercanos a los versos de Febo) ; o, si no todos podemos, aqui la sonora flauta pendedi. del pino sagrado. Tirsis. Adornad con hiedra al poeta naciente, pastores Arcades, porque se le rompan de envidia las ijadas a Codro. 0, si se alabare de sabra, su frente con bacaris cefiid, porque la mala lengua no dane al vate futuro. Corid6n. Esta cabeza del puerco cerdoso, a ti, Delia, el pequefio Mic6n, y de un ciervo vivaz los cuernos ramosos. Si esto me fuere propio, de pulido marmol entera te alzaras, ceiiida las piernas con purpureo coturno. Tirsis. Un cuenca de leche y estas tortas, oh Priapo, cada aiio te es bastante esperar. Eres de un huerto pobre el custodia. 53

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Ahora, por los tiempos, tc hicimos de marmoles; pero sc de oro tu, si a Ja grey supliere la cria.

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Coriclon. Ncrina Galatea, mas dulce a mi que tomillo del Hibla; candida mas que cisnes, mas bella que palida hieclra: tan luego que los toros paciclos los pesebres reclamen \·en , si algun cuiclado de tu Coridon te posee.

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Corjdon. Sc alzan los enebros y los hirsutos castaii.os; yacen por toclas partes tendidas, bajo su arbol, las frutas; rien todas las cosas ahora. Mas si Alexis hermoso de estos montes se fuera , tambicn verias secos los rios.

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Tirsis. Se agosta el campo; muricnte por el vicio del aire, la hierba ticne sed. Liber quito a los collados las sombras de pampanos. Con el llegar de nuestra Filis verclecera todo el bosque, y con la alegrc lluvia Jupiter bajadt en abunclancia.

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·, Tirsis. Bellisimo cl fresno en la sclvas; en los huertos, el pino; en los rios el alamo, el abeto en las altas montaii.as. Pcro si, hcrmoso Liciclas, \'Uelves mas a menuclo a mirarme, , .. tc ceda cl fre no en las selvas; en los huertos, el pi no. ~

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Coriclon . Gratisimo cl olmo al Alcicla; a Y aco, la vid; cl mi rto, a Venus hermosa; a F ebo, su lauro . Ama los avellanos Filis. Mientras Filis los ame, ni el mirto vcncera a los avellanos, ni cllauro d e Febo .

.Mclibeo. Esto recuerclo, y que, venciclo, contenclia Tirsis en vano . Coriclon, para nosotros, es Coriclon descle entonces.

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Tirsis. Aqui, un hogar y pingi.ies teas aqui, muchisimo fuego siempre, y jambas negras por cl hollin insistente. Aqui curamos tanto de los frios del Boreas, cuanto ellobo del numcro. 0 de las ribas los rios violentos.

Coridon. :Musgosas fuentes, y hierba mas blanda que el sueii.o, y verde madroiio que os cubre con sombra clelgacla: Apartad el solsticio al rebaii.o. Y a viene cl estio ton·iclo, ya se hinchen las yemas en el alegre sarmiento.

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Tirsis. Antes te parezca yo mas amargo que hierbas Sarclonias . mas horrible que el rusco, mas vil que el alga arrojada, si para mi csta luz noes ya mas larga que un aii.o completo. Id a casa, paciclos; si hay algun recato, id, novillos.

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Enrique Lihn TRES POEMAS

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CIUDADES

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... Ciudades son imagenes. Basta con un cuaderno escolar para hacer Ia absurda vida de la poesia en su primera infancia: extrafieza elevada al cubo de Durero* y un dolor que no alcanza a ser el mismo, melanc61icamente.

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Blanca, velluda, climinuta esfera partida en dos mitades que brincan por juntarse pero dondc fue el tajo, la perpleja lisura y el dolor, ahora estan esas patitas y en medio de elias sexos divisorios, sexos compensatorios. Nos salen cosas donde fuimos seres aparte, enteramente, enteramente aparte. Cinco minutos de odio. Total ... cinco minutos~

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Dos ratas blancas giran en un circulo con la velocidad de la neurosis; clespues de darme vueltas sesenta elias justos en el gran munclo como en una jaula me concentro en un solo pensamiento: ratas que giran.

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Ciudades son lo mismo que pcrderse en la calle de siempre, en esa parte del mundo, nunca en otra. c: Que es lo que no podria dar lo mismo si se le devolviera al todo, en dos palabras el ser mezquinamente igual de lo distinto? i Sol del ultimo dia, que gran punto final para la poesia y su trabajo!

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En el gran mundo como en una jaula afino un instrumento peligroso. *

El polieclro de Durero.

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HOMENAJE A FREUD

Freud, el resucitado, vuelve a encender la luz en el abismo contra su propio voto de censura, y esta es la sesi6n definitiva. Todos los medios fueron ensayados para quitarle al viejo su palabra, el mismo se presto al experimento; pero la selva del puritanismo no lo pudo roer hasta los huesos ni el mismo pudo dar Ia cara en falso. La verdad esta. aqui, desesperada por el acoso, las mutilaciones y los milagros de la ciencia; rompe al avanzar con paso zigzagueante el drculo de tiza y, en un grito que no estaba en el texto, el pudridero de ese "santo remedio", la mordaza. En el brasero de los acusados, aunque brillen cien aiios por su ausencia terminaran asandose los jueces. Esa ÂŁrente surcada de escrituras lo habia visto: el sufrimiento viene de la raiz: el hombre crece ligado al mundo -por el sexo, nadie puedo volver a descubrir el fuego sin destruir el fruto en su carozo. El arbol de la ciencia es una gran patraiia abominable: ha florecido a expensas del esphitu; es natural que todo lo envenene. Atenci6n: fue plantado en Palestina, f6sil viviente, nada mas que piedra nutrida con el polvo del desierto. Convendria instalarlo en su Iugar . .iunto al poste toternico. Empez6 por hundir el paraiso y ha terrninado ensombreciendo al mundo. El mal estuvo en no arrancarlo a tiempo, en aceptar que se extendiera a bosque, en no pedir manzanas al manzano. 56

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t ..CONACULT

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. La verdad, todo ei mundo la confirma, antes que nadie, sus impugnadores; esas mascaras hablan por si solas diga lo que dijere el rostro oculto .... t. del pretendido amor a lo divino.

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~Por quien juran los angeles? La carne es la semilla y es el fruto, y el coraz6n florece en su trabajo de dar y recibir el paraiso. Rec6janse los falsos testimonios.

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ERES PERFECTAMENTE MONSTRUOSA EN TU SILENCIO Eres perfectamente monstruosa en tu silencio. Ya lo se: preferible a un razonar sin otro son que el ton: de vientre para afuera, de boca para afuera, de coraz6n para afuera. ... Pero me muerde el tiempo con que alia te abanicas; armado de una pluma, entre el cachorro y la pared, desnudo hago como que juego a desangrarme cuando, entre broma y broma me desangro. Como en la infancia, pero aun mas cruel que la persecuci6n de todos contra uno o el castigo por llorar en horas de clase, este silencio, este silencio monstruoso de alguien que te hizo entrar, acariciandote ... ,. a su pequefio circo propio. Romano.

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Paloma Castro Leal DIEZ DECIMAS A CARLOS I

Sc publican con liccncia del senor Carlos Navarro

su coraz6n Debe scr como una flor, y arcliente y gencroso, dliclo, dulce y hermosa aunque me de su rigor. -Lleno de ,Âˇida y honor rcsplanclcce cual cstrclla; me haec mi suerte mas bella. Porquc lomira y tc mira ya por nada yo suspiro y olvido toda querella.

su mirada Es una luz infinita un cliamante o un clestello ticne todo lo mas bello clesvanecc toda cuita. :\1as cuanclo de mi se quita clesapareccn mis bienes tengo cspinas en las sienes toda la ,,ida castiga con cmel y dura fatiga pucs con ella me sostienes.

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SUS OJOS

Como ciclo con sonido tu \'OZ que hoy en mi resuena como agua fccunda y buena que corriera por mi oido. -Por ella yo te he quericlo, por su gracia y armonia; y es ahara ya mas mia que de ti o de tu boca-. Embellece lo que toea con su santa meloclia.

Apolineos y seguros, tal mctales bien templados tus cruelcs ojos amados que son para mi tan duros como son firmes y oscuros. Ojos que despiden fuego me clominan en su juego y que bran tan mis scntidos; tus negros ojos queridos de majestad y sosiego.

III

me confonna mi destino Como una santa locura que en el alma me naciera celestial y primavera asi llcga mi ternura. Perdida toda corclura angelical es mi suerte ---toclo lo humano ya es muerte-, - todo lo fragil, divino-; me conforma mi clestino y csto solo por quererte.

llena de inmorta.lidad i Ay que si fuera de noche y en tus brazos me cstrecharas y fiel y dulce me amaras con afan y con derrochc, sin error y sin reproche, con perfecci6n cxquisita! Seria yo mas que benclita, llena de inmortalidad hecha de tu caridacl, porquc perfecta, infinita.

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VII

su presencia Cuanclo ante mi estas present<' me siento como de hinojos y sc me Honan los ojos con tu perfil excelente. No hubiera creado mi mente presencia tan singular aun a fuerza de desear lo supremo de lo humano pues solo Dios con su mano te ha pocliclo asi forjar.

su nombre Me ha enamorado tu nombre con su ritmo mclodioso y de todo lo precioso que haya encontrado en un hombre no hay prencla que mas me asombre. i Te conticne una palabra que toclo cntero te labra en las letras con que rima verso que cs como una cima, Carlos, en una palabra!

VIII su ausencw Como un cuchillo tu ausencia e me clava en las cntrafias y aunque seas el bien, me daiias pues me niegas tu presencia: esa capital csencia para mi ya indispensable porque tiene de lo amable Io que es sol y beneficio; mi dicha en ella la inicio dicha feliz e inefable.

cntrega A tu yugo yo me avengo porque Dios quiere y yo quiero porque sin ti yo me mucro, porquc sin ti nacla tengo. De la mucrtc yo me ,路cngo y de su larga tristeza pues si en mi amor no hay tibicza durani mas que la mucrte; -mi amol" como mi alma es fuerte puro, lleno de entercza-.

[Escritas en PI mrs de junio de 1966, en Coyoadin]

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t ..CONACULT

Margaret Randall

SIGUIENDO EL PASO DE PAUL BLACKBURN dice que somes mendigos •' y yo digo cuando se trata del amor estamos huerfanos, somes todos refugiados, deportado~ de otra guerra .. ,.. ~- .. , mirandonos las manes en distintas posiciones preguntandonos como es que esto se convirtio en aquello y por que como llego a tal punto 0 volteo subio cuando se trata del amor somes todos huerfanos todos somes aquella vieja ligeramente sorcla y clemasiada anciana para montar en bicicleta

si somes nifios tambien ...

las palabras caen de nuestras bocas) nuestras manes, las palabras caen desde sus definiciones . Horan y nos mid en . I .... I .. I ·~· no queremos ser medidos, eso es t madurez en nosotros, el 'F ..... ~-\; ~~ ..; ~ . medir es otra direccion 'I •I[. t .. __. en nuestros solitaries cuerpos •. · '

.fr.. ). liJ. - -,. . ._ . _ r

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esto es irreal lo real es la extension aquel espacio que sube desde nuestros adentros y nos sobrepasa nunca una ruptura en la cadenciosa voz donde el aire ha desaparecido dos aguilas ningun aire ni mendigos ni huerfanos, me paro aqui y aqui estas conmigo (Traduccion de

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SERGIO MONDRAGON] '

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Es costumbre empezar por agradecer a las personas que tienen a bien invitarlo a uno a algo, y yo desde luego expreso mi agradecimiento a los organizadores del presente ciclo, que como rubro general lleva el de "i Que pasa con el teatro en Mexico?", y la respuesta debera sustentarse en este caso, sobre tres preguntas acerca de la experiencia del conferenciante como autor teatral. De la £alta de correspondencia entre el titulo del ciclo y las preguntas al conferenciante, voces anteriores a la mia comunicaron ya su desconcierto. A pesar de eso, todos han dejado el testimonio de su experiencia en el mar agitado

y tranquilo, transparente y turbio de nuestro ambiente teatral. Yo, ahora, sumo mi voz a la del brillante coro que, una vez mas, levant6 la suya para clamar en el desierto. Y tratare primero de responder a las preguntas: -i_ Cual es su posicion te6rica £rente a la creaci6n dramatica? Respuesta: Declaro solemnemente que nunca antes que ahora habia pensado en poseer una actitud te6rica £rente a la creaci6n dramatica. Las condiciones que he encontrado para el desarrollo de mi trabajo, siempre me han conducido a asumir posiciones practicas. Con todo,

~QUE

PASA CON EL TEATRO EN MEXICO? I

por cJ-Jector CAzar

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una supuesta posicion teorica podria ser el anhelo de comunicacion que anima Ia obra de cualquier hombre que aspira a ser artista. Comunicar ~que? Comunicar algo de lo que ha integrado o desintegrado mi mundo interior. La violencia generada desde Ia cuna o incrementada con las circunstancias de Ia vida actual. Entre ambos puntos, una infancia avida de iclentificar imagcnes mas finnes que los fantasmas que componian el mundo medieval que vi cruzar ante mis ojos. La adolescencia herida por ruiclos inclementes de maquinas humanas y de animales ferreos que se volcaron infernales en el transito de b provincia a la gran ciudad. Una juventud, en fin , que trata de reunir sombras hechas aiiicos, fotografias familiares, polvo de huesos como semillas de una vida nueva y diferente. ViYir y dejar vivir. Descle csta posicion quiero conlUnicarme con Ia gcnte que este dispuesta a oirme, sin rcgalarme afecto, ni tiempo, ni atencion o dinero. Seguncla pregunta: -iComo ha realizado o realizara usted esa posicion teorica? Respuesta: Creo que la he realizaclo al traves de hacer del teatro el interes fundamental clc mi existencia. Porque el teatro mueve y excita mis m;1s profundos resortcs emocionales. Por eso me entusiasmo todos los elias como Ia primera vez y quiza tambien por cso he pecado de ingenuo mas de una vez. Pero escribir teatro, dirigirlo, organizarlo, promover en fin el funcionamiento de la fascinante mecanica teatral es lo que mas f ucrtemente gratifica mis icleales y con clio me siento realizado al ver que se mueven y que trascienden. Si Aristoteles ubica al hombre como "zoon politikon", yo quisiera pertenecer a esa especie privilegiada que bien poclria denominarse de "zoateathrika''. . . para e.ntregar con clio una vision de lo que significa sentir, pensar, amar, detestar, recibir, entregar, etc., en los terrenos magicos del teatro. "Zoon Teatrikon". Ni mas ni menos, y a{m a riesgo de que con ello desate Ia solidaridad de mis amigos o Ia ironia de los que me contemplan con misericordia ... Tercera y {lltima pregunta: -~Cree us ted haber alcanzado los fines que se propuso? Respuesta: Si creo haber alcanzaclo los fines que hasta ahora me he propuesto. Eso me alienta lo mismo para pcnsar en otros mas elevados,

que para cliluir el clesencanto que me puedan producir los fines que, propuestos, no llegaron a su realizacion. Pero es de justicia seii.alar que en la realizaci6n de esos fines han contribuido muchas personas que determinaron procesos, en los que, por distincion honrosa, me ha tocado intcrvenir. Personas cuya confianza depositada en mi me obligan en el reconocimiento y en Ia gratitud. Su generosidad, juvenil y estimulante, es soportc emotivo, presencia que en la memoria permanece para ofrecernos lo mismo fuerzas que recuerdos amables. Hasta aqui las preguntas-tema de esta charla. Si me asistiera Ia prudencia, con mis respuestas triviales y precipitaclas clebiera en este. momenta dar las gracias a ustecles por su visita a esta casa de cultura. Ojal:'t que entre Ia aucliencia no haya alguna persona que cleriYe de estas respuestas las causas del estaclo general que guarda cl teatro de nuestro pais. No creo que tengan mas relacion que Ia que el buen humor y Ia travesura de alg(m picaro se propusiera encontrarle. Con toclo - y siguiendo la costumbre establecicla por mis ilustrcs antecesores en esta tribuna- paso, con el penniso de ustedes, a opinar accrca del estaclo que guarda el teatro en nuestro pais. Tratare pues de contestar b pregunta inicial que, dicho sea de paso, debio ceiiirnos en su contestacion: "i Que pasa con el teatro en Mexico?" Pienso que el teatro nacional de un pueblo se cxpresa a! traves de tres sectores principales, cstablecidos y pcrfectamente diferenciados por Ia finalidad que se han marcado en su proposito teatral. Los trcs scctores Yiven, conviven, y en algunos casos sobrc\路iven, en todos los puntos del orbe en cloncle el teatro se practica como un ejercicio regular. animado por Ja costumbrc de asistir a eJ. Los sectores a que me refiero son: el teatm oficial, el tcatro comercial y el teatro rxperimcntal. Analizanclo las caracteristicas y tomanclo en cuenta los resultados de cada uno de ellos, podremos concluir una situaci6n general del teatro en nuestro pais. El teatro oficial es el que patrocina, com路dina, estimula y orienta el Estado ; y si este en su concepcion mas moclerna es un administrador de los scrvirio.> pzl blicos, el teatro oficial viene a ser una forma de servicio colectivo cuya

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clependencia con d organismo de Educaci6n Publica respectivo clctermina su indole. El teatro oficial en nuestro pais cs, por lo tanto, una fonna de comunicaci6n educacional artistica, que debe llegar a toclos los estratos sociales que conforman nuestra condici6n nacional. El teatro dirigido hacia el nino, el adolescente, el jo' "en, el adulto que ocupan los niveles del proletariado, del campesino, del obrcro, de Ia clasc media y de Ia burguesia. Teatro de contcnido esencial y de orientaci6n cstrictamente formativa, su aspiraci6n es obtener un publico mayoritario que adquiera Ia saludable costumbre de asistir a reconocerse en la realidad tangible de sus escenarios. Teatro que necesariamente debe ser sincero, que se refiera a los valores nacionales poniendolos en comparaci6n con los de otros paises; que rcchace el sectarismo lo mismo que la demagogia. Teatro de reunion el oficial, donde deben converger las diferentes fuerzas que han hecho del teatro de su pais su actividad prim era; y es que sus escenarios son los del Estado educador y mecenas como {mica persona institucional capaz de promover empresas trascendentes. Hemos dicho teatro educacional y no debe entenderse con ello ni Ia predica moral ni Ia tristeza de Ia ensenanza escuelera, que tanto h an alejado a nuestras generaciones del verdadero espiritu del teatro. En Mexico, como sabemos, el Instituto Nacional de Bellas Artes es a] que le corresponde, por mandato legal, tamar a su cargo Ia tarea apuntada lineas arriba. Creado hace pocos anos para tal efecto, su falta de recursos econ6micos primero, y su tortuosa estructura burocratica despues, apuntaron Ia posibilidad de que los productos de "cultura oficial" patrocinados por el INBA se habria de caracterizar por el scllo del error y Ia indiferencia publica. La incomprensi6n manifestada de parte de algunos escritores que alternaban la pluma, no con Ia espada como en el siglo XIX, sino con el vituperio y el escarnio, colabor6 en alto grado a un desprestigio que unas administraciones meredan y otras no. Pronto le surgieron al INBA instituciones cncargadas de realizar precisamente las mismas tareas encomendadas por decreto al Instituto, dando como resultado una multiplicidad de funciones, que debilita las acciones y divide el

precario presupuesto nacional destinado a! fomento y a Ia difusi6n de Ia cultura. El Estado, en tales circunstancias y al traves de tantas instituciones encargadas de efectuar exactamente las mismas tareas, parece ser un grande y munificente senor que reparte sus haberes a diestra y a siniestra, y en favor de un arte nacional carente de un criterio director que aproveche mas los esfuerzos de sus artistas y aplique congruentemente sus posibiliclades econ6micas. En tales circunstancias, nos encontramos que el teatro oficial se ve sometido a multiples y divergentes direcciones que dan como consecucncia actitudes competitivas entre los patrocinadores. Competencia que, ademas, nadie desea porque ha hecho del teatro oficial un enano de Ia cabeza gorda en disputa por llevarle por ferias y tabernas, frente a! espectador desconcertado que no sabe que pasa ante sus ojos. Claro que no faltaran en esta confusion las voces autorizaclas que cligan publicamente: -Fulano si cumple, -Fulano no cumple, y con ello incrementar una rivalidad que, sin favorecer a nadie, se convierte en agobiante carrera de obstaculos. Eso ha hecho que en nuestro pais se construya y se destruya el esfuerzo peri6dicamente y que no hayamos poclido establecer Ia continuidad que requieren los procesos de maduraci6n artistica. Claro que Ia inmadurez artistica esta cxpresando Ia propia nuestra como elementos sociales. Con todo, estamos seguros de que Ia comunicaci6n artistica cuando es sincera, honesta, verdadera, Iibre de pasiones menores, favorece a Ia toma de concicncia que todos debemas hacer para situarnos procluctivamente en Ia circunstancia a Ia que pertenecemos.

El teatro com ercial en todas partes del mundo utiliza al tcatro como objeto de comercio. Su realiclacl de pen de de clos !eyes: la de Ia oferta y Ia demanda y Ia del minimo esfuerzo. El postulado te6rico "al clicnte lo que pida" dota al teatro - show business- de una condici6n ancilar que clepende de las fluctuaciones anrrus0 tiosas de una caja tirana. En funci6n de esta condici6n el hombre de

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teatro comercial selecciona su obra y su reparto. De acuerdo con su ambiente de mercaderes, sabe que en medio de la selva de ruidos como sirenas seductoras que siempre tratan de vendernos algo, su voz -la del artista de la balsa de valores- tendra que redoblar la fuerza de su grito vendedor hasta convertirlo en potencia publicitaria sensacionalista y ruin. Es el teatro que existe en todas partes, ya lo dijimos, y su existencia es natural y lf>gica con el sistema de reajuste burgues por el que pasan lo mismo las grandes potencias que los paises subdesarrollados. Es el teatro del sedante y la evasion, jamas el del psicoanalisis. Pero tambien es el abono que fertiliza el campo para que florezcan los mejores cultivos. Por eso, a pesar de no suscribir ni sus metas ni sus procedimientos, lo respetamos.

Y pasaremos al teatro experim ental, despectivamente tornado por algunos como teatro de aficionados que lo practican solo para cubrir el ocio. Esta afirmacion que nace del eterno problema de las generaciones, no es verdadera. Las finalidades del teatro experimental lo salvan de la improvisacion y del divertimiento superficial. El elemento humano que lo realiza es por su juventud y por su entusiasmo el mas dispuesto a !a busqueda de formas nuevas por los caminos de !a experimentacion. Con el el arte escenico evoluciona y revoluciona al hallazgo de modos teatrales cuya espontaneidad y frescura siempre han hecho a la historia abrigar la esperanza de un futuro mejor para el teatro. Su inconformidad por las formas caducas le permite colocarse a !a vanguardia, en el sentido mas puro y estricto del termino; asi como tambien en el grave peligro de confundir la renovacion con actitudes estereotipadas, que no obtienen mas respuesta que el asombro del hombre de conciencia tranquila, con la consecuente reprimenda de parte de los mayores. Cuando el teatro experimental cae en estas penosas situaciones, pasa de ser juvenil esperanza, a! traves del impostor que nos sorprende, a travesura infantil que no perdura. Los tres sectores tienen sus personas teatrales perfectamente diferenciadas. Sus autores, sus directores, sus actores y, naturalmente, su publico. El lenguaje que utilizan pretende ser comun para todos. Aunque en nuestro medio todavia se discuta si los experimentales pertenecen o no a esa aristocracia artistica que se denomina "los profesionales"; si tienen 0 no meritos suficientes para alternar unos y otros, desde el ingreso a la corporacion sindical que vela por sus derechos. Lo profesional, para mi, es un grado que se adquiere con la calidad demostrada sobre un escenario. Calidad como madurez artistica. Es

lo profesional tambien, el profundo respeto al publico lo mismo que al autor, al director y a todos los que intervienen en el trabajo escenico. Lo profesional consiste en rechazar las formas burdas, obsoletas, torpes y distorsionadas del teatro mal hecho -el unico que verdaderamente hace sufrir. Ser profesional consiste en asumir la elevada responsabilidad del verdadero artista; negar la arrogancia, despreciar la insolente postura del genio improvisado. No confundir el arte con la patologia. Cualidades todas elias que nos hablan de una nocion firme acerca de la responsabilidad que implica manejar elementos humanos.

En una vision panoramica del estado presente del teatro mexicano ~que observamos?: Una cartelera diaria raquitica en !a que predominan las reiteradas chabacanerias del teatro comercial. U n teatro oficial lleno de limitaciones como increibles problemas que poco o nada tienen que ver con la naturaleza intima del teatro. Grupos de experimentales que se multiplican cada vez mas y en cuyas manos se e.ncuentra, sin lugar a dudas, la futura mayoria de edad de nuestro teatro. Pocos, muy pocos autores nacionales y menos, muchos menos, los de calidad. Generaciones de artistas que se pierden o se quedan flotando entre la inactividad o la concesion maxima. Improvisacion, urgencia por sobresalir; consagraciones efimeras, esfuerzos aislados, incoherencia, resentimiento, ausencia total de critica y de autocritica; el elogio mutuo como condicion indispensable para asociarse; falta de comparacion interna y externa. Frustracion y su amarga secuela de mezquindad, mezquindad, mezquindad ... Se habla mucho de que es el momento de los jovenes en el teatro mexicano. Estoy seguro de que hace quince o veinte aii.os tambien se dijo lo mismo. En ese tiempo los jovenes de entonces -nuestros maestros- jamas imaginaron que se verian sometidos por la ignominia de una television perversa, en medio de la incertidumbre de una situacion economica que no liego a consolidarse. Los actores de apenas ayer, i por donde escaparan del cuarto oscuro de las grabaciones como camara de gases para su capacidad interpretativa? i Como poder comprender que en nuestra ciudad haya teatros cerrados como fuentes de trabajo que se han secado? i Como en tender ese surrealismo inicial -y como buen surrealismo, impenetrable- de un Departamento de Teatro oficial sin teatros, hasta hace unos cuantos meses en que, como en un rasgo sublime de desprendimiento, se le doto de una sala? i Que pasara con nuestros proyectos como personas y con nuestros artistas como proyectos? Las instituciones deben ser por si mismas, dejar de ser las personas que en una

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forma o en otra las manejan y conducen. Que no todos los dias tengamos que hacer el suelo para tender Ia via. Hemos escogido una profesion que en otras partes del mundo goza del respeto de los hombres. Es tiempo de que en Mexico tambien.

Ahara pasare a referirme a las personas teatrales: los autores, los directores, los acto res, los tecnicos y el pttblico. Pienso en el acto teatral como en un juego de recreaciones, a partir de una creacion original que ofrecen Ia vida y Ia naturaleza humanas. Sintcsis de todas las artes, el teatro reune en si las posibilidades expresivas que el dibujo, Ia pintura, Ia escultura, la danza, Ia musica y el poema verbal contienen para expresar el pensamiento y el sentimiento del hombre en una colectividad. El teatro viene a ser, por lo tanto, cxpresion de expresiones, objetividad y subjetividad por excelencia. El hecho artistico que mas claramente expone los problemas humanos, desde la alegria 0 el dolor, que son las mascaras de la existencia. Esto llega a ser posible cuando, ademas, convergen en su realizacion los esfuerzos de una serie de elementos humanos, que son las personas encargadas de darle justa dimension a! traves de los valores plasticos del espectaculo

recreado. El autor recrea en tanto que ha aprehendido de Ia naturaleza el tema o el asunto que va a tratar en su obra, ya sea como situacion motivada por la realidad o como producto neto de su fantasia. i Originalidad? No debemos buscarla mas que en el tratamiento del tema - "el estilo es el hombre". Los asuntos que siguen preocupando a Ia humanidad son los mismos en su esencia que los del hombre de los principios. Decia el poeta Alberto Alvarez, muerto permaturamente, que a partir del memento en que Adan comio la manzana no ha habido ning(m otro acto original en el hombre. Y estoy de acuerdo con el poeta. Gambian los conceptos acerca de las casas de Ia vida, como cambian de ropa las ideas y de mano las escrituras solamente. EI autor, repetimos, reproduce una situacion humana, situa a los personajes que a traves del tiempo y del espacio planteen, con los rasgos precisos de su caracter, las formulas teatrales que el autor se ha propuesto. Asi puede haber tantos generos como finalidades individuales posea el autor en busca de su realizacion escenica. El autor que se ha propuesto hacer reir, llorar, olvidar, dormir, despertar, reflexionar, estremecer, remover, divertir, estupidizar, etc. Todas estas metas fij adas por un autor a su obra, son validas en tanto sean sinceramente expuestas e ingeniosamente presentadas al publico. Mas tarde llegara el director para establecer

Institute

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dialecticamente su propio concepto rccreador como antitesis de la tesis propuesta por el autor. .:Hasta donde el director debe ajustarse a las premisas que el autor sostiene en la puesta en escena de su obra? Hasta donde su personal concepto de libertad creadora se lo permita. Llegar a una obra para "someterla" o para "salvarla" no es acto legitimo de la direccion escenica, porque las dos posibilidades hablan de fran cas acti tudes narcisistas del director; puesto que para entablar cualquier posible dialogo es menester fijar pianos homogeneos y categorias acordes. El binomio autor-director debe estar relacionado mediante Ia legitimidad de las acciones artisticas de ambos; pues si bien el autor es el que ha condensado en su obra los aspectos de la vida que su ingenio le ha permitido seleccionar, el director es el delegado previa del publico que llego primero a Ia representacion -tan en primer Iugar llego, que la encontro en estado de espectativa artistica-, para sacar de ella lo que su grupo social, "su publico", de sea encontrar. Por eso cad a director tiene su publico, y cada sector del publico tiene las personas encargadas de suscitarle Ia comunicaCion empatica, simpatica o antipatica, por medio del teatro. Pretender un publico homogeneo en los actuales momentos historicos es utopia o simple demagogia. Tampoco en especies primitivas o culteranas como situaciones de facto inalterables, antagonicas e incompatibles. Todo producto artistico potente ha requerido una inversion cultural suficientemente estructurada, vigorosa, ininterrumpida. Mientras no se obtenga eso, los productos de cultura -que sirven para que la gente aprenda a vivir mejor- seran raquiticos, efimeros y como tales, subdesarrollados. La importancia sociologica del autor y del director teatrales se haec cada vez mas presente en los pueblos que desean asomarse a las casas de la vida por medio del teatro. Los dos son factores que habran de regular la comunicacion mayoritaria. Los mejores tiempos del teatro, no se han caracterizado por la presencia deterrninante del llamado "publico culto", quien sabe por que. El gran teatro, el teatro de oro, es aquel que concilia los criterios aparentemente opuestos del publico grueso y del pt1blico sofisticado, que probablemente se encucntre mas

enterado de las modas teatrales, pero quien sabe si las haya asimilado mejor. En nuestro siglo esta sucediendo un fen6meno digno de tomarse en cuenta. El actor -el de las nuevas generaciones, clara- esta muy dispuesto a sumarse al grupo y confundir su nombre con el de los demas con tal de hacer lo que se considera como "buen teatro". L e hemos pedido que abandone actitudes vecletescas, que no se apoye en el relativo valor que un "credito" y su colocaci6n en el reparto "le conceden"' y el, de muy buen grado, aceptando todo, va a la aventura teatral comandado por su director de escena, con una confianza y una fe ciegas, siernpre y cuando sea tambien de su generaci6n. El director lo toma a su cuidado, lo prepara, lo situa, lc saca el mayor partido posible, lo dirige en una palabra, para quedar el -el director- en el Iugar que el actor ha renunciado. La puesta en escena, Ia "regia", sera lo unico que quede, y eso me parece muy bien y muy importante, siempre y cuando el director no adquiera la posicion figurativa y marionetista del virtuoso. Esto en Mexico puede pasar precisamente en este momenta en que una gran cantidad de directores jovenes manifiestan unos su profundidad o su autoridad y otros su superficialidad o su intuici6n, como apuntes de un teatro futuro mas s61ido que el actual. En la escala de los valores teatrales el actor ocupa un Iugar analogo a! del autor y el director; de ninguna manera le podriamos conceder, a !a luz de las teorias modernas del teatro, mayor o menor importancia por su presencia en la obra teatral. El teatro de vedetes ha pasado a Ia historia; !a equivalencia del grupo y su finalidad es lo que deterrnina la indole profesional de una Compaiif.a teatral. Por eso esta es producto real de un concepto perfectamente coherente con el esfuerzo artistico colectivo. Su interes es vocacional primero y artistico despues. No se puede cocinar a! vapor ni mucho menos sacarla del sombrero del prestidigitador. Cuando en un pueblo los actores consagrados siguen adoptando actitudes de seres mitologicos envueltos en la atmosfera insuflada de la leyenda; cuando, con la rapidez del rayo entronizamos y destronamos a nuestros valores artisticos; cuando el valor artistico tiene que emigrar para ser comprendido o quedarse en la Jimitacion

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mas estrccha para caer con ella en Ia ignominia, no existe una correspondencia entre el grupo social y sus artistas. Las impresionantes colas que cada fin de semana se forman ante los cines populares de nuestra ciudad, para disfrutar, con todas las comodidades del confort moclerno: lluvia, soles, transpiraciones deshodorizadas, miasmas de toilets debidamente certificadas por Salubridad y Ia Oficina de Espectaculos, etc., para admirar las magnificas creaciones dramaticas de un actor que, superando su calidad humana, llega a Ia del moderno caballero andante como bracero rey del tomate; o Ia de esos imponderables mimos unidos en el gesto entre chilango y de tragedia griega, como cliche de excusa de su terrible incapacidad creadora. La gente que asiste a esos espectaculos representa un publico potencial que el teatro espera; que no asista a el es un problema, un verdadero problema nacional que nos atafie a todos los que hemos hecho del teatro nuestra profesi6n, porque no hemos podido ahora ofrecer a ese ptiblico mayoritario valores suficientemente s6lidos que le permitan escoger entre unos y otros. Si despues de plantearle Ia posibilidad de selecci6n, se quecia con valores menores, el problema es menos grave, pues tampoco vamos a negarle a Ia gente el derecho de tener mal gusto. Pero por ahora no cxiste esa posibilidacl, ni existira mientras se siga creyendo que el gran publico es una "bestia fiera" atenta a! morbo y a la devaluacion del arte. Race falta que nuestros actores se preparen cada vez mas, que los centros de estudio oficiales o particulares les ofrezcan nuevos y eficaces planes de formaci6n; que conozcan el verdadero espiritu del pueblo y del servicio teatral que han escogido como camino de su vida. Que el actor se prepare y sobre todo que se compare ; que no crea que su estilo es el mejor y el ultimo porqu e caera en el consuetudinario descubrimiento del Meditemineo. Solamente asi podra manejar y representar a sus personajes y no estos pasaran por el foro representandolo a el en sus ademanes, matices y reacciones que lo caracterizan. El actor de teatro mexicano debe, como todo el teatro m exicano, salir de Mexico y de Cuautitlan; debe confrontarse frecuentemente para ofrecer su experiencia y su vision

escemca a! mundo, asi como para recibir las noticias que otros pueblos con mas tiempo, con mas edad, probablemente con mas autoridad tambien, le ofrezcan. Junto al incremento del teatro mexicano debe ir siempre el dato internacional que lo situe en el conjunto de los paises preocupados por el arte mundial. Salir de casa y recibir en casa £omenta las relaciones y aproxima a las gentes, sobre todo en un momento como el actual, en el que mas que nunca se cumple Ia sentencia de Terencio. Todos estos son problemas de un teatro en proceso de maduraci6n. Problemas que le corresponden en primer Iugar al Estado, pero no solo a el. Su soluci6n requiere el concurso sincero de todos los que participamos en Ia construcci6n del teatro mexicano. La responsabilidad es comun y por lo tanto todos estamos en el deber de compartirla. Compartir. Una palabra que solo encuentra contexto en el triunfo entre nosotros, para despues negarla y negarnos. Es tiempo de que el fracaso y la frustracion dejen de ser motivo de alegria. Es tiempo tambien de que no se desvien las intenciones de las gentes que han demostrado trabajar con firmeza, que se manifiesten primero para que las juzguemos con serenidad despues. Es el tiempo tambien de Ia reunion de esfuerzos y del cambio de impresiones. Ahora mas que nunca estamos dispuestos a utilizar Ia valiosa experiencia de los maestros del teatro mexicano, tan llena de datos y de conocimiento. Mas que Ia dura actitud del juez severo, necesitamos Ia colaboracion para afirmar las direcciones de nuestro movimiento. Necesitamos de muchos elementos para formar el cuadro: autores que penetren en Ia sinceridad de sus acciones; directores dispuestos a realizarse en un tiempo mayor que el de Ia noche a la manana; actores con una carrera establecida sobre las bases de la vocacion y Ia disciplina; tecnicos que vayan mas alia de Ia improvisacion y del oficio. Necesitamos tambien medios materiales suficientes: necesitamos teatros y dinero. Los teatros estan ahi . .. el dinero lo tiene la gente que, estamos seguros, tambien es capaz de interesarse por estos menesteres. En nosotros esta Ia posibilidad de persuasion para llegar a ellos e invitarlos a hacer del teatro un ente vivo.

[Conferencia sustentada el 29 de agosto de 1966 en el Instituto Cultural Mexicano Israeli, A. C.]

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Bacia una poetica de Ia

escultura

por Edouard J aguer

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Remo Martini, c:Quien leera esta mana? 1964

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l Di gita I'IZa d0 por .i'&. Nacional de UCONACULTA •r.~~, • ...,. Bellas Artes

John Anderson, Madera. 1963

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En los limites de Ia llama [De un libro en preparaci6n que publicara Ediciones

ERA]

"Toda cosa no es sino ellimite de la llama a la que debe su existencia." Por su concision heracliteana encontramos en esta el ejemplo exacto de la frase que exalta e incita al analisis. Nos hace evocar el celebre aforismo de Novalis: "El arbol no puede devenir mas que a una llama floreciente; el hombre a una llama padante; el animal a una llama caminante". Un pensamiento infinito, contenido en una formula lapidaria, noes otra cosa que poesia. Con todo, no es ni al filosofo de Efeso, ni al poeta romantico aleman a quienes debemos esta cristalizacion de la palabra: es a un escultor, a Augusto Rodin, el autor de las Puertas del I nfierno. Gaston Bachelard, al citar estas palabras en su Psicoandlisis del fuego, llega a esta deduccion: " ... se comprende que el (Rodin) haya, en cierto modo contra la necesidad ineluctable de su oficio, empujado los trazos del interior hacia el exterior, como una vida, como una llama". Mas alia del simple hecho plastico, la escultura, a partir de ahi, puede aparecer como una extroversion espacial.

esta "llama", al mismo tiempo que deploraba que nuestros dias, tan llenos de tumbas de Soldados Desconocidos diseminadas por todas partes del mundo, hayan degradado esta sublime nocion de llama hasta llegar a asociarla, inevitablemente, a la idea de los desfiles militares. Las ÂŁrases que vamos a leer son, en cierto modo un conjunto de notas sobre esta busqueda, un diario sobre los entusiasmos y las decepciones que el autor ha podido experimentar dentro del marco de un estudio del que el primer intento se remota a 1955, estudio que fue, sobre todo, un paseo, y en el que, como en todo paseo, se incluyen momentos de aplicacion intensa y otros de vagabundeo puro, instantes en que el paso se acelera y otros en que se retarda. Hay que aceptar, desde ahora, que el autor se sale algunas veces del tema, porque un paseo deja de serlo si uno se contenta con seguir los caminos pavimentados, y porque en los senderos ignorados, en estos terrenos, es donde se descubren las vias imperiales del conocimiento.

"Toda cosa no es sino ellimite de la llama ... " En estas pocas palabras en las que se atrapa lo insondable con sus propios lazos, esta, potencialmente, toda la justificacion de nuestra escultura de hoy, radiante, irritante, intempestiva, y tambien toda la justificacion de su proceso, que se puede intentar seguir a traves de algunas de sus manifestaciones, en especial de todas aquellas que, en 1965, tienden a volver a la aberracion de un naturalismo que, todavia hace diez afios, se podia creer totalmente muerto y enterrado ... Sin embargo, pudo parecerle saludable al espiritu buscar el principio mismo de

Se sabe que el autor del genial Balzac no ha sabido mas que imperfectamente - j pero de que modo!- satisfacer la exigencia moral que traduce el axioma citado por Bachelard. Era necesario mucho mas para que Rodin hubiera podido saber expresar las implicaciones profundas de una concepcion tan noble de la creacion artistica. Con frecuencia, cierto lado decorative suyo, muy lamentable, nos apresa la atencion y hace que, despues, nos parezca que pagamos un precio demasiado alto cuando pretendemos gustar sin restricciones las obras que escapan a el, y allado "expresionista" del escultor. De un expresionismo tan genial, 71

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por otra parte, que sobrepasa los adelantos de Bourdelle y Maillol, Barlach y Lehmbruck, y casi a todo lo que va a seguir hasta llegar a la ruptura del abstraccionismo. La actitud de un Malraux, por ejemplo, al enfrentarse a Rodin, es caracteristica: " ... da a la escultura su gloria al mismo tiempo que los grandes modernos resucitan la pintura; pero el no la resucita. . . La obra a la cual se ata, especialmente las Puertas del Infierno, se gueda a medic camino entre Miguel Angel y la entrada del Metro". Resulta demasiado evidente que el elirna de falsa grandeza donde el futuro Ministro de Cultura de la V Republica habia edificado su "Museo imaginario" se veia turbado por la intrusion de las cxtraiiisimas vegetaciones con que Hector Guimard habia adornado, en otros tiempos, la boca del Metro parisiense, y puede verse, al mismo tiempo, el matiz peyorativo que tales expresiones llevan consigo, al juzgar la obra de Rodin. Pero se trata, precisamente, de que, al nivel de las preocupaciones de la mayor parte de los escultores actuales, la obra de Guimard es mas importante que lade Miguel Angel, y es una verdadera lastima que subsista este complejo de inferioridad en algunos "modernos" frente a la tradicion clasica. Maillol fue el ultimo que, con alguna apariencia de talento y alguna plenitud, encarno en Francia esta tradicion ciasica, pero su aporte no ofrece ningun interes dentro del marco de este estudio. En el "Museo imaginario" aparece, ciertamente, menos maltratado que Rodin; esto tampoco es sorprendente en el Malraux de 1945, ya que sabemos que se debe a la iniciativa del mismo Malraux, hoy ministro, el que podamos ver los jardines de las Tullerias atestados de los frondosos desnudos debidos al cincel de Aristides Maillol. Pero, a partir de Rodin y Maillol: nada mas. Ni Arp, ni Pevsner, ni Brancusi, ni Boccioni han franqueado las puertas de ese "Museo", aunque en muchas partes del mundo, bastiones mas oficiales

y de aspecto por lo menos tan avinagrado, les habian abierto, ya en esa epoca, sus puertas. Si faltara una prueba de que con Arp, Brancusi, Chauvin, Gabo, Pevsner, Giacometti y algunos otros el "dialogo con el pasado" se detuvo totalmente -si no en un plano estrictamente formal, por lo menos al nivel de la inspiracion y de la concepcion que preside ala realizacion de la obra- este "Museo ima.ginario" que ha conocido y conocera todavia cierto exito, seria una. Nosotros, que no aprobamos, de ninguna manera, cualquier nostalgia ante la tradicion clasica, creemos que solamente a partir de los responsables de esta bendita ruptura es posible que un estudio de los problemas y de las corrientes vitales de la escultura contemporanea pueda dar frutos. Nuestro proposito no es otro que el de dar un escobazo que empuje hacia el arroyo los despojos que quedan aun de la Venus de Milo y de la Victoria de Samotracia. Pero, mientras tanto, cuidemonos mucho de olvidar esta llama, sin duda intemporal y al abrigo de las "rupturas de dialogos" y otros "cortes de corriente". Ahora bien, ya no estamos en 1918, y a penas hemos alcanzado a reconocer que si esta llama de vida ha podido tener una oportunidad de propagarse es gracias al halite que anima un pequefio numero de obras: el Caballero de Duchamp-Villon, las M usculaturas en movimiento de Boccioni, el celebre Pdjaro en el espacio de Brancusi y algunas otras, con lo cual uno se da cuenta del gran numero de yerbajos que ha invadido los umbrales de talleres y forj as desde que estas obras profeticas fueron creadas, y de que muchas experiencias, en el agitado intervale de este medic siglo, 1915-1965, se han consumido y quedan como testimonio, o se han replegado sobre elias mismas hasta su negacion. Hay de todo: hay el "envejecimiento de la vanguardia" ( envejecimiento que existe entre nosotros sobre todo en el arrugado espiritu de los enemigos de esta vanguardia, pero que, en fin, existe al

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menos objetivamente; hay, sobre todo, la repetici6n inutil de ciertas experiencias, la degradaci6n de su significaci6n profunda por medio de la sistematizaci6n, evidente hasta la saciedad en el Nouveau Realisme y en el asco de ciertas formas actuales del Pop-art, pero hay tambien, mas que en cualquier otro dominio del arte, la persistencia de una restauraci6n realista y monument6fila, o por lo menos en ciertos casos extremos, los sintomas de una reacci6n orientada hacia el retorno a la forma tradicional. A traves de lo anterior se comprendera sin dificultad el caracter resueltamente restrictive del presente ensayo: entre los numerosos escultores que exponen en las diferentes galerias, solamente nos Haman la atenci6n, retienen y excitan nuestro numen aquellos que se sienten, de alguna manera, depositaries de los grandes mitos de Prometeo, de Tubalcain y de Pigmali6n, aquellos que incitan, peligrosamente, el misterio de la animaci6n de las formas. La mayor parte de los otros no carece, ciertamente, de talento ni de profesionalismo: simplemente carecen de aquello . , que es mas necesario, de imaginaczon. Con demasiada frecuencia, en un buen numero de escultores actuales no se trata mas que de la vulgarizaci6n maquinal de descubrimientos que sostenian -y sostienen todavia- su prestigio y su perfecci6n formal misma, en el hecho de que cumplen, en un clima inimitable y excepcional con las exigencias imperiosas de la primera emoci6n, 0 mas bien de una emoci6n primera. . . Las creaciones fundamentales de los afios 1910-30 son, por este caracter esencialmente emocional, antes que ninguna otra cosa, manifestaciones de imagineria. Ahora bien, del mismo modo que el ojo que abandona un instante la barricada de las imagenes no es mas que un ojo de vidrio, el hombre que acepta un solo instante no imaginar, es un hombre perdido. (Traducci6n de

INE S ARREDONDO]

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ORSON WELLES EL SECRETO DE LOS POETAS Y DE LOS REYES POR MICHEL MARDORE

Los "ninos prodigio" no existen. A quienes un rumor admirativo asi designa, podria aplicirseles Ia cruel sentencia que Jean Cocteau reservaba a una Lolita rimadora: "Todos los ninos tienen genio, salvo Minou Drouet". Welles realiza El ciudadano Kane a la edad de veinte anos. i Por que no h acer retroceder en una 0 dos decadas el impulso de extasis que se experimenta ante su juventud y su madurez? A los cinco anos, un O rson bien dotado montaba a Shakespeare, de quien evidentemente conocia de memoria varias piezas. En sus ratos de ocio, el mismo escribia tragedias. i Como podria evitar el exegeta la tentacion de separar a! autor genial de la vida comun, a la grandiosa monstruosidad de Ia obra devorando a su creador, de una vez por todas? Con un maximo de simpatia, en el sentido fuerte del termino, se presta al nino terrible una seductora complejidad de espiritu, a ÂŁalta de alma y coraz6n. Detras del destello de una retorica visual que los especialistas del cine especifico han vuelto desde siempre su fundamento, se transparenta la contradiccion entre el egotismo del "Hombre del R enacimiento", y la generosidad de un liberal democrata. Es verdad, la lucha de la Razon y de la Pasion inspira filmes admirables a Welles. i Y despues? i Por donde circula la sangre en este tipo de analisis? Las extrapolaciones morales no nos dicen si una obra esta viva o no. Para intentar una minima aproximacwn, es preciso devolver su verdad carnal al hombre y a sus actos. La tarea no es nada facil, sobre todo en el mundo cinematografico, en el cual la glosa prescinde, cuando no rehuye con horror, de toda informacion sobre la intimidad del cineasta, sus origenes, su medio social, etc. La obra debe nacer ex nihilo. Los criticos mas materialistas admiten las contingencias economicas. Los demas, la beatitud. En lo que respecta a Welles, estas notas s6lo

pretenden designar una direccion posible y nada mas. Su biografia s6lo se conoce de manera vaga, a grandes rasgos. Si examinamos la actividad creadora de Welles, la situaci6n no muestra un aspecto mas seguro. lgnoramos las tres cuartas partes de su produccion ( teatro, television, radio ) , y eso nos constrine a juzgar con base una decena de peliculas. Por consiguiente, estas lineas obedecen mas a la intuicion que al examen objetivo. Desean descubrir unicamente algunas raices y entranas de una obra situada demasiado cerca de la cabeza y del cielo. Ante todo, es preciso acabar con el mito del prodigio. El postulado de "lo inhumane", que este mito implica, impide toda comprension del artista. Desde luego, no es el desacuerdo sino el acuerdo supremo entre el "genio" y su publico lo que provoca el impulso vital de la creacion. El auditorio limitado y una aparente incomprension no desmienten esta regia absoluta: el artista ( el nino "prodigio") explota las supremas virtualidades de su edad y de su estado hasta parecer sobrehumano, pero no puede deshacerse de elias, ni sobrepasarlas realmente. Para ser mas claros, eso significa que la fulguracion de Rimbaud o de Lautreamont no traicionan una madurez excepcional. Era indispensable tener menos de veinte anos, sobre todo menos de veinte anos, para imaginar Una estaci6n en el infierno o Los cantos de Maldoror. En el caso de Lautreamont, el fenomeno es particularmente explicito. Maldoror exorcisa el malestar que sienten casi todos los adolescentes ante Ia cercania de la realidad fisica. El horror de la carne, de la naturaleza y de la vida (no olvidemos que Ducasse escribio todos sus Cantos enclaustrado en una recimara) , encuentran una compensaci6n y una mascara en la exaltacion del Mal, la urgencia del hormigueo fisico. Numerosos adolescentes incultos "le hacen a la Lautreamont" sin saberlo, cuando se les concede Ia libertad de expresar verdaderamente lo que sienten. Pa-

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sada la prueba, Ducasse y Rimbaud, ~e~ejan足 tes en eso al comun de los mortales, mvwrten su actitud, con gran asombro de los criticos. Para uno, sera el trifico en Harrar (con el corolario de una Correspondencia deliberadamente antilirica, bastante superior para mi gusto a las lluminaciones o al Barco ebrio), cuyo caracter antiartistico desespera a los exegetas, siempre persuadidos que los libros se escriben con tinta. Para el otro, sera el simple anuncio, de indole tan provocadora como lo anterior, que desde ahora cantaria el Bien. Rimbaud y Ducasse escribieron a su hora justa, ni demasiado pronto ni demasiado tarde, lo que debian escribir. Tal comprobaci6n no denigra a los poetas. Tiende a recordar simplemente una verdad esencial: el acuerdo entre el hombre y !a obra, para alcanzar la plenitud, debe inscribirse en lo mas profundo del ser. Por este camino, welles se nos volvera mas proximo, mas verdadero. Puesto que debemos atenernos a las pruebas tangibles, consideremos que Ia carrera del "Wonder Boy" comienza en 1940, con El ciudadano Kane. AI margen . de los innumerables analisis que esta cinta ha inspirado, observemos que tanto esta influida por !a edad de su autor. Desde el punto de vista estetico, puede ser cierto, como piensa Truffaut, que Welles se sintiera obligado, en su calidad de realizador de veinticinco afios, a elaborar una pelicula que resumiera todas las demas. Por esta raz6n, se anticipaba en dos decadas al cine norteamericano. La concepcion de la obra y Ia vision del personaje central traicionan Ia personalidad intima del director, en un momento dado de su existencia. Aqui Kane deja de pertenecer a los teoricos. De objeto un tanto impersonal y monstruoso, pasa al nivel mas amable de aventura humana. Sorprendemos ante todo, ahi, el jubilo inmenso que experimenta un muchacho de veinticinco afios al tener en sus manos un destino entero. Para mayor seguridad, el personaje se captura a la bora de su muerte, y no aprehendemos las etapas de su vida mas que a traves de retrospecciones y testimonios ( recordemos la seduccion que tan teorica idea ejerce sobre un autor que no posee Ia experiencia suficiente para permitirse Ia descripcion directa) . El aprendiz de demiurgo se deleita visiblemente al franquear las barreras de lo desconocido. Desde las primeras imagenes, la violaci6n de las prohibiciones ("No trespassing") afirma un sentimiento de superioridad. Welles domina a su creatura, esta persuadido de que Ia conoce a fondo. La complejidad, las Iagunas y las sombras de Ia narracion no deben engafiarnos. Como un novelista del siglo XIX, el cineasta tiene los hilos en su mano. El rompecabezas de El ciudadano Kane es de una coherencia ejemplar. Caricter, contexto y costumbres se descri-

ben con precisi6n. Este filme respira la certidumbre. La ilusi6n de la duda, de Ia ambigiiedad, emana de !a estructura literaria. El tema de Ia encuesta, el sentimiento del absurdo, Ia dilataci6n del decorado y de los objetos, Ia obsesiva voluntad de poder, todos los elementos de Kane se refieren a la literatura anglosajona. Dentro del cuadro del cine norteamericano, presentaban gran novedad en 1940. Y mejor no hablemos del cine frances, que tenia por ese entonces un siglo de retraso con respecto a las tendencias mayores del arte contemporaneo. El ciudadano Kane prefigura La Era de la sospecha y una buena parte !a novela moderna. Esta precocidad formal, esta supralucidez artistica, no impidieron que el filme tradujera el contento de una buena concienc'a. Un hombre que se dispone a devorar !a vida no detesta el romanticismo, el ensafiamiento con Ia decadenca. El "sic transit gloria mundi" que aparece a guisa de moraleja al final de cada flash-back no perturba mucho al autor. La vejez tampoco. En Mr. Arkadin ( 1955) encontramos diferencias vertiginosas. Por el rriomento, Ia gran empresa consiste en pintar la vida del hombre a todas las edades de su vida, desde el exterior. El placer numero uno reside en inflarse las mejillas con algodon para representar un rostro de quincuagenario. Welles parece sentir Ia misma satisfaccion que cuando, a los dieciseis o diecisiete afios, interpretaba el papel de Alejandro de Wurtemberg (de ochenta afios), en "El judio Siiss". En adelante, las metamorfosis carnales revestir<in otra importancia en la obra wellesiana. La mascara es una forma de huir de Ia angustia de la realidad, pero sucede a veces que !a realidad corre mas velozmente que Ia mentira ( es un poco el tema de Sombras del mal, 1958). AI principio Ia mascara, el maquillaje y Ia actuacion, revelaban una actividad ludica. Se podria decir lo mismo del personaje de Kane en el interior de la pelicula, que de Ia posicion de Welles ante su personaje. Veinte afios despues la critica se pregunta: "i Prefiguraba Charles Foster Kane el destino del propio Welles?" (cf. El barco ebrio, con respecto a Rimbaud). Es probable que Welles no haya esperado veinte afios para pensar en !a similitud. AI escribir el argumento de su filme, debia pensar sin descanso en si mismo. Cada detalle, en cierto modo, constituye un "private joke" destinado a! hombre maduro en que se convertira mas tarde. Pero no se debe entender esto como una predicci6n dramatica. El joven de veinticinco afios no toma en serio el fracaso, Ia soledad, !a vejez o Ia muerte. Juega con elias. En el mejor de los casos, podian considerarse como los desafios de un jactancioso, seguro de su fuerza y de su destreza.

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U n tirana que prevee las modalidades de su eventual asesinato no prepararia el crimen, salvo que mediara un masoquismo extraordinario. Enfrenta, acaricia el acontecimiento hipotetico, . en parte para conjurarlo, en parte para tentar al diablo. En el fonda, no cree en el. Asi obra Welles con Charles Foster Kane. El drama y la revelacion del vaticinio solo surgiran en el futuro. El ejemplo mas contundente del progreso . de la inquietud de Welles, lo sorprenderemos quizas en el decorado mas obsesivo de sus cintas, el "castillo", en el sentido mas am plio del termino. En la epoca de El ciudadano Kane, el castillo asegura. Es el refugio, el area, el seno materna (inutil seria hacer referenda a las nociones psicoanaliticas para justificar Ia perennidad 路 de este tema: en el caso de un egocentrico como Welles, su utilidad salta a Ia vista) . Xanadu, su opulenta morada, parece siniestra como una tumba -,-ademas su construccion evoca un gigantesco monumento funerario-, y desde el comienzo del filme esta funcion de necropolis se subraya con Ia muerte de Kane. Sin duda, pero este caracter funebre Ia coloca fueta del alcance del mundo.

Sitio cerrado ideal, suntuoso y tranquilo, protege de los tormentas y satisface una necesidad vital de sentirse seguro, tanto en el autor como en el personaje. Incluso ahi se impone Narciso, en la gloria y en la serenidad. Un aire de tristeza pasa por encima como un perfume baudelairiano, pero el decorado no engana. La decadencia y la nostalgia que aparecen de nuevo en Soberbia (Th e Magnificent Ambersons, 1942), sobre el sentido y el aliento de Kane, no aportan gran cosa. El joven que emprende todo y cree conocerlo todo -periodismo, politica, amor, cine- se concede una pausa discreta. Es el tiempo de sonar con complacencia en el nino mimado, el tiempo de ver como desertan los valores durables. El filme se repliega por completo en la mansion de los Ambersons. El "castillo" esta condenado, aqui; a imitar los lugares mortuorios. Pero cuando Ia muerte es tan dulce, con esa 路patina que la usura de los anos confiere a todas las ruinas (las piedras, las 路 familias ) , i se podria considerar a! mismo Iugar como un. albergue de dicha, de paz, de certidumbre? Kane y Soberbia, pese a .impresiones contradas, terminan por comunicar la misma seguri-

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dad tranquila. welles acierta mas alia de toda esperanza en sus dos primeras peliculas. Ha vencido a un hombre poderoso y rico que habia jurado abatirlo. Puede permitirse el lujo de mostrar las peripecias de las sociedades, hacienda intervenir una parte personal. Su "castillo" privado se sostendra. El resto puede caer en la delicuescencia. .: Que importa? Seguira hacienda peliculas. Pero al terrninar los Ambersons las cosas empiezan a ir mal. La R .K.O. impone escenas adicionales, modifica el montaje. Welles esta en la parte hueca de la ola. Vienen luego cinco afios de penitencia, durante los cuales solo el argumento de Journey Into Fear y un viaje a Sudamerica (para It's All True) anuncian el cosmopolitismo de sus obras ulteriores. Su trabajo de ejercicios de estilo son la prueba de que puede obedecer las normas "comerciales". La dam a de S hangai ( 1947) es testigo de un reinicio, de un segundo aire. Welles lo debe principalmente a su matrimonio con Rita Hayworth (volveremos sobre este punto, ya que la pelicula ha inspirado un oceano de errores alrededor del tema: "el mito de la mujer en el cine norteamericano") , y a la amargura de sus recientes decepciones. No existe ningun "castillo" en La dama de Shangai, sino por el contrario una loca inestabilidad. El heroe es un marino, por definicion sin ataduras. La accion titubea entre multiples lugares. La intriga resulta casi ininteligible. El estilo de la realizacion obedece al desorden ambiental, cambia de aspecto en cada escena. El momenta clave se situa en el instante en que Grisby anuncia el fin del mundo a Michael. Ambos han ascendido hasta la cima de una colina que domina el puerto de Acapulco, "la bahia mas hermosa del mundo". En ese lugar, Grisby evoca la podredumbre, la descomposicion y el apocalipsis. La camara se mueve sin cesar, hermanando la demencia y la inestabilidad del hombre. Los pianos chocan entre si, las imagenes se persiguen, teniendo como fonda un paisaje sereno, reflejo engafioso del hedonismo antiguo. No hay refugio; no puede esperarse ningun socorro. Todo caparazon es ilusorio; la agresividad de los demas es permanente. Esta vez el pesimismo nada debe a la literatura. Welles realiza Macbeth (1947) antes de salir par largo tiempo de Estados U nidos. La imagen del castillo aparece aqui exacerbada. U n universo de antros y cavernas ofrece la vision primitiva de la seguridad materna. Pero eso no impide que el peligro, anunciado par las hechiceras, deje de ser amenazador. Prometeico como todo artista, Macbeth sufre el encierro de su torre de marfil. El bosque de Dunsinane acecha al castillo cuyo senor ha sido ejecutado como una bestia de presa. Segun la propia confesion de Welles, Macbeth marca un viraje.

Otra vez transcurre un aplazamiento de cinco afios. El monolito se agrieta un poco mas. Otelo ( 1952) acelera el proceso de destruccion. Todos los medios de defensa: gruesas murallas, rejas, cadenas, etc., se transforman en trampas. Sirven a la traicion, al crimen y a la calumnia. Yago navega como un pez entre cupulas, escaleras, rampas y jaulas. El antiguo abrigo destila un veneno mortal. Seria preciso rehuirlo, pero Otelo, confiado en el mito clasico, deposita ahi una presa que el imagina a salvo, Desdemona, mientras que ella corre en ese sitio un grave peligro. De nuevo, el desorden y la precipitacion del montaje sirven como testigos de la inseguridad universal. En las peliculas siguientes se acentua la inmersion en lo confuso. En Mr. Arkadin, el castillo de San Tirso no desdefia cierto parentesco con Xanadu y la guardia de Macbeth (en especial la disposicion de la terraza), pero parece infinitamente mas irrisorio. Aunque su arquitectura pesa como un reproche sobre el idilio entre Von Stratten y la hija de Arkadin, semeja mas un espantapa jaros, un molino para Don Quijote, que una fortaleza medieval. El propio Arkadin se siente tan poco confiado en su castillo espafiol que prefiere recorrer el mundo. El don de la ubicuidad prueba su verdadero poder. Omnipresente, siempre sabre las huellas de Von Stratten que sigue su pista, Arkadin dibuja un movimiento excentrico (al contrario de Kane cuyo destino parece repetir) . San Tirso no figura mas como un decorado, como el vestibula de la tragedia, donde solo se manifiestan las mascaras entre las que se cuenta la del amo y heroe. Pasada la cuarentena, Welles afronta problemas psicofisiologicos que influyen sabre su inspiracion y de los que volveremos a hablar. No tiene nada de sorprendente que el clima pesimista de La dama de Shangai, pelicula de una crisis, genere a su vez otra crisis. Sombras del mal (Touch of Evil) es el fruto de un retorno momentaneo a Estados Unidos. Como en La dama, advertimos la ausencia de un "castillo", ligado a la angustia de vivir y a la obsesion de la injusticia. Tal parece que, aun con diez afios de diferencia, la Norteamerica moderna siempre produce el mismo efecto sabre Welles. Del castillo no estan presentes mas que caricaturas inquietantes y sordidas, en particular el motel aislado, El Mirador, cuyas puertas ceden ante el menor empuje ( violacion de la esposa de Vargas por los delincuentes juveniles). Ya no aparece, como en La dama, el tema de la libertad de errancia (tema que Welles queria volver a tratar en Don Quijote) . Por todas partes se inscribe la amenaza - una bomba explota desde la primera escena- , y ninglin refugio existe. Cuando retorne a Europa, Welles desarrollara esta idea en El proceso ( 1962 ) . Mas adulto,

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Orson Welles, Otelo

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considera en perspectiva, bajo la forma. de parabola, la angustia fundamental de su VIda. En El proceso no hay castillo porque to.do ~e ha integrado en un castillo. (Notemos, sm nmguna broma que Welles no ha adoptado El cas' ' tillo de Kafka precisamente porque este no hubiese sido visible; al escoger El proceso invertia Ia dificultad ). Todas las puertas se comunican el mundo es un vasto laberinto que no permite conservar el menor resquicio para la salvaguarda individual. Detras de las puertas cerradas, solo existen torturas e infamias. La pesadilla bordea Ia apoteosis. En lo futuro sera el exorcismo o Ia caida final. El mito del castillo invulnerable, cuyas defensas seran abatidas por el tiempo basta invertir el significado del simbolo, constit~ye la prueba mas espectacular de la perenmdad de la infancia. El gusto por el juego y el recurso de la mascara imprimen huellas analogas sabre la obra y Ia personalidad de Welles. En los detalles de sus filmes, no dcben faltar los "Rosebud". Sin embargo, Ia mirada del cineasta se vuelve de preferencia bacia el sentido del futuro. Desde El ciudadano Kan e, al quemar el famoso trineo, destruye una pista. La nostalgia de la infancia y del paraiso perdido no encontraran en el un cantor complaciente. Cuando mucho aprovecharan momentos de debilidad: el extrema de la oreja sudista que pincha en los Amberson como homenaje a una civilizacion dichosa que Welles apenas conoci6. La verdad del caso, y por una sola vez los biografos coinciden, es que Ia frustracion inicial de Charles Foster Kane representa Ia pesadumbre de su creador. Welles nunca terminaria de vivir Ia infancia que su precocidad excluye. Pero jamas habla de eso. Cuando los personajes de sus obras evocan el pasado no se remontan mas alia de su juventud de "adultos". Si el tabu de la infancia oculta la expresion de los recuerdos, l como manifestara Welles sus lamentaciones y sus temores, mientras se convierte en el prisionero de una super-neotecnia? Se expresara por los terminos contrarios: a traves de la obsesion de su vejez y de Ia muerte. El ciudadano Kane finge abarcar la totalidad de una vida, pero es solo para apresar la nada. Hasta aquella explosion que volatiliza al heroe de El proceso, Welles jamas ha variado en su pintura de Ia muerte y de la destruccion. Y si, como lo hemos comprobado, las muecas de Ia vejez intervenian ya en el juego de El ciudadano Kan e, una angustia mas verdadera no cesara de invadir, como gangrena, las obras posteriores. Desde esta optica, M . Arkadin reviste Ia forma de un testimonio ejemplar. Bajo la forma de una parabola o de un ensueiio demencial, este filme-balance nos revela el examen de conciencia a que se somete Orson Welles. Es la pe~

licula de Ia cuarentena, en Ia misma medida que El ciudadano Kane fue Ia pelicula de los veinticinco aiios. En Ia edad en que cada hombre hace el recuento de sus errores y de sus aciertos examina las defecciones y los votos sos. tenidos,' juzga lo irremediable del tlempo transcurrido; Welles com pone una amarga zaraba?da. Arkadin es una caceria en la que la p1el humana no tiene un gran precio; es una sucesion de fiestas en un castillo de carton: el universo de Ia impostura ( el filme se intitulaba primitivamente "Mascarada"). El frenesi Y. el esplendor barbara de la fiesta no encubren. smo a medias Ia sordida realidad de las frustracwnes morales y fisicas. "La peluca de Ar~adin se .~~s足 prende, se despega", notaba a Ia pnmera VISiOn de Ia pelicula un Truffaut decepcionado q~e consideraba a Von Stratten como el personaJe principal. Si, Ia peluca se desprende. l Es por amargura, ironia o i.ndiferenci~? N unc;:t .apa: recio Welles tan maJestuoso, m tan frag1l, m tan irrisorio. Semeja un rey de carnaval. El homenaje a los bienes del mundo (en particular a! dinero, el nervio motor del .filme que se administra con una acuidad alucmante ), este homenaje se duplica en una irrision que confina con el nihilismo. La falsa gloria y Ia "fortuna" han abandonado a! Wonder Boy, a qui en inquietan las primeras arrugas. La secuencia clave de M. Arkadin podria muy bien rt;silmir.se en el gesto de Welles cuando descubre escondido a Akim Tamiroff, viejo repulsivo y sucio, completamente vestido bajo las sabanas, en el cuarto de una prostituta. Arkadin asesinara luego al miserable Jacob Zouk, pero en el momento de hacerlo le conceded una sonrisa. ",:De que te ries?", preguntaba el pobre Zouk, temblando con todo su cuerpo. Y Arkadin respondera: "Pienso en la vejez". Por supuesto, todo es apologo en esta narracion de cuentista oriental. Hay que leerlo en filigrana, discernir el sufrimiento detras de l~s fabulas. Esa galeria de rostros marcados, de rulnas humanas ( 6scar, el drogadicto, y Burgomil Trebitsch, el anticuario, y el domesticador de pulgas, y Ia baronesa Nagel, y Sophia, Ia anciana en pellejos, y Jacob Zouk, y todos los demas... ) ' este largo cortejo funebre de mascaras hediondas, mas proximo de Ensor que de Goya, repite basta el infinito un mismo retrato de hombre degradado, de igual manera que los espejos reflejados de La dama de Shangai repetian incansablemente la misma imagen del crimen. El desencanto del pasado y la oclusi6n del porvenir son las barreras entre las que se debate la creatura wellesiana, es decir, Welles mismo. El patetismo toma una coloracion que lo distingue de las melancolias sin riesgo que consentia El ciudadano Kan e. No obstante, todavia existe aqui una pantalla. El autor solo habla por media de antifrases. La apariencia

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de su personaje, en este caso Gregory Arkadin, permanece intacta y prestigiosa. Por eso no puede durar. Despues de casi dos aiios, y tal vez como consecuencia de Ia masacre que sufre M . Arkadin por los distribuidores, Welles renuncia a defender su mascara mas superficial. La composici6n del personaje de Quinlan, en Sombras del mal - que ya anunciaban sin embargo algunas de sus interpretaciones comerciales, en particular Ia de El hombre en la sombra del mismo aiio-- asombra a Ia critica y al publico. El personaje cs repulsivo: adiposo, mal afeitado, cubierto de sudor y de mugre. .: Sera el ultimo avatar de quien no puede encarnar mas que reyes? . Un masoquismo semejante influye sabre Ia evoluci6n inevitable, y previene quiza Ia injuria mas grave: Sll comprobaci6n por los demas. Los moralistas aseguran que, a partir de cierta eclad, se tiene Ia cabeza ( o el cucrpo) que uno se merece. Como todo Narciso, Welles identifica al ser con Ia apariencia. i Se ha convertido en este paquidermo sofocaclo ague! heroe esbelto que hacia desfallecer a las jovencitas en Jane Eyre? Es inutil ir contra el sentido de Ia Historia. Mas vale arrancar Ia imagen romantica y alcanzar Ia grandeza por rnedio de Ia monstruosidad y Ia abyecci6n. De ahi procede este Quinlan felliniano, en quien Ia carne impone su ley, para mejor cegar al espectador con el tormento real del interprete. Concediendose Ia efigie de Zouk, Welles tenia en 1957 veinte aiios de adelanto sobre el filme autobiografico estilo KaneArkadin que seguira filmando en 1975 y en 1980. Para los escepticos, recordemos que ya desde Otelo, Bazin y Bessy habian advertido que el cerebral shakesperiano se inquietaba ya con su "linea", devorando enormes bisteces. Diez aiios mas tarde, mientras un periodista se maravillaba con Ia majestuosa corpulencia de Welles, otra periodista detallaba, con Ia implacable perspicacia de las mujeres, el "rostra cacarizo" y Ia "obesidad enfermiza" del ex marido de Rita Hayworth. Si Ia prueba del filete demasiado cocido rcpugna a los delicados, recordemosle Ia nariz de Cleopatra, a falta de una referencia a SaintSimon que nos hubiese permitido Ia c6moda division de Ia obra de '\Telles en "antes" y "despues". Es preciso acabar con Ia leyenda que corre de un Welles te6rico. Tanto los fieles como los detractores no retienen mas que el sistema: profundidad de campo, tomas en contrapicado, objetivos de gran angular, trucos de montaje, etc. Si un manual de ret6rica bastase para construir una obra maestra, todos los saqueadores ( o sus disdpulos) deberian igualar o sobrepasar a su maestro y modelo. Puesto que tal cosa no sucede a menudo, debemos inclinarnos a creer que todo reside en el temperamenta, en el "caracter". Quisieramos edificar

verdades esenciales, pero Ia repetici6n de los mismos errores exige una duda perpetua. Hitchcock, Lang, Eisenstein y Welles, a quien persigue una muchedumbre de plagiarios, no toleran a los imitadores y los ridiculizan. Esos grandes creadores jamas han dejado de expresar en sus obras las tendencias profundas, oscuras y {micas de su personalidad. D esde cste punto de vista, ya lo hemos dicho, el enigma permanece intacto. Se les toma por fil6sofos o calculadores, pero son poetas. A diferencia de otros muchos, despues de habcr sufrido el impulso irresistible que determinara cada fragmento de su "estilo", ordenan esa materia prima, Ia pliegan a una raz6n de ser. Por eso se tiene Ia impresi6n de que es facil imitarlos. Se imaginan estar dentro de Ia pie! de Ia portera que habla de Picasso: "Mi hijito de tres aiios podria hacer lo mismo". Sin embarg路o, las condiciones de Ia copia no vuelven a aparecer jamas de manera absoluta y se engendra el fracaso No olvidemos que un ejercicio de estilo tan celebre como El acorazado Potiomkin fue originalmente una sucesi6n de imagenes expresionistas, compuestas de manera intuitiva. S6lo mediante el montaje, efectuado por un cineasta de veinticinco aiios, se trascenderia el filme por las matem[tticas fabulosas de una geometria y un ritmo abstracto que encanta a todos los profesores de cine. Welles no procede de manera diferente. Se conoce Ia importancia que concede al montaje y el tiempo que le consagra. La noci6n de "esteticismo gratuito" confina con el absurdo cuando se ve a este hombre conducido por decretos tan extraiios como imperiosos, secretos desde luego de Ia intuici6n mas fisica . Pcro el retrato de un tecnico devoto es mas seguro que el acercamiento a un individuo que realiza en el arte Ia totalidad de su ser. Incluir en los hellos movimientos de grtta Ia respiraci6n de Ia sangre, de Ia epidermis y de las visceras, eso es lo que contradice cierta doctrina demasiado extendida: el cine. debe expresar el mundo y Ia vida, pero el artista debe quedarse fuera del mundo, fuera de Ia vida. De esta aberraci6n intelectual fue victima, entre otros, el unico filme en que Welles arriesg6 una aproximaci6n a Ia Mujer, de igual a igual. En terminos generales, pertenezcan a Ia categoria de los corderos balantes o de los lobos, las mujeres wellesianas se mantienen a respetablc distancia. Si pudiera decirse, hablariamos mas de cuerpos extraiios que de objetos. Nada tiene de sorprendente esta actitud infantil que comprueba las observaciones precedentes sobre Ia psicologia de Welles. El pequeiio prodigio hacia el amor a los diez aiios, pero na dej6 de confundir el erotismo con Ia gimnasia, segun el mismo lo confiesa, sino hasta Ia edad de treinta y tres aiios, cuando form6 su breve himeneo con Lea Padovani. EJ fracaso de esa union

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revela claramente el deseo de huir, el temor de matar a Narciso. De manera significativa, Welles hizo de su tercera esposa, Paula Mori, condesa de Cifagio, la hija de Arkadin, Raina. Prucha cierta lucidez. AI mismo deseo de dominio, junto a! miedo de la responsabilidad, deben afiadirse su rechazo a poseer y su odio por las colecciones y los coleccionistas ( odio ambiguo, por supuesto, en el cual el apetito de poder se enloquece con Ia amplitud del mundo que se va a conquistar) . La actitud ante las mujeres no constituye mas que un elemento en el interior de un complejo gigantesco. Ese filme privilegiado, el unico en la obra wellesiana que presenta a una mujer como figura principal ( su titulo indica ya su singularidad), ese filme de aprendiz de brujo ha inspirado una multitud de articulos y algunos libros, en los que se aduce una pretendida misoginia como motivaci6n. En lo fundamental, La dama de Shangai habria "desmitificado" cierto tabu de la sociedad norteamericana. Metamorfoseando a Rita Hayworth, mujer-idolo por excelencia, en un manto religioso guiado por el interes mas vii; desenmascarando a la Bestia bajo los ragos del Angel, Welles habria destrui-

do el Becerro de Oro y merecido cien veces el exilic. Que el nifio terrible haya querido invertir una convenci6n, crear un choque, de eso no cabe duda. En El ciudadano Kane no habia procedido de manera diferente. Pero se necesita de toda Ia distorsi6n mental de que es capaz Ia critica, y el desconocimiento de los datos humanos mas elementales, para ver en La dama de Shangai un acto perfido o una mezquindad mis6gina. Es no contar con la generosidad de los compafieros de juicio. La ferocidad de La dama de Shangai resulta un sublime duo de amor de Rita Hayworth y su ex marido. Su 1iltimo duo. El matrimonio del Wonder Boy con la famosa pin-up habia sido, sin duda, un matrimonio por orgullo. Despues de Ia ruptura de su contrato con Ia R.K.O., Welles buscaba probarse a si mismo que era el muchacho mas inteligente del mundo. i Que hay de mas natural que casarse con la chica mas bella del mundo? Rita, por su parte, sufria Ia atracci6n natural que ejercen las cabezas poderosas. La pareja prefiguraba el inquietante Janus de equipos semejantes, entre los cuales Marilyn Monroe y Arthur Miller proporcionan el ejemplo mas triste

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y reciente. No importa, el orgullo y el amor de los contrarios no siempre conducen a la ruina y al suicidio. Rita-Orson se admiraban mucho; no estaba mal. Una anecdota celebre -Welles convoca a los periodistas a media noche para hacerles apreciar el sueiio de su mujer- muestra que, mas alla del orgullo del Mito, el futuro realizador de La dama de Shangai intentaba develar, sin trucos, una presencia humana que era capaz de resistir la poderosa inversion de tendencias. Siempre es el orgullo. Si estos dos seres se divorcian, no se debe a la usura del bel canto. Rita no podia sostenerse en la cumbre. La estimacion reciproca no fue empeiiada, y cuando Welles propuso el argumento de la pelicula a su "dama", nada habia cambiado. Es preciso apartar del espiritu que fue una obra de sabotaje, como pretende la critica. La dama de S hangai se concibio, por el contrario, a la manera de un desafio, para veneer y no para perecer. Los propositos de Welles no dejan lugar a dudas. Rita Hayworth fue prevenida de los riesgos, y ella los acepto. La empresa era Iucida y franca, sin engaiios. ~ Por que, en esas condiciones, tal sana en la destruccion del personaje de Elsa? ~ Por que esa podredumbre bajo una superficie magnifica y encantadora? El vertigo y la locura del mundo, la corrupcion y el apocalipsis, el mito de la mujer americana, por supuesto que existe todo eso, pero con el proposito de conceder al homenaje de Welles una dimension shakespeariana. Ahi donde se creia descubrir una misoginia despiadada, se inserta el mas prodigioso de los actos de amor. Un egocentrismo como el de Welles nada puede ceder a los demas, por definicion. Pero el creador puede colocar a los demas en el lugar que ocupa, en su sitio privilegiado. Durante su matrimonio, Welles no habia filmado ninguna pelicula con su mujer. Por consiguiente, aun no le habia ofrecido ningun obsequio digno de su ran go. Con La dam a de S hangai se recupera. Le clara el objeto mas bello que un hombre pueda dar a una mujer. Rita Hayworth interpretara el papel de Orson Welles; ella sera Orson Welles. Primera etapa: Orson corta los cabellos de su heroina, con una gran ceremonia. 0 sea, la "masculiniza" simbolicamente y la hace renegar del mito de hiper-femineidad que encarnaba. Segunda etapa: centra el filme en el personaje femenino, por primera y ultima vez en su carrera. Tercera etapa: escoge para si mismo el papel del inocente., del tipo bien, del que sirve para hacerla resaltar. Hasta el momento, eso tam bien sera por prim era y ultima vez ( Otelo parece ser un hermano de Michael, pero de hecho, desde el principio del filme, se le propone como un asesino) . Como de costumbre, Welles se reserva "la interpretacion de los reyes" ( es decir, el perso-

naje del Padre, simbolo de virilidad ). Los heroes que encarnan las nociones de seguridad, de justicia, de dicha, etc., son en consecuencia personajes femeninos por naturaleza (incluso si Charlton Heston obtiene el papel: Vargas en Sombras del mal). En L a dama de Shangai, Welles tiene el papel femenino, el de Michael, precisamente porque el papel "masculino" se confia a Rita. lnutil subrayar que Elsa Bannister, personaje "demoniaco" se inserta en la linea de los bigger than life que a Welles le encanta interpretar de costumbre. Conclusion logica: los monstruos terminan en la soledad. Si Michael O'Hara no toma a Elsa moribunda entre sus brazos, no es para molestar, por su "crueldad", a las solteronas de Wisconsin. Simplemente, en una tragedia shakespeariana, a nadie se le ocurriria la idea de acunar a Otelo o a Macbeth moribundos. Elsa pertenece a la misma raza. Sufre la misma suerte. La politica de la grandeza se paga caro. Welles con. el exilio, Rita Hayworth con la expulsion del box-office: es como para poner fuera de precio el placer del intercambio, de la transferencia. AI menos nos procura la satisfaccion de verificar que el genio a nadie rebaja. Eleva a los demas a su nivel. Por una sola vez, conceder a alguien el papel sucio equivale a concederle el mas bello agasajo del mundo: una prueba de confianza sobrehumana, para un hombre como Welles. La pretension y la altivez del caracter solo encuentran sus justificaciones en una incomparable exigencia ante si mismas. Corolario del orgullo wellesiano, su representacion del mundo traiciona una duda permanente, proxima a la autocritica. En el, la Roca Tarpeya se yuxtapone al Capitolio. No se podria hablar con justicia de su enfasis y de su barroquismo sin evocar los signos de destruccion que se oponen a la certidumbre aparente. Para no tener que regresar a las obsesiones de la muerte y de la decadencia, se puede subrayar el humor, el escepticismo negro, que dan color y determinan la obra de Welles, a guisa de contrapeso de la solemnidad del proposito y del tono. Si, se debe sonreir ante la vision de El proceso, se deben gustar las sombrias y terribles ironias de La dama de S hangai, de Quinlan y de Arkadin. Los espectadores franceses son asombrosos: entre el vodevil y la seriedad del Papa, conciben a duras penas el burlesco de la tragedia. Este es otro de los puntos que se escapan a los imitadores. Confunden el misterio de esta "forma" instintiva, animal, con el trabajo de Ia regia de calculo y de la tabla de logaritmos. Dicho lo anterior, no nos detengamos sobre evidencias de superficie. Aunque desconocido, el humor de Welles disimula ( o descubre, segtin como se perciban las cosas) una comprobacion de mas peso.

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Cuando Welles declara que somete sus filmes a una busqueda (idea del laberinto ) y no a una persecuci6n, proporciona la clave. Esta clave descifra la obra en su conjunto. Pero M. Arkadin, una vez mas, contiene la respuesta mas clara a Ia pregunta primordial: t Que hace correr a Orson Welles? (La formula debe tomarse al pie de Ia letra, ya que Ia errancia geogrifica condiciona a este hombre. Al correr el mundo, devora paisajes tanto en Ia vida como en sus filmes. Golpea su revelaci6n de que, a! capturar un sitio con su cimara, ese Iugar se convierte ante sus ojos en un cadaver. Raymond Roussel cambiaba igualmente de itinerario para no ver mas los lugares de su infancia.) t Que desea Arkadin cuando encarga a Von Stratten que investigue su pasado? Hagamos caso omiso del motivo anecd6tico, el asesinato de los testigos de sus libertinajes anteriores. Eri el caso de Arkadin, como en el de Kane, el conocimiento de un individuo se efectua desde el exterior: noci6n muy moderna de la "sospecha" de que ya hemos hablado y que define el objeto por su contorno y no por su contenido. En teoria, se busca un Secreto. En realidad, no hay ya ningun secreto; la busqueda no se satisface a si misma; o el secreto verdadero supera a! entendimiento. El conocimiento fulmina a! interrogador (Macbeth) o al interrogado (el avi6n de Arkadin se estrella vacio) . Cuando en Ia medalla de Arkadin el poeta responde al ofrecimiento del rey: "Dadme, Sefior, todo lo que queriis, menos vuestro secreto", es evidente que asistimos a un dialogo de iniciados, de c6mplices. El Poeta ( es decir, el artista en general) y el Rey (qui en ejecuta en la vida publica el proyecto de artista) se definen de la misma manera. Egocentricos, casi no se ocupan del secreto de los demas. Los satisface su propio secreto ( o los atormenta, viene a ser lo mismo), la razon de sus actos. Uno y otro conocen perfectamente su suefio interior. El que les interesa mas es el exterior. En el limite, Arkadin no existe. A partir del momento en que Von Stratten anuncia "Lo he dicho todo'', cuando pone en tela de juicio Ia personalidad de Arkadin, el avion cae, privado de su piloto. Welles nos da a entender, por medio de esta fibula desgarradora, su drama intimo. Demasiado aristocrata para creer en la posteridad ( ambicion que juzga irrisoria y vulgar), indiferente a Ia gloria que le concede la moda, sabe que la existencia de los poetas y de los reyes se mide con Ia mirada de los demas. Para su suefio interior, el poeta y el rey poseen una sefial de reconocimiento: el "caricter" (Vailland hubiese traducido : "el hombre de calidad", cf. Elogio al Cardenal de Bernis ) . Para el exterior, es necesario ser nombrado por las voces de los demis. No seguiran siendo

poeta y rey sino en la perennidad de su nombre, es decir, en Ia definicion exterior de su ser. He aqui, pues, la existencia de Arkadin esbozada torpemente alrededor de Kane, pero vivida intensamente por Welles durante los quince afios subsecuentes, hasta la realizacion de este apologo autobiogrifico. Arkadin finge la amnesia, el olvido de su conocimiento anterior, para pedir a Von Stratten que efectue la busqueda del conocimiento exterior. Mientras dura la "encuesta", acumulando testimonios, Von Stratten fabrica a Arkadin en tanto que individuo publico. Cuando los testigos son asesinados, solo queda el conocimiento oral, o sea, Ia pronunciacion del nombre. Imagen ideal, Arkadin concretiza el suefio de los reyes: el conocimiento de si mismo por el exterior, sin soporte "fisico", es decir, sin dud a ni obligacion. Falla del sistema, necesita conservar a alguien que evoque su nombre. Desde el instante en que Von Stnitten rehusa jugar ese juego, nulifica, en el sentido estricto del termino, al ser que ya no sera nombrado. Asi desaparecen los poetas y los reyes. Asi desaparece Dios. (Traduccion de

JORGE AYALA BLANCO)

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LOS COLABORADORES

Ryunosuke AKUTAGAWA nacio en Tokio ( 1892) y se suicido ahl. mismo en 1927. De sus obras conocemos en espafiol: El biombo del lnfierno, que incluye el famoso relato R ashomon (Ed. Mundo Nuevo, Buenos Aires, 1957 ), y Kappa y Los engranajes (Idem, 1959), traducidas por K azuya Sakai.

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~ Ines ARREDONDO nacio en Culiacan, Sinaloa ( 1928 ) . [Ver Colaboradores, n{lm. 3, p. 107]

Alberto HOYOS nacio en Bogota, Colombia ( 1938 ) . [Ver Colaboradores, num. 3, p. 107]

,-r Edouarcl JAGUER, critico frances, es animador del grupo internacional Pases, y director de la revista del mismo nombre. Ediciones E~ publico su monografla Giro nella ( 1964) . Enrique LI-IIN nacio en Santiago . de Chile (1929 ) . OBRA: Nada se escurre (1949 ), Poemas de este tiempo y de otro ('55 ), La pieza oscura ('63 ), Agua d e arroz ('64), Poesia de pa!o ('66, Premio Casa de las Americas, La Habana).

~ Jorge AYALA BLANCO nacio en Coyoacan, D. F. ( 1942 ) . [Ver Colaboradores, ntlm. 3, p. 107]

,-r J orge Alberto MANRIQUE nacio en Mexico, D. F. ( 1930) . OBRA : L os dominicos y Atzcapotzalco (Universidad Veracruz an a, 1963) . Encargado de la edicion de la revista Historia M exicana de El Colegio de Mexico.

Hector AZAR naci6 en Atlixco, Puebla ( 1930) . OBRA: Poesia : Estancias ( 1951), V entanas de Francia ('51), Dias santos ('54), Teatro: La Appasionata ('58), El alfarero ('59 ), Las vacas flacas ('59), La venganza del compadre M endoza ('59), Garrido de Pablo Damian ('60 ) . Version teatral de El Periquillo Sarniento ('62). Parafrasis de La paz de Aristofanes ('62 ). OUmjJica ('62) . Traduccion en verso de El am or medico de Moliere ('64) .

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Michel MARDORE, critico de cine frances, colaboraclor de las revistas Positif, Cinema, 60, PariscojJe y Cahiers du Cinema, de donde esta tornado el articulo que incluimos.

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~ Ruben BONIF AZ NU~O nacio en Cordoba, Veracruz (1923 ) . OBRA: La muerte del dngel (1945), Poetica ('51), Ofrecimiento ro7nantico ('51), lmagenes ('53 ) , L os demonios y los dias ('56), El manto y la corona ('58), Canto llano a Simon Bolivar ('58), E l dolorido sentir ('59), Fuego de pobres ('61 ), Siete de espadas ('66) . Traductor de una Antologia de La poesia latina (junto con Amparo Gaos ) , y de las Ge6rgicas de Virgilio ('63 ) .

Sergio PITOL nacio en Puebla ( 1933) . [Ver Colaboradores, n{un. 4, p. 103. Afiadir a su OBRA: L os climas, cuentos, J. Mortiz, 1966]

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Margaret RANDALL nacio en Nueva York ( 1936 ). Editora con Sergio Mondragon, de El Corno Emplumado. OBRA: Giant of T ears ( 1959), Ecstasy is a Number ( 1960), Poems of the Glass ( 1964), Small Sounds from the Bass Fiddle (1964 ) , October ( 1965), Make Happen ( 1966 ) .

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Gabriel CAREAGA nacio en Mexico, DF. ( 1941) . [Ver Colaboradores, num. 5, p. 99]

Gustavo SAINZ nacio en M exico, D. F. (1940) . OBRA: Gazapo (novela, Ed. Joaquin Mortiz, 1965 ; 2~ ed. 1966), Autobiografia (Empresas Editoriales, 1966).

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Paloma CASTRO LEAL nacio en Mexico, D.F . (1942 ) . OBRA: A La sombra de Dios (ed. El Espino, 1958 ) .

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Antonio DELHUMEAU nacio en Mexico, D. F. (1942 ) . Estudios de sociologia en la UNAM.

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Juan GARClA PONCE nacio en Merida, Yucatan ( 1932 ) . [Ver Colaboradores, ntm1. 3, p. 107]

Kazuya SAKAI nacio en Buenos Aires ( 1927 ) . [Ver Colaboradores, num. 5, p. 99]

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Gabriel ZAID nacio en Monterrey, Nuevo Leon (1934) . [Ver Colaboradores, 1, p. 76]

ILUSTRADOR :

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Francisco CORZAS nacio en Mexico, D. F . ( 1936). Estudio pintura en "La Esmeralda" y ~n Roma. Ha realizado seis exposiciones personales en Mexico, Italia y Estados Unidos.

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ARTES PLASTICAS por Jorge Alberto Manrique

La pintura de KAZUYA SAKAl En Ia galena de la Casa del Lago ha estado expuesta durante la segunda quincena de_~pÂ tiembre una colecci6n de obras recientes Âˇ del pintor Kazuya Sakai. En el arte de Sakai se .da de alguna manera, como al fin y al cabo no puede no suceder con alguien a quien Ia cultura occidental no le viene por herencia directa, el problema entre lo occidental y lo no occidental. Problema insalvable y sin embargo tan rico en soluciones, de las que el caso de Sakai es un claro ejemplo. Gada soluci6n es una aproximaci6n, un punto de vista y, si logra su materializaci6n en una obra valida, adquiere el caracter definitivo de un testimonio; y es, a fin de cuentas, de testimonios de Io que estan hechas Ia historia y Ia historia del arte. En J ap6n, Jo sabemos bien, esc problema es particularmente candente. Cabeza de los palses no occidentales en su modernizaci6n (que implica europeizaci6n), el Jap6n siente Ia disyuntiva sin duda alguna de modo mas profundo que cuanto pueda sentirlo, por ejemplo, Mexico, que consigue sentirse sin demasiada violencia como heredo-occidental. Cuando e1 problema se afronta resueltamente ( es decir, cuando no se rehuye en una falsa negaci6n de todo lo que no es Jap6n) generalmente se plantea en los terminos de "como no ser Oriente", que tendria dos vertientes: "c6mo no serlo absolutamente" (hasta donde esto sea posible) y "c6mo no ser Oriente sin dejar de serlo". En el caso de Sakai las cosas se complican mas: nacido en Buenos Aires (Ia parte tal vez mas occidental de America Latina), educado en las mejores tradiciones niponas y habiendo estudiado en el J ap6n, pero sin poder -ni querer, seguramentc- deshacerse de su educaci6n bonaerense ( toda vida es educaci6n ), su problema podria plantearse en un "como no ser Oriente sin dejar de ser Occidente". Porque Sakai no s6lo es de ascendencia japonesa, sino que tiene un decidido y claro interes en aquella cultura y en sus valores, de lo que es para nosotros muestra manifiesta Ia actividad que ha desarrollado en los alios que lleva en Mexico. La pintura de Sakai puede ser vista seguramente sin las preocupaciones que aqui hemos traido a cuento. Muchos seguramente atenderan s6Jo al dato dado, al hecho de su pintura, sin ninguna otra consideraci6n. -Y tal actitud para quien crea en Ia obra de artc como algo

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absolutamente intemporal podria ser valida. Sin embargo, para quien piense que Ia va!oraci6n de toda obra no puede hacerse sino atendiendo a su circunstancia, aquella problematica es un elemento ilustrativo que da significaci6n a muchos de los trazos de su autor. Yo creo que sin conocer el nombre de Sakai, al ver su obra se advertiria lo que tiene de japones. Tal vez no. Pero aun en este ultimo caso, si el saberlo nos permite un determinado acercamiento, pareceria absurdo desatender a ello. La obra de Sakai se compone a base de tres elementos fundamentales: a] las superficies planas, como son los fondos blancos del papel o los colores sin matizar, generalmente fuertes; b] las estructuras geometricas o ritmicas, como son series de barras, achurados, listas, los arabescos repetidos (sean hechos o pegostes) ; c] lo que podriamos !lamar elementos disolventes: falsa caligraf!a - japonesa o latina- , Ia tipografia (letras, ni1mero) y Ia variedad de pegostes. Un factor basico en Ia combinaci6n de esos

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elementos es el rom pimiento: en todos los cuadros de Ia presente exposicion aparecen siempre, como una constante, los rompimientos, la violencia que se hace de los elementos ritmicos y geom etricos para negar, precisamente, su regularidad. En Ia his tori a de la pintura europea ( es decir, de un arte dependiente de una cultura en Ia que el pensamiento racional -o un determinado tipo de racionalidad- es constante, a pesar de todos los em bates que haya sufrido ) , en Ia historia de Ia pintura europea el elemento figurative habia sido Ia base racional que permitia, en Ia estructura de un cuadro, Ia expresion de sensaciones, c:reencias, absurdos e irradonalidades, pero que quedaban en todo caso amparados por el prestigio de Ia estructura racional de Ia pintura. Esto es, era precisamente Ia racionalidad de Ia representacion lo que permitia Ia existencia de Ia obra, y con ello Ia manifestacion de un mundo que no tenia una explicacion o una posibilidad de explicacion logica. La naturaleza -para un hombre de ciencia como para un artista- no era Ia serie de datos externos, sino esos datos organizados segun una logica que los hacia inteligibles y aprehensibles. La percepcion misma esta condicionada por ese prejuicio racional (Lopez Velarde: "criada con ella /mi alma tomo Ia forma de su botella"); de ahi el dibujo - y su definitive e inevitable prestigio en Ia pintura europea- que no es mas que Ia racionalizacion de una imagen percibida. Ya sobre el terreno solido de esa representacion aristotelica se des-bordaba, escapando por todos los resquicios posibles, Ia manifestacion de un mundo inexpresable en aquellos terminos. Es claro que lo que ahora nos interesa de un cuadro de Velazquez o de Ticiano, y basta de Caravaggio, no es Ia representacion de Ia naturaleza, sino Jo que esta detras, en o antes de esa representacion, lo que Ia trasciende y nos revela precisamente ese mundo no aprehensible por rnedio de nuestras estructuras racionales. Pero es tarnbien includable que no hubiera sido posible que aquello existiera sin Ia arrnazon logica del cuadro. En lineas culturales ajenas a Ia europea, como Ia japonesa, en carnbio, si ha sido posible Ia manifestacion -tanto en el pensarniento como en el arte- de una imagen no racional del mundo, justamente porque Ia razon, como se entiende occidentalmente, no es consubstancial a ellas. Un buen dia los occidentales advirtieron que lo que se representaba en un cuadro no era lo mas importante. Olvidaban unicamente que aquello que ahora consideraban fundamental no habria podido existir sin Ia presencia de lo figurative, representacion logica del mundo. Nacio Ia pintura no figurativa. Pero como no se puede borrar una tradicion cultural, y como Ia actividad artistica no es mas que una particula en el universo de solicitaciones que condicionan

a! individuo, inmediatamente se presento, mayusculo, el problema de Ia estructura de Ia obra. Perdido el apoyo tradicional se presentaron dos soluciones, que contin{tan de hecho hasta nuestros elias: hacer una pintura geometrica ( Mondrian) o seudogeometrica donde campeara una logica absoluta -aunque ahora no representativa- , o prescindir totalmente de Ia estructura del cuadro, dejarlo unicamente como un grito o como un gesto, como es el caso del Kandinsky de hacia 1913. (Ejemplos mas cercanos sedan Stella y Pollock, respectivamente. ) Kazuya Sakai, pin tor no figurativo, se encuentra necesariamente encajado en esa problematica. Pero su situacion peculiar de no ser completamente em路opeo o completamente oriental 路lo lleva a soluciones tambien peculiares. Se elida en el una incapacidad para organizar su m~terial sin una base logica, pero, simultaneamente, una extrafia facultad que le permite desligarse de aquella, entrar y salir de ella con una facilidad sorprendente. El cuadro, para el, es una estructura racional, planteada en terminos logicos, pero es tambien, simultaneamente y de manera consciente, un campo abierto donde se dan las mayores libertades y los mayores lirismos: el mas desprejuiciado lente bacia el mundo. Por eso sus cuidaclosas composiciones, en donde el equilibrio es constante e inviolado; por cso Ia introduccion de los elementos geometrizantes, las barras, e incluso las flechas que indican ( o niegan) sentidos, direcciones; por eso tambien -aunque en el limite de lo irracional- Ia presencia de grecas y arabescos. Por eso tambien los rompimientos: ahi donde hay una faja recta aparece la introduccion de elementos extrafios, que Ia despoj an de su condicion inalterable; don de hay la regularidad de un achurado se entremete una mancha, una raya, que da al traste con Ia compostura del ritmo; donde se repiten ciertos elementos geometricos se presenta Ia desviacion (como aparente descuido) . Como si el error fuera compafiero inseparable del acierto. Las manchas violentas de Ia pintura de Sakai, irregulares, dislocadas, arrebatadas, podrian a simple vista formar parte de una obra expresionista abstracta. Pronto advertimos Ia precision con que cada uno de esos conjuntos de trazos esta colocado dentro del cuadro, como no rebasa el limite que lo contiene, como actua para equilibrar otros elementos o, incluso, como funciona haciendo precaria Ia estabilidad de sus vecinas formas geometricas ; su "desarden" es meramente interno, pero dentro del juego de elementos del cuadro obedece a la mas justa precision. Esto es, no se trata aqui del automatismo en que el artista se desborda sin ninguna contencion, sino de un "automatismo controlado", que representa un papel definido dentro del juego de formas. Otro elemento importante en su pintura es

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el uso de letras y numeros de molde, casi siempre no significantes, y los elementos caligraficos " japoneses" o "Iatinos", nunca significantes. Ambos intervienen entre lo geometrico y lo lirico, entre Ia linea y la mancha-garabato, creando una zona intermedia y de liga posible entre ellos. Las letras de molde mas cargadas hacia lo geometrico, los trazos caligrruicos mas cerca de lo informal: trazos que sin embargo responden en su incoherencia a un sentido de ordenaci6n. Como puede verse, ante el problema de la estructura del cuadro abstracto, Sakai mantiene un eclecticismo y una libertad sui generis, que le vienen seguramente 路 de su condicion oriental-occidental. Los tipos de soluciones son evidentemente soluciones europeas: no podia ser de otra manera, puesto que en el hay un substrato de educacion imborrable que lo lleva ineluctablemente a ellas (sin que olvidemos tampoco que Sakai es una persona muy atenta a las mas vanguardistas tendencias de la cultura) ; pero es esa su peculiar circunstancia la que le permite no tomar partido definido, y rooverse en una zona intermedia. Su situacion en cierto modo exenta y excentrica dentro del marco cultural que lo sustenta, le da la posibilidad de rozar regiones que enriquecen el sentido de su pintura. A lo dicho hay que agregar todavia el uso de los pegostes o collages. Otra vez funcionan estos elementos en Ia pintura de Sakai de una manera no convencional. El pegoste en Ia路 pintura ha tenido tambien dos vertientes: su uso como un material mas, que permite todo un mundo de variaciones en las texturas del cu adro (como lo em plea ran los cubistas, v. gr.), o su uso como un elemento nuevo y significante. En el segundo caso esa tecnica cumple la funcion de transportar un objeto de su contexto normal y exponerlo en una circunstancia inusitada: el cuadro ; entonces se crea una situaci6n desordenada, puesto que el objeto o recorte o fotografia es, en ultima instancia, de esencia ajena a la de la pintura, y porque ha quedado su significado trunco y falto de la sustentaci6n que requiere; de este modo el objeto queda "exhibido" en su mas intima y desvergonzada realidad (como un actor de teatro, maquillado y vestido, que se presentara en la calle en pieno dia) . Esta segunda manera de proceder es de la que se h a servido generalmente la pintu-

JOSE LUIS CUEVAS por Carlos Vaides COLECCION DE ARTE, 17

ra mas reciente (pop-art) . El uso que Sakai hace del pegoste se acerca mas a esta modalidad que a la otra. Pero vuelve aqui a aparecer ese espiritu moderador suyo, ese cuidado de elegancia, ese factor tranquilizador : salvo cuando se trata de pegostes "no peligrosos" por su sentido (en cuyo caso funcionan como texturas) , el pegoste de Sakai esta trabajado de tal modo ( retocado con Ia pluma y el pincel ) que, sin eliminar toda la idea de incoherencia y absurdo, sin dejar de exhibir las cosas en esa luz inusitada, esquiva el choque abrupto y el golpe frontal. Sus pegostes quedan absorbidos de tal manera en los cuadros, asimilados, matizados, que no llegan nunca a romper el equilibria cuidadoso que parece ser la gran preocupaci6n de Sakai. Equilibria. Tal vez sea esa Ia impresi6n que mas se fija en el espectador de la obra de Kazuya Sakai. U n orden cuidadoso que casi roza lo decorative pero se mantiene, gracias a una Iucida conciencia, en el filo de Ia navaja. La vision del mundo que nos dejan sus obras es la de un cosmos asediado por el caos, pero incolume a pesar de sus embates.

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LIBROS I

FENOMENOLOGIA DEL RELAJO, de Jorge Portilla [Ediciones ERA]

I. Se trata, para mi, de continuar un dialogo iniciado hace mas de cinco afios. En aquella epoca, Portilla me hablo muchas veces de su mas amplio manuscrito. Insistia, sobre todo, en su caracter inacabado, fragmentario; en ocasiones le negaba todo valor, en otras hablaba de la necesidad de revisarlo, de rehacerlo. No Jogro llevar a cabo este prop6sito, pero el valor de su ensayo, aun en su version inicial, es inegable. Lo que intentare ahora sera responder a ciertas argumentaciones de Portilla. De los problemas que el ha delimitado, sera necesario subrayar o desarrollar los apuntes fundamentales, pero creo que lo mas importante sera abrir interrogantes, cuestionar ciertos supuestos, plantear nuevas dudas; es dccir, pensar y dialogar contradictoriamente como el siempre lo hizo. II. La totalidad humana, natural y espiritual, puede ser integrada a partir de cualquier objeto. Las relaciones entre las cosas permiten comprender al mundo como tal, es decir, nos es dable partir de Ia hip6tesis de la unidad del universo. La autoconciencia es Ia actividad espiritual plena, ya que conociendome, conozco al ser y a Ia conciencia. En otras palabras, Ia unica verdad de los objetos es Ia del sujeto, ya que es en este donde se da el problema de Ia relacion entre Ia realidad y el conocimiento. La busqueda de la verdad (como totalidad o unidad de lo diverso) se desarrolla de acuerdo a una autoconciencia ( o "conciencia de si"). Sin embargo, esta es imposible en el aislamiento; el sujeto mismo no puede concebirse mas que en funcion de sus relaciones con los otros. Debemos pues ser conscientes de que todo trabajo individual -aun el que se desarroJla en el recogimiento- esta orientado hacia los demas. Jorge Portilla plantea desde un principio Ia responsabilidad como una autoconstitucion que se dirige hacia Ia realizacion de valores en Ia comunidad. Esto implica la necesidad de comprender a Ia comunidad en su medio natural y de dirigirse a ella con sus propias denominaciones; Ia tarea del filosofo es descubrir las significaciones de los fenomenos solo enunciados. La filosofia tiene que desprenderse, hasta donde le sea posible, de su jerga peculiar para que alca nce una mas Jibre y mcnos sofisticada comunicacion. No se trata de estudiar a los hom-

por Antonio Delhumeau

bres de acuerdo a ciertas "tecnicas", sino sencillamente de comprendernos. La asepsia intelectual que convierte a los hombres en conceptos fijos y dogmaticos, o en formulas algebraicas, no puede "dar raz6n" de Ia existencia humana. Si el esfuerzo por comprender Ia raz6n de ser del hombre (de Ia sociedad) tiene aun sentido, Ia filosofia no puede ser sustituida por las tecnicas cuantitativas o puramente "enumerativas". :Estas no tienen mas significaci6n que la dada por la interpretacion que se hace de elias, es decir, por Ia libre valoraci6n del individuo. La "objetividad" (como certeza) es un conocirniento progresivo, que se va determinando en funci6n del nivel de comunicacion (y de acuerdo) entre los valores individuates. Toda palabra comprensiva que me denomina --dice Portilla- da cierto significado a mis actos, y con ello, me transforma. Desde esta perspectiva, la teoria y "la practica" no pucden ser escindidas. Sin embargo, Portilla afirma, siguiendo a Sartre, que "es necesario distinguir la accion puramente psiquica de dudar, meditar o hacer una hipotesis, de la acci6n que modifica la estructura del mundo, como 'tocar el piano', 'aserrar madera' o 'conducir un automovil' ". Creo que esta distinci6n analitica desvirt{ta Ia rcalidad. No puede distinguirse entre dos tipos de acciones, o dos actos diversos. A lo sumo son mementos unitarios de una acci6n. No se puede aislar el acto psicologiw del acto flsico, porque no puede separarse un acto corp6reo de la idea y el verbo que lo animan. No puedo dudar, ni postular una hip6tesis sobre el hombre, sino en funcion de un sujeto (de una accion propia o ajena) ; asi como no puedo transformar nada mas que siguiendo la linea trazada por mis proyectos hipoteticos. Este problema se ve aun mas claro en la division que establece Portilla entre accion y vivencia. La primera - piensa el- transforma mi 'mundo ambiente', Ia otra no. En realidad, ambas me transforman, puesto que en cualquier otro acto que yo realizo estan presentes mis vivencias en tanto que me objetivo como un todo; es decir, no somos mas que nuestras experiencias (que comienzan con la relacion entre los genes) y que nuestros actos son a la vez la expresion y el origen de nuestras vivencias. En el sentido antes apuntado, Portilla tiene razon cuando afirma que "toda accion resulta constituida tanto por movimientos flsicos como por la significaci6n que se adhiere desde adentro a esos movimientos". En cambio, me parece

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que se equivoca cuando dice que por Ia fuerza de Ia palabra nos arrancamos de los habitos psicologicos, de Ia tradicion, de Ia clase. En el . sujeto, Ia palabra es tradicion, clase y habito psicologico; por medio de las ideas y las acciones de los otros me transformo, pero lo hago como una totalidad. Esta inexactitud es congruente con su interpretacion de Ia idea como "un ponerse a distancia" con respecto a uno mismo. "Uno mismo" es tambien Ia idea que se autoconcibe. III. La {mica manera de que nos libremos en Mexico de Ja gratuidad del autoelogio y Ia autodenigracion sera cuestionando nuestra realidad. Pero no se trata de buscar Ia justificacion racional, Ia "racionalizacion". Esto no resuelve Ia confusion, solo le da una forma mas sofisticada. Lo que se persigue no es tampoco comprender "lo mexicano", sino hurgar en diversos aspectos de Ia realidad de los mexicanos. Portilla sefiala como el error del conductismo, el hecho de que aisla Ia accion de su significado. Es tambien, en realidad, el error del positivismo y del marxismo, ya que este admite Ia posibilidad --en Ia medida en que Ia reprocha- de una escision entre Ia teoria y Ia practica. El marxismo confunde Ia diferencia entre actos "revolucionarios" y "reaccionarios" con una falsa antinomia entre pensamiento y accion. De hecho, lo que se juzga de un acto es Ia intencion, en este caso el que sea o no "revolucionaria". Por eso lo "objetivo" o "exterior" es tambien lo "subjetivo" e "interior". Esta falsa escision es asimismo el error de Portilla. El autor de Ia Fenomenologia del Relajo, divide su estudio en una parte fenomenologica, o puramente descriptiva, y en una parte moral, o valorativa. Sin embargo, Ia "significacion", como cualidad o sentido de Ia cosa, se establece siempre valorativamente, y pensar que podemos solo describir es precisamente suponer "que el sentido de una conducta puede ser separado de ella sin alterarla radicalmente . . . Es considerar al .. . sentido de Ia conducta como extrinseco o superviviente al conjunto de actos en que ese sentido se manifiesta. Una conducta se comprende a partir de su sentido. A lo que se alude cuando se le designa es justamente a eso 'que le da sentido' y no a una serie de movimientos s6lo imaginaria y abstractivamente pensables fuera de su significacion". Como veremos mas adelante, Portilla evade el problema de los valores para no decidir sobre Sll caracter trascendente 0 inmanente. IV. AI comprender el "relajo" se empieza a descifrar el sentido de Ia irresponsabilidad de los mexicanos. La significacion del relajo es precisamente suspender Ia seriedad; aniquilar o posponer Ia adhesion del sujeto a un valor propuesto a su libertad. La seriedad es, por el

contrario, Ia afirmacion, Ia realizacion de un valor. (Portilla iden tifica "valor" con algo positivo. ) Establece una diferencia significativa entre Ia seriedad y el espiritu de seriedad. La primera es espontanea, el segundo intelectualizado. El significado del relajo es desligarme del compromiso de realizar el valor. El acto de "echar relajo", puede ser comprendido a partir de tres momentos que forman una unidad: el desplazamiento --o distraccion- de Ia atencion. La desolidarizacion con el valor de que se trata. La accion - ya sean gestos o pala~ bras-- que es "una invitacion a otros para que participen conmigo en esa desolidarizacion". El relajo es entonces un acto derivado o reflejo. ( Aunque esto depende siempre del pun to de partida: la seriedad, como respuesta al relajo, podria ser considerada tambien derivada y relativa.) El su jeto, "el relajiento" , es un no-participante en la empresa, pero, al mismo tiempo, es el iniciador de una empresa personal. El relajo es un llamado a Ia rebelion ante un valor; es por eso que s6lo puede darse en un "horizonte de comunidad". En apariencia pura negatividad, es un intento de comunicacion, de solidaridad. Es "negacion" s6lo en la medida en que afirma algo contrario a un acto que se toma como punto de origen. V. El relajo -dice Portilla- no puede surgir entre dos; no puede haber entre ellos Ia solidaridad que es desolidarizacion frente a otros. De hecho puede existir -sobre todo en las "simbiosis"- una solidaridad negativa. Un valor que subsiste en el trasfondo es negado y afirmado alternativamente como una manera inconsciente de eximirse de Ia responsabilidad de su realizacion. Esa es Ia funcion de Ia relacion: impedir Ia angustia de Ia responsabilidad a traves de Ia seguridad de Ia complicidad. Debido a lo ambiguo del caracter, el relajo puede "echarse" en Ia comunidad "multiple" del tu y el yo. Hay individuos que s6lo se reunen con otro para "echar relajo", es decir, "echarselo mutuamente". La nota esencial del relajo es Ia autodenigraci6n. Portilla salva esta objecion estableciendo Ia diferencia entre relajo y sarcasmo. El primero le "crea un vacio al valor", el segundo "corroe a una persona". Sin embargo el valor al que se "le crea el vacio" es siempre un valor encarnado. En este sentido, es tambien corrosion de las personas. La nota esencial del relajo parece ser Ia autodenigraci6n, la negaci6n de Ia seriedad: el poner en entredicho los valores personales. Si la autoburla y el sarcasmo caracterizan a una relacion ("reiterada" como dice Portilla) , Ia atmosfera es de "relajo" aunque se trate de dos personas. En el relajo, las personas son intercambiables; hay un gran desapego con respecto a los individuos. En las re-

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laciones entre dos (nuevamente pienso en las "simbiosis" ) se presenta muchas veces esta sustituibilidad, a partir de la cual la persona aparece como una cosa que "cumple funciones". El relajo es siempre una forma de paralisis, ya sea que se de entre clos personas o en una atmosfera amplia (la U niversidad por ejemplo). Muchas veces se utiliza como desorden organizado en beneficio de la paralisis. Socialmente, esto significa que se canaliza la irresponsabilidad hacia un clima de relajo, para neutralizar ciertos movimientos progresistas. La desorganizacion de "la izquierda" en Mexico se basa en gran medida en un confuso y agresivo contrapunta entre el enojo -hosqueclad, amarguray la risa -sarcasmo, vituperio--. Se trata siempre, aunque muchas veces en forma inconsciente, de una agresion que, partiendo de ella, conduce a la autodevaluacion. Por eso el gran clesprecio por la sensibilidad atenta a "la forma", a las precisiones "subjetivas", por eso "el ruido y la furia ... como . . . la forma por excelencia de pensar un mundo absolutamente no valioso". VI. Un valor -dice Portilla- puede ser la cualidad positiua de una cosa o de una conducta que uno mismo se propone como modelo de accion. En ambos casos se trata de valores positivos. Portilla dice que no se interesa en este ensayo por el problema de la inmanencia o trascenclencia de los valores. Sin embargo, i qui en determina la positividad? i Hay val ores positives "en si" 路 o cada individuo establece su jerarquia de bondades? En el caso de una definicion subjetiva de los valores, el "relajo" tambien seria un valor, puesto que hay individuos que al llevarlo a cabo lo postulan como conducta ejemplar (Cf. J ean-Paul Sartre: Sabre el H umanismo). Luego entonces, para Portilla, los valores tienen una realidad independiente; puede hablarse de la "positividad en si". A este criterio metafisico (en su mas valido sentido) no quiero oponerle otro; me parecio importante sefialarlo porque puede ayudar a comprender mas ampliamente el ensayo al hacer explkito un supuesto fundamental del que parte el autor. VII. El relajo es Ia negacwn de todo modelo que me perfeccione. En este sentido, sirve a la paralisis y surge de Ia au todestruccion. "U n relajiento -escribe Portilla- es literalmente un hombre sin porvenir". Destruye su futuro a] burlarse de sus proyectos. Creyendo que su porvenir no tiene valor, le quita valor. "Creyendo" que no va a poder hacer nada, sin darse cuenta, decide no hacer nada significative. El relajiento no se ocupa de las cosas y por ello no es confiable. (La desconfianza original es Ia de si mismo.) "Es un desocupado empefiado perpetuamente en la faena de desocuparse, de vaciar su conciencia de toda seriedad y de todo compromise."

La evaswn del compromiso y Ia identificacion con la irresponsabilidad de los otros es lo que hace que la autoburla (la ironia dirigida bacia todas partes y que empieza con uno mismo) tenga tanto eco en nuestro ambiente. La clase media comienza a incorporarse a "Ia cultura", y esta se basa sobre todo en un sarcasmo incomprensivo de los valores de la clase media. Sin embargo, este "echar relajo" con -o "a"sus valores, permite a la clase media, por una parte, comenzar a cobrar conciencia de sus limitaciones y, por la otra, evadir las responsabilidades que implicaria esta conciencia tomada con seriedad. Los jovenes que le echan en cara a su propia clase -a traves del relajo, o de la fotografia literaria del relajo-- el que tenga una "moral anacronica", son precisamente los mas prestigiados en la clase media "convencional". Las "idioteces" de los individuos de las clases media o alta (Ia clase baja es "respetada", porque aun no tiene opinion que se le critique 0 porque es la clase potencialmente "revolucionaria") se ironizan en su propia atmosfera cultural: desde la television ("la caja idiota") o desde "la prensa mediocre y rapaz". Este juego de autoburla lo aceptan quienes buscan con urgencia los medios para evadir la responsabilidad de una cultura creciente. En una palabra, Ia incomprension de los jovenes intelectuales "relajientos" es congruente con la inmadurez de nuestra atmosfera cultural. Esta 拢alta de seriedad intenta ser compensada con una apariencia abrumadora de desarrollo cultural. Se ingieren con rapidez todas las "novedades", se "esta al dia" y sin embargo no se supera el subdesarrollo. Algunos opinaran que se debe a un "reflejo de la infraestructura", pero, si nos responsabilizamos de nuestra libertad, creo mas bien que se debe a Ia poca seriedad con que se enfrentan las lecturas. Las relaciones interpersonales frivolas que conforman el ambiente cultural, forman un todo con las relaciones superficiales que se establecen con los autores. La preocupacion por la irresponsabilidad frustrada y frustrante de sus compafieros de generacion, que llevo a Portilla a escribir su ensayo, tiene vigencia en la situacion intelectual que vivimos. Es necesario tener en cuenta que la autoburla es la anticipacion temerosa de una critica destructiva, y que el sarcasmo, como unico medio de comunicacion, es la causa y el efecto del escepticismo. El "relajiento" no reconoce que elige libremente la indiferencia y la neutralizacion de ciertos valores y que "acaba por creer que la negacion tiene su fundamento en las cosas mismas y en su caracter incomplete y deleznable". El relajo noes, de ninguna manera, la antitesis del "sentimiento tragico de la vida"; es s6lo su expresion defensiva. El contrapunto entre el enojo y la burla se presenta tambien entre una

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vision negativa del mundo y un "quitarle importancia" a las posibilidades de realizacion personal. VIII. Segun Portilla, se puede describir o interpretar. Se puede plantear un problema como una realidad definitiva o solo como probabilidad. Esto implica, sin embargo, evadir el problema gnoseologico. Portilla define implicitamente el conocimiento en dos formas diversas: como valoracion y probabilidad, tendiente a una certeza inalcanzable, y como "reflejo" positivo de la cosa. Pero, en realidad, no se trata de decidirse a conocer primero de una manera y despues complementar este conocimiento con otro -Cste si- valorativo. Necesariamente, el proceso cognoscitivo es unitario en la medida en que la descripcion es interpretativa ( incluso una enumeracion implica un criteria de clasificacion), de la misma manera en que la interpretacion es descriptiva (la unica referencia de la intencionalidad del su jeto son los objetos). Sartre se ha referido a la angustia que provoca el asumir la libertad. Siguiendo este orden de ideas, Portilla seiiala la importancia teorico-

pd.ctica de la tension interna que trae consigo la responsabilidad. Otro comportamiento de los mexicanos que permite adentrarse mas en nuestra irresponsabilidad peculiar, es el del "apretado". El apretado evade la responsabilidad por medio de una actitud complaciente: no se autoconstituye a partir del intento de afirmar valores, el es un valor inmanente y acabado. Se presenta en el la misma identidad que tiene una cosa con sus cualidades, se petrifica. No tratara nunca de realizar actos valiosos, su destino es proyectar constantemente su valor interno. El "apretado" se define por exclusion: "excluye a los otros y se distingue de ellos ... La 'exclusividad' es la categoria suprema del mundo de los apretados". El relajiento niega los val ores (en nombre de otros) , el apretado piensa que todos le son ya inherentes. Ambas actitudes definen las tendencias mas significativas de nuestra libertad. Ninguna es, sin embargo, pura irresponsabilidad. En una actitud se encuentra en germen una autoconciencia critica; en la otra, Ia seguridad inherente a la conciencia de ser valioso en si mismo. Es quiza el despliegue unitario de estas dos posibilidades lo que nos permitira desarrollar una autoconciencia verdadera.

CADA COSA ES BABEL, poema de Eduardo Lizalde [Universidad Nacional Aut6noma de Mexico]

En Gada cosa es Babel, el autor nos ofrece un extenso poema dividido en cuatro partes, en las que su preocupacion fundamental es la permanencia poetica del verbo. Parabola o alegoria dentro de la poesia filos6fica, el poema quiere comprender un conocimiento de lo absoluto, a traves de la insuficiencia filosofica del lenguaje para designar las cosas en su esencia contradictoria. Babel de nombres para el Nombre. Utilizando el procedimiento de comparaciones y paradojas, Lizalde expone su abstracto pensamiento, buscando la expresividad en la yuxtaposicion de ejemplos concretos a lo largo de su peregrinacion poetica. En la historia de la poesia mexicana, son varios los casos en los que se ha intentado la realizacion de en jundiosos poemas filosoficos, algunos con admirables resultados, como el Primer sueiio de Sor Juana Ines de la Cruz o Muerte sin fin de Jose Gorostiza. Ahora, el cuentista Eduardo Lizalde -que esporadicamente ha ejercido Ia poesia- se adentra en los caminos de los poemas conceptivos, explorando la dialectica relacion entre comunicacion y contenido; entre significado real y significado abstracto. Si la meditacion filosofica de Gada cosa es Babel toma Ia forma poetica para expresarse,

por Alberto Hoyos

debemos mirar hasta donde son validos sus resultados separados del orden estricto de las ideas, y que logros --o desastres- se han conquistado en la intensidad artistica del poema. Para este objetivo, el espacio dedicado a esta nota es insuficiente, por lo cual nos limitaremos a unos rapidos comentarios. Como anuncio del problema que nos plantea el poeta, comienza por Ia complejidad de nombrar la roca sin poder superar los limites de su significado: "El mundo del poeta I no concede el sufragio I ni a las mas altas rocas. I Pero el mundo sin rocas del poeta I procede, en fin, del mundo de la roca." En toda la primera parte el poeta lucha con la ambicion sobrehumana de dominar la palabra ( el Nombre) imponiendole un impetu irra-路 cional, buscado con el recurso estilistico de yuxtaponer dos sentidos para aumentar la intensidad de las imagenes. El poeta observa, en Ia segunda seccion, el surgimiento del lenguaje y se rebela contra esa afloracion arbitraria e inadecuada de los nombres: "Y el nombre, ese ataud, guarda, incinera I como un polvo enemigo dentro del cascaron, 1 las alas destrozadas de la cosa vencida." El lenguaje madura, se le puede imprimir direccion a su movimiento como nos lo dice el poeta: "En ella inicia el nombre su labor.路 I

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hasta el borde, I Iince que escupe linces, el poeta, I jugo de ojos de Iince, sabe que hablar I de lo que vuela implica el vuelo, I que al solo silbo de Ia caza aerea I las vertebras de un ala perforan su columna." Eduardo Lizalde, en Gada cosa es Babel, se ha valido del amontonamiento opulento de metaforas deslumbrantes para expresarnos sus imagenes poeticas. En la construcci6n de estas imagenes y metaforas, se observa una influencia directa de otro poeta de su generaci6n: Marco Antonio Montes de Oca. Los procedimientos metaf6ricos parecen haber sido extraidos de la misma cantera idiomatica que los de Montes de Oca, pero manejados con mayor pericia en la organizaci6n interna del poema por Lizalde. Se observa tambien, cierta fria dureza por la falta de un flujo lirico en el curso del poema; las palabras han sido sometidas a fuerza dentro de los canones del oficio poetico por lo cual se resienten sus vocablos de Ia falta de "un no se que que queden balbuciendo". Estos reparos a Gada cosa es Babel de Eduardo Lizalde, no demeritan el esfuerzo de lanzarse a la aventura poetica conceptiva, en esa eterna lucha del hombre por dominar y alcanzar la plenitud de un lenguaje que le de sentido a su paso sobre la tierra.

Llegan turistas, I inventan sus colmillos, I inscriben corazones en sus p6mulos, I liman las deplorables asperezas I de la madre Natura. I Hasta que la palabra I -un dardo negro- I cruza de !ado a lado por la roca solemne." Lizalde, en la tercera parte de su poema ( la mas breve)' se refie.re a la experiencia de dominar el lenguaje en la perpetua busqueda de encontrar la palabra exacta y someterla a las necesidades humanas. Uno de sus poemas nos Io dice metaf6ricamente en una expresi6n precisa de verso pulido: "La selva hirsuta aprende I la disciplina en el jardin. I El jardinero aborda la melena terrestre. I Hace lacitos, bucles armoniosos I con la vegetaci6n desorientada I como un caballo ciego." En los tres poemas de la ultima parte es Ia conquista plena del lenguaje en su gran flujo por aduenarse de una permanencia, de un sentido absoluto: "El grito, I que ha de roer la nube I y destrozar el pajaro I reventado en el aire I cuando empiece a sonar I sera el poerna." Es el dominio del verbo, Ia lengua del hombre; su gozo y Ia plenitud de poder dominarla y utilizarla en todo su esplendor; Lizalde nos lo dice en estas palabras: "Lince lleno de linces I

DIALOGO DE MANUEL YDAVID, de Rafael Dieste Los azares del exilio y de su vocaci6n, fielmente seguida, a traves de las mas extranas andanzas, han hecho de Rafael Dieste una figura singular de la literatura espanola. "Toda hybris se paga", ha dicho Reyes refiriendose a Goethe, y aludiendo a la desmesura ( hybris terrible de los griegos) y al hibridismo (terror de los especialistas modernos) . Desde Ia perspectiva de "hacer carrera", ciertamente hay hibridismo y desmesura en el curriculum de Rafael Dieste : anverso de una vida y una obra logradas con la mas profunda unidad. El caso de Rafael Dieste pone de relieve hasta que punto la memoria de los pueblos de habla espanola es anemica y hasta que punto las tecnicas de la propaganda, que cuidan de no romper la "imagen publica" de una marca o un nombre, apuntan a un problema real. Dieste es un gran escritor, que ha escrito cosas muy distintas en lugares muy distintos; lo que no ha permitido que su nombre "arraigue" en ningun publico. Que Octavio Paz, Rafael Alberti o Jules Supervieille comenten su obra; que Valbuena y Prat dedique una pagina de elogios a su teatro, parangom1ndolo con el de Valle Inclan ; que suA fiestra valdeira figure en el Prampolini ; que haya sido el director del Teatro de Madrid, al caer la Republica; luego lector en

por Gabriel Zaid

Cambridge, etc., todo eso y mucho mas, ten que memoria esta? Dieste estuvo en Mexico hace unos doce anos. Siendo profesor de literatura en Monterrey, asisti6 una vez invitado a un club de lecturas de estudiantes de ingenieria. Se trataba de los Elementos de Euclides. Nunca vimos tan claro que las matematicas se pueden leer, no s6lo operar, que es lo que suele aprenderse en ingenieria. Dieste no s6lo sabia cien veces mas geometria que nosotros, sino que, en forma verdaderamente socratica, nos hizo caer en la cuenta de una problematica inquietante, en el "superado'' Euclides. Ademas, lo hada con una naturalidad tan viva que, mas que inclinarnos a considerarlo un "genio", un ser excepcional, nos hada sentir que lo normal era usar toda la cabeza, no unos cuantos l6bulos. Esa naturalidad total de la inteligencia reaparece en el Dialogo de Manuel y David, que ahora Dieste publica reuniendo tres ensayos filos6ficos. El primero, que da su nombre al libro, hace temer uno de esos neoclasicos dialogos filos6ficos. Nada de eso: Se trata de una reflexi6n tan viva y dial6gica, continuaci6n del dialogo hist6rico de Kant (Manuel) y Hume (David), que desde el punto de vista literario no se ve en que otra forma pudiera haberse

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expuesto. La reflexion dialogica se vuelve, ademas dramatica por el arte de Dieste: estamos frente a personas realmente embarcadas en Ia aventura del dialogo, no ÂŁrente a marionetas filosoficas. La paloma Xes un breve ensayo emparentado por el tema con el dialogo anterior. Si Ia sensibilidad de un ser vivo define "su mundo", una paloma que se orienta, i en que mundo vuela? .!_En el suyo? .!_En ei de un ave de rapifia que Ia acecha? .!_En el de nosotros que contemplamos ese vuelo y ese peligro? i En el Mundo? V ariaciones sobre Z enon de Elea, mas aun que los ensayos anteriores, revela una capacidad de invencion fonnal que hoy suele casi exigirse en Ia novela, pero que sorprende en el ensayo. Entran y salen numeros, disertaciones, dialogos, figuras geometricas, ejemplos practicos, metaforas ; con una prodigiosa inventiva que

igual se vale, oportunamente, del luminoso Axioma: "Un punto movil no pertenece a su trayecto", del ingenioso planeamiento de Ia figura de Ia pagina 130 o de Ia ironica sentencia: "Sirvame usted Ia mitad de cualquier cantidad de vino". Dieste le hace justicia a Zenon al reconocer en sus paradojas el conflicto entre el "espacio analitico" y el "espacio geometrico" que brotaria milenios mas tarde en las geometrias no euc!idianas. La forma analitica serie puede verse a Ia luz de Ia forma geometrica linea, y viceversa, gracias a Descartes (geometria analitica), pero son formas distintas. El espacio admite el calculo pero no se agota en el. Y esto, afiadiria Godel, aunque se Harne "espacio" a Ia tabulacion analitica, con tantas "dimensiones" como puntos de vista tabulables. Espacio, mundo, experiencia sensible. Naturalidad total de Ia inteligencia. Todas las investigaciones de Dieste confirman Ia confianza en Ia unidad del ser.

DE PERFIL, novela de Jose Agustin [Editorial Joaquin Mortiz]

La novela mexicana urbana no contaba con obras en las que se hablara de Ia vida, suefios y mitos de los jovenes, de esos adolescentes que nacieron despues de 1940 y crecieron en pleno desarrollo urbano, ya completamente institucionalizada Ia vida politica del pais. Esa juventud, universitaria o no, que recibe las influencias del pop art, de los comics, de Ia television, del cine norteamericano e ingles, que oye Radio Capital, y que ha hecho de su forma de vestir, oir musica, ver cine y de su manera de hablar, no una moda, sino un estilo de vida. Estos jovenes no habian aparecido en Ia Iiteratura hasta 1965, cuando se publico Gazapo de Gustavo Sainz. Irrumpio en ese momento una novelistica briIlante, vigorosa e irreverente. Los personajes de Sainz acentuaban Ia division tajante de dos mundos, el de los jovenes y el de los adultos. El de los jovenes era mostrado en su elemento, Ia calle, y en sus particulares circunstancias: ejercicio y busqueda de una ideologia, una nueva moral. Mientras que Ia esfera de los viejos estaba siempre determinada por sus gastados convencionalismos eticos y su conformismo. Sin duda, Gazapo inauguro en Mexico un nuevo tono, un estilo de Ia novela sobre jovenes, y hasta hizo creer que habia cerrado ei camino. Pero de pronto aparece la segunda novela de Jose Agustin, ese escritor de 22 afios, que como sus personajes es "canallescamente joven", orgulloso y nervioso. Si La tumba, su primera novela, nos describe el mundo de los jovenes a traves de Ia breve biografia desesperada y desen-

por Gabriel Careaga cantada de un adolescente tipico de Ia clase media alta, narrada en un estilo entre el dramatico y el humorismo negro, en cambio, D e perfil es una vasta obra de 353 paginas, panonimica y exhaustiva sobre Ia vida de los jovenes de Ia ciudad de Mexico, pero en un estilo absolutamente humorista y fresco. Jose Agustin, igual que Gustavo Sainz, ha logrado recrear de una manera esplendida todo el lenguaje popular, sadico, agresivo, tierno y solidario de los adolescentes de Ia clase media del D. F. Un lenguaje nuevo, dinamico, que nos da Ia vision del mundo feroz y magnifico de los afios sesentas. Todo narrado con un oficio poco comun en un escritor tan joven. Jose Agustin nos habla de los desengafios, confusiones, suefios y crisis del adolescente. De los que sufren una educacion reaccionaria en los colegios mas caros de Mexico. De su entrada en Ia vida sexual, politica, con sus crisis religiosas y sus ansias de libertad ; de sus afirmaciones rebeldes; uno de los personajes dice : "Me importa un pito que me vean, canaiias, para eso soy joven, para hacer lo que se me antoje, para correr, pegar de brincos y fumar hasta por ei ombligo". 0 de sus confusiones ideologicas. "Digo, no es que apure, ni que Humberto tenga toda Ia razon, ni que Ia este regando, ni que tenga asegurado mi futuro, ni que me sienta el amo, ni que sea muy tarolas, ni que me vayan a mantener hasta los ochenta y siete afios, ni que todos me manejen, ni que vaya a Ilover manana, ni que me vaya a morir pronto, ni que vaya a estallar Ia guerra mundial, ni que me vaya a escapar con Ricardo, ni nada, ni nada, ni nada, pero i que diablos voy a estudiar ?" 95

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A traves de una multitud de anecdotas se nos va revelando la biografia de los adolescentes de clase media. De los que estudian en las preparatorias oficiales, en el Cristobal Colon, en el Simon Bolivar, en el CUM. De como se divierten, de como se aburren. De sus ideales mundanos e "intelectuales". El personaje central descubre el "mundo que habita" · a traves de sus primeros contactos sexuales, de su iniciacion en la vida universitaria y de la crisis matrimonial de sus padres. Aqui Jose Agustin fustiga toda la mitologia de los matrimonies p equeiio-burgueses. Violeta y Humberto son la expresion maxima del conformismo y no lo es menos el hermano del personaje central, un cuasi adolescente que ve television todo el dia, contesta el telefono y psicoanaliza a su perro. Ricardo, por otra parte, es un joven incapaz de acci6n, que quiere escapar de su casa y escribe un diario elemental y humoristico. Octavio quiere vivir en un mundo de perversion y sadismo. Queta Johnson, la rocanrolera absolutamente libre y plena, goza con su mentiras y desplantes. Esteban es el joven simulador que

pretende ser intelectual, cita £rases celebres, es becario de El Colegio de Mexico y hace fiestas "intelectuales". A Esteban le gusta visitar a un grupo de muchachos proletarios. En esta parte del libro el autor logra comunicarnos ese mundo tan diferente del de la clase media. El ambiente universitario, con sus j6venes lideres y los grupos reaccionarios como el MURO esta muy bien recreado, cruelmente recreado. De perfil logra comunicar el mundo pleno de ideas, situaciones y hechos sociales de una ciudad en Ia que el desarrollo de la vida econ6mica y social no esta acorde con las aspiraciones y las nuevas exigencias morales e intelectuales de los j6venes, que siguen siendo victimas de la incomprensi6n y mojigateria de los adultos. De perfil viene a confirmar, pese a lo que dicen los bufones de la burguesia, que la novela mexicana existe como una realidad deslumbrante. Lo prueba junto con las obras de Carlos Fuentes, Jose Revueltas, Vicente Leiiero, Elena Garro, Sergio Fernandez, Julieta Campos, Fernando del Paso, Juan Garcia Ponce, Rosario Castellanos y Gustavo Sainz.

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vida cultural JULIO - AGOSTO D ARTES PLASTICAS Escuela de Paris Desde el dia 2 de julio, en el Museo de Arte Moderno, el publico admiro una excelente coleccion de pintura francesa, enviada a Mexico por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Las obras pertenecen a Florence May Schoenborn y Samuel A. Marx, y estaba for~,1ada por 44 telas de 14 pintores Matisse, Picasso, Braque, Gris, La Fresnaye, Dufy, Miro, Bonnard, Rouault, Modigliani, Chirico, Dubuffet y Soutine. En Excelsior (6 de julio), Jose Alvarado escribio sus impresiones: "La exposicion de pintura francesa en el Museo de Arte Moderno permite observar no solamente los cuadros sino los ojos y las actitudes de los asistentes. Existe, como se sabe, el viejo conocedor a quien nada sorprende .ni deslumbra y el joven aficionado, dueno de todas las admiraciones. Hay el pretendiente a una inteligencia pura de Ia plastica y el irracionalista absoluto, entregado solo a Ia sensibilidad. iAlguien ignora al snob? Muchos llegan ante la pintura con prejuicios literarios y a otros se les tropiezan las pupilas en los hilos de Ia tecnica. Luego aparecen los dogmaticos y junto a ellos sonrien los escepticos. "Pero hay tambien quienes se presentan a Ia exposicion con el cuerpo y hasta el alma vestidos de etiqueta y quienes acuden con chaqueta de mezclilla o de pana. U nos con aire de poetas casi malditos y otros, de melena sin gobierno, como desventurados musicos a quienes toda su obra se perdio en un naufragio, iracundes y tristes a Ia vez. Y caminan senoras aparentemente salidas de una de las telas o proximas a meterse en una naturaleza muerta. Acaso un gran pintor, rencoroso o burlon, haga aiguna vez un gran mural con el publico de una exposicion como tema. "Un joven camina, pasa apenas frente a las cuadros. Se detiene ante uno, lo contempla y luego se acerca a la tarjeta con el nombre: es el Retrato de un campesino, de Picasso; sigue; otra tela

Fanny Rabel, Salon de Ia Plastica Mexicima

le llama Ia a tencion: es Ia Vended ora de flares, de Modigliani. Sonrie satisfecho de su gusto certero ; pero luego se desconcierta cuando, ante Ia pintura que no le gusta nada, descubre su au tor: Matisse. "Pasa un propedeuta soiioliento, no mira los cuadros, solo los nombres de los autores: Bonnard, Juan Gris, Braque, Chirico. Este ultimo . le recuerda a Xavier Villaurrutia y decide sentirse satisfecho. Luego se dirige a un amigo y emite una frase de Andre Malraux. "Decir Escuela de Paris resulta demasiado ambicioso y, a fuerza de querer significar todo, seiiala muy poco. Es, en verdad, una expresion convencional y designa con una frase casi vacia una gran variedad de matices y de intenciones a las que solo puede reunir un impreciso, pero notorio espiritu de busqueda. Todos sus acolitos ofrecen Ia seii.a de su epoca; pero, como certeramente advirti6 Jose Luis Martinez en sus palabras inaugurales, 'las obras de Ia mayor parte de estos pintores rebasan Ia escuela o el grupo en que los clasifican los historiadores'. Es imposible separar a uno solo de los otros; pero es imposible, tambien, seii.alar una nitida consanguinidad entre todos.

"Para unos, Picasso aparece como el supremo insurrecto, inventor a cada momento de nuevas expresiones. Pero otros, acaso por razones mas poeticas que plasticas, prefieren a Modigliani y hay quienes se detienen en Chirico. Y es curioso: ninguno de estos tres pintores de Ia escuela de Paris nacio en Francia. Algo mas: estos ven el signo de toda la escuela en Braque; aquellos en Matisse. Y los conservadores se quedan en Bonnard. "Pero eso si : cualquier imitador actual resultaria un intruso. La Escuela de Paris concluy6 su ciclo entre los escandalos suscitados inicialmente y el ascenso a la consideracion de obras maestras de sus cuadros mas importantes, muchos por cierto."

Fanny Rabel En el Sal6n de la Plastica Mexicana, del 1 al 20 de julio, Fanny Rabel expuso su ultima obra. Semanas antes, la artista publico en El DÂŁa un ens'ayo en que hacia apreciaciones acerca de la pintura mexicana en sus ultimas tendencias. Sus juicios fueron un analisis del pasado inmediato :y del presente del arte de la pintura en

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VIDA CULTURAL nuestro pais. "Nosotros -afirm6--, maniatados por un espiritu autocritico que a veces Jlegaba hasta el masoquismo, nos encerrabamos en las formulas 'que supuestamente debian hacer nuestro idioma asequible al pueblo; atrofiamos nuestros impulses imaginativos hasta estancarnos en un 'romanticismo social' que, con los aiios, llego a Ia repeticion monotona de imagenes, sin hablar de aquellos que se fueron por el indigenismo pintoresco y amable ... Demasiado tiempo me costo comprender que se puede pintar un cuadro frivolo con un tema en apariencia trascendente, para negar ahora que se puede pintar un cuadro importante con un tema aparentemente frivolo ... Si bien es cierto que no se puede, ni en el pasado ni en el presente, aislar Ia cultura nacional como un fe nomeno netamente mexicano, independiente del concierto internacional, tampoco se le puede hacer funcionar en el sentido inverso, como un mero reflejo del exterior. Tiene que operar congruentemente y segun las caracteristicas y condiciones de su meclio. Yo veo esta contradiccion en nuest~:a mas reciente pintura ... A Ia luz del panorama actual podemos concluir que, sin desperdiciar las enseiianzas de las grandiosas obras de nuestro pasado, se puede asimilar el espiritu moderno de las nuevas corrientes de otros paises; que es posible abrevar en las fuentes de Ia cultura nacional, sin por ello despreciar los aportes universales y que si pueden florecer en Mexico, en coexistencia pacifica, todas las tendencias artisticas." La serie de cuadros, titulada Las prisiones del hombre, merecio un comentario de Edmundo Dominguez Aragones en El Dia ( 16 de julio) : "El arte de Fanny Rabel es telurico y Ia diosa Themis preside, de uno a otro extreme de las telas, este enclaustramiento que no es de amable cobijarse, .sino de rebeldia a partir del encierro: Jo que significa una alambrada de puas que cruzan vias ferreas y conduce, por un 路camino de barracas, a un homo crematoria; es un claustra, pues, como el ag6n del que hablaba Durrel y del que partia con toda su ira para dejar testimonio de su lucha artistica. No creemos, por otra parte, que se trata de expresar, a partir de conceptos definidos o facilmente identificables, actitudes, vicios o sufrimientos humanos, ya que el lenguaje de Fanny Rabel no es Ia palabra, sino Ia plastica. Duali-

dad ideologica que podria malograrse en cuadros de un 'realismo socialista' caduco y obvio, que en el caso de 1a pintora, se Iibera de trabas intelectuales para ponerse al servicio de su unica manifestacion: color y forma. "Tecnica y expresivamente es esta una exposiciop que revela Ia madurez artistica a que ha llegado Ia pintora de quien hablamos."

Teresa Grass Las galerias Chapultepec dieron a conocer Ia pintura, hecha con tecnica china, de Teresa Grass. El H eraldo ( t3 de julio) publico una amplia cronica de esta exposicion: "Nos dice que su nombre es el real; catalana, oriunda de Terraza, cerca de Barcelona, y que desde pequeiia sentia una gran aficion por Ia pintura, por Ia armenia de linea y color. Virgen en su arte, sin deformaciones ni vicios, ya que, como arcilla blanda para ser modelada por los grandes maestros orientales, ella aprendio de ellos el dominio del pincel, el grado de humedad para aplicar los tintes en el papel delicado, absorbente, con Ia transparencia de las cosas finas, colores que tienen la fascinacion de su origen: unos minerales, y otros vegetales; en el color humo se auna naturaleza, piedra y mar; esta hecho del humo de tronco de arbol, revuelto con jade triturado y perlas, toda una sinfonia en el origen de un color, que es trio de maravillosa natura. Teresa aprendi6 hondamente la tecnica china, con la emocion que siempre Je produjo lo ex6tico oriental; aprendi6 de sus maestros no solo el pintar, sino como un genesis empezo por el principia de sombra, para llegar a Ia eclosi6n de la vida en )a manifestacion de un arte con hondas rakes filos.oficas. Asi aprendio Ia armenia estructural de los pinos en el paisaje que los envuelve de altos picachos y lineas verticales y la ondulacion de blandas lineas de los suaves valles donde los riachuelos serpentean. Con el sentido de lo oriental, se compenetra del paisaje, memorizando y plasmando en su interior, linea y colorido. Simbolizando e idealizando a la naturaleza para transcribir al fino papel con la certera pincelada, ya que su textura impide Ia correccion, el mensaje del pintor a! publico para plasmar en sus cuadros sabiamente enmarcados en seda natural, de colores que hacen resaltar a! sujeto, Ia filosofia oriental, cuyas pinturas no son incitantes ni excitantes, sino un espec-

taculo que aleja a! individuo del mundo material para remontarlo a! del espiritu, causando una sensacion inefable de paz."

Rebuffo, Kortlang y Pichardo Tres exposiciones interesantes fueron: la de Victor Rebuffo en el Palacio de Bellas Artes, la de Diederich Kortlang en salones del mismo edificio, y la de Angel Pichardo en la Galeria Jose Maria Velasco. De esos artistas Jorge Juan Crespo de la Serna escribio en El Dia ( 7 de agosto) : "Victor Rebuffo se traslado con su familia, un niiio pequeiio, desde Turin a Buenos Aires. Alii se ha formado en el dificil oficio del arte plastico, especializandose, sobre todo, en xilografia. Su carrera esta llena de honores y cargos que ha desc empeiiado brillantemente. En el barrio bonaerense donde ha vivido, dirige actualmente Ia Escuela Nacional de Artes Graficas (La Boca). No es 路 desconocido para el publico nuestro. En 1957 formo parte de una exposicion de estampas argentinas en el Palacio de Bellas Artes y luego tambien estuvo presente en la primera Bienal Interamericana. Ahora vuelve a Mexico con un copioso contingente de sus grabados en madera. La exposici6n esta en el mismo Iugar en donde ha estado antes: Bellas Artes. Y este contingente, tan rico, permite apreciar inagotablemente su arte, tanto en la creaci6n de temas como en su concrecion formal. Rebuffo, figurative como se ha dado en decir, no es un copista servil de lo natural. Lo natural le sirve, como a muchos otros de su calidad, como trampolin para lanzarse a una interpretacion libre en que lo esencial es el orden ilustrativo, decorative, de cada motivo. Concibe sus temas como si en ellos cupieran todos los factores indispensables para un producto plastico completo, en que no falta ni sobra nada. Esto, que debiera ser cualidad necesaria en toda obra de arte, no es tan comun. Por eso lo seiialo en Rebuffo. "Diederich Kortlang es un pintor aleman que vive y enseiia en el Instituto de Arte de San Miguel Allende. Forma parte, pues, de esa colonia de inquietos artistas extranjeros que alii trabajan y que, de cuando en cuando nos muestran sus cuadros, esculturas, tapices, etc. De el hay actualmente una esplendida exposicion en Ia Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes. Ante esas obras se reconoce a! maestro ya maduro que desde su ciudad natal, Colo-

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VIDA CULTURAL' nia, ha pasado por afios de aprendizaje riguroso y luego ha podido .aplicar sus conocimientos en otros paises, en que tambien ha adqui:rido nuevas experiencias. Kortlang es, ante todo, un colorista exube:rante. Derrama color y luz en cualquier tema que aborde. Su pasta es rica. Su composici6n de sumo equilibria. Concibe objetos y figuras como entes que entran a configurar un todo espacial de gran tension formal y cromatica. .Si bien es verdad que sus valores 'ilustrativos son cabales, se advierte que tiene una propensi6n evidente hacia el predominio de va1ores tactiles; hacia una ·e xpresi6n .decorativa. Esto no es raro observarlo, pues su formaci6n principal -se finco, en Alemania, en aspectos ·graficos. De ahi Ia belleza y Ia :atraccion manifiestas de sus affiches y tambien sus vigorosos altonelieves que el llama 'esgrafiados'. Tanto los oleos como los dibujos :al carbon son muestras de un oficio de maestro. En su pintura aca·so lo {mico que podria achacarsele es su violencia, pero es includable que es lo que siente, pues en ese cuadro Xichu, en que usa una pa1eta mas atemperada, exagera el colorido · tenue. "Pichardo es un antiguo conoeido. Es un gran trabajador. Y no se coilforma con captar Ia escena paisajistica local sino que explora de continuo otros parajes y de ellos extrae innumeros motivos. Con ser un consumado pintor de 1a figura humana, mas le atrae verla en extensos parajes, ce.r ca de Ia selva tropical, a Ia orilla de los rios o del mar. Sus aficiones -se advierte-- no son citadinas, por ende. Y en esos motivos de Ia tierra funda Ia evolucion de su arte, desde siempre. Una ojeada a sus cuadros mas recientes, exhibidos en la galeria de Jose Maria Velasco, confirma lo que digo. Es una serie, muy completa, en que predomina el paisaje, no urbano, sino rural. En realidad, viene a ser el pretexto para darse vuelo en el empleo de vivos contrastes de color. Siempre, alcanza a fundir el colorido ·local con tintas convencionales que sirvan para formar un conjunto real de logradas armonias luminicas."

Guillermo Meza Una coleccion de dibujos presento, en el Salon de Ia Plastica Mexicana, Guillermo Meza. Pol£tica ( lo. de agosto) sefial6: "Guillermo Meza muestra una exposici6n encerrada en un titulo que nada tiene de pedante individua-

Guillermo M eza, Sacrificio

lismo ni de grandilocuencia. La exposicion se llama: 30 estudios sobre el Amor y el Mal, y Ia sorpresa del visitante comienza y crece desde el momento en que descubre que el pintor hizo 30 variaciones incisivas ( emotivamente incisivas) precisamente sobre el amor y sobre el mal. Pero el espectador queda atrapado en el tema cuando descubre que ni el amor ni el mal marchan sueltos : el amor se desarrolla junto al mal; en el mal; rodeado, acosado y herido por el mal, y el mal se expande agresivo y brutal e inunda los espacios mas intimos del amor ... .Guillermo Meza entendi6 que el realismo de hoy es aquel que lo-

gra traspasar lo visible, lo palpable (que en forma suprema capta Ia camara fotografica), y a porta a Ia realidad aparente las imponderables reacciones humanas, colectivas o individuales. Con impresionante lucidez penetra en las reacciones mas profundas y mas ciertas, y no se entretiene en describir esas otras que son resultado del escapismo o de Ia fantasia caprichosa."

Soshana y Frost Dos exposiciones, en Ia Sala Internacional de Bellas Artes; presentaron Soshana y Winston S. Frost. En Excelsior (22 de agos-

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VIDA CULTURAL Exposici6n colectiva

Guillermo .M eza., La calma to), Margarita Nelken dijo de Ia primera: "Sabiamos de Soshana por el retrato que le hizo a Picasso y por autorizados comentarios, entre ellos de un Jean Cassou, que dice de sus abstraccionismos que, 'a! examinarlos de cerca, se siente en ellos una expresi6n'. Tambien sabiamos de las exposiciones que, de 1945 a Ia fecha, viene celebrando Ia artista, nacida en Viena, en muchos centros importantes de America y Europa y, en fin, por las obras suyas que figuran en varios de los principales museos ... Desprendida de representacion figurativa por lo general, introduciendo de cuando en cuando, a manera de Ia mancha negra sobre fondo blanco, alguna forma definida, cual por ejemplo, Ia de los Pesca.dores vola.dores, o en Cactus de Mexico, las grandes hojas del primer termino, inclusive el rostro diabolico centrado, con sus ligeros relieves, Mi a.mo y dueiio, o la esbozada figura de la Muerte que domina, desde lo alto, las manchas oscur<J.s, quiza puas, de la composicion titulada Barrera., esta obra de Soshana persigue visiblemente un objetivo de expresividad por el color en sÂŁ." En el mismo diario (23 de agosto), Margarita Nelken se refirio a Frost: "Fuera hiperbolico decir de Frost que se trata de un artista de gran personalidad; sus abstracciones se asemejan demasiado a otras muchas, para afirmar caracteristicas de profundidad distintiva. Pero imposible tambien dejar de reconocer, en la disposicion de estas formas, un sentido de la composicion seriamente rna-

durado, cuyos contrastes aparecen siempre establecidos con equilibria en el ajuste de las formas."

Grabado japones Una valiosa serie de 102 grabados japoneses de artistas contemporaneos expuso el Museo de Arte Moderno. Alfonso de Neuvillate sefialo en Lunes de Excelsior ( 15 de agosto) : "Obras de relieve son las de Masazi Y oshidea, con un mundo casi caligrafico, de expresion cotidiana y repentina, como una muestra, un ejemplo de las posibilidades a las que se puede llegar en ese afan de investigar en los materiales del grabado. Asi tambien Mayashita y Hamaguchi expresan con sus obras grandes oraciones plasticas, cuyo leoguaje, siempre obsesionante, siempre de matiz poetico, es la culminacion de las bases establecidas por artistas como Klee y Miro; son mas bien esquematismos propios para dar rienda suelta a la imaginacion y a la inspiracion de tipo diametralmente opuesto a los grafismos y a los mimetismos de otros artistas de otras latitudes. La belleza de los grabados japoneses de ahora, en su sintesis, son las muestras, de primer orden, de lo que los artistas pueden llegar a brindar, con esa pasion caracteristica y esa entrega romantica a la obra en . si. Cada obra es un mundo, un mundo personal pero que en la elevacion espiritual, de profunda y arrebatadora, pasmosa belleza, se transforman en obras universales de compartible lenguaje."

Los frutos del Primer Concurso de Artes Plasticas en Aguascalientes fueron mostrados en el Salon de Ia Plastica Mexicana. Concurrieron a ese certamen artistas de varias provincias mexicanas. En El Dia (lo. de agosto), Jorge Juan Crespo de Ia Serna comento: "La tonica general de este conjunto es excelente. Diferencia mas, diferencia menos, todos muestran maestria ya adquirida en estos aiios de aprendizaje. Hay muy buenas pinturas tanto en lo que respecta a tecnica, como en lo que se contrae al tema. El premiado Victor Gonzalez construye en su cuadro Los tres enigmas un mundo alucinante con lineas arquitectonicas y vivos contrastes de luz. Celia Ramirez en su Appassionata pinta el drama del color encerrado en pianos superpuestos que se transparentan y forman un todo geometrico. Es su mejor obra, superior en todo a Gallareta, demasiado influida de Silva Santamaria. Muy interesantes son el Poema en piedra de A. Aguilera, Dorada de Maria Teresa Caballero, Silencio de Baltasar Saiz, de un sintetismo convincente, y Gente de exposici6n de Fidel Rodriguez Bernal, expresionista lleno de sano humor. De los grabados de Thelma Cortes, creo que tiene mayor fuerza que Pedrito (premiado) su Job. Las pequeiias esculturas expresionistas de Jesus Mendez son todas de primer orden (una de elias recibio premio especial). En suma, una exposicion que infunde aliento y permite augurar a sus componentes, sobre todo a los nombrados, un porvenir harto halaglieiio."

Adolfo Halty y Antonio Ramirez El pintor y escenografo uruguayo Adolfo Halty hizo una exposicion de sus oleos en la Sala Internacional de Bellas Artes. El distinguido artista fue becario del gobierno de Francia y ha presentado exposiciones en Paris, Nueva York, Washington y Buenos Aires. Debe su prestigio tambien a escenografias y vestuarios para espectaculos de teatro, opera y ballet. En ia Sala Ponce sustento dos conferencias sobre temas teatrales. De Antonio Ramirez, que expuso en el Salon de Ia Plastica Mexicana, Jorge Juan Crespo de la Serna escribi6 en El Dia ( 11 de julio) : "Es uno de los pinto res de la nueva generacion que mas

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VIDA CULTURAL conciencia tienen de su oficio. Su a rte es figurativo, pero en el convergen lineamientos que convierten el menor de sus temas en un p roducto que es una interpretacion liberrima de Ia realidad visual , no una copia servil de Ia misma. Para ello cuenta con un solido apoyo : el de su impecable dibujo con el que puede es tilizar Ia ima gen a su antojo sin caer en deformaciones que no hacen falta para Ia recreacion de escenas vividas o ima.ginadas en que el hombre es el eje principal ; o bien, en Ia construccion de gran equilibria, de sus naturalezas muertas."

Florencia, Buffalo, Rochester, Nueva York y ha participado en las exposiciones anuales que se otganizan en las galeri as del Civic Center d e Phoenix y Scottslade, Arizona. En \'ari os concursos h a obtenido premios. Rosa F. Gottlieb expuso, en las galerias Chapultepec, sus cuadros mas r ecientes. Pablo Fernandez Marquez escribio acerca de ella: " Esta artista se nos presenta como

una colorista de ex traordinario poder de sugestion que emplea su paleta, una paleta amplisima que va desde los colores mas finos y delicados basta los mas fuertes y con trastados." En Ia misma sa la, Salvador Almaraz expuso di\路ersos retratos hechos con diferentcs tecnicas: oleo, acrilico y dibujo . Esperanza Z. de Brault dijo de el en El Sol (24 de agosto) : 路'A Almaraz le atrae

Amador Lugo y Gloria Calero Oleos, acrilicos y dibujos expuso, en el Salon de la Plastica. Mexicana, el pintor Amador Lugo. A sus ultimas manifestaciones no son ajenas las tendencias abstraccionistas. Ignacio Martinez y Espinosa, en La Prensa { 29 de agosto) , se refirio a esa exposici6n : "Los temas profanos son sus favoritos. Por ello las procesiones que cada aiio recorren las empinadas calles de Taxco - de donde es oriundo el pintorson motivos que )e proporcionan oportunidades unicas que despues presenta en los salones de exposiciones de Ia capital." En el mismo Salon, Glori a Calero expuso Ia obra que ha rcalizado duran te los ultimos diez aiios. La artista se inicio bajo la direccion del maestro Leandro Izaguirre. Por algunos aiios abandon6 su vocaci6n, pero actualmente Ia ha reanudado. Ha expuesto en Ia U niYersidad d e Arizona y ha participado en exposiciones colectivas. M a rgarita . Nelken, en Excelsior ( 3 de septiembre), dijo de ella: "Es una pintora mexicana. La realidad cuyas transposiciones amorosamente nos brinda es Ia distinti\路a de su pueblo. Estas mad res -- a lgun as convertidas en Madonas-:- que cargan su infante a Ia espalda o dejan asomar su cabecita , d el rebozo que les cubre el pecho, p ertenecen al mundo de nuestras maravillosas artesa nias populares."

Varia Joseph Gatti clio a conocer, en el Salon de la Plastica Mexicana, sus ultimos oleos. Nacio en 1919 en Erie, Pennsylvania. En 1960, Ia Sociedad de Arquitectos Mexicanos patrocino su primera cxposicion en Ia ciudad de Mexico. Postcriormcntc ha cxhibido en

Grabado japones

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VIDA CULTURAL del preCJplClO porque bien puede ser una radiografia del alma. Con razon los indios no quieren que los retraten. Su alma no aflora jamas a la supcrficie porque se l es quedo en los talones, en la huella de sus pisadas por todos los caminos. Y los espacios blancos en el nega tive son negros en realidad, y los negros nos voltean el mundo a l reves ... "

D 11USICA IV Festival de lVI{Isica Comempon1nea

Fotografla de Hector Garcia

el camino del rctrato y es en lo que se ocupa principalmente ... .Toven ;1un, tiene tiempo para deshacerse de influencias, inhibiciones, y lanzarse de lleno a su propia expresion util izando sus conocimientos, que son vastos, y poniendolos en Ia pn1ctica." En la Galeria J ose Maria Velasco se dicron a conocer obras de algunos maestros participantes en el Concurso de los Profesores de Ensefianza Artistica del INBA. Pinturas, esculturas. grabados y dibujos compusieron la ex posicion .. Entre otros maestros, p articiparon Angel Pichardo, Maria del Rosario Monroy, Fernando Botas Vera, Enrique Ari as Zamarripa, Sara Ji1\H~nez, M arcial Rodriguez, Elena Huerta, Alicia Cordoba, Angel Boliver, Arturo Estrada, Rafael Lopez Vazquez, Maria de Jesus Gonzalez, Mariano Paredes, Ruben Esteban y Rina Lazo. El 29 de agosto se abrio al publico una exposicion pictorica, en Ia Galeria Chapultepcc. con obras de Apolinar Gomez y Leone! M aciel. Una uisi6n del hombre sc titulo Ia coleccion de fotografias que, en los salones del Palacio de Bellas Artes, expuso Hector Garcia. El notable fotografo nacio en la ciudad de M exico en 1923 y estudi6 su arte en Nue,路a York. D e regreso en M exico. en 1946, prosigui6 sus estudios en la Academia de Arte Cinematografico bajo la direccion de M an uel Alvarez Bravo y Gilberta Figueroa. En 1959 gano dos premios en un concurso

nacional de periodismo. L a UNESco le otorg路o una beca para estudiar en Paris. D e 路su exposicion en Bellas Artes, Elena Poniatowska hizo e1 elogio en Siempre! ( 17 de agosto) : "Hector Garcia se trago la vida a ntes que Ia vida se lo tragara a el. y se hincho de vida como un sapo y se le hincho el corazon dentro de Ia caja del pecho y todo fucron latidos. (.Que h aec un hombre asi sino reventar? .: Y acaso no revienta H ector Garcia cada vez que aprieta el boton ( iba a decir el detonador) de su Leica ciclotronica? (. Acaso no se le va entonces tantita vida? Claro. Asi evita la explosion. Por eso sus fot os mas autenticas, las mas eficaces son aquellas en que Hector refleja algo de su propia vida, su condicion de nifio solo, 路 de vagabundo, de pato de la Candelaria, de patito feo, de huerfano de la Candelebria ya sin patos ni puestos de teporochas . .. "Camino durante afios, curiosa y atrabancado, aventurero de si mismo, destartalado aventurero, porque no puede meterse definitivamente en una fotografia suya y quedarse a vivir alii para siempre, en blanco )' negro, como en el ultimo grabado de Posada, negandose al tecnicolor de las falsas aven turas de los mediocres que lo recl ean, importunandolo con sus gouaches de mala leche, con sus nifios falso s y con sus gordas no a lo Goya, sino a lo Goyo Cardenas. "Porque Ia fotografia surge de la nada, de lo negro, del negati ve y uno se queda temeroso, al borde

En diferentes salas (Bellas Artes, Ponce, Jimenez Rueda) se llevo a cabo el IV Festival de Musica Contemporanea. Los directores fueron Armando Lavalle, Carlos Chavez, Luis Herrera de la Fuente, Manuel Enriquez y Francisco Savin, que interpretaron musica de Gutierrez Heras, Mata, Enriquez, Bafiuelas, H alffter, D e Elias, Kuri, Gonzalez Avila, Lavista, Velasquez, L avalle, Chavez, Adomian, Panderecki, Ginastera, Henze, Boulez, Quintana, Nono, Amy, Xenakis, Villasenor, Muench y Mayutsumi. De una de las funciones, Junius habl6 en Excelsior ( 7 de agosto) : "Antes que nada, queremos tributar un cumplido elogio a la Orquesta Sinfonica de Xalapa y a su inteligente director, maestro Francisco Savin, que ha Jogrado hacer de ella un conjunto muy bien acoplado, con el cual logra resu ltados mucho mejores de los que hubieramos esperado. Fue realmente una sorpresa para todos los asistentes. Sabre todo. nos llamo la atencion lo bien que los instrumentistas se h an identificado con los giros. a veces de una complejidad excepcional, de la musica contemporanea, que hace uso de procedimientos tales como una continua variacion de compases, maneras de tocar insolitas de los instrumentos, serialismo ( o dodccafonismo ) . modificado segun la indole de cada compositor, celulas irretrogradables, melodias timbricas, giros emparentados con la musica electronica, etc." Dos programas fueron dedi cados a Carlos Chavez, que actuo en ellos como director. Las obras presc ntad as fueron las seis sinfonias, la suite del ballet-sinfonia Caballos de vapor y Soli numero 3. Elisa Kahan, en su comentario aparecido en N ovedades ( 17 de julio ), hizo una sintesis de la personalidad del musico mexicano: "Al hablar de la musica en Mexico y . en el extranjero. el nombre de Chhez surge en primer termino.

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VID~ Fue el quien puso su sello inconfundible en el movimiento musical de los \1ltimos cuarenta aiios. Hablar de el es hablar de varias personalidades a Ia yez, ya que Chavez es una feliz combinaci6n de organizador, compositor, maestro, escritor, conferenciante y director de orquesta. Desde el aiio de 1928, a iio en el que Carlos Chavez se hizo cargo de Ia Orquesta Sinf6nica de Mexico, Ia cual ininterrumpidamente present6 durante casi 21 aiios, en sistematicas temporadas sinf6nicas, tanto para el publico general, como para obreros y escolares, Ia cultura musical de Mexico ha progresado enormemente. No hay que olvidar que antes de Chavez el repertorio sinf6nico consto exclusivamente de musica clasica y romantica., pero que, gracias a su labor, el publico mexicano entr6 en contacto con las creaciones de los grandes m aestros de nuestro tiempo, ahora celebres y consagrados, como Stravinsky, Sibelius, Shostakovitch , Hindemith, Milhaud, De Falla, Honneger, Bartok, Prokofieff, etcetera . Chavez fue tambien quien se preocupo por invitar a grandes maestros de Ia batuta como Klemperer, Ansermet, Stokowsky, Beecham y otros. Los programas efectuados en e1 PaJa. cio de Bellas Artes con escasa asistencia de publico, fueron ejecutados por Ia Orquesta Sinf6nica Nacional."

Henryk Szeryng En e1 Palacio de Bellas Artes, Henryk Szeryng, violinista polaco naturalizado mexicano, toc6 un concierto con obras de Bach, Beethoven y Chavez. En una entrevista con Victor Reyes, aparecida en /)[tim.as N oticias ( 5 de agosto) , el musico declar6 : "Este retorno reviste importancia particular para mi. Tanto en sentido artistico como patri6tico. Vengo a festejar veinte a.iios de mi ciudadania mexicana durante los cuales he puesto todq mi personal servicio a Ia causa de Ia musica. Vengo tambien a celebrar el decimo aniversario de rni actividad casi exclusiva de concertista y a presentar a Mexico una obra mexicana --el Concerto de Carlos Chavez- que es de gran trascendencia . . . Mi visita me pa.rece sumamente conmovedora por las gentilezas que he recibido de las autoridades superiores del gobierno, de mis coJegas, amigos y publico". AI hablar del Concerto de Chavez, Esperanza Pulido seiial6 en N ovedades ( 7 de agosto) : "Es una obra para

virtuosos, y virtuosos que puedan lucirse ampliamente, ya que lo que en otros concerti seria cadencia aqui se convierte casi en un cor to aile gro de sonata , con todos sus incidentes y consecuencias."

Varia En Ia Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes, el Grupo de Percusionistas de Mexico ofrecio un concierto con obras de Enrique Pinilla, William Kraft, Bobby Christian, Dale Rauschenberg y Felix Passerone. Tomaron parte Alejandro Guarneros, Abel Jimenez, Fidel Perez, Xavier Sanchez Cardenas, Maria del C armen Sordo y Homero Valle. En el Palacio de Bellas Artes, Ia Cappella Coloniensis - Orquesta Barroca de Ia Radio Alemana del Oeste- ofreci6 dos conciertos el 15 y el 16 de agosto. Interpret6 obras de Telemann, Vivaldi, Mozart, Bach, Haenclel y Ricciotti. Con el patrocinio del INBA, Ia Comunidad Ashkenazi de Mexico efectu6 el Quinto Festival de Musica Judia. En cinco conciertos, el publico escuch6 musica de camara. Participaron los coros Hazamir, Sefardi e Infantil - este ultimo integrado con ninos de los colegios israelies de Mexico- , y como invitado canto meloclias liturgicas el tenor David Bagli. Del tercer concierto, Elisa Kahan dijo en Diario de la Tarde ( 24 de agosto ) : "El coro Hazamir, forma do con cantantes no profesionales - con excepcion de clos o tres personas- , mostr6 en esta ocasi6n

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que canta r no cs smonnno de gritar. Asi, bajo Ia dircccion de Abel Eisenberg, logro una interpretacion matizada de los numeros qu e le correspondia ejecutar . .. David Bagli es poseedor de una voz de ten or de timbre agraclable, pareja en toclos los registros, bien a finacia, y toma las notas altas con facilidad .. . En especial, se distin gui6 el cantor en Moidim ('Nos inclinamos ante Ti') de Leo Low, emitido con excelente afinaci6n de voz, por el sutil a compan amiento del Coro." Para celebrar cl centenario de su fundaci6n, el Conservatorio Nacional de Musica organizo una serie de conciertos en que tomaron parte Ia Orquesta de Alumnos, dirigida por Abel Eisenberg; Ia Orquesta de Camara que dirige Jorge Serafini ; e) Coro del Conservatorio bajo Ia direcci6n de Alberta Castellazzi ; Ia 6pera de Camara que dirigen Ernesto Roemer y Carlo Morelli, a si como pian.istas, violinistas, guitarristas, clavecinistas, cantantes, organistas, conjuntos de aliento, percusionistas y cuartetos de camara. En Tiem.po ( 11 de julio) se anunci6 Ia conmemoracion de Ia siguiente mane fa: "La Orquesta Sinf6nica de Alumnos, bajo Ia brillante ba tuta del m aestro Abel Eisenberg, desarrollo un programa que estuvo a Ia altura de un c.onjunto verdaderamente profesional. Afinaci6n perfecta, emotivo fraseo y dominio tecnico por parte de los ejecutantes constituyeron las cualidades mas sobresalientes en Ia interpretacion de las obras, que fueron:

H enryk Szer)'ng

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VIDA CULTURAL obertura de Los maestros cantores, de Wagner; Homenaje a Federico Garcia Lorca, d.e Revueltas; y Ia Sinfonia ( op 95), Hamada El nuevo mundo, de Dvorak. "Como solista de Ia orquesta actu6 el mas joven y a Ia vez mas brillante de los violonchelistas mexicanos, Leopolda Tellez, quien lbm6 la atenci6n interpretando el Concierto para violonchelo y orquesta, de Saint-Saens, no solo por Ia calidad de su sonido sino porque en el hay madera de verdadero artista, con futuro prometedor, y fue clamorosamente aplaudido par el publico que lieno el auditorio del Conservatorio. El maestro Eisenberg le clio un acompanamiento muy apropiado y musical. "De gran exito tambicn fue Ia brillante ejecucion del segundo programa, en el que tomaron parte el Cora del Consen·atorio, la Orquesta de Camara Sih-estre Revueltas, y las solistas Guillermina Perez Higareda, Guadalupe Perez Arias y Julia Araya. asi como el organista Victor Urban. Dirigida por Aaron Sten, se present6 en el Palacio de Bellas Artes ]a Orquesta Sinfonica J uvenil de California. Fundada en 1952, tiene su sede en Palo Alto, Cal. Actualmente cuenta con mas de cien musicos. De su actuacion, escribio Rafael Fraga en El Uni·versal ( 17 de julio): "El organizador musical y director. maestro Aaron Sten, que ha hecho una brillante carrera violinistica, ha logrado a traves de los ninos llevar Ia orquesta a un nivel musical de altura y de dis~iplina. con lo que ha logrado tambien que Ia orquesta se mantenga en un equilibria casi perfecto de sonoridad, combinando a Ia vez una direccion dinamica y una comprension absoluta del conjunto." El jO\·en pianista argentino All erto Portugheis se present6 en Ia Sala Ponce. T aco piezas de Bach, Beethoven. Chopin, Brahms, Stravinsky y Debussy. El 8 de agosto, en Ia Sala Manuel M. Ponce, Jesus Benites clio un concierto de guitarra. En el programa figuraron obras de MiEn, Mudarra, Murcia, Frescobaldi, De Visee, Bach, Ponce, VillaLobos, Salvador Contreras, Barrios Mangore y del propio Benites. El artista nacio en Trujillo, Peru, y estudio en Ia Academia Quesquen y en el Conservatorio Nacional de Lima. Posteriormente hizo estudios en el Conservatorio Nacional de Mexico. Andres Segovia lo bec6 en la Academia Musical de Chig·iana en Siena. Jtalia.

La Gatomaquia. de Lope de Vega El 12 de agosto, en las salas I y 2 del Palacio de Bellas Artes, se inauguro una exposicion de instrumentos musicales mexicanos. Comprendio muestras de lo fabricado en Ia epoca precortesiana, durante Ia Colonia y en nuestros elias. Contribuyo al acto el Instituto Nacional de Antropologia, que facilit6 instrumentos de las colecciones del Museo de Historia y del Musco de Antropologia. Otros instrumentos fueron prestados por particulares. Entre los modernos se exhibieron pianos de Julian Carrillo adaptados al sonido 13.

0 TEATRO La gatomaquia Continuaron adelante las rep~e sentaciones de La. gatomaquw, poema de Lope de Vega. Las funciones se hicieron en el Teatro Jimenez Rueda. El director fue Jose Luis Ibanez, que tambien es el autor de Ia escenificaci6n del poerna. Juan Garci:~. Ponce se refirio, en una cr6nica publicada en Siempre! ( 24 de agosto) , a esa obra: "Escuchar bie n dicho este poema hubiera sido ya un placer absoluto; pero Jose Luis Ibanez ha querid a ir mas alia todavia en su afan de experimentar con el poder de Ia palabra como elemento puramente teatral y no se ha limitado a conseguir que los actores digan el poema sino que lo ha escenificado en el sentido mas puro del termino. Sabre un escenario desnuda, abierto. despojado de todo lo que sea su propio espacio y unos cuantos objetos de utileria

-sugesti\'os y sobre todo realmente tltiles para el movimiento necesario a! director-, Jose Luis Ibanez ha puesto a sus cua tro actores a jugar en el escenario con el texto; esto es, a utilizar todos sus recursos corporales, sus instrumentos de actores, para crear un espectaculo vivo, Y lo ha conseguido de una manera definitiva." Los actores fueron Jacqueline Andere, Rosa Maria Moreno. Ra{tl Dantes y Sergio Jimenez.

Teatro Universitario de Nancy En el mismo local. el Teatro Universitario 9e Nancy, Francia, present6 el vode,·il La familia improvisada de Henri Monnier, pieza escrita en 1830. Maruxa Vilalta, en Ia segunda edici6n de Vltimas N oticias ( 13 de agosto) , reseno el estreno: "Los actores de Nancy, sabiamente dirigidos por Alain Knapp, realizaron una hazana: presentar el vodevil con finura de matices y hacer apreciar a la gente Ia calidad de un trabajo que no se presta a lncimiento, porque no hay 'garra dramatica' o belleza de dialogos. Trabajo que si se haec bien (como elias lo hacen ) se corre el peligro de que se le de poca importancia. Y si se hace mal, se cae en Ia bufoneria y Ia caricatura. Una especie de zarzuela 'a Ia francesa', con decorados y trajes de gusto muy frances, acertadas caracterizaciones y disciplina profesional de todos y cada uno de quienes en ella intervienen, es la puesta en escena que comentamos y que recomendamos. D el reparto destacan Louis Serra, Mo-

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VIDA CULTURAL nique Lang, Jean Claude Ramseyer y, desde luego, el 'fregoli' que interpreta varios personajes."

Primer Festival de Verano El INBA clio a conocer los grupos aceptados para tomar parte en el Festival de Verano. En total fueron veintid6s: Taller de Teatro de la Escuela de lniciacion Artistica Numero 4, con Del amor, La conciencia y La muerte de Carlos Solorzano; Teatro de Hoy, con Ulises de Pedro Calderon de Ia Barca; Club de Teatro de Ia Escuela Normal Superior, con Nuestra Natacha de Alejandro Cas9na ; Mester de J uglares, con Luisa Martinez de Juan Garcia Ordofio ; Grupo Ollin, con i Qui ere usted comprar un pueblo! de Andres Lizarraga ; Silencio, con Silencio: Hospital de Hector Ortega; Grupo Experimental de Teatro del R egistro Federal de Causantes, con El Cochambres de Rolando Rueda de Leon; Nueva Era, con Lastima que sea ... de John Ford ; Grupo T eatral y Cinematogr:ifico, con ]ezabel de Jean Anouilh ; Centro Tepeyac, con Las alas del pez de F ernando Sanchez Mayans; Grupo Cultural Vasconcelos, con Andromaca de Euripides ; los 15 con Caligula de Albert Camus; T~atro Camara, con El Escorial de Michel de Ghelderode ; Linea Experimental del T eatro en Mexico, con Cain el hombre de Emma Godoy ;

T atro Universitario de Nanc)'

Facultad de Comercio, con Punchometro de Jose Estrada; Pufio, con Leonce y Lena. de George Buchner ; Las Horm1gas, con El senor Puntilla y su sirviente Matti de Bertolt Brecht ; Tabasco 68, con Los vortefagos de Gabriel Weiss Carrington ; Juglar Siglo XXI, con La grulla crepuscular de J unji Kinoshita ; Extemporaneo, con El cuidador de Harold Pinter; Los 7 y Pico, con Programa evolutivo contemporaneo de Juan Gabriel Moreno, y Circulo de Busqueda Teatral, con En alta mar de Slawomir Mrozek.

Aniversario Con una ceremonia, fue celebrado el XV aniversario de Ia fundacion de Ia Escuela de Arte Teatral del INBA. Luis Reyes de Ia Maza, en El Nacional (19 de julio ), clio Ia noticia: "El dia 15 de julio de 1946 quedo implantada Ia Escuela de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes, en una breve ceremonia a Ia que asistieron Ia senorita Concepcion Sada, autora de Ia idea y del proyecto autorizado; de Andres Soler, quien fue nombrado primer director de Ia Escuela, y de algunos de los maestros fundadores, como Xavier Villaurrutia, Andre Maureau, Clementina Otero de Barrios y otros mas. La Escuela de Arte Teatral funciono en sus principios en el propio Palacio de

Bellas ATtes, hasta que aii.os despues se traslado al local que para ese efecto fue construido en 路 Ia Unidad Artistica y Cultural del Bosque, donde funciona hasta Ia fecha, cada vez con mayor entusiasmo y cada afio con mayor numero de alumnos. "Los directores de Ia Escuela ha n sido, ademas del ya mencionado Andres Soler, Salvador Novo, Fernando Torres Laphan. Clementina Otero de Barrios, Dagoberto Gui~laumin y el actual, que es el d1rector y actor Jose Soh!, alumno egresado de Ia propia Escuela. Para celebrar el vigesimo aniversa rio de Ia fundacion de dicha Escuela de Arte Dramatico, tuvo Iugar el pasado dia 15 de julio una ceremonia en Ia Sala Villaurrutia en las que Ia Sociedad de alumnos hizo entrega de diplomas a todos y cada uno de los directores y a los maestros mas importantcs o mas antiguos, como Carlos Ancira, Raul D a ntes el rnisrno Jose Sole, etc., asi co~o a alumnos egresados de Ia Escuela que han alcanzado Ia fam a por sus merecimientos. como actores, tales como Ignacio Lopez. Tarso, Martha Navarro (Ia triunfadora en Don Gil de las Calzas Verdes ) r Carlos Ancira (actor reconocido internacionalmente v que en breve ira a Moscu a filma r El diario de un loco, de Gogo! ) . "Asistieron a dicha ceremonia, ademas del director actual, Jose Sole, el jefe del Departamento de Teatro del INBA, Hector Azar ; el Director Tecnico del rnismo Instituto, don Jesus Sotelo I nclan, y el secretario general de Ia Sociedad de Alumnos. Sotelo Inclan felicit6 a la Escuela en nombre del director del INBA, J ose Luis Martinez, y alento a los estudiantes a continuar con el mismo entusiasmo y vocacwn su carrera. Entre otras cosas, dij o que Ia Escuela mas antigua de a rte en Mexico era e1 Conservatorio de Musica, fundado en 1866, y en esto se equivoco el ilustre d on Jesus, pues Ia Academia mas antigua de este tipo es b de San Carlos, fundada a fines del virreina to. "Dio fin Ia celebracion de este vigesimo aniversario con Ia representacion de Ia pieza en un acto de Michel de Ghelderode, El Escorial, por cuatro alumnos de .la Escuela, quienes merecieron los aplausos de todos los invitados. Larga vida deseamos a la Escuela de Arte Tea tral del INBA, que ahora ha alcanzado su mayor .esplendor gracias a Ia labor del entusiasta Jose Sole:路

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VIDA CULTURAL :Exitos del Periquillo

Varia

En version teatral de Hector Azar, los nifios han seguido admirando El Periquillo Sarniento de J ose Joaquin Fernandez de Lizardi. En El Universal (17 de julio ), Jose Hugo Cardona a firmo: "Se trata de un espectaculo presentado con todas las modalidades modernas y con lo mas que se puede en cuanto a maquinaria escenica se refiere. Pocas veces se puede ver en una sola pieza, el manejo agil de las posibilidades maquinistas en un teatro, y asi se usan en esta. En ello liga, indudablemente, Ia adaptacion con Ia direccion de escena; ambas van en amalgama estupenda llevando al espectador primero en Ia infancia y educacion del personaje, en Ia adolescencia y juventud, despues, y por ultimo en Ia despedida y otras circunstancias acaecidas a! mismo, especie de Peer Gynt nacionalista, aunque con mayor picardia y buen humor y aun superior, acaso, que el de Ibsen, en toque de amargura y sensibilidad. El persona je perfecto a Ia mexicana del siglo pasado. . . El director 6scar Ledesma obtiene, como otras veces, un animoso exito reconocido, asimismo, por propios y extrafios. Hay actuaciones estupendas, otras regulares y casi ninguna mala o equivocada. Podria decirse que con esta y otras obras, tambien mexicanas, hemos entrado a una nueva era del arte escenico, y cuando vean Ia pieza comentada tal vez sean d.e esa opinion. H a cambiado el tiempo, han cambiado las cosas y variado mucho el arte de interpretar, dirigir y escribir comedias."

Los alumnos de Ia Escuela de Arte Dramatico del INBA montaron, bajo Ia direccion de Mauro Dan, La calle sin puertas de Wolfang Borchet. Dijo Juan Miguel de Mora en Diario de la Tarde (3 de septiembre) : "El personaje central esta a cargo de Juan Jorge Ceballos, que hace un Beckmann demasiado Iatino pero de todas formas un Beckmann interesante y Iucido. Miguel Solorzano interpreta bien el otro aspecto de Beckmann, el dado optimista de su caracter. Lourdes Guerrero esta muy bien en Ia muchacha, convincente, humana y femenina. Y Rafael Furlong se desempefia con acierto en su coronel y en el mutilado". En el Teatro Comonfort, el grupo escenico del Centro de Experimentacion Teatral del INBA ofrecio Los bajos fondos de Maximo Gorki, obra dirigida por Ivan Garcia. En Excelsior ( 15 de agosto), Franc<ois Baguer comento Ia obra: " El espectacull o es digno de Ia atencion del publico y mas loable aun si tenemos en cuenta que no se trata de actores profesionales sino de estudiantes. La representacion reclama elogios. Acertada, Ia escenografia, original de Felida Medina: ajusta admirablemente en el ambiente ideado por el autor."

El Centro de Experimentacion Teatral del INBA puso en escena Lorenzaccio de Alfred de Musset, dirigida por Juan Felipe Preciado. Actuaron Roberto Dumont, Fernando Bordeau, Ester Alonso, Eduardo M ata de Alba, Miguel Anibal, Vicente Cabello, Diego

El Pcriquillo Sarniento, de Lizardi

Landeros, Julian Avitia y otros actores jovenes. Los grupos de Trashumantes del INBA iniciaron su colaboraci6n con instituciones encargadas de difundir Ia cultura: con Ia Oficina de Prestaciones y Promociones Culturales del I nstituto Mexicano del Seguro Social y con Ia Direccion General de Difusi6n Cultural de Ia Universidad Nacional Autonoma de Mexico. Las representaciones se empezaron a hacer en las unidades habitacionales Independencia, Tlanepantla, Santa Fe y Cuauhtemoc, del IMSS, asi como en Ia Casa del Lago, Teatro de Ia Universidad y Ciudad Universitaria de Ia UNAM.

0 DANZA Primer Festival de Ia Danza FA 22 de julio, en el Palacio de Bellas Artes, principia el Primer Festival de Ia Danza en el que participaron representantes de todas las tendencias. Se inscribieron los siguientes grupos: Ballet Ciasica de Mexico, Ballet Nacional de Mexico, Ballet Concier,to de Mexico, Danza de Camara y Ballet Mexico Contemporaneo. AI habla:r del Festival, Hans Sachs recapitulo en El Universal (22 de agosto) : "El resultado fue sumamente halagador. Continuan observandose progresos tecnicos en Ia actuacion de las infanterias, a tal grado que no solamente en Ia danza moderna sino tambien en Ia clasica observamos sensibles progresos, tanto en algunas figuras de los conjuntos. Resulta sumamente satisfactorio constar el esfuerzo que nuestros bailarines siguen desplegando, a pesar de las condiciones tan extremadamente raquiticas en que subsisten, por verdadero milagro. Entre otras de las demostraciones observadas estan las que nos permitieron contemplar algunos miembros de Ia danza clasica interpretando obras de corte modernista, y reciprocamente, lo cual demuestra Ia versatilidad de estilo que solamente se obtiene a base de una acendrada tecnica y constante esfuerzo en el trabajo." El Ballet Clasico de Mexico se present6 con Las silfides, Don Quijote, La faz del carnaval, Vitalitas y Gran Tarantelle. En Ia segunda funci6n, pusieron en escena V ariaciones, Electra, Encuentro y La bayadera. E'i director fue Michael Llano. El Ballet Nacional de M exico, dirigido por Guillermina Bra\路o,

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VIDA CULTURAL bail6 Los elementos del desorden, Dulcinea, Bernarda y El volantin del mago. El Bal!let Concierto de Mexico llev6 al foro Cafe Concordia, El corsario, Adagio de la rosa, Romeo y Julieta, El Cid, El cisne. negro y Copppelia. Lo dirigi6 Felipe Segura. 路 La Danza de Camara, grupo dirigido por Rossana Filomarino, compiti6 con Invenciones liricas, Tenia que ocurrir, Refran del soiiador, El tramoyista y Pitagoras dijo. 路 Finadmente, el Ballet Mexico Contemporaneo que dirige R osa Reyna hizo su aparici6n con En el principio, Presencia, 5 mas 1 de 7. Todos somos extraiios y M ovimientos de percusi6n. Premio Macuilx6chitl

Reunion N acional de D anza La Primera Reunion Nacional de Danza en la que participa路 ran los nueve grupos triunfadores de los concursos regionales celebrados en distintas zonas de Ia Republica, se efectuara del 2 al 10 de septiembre. Efectuado el sorteo, los participantes seran: Zona Oriente: Compania Titular de Danza de Ia Universidad Veracruzana, de Xalapa, Ver., que presentara Actividades de un grupo contemporaneo de danza, bajo la direccion de Tulio de Ia Rosa y coreografia de Farnesio de Bernal, Carlos Gaona, Hector Ortega y Tulio de Ia Rosa. Zona Centro-Occidente. BaNet Folklorico U niversitario, de Morelia, Mich., con Danzas y costumbres de Michoacan , dirigido por Salvador Prospero Roman. Zona Suroeste: Grupo X ochiquetzal, del IMSS de Acapulco, Gro ., dirigido por Edilberto Estrada, con Danzas mexicanas. Zona N oreste: Ballet F olklorico Coahuila, de Saltillo, Coah., que dirige Omar Sanchez. Zona Occidente: Grupo Folklorico Guadalajara, de la Universidad de Guadalajara, que presentara Dan::as y cantos de Mexico, bajo la direccion de D aniel Gonzalez Romero y Meliton Salas. Zona Centro: Ballet Provincial de San Luis, de San Luis Potosi, dirigido por Lilia Lopez, con Programa de danza moderna. Zona Californiana: Grupo Calida Fornax, de Mexicali, B. C ., que presentara Crisol de tTadiciones, bajo la direccion de Jorge Charles Pina y coreografia de Pedro Galaviz Ruiz. Zona Sur: Grupo de Danza de Ia Universidacl Benito Juarez, de Oaxaca, Oax., dirigido por Obed Gonzalez Bolanos, con La guela-

guetza. Zona Noroeste: Grupo Universidad de Sonora, de Hermosillo, Son., que presentara D anza ( danza moderna) , con direccion y coreografia de Martha Bracho.

D OPERA Opera N acional El trovador, Lakme, El Barbero de Sevilla y La Traviata fueron cantadas en el Palacio de Bellas Artes. Los interpretes fueron Hortensia Cervantes, Lucila Columba, Cristina Ortega, Rosa Rimoch, Graciela Saavedra, Maria Luisa Salinas, Belem Amparan, Dora de Ia Pena, Olga Henriquez, Luis de Magos, Alberto .Hammin, Jorg;e Lagunes, Sah路ador Novoa, David Portilla, Paulino Saharrea, Ricardo Andal6n, Roberto Banuelas, Sergio Losoya, Arturo Pizano, Marco Antonio Saldana, Ricardo Ga1vez, Salvador Palafox, Huberto Pazos y Rogelio Vargas. De La Traviata, representada el 30 de junio, escribio Victor Reyes en (J ltimas N oticias ( 2 de julio) : "La que mas llamo nuestra atenci6n fue el ascenso artistico en general. La representacion de Ia obra fue irreprochable. La colocaci6n artistica de las luces, en un claroscuro de singular efecto y matiz. El j uego escenico, natural; desprovisto del acartonarniento habitua'l del coro, y Ia buena coordinaci6n y actuaci6n de los principales cantantes, que lograron penetrar Ia sicologia de los personajes. Las mutaciones de cada cuadro en los cuatro largos actos de Ia obra se consiguieron mediante ritrno vivaz, lo que era menester para no fatigar a! publico.

Todo esto y mucho mas observamos con Ia direccion escenica de Laila, el Coro de Ignacio Avila y Ia adaptacion de Ia batuta de Armando Montiel Olvera con Ia Orquesta de Ia 6pera." Elisa Kahan se refiri6 a L akme en Diario de la Tarde ( 12 de julio) : "Maria Luisa Salinas, Ia excelente soprano ligera, en el papel de Lakme -hija del viejo sacerdote Nilakantha-, encant6 a! publico con su delicada . interpretacion, musicalidad, emision segura, modulacion y sensibilidad. Fue de Maria Salinas una Lakme digna, reposada y hasta se puede decir aristocratica."

Opera Internacional Bajo Ia direccion de Hans Schaffer se estreno el 30 de agosto, en e1 Palacio de Bellas Artes, Ia opera W ozzeck de Alban Berg. El publico se dividio en sus apreciaciones. Cutberto Perez, en su cronica de Ovaciones (lo. de septiembre ) , tomo el partido del rcvalucionario musico diciendo: "Como ha sucedido en epocas preteri tas, cuando los estrenos de operas provocaban escandatos a) no ser aceptadas por el publico con nuevas ideas y formas musicales de los compositores que luego han sido consagrados; el martes nuestro culto publico operiitico siseo, silbo y trat6 de sobornar Ia representacion soberbia de W ozzeck que era esperada desde hace anos con interes por quienes saben estimar Ia musica, en todas sus manifestaciones y epocas. "El griterio y <las discusiones agrias de los entendidos contra los calificados por snobs, dieron Iugar

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VIDA CULTURAL al desbordamiento de las pasiones que despierta con Ia fiesta de los taros, convirtio Ia sala y pasillos de Bellas Artes en una plaza de taros donde se decian las peores cosas. Las senoras con gesto de mohina y disgustadas porque sus sedas, joyas y pieles no se lucian en ambiente placida. abandonaron Ia sala con precipitacion dejando Ia estela del perfume mal empleado esta noche de tormenta. Los senores que van a Ia opera porque si, displicentemente fumaban y frunciendo el ceno, iban y venian por los pasillos, mientras · los que creen saber y los criticos, se enfrascaban en acalorados debates. ''.~ Que cu:l pa tiene Alban Berg que su 111ozzeck, consagraclo en el mundo entero desde un cuarto de siglo, no lo entiendan en M exico? Por otra parte, logico es que no hayan .e ntendido Ia genial opera de Alban Berg sabre Ia tragedia del soldado razo Wozzeck del drama de Georg Buchner, que tanto impresiono a Berg a! verla representar en Viena . "Las nuevas f01·mas del atonalismo en Ia opera, usadas magistralmente por el compositor, lo cual se traduce en un lenguaje modern<JI en el elrama lirico, fueron, a! parecer, ofensivas para el publico que protesto y silbo Ia representacion. M enos mal que se impuso el publico entendiclo ,. aclamo a los interpretes a partir del segundo acto, lleganclo al fin al con un aplastante triunfo al hacer aparecer en escena a los cantantes y eminentes artores que requiere Ia clificil obra que estruja Ia sensibilidad del que sabe ver teatro con el fonclo musical de un compositor de Ia talla de Alban Berg."

cu.ento, que recoge piezas mexicanas y extranjeras. Guadalupe Duenas nac10 en Guadalajara, J a!. En 1954 publico Las rat as y otros cuentos; en 1958, Tiene la n oche un arbol. Actualmente prepara una novela. Emma Dolujanoff es psiquiatra y trabaja en el Departamento de Psicopedagogia de Ia Universidacl Nacional Autonoma de Mexico. Fue becaria del Centro Mexicano de Escritores, de 1957 a 1959. Ha escrito Cu.entos del desierto y Adios, Job. Reyes Nevares nacio en Durango, en 1922. Es abogado y profesor. Pertenecio a! grupo filosofico Hiperion. Sus libros son: El amor en tres poetas, El amor y la amistad en el mexicano y los cuentos de Frontera indecisa. Ayala Anguiano nacio en Leon, Gto. Dirige Ia revista Contenido. En 1958 publico Das ganas de creer; en 1960, El paso de Ia nada, y en 1965, Unos cuantos dias. R aquel Band'). Farfan nacio en San Luis Potosi. Fue maestra rural. Ha asistido a algunos cursos en Ia Facultad de Filosofia y Letras de Ia Universidacl Nacional Autonoma de Mexico. Ha publicado varios libros de cuentos y de novelas. Ibargiiengoitia nacio en Ia ciudad de Guanajuato, Gto., en 1928. Fue becario de Ia Fundacion R ockefeller en Nueva York y del Centro Mexicano de Escritores. Ha publicado comedias (Susana y los j6venes, Clotilde en su caso), farsas historicas ( El atentado, La conspiraci6n vendida) y una novela (Los ulampagos de agosto) . Ramirez de Aguilar nacio en Ia ciudad de Mexico en 1928. Su profesion es el p eriodismo. Ha es-

D CONFERENCIAS Los narradorcs ante el publico Edmundo V a I ad e s, Guadalupe Duenas, Emma Dolujanoff, s~l va dor R eyes Nevares, Armando Ayala Anguiano, R aquel Banda Farfan, J orge Ibargiiengoitia, Alberto Ramirez de Aguilar y Sah·ador Elizondo hablaron en Ia serie "Los narrador:es ante cl pttblico'' que se clesarrolla en Ia Sala Ponce del Palacio de Bellas lutes. Valacles nacio en Guaymas, Son., en 1915. Desde muy jo,·en vive en Ia capital del pais. La muerte tiene perm'iso fue su primer libro de cuentos. Dirige Ia revista El

Graciela Saavedra, soprano

crito tres novelas: Camino a la nada, Noche de sabado y Los falsos dioses. Elizondo nacio en Ia ciudad de Mexico en 1932. Fundo Ia revista Snob. En 1960 publico el libro Poemas y en 1965 Ia novela Farabeuf. Esta obtuvo el premia Xa~·ier Villaurrutia.

Visita de Nathalie Sarraute La novelista francesa Nathalie Sarraute asistio a una mesa redancia, en Ia Sala Ponce, el 25 de julio. Coordino Ia conversa cion Margo Glantz, y los demas participantes fueron Julieta Campos, Juan Garcia Ponce, Vicente Leiiero, Ines Arredondo y Salvador Elizondo. El ella 28, Nathalie Sarraute clio una conferencia sabre La novela francesa de hoy. La mesa redonda fue comentada por Salvador R eyes Ne,·ares en Novedades (29 de julio) : "Nuestros jovenes me clieron la impresion de dej arse llevar por las palabras. De que no sopesan previamente su real significado. Julieta Campos estuvo muy en su sitio, Jo mismo que Garda Ponce y que Leiiero. Uno de los temas trataclos me llamo particulannente Ia atencion. D ecia Ines Arredondo que percibla un cambia de tono en la novela moderna. Y que a esa renovacion de lenguaje deberia corresponder una serie de nuevas ideas, de conceptos peculiares que remozasen el genero. Pero -afiaclia- no era capaz de hallarlos por mas que ha revisado y vuelto a revisar las obras de esta clase. . . La novela de Ia epoca moderna; es decir, Ia que representa Ia plena madurez del genera, es cria tura del siglo XVIII. En cl siglo XVIII se imprimieron los textos que de alguna manera inauguran Ia novelistica de Balzac. de Proust o de Flaubert .. . La Raz6n presidia Jo mismo el desarrollo d e las ciencias que el de las letras y las artes. . . L a novela se dedico a pintar ese mundo. Surgio como una explicitacion y una glosa de Ia vida equilibrada - pese a las pasiones, que ningun novelista escamotea-; de Ia vida amorosamente entregada a! cobijo y Ia certidumbre racionales. E.J romanticismo de principios del XIX no logro h ender este aspecto de portada neoclasica que Ia novela h abia tornado. Introdujo el roman ticismo un soplo nuevo, pero no llego a demoler Ia estructura intima de Ia novela. Y es que el hombre no habia cambiado radi-

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Teresa Berganza, Opera lnternacional calmente. La Raz6n permaneda en su pedestal. "i Que ha sucedido hoy con Ia Raz6n? En primer Iugar, ya no Ia escribimos con mayuscula. Ya no entendemos al mundo como un cosmos rigurosamente ordenado, donde 路cada cosa ocupa su sitio -el Iugar natural de que hablaba Arist6teles-. El mundo se nos ha vuelto un caos. Han aparecido conceptos, como el concepto de lo absurdo, que implican el polo precisamente opuesto a Ia raz6n. Y Ia novela, como decia Ines Arredondo, se ha hecho de un nuevo lenguaje. Ha cobrado un nuevo aspecto. i Buscar nuevas ideas? No las hay. De Jo que se trata es de expresar un mundo en que el concepto se ha declarado en quiebra. U n mundo en que Ia geometria no cuenta."

Varia Dolores Carrillo, hija del mustco mexicano recientemente desaparecido .Julian Carrillo, disert6, en la Sala Ponce del Palacio de Bel~as Artes, acerca del pensamiento musical de su padre. En El Universal Grdfico ( 17 de agosto), Carmen G. de Tapia dijo: "Relat6 Ia senorita Carrillo las primeras inquietudes del maestro al contacto con

Flaviano Labo, tenor sus primeras clases de violln y con Ia teoria de la musica, a su llegada al Conservatorio de Ia capital. Inquietudes que ya no lo abandonarian y que lo llevaron al descubrimiento de su mundialmente famosa teorla del sonido 13, acompanada de Ia demostraci6n practica de sus resultados: en el campo de Ia composici6n, con cuyo sistema el maestro Carrillo dej6 numerosas obras, lo mismo que en el de Ia fabricaci6n de instrumentos construidos bajo su personal vigilancia, en los cuales puede ejecutarse esa musica." En el dclo Arquitectura de Van guardia en Mexico, 0 scar Urrutia dio una conferencia sobre La sociedad y la arquitectura. En su disertaci6n analiz6 las obras participantes en la exposici6n que entonces se presentaba en el Mu. seo del Palacio de Bellas Artes : arquitectura social como la de los arquitectos Joaquin Sanchez Hidalgo, en el Hospital de Culiacan, Sin.; Alejandro Prieto, en el Centro Vocacional en O axtepec, Mor.; Alejandro Zohn, en el Parque Deportivo de Guadalajara, J al. Se refiri6 tambien a las obras de caracter privado que representan un avance en el proceso arquitect6nico de Mexico: Fabrica Auto Mex

de Agustin Legorreta, edificios de oficinas proyectados por Benjamin Mendez, Carlos Ortega, Augusto H. Alvarez, Enrique Carral, En el mismo ciclo, Matias Goeritz habl6 sobre el Desarrollo de las artes visuales. Otras conferencias: Oscar U rrutia hab'l6 acerca de Ia obra social de Le Corbusier, y Ruth Rivera sobre las T endencias a.ctuales de Ia arquitectura mexicana. Ambas intervenciones formaron parte de Ia serie organizada para conmemorar el primer aniversario de Ia muerte de Le Corbusier y se efectuaron en Ia U nidad Profesional de Zacatenco del Instituto Politecnico Nacional. Pablo Castellanos, en Ia Sala Ponce, habl6 sobre La obra de Manuel M. Ponce. Jose Antonio Alcaraz, en misma sala, sostuvo una "entrevista integral" sobre musica en la Sala Ponce. El publico intervino haciendo 路 preguntas, a las que el conferenciante respondia. Tambien en IaSala Ponce, Francisco M a rtinez Galnares clio una charla sobre el Panorama del lenguaje musical del siglo XX. Se inici6 el curso El Arte Moderno en M exico con Ia conferencia de Alberto Hija r sobre Orozco, Rivera, Siqueiros, Tamayo y Gonzalez Camarena.

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