Revista de Bellas Artes, época 3, núm. 9, 1982 by Coordinación Nacional de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes

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f!{~ LEYENDA NEGRA ENINGLATERRA

Desarrollo del sentimiento antihispanico, 155,8-1660

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NUMERO DEDICADO A CANTANTES, PEDAGOGOS, CONTRABAJISTAS, SEMANTICOS, SACADOLARES, FANS DE MOZART, FILOSOFOS TRISTES Y CURIOSOS EN GENERAL.

BARTHES , EL GRANO DE LA VOZ

Fondo de Cultura £cono'f'ka

OCTUBRE 1982 OU ' EN DI SfNO ESTC

DE VENT A EN LAS Pli! INCIPALES LIBRER iAS Y CASAS DE MUSiCA IN FORMES Y SUSCRIPCIONES: COORD INACION DE EXTENSION UNIYERSITARIA. UAM llTAPALAPA, M ICHOACAN Y PL!R ISIMA, COL . LA PURIS IMA, 09340, MEXICO, D. F. TEL 68~ 03 22 EXT . .470

/ Letras/Ciencias humanas

DIALOGOS 108

noviembre - diciembre, 1982 Revista bimestral publicada por El Colegio de Mexico ~

0 Ensayo

juan Garzon Bates, Nietzsche en Puebla

Ronald j Walker, La fascinacion de Mexico

Andres Lira, Rodolfo Pastor y Carlos Sempat, Sobre Ia comunidad agraria

0 Nove Ia juan Garcia Ponce

john H. Coatsworth, Mexico: del atraso al subdesarrollo

0 Poesfa Lucrecia, Tomas Segovia, Enrique Fierro y David Huerta

Soledad Loaeza, La familia autoritaria

0 I lustra Enrique Bostelmann

Andres Sanchez Robayna, Petrarquismo y parodia

Suscripci6n anual : Mexico: 200 pesos E.U.A., Canada, centro y sur de America: 20 U.S. Dis. Otros paises: 30 U.S . Dis .

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DIALOGOS Revista bimestral Adjunto giro bancario o cheque num. __ ___________ del banco _____________________ po r Ia cant ida d _ _ _ _ _ a nombre de El Colegio

de Mexico, A.C., importe de mi suscripci6n por ___ afio(s) a Ia revista Dialogos.

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Favor de enviar este cupon a El Colegio de Mexico, A.C., Departamento de Publicaciones, Camino al Ajusco 20,

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DOS CUENTOS

JUAN CARLOS ONETTI

- - - - - - - - - L A OPERA, MOSICA EN ACCION

10 FRAN~OIS

PROSA NARRATIVA, EL IMPERIO DE LOS SIGNOS INVERSION, PERVERSION Y SUBVERSION

MICHAEL LEIRIS (TRAD. DE SERGIO PITOL)

JEAN-MARIE SAINT-LU

ESCRITO SOBRE EL ESCRITORIO LOS CONQUISTADORES DE PAPEL

GONZALO CELORIO

FLORENCIO SANCHEZ CAMARA

ARS MEMORANDI COSEMAS

DELPRAT

ADAMI (TRAD. DE ALEJANDRO KATZ)

ENRIQUE SUAREZ GAONA A CINTIO

ROBERTO FERNANDEZ RETAMAR

NADIE SABE HASTA DONDE PUEDE LLEVARLE LA OBEDIENCIA

--POBRES ESCALERAS

LUIS ROSALES

GUILLERMO SHERIDAN-FOTOGRAFiAS DE JORGE PABLO DE AGUINACO

EN CENIZAS DERRIBADO

MARIO BENEDETTI

LA NORIA NUESTRA ARQUITECTURA TROPICAL

ALFONSO PALLARES

SOBRE EL ARQUITECTO ALFONSO PALLARES

XAVIERGUZMAN URBIOLA

- - - - M A X AUB, NOVELISTA DE LA PAZ Y DE LA GUERRA EL ESCRIBIR COMO HABITO Y PASION LIBROS

ALFONSO SIMON PELEGRf

FRANCISCO AYALA

JOSE EMILIO PACHECO

CRfTICA

RAUL GARDUNO: POEMAS, PORSANDRO COH EN 62 LUIS BUNUEL: SU ULTIMO SUSPIRO, POR ViCTOR FLORES 63

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DOS

CUEN Por exceso de noche, trajino y no quistar los mimos de felicidad y fracaso. r.::r.~·---c :-. contra Ia almohada, ......,.. ........... . . . Pero Helena supo, mitorio. Paciente, es -Que me robaron un mar con sus caballos La otra nina, Judith, s -Yo tuve un buen suv.•+'IW!·"'"'""& o;!'-,.ot~ro se fue, lo perdi, no me .,..""'"""' Asi que en Ia manana, mercado. La entrada era ancha, ·. gruesas columnas de · como en Ia mezquita de desfilar y hombrearse. ·zar el gran patio de Junto al techo revol midas. Una de ella queo suavemente traves de un n donde un serafin para saber

por pea do seguir imperi sin hojas, basta Ia ac conocidos petalos~ tocable absurdo. ·

a.a.a.ota.., .....u ,

Ia esperaban las ninas con los que garantizan el sueno y su inIl . . I' d D1g1ta 1za o par

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Juan Carlos Onetti

de negro y arrastraba sonala. Otras habitacioa a un pequeiio jardel pecho y pens6 gar an los niiios. No ega ban desde las casando el puente de de agua en los

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cafe con leche y los panqueques que envolvian el dulce de membrillo. Aquella tarde los chicos no hicieron sonar Ia campanilla de Ia verja, sino que golpearon con los nudillos el cristal de Ia puerta de entrada. La anciana demor6 en oirlos, pero los golpes continuaron insistentes y sin aumentar su fuerza. Por fin, parque habia pasado a Ia sala para acomodar Ia mesa, Ia anciana percibi6 el ruido y divis6 las tres siluetas que habian trepado los escalones. Sentados alrededor de Ia mesa, con los carrillos hinchados por Ia dulzura de Ia golosina, los nifios repitieron las habituales tonterias, se acusaron entre ellos de fracasos y traiciones. La anciana no los comprendia, pero los miraba comer con una sonrisa inm6vil; para aquella tarde, despues de observar mucho para no equivocarse, decidir que Emilio le estaba recordando al nieto mucho mas que los otros dos. Sabre todo con el movimiento de las manos. Mientras lavaba Ia loza en Ia cocina oy6 el coro de risas, las apagadas voces del secreteo y luego el silencio. Alguno camino furtivo y ella no pudo oir el ruido sordo del fierro en su cabeza. Ya no oy6 nada mas, bambole6 el路cuerpo y luego qued6 quieta en el suelo de Ia cocina. Revolvieron en todos los muebles del dormitorio, buscaron debajo del colch6n. Se repartieron billetes y monedas y Juan le propuso a Emilio: -Dale otro golpe. Por las dudas. Caminaron despacio bajo el sol, y al llegar al tabl6n de Ia ja cada uno regres6, separado, al barrio miserable. Cada o a su choza, y Guido, cuando estuvo en Ia suya, vacia como re en Ia tarde, levant6 ropas, chatarra, desperdicios del que tenia junto al catre y extrajo Ia alcancia blanca y para guardar su dinero; una alcancia de yeso en de cerdito con una ranura en el lomo.

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luna escena de opera que nunca deja de conmoverme, con solo que este regularmente ejecutada, esla del celebre "Miserere" del ultimo acto de El trovador, donde al lamento patetico de la soprano situada en la parte delantera de la escena se asocian -en un mosaico sorprendente de estilos- el canto brillante del tenor, quien encerrado por los muros de una prision, se mantiene detras de las bambalinas, y el clamor o los murmullos de un coro de caracter religiose, tambien el emanado de un sitio oculto, imposible de localizar con exactitud. Llegan asi a

nuestro oido, divididos en dos plan:-1 diferentes, dos grupos de voces claramente reconocibles (lade la mujer que vemoslamentarse y la que desde atdts del decorado emite un personaje invisible) al mismo tiempo que -salmodia de un miserere- una masa coral difusa, de la que lo unico que sabemos es que su lugar de origen, oculto por el decorado, esta mas lejos de nosotros que el foso donde la orquesta desempefi.a el papel de un cuarto elemento en esta constelacion musical y espacial. ~

Quienes consideran vulgar toda obra popular (y tales el caso de El trovador, esparcida por el mundo a tal grado que uno de los trozos de jazz mas antiguos que se conocen es una adaptacion del "Miserere", y que mas tarde los hermanos Marx produjeron una pelicula maravillosamente comica sobre una representacion de esa opera, a lo que podria afi.adirse la disparatada parodia del "Miserere" que un grupo de Londres, The crazy gang, presentaba en una revista del Victoria Palace hara una docena de afi.os), aquellos, digo, a quienes obsesiona el temor de ser considerados como un "publico demasiado toler ante" , consider an que las cuerdas que Verdi maneja en esa escena son demasiado burdas: una situacion melodramatica tratada con golpes de efecto tales como el contrastar estilos diferentes (y esta diversidad resulta mas evidente por estar ilustrada con las respectivas relaciones de los interpretes en el escenario.) Veamos: una protagonista que actua al mismo tiempo que canta, una voz off (como se dice en ellenguaje cinema~grafico) y, en fin, un grupo de voces que tanto la invisibilidad

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Traducci6n de Ser$io Pitol Dig1talizado par

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~s coristas que las emiten como su falta de personalidad empuj~ hacia un segundo plano. Aunque eso le disguste a los dilettanti que fruncen siempre la boca, parece ser que en los hilos en cuestion debe uno reconocer de hecho los medias por excelenc ia de la opera, que noes tan solo teatro musicat sino musica en un espacio teatral determinado.

~que desde un principia

sorprende es la constancia con que los compositores de opera han empleado ese procedi miento desde principios del siglo pasado hasta nuestros dias. Tanto antes como despues de Verdi, en quien se puede observar el caso extrema de una division del decorado (corte vertical para el cuarteto de Riga lett a, con el duque y la doncella entreteniendose en el interior de la posada, mientras el bufon y su hija cambian afuera amargas reflexiones ; corte horizontal para el ultimo cuadro de Aida, en cuya parte inferior se produce el tierno duo de los amantes que mueren en un sotano del templo, mientras en la superior tienen lugar las danzas y cantos sagrados de las sacerdotisas, y, mas tarde, la p legaria de la hija del FaraonL los italianos han utilizado ampliamente ese recurso: no solo Bellini hace cantar algunas veces al cora tras bastidores en Norma y en Los puritanos, sino que en esta ultima opera hace oir un llamado de como y luego, en el acto IIt L.:uestra al protagonista

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que desahoga su dolor en tanto que la heroina loca deambula y canta tras una ventana; en El barhero de Sevilla, Figaro comienza su f amos a aria, dirigiendo la voz hacia las bambalinas, yen Lucia de Lamermoor, los ecos lejanos de una fiesta llegan desde el fonda del escenario en el curso de la escena que precede a la de la firma solemne del contrato matrimonial. Mas cerca de nosotros, en Tasca, este procedimiento aparece en diversas ocasiones (en el segundo acto, cuando desde los aposentos del baron Scarpia se oye el rumor de la fiesta real en donde can ta la bella Floria, y, despues durante el interrogatorio del patriota

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por los esbirros, y, al c : l mienzo del tercer acto, que se desarrolla en una terraza del Castillo de Sant Angelo, el canto del pastor que pasa al pie de la fortaleza). Lo mismo ocurre en la opera alemana y en la austriaca. Weber utiliza ese recurso en el episodio infernal del Freischutz (voces demoniacas a las que mezcla ladridos de perros y el chasquido de un latigo); en Wagner aparece destacadamente en El barco fantasma yen Tristan con los coros de marineros, en Sigfrido con el pajaro cuyo gorJeo sOlo comprende el vencedor del monstruo , y en Parsifal con las voces de los nifios que can tan "bajo la cupula", como decia Paul Verlaine. En fin, Richard Strauss emplea al mismo recurs_o en Salome (Iokannan profetiza desde el fonda de un pozo), y Alban Berg, quien al volver a emplear en Wozzeck el procedimiento de la orquesta en la escena (clasico por haberlo aplicado Mozart en Don Giovanni) , obtiene un efecto poderosamente dramatico con el gemido de Wozzeck al desapar:_j

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l"':r en el estanque. Tampoco es posible ignorar el papel del coro, ora visible ora invisible en Boris Godunov. Por lo que se reHere a la opera francesa, los rumores de la plaza de toros del ultimo acto de Carmen, el aria cantada entre bambalinas en El rey a pesar suyo de Chabrier, asi como el coro marino del segundo acto ~e Peleas

prueban que tampo::-1 Debussy desdenaba recurrir a esos procedimientos, aunque se propusiera mucho mas crear una atmosfera musical que 50Slayar musicalmente las peripecias del drama (a pesar de que el cierre de las pesadas rejas del parque tras Peleas y Melisanda, inocentemente culpables, sea expresado por la orquesta.)

y Melisanda

Todos estos ejemplos han sido citados segun el azar de la memoria; no me cabe la menor duda de que una investigacion, por poco sistematica que sea, permitiria multiplicarlos. Pero la verdad es que mucho menos me importa mostrar la constancia de ese recurso que desentrafiar su significacion. Y esto puede lograrse mas claramente al considerar otro procedimiento, diferente pero que, segun se vera, persigue un objetivo del mismo arden, tambien de uso corriente en la opera. El que al final del primer acto y despues en el ultimo cuadro de Don Giovanni, Mozart situe a unos musicos en la escena; que en el segundo acto de Tristan se oigan fanfarrias de caza procedentes de atras de las bambalinas; o que las trompetas de Afda esten en manos de musicos que figuran en el desfile de las tropas egipcias victoriosas, todo eso representa una integracion (visible 0 no) de la orquesta a la accion, mientras que en el "Miserere", son, por el contrario, los cantantes quienes casi sin excepcion se encuentran, sino sustraidos ala accion e incorporados ala orquesta, por lo rnenos si colocados entre parentesis. Aunque cada uno de estos dos procedimientos se presenta de cierta L:anera como la negacion del otro,

lno se trata en ambos casos de substituir la simple division entre cantantes y atrilistas, unos en escena, otros en el foso, por una organizacion mas compleja? Todo ocurre como si el compositor empleara voces e instrumentos y le otorgara una importancia capital a la distribucion material concebida no solo en funcion de la audicion, sino dando por supuesto que la musica de opera adquiere su sentido total en relacion a realidades superpuestas de las que una parte privilegiada queda comprendida en el espacio escenico, a veces abundantemente amueblado; otras entregadas a los protagonistas, en ocasiones a uno solo; otras mas promovido al rango de unica parcela visible de una region mas amplia donde respiran otros seres cuya presencia unicamente puede adivinarse. En los limites mismos de la escena y mas alla de esos limites se ha instaurado un espacio viviente, modulado por multiples tipos de pianos -auditivos, casi palpables- y que es un Iugar de encuentro no solo de los personajes (que entran, salen, se desplazan) sino tambien de la misma musica instrumental, sea que los ejecutantes se introduzcan en la accion, sea que las circunstancias de esa accion encuentren -otra variedad de osmosis- su expresion directa en

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teatro suele tambien hacer hablar los actores al unisono, producir invisibles fanfarrias, amen de otros ruidos, tras los bastidores). Pero es en el teatro lirico donde su empleo, al dejar de ser puramente ocasional, da lugar a desarrollos de cierta amplitud, y eso concierne sin duda a la naturaleza misma de la opera.

r:questa, como cuando Puccini introduce en el preludio del ultimo acto de T osca el taii.ido de las campanas de Roma, que (segun es leyenda) habia anotado con la mayor preocupacion de realismo, y que, al combinar con otros temas, le proporciona una especie de collage musical. Tambien es cierto que esos procedimientos no son L.:onopolio del teatro lirico (el otro

Lejos de ser el simple resultado de la suma de una accion dramatica y una composicion musical, una opera es musica de accion, la que, por sobre su valor emotivo (serio o bufo) toma literalmente al teatro como teatro de operaciones. Aqui el canto -variedad altamente estilizada de la palabra- demuestra estar ligado organicamente a los elementos inmediatamente teatralesll que son las posiciones de los personajes, sus desplazamientos en escena, sus apariciones y eclipses, en un juego donde la musica sigue siendo reina y donde la orquesta no puede desempeii.ar el papel pasivo de un fondo sonoro sino {por grados, claro esta, segun las epocas y los compositores) el de mezclarse ala intriga, ya sea que permanezca en el foso o se desdoble para invadir la escena y penetrar eventualmente hasta atras del decorado. En ese teatro, la razon de ser primordial seria la de suscitar la eclosion de un espacio intensamente sensible y diferente del espacio neutro donde muy a menudo, en el teatro hablado, el fraseo y la ilustracion espectacular de un texto no hacen sino tener lugar. Una variedad de espacio sonora, se diria, que sugiere no solo la ordenacion de los sonidos en una arquitectura imaginaria, sino la sorprendente pluralidad de sus fuentes, la movilidad, por lomenos, de una parte de elias, la atribucion de partes vocales netamente diferenciadas a cantantes situados en distintos puntos del escenario y los intercambios que se operan entre la musica que emana dellado de aca de la rampa y el canto producido dellado de alla por ejecutantes cuyo numero y mutuas relaciones varian evidentemente. lNo comprende la opera, al menos en sus formas tradicionales, ademas de la obertura orquestal que expone los temas esenciales, una serie de recitativos, arias, duos, 0 conjuntos numericamente mas 0 menos importantes, de los que a un nivel de tablas" , si asi puede decirse, su sola alternativa dibuja ya los marcos que llenaran el argumento y su puesta en escena? Invencion musical y movimiento dramatico son, pues, interd~pendientes . Ver musica sujeta a las redes de un espacio afirmado II

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luna manera cada vez nueva por el funcionamiento d-:-1 mecanisme escenico y sentir al mismo tiempo que escapa a esa red para poseer el espacio vibrante donde uno se encuentra sumergido, constituye el milagro de la opera. Y a juzgar por las ejecuciones correctas que uno pudo haber escuchado (funciones dificiles todas dada la multiplicidad de los factores en juego) se esta tentacle de exclamar parafraseando a Charles Baudelaire, para quien " la music a ensancha el cielo", que en este caso ensancha y ' esculpe el espacio teatral de la misma manera que la disbarroco anima su geome- 路 P?sicion interior de un tna y crea sus perspectivas.

e~ificio

loue un coro de demonios subterraneos amenace a Don Juan en el memento de descender a los infiernos; que Verdi, para el " Miserere" encierre a un tenor en una terre, de la que solo muestra el anverso; que ademas explote musicalmente la dicotomia de un decor ado visto en corte vertical; que a la masa de instrumentos orquestales se mezclen las campanas romanas y que algunas se escapen del foso, sea con gran pompa o subrepticiamente, esas distensiones del cuadro escenico normat esas intrusiones manifiestas del drama en la orquesta, 0 los desdoblamientos de esta ultima para crear otro plano sonoro y constituir "una music a dentro de la musica" de igual manera que existe " un teatro dentro del teatro" (como en Hamlet de Shakespeare o en La ilusi6n c6mica de Corneille entre otras tantas obras), tales procedimientos aparecen en definitiva como las for mas paroxisticas de lo que considero la regia del oro de la opera : la alianza estrecha de la musica no solo con el L.:undo ficticio de las situaciones dra-

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maticas y el caracter asignado a versos personajes, sino con otra realidad concreta: la s~tuacion espacial de los interpretes. Que entren o no en el campo visuat la disposicion de ellos en escena y sus aproximaciones, separaciones, vagabundeos solitaries, incorporacion a grupos mas 0 menos voluminosos y mas 0 menos homogeneos para cantar alternativa o simultaneamente, son elementos fundamentales en esa prodigiosa combinacion de sonidos, palabras articuladas, ritmos, gestos, posturas, imagenes, que hacen de la opera un teatro totat no solo porque ahi colaboran diversas artes, sino porque la conjugacion de contraries que se produce puede conducir el espectaculo al grade de tension extreme. En la opera, en efecto, la expansion lirica (en el sentido plene de esta expresion) se une a un rigor de movimientos de relojeria, y la musica amplia hasta lo ilimitado un espacio cerrado en cuya zona mas viva se ejecutan evoluciones, por asi decirlo, ajedrecisticas.

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de representacion del mundo en el hombre que habla se repite en el que escribe. El escrito puede ser narrativa u otra forma de prosa como las descripciones del mundo que tambien operan Ia geografia, Ia historia Ia sociologia y otras ramas de las ciencias. Ahora bien, estas materias organizan el mun do segun un sistema de signos coherente; por este motivo se denominan cientificas: creen dar cuenta cabal de lo que es el mundo, a riesgo de cometer alguna esquematizacion o de preferir lo que no puede interpretarse a traves de sus categorias. Quizas todo lenguaje esta condenado a caer en tales reducciones, pero el discurso narrativo literario tiene una ventaja. Dispone de un acervo lexical y conceptual tan amplio como han sido, reunidos, a traves de los siglos de cultura humana, todos los discursos representati~os e interpretativos de Ia rea lidad. Para Ia fiecion, incluso lo irreal, lo invisible es nuestro universo, porque ofrece un lenguaje peculiar para el cual puede existir una objetivacion que no sea instrumental o utilitaria . No tiene obligada adhesion a un determinado discurso ordenador del mundo, libertad que deja a salvo el acceso a Ia significacion, como lo permite Ia escritura poetica. La amplia libertad del escritor de ficci~n le permite fingir que se adhiere a un sistema de representacion de Ia realidad (incluso puede asumir el disfraz del sociologo, del filosofo o del hi sto ri ador, mas frecuente) sin desistir de Ia voluntad de restituir las hondas contradicciones o incoherencias de Ia realidad vivida. Pa ra concretar nuestra reflexion sobre estos requisitos complementarios del acto de escribir, nos referimos a unos cuentos de Gabriel Garcia Marquez a Week-end en Guatemala , de Miguel Angel As~urias y a los textos publicados por Alejo Carpentier bajo el titulo de Guerra del tiempo: tres c uentos y su relato El acoso .

L'ecrivain ... c'est aux sig nifi ca tions qu 'i l a affaire. Encore faut-il distinguer: !'empire des sig nes, c'est Ia prose; Ia poesie est du cot e de Ia peinture. de Ia sc ulpture, de Ia musique ... La poes ie ... sert les mo ts . Les poetes son t des ho mmes qui refusen t d ' utiliser le langage. J . P. Sartre, Qu 'est-ce qu'ecrire? 1948

J:t:===~====+la hoy en dia nadie pretende que el arte copia Ia realidad, lo natural; todos concuerdan en que hasta Ia prosa narrativa es creacion ; tanto el poeta como el narrador saben que su es plasmar un mundo por el arte de Ia palabra. t,En que se diferencian los dos actos de escritura? Es un hecho basico que, por el lenguaje, el hombre objetiva el mundo. En sus ensayos prim eros, Jean-Paul Sartre distinguia al prosista del poeta, diciendo que para Ia prosa Ia palabra es un instrumento, un signo que sustituye al objeto para ser utilizado hacia fines determinados por un hombre interesado, mientras que Ia poesia no hace uso de Ia pal a bra in strumentalmente, ni de Ia cosa objetiva en ella (pues en poesia no tiene Iugar tal objetivacion), sino que est<i al servicio de Ia palabra para traslucir una significacion (Les mots y Qu'est-ce qu 'ecrire? en Qu'est-ce que Ia litterature?) La prosa de ficcion tiene Ia ambigiiedad de toda practica artistica. Asume Ia voluntad de objetivacio n prosa ica, integra va rias formas de di scursos con su caracter m arcadamente utilitario y su lastre contextual, sus connotaciones y sus superestructuras. Por otra parte, alcanza Ia funcion poetica definida por Sartre como un mas alia del objeto y un mas aca de Ia palabra . Pianos distintos que tambien pertenecen al mundo o su representacion, si_n necesitar el apoyo en un a concreta evidencia o materia. Con Sartre, creemos que el prosi sta se asemeja al hombre que ha bl a puesto que utiliza ellenguaje "en situacion", es decir desprovisto de valor en si, y so lo dependiente del resultado que se espera concretamente al utilizarlo ; el prosista rebresenta al mundo o esboza una tom a de posesian del mundo al elaborar Ia palabra que lo objetiva (Pourquoi ecrit-on?). Asi, el procedimiento

l:t:===::::t====:t:itarea

I El cuento como tension unica, o Ia parcelacion de lo real

El texto breve, en Ia prosa de ficcion, permite romper Ia tentacion de copiar lo natural, o para decirlo con las palabras de moda, de una adhe-

~por

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sion exclusiva a un sistema de representacion de Ia realidad. Sin embargo no libra al escritor de Ia necesidad de usar un discurso portador de un sistema. En cambio, ofrece Ia ilusion de una independencia del creador, porque invita a ~n enfoque limitado o a una reduccion voluntaria de Ia realidad o deja mas aceptable Ia representacion de una realidad abiertamente distinta a Ia vivida por los lectores, en Ia sociedad donde se produce el acto creador. Por otra parte, el cuento permite una tension (mica que descansa en sus rasgos peculiares: brevedad del texto, enfoque (mico y parcial, mayor libertad frente a los discursos prosaicos, 1 quid.s resulte mas proximo al modo de vivir nuestras autenticas experiencias, permita compartir Ia cotidiana angustia de no poderlo abarcar, todo. El cuento deja casi todo el espacio a lo no dicho, como Ia poesia lo deja a lo indecible. En varios cuentos de G. Garcia Marquez, Ia objetivacion parece centrarse en un elemento de Ia realidad, como un objeto, o un animal, o un objeto hecho por una persona. Este es el caso de La prodigiosa tarde de Baltasar, don de se produce una transposicion a una dimension superior: Ia poesia . Lajaula, construida por el carpintero Baltasar, es transformada en objeto excepcional por Ia admiracion de los v~cinos. Su propia belleza arranca el objeto a Ia banalidad prosaica, pero Ia dimension poetica del "prodigio" solo se alcanza por Ia manifestacion emocional de cada uno de los personajes; los vecinos admirados, Ursula movida a in teres codicioso, el medico deseoso de regalar Ia jaula a su esposa enferma. El interes del lector se cristaliza en Ia maravillosa belleza de Ia jaula que sirve de asidero a Ia progresiva revelaci6n de los afanes de cada uno. La admiracion de los 路vecinos, se transform a en Ia voluntad de un triunfo de Baltasar que deberia ser, al mismo tiempo, el de todo el pueblo contra el cacique Jose Montiel ante cuya puerta se congregan todos. El precio elevado que habia de pagar por Ia jaula equivaldria a un desquite de todos los pobres frente al rico. Una realidad distinta, intima, se perfila en Ia actitud de Baltasar; el no ha hecho Ia jaula sino para el hijo de Montiel y se Ia regala. Para Baltasar y para ef lector existe un triunfo secreto: el cacique hatenido que ceder no ante los caprichos del hijo, sino ante Ia voluntad y Ia generosidad del humilde artesano. El prodigio se completa por el amargo humorismo de esta victoria del pobre sobre el rico, en Ia que el rico recibe el regalo de un objeto valioso y codiciado por otros y el pobre debe costear Ia fiesta de los vecinos que creen que ha vendido Ia jaula. Por otra parte, el

cuento alcanza lo tragico al establecerse repetidamente una relacion con Ia muerte: Ia esposa del medico lucha en su larga agonia, su consuelo es ver los pajaros en una pajarera; Ia esposa de Montiel esta "torturada por Ia obsesion de Ia muerte" y el climax del cuento es Ia entrada de Ia jaula a Ia casa de Montiel, de repente de puertas y ventanas abiertas; al final, Baltasar yace en el suelo, muerto o borracho. El objeto representativo del talento, movilizador de Ia exaltacion artistica de los vecinos, se transforma para el lector en otras dos significaciones: ei desquite ante el destino, de canicter social indirectamente expresado, y, en un plano mas abstracto, el belloy pequeiio reducto de felicidad que es el vivir aqui y ahora, mientras Ia muerte acecha por todos !ados. Una vez cumplido el prodigio de Ia transfiguracion de Ia jaula, toda Ia realidad se disuelve en una fiesta que abre el transito a Ia perdida de todo lo concreto. Con su modesto dramatismo, el cuento esboza una psicologia sutil, se apoya en unas connotaciones sociales, no exentas elias mismas de posibilidades pocticas. El lector accede a nociones conocidas de comportamiento colectivo, identifica un mundo latinoamericano y escapa a el en un mismo momento para percibir el fenomeno universal de poetizacion de un objeto en su apropiacion por sensibilidades diversas . Este cuento ilustra Ia ambigliedad del lenguaje, muestra los valores distintos que cobra Ia cosa para cada cual. El realismo poetico de Garcia Marquez va mas alia de Ia objetivacion de un mundo en Ia palabra, emula Ia creacion poetica . Sin insistir en Ia representacion de unas condiciones historicas, utiliza los datos referenciales para suscitar Ia identificacion de un mundo preciso y familiar, dandole asi un vigor mayor para un lector, seducido porIa ficcion mas que por un discurso sociologico . II El doble discurso y Ia referenda historica

La ficcion puede enfocar un hecho historico preciso, una realidad reconocible por una parte de los lectores potenciales de Ia obra literaria; sin por ello volverse historia, ni tampoco merecer el calificativo de novela historica, ni cuento historico. Existe sin embargo un peligro de ver Ia fiecion transformada en prosa historica al estrecharse sus lazos con el discurso de Ia historia; lo mas fascinante en el arte del narrador, es el milagro que separa Ia narrativa realista de caracter historico, del verdadero libro de historia. Quizas este Ia clave en Ia diferencia entre un lenguaje que asume Ia funcion poetica y un lenguaje ceiiido al prosaismo utilitario.

~por

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La originalidad de Week-end en Guatemala reside en que narra unos acontecimientos hist6ricos: Ia intervenci6n de una fuerza militar compuesta por mercenaries y militares norteamericanos y centroamericanos, en 1954, contra el gobierno reformista guatemalteco de Arbenz, llegado al poder en 1944, merced a una rebeli6n que agrupaba las fuerzas populares y el ala progresista del ejercito. Pero los narra desde una perspectiva de ficci6n, enfocando Ia experiencia vi vida por diferentes protagonistas, sin dar nunca fechas ni nombres conocidos de actores efectivos de Ia intervenci6n. El conocedor de Guatemala y de Ia epoca puede senalar claves, pero esto no trae nada a Ia lectura, ni tampoco aclara el acto creador de Ia novela. En algunos mementos, el texto teoriza sobre el sentido de Ia acci6n de los capitulos, remedo de una meditaci6n hist6rica y sobre todo vibrante comentario justificado por el brevisimo tiempo transcurrido entre los hechos narrados y Ia narraci6n. Forma el relate un testimonio multiforme; no sin relacion con el papel que puede desempenar el reportaje periodistico del corresponsal de guerra, varias veces evocado. Otra originalidad es que los capitulos de esta novela no se encadenan como en otras novelas, ni van numerados: cada uno constituye una unidad autonoma con su titulo peculiar, su accion propia, su enredo que no necesita completarse en los demas capitulos (al menos formalmente); con sus personajes exclusives, que no vuelven a aparecer en otras partes del libro, y, por anadi路dura, con su enfoque especifico y su tension llevada hasta una conclusion . Yale decir que cada capitulo se lee como un cuento, gua rdando con los dem as el lazo que suelen tener entre si los cuentos de una misma coleccion, aunque un poco refo rzado aqui por el trasfondo de Ia intervencion de 1954, un hecho que, signi ficativamente, no se cita explicitamente. Los capitulos son como diversas facetas de una misma realidad y, por su sucesion, forman un discurso cuya coherencia deduce o no deduce ellector segun Ia atencion que ponga . La perspectiva del primer relate de Week-end en Guatemala es posterior a Ia historica intervenci6n de 1954 y atestigua Ia presencia de los mismos expertos militares norteamericanos en el territorio guatemalteco. Se toma distancia con el heche brute, viendolo en las brumas del recuerdo y de Ia borrachera, como sin importancia, para un profesional de Ia muerte. Los enfoques de otros capitulos son muy distintos: un guia de turismo y una norteamericana en amorosa disputa, traducen un a relacion de odio-amor que pasa de lo jugueton a lo irreconciliable, como en

Miguel Angel Asturias

el nacimiento de un connictc. La nota poetica se acrecienta en Ia participaci6n de las fuerzas teluricas; el volcanismo sirve para exaltar las potencialidades del patriotismo guatemalteco. Este complejo sentimiento de amor y odio, Ia implicaci6n de un lazo excepcional entre el hombre y su tierra, serviran de lazo subterraneo a los enre~ dos muy distintos de los capitulos posteriores y justificaran el resumen de Ia politica de reforma agraria, asi como el esbozo de histo ria de Ia contrarrevolucion en el pais. La marcha de Ia acci6n militar se percibira tam bien como una oposicion entre Ia naturaleza local y las confabuladas fuerzas estimuladas desde el extranjero. En los ultimos mementos del libro, Torotumbo remite, sin decirlo. a un a epoca anterior al golpe, e incluso anterior a Ia revolucion de 1944. Parte tambien de Ia relacion entre el hombre y los simbolos de Ia naturaleza volcanica de Guatemala y culmina en Ia fiesta del Torotumbo, tradicion carnavalesca que viene a servir de marco a Ia revoluci6n popular, como una alegoria de Ia liberaci6n del pueblo. La imagen ascendente de Ia procesion carnavalesca cuyas antorchas forman una inmensa serpiente luminosa que sube en Ia noche de Guatemala, da allibro un final optimista que rom pe e! efecto logico de Ia desesperante circunstancia historica. Las sucesivas identificaciones del lector con posturas contrarias obliga a una toma de distancia que favorece una vision mediata, modificada por el paso del tiempo,

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aerrr rrrrr& aunque se considera el acontecimiento en su propio desarrollo. Los puntos de vista antagonicos culminan en una vision de Ia guerra que exalta el afan de construccion de una vida nueva, obra de un pueblo liberado de sus explotadores. Desde luego, el considerar los acontecimientos en flash-back es un procedimiento muy comun, que se repite aqui al tomar los hechos mas recientes para remontar por etapas al desarrollo de Ia guerra y luego a los origenes del conflicto. En su libro M.A. Asturias logra dramatizar este enfoque, dando contrastes mas violentos en Cadaveres para Ia publicidad yen La Galla. Pero el efecto principal del retroceso en el tiempo se consigue en Ia proyeccion de las pasiones en el paisaje, dimension propia de Ia poesia telurica. El ultimo capitulo abarca Ia mas grandiosa escala del tiempo junto con Ia mas profunda expresion de Ia tierra; Ia imagen del Torotumbo alcanza el nivel del mito. Cerrado el libro, queda claro que no puede tratarse solamente de una den uncia de Ia intervencion , aunque si es un libro comprometido en Ia situacion historica. Exalta los valores populares guatemaltecos, reproduciendo Ia tradicion de esperanza del pueblo, reiterada en poesia de Ia tierra, en cuentos populares como Los agrarios, o en Ia estilizada figura del Bueyon, en el capitulo que !leva su nombre. En fin, lo indigena subraya Ia dimension atemporal del mito, del paso a una edad de oro. Se ha cambiado el ordenamiento de los signos para alcanzar una significacion mas alta, no prosaica. El cambio de escala ha sido progresivo, para no perder Ia relacion con Ia realidad referencial, el realismo testimonial no ha perdido su vigencia, pero en esta forma narrativa Ia historia solo es ancilar. La significacion esta mas alia de Ia objetivacion de Ia realidad.

Ia semil/a aunque el autor juega con el, invierte Ia evolucion de Ia vida, partiendo de Ia destruccion de una casa y de Ia muerte de un hombre para remontar hasta el regreso a Ia matriz materna y luego hasta el estado primero de Ia materia de donde se sacaron los materiales; en fin hasta el huevo primitivo del que salio todo lo material, en un torbellino regresivo. El discurso literario mismo se elabora de tal modo que sugiere Ia reversion del movimiento. No niega Ia cronologia sino que Ia invierte, invitando a! lector a restablecer el mecanismo usual de su experiencia del tiempo. Los efectos ora humoristicos, ora dramaticos, derivados de esta inversion suscitan Ia distanciacion y Ia reflexion critica . En Ia ultima parte, del cuento se produce un cambio de escala: despues del reintegro del personaje del Marques de Capellanias a Ia matriz materna, se produce un salto, por brusca aceleracion del movimiento que, poco despues se califica de torbellino . Las materias se animan en una espiral que se vuelve cosmica y arranca al lector a Ia dimen sion de Ia historia humana. Un segundo cambio de escala se opera al reintegra rse esta irreal imagen del torbellino cosmico dentro de Ia cotidiana y realista perspectiva de los trabajadores que han venido a terminar Ia tarea de destruccion de Ia casa. Ellos encuentran Ia labor ya hecha, mientras que pa ra el lector no ha sido hecha, el terreno esta en su estado primero, antes de construirse Ia casa. Esta ultima parte

III. La historia como sistema de representacion variable y Ia realidad sin Ia historia

Para Alejo Carpentier Ia historia, ingrediente del discurso narrativo, a Ia vez es materia con Ia que se plasma una realidad yes significacion. En sus cuentos, asume sucesivamente varios discursos de representacion del mundo, aplicandoles una distancia critica que desemboca en juegos mas o menos humoristicos. En sus ficciones, menos aparente es Ia objetivacion de una realidad que Ia negacion de los sistemas de signos abusivamente coherentes, Ia destruccion del ordenamiento temporal a su transformacion bastan para desordenar Ia rea lidad. El sentido cronologico se refuerza en Viaje a

Jorge Luis Borges

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del cuento presenta como irrisoria Ia empresa humana, pero no menos irrisoria Ia esquematizacion grandiosa de un torbellino de Ia historia, asimilado al torbellino cosmico. Se alcanza asi una especulacion metafisica: el principio y el fin son una misma cosa. Pero al sugerir este concepto, el discurso narrativo lo desprestigia, puesto que el modelo de Ia espiral del tiempo y de Ia naturaleza comica lo contradice. ÂŁ1 camino de Santiago tambien respeta una cronologia, es un relato de apariencia lineal. Hasta Ia mitad del cuento, el itinerario del protagonista at:ma Ia sucesion de tiempo y espacio. Pero se modifica Ia escala espacio-temporal desde el episodio de Ia llegada a Ia playa cubana donde Juan vive una temporada en una arcadia libertaria. A partir de esta etapa su destino obedece a una especie de involucion. Las trampas preparadas por Ia memoria, Ia nostalgia, poderosamente ayudada por Ia imaginacion, provocan un regreso a los lugares ya conocidos. Pero lo vivido ya noes identico, a pesar de las repeticiones textuales. El imposible retorno parece desmentir Ia tentacion del terno retorno que se esbozaba en Ia aparicion de otro Juan el Romero a quien podia enganar otro Juan el lndiano. Una comedia de los actos ya cumplidos se repite; en ella Ia m ueca sustituye Ia fe y Ia esperanza.

Semejante a Ia noche, a traves de los saltos de una epoca a otra ( dentro de los cuales Ia "esencia del hombre sigue unica, permanente" como lo explico el mismo escritor en uno de sus ensayos de Raz6n de Ser) pretende mostrar que Ia historia es una contingencia, una mera convenci6n y que las acciones humanas siguen escalas distintas a las de un calendario o a las grandes fases de Ia historia de una civilizacion. Denunciada Ia historia como un sistema artificioso, o un disfraz, el discurso historico aparece como puramente utilitario. Es Io que se revela al presentar e! verdadero objeto de Ia Guerra de Troya: vender en todo el Meditemineo oriental los productos de Grecia, es decir asegurar el imperialismo griego. Las fases posteriores de Ia historia occidental obedecen entonces al mismo impulso, con Ia sola diferencia de un progresivo ensanchamiento de los limites del universo conocido. Estos tres cuentos tienen en com un el artificio del cambio de escala, manejando referencias a Ia historia universal. Son diferentes las sociedades representadas y distintos los sistemas de representaci6n, pero en los tres se vuelve a encontrar el modelo de un mundo en expansion y Ia obsesion del eterno retorno, con Ia cual el autor suscita efectos dramaticos y humoristicos, llegando

a graciosas fantasias y, en el final cfe Viaje a Ia semilla, a una percepcion de Io fantastico (no propiamente lo real maravilloso). En otras obras de Carpentier volveria a encontrarse mas claramente aun Ia especulacion con el tiempo o con los sistemas de representaci6n del mundo. Como en los cuentos evocados, habria que acudir, en cada caso, a diferentes discursos, pues el escritor asocia frecuentemente sistemas de signos que no suelen usarse simultaneamente, integrando al discurso narrativo unos esquemas tornados de otras artes: literatura (teatro en especial), musica, pintura ... Estas combinaciones conceptuales y Iexicales se hacen muy patentes en ÂŁ1 acoso. De acuerdo con lo que escribe el critico Eduardo G. Gonzalez, este relato esta desligado de Ia accion historica. Pero esta enmarcado en una ciudad precisa: La Habana, yen una epoca determinada, subrayada por numerosos rasgos de Ia accion: Ia Cuba del gangsterismo politico de los anos 1930-32. La accion es estrictamente individual, por muy asociada que parezca a Ia militancia de grupos organizados entre los estudiantes. El destino desarrollado por el protagonista, su itinerario des de Ia culpa hast a Ia m uerte, perfila una imagen de castigo merecido que desvia Ia atencion desde el plano politico e intelectual hacia el plano moral, filosofico. Esto provoca un primer efecto de distanciacion, pero tambien sirve de aliciente para ellector, porque conforma un misterio comparable al de un relato policiaco. La carrera del perseguido, Io misterioso de las causas y de Ia identidad de los perseguidores, suspenden Ia curiosidad. Esta misma accion se desarrolla dentro de un espacio teatral, donde diferentes barrios de Ia Habana ocupan una fraccion de un teJon de un foro, como en una escenografia multiple (La Casa del Mirador, Ia Casa sin relojes, Ia Mansion). Como los lugares, los nombres dados a los protagonistas refuerzan Ia ilusion teatral: el Dolorido, el Alto Personaje, el Becario, el Acosado, todos con mayuscula. En tercer Iugar, se debe observar que Ia primera y Ia tercera parte del relato constituyen una proyeccion de toda Ia accion dentro del tiempo yen ellugar de Ia ejecucion de Ia sinfonia Heroica de Beethoven. En Ia primera parte se habia evocado el Juicio Final, Ia tercera parte es como un epilogo que realza Ia conciencia de un testigo de todas estas representaciones distintas de una misma accion: el taqudlero de Ia sala de conciertos. La acumulacion de los procedimientos establece una superposicion de representaciones de realidad que crea un.a fantasmagoria, en el sentido propio de Ia pahrbra: cada repre-

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Gabriel Garcia Marquez

sentacion es el fantasma de un hombre deseoso de aprehender su propia realidad. Un primer plano de lectura queda establecido conforme al modelo sinfonico. Una obertura, los sucesivos movimientos y el final, nociones explicitas en Ia primera parte y en Ia tercera. La segunda parte se debe leery sentir como un relato completo, portador de Ia accion principal. Sin referirse a Ia estructura de Ia pieza musical, esta dentro del sistema sinfonico, representa el argu.mento que conduce al Final y al Juicio Final. Dos percepciones de Ia ejecucion de Ia pieza se enuncian: Ia del taquillero, mas abstracta, casi libresca, y como Ia del estudioso que sigue en el libro yen Ia partitura Ia ejecucion del concierto; analiza, explica; comenta y mide el tiempo. En cambio, el Dolorido del segundo cuadro de Ia primera parte, y Acosado de Ia segunda y Ia tercera parte, siente Ia musica, cree reconocerla. La marcha funebre Ia evoca el Juicio Final, siente en sus propias visceras Ia emocion musical, acorde con sus angustias y que engrandece Ia percepcion de su tnigico destino. Mas que tres partes, tenemos una estructura inmediata: primera y tercera parte, plano de accion en un presente activo, cuya duracion concuerda con el tiempo de "ejecucion" de Ia sinfonia, y una estructura mediatizada, remitida a un segundo plano, Ia segunda parte en Ia que se reconstruye el encadenamiento vivencial del estudiante y se ex plica Ia circunstancia dramatica del Fio-al anunciado en Ia primera parte. Desde el punto de vista de Ia ficcion, el primer

plano parece mas artificioso, con su entrecruzamiento de perspectivas. En cambio parece natural el segundo, cuando es, verdaderamente, una ficcion dentro de Ia ficcion. Esto se debe a Ia ausencia de co.nsideraciones que puedan sugerir Ia distancia entre lo real y lo ficticio. En Ia segunda parte, el lector puede abandonarse completamente al relato, como el Dolorido se abandona a Ia penetracion dellenguaje musical. La mayor sensibilidad hara aceptable Ia yuxtaposici6n de varios discursos dramaticos: Ia persecucion de un terrorista por Ia policia, Ia persecucion de un traidor por sus c6mplices en el crimen, Ia persecucion de un culpable por Ia propia conciencia, Ia de un pecador por Ia moral religiosa, Ia de un adulto por los recuerdos de Ia pureza infantil, todos asociadas al hombre, a Ia perdida del refugio, al constante deambular por una ciudad inhospita, huyendo de una muerte que, inevitablemente espera que llegue a ella, ya resignado, el Acosado por el destino. La trama policiaca, el discurso teatral, Ia busqueda del pasado y de Ia ingenua fe de Ia niiiez, todos conducen al plano superior de una representacion del destino. A Ia vez interrogacion y explicacion de los encadenamientos fatales. La distanciacion se vuelve imposible en ÂŁ/ acoso, en su segunda parte. Pero Ia tercera parte, estrechamente ligada a Ia primera, propone una lectura distinta, o una interpretacion distinta de las emociones: ellector se ve conducido a adoptar sucesivamente o alternativamente cada una de las varias perspectivas esbozadas en el relato, creandose una compleja integracion de pianos que hace dificil (pero todavia posible) Ia distanciacion y, solo a posteriori, deja paso a Ia retlexion personal. Cada escritor se vale de procedimientos de objetivacion de Ia realidad y se cuida de preservar Ia distanciacion. El hecho autenticamente historico y todavia candente, en Asturias, no le impide buscar las raices culturales mas antiguas; Ie ayuda a expresar su adhesion profunda a un concepto original del pueblo guatemalteco. La celebracion de Torotumbo significa, al modo de Ia tragedia griega antigua, el cemento de un ente colectivo, unido en el sufrimiento de hoy yen Ia promesa de un porvenir esperanzador. Emana de los cuentos de Garcia Marquez un efecto de totalizacion de los objetos y de los hechos. Una realidad coherente y autosuficiente se elabora sin contradecir Ia minucia de las perspectivas adoptadas. Esto permite afirmar que, fuera de todo enlace historico preciso, este escritor tiende a crear un microcosmo (en este microcosmo se lee tambien cosmos). La diminuta escala adoptada no impide ensanchamientos,

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INVERSION, obrados maravillosamente porIa imaginacion o por una sencilla antonomasia, figura tan espontanea en el lenguaje cotidiano. El consumado creador, deja que Ia palabra trasluzca un significado profundo. En Carpentier, Ia representacion de una realidad es tom ada como un referente y su remedo se vuelve un procedimiento narrativo, un artificio que pone en el primer plano una tecnica descriptiva o un discurso con su coherente aparato de signos. La significacion es distinta . La historia, en especial, principal sistema de representacion, se vuelve metafora de Ia realidad. El arte es de segundo grado a! operar tales transfiguraciones, una ironia constante se desprende de todo lo que escribe, un humorismo vuelto tanto al discurso narrativo mismo como Ia realidad representada. Puede observarse en estos tres escritores una preocupacion comun: el afan de interrogarse sobre el mundo y de proponer una relacion entre Ia conciencia del lector y otras realidades que las que vive cada uno aisladamente, el deseo de dar acceso a otras conciencias de otras realidades. En efecto, el espiritu del lector reconstruye el sistema de representacion que alienta en el texto, a Ia vez que toma Ia distancia habilmente sugeridas por el escritor. El lector se identifica y critica, se siente sujeto activo de una realidad, igual que el escritor adherido a los signos en que se objetivan seres y cosas. La verdadera fruici6n de Ia literatura quizas esta en Ia seguridad, en Ia quietud desde Ia cual ei lector se da Ia ilusion del peligro, hace malabarismos con otras realidades y deja que otros, los seres imaginarios de Ia ficcion paguen los errores o las experiencias fatales, como en ÂŁ/ acoso. Lo mas profundamente deleitoso es Ia maravillosa superioridad que se siente a l manejar sistemas contradictorios de representacion del mundo, sin acusacion de error, de enganos, de traicion o herejia . La magia de Ia palabra, en el espejo del lenguaje narrativo, proyecta una realidad ilusoria, a Ia vez comprensible e imposible de aprehender, que restituye sabrosamente Ia ambigiiedad de lo real, puesto que bien sabemos que no existe discurso capaz de abarcar totalmente Ia realidad. En Ia literatura, el espiritu humano salva las apariencias, el imposible dominio del mundo encuentra un consuelo: ser emperador en el imperio de los signos. Agosto de 1982 1 El concepto de tension unica ha sido estudiado por el critico peruano Perera San Martin en el Coloquio sobre el cuento latinoamerica no, Paris, Sorbonne, 1980.

PERVERSION Y~ SUBVERSION:

o:::;:===+====:Ji aquecuest10n de Ia relacion existe entre Ia realidad y Ia ficcio n, y de su naturaleza , es tan vieja como Ia misma literatura . Una respuesta fecund a nos parece ser Ia de lÂą====t::===::::!jMario Vargas Llosa, cuando dice, en su Historia de un deicidio, que "escribir es 'un acto de rebelion contra Ia realidad, contra Dios, contra Ia creacion de Dios que es Ia realidad .... ( ... ) La raiz de su vocacion es un sentimiento de insatisfaccion contra Ia vida . . . ". Definicion acertada, sobre to do cuando sea plica a Ia llamada literatura de denuncia. Denun cia contra Ia realidad: el escritor es ese hombre que se toma el tiempo de considerar Ia realidad que lo rodea, es Ia atalaya que desde elmirador de su conciencia, observa con lucidez el mundo en que vive, y que a menudo noes sino un vertiginoso caos; de ahi su anhelo de ponerle un poco de orden a este caos, o por lo menos den unci arlo. Esta voluntad que aparece en tantas novelas latinoamericanas, esta capacidad de sus autores para subvertir Ia realidad real y hacerla aceptable nos parece una explicacion, entre otras muchas, del constante exito de dicha literatura en Europa, y particularmente en Francia, donde hace tiempo ya que los novelistas sufren una increible timidez y ya nose atreven a usar de Ia libertad del creador: tanto en el fondo como en Ia forma, Ia novela americana aparece como un ejemplo del poder casi divino que, por definicion, es el del artista. Ahora bien, es cierto que no hay una realidad, sino muchas, entre las cuales el tiempo, Ia epoca, las circunstancias establecen una variable jerarquia; el que se interesa porIa literatura latinoamericana no puede dejar de observar que muchas de sus obras maestras describen una realidad particular y siniestra: Ia dictadura. Vista desde Europa, esta corriente esta ilustrada, en esta segunda mitad de nuestro siglo, por algunos nombres ilustrisimos, entre los cuales ocupa el de Miguel Angel Asturias Iugar preeminente, por lo menos cronologicamente. El fue en efecto quien le dio a esta corriente su cauce moderno, 16 con ÂŁ1 senor Presidente, publicado en 1946. Qui-

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mites temporales de las dictaduras de Estrada Cabrera, Gerardo Machado o de Ia historia de America desde antes del descubrimiento hasta nuestros dias, nos damos cuenta de que tam bien el tiempo ficticio se escapa del tiempo historico, y sobre todo en las novelas de Asturias y Garcia Marquez, no es lineal sino circular, o mejor dicho cfclico: vale decir mitico. En efecto, las dos primeras partes de £/ senor Presidente, que se desarrollan sobre unos dias de no se sabe que anos, desembocan en Ia tercera, elocuentemente titulada semanas, meses, anos, con puntos suspensivos; el efecto es inmediato: Ia dictadura aparece como un cuento de nunca acabar, apesar del derrocamiento final del dictador de Ia realidad historica; Ia escena ultima del libro se desarrolla en el mismo sitio que Ia primera, o sea el "Portal del Senor", destruido ya por orden del Presidente: todo volvera a empezar, Ia historia semeja una serpiente que se muerde Ia cola.

-- DE LA D~ICTADURA 1 t _l t Jean-Marie Saint-lu

sieramos relacionar esta novela con dos libros mas recientes, El recurso del metoda de Alejo Carpentier ( 1974), y El otono del patriarca, de Gabriel Garcia Marquez. El cubano y el colombiano tienen en efecto entre ellos y con Asturias bastantes semejanzas para formar, por muchos !ados, una como trilogia casi inseparable. En su proposito, las tres novelas no quieren denunciar tal o cual dictadura, sino Ia dictadura; en su forma, presentan, con respecto a Ia realidad "real", una verdadera subversion de Ia que daremos algunos ejemplos. Y para empezar, manifiestan una muy notable subversion del tiempo y del espacio, que sufren un ensanchamiento extraordinario. £1 senor Presidente, novela de un guatemalteco, sobrepasa los limites de Guatemala;£/ recurso del metoda, los de Cuba, y El otono del patriarca los de Colombia. En los tres libros, se trata de tres paises imaginaries, pero creados a partir de algunos rasgos esenciales e inconfundibles de Ia realidad mesoamericana. Son, por lo tanto, unos como microcosmos sinteticos de America, y mas alia, de todos aquellos paises del mundo donde no existe Ia libertad. Se puede decir que esos paises literarios son como el Aleph de Borges, "un punto del espacio que contiene todos los puntos". Hay aqui una primera conceptualizacion del problema de Ia dictadura, que hace de las tres novelas algo mas que relatos de costumbres esperpenticos. Existe pues un mundo de Ia dictadura que nose deja encerrar dentro de los limites administrativos estrechos de ningun pais. Una especie de "dictador-land", diriamos. Un mundo que se escapade Ia realidad contingente, dandole de paso a esta realidad una fuerza y un tamano extraordinarios: Ia realidad espacial del libro se hace mas real que Ia realidad visible. Asimismo, el palacio en que vive cada dictador se vuelve Ia celula madre de una telarana cuyos circulos son los del mismo infierno: el espacio se ha vuelto mito . Pasa igual con el tiempo, pero de manera aun mas vertiginosa. Nuestra concepcion de Ia dimension temporal es generalmente lineal, es decirque para nosotros transcurre el tiempo sin interrupciones ni retrocesos. A primera vista, asi ocurre en las tres novelas; pero dentro de los li-

Aunque parezca mas arraigado en el tiempo real, £/ recurso del metoda presenta Ia misma subversion, y a pesar de ser derrocado el Presidente al final del libro, no puede defenderse el lector de Ia impresion de que las cosas seguiran igual en su pais bajo su sucesor: mas que nunca sentimos cuan lograda es Ia consabida expresion de "dictador de turno", y tiene su significacion el que el breve epilogo de Ia novela tenga Ia fecha de 1972, citandose en el, como si tal cosa, al mexicano Porfirio Diaz, que yace, entre otros muertos ilustres, cerca de Ia tumba del protagonista de Carpentier. El cual tiene un enfoque mas historico, mas de historiador que Asturias o Garcia Marquez, y por eso se inscribe su novela dentro de un fluir historico que es rigurosamente el del primer cuarto del siglo, con numerosisimas referencias a Ia historia mundial del tiempo, no solo en lo politico, sino tambien en lo sociocultural. Y de hecho nos ensena que Ia dictadura es a Ia vez un fenomeno historico, social y cultural; por algo hace de su dictador un tirano "ilustrado", mostrandonos que Ia ilustracion puede tambien ser una de las multiples caretas de Ia dictadura, que siempre avanza enmascarada. Pero en £1 otono del pat ria rca es don de sufre el tiempo su subversion maxima, por su extension: este tiempo que podria ser el no tiempo de Ia eternidad es, como sabemos, otra metafora del tiempo de Ia dictadura . Tiene una naturaleza ciclica, como en Asturias, simbolizada por el retorno del cometa que marca las diferentes edades del Patriarca. La dimension de Ia subversion temporal dellibro aparece con extrana fuerza en Ia ultima frase, realmente extraordinaria, vertiginosa, inconcebible casi: "las campanas de glo-

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PITf1frr~ ria que anunciaron al mundo Ia buena nueva de que el tiempo incontable de Ia eternidad habfa por fin terminado". Frase que, con sus terminos antiteticos (eternidad y terminar) abre unas perspectivas inmensas sobre ese poder casi divino que tiene el novelista sobre Ia realidad comun. Yemos pues como ese poder se traduce, en el espacio y el tiempo, por una metaforizacion de las dos dimensiones, una digamos enfatizacion de los datos contingentes, que deja aparecer, como a traves de un microscopio, su verdadera esencia, es decir Ia esencia de Ia dictadura, que es a-temporal y a-espacial, porque pertenece a todas las epocas y a todos los espacios, como desgraciadamente es facil averiguar. Habita un tiempo y un espacio que mas que historicos, parecen mfticos. Es obvio tam bien que los personajes de Asturias y Garcia Marquez tienen esa dimension m itica; y si bien miramos, el de Carpentier tam bien sufre tal mitificacion: Ia unica diferencia esta en que Ia naturaleza mftica se desplaza del sustantivo hacia el adjetivo; el hombre dictador no sera mftico, pero sf lo es su cualidad de dictador i/ustrado. La primera muestra de Ia mitificacion del hombre y de Ia funcion de dictador, Ia encontramos en las mismas denominaciones de los protagonistas; en efecto, aunque tienen los tres modelos historicos, ninguno se refiere explfcitamente a tales modelos. Asi pues, Senor Presidente, Primer magistrado y Patriarca cobran una significacion totalizadora, y Ia subversion de los modelos historicos los transforma en arquetipos literarios; por Ia sola virtud del arte, parecen mas

reales que Ia misma realidad . Es cierto que Ia esencia y Ia naturaleza de America, en muchos de sus aspectos, tienen matices que a menudo parecen irreales, sobre todo si se les mide con metros y criterios europeos: Ia explotacion literaria, una vez mas, no hace sino dejar patente esta realidad irreal, o si se quiere, esta irrealidad real. Presidente, Magistrado, Patriarca, no son mas que unas de las muchas mascaras de una sola realidad: Ia del dictador latinoamericano . Hay que subrayar que estos tres nombres tienen, en lo absoluto, un valor positivo, que se invierte cuando se les compara con Ia personalidad que designan; lo cual vale decir que en las tres noveias, existe una fuerte relacion de oposicion entre los tftulos y el contenido, oposicion en Ia que estriba gran parte de Ia den uncia de Ia dictadura por los autores. En cierta medida, esta denuncia consiste en arrancarle su mascara; he aquf otra vez el poder de Ia literatura : al rey lo deja desnudo. Tales Ia superioridad de Ia ficcion -o sea de Ia realidad subvertida- sabre el panneto 0 el escrito politico: no busca demostrar, sino que muestra; nose vale de argumentos politicos (explicitamente, por lo menos) para conveneer, sino de Ia lucidez del vidente y de los mas altos valores humanos para conmover: por ahi anda el valor etico de Ia literatura. Detengamonos un momenta sabre el tema, para ver como lo ilustran las tres novelas. Es evidente el proposito de los autores: denunciar Ia dictadura mostrando que su realidad estriba, esencialmente, en una inversion total de los valores fundamentales del hombre. En ÂŁ/ senor Alejo Carpentier

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Mario Vargas Llosa

Presidente, el hilo conductor de Ia accion es el amor que nace y va creciendo entre las dos figuras de Miguel Cara de Angel y de Camila Canales; al principia, Cara de Angeles el brazo derecho del Presidente, tanto mas peligroso cuanto que se parece, precisamente, a un angel. A medida que se impone el amor a su corazon, va perdiendo Ia confianza del amo; termina vencido y condenado, porIa unica razon de que se ha entregado al amor, falta capital, pecado mortal en un mundo donde reina el mal. El Dios Presidente, asimilado explicitamente al Tohil de los antiguos mayas-quiches, no les ordena amarse a los hombres, sino todo lo contrario: como dice Asturias, "el deli to de sangre era ideal; Ia supresion de un projimo constituia Ia adhesion mas completa del ciudadano al Senor Presidente". Del mismo modo, a sus discipulos no los quiere pescadores, sino cazadores de hombres. Asi, pues, el amor, principal valor positivo del mundo cristiano, se vuelve aqui, por inversion, el principal valor negativo del mundo de Ia dictadura. Luzbel aqui no cae por orgullo, sino por amor; Ia leccion esta clara: Ia dictadura es, entre otras cosas, Ia negacion del amor, de todo amor. Y desde este punto de vista, es muy notable que los tres dictadores esten igualmente incapacitados para el amor verdadero: son meros animales sexuales, cuyo Iugar de predileccion es el prostibulo, que aparece como otra metafora de este "reino de pesadumbre" que es Ia dictadura. Opresion politica, opresion fisica, opresion moral: Ia dictadura es, tambien, opresion cultural. No por casualidad, en efecto, aparece en las tres novelas un personaje de poeta, pero de poe-

ta "oficial" (otra perversion), cuya unica tarea es alabar al dictador. Vale Ia pena remitir allector a los pasajes en que aparece el personaje. Se observara que en ÂŁ/Senor Presidente, se trata de un verdadero payaso, completamente ridiculizado por Asturias . En ÂŁ/ otoiio del patriarca, Garcia Marquez obtiene un efecto poderoso, poniendo en contraste Ia descomunal incultura del Patriarca y el tamano del poeta que no es otro que Ruben Dario: para mostrarlo, basta recordar Ia corta frase que sugiere Ia emocion del Patriarca al escuchar los versos del poeta: "carajo, como es posible que este indio pueda escribir una cosa tan bella con Ia misma mano con que se lim pia el culo". Y toda Ia antinomia que existe entre los conceptos de poesia y dictadura esta subrayada por estas palabras de los que asisten al recital de Dario: "sentimos Ia presencia invisible que vigilaba nuestro destino para que no fuera alterado por el desorden de Ia poesia", frase construida, otra vez, sobre Ia inversion de los valores. Pero hay mas: Ia caricatura, en las tres novelas, no solo sirve para ridiculizar a los protagonistas; den uncia sobre todo Ia especie de garantia intelectual y cultural que parecen buscar los dictadores, a lo largo de Ia historia pasada y contemporanea . Los libros quemados en las noches oscuras del auto de fe dejan siempre nacer una siniestra ave fenix: los escritos que alaban al tirano, en una triste colaboracion del espiritu con Ia fuerza bruta . Cualquiera puede dar ejemplos, que ahorraremos. Se vale Ia dictadura de todas las armas, hasta de las menos esperadas; desde este pun to de vis-

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t1fffltrr~ ta, el ejemplo mas fuerte es el que da Carpentier . En efecto, su Primer Magistrado es todo menos un analfabeto, siendo al contrario el arquitecto del despota ilustrado. Cualquiera pudiera pensar que Ia dictadura, con este tipo de tirano , y si se nos perdona el chiste famoso, se pudiera cambi a r en "dictablanda". Noes asi, desde luego, y uno de los propositos de Carpentier, es precisamente corregir este error de apreciacion, mostrando a las claras que el peligro es igual aqui y alii. En efecto, su libro se caracteriza por otra inversion : Ia del pensamiento filos6fico; ensena como uno de los mas altos productos del espiritu humano, el Discurso del Metoda de Descartes, puede servir para explicar y hasta justificar Ia mas terrible opresion, transformandose para el caso en "Recurso del Metodo" . El que haya escogido Carpentier el Jibro de Descartes, asi como a un dictador hasta tal punto afrancesado que dice siempre a/lei para designar a America, y aca para designar a Francia, tiene una doble significacion . Primero, con su dictador americana nutrido hasta Ia medula de valores europeos, subraya el peligro que a Jo Jargo de su historia, le hizo correr al Nuevo Mundo Ia cultura del Antiguo, por una parte porque una aamiracion exclusiva de los valores ajenos impide Ia reivindicacion de los valores propios, lo que es otra pequena muerte cultural, que durante largo tiempo tuvo America a cuestas; por otra parte, y en ello nos detendremos para terminar, Carpentier, como en otras obras suyas, denuncia el papel de explotacion cultural que siempre ejercio Europa sobre America, hasta epocas recientes. Abramos aqui un breve parentesis, 1Jara constatar otra inversion: parece que cambiaron los vientos, y que en lo que de literalura se trata, soplan hoy dia de America hacia Europa. Cerremos el parentesis . Su novela tiene un rasgo notable en su estructura . Si esta pervertido el titulo de Descartes, cada -:apitulo del Recurso se abre con una cita del Discurso, nada inocente por cierto; y es que el significado de cada cita viene absolutamente pervertido, tambien, en el desarrollo del capitulo que encabeza. Lo mostraremos con unos pocos ejemplos. La primera cita es asi: "mi proposito no es el de ensenar a qui el metodo que cada cual debe seguir para guiar acertadamente su razon , sino solamente el de mostrar de que manera he tratado de guiar Ia mia". Precepto del que se apropia el Primer Magistrado no para "guiar su razon", sino para guiar su sinrazon , digamoslo asi; y cuando dice Descartes que "los soberanos tienen derecho para

modificar en algo las costumbres" , de ello se autoriza el para co meter las peores exacciones contra los que no aceptan este nuevo costumbrismo presidencial. Dice tambien Descartes que "mejor es modificar nuestros deseos que Ia ordenacion del mundo", de lo que se vale para cambiar, contra sus propias inclinaciones, sus alianzas politicas -o sus simpatias- durante Ia primera Guerra M undial, cuando ya no le queda otro remedio ; parece que el Discurso del Metoda no fuese ya obra de Descartes, sino de Nicolas Maquiavelo; igualmente en Ia interpretacion perversa de esta otra cita: "hay mayor honra y seguridad en Ia resistencia que en Ia fuga "; es cierto, pero para el Magistrado, resistir solo quiere decir reprimir; y cuando al final esta derrotado, sigue otra vez a Descartes: "Si Ia partida es harto desigual mas vale optar por una honrosa retirada o abandonar el juego antes que exponerse a una muerte segura"; esta bien, excepto que en el caso del tirano vencido , Ia retirada noes nada honrosa, y es el unico remedio que le queda. Es inutil multiplicar los ejemplos. Solo senalaremos que quien concluye es el propio Descartes, diciendo que "Ia enredadera no llega mas arriba que los arboles que Ia sostienen", metafora que puede servir de moraleja y dejar alguna esperanza, ya que pone el acento sobre uno de los medios necesarios para acabar con Ia dicta- . dura : dejar de ser complice, tanto por accion como por omision, hasta en el mas infimo grado. y ahora esta ultima cita, que bien hubiera podido servir de epigrafe a nuestro proposito: "Dentenganse unos momentos mas a considerar este caos ... " : no otra cosa hace el escritor; se detiene a considerar, y luego denuncia: denuncia, luego existe. Cuando el orden que reina es el caos, conviene subvertirlo; lo que hace Ia literatura, mostrando que Ia dictadura, a pesar de sus multiples avatares, es, esencialmente, una . Subvertir el orden de Ia dictadura, es devolverles sus sentido profunda a todos esos conceptos de "Libertad, Lealtad, Independencia, Soberania, Honor Nacional, Conciencia Civica," etc., que, nos dice Carpentier, en tiempos de dictadura, quedan "vaciados de sentido, secos, yermos, inutilizables", y solo co bran "un sonido de moneda falsa". Cam biar esta moneda falsa en moneda de ley' este es, tal vez, el papel subversivo de toda literatura de denuncia, siendo el escritor, como dice Vargas Llosa, un disidente de Ia realidad caotica: disidentes, en realidad, podemos licitamente llamarles a Asturias, a Carpentier, y a Garcia Marquez.

~or

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ESCRITO SOB,RE el ESCRITORIO

Gonzalo Celorio

No es Ia inteligencia lo que es un mueble con cajones . Es el mueble el que es un a inteligencia. Gaston ll ac hela rd

Durante el tiempo que van sumando los innumerables instantes transcurridos entre Ia ensonacion y Ia imagen, entre Ia intuicion amorfa y el verba que Ia formaliza, entre Ia seguridad de lo que se dice dentro y el temor de lo que se escapa; durante el tiempo de los sucedaneos de Ia escritura: el cigarro, el cafe, Ia repeticion idiota de Ia palabra QWERTYUIOP que recoge toda Ja ansiedad metida en una pausa, en un silencio y que mas que del texto me haec lector del instrumento que lo escribe, he memorizado sus vetas de encino, como grabadas en metal, sus heridas, sus corrientes submarinas . Poco se en cambia de su cortina de madera, oculta en el misterio de su enredo . 1\li escritorio esta siempre abierto. AI polvo, al trabajo, a Ia abulia, al ocio. Sin embargo, tiene secretos. No me refiero a los secretos previsibles que , por asi !Iamarse, nolo son: ni cajones de doble fonda ni amanadas cerraduras. Hablo de las vetas de Ia madera solo por mi aprendidas . Muy .Borges de mi parte, siento que en elias, como en las manchas de Ia piel de un jaguar, pudiera, acaso, descifrarse el universo. Pero mas afin a Ia modestia de los personajes que a Ia vanidad de su escritor, me conformo, como el sacerdote reducido a prision por Pedro de Alvarado, con el mero e insignilicante placer de Ia memoria. Aunque ilegibles, conozco las vetas de Ia madera de mi escritorio mejar que las lineas de mi mano. lnutilmente he pasado toda mi soledad sentado frente a elias. Si nunca bajo Ia cortina es porque no hay peligro a mis alrededores: nadie ha querido aproximarse todavia. Ademas, ~para que guardar el secreta simi oficio noes otro que el de confesar mi intimidad a traves de un papel preservativo que me aleja en Ia medida en que me ace rca:) No es Ia puerta ventana que da al corredor y al jardin y su glicina , ahara deshojada. No son los mosaicos asimetricos del bano ni las mohosas llaves de Ia tina. No es el espejo, al que consulto mis crecientes deterioros. No son las paredes zoologicas ni el techo insomne de mi cuarto. Es mi escritorio el paisaje que mas miro . Cobija mis ensonaciones yes , en si mismo , mi ensoiiacion m~s recurrente: si me canso, si alzo Ia vista, sino tengo nada que decir o nose como decir lo que tengo, si se me escapa Ia idea , como suele suceder cuando se vive en una casa de techos tan altos, no lagro burlar su estricta vigilancia y me topo invariablemente con su maderamen, con las tapojeras que tiene a los costados. lmposible, entonces, volver al papel puritano, allibro que sucumbe ante las leyes de Ia gravedad, a Penelope, mi maquina de escribir, qu e borra durante el dia todo lo que maquino durante Ia noche. Como no escribir sabre mi esc:ritorio, que me distrae de lo que sostiene y, celoso, me concentra en sus propios temas: en sus vetas arcanas, en sus pequefi.os cajones, en sus multiples compartimientos donde se ordena mi universo diminuto. Pero mi escritorio no solo me impone un tema (el escritorio Nacional de un estilo, nostalgico y ramplon. Digitalizado par BellasArtes

22 Cuando me lo regalo Yolanda, a sabiendas de que me pertenecia por vocacion y por destino, comprendi que todo lo que podria escribir sobre el habria de tener necesariamente un tono costumbrista. Para muestra, un boton .

Cuando murio papa, yo tenia Ia edad de Alicia, del pequeiio escribiente florentino, del grumete que llego a almirante. Entonces los enfermos se morian en casa, rodeados de parientes y amigos inoportunos a! llegar, que dejaban , ·generosos, un poco de su salud desperdigada porIa habitacion a! despedirse. Lo primero que hice cuando mis hermanos me despertaron para decirme que ya, fue sentarme, todavia amodorrado, en Ia enorme silla giratoria y husmear los cajones del escritorio de papa. Mi hermana mayor me dijo, indignada, cierra ahi. Yo no pretendia robarme, como ella seguramente pens6, los objetos que siempre habia codiciado: el desarmador diminuto, los papcles de colores, el lapicero negro, Ia perforadora de pinza, que hacia un hoyo rombal, como las que usaban los inspectores del camioo para marcar los boletos, humedos y arrugados. Yo solo queria creer, a fuerza de nostalgia -aunque fuera prematura-, que papa estaba muerto en el cuarto de a! !ado. Desde que se jubilo, cuando yo no tenia mas lecturas que las de mi libro Poco a poco y sufria paralelamente el texto de gramatica espanola de Gutierrez Esquilzen, papa transcurria por los dias y los insomnios sentado en su escritorio, inventando artilugios que nunca triunfarian o que ya eran moneda corriente en otras partes y aun en otros tiempos sin que el se hubiera enterado siquiera. A fin de cuentas daba lo mismo porque vivi6, a! menos los ultimos anos, para inventar y no para urdir el exito de sus inventos . La unica vez que trat6 de vender una de sus ocurrencias cayo en franca desgracia. Cabalgaba en el desprop6sito del transito sexenal, como dijo algun ministro, y se vio instado a abandonar el servicio diplomat ico que a Ia saz6n prestaba en La Habana. Regreso a Mexico, con mama y mis herma nos cubanos, pendiendo solo de un clip: un broche especial de su invencion, tan comun hoy en dia que no se le echa de ver el ingenio, cuya patente estaba tramitando aqui el mejor de sus amigos. Cuando llegaban a La Habana las cartas alusivas, mama invariablemente musitaba que raro que tu amigo siempre diga el invento y no lu invento, y papa invariablemente respondia desconfiada, que raro que siempre digas lu amigo y no nuestro amigo. Como era de esperarse, su amigo le rob6 Ia patente y papa, tras meses de privaciones , paso de diplomatico a inspector fiscal de provincia, y de espantar conversaciones perfumadas en lujosos salones a espantar iguanas que esperaba n con ansia el excremento de sus visceras en campo abierto. No fu eron siquiera patentados el semaforo de celuloide que se colocaba al final de Ia c arti lla perm. tia m~~~~r lnMiftWos renglones de escritura quedaban a! final de...L.•,.P.ill2:f·.na .§n Ia viejlf-~rN?~g~~tt'l\'1 I..JI~It:tr 1zauo par ,,:.,:,,.,~. Bellas Artes

23 ni los circulos fosforescentes puestos en los respaldos de las butacas del cine, que delataban, iluminados par el reflejo de la luz de la pantalla, los asientos desocupados en los maravillosos tiempos de Ia permanencia voluntaria. Cuando ya no tenia otra ocupacion que Ia de inventar, papa se procuro una retahila de comodidades que le consentian quedarse sentado en su escritorio. No existia entonces la pastilla disolvente que puede llevarse a cualquier parte si usted padece agruras. Papa invento un salero en forma de pluma que, al ser girada, dejaba al descubierto unas perforaciones par donde se vaciaba, sobre un simple vasa de agua, su contenido efervescente, uti! para usted que va de aqui para alla y ni manera de andar cargando con el frascote de Picot. Pero papa no salia jamas de casa y su invencion no tenia otro objeto que Ia permanencia en su escritorio cuando lo asaltaban las agruras. Tanto cuento para decir solamente que soy hijo de papa; que amo los enseres del escritorio -los papeles y los !apices y sabre todo las gomas de borrartanto o mas que Ia escritura; que me interesa mas Ia letra que su publicacion; que acaso, sin saberlo, escribo Ia que ya escribieron otros; en fin , que estar sentado en mi escritorio (aval de mi acidia y mi jubilacion, tan prematura como mi nostalgia) justifica mi vida. Escribir es una manera de quedarse en casa: tener la sal de uvas a Ia mana para aliviar Ia acidez sin necesidad de levantarse.

Si escribir, como deducen los intrusos destinatarios de Jlas cartas que Rilke dirigio al joven poeta Kappus, es trasponer los limites, mi escritorio es mi barco, mi cama, mi album, mi ataud. Anoche, navegaba par las margenes del Primero sueiio cuando senti las calificadas manos de mi duefia en mis espaldas. Sus dedos pasaron de Ia caricia inofensiva ala presion terapeutica; de las espaldas a los hombros y a Ia nuca. Y yo, del suspiro a la interjeccion, aun endecasilaba. Desplazo el volumen delicadamente, como quitandose una prenda intima . Se sento en mi escritorio, frente a mi. Y yo segui leyendo, con Ia misma pasion temerosa y temeraria con que leia Piramidal, funesta de Ia tierra. Mis labios balbucearon, linea par linea, su boca y su cintura, pronunciaron sus axilas y sus muslos y repitieron en voz alta los pasajes mas sonoros de su cuerpo. Vencida Ia dificultad de Ia sintaxis, me anegue en Ia oscuridad de sus imagenes y trate, vanamente, de descifrar el texto de Ia pie!.

~CUATRO~ Entre el verba y la carne,

~como

habra sido el e,scritprio de Dig1tauzaao par

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abra de venir por el sur Ia cinta a ras de tierra del estruendo del huarache y el zacaton, Xanco. Era el crepusculo. Xancaltitla habia celebrado Ia liberaci6n del pozo ) dejaba a los sones de las flautas su alegre melancolia. Los campesinos en harapos recogen las especies menores y las meten a sus corralillos. Las muchachas bailotean rodeadas de querreques que brincan una reata imaginaria en el brocal del pozo. En el espacio interior de Ia comunidad los ninos imitan el sonido de los pajaros. El maestro se mete a su choza y toea su son favorito en Ia guitarra. Era el crepusculo. Encuentro de Ia noche. El dia baja. Las oscuras franjas mueven el inmenso borrador sobre los destellos y las estrellas se precisan mas en el horizonte: equivalen, en las esperanzas de Xancaltitla a las gotas de agua que nacen con el pozo. Era el crepusculo y alia, al fondo, en Ia inexhaustible silueta de las montanas, se ve al hombre encorvado sabre Ia tierra, al tardio labrador, Xanco. Con cada golpe de azad6n, revolotean las mariposas por miriadas y su masa colorida a pesar de Ia noche vecina cae por Ia vertiente poblando Ia selva. Xanco y su estrujante figura, sus calzones terrosos y humedos por el rocio nocturno, cortaba los matorrales buscando refugio en Ia montana para su semilla. Xanco sudando sin fatiga, encorvado sobre el azad6n que prolonga su persona; amplias sus manos atentas a dejar caer Ia semilla a tiempo para captar

LOS

CDNCIUIS DE PAPEL

Ia lluvia temporalera. Era el crepusculo. Siempre el crepusculo. Como vivir entre dos mundos. Y los querreques revolotean entre las yerbas, preparandose para dormitar. En Ia explanada comun, un nino se queda so lo al salir gateando sin que Ia madre lo advierta. Xanco regresa y lo carga para entregarlo en Ia choza. Se sorprenden de verlo llegar tan temprano a Xanco y a su azad6n. Yolvia a Ia comunidad antes que nunca. Xanco desea sentir con su comunidad Ia liberaci6n del agua, Ia nueva vida del pozo. Los hall6 sentados y sin hablar. Comprendi6 el peso enorme de Ia emoci6n. Xanco se sienta en el suelo. El Notata se levant6 para comunicarlo a todos: hoy tuvimos un milagro. Siempre Apolonio retuvo el agua del pozo y nos hizo trabajar para el, tan solo para beber agua, pero hoy regres6 LU a! pueblo y ella que no olvida trajo una orden que revoca Ia merced real, el titulo de Apolonio y nos da a nosotros el agua. Hemos decidido (dice bajando Ia voz hasta el murmullo) que Xanco se dedique a protejerla de las consecuencias de sus actos aun entre los mestizos. Nosotros mantendremos a su familia. Xanco, Ia encomienda de Xancaltitla te ama rra con Ia sangre de LU, has sido escogido por ser el mejor del poblado. Xanco, magro y macerado pero tan fuerte que resistia cualquier tare路a y a quien ambicionaron todas las muchachas, fue elegido asi. Todos sabian que Xanco no regresaria vivo, q

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~!~~!l~~nd(i~~r:IACULTA BellasArtes

TADDRES

Florencio Sanchez

Camara lia a ir a Ia guerra florida. AI dia siguiente Xanco salio. Mientras las muchachas velan en sus chozas donde hablan sin reposo para hacer salir el sol. Pasaron algunos anos sin noticias de Xanco. Los brujos y augures hacen pronosticos y los hombres deliberan pero Xanco se habia adentrado en Ia contienda con los conquistadores de papel. Se oyo hablar mucho de Xanco Caramillo pero nada seguro. XANCO CARAMILLO

anco persuadio a los chamanes y pusieron las contras -dicen alarmados los conquistadores de papel-, a pesar de que cegamos al sapo, pusimos las plumas a los cuatro vientos, poseimos al olicornio, el namba, el asta del venado tomazate, los cuernos del tapir anteburro, las semillas de mostaza, las hierbas chinchin y empautamos con el poderoso monifato (monicato) en el cerro monte del mono blanco; nos pusieron las contras con todo y nuestras plumas negras en el cruce de caminos, nos pusieron las contras: azabache en mano, coral, ojo de venado, ajos digitos, ambar pipilchichis grises, iman mano de tejon, colibri, herradura, maiz morado y rojo, huevos de gallina negra para levantamiento y mapa de sombras y limpias, Ia milagrosa oracion de Ia vibora, las de san Alejo, Ia serpiente chaneca y espiritu de Ia tierra, Ia cruz de caravaca, cia vel ojo y agua en altar domestico,

sahumaron copal blanco, incienso, azufre y polvora y coronaron con las flo res de jerico. Los notatas nos voltearon las contras, nuestra suerte esta echada . Primero, antes que Ia pro pia LU, Xanco. Devolvamos el pozo a Apolonio, Xanco volvera por el agua a Xancaltitla. Nos emboscamos. Mientras Apolonio distrae al pueblo y vuelve a regalar Ia misma agua a Xancaltitla, asesinamos a Xanco Caramillo y ~quien lo recuerda? Asi se hizo y ~quien recuerda a Xanco Caramillo? DESPUES... lgunos conquistadores perseguian el caracter camaleonico de LU capaz de instrumentar su naturaleza imitativa y homeopatica y fincar su persona en Ia ley de semejanza que preside Ia magia en Ia ley de contacto de Ia magia contaminante -Ia comunicacion no verbal, de todas maneras estaban de acuerdo en su caracter magico- simpatico, de una simpatia que vincula las cosas a distancia. Por .eso no hubo sorpresa cuando vieron en el horizonte de LU Ia choza incendiada de Xanco, a todos los testigos muertos y a Xanco con el salvoconducto sobredorado pero entre las rnanos muertas y con los ojos viendo a Ia linea del infinito. Xanco Caramillo, Ia candela convertida en cenizas. LU decia seguir viendo Ia figura que crecia: nadie como Xanco Caramillo.

Retratos

La importancia, en Ia produccion de Adami, de los' "retratos" de escritores, filosofos, musicos, intelectuales : Hegel, Freud, Mahler, Benjamin, etc. "EI artiste", menos ocupado en su propia imagen que en Ia del otro, de "su" otro: noel modelo, en cualquier sentido que se lo entienda, sino el representante de una actividad, el testigo de una practica con Ia cual Ia pintura tenga a/go que ver, que Ia observe.

ARS MEMORANDI Textos de

HUBERT DAMISCH sobre el diario de

VALERIO ADAMI

La figura que se impuso en Ia ltalia del Renaci· miento, del artista como intelectual de un nuevo tipo y, simultaneamente, del arte llevado al grade de sector espedfico del trabajo intelectual. La cuestion no era, sin embargo, definir el traba· jo intelectual por si mismo y por sus diferencias con las otras esferas de Ia actividad social (comenzan· do por el trabajo manual) tanto como capturarlc en su articulaci6n especifica, desenredar el conjun· to de las relaciones de diversificacion y de integra· cion que lo caracterizan en un momenta dado de Ia historia y en el contexte de un modo de Ia produccion del trabajo. iOue es del trabajo intelectual cuando nose deja definir si noes tomando.en cuenta tam bien las actividades que destacan 'del trabajo manual (e incluso si elias eran yo entonces objeto de intelectuales)l iOue es, entonces, de Ia pintura, si se Ia considera como una variedad, entre otras, del trabajo intelectual: variedad paradojica, si es cierto que, salvo que se alinie en el arden del concepto o en Ia ideologic del design, el pintor solo puede trabajor desplazando sin cesar, inclusive en su practica del dibujo (i/ vero designo), Ia parte que opera el modele reinante de Ia division del trabajo entre las !areas de concepcion y las de ejecucion? iDe cual incultura pagamos nosotros hoy el usa incontrolado que se haya podido haber hecho del lema de Ia tabla rasa, del volver a cero, es decir del "corte" del que Ia modernidad habria partido? A juzgar por algunos indicios, parece que comienza a abrirse paso Ia necesidad de renovar algunos hiles y arrancar primero a Ia pintura de Ia instancia perceptive, "retiniona", para restituirle su peso de historia, su dimension de memoria. Nada hay en eso de "retro" . lo "retro", como Ia modo, trabaja a corto plazo. En cambio, Ia memoria (iY Ia cultura con ella?), si tiene una parte ligada al inconsciente, ignora el tiempo. El momento vino de un arte, de una pintura, por cierto modernos pero cultivados, adultos.

Dr. Sigm. Freud. 1972 DIE

TRAUMDEUTUNO

SIOM. FREUD.

El hilo : primero el del dibujo. Matisse, por supuesto, pero tambien Mantegna, L'officina ferrarese, Signorelli. De Ia ventaja que Adami ve en Itamorse italiano, aunque haya elegido establecerse en Paris: a lo q r el hecho de haber fRANZ

{) E UTI C K E.

• •

~acido alii Y

D1g1tahzado par

tiCON._ 26

ULTA

Como Ia mirada que un pintor posa sobre una obra del pasado, mirada forzosamente selectiva, parcial (contra Bolona, su ciudad natal, eligi6 Urbino, Ferrara, Orvieto), como esa mirada, tiene por primer efecto borrar toda soluci6n de continuidad, obliterar el tiempo. Como si, en pintura, nada fuese jam6s adquirido ni imitado, caduco.

13. Ill. 76 I Paris

El cuadro es una representocion plural: Ia primera pagino de un periodico. Me encuentro en e/ //mite de Ia pintura tradicional: pero desconflo de las evo/uciones demasiado rapidas.

30. Ill. 76 I Barneville

A las continuos interrogociones que se me presenton mientras dibuio respondo a menudo tomondo un libro of ozor y /eyendo frases of ozor. El hecho es que no pretendo dar respuestos, sino que trato simp/emente de encontrar cuo/quier coso que estimu/e mi pensomiento. ''Canto e/ cuerpo, e/ cuerpo elfktrico 路路 (Walt Whitman). 3. IV. 76 I Paris

Contor consiste en dividir e/ cuodro en fragmentos coda vez mas pequenos. Eso es, para ml, Ia composici6n. Articular una trama.

Retrato de James Joyce. 1971

5. IV. 76 I En vuelo hacia N. Y.

Para un prefacio. Cofocar doce ninos de/ante de los doce cuodros expuestos y registrar e/ recorrido de sus oios.

Ahmedabad, enero de 7977

Retrato de Walter Benjamin. 1973

Curiosomente, Valerio elige el momento en que acabo de terminar Ia lectura del libro de Madeleine Biardieu y Charles Malamoud sobre El sacrificio en /a antigua India para advertirme, sin ninguna preparaci6n, que el vio siempre, en el arte, una manera de rescale, de redenci6n del canibalismo. Destinado como estaba a mantener juntos los seres y las cosas, el sacrificio vedico exclufa, en su ritual, cualquier recurso a las im6genes. Ahora bien, parece que estas han sido introducidas primero como efigies destinadas a reemplazar en el ritual a algunos victimas (iel primer jefe humano?): preludio a Ia sustituci6n del sacrificio sangrante del culto de los templos, con Ia proliferaci6n ic6nica que lo caracteriza en Ia India, imponiendose asf otra forma de gasto, otro tipo de consumo. El rescale, en Ia lengua y por Ia lengua, de Ia oralidad canfbal : el 6rgano del gusto se convierte en el de Ia palabra. Si debe haber devoraci6n, predaci6n, esta se efectuar6 en adelante por medio de un rodeo a troves del ofdo o del ojo.

IIIIII

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t ..CONACULTA 27

25. IV. 76 IN. Y.

Embarque a las siete de Ia tarde. Almuerzo en Ia cafeteria del Metropolitan. Llegada ante los Poussin. Con Pedro, en el aeropuerto, hob/amos todavia del golpe en Argentina. Ayer, con N . J., intente comprender. 9. V. 76 I Paris

El riesgo de una cultura condicionada por consideraciones politicos. 15 .

v. 76

Mas alia de todas m1s teorias sobre profesionalismo, yo solo se dibujar por azar. 19.

v. 76

Berlin, 1933. Para conserver su puesto en Ia Academia, denuncia a su esposa como judia, declarando que no tenia relaciones sexuales con ella desde hacia varios aiios. 27 . V. 76 I St. Paul-de-Vence

El lenguaje es Ia distancia entre lo representable y lo no representable.

En el almuerzo (y mientras a nuestro !ado el jardinero trasplanta indefinidamente el cesped que constantemente destruimos con nuestros pasos. Paciencia sin reverso : todavia Ia gente trabaja a qui en cuclillas, el busto derecho, y no encorvada hacia el sol), Valerio nos cuenta Ia historic de su abuelo que, asqueado de I rumba que tom6 el mundo, se neg6 a salir de su coso durante los ultimos 25 aiios de su vida. Yo sordo, s61o se comunicaba con los otros par signos, gestos o notas. Valerio, coda vez que queria pedirle algo -por ejemplo, en Ia mesa, un cuchillo o un vaso- le pasaba un dibujo.

Rajasthan, acompaiiandose de una especie de violin de una sola cuerda. El episodio, nos dicen, tiene relaci6n con un matrimonio en cuya preparaci6n se inmiscuyeron ratones. Su mujer, Ia carani (el mismo es llamado a veces caran) sostiene en Ia mana una lampara de aceite que le sirve para iluminar uno u otro detalle de Ia pintura: ratones, precisamente, o Ia figura del heroe que el narrador seiiale en ese momento con su area para, luego de un ah proferido violentamente, cantor sus aventuras. La pareja se desplaza, en ocasiones rapidamente, ante Ia pantalla, pero el hombre y Ia mujer nose alejan nunca mas de uno o dos metros uno del otro. En el estribillo (o lo que me pareci6 serlo), el bhopa giro sobre si mismo como un derviche tornero, mientras continua tocando su violin y emitiendo un brrr estridente. Acurrucado a Ia derecha de Ia pantalla sabre una estero, entre algunos pequeiios objetos (un vasa de incienso, etc.), un compaiiero puntea el recitado con sus campanillas, corro irrisorio impregnado de ecolalia y reducido a repetir las ultimas palabras pronunciadas par el narrador. La narraci6n utiliza Ia imagen pintada, se apoya en ella, se refiere a ella, Ia toma prestada, circula par ella. Pero Ia pintura misma no esta tratada a Ia manera lineal de los Comics. El narrador se agarra de ella como de una trama a troves de Ia cual hace correr el vaiven del relata. Introduce un nuevo personaje cuya imagen es seiialada inmediatamente

Visita del ashram de Gandhi . Gandhi, a quien Valerio, en 1972, habia hecho un retrato que fue Ia causa de nuestro viaje a Ia India. Yo le regale una imagen, encontrada en el bazar, que representa, distribuidos en circulo alrededor de un retrato de Gandhi de pie, algunos episodios de su vida.

En Ia tarde, vuelta al "Retiro". En el frescor de Ia noche tropical (2o habria que decir: en el frescor tropical de Ia noche?), una miriada de pequeiias lamparas de aceite dispuestas sabre el suelo, a lo largo de los pasillos, en torno a Ia alberca, sobre Ia escalera, a troves del jardin. Hay, trazadas, puntuaciones lum inosas, sombras ligeras. Cerca del atelier donde trabaja Valerio, los bhopa, venidos del Rajasthan, esperan . Luego de cenar, vendremos a sentarnos en Ia hierba y asistiremos a sus evoluciones ante el par (Ia r denota un sonido intermedio entre r muy nasal y d), largo lienzo pintado extendido a manera de pantalla entre dos pertigas de bambu. El bhopa, vestido de blanco, panta16n y blusa plegados, fajado, comienza Ia historia de Pajubi, heroe local del

Paisa je. Lugar de nacimiento de

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--.r:..,,:.:-..:.路.:c,

iJ9J0 t_.CONACULTA 28

por lo corcni en aigun Iugar de ia pantolla, o.obre

28. V. 76! St. Paul

lo que tombH';n estan rep resentodos algunos ep'so-

El col or es el instrumento de lecture del d1b

dios de Ia fabula: lo mrsma escena (un casamienta

como lo voz es el 1nstrumento de lecture de Ia es

por e1emplo) puede oporente:nente servir poro

hJro

ilustra1 diferentes pasc:jes de! rek1+o, s:endo pro·

fl pose del ol cuadro equ,vole ol paso tre escrituro y lecturo . EI cuodro def1ne el campo esuiiuro y de lecture 5 1multoneomente. Formula sintesrs entre Sif}~O y polobro.

puesto el mismo personaje paro ·;orios casas. Otras figu ros parecen intercambiobie>: se preciso un caballo, una vaco o rotones, se los buscora nqui 0 olio.

29. V. 76

Contos popuiares :

FunctOn del color sob('e io form a. Se puede I

Los muieres duer rnen, ~os. hombres coc inc nl

do.

iqub sucedio en nuestro po ls?

es el conceptc rnisn1o.

A! Oillonecer

4. V. 76

uno forrno con uno voz qrove o con uno voz a

de urr conce,:

Uno p;nturo no es e;'

terrninodo !a representoci6n (lo

Paris

que noso-tr·os l k1i>1orno::: asi), los tres bhopo de Pro -

plane

y no

JOn! enro!!o r on curdadosornente Ia pontallo, guordoran los paces ob1etos que habian llevado con

norroti'lo. Lo rmogen no se d1v1de en fmgmer

ellos en un n:;nusculo boCJI y, sin mas equrpoje, vol veron hocio SIJ pueblo. Pero S. quer;·6 OlJn ilevar -

en fa ideo de! contropuntc).

sino que, ol controno, se con centro y tomo fo,

Representor qu1ere decir dar de perce pc:'c) n .

nos o Ia ciudod, ol bmor donde se prepora Ia gran hesta de im cometas, el Makar Sonkronl1. Largos rnodejas muiticolores exlendidos a troves de los co· fino mea de vidrio des tinodo o -.;o!verlas co~·tontes como uno novoio on ~

lies, de hrlo envuelto en

a un ,nroc

forrnG

17. VIII. 76 / Arono

o lo p1nnvo io volvieron of

tes de !as peleas, de los combotes de io rnanana (se

de! OiO .

t rota de hocer volar Ia corneto mas olto que io del vecino sin dmle ocosion oeste de cortar el hila).

30. Vl!l. 76

pnn··,ero en bo.rrcdor. E! cue

E:.cr!bo io

Uno se in1·errogo sabre los vias y los rnedios po1 ios cua!es supuestomente se opero ei pose; de ic pinlura ol discu rso que se ocupa de e!ia -·-y tam-

de esa tronsferencia . Es

bien sobre lo finolidod

odem6s uno de los lugores mas cornunes de rwestra cultura, un topes al que hoy escopan solo mente muy pocos de aquelios que, sin pretenderse 'crit: .. cos de arte" (nose estu mas alia), hocen profesi6n, si no literature, de escribir sabre los pinlores, o sabre Ia pinturo . Sin ocuparse mas que de este problema que se querrio 'naugural, p r evia a todo comentario, nuestro culture, Ia culturo, yo decidr6 que en coda epoco debe organizor el juego, distriblcir los roles, regiomentar los cornbios entr·e los dos re -

gistros de lo vfs1ble y (o lo dicho), e! "-'er y e! oir, lo visto y 1o escuchodo. Si este problema se do hoy par lol, y como problema, como un asunto para el cual Ia cuituro, nuestro culture, no ofrece soluci6r: definitive , es porque Ia cu lture . nuestro culture. fue ic que asi !o

yes eflo !a que nos

hace rnorchor csi, interrogC.1ndonos.

IHNo!. 1972

Un t-opos, en ccnsecuenc!a, uno figura obl !godo . Fic;Juro de concurso por !a que hoy que posor nece-

II I

soriorn ente. a cuya fuer:w hoy que sorneterse. Pero l TOrTibren esta lo ftgrJJ 0 l''ver>O (0 S rnel' ,co), yUe POdr6 romper

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ACULTA

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(que no se podrfa asimilar sin mayores precauciones a Ia operaci6n designada por Freud regresion}, de ser deliberado, adquiere una cargo critica (y pone tinmino, de un solo golpe, a cualquier veleidad de Ia critica}? iOue es de Ia pintura cuanda a troves del discurso este viene a tamar /engua con el milo, con Ia f6bula, con Ia historia a las mitologias del dia, si noes que lo hc:ce con el incansciente (del que todos saben yo, aunque no sea mas que para rechazar Ia idea, que est6 estructurado como un lenguaje: como un lenguaje, no como e/lenguaje y menos aun como Ia /engua}?

Ahora bien, Ia coso no es tan nueva : ver Poussin o, de Monet, La ejecucic5n de Maximiliano, cuadro en el que me hace pensar, nose por que, el triptico /nto/erancia. Tissu (tejido), participio pasado del antiguo frances tistre 0 titre, de I loti n texere. Ricercando if titolo: el titulo que se trata, tanto para el pintor como para el lector, de hacer pasar, de una u otra forma, por Ia tela, de inscribir en el tejido de Ia pintura. Un hilo inductor.

3. IX. 76 I Arona

Mi unica cualidad es e/ clasicismo del dibujo. lntoleroncia.

11. ·,x. 76 A mi edad, los mode/os y las influencias se hacen menos numerosas. Las e/ecciones se hacen mas precisas. El pun to de apoyo menos co modo.

Durante e/ dibujo viene tambien e/ deseo de recordar. Dibujo: La mono de Constantino. Paisa je romano en tres partes. Posiciones contrastadas. En las asociaciones se utilizan hechos prestados de diferentes escenas. El cuadro se compone en plural. Poligrafias. Mayall

Hilos cruzados

Texto para Ia exposici6n de Valerio en el Museo Contini. La idea (que tiene a Ia cabeza el Degas, dan za, dibujo de Valery} es - viejo idea en mi- Ia de un libra donde se cruzarian los hi los segregados por dos sujetos, coda uno ocupado en /tejer no es Ia palabra: ilrazar?/ su tela, pero sin Ia intenci6n de capturar en ella al otro (los otros, quiz6s}; proponiendole m6s bien una trama par donde hacer pasar su propia lanzadera. Dos vecinos en el tra-

Escritura de Adami

bajo pero en campos distintos, en los que el problema del sujeto, de su posicion (ahi donde " yo " debo llegar} no alcanza a formularse en los mismos terminos, segun Ia misma cifra (o letra}. Eso no dejar6 de implicar un riesgo a una y otra parte, antes de ver los hilos mezclarse o romperse.

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t_.CONACUEI'A

iPor que, de golpe, esto imagen : muchos sierras circulores que otocon simult6neomente a un mismo bloque de piedra desde distintos 6ngulos? Y ique polobro para ese ruido, insostenible? Un grito, desgorrodor, por supuesto. La pinturo yo no es (si lo fue olguno vez) un ogujero en el muro (uno ventono): ella se hoce muro; un muro, para hoblor como Alberti, cuyos hendiduros, fisuros, no deben ser demosiodo visibles ni ocentuodos. Por primero vez, considerondo el retroto que hizo de Mies von der Rohe, Ia ideo de Valerio trobojondo Ia piedra, ocupodo en orruinor el muro, se me impuso. Colores "chillones ". Diversos motices de grises. ("Ahi donde pongo gris, pienso: 'piedra '." )

iC6mo comprender eso: que nose construye james sino de-construyendo, en vistas de Ia deconstrucci6n? i Y si, como dijero Louis Kahn poco antes de su muerte, Ia ruino, que debe ser liberodo de todo func i6n, monifestose Ia orquitecturo?

La lecturo de uno pinturo. El color es uno intervencion crltica sobre Ia forma. La forma se deforma en Ia dinomico de un sistema de ilusiones. Los con.tradicciones se multiplicon engendrando un todo. La tecnico puede limiter Ia imoginocion. Pero excluir Ia tecnico quiere decir elegir Ia barbarie. ta cara Molly. 1972-1973

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22. IX. 76

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RtO•NA ....... PA~AC _ , __ I _.. O~t~ ,,.A

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El ojo se desplozo sobre el cuodro como un animal pastando (Kiee) . Encontrar el espacio entre causa y efecto. zEste espacio es representable? 6. X. 76

El doctor opera entre Ia muerte de Ia vanguardia y el peligro de Ia reaccion . 15. X. 76 I Arona

Una pintura requiere de un esfuerzo de lectura . Pero este no basta para leer una partitura. Y luego, zen que clave leer? 19. X. 76

Un disegno e fin ito quando none piu di-segno. 11. XI. 76

Dibujar permaneciendo inmovil como si lo que se dibuja no le concerniese a uno. Trabajar sin pathos. Tomar una ducha y hacerse una limpieza general antes de ponerse a pintar.

i Y si Ia politico no fuese mas que una manera /un medio/ de escooor a Ia historic, de evitar tener, sino.que mira rio a Ia cora, ol menosque seguirlo por las hue/las? EI muro que se ogrieta a medido que se eleva, Ia ruino yo inscrito en Ia obro y cuya construcci6n tom'l prestodo su sentido. Anasty losis: nrr,r<>rlt> :W II I ~ t tb!11dtil!rotl.>< ruinos no Nacional de C

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Bellas Artes

NACULTA

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im pl ico que se los debo o quiero volver o poner en pre.

Provocore if mossimo di conf/itti fro cu/turo e politico. Suscribo. Quedo mientros tonto por precisor Ia noturolezo osl como definir el nervio de esos conflictos. Habra que llevor Ia culture ol exceso (Ia politico llego por si mis mo): Ia burlo tiene poco efecto, y este es siempre reductor. Si ellos socon sus rev61veres cuondo escuchon hab lor de culture zes porque Ia temiero n? Cuondo Ia difunto vong uord io soco sus petordos y sus pisto路 los de oguo, no hoy que te ner miedo de pecor de exceso de sofisticoci6n.

11 . XI. 76

zLo diferencio entre orte y politico? Nosotros nos /ovomos los monos de los crlmenes de Stalin. 23. XI. 76

El ospecto practice del cu/to y los inte/ectuo/es itolionos. Lo historio se repite. En otros tiempos, de路 Jendencio de Ia cultura respecto de Ia outoridod 路eligioso. Hoy, dependencio en re/ocion a Ia autoridod politico. zHos escuchodo a Joyce decir: no me hob/en de politico? 2 . XII. 76

Por controste con Ia pinturo del Renocimiento se m~ oporece c/oromente e//odo ana/ de todo Ia pinturo flamen co. Preciosos hechos feco/es, excrementos de un sistema nervioso incurable. 11. XII. 76

Querrlo decir que e/ dibujo es una ideologlo. En e/ ojedrez, como en e/ dibujo, coda go/pe imp/ico un conjunto de reg/as y Ia mayor libertad de invencion. Broadway. Los tlrantes. 1972

31. XII. 76

Hablomos para ser comprendidos, pero no pintamos pore/ mismo motivo.

zPor que no habria una respuesto que no fuese litera ria a Ia pregunto "que es Ia pinturo " ? zY por que, entonces, no pretender uno respuesto en terminos de pinturo o Ia p regunto "que es Ia literature"? Pero es que no podrio hober uno respuesto que no estuviese de ocuerdo con el cor6cter de Ia pregunto. Es precise en consecue ncio preguntor: zC6mo se plonteo, como se escribe, en pinturo, Ia pregunto "que es Ia pinturo "? (o bien oquello otro de "zque es Ia literature?" ). Cezanne: "Yo os debo Ia verdod en pintu ro, y os

Ia dire."

9 . I. 77 I Ahmedabad

Los datos que utifizamos para comprender son un osunto de culturo. El orte primitivo nos proporciono los pre-datos. Lo esencio/ es ta en e / origen. El orte es uno redencion del conibolismo. Retrato urbana. Los tlrantes. 1971

La forma es /a I

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tgemef~c:'ONACULTA BellasArtes

c por Enrique Suarez Gaona

ELEMENTAL

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Viendolo bien Sherlock Holmes no lue mas que un positivists

...quien de haber nacido en el sur de E.U. hubiera sido el nigro amante

He horadado en el mar

ARGENTINA

A nuestro querido publico nos reservamos el derecho de sumisi6n

Espana durante cuarenta ai\os no tuvo un solo dia Iranco.

No senora no Mozart no compuso Ia Digitalizado par

a C IN T . l 0 "Hay que empezar de nuevo." Cintio Vitier

Estamos frente a la Plaza constelada de tenderuelas, de quioscos llenos de colgantes, de cosas de feria, Y hay un ruido, probablemente una musica, disputandose el aire con los truenos y la lluvia, Esta tarde de sabado en que han suspendido nuestra firma de libros Que por otra parte quizas nadie hubiera comprado Sino nosotros mismos, furtivamente (al cabo lo hacemos asi), para darlos a otros amigos como en aquellos tiempos. Eliseo esta mascullando algo, yo pretendo estar alegre para que no se vea que estoy triste, Y Adelaida aprovecha para callarse con el silencio de los tres. Tu no estas. Pero de repente si estas, has aparecido quien sabe como, y vienes caminando hacia nosotros desde la Plaza, Y cruzas la calle, y ahora si nos ponemos contentos al mirarte Como si fueras un niiio vestido con ese uniforme de la escuela que nunca queda bien del todo, Como si fueras un soldadito de juguete que se divirtiera con el mismo. Y Eliseo y yo nos cuadramos, excusandonos por andar de civiles, Frente a tu uniforme de integrante de las Milicias de Tropas Territoriales, Porque vienes de una citacion, y no has tenido tiempo para ir hasta Mendoza a cambiarte. Todo es abrazos, todo es alegria. Y de pronto Todo es hace mucho tiempo. Hace ochentiseis afios. No puede ser aqui donde nos reunimos. No estariamos en los so portales Del Palacio del Segundo Cabo, y mucho menos Frente al Palacio del Capitan General. No solo es otro tiempo: es otro sitio. Pero estamos juntos. No has querido decirle todavia nada a la novia: Le has dejado unos versos ("amiga, amada, alma mia") y una carta. Rosa se los llevara manana, con una pucha de mariposas humedas y fragantes. Tu alegria te ilumina. Dentro de poco

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t ..CONACULTA

Roberto

Fernandez

Retamar

Estaras en Ia manigua. Sales al amanecer. Ya to do est a arreglado. Quizas veas al General Antonio (que conmovio hasta al pobre Julian), a Gomez, a Calixto. Y sobre todo quizas lo veas a el, y hablen. Seguro que lo vas a encontrar. De cualquier modo, pronto estaremos juntos todos alia. Alia esta Ia patria, entre los montes, bajo las palmas Que insistes en llamar "angustiosa patria". Tu felicidad es tan grande como Ia noche, La noche estrellada, que nos envuelve a todos, maternal, en este cariiio que no puede ser el ultimo. 0 son solo treinta aiios atras. "Cintio viene ahora", me dice Berta. Y yo espero, de cuello y corbata, con mis veintiun aiios y mis papeles, espero Hasta que llegas, entrando por el pasillo. Pareces mas joven de lo que yo creia, y lo eres. Pero tu sonrisa no tiene edad: fue Ia del nino y sera Ia del anciano. Es Ia sonrisa del corazon. Nose sobre que empezamos a hablar, y de subito es el deslumbramiento: Una muchacha que es Ia belleza y Ia luz y Ia poesia Entra tambien por el pasillo. Ya entonces, como un rayo, Aunque solo despues lo comprendere, Ia querria inmortal. (Que lo sea, para que las cosas, tan extraiias, tengan sentido.) Lo demas es un presente que no se acaba, que no se acabara. Lo demas es ternura, libros, discusiones tonicas " como el a ire del oceano"' visitas, gratitud. Lo demas es Ia vida en comun, La vida que prefigura al comunismo, Cu ando todos compartiremos Ia poesia y el trabajo y el amor y Ia verdad Y Ia radiante justicia y el fastuoso , enigmatico misterio De habernos encontrado y estar juntos para siempre. Es algo de lo mucho que queria decirte, hermano, 'Hoy que cumples (;,como es posible?) sesenta aiios.

La Haba na, 25 de septiembre d e

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tâ&#x20AC;˘CONACULTA

Luis Rosales NID'IE SIDE HISTI' BONDE PUEDE LLEVIRLE LA OBEDIENCIA Me gusta recordar que he nacido en Granada Libreros, una calle tan pequeiia que iba a dar clase por Ia noche; Ia cerraba, a Ia izquierda, una pared arzobispal, una pared muy digna y sin ventana alguna; generalmente Ia cubrfa una pizca-de cielo desconchado. Sf senor, asf fue, no necesita, que le diga mi nombre, no es prectso, no lo va a recordar. Con cinco aiios me llevaron al colegio de Calderon que estaba en el final de Ia calle Puentezuelas; mas alia del colegio ya esta el campo. Allf las monjas con las tocas blancas, y Ia primera miel de ver las niiias tropezonas y alegres; no lo crea, no las notaba entonces al rozarlas, las notaba despues. Hasta que un dfa, sentf un retortij6n en el recreo, jmaldita sea mi suerte! con Ia prisa tarde en hacer de cuerpo; me esforzaba en resolver aquel asunto pronto y era peor, pues cuando tienes prisa lo haces todo al reves y por hacerlo de este modo, se me pasm6 Ia cosa en el momento justo.

ODIE SAlE USll DOIDE PUEDE LLEVIRLE LA OBEDIEICII

Desde luego, senor, la culpa es mfa y al salir del retrete ya era tarde: Ia soledad del patio me clio en el rostra un golpe igual que Ia ventisca; yo estaba tirit6n y era por alga: quedarse frfo es el anuncio de un castigo. Sf senor, asf fue, no miento aun, lo puede preguntar y todos le dinin que en el momenta de acabarse el recreo el patio del colegio se convierte en un patio clandestine, se extrana de sf mismo, se prohibe. A mf me pas6 igual. No se por que raz6n, al sentirme culpable en el centro del patio, sin mirar, sin andar, sin hablar, sin refr, me fui quedando cada vez mas corto, mas clandestine y monosflabo.

Luego recuerdo un chanclett y una apresuracion que llegaba hasta mf bisbiseando:

- Venga conmigo, caballerete. Y Sor Ines tenfa una voz nabucodonosora y atiplada, tan inmediatamente ejecutiva, que mi inocencia comenz6 a funcionar porque me puso en movimiento : un movimiento tren y pequenito como un furg6n de cola que marchaba detras de Sor Ines. Nadie sabe hasta d6nde puede llevarle Ia obediencia, y atravesando el patio llegamos hasta el cuarto que hay en el hueco de Ia escalera contigua al rectoral, un cuarto excomulgado que nunca vimos sino en alguna pesadilla, y al entreabrir Ia puerta se volvi6 a mf para decirme:

-No rechiste, entre en el cuarto de las conejas y v{stase de nina. Chiton y punta en boca. Sf senor, asf fue, sentf un son rojo, el sonrojo que precede al horror, y en cuanto las of se me peg6 el ofdo a sus palabras, y entonces vi que aquella habitaci6n con el techo inclinado

lADlE SIBE .HASTI DOIDE PUEDE lLEVIRLE 1.1 OBEDIEICII era el ropero de las ninas, y se encontraba dividida en sectores igual que en el termometro ya esta senalizada Ia ascension de Ia fiebre. Cada sector tenfa una fiebre concomitante y unas prendas distintas: uniformes, sombreros, cuellos almidonados, medias de esas llamadas conejeras, enaguas antiguas y es curiosa, habfa un manton de bragas que ya entonces me parecteron demasiado preliminares; habfa tambien otras fosforescencias. Sf senor, asf fue, no me pregunte nada, cuando se sufre tanto solo se qmere vtvtr menos, es lo unico que importa, pero no lo consigues, nadie lo puede conseguir, porque el dolor es una instantanea que totaliza nuestra vida y lo sientes llegar de una manera tan despiadadamente concentrada que su empujon arrastra migajas y verdades. Sf senor, asf supe que el dolor destituye al pasado, el dolor totaliza Ia vida y por eso es injusto, y por eso es inexplicable, mas se asemeja a cualquier otro sufrimiento, que en una misma sensacion de dolor pueden establecerse de segundo en segundo correspondencias imposibles. Esto es lo que sentf. No cabe vivir mas, solo quiero decirle que esa vestidurfa, me causo un sufrimiento tan intenso que recorrio mi cuerpo basta llegar a hoy, no se como, no se, pero con el vino basta mf Ia despreguntacion, y vivf en un dolor Ia vida entera: al ponerme Ia enagua tuve Ia sensacion de entrar por vez primera en Ia oficina, al ponerme las medias sentf un dolor de parto, al ponerme las bragas se me cayo una mano en el infierno, y vi Ia mano arder, y yo segufa vistiendome sin manos. Sf senor, asf fue: aun me dura Ia humillacion, el uniforme era tan largo en mi cuerpo de nino como si me vistiera con Ia guerra civil, y cuando todo estaba terminado me puse en Ia cabeza un sombrero de nina y aquel sombrero era Ia muerte de mis padres.

GUILLERMO SHERIDAN Si las escaleras no fueran escaleras sino parte del cuerpo humano lque serian?

En el cuerpo de Ia casa podrian ser orejas (orificio de descendimiento) o, mejor, intestino (que es lo viceversa). "Escalera de abajo" se llamaba a Ia que llevaba a Ia zona inferior de Ia servidumbre: Ia escalera, si, es alegoria perfecta del cuerpo social: cuando uno llega se dice que trepa; el que desciende no necesita escalera: "cay6 en lomas ba-

FOTOGUFIIS DE . JORGE PABLO DE 16UINACO

Borges puso en una escalera el Aleph. Y para ser mas precisos, lo puso debajo (y es que las escaleras no solo trasladan, sino que son el espacio todo en que palpi-

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A lnstituto Nacional Bellas Art

tan) . Cortazar nos ha re cordado que subir una escalera implica una su til pedagogia ("hay que tener ciudado en no subir al mismo tiempo el pie y el pie"), y Du champ demostro que bajarla es todo un arte. Lo que nadie ha intentado (ni siquiera un personaje frenetico de ltalo Calvina) es vivir en una escalera .

Palinuro y sus amigos (verdaderos Jacobs de Ia angustia) estuvieron, no obstante, a punto de lograrlo. Y es que las escaleras son pura trasla ci6n, puro uso, como los corredores. Son puro al god6n alrededor del objeto, equivalen al tiempo que llena una vida cuando nada le esta pasando

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a esa vida (en el cuarto o Ia cocina). ....__ Las escaleras pertenecen a pocos como a Jose Alvarado. Dijo de elias todo lo que se puede decir: que son "hermosas" (cuando son de piedra "con su prestigio nlaJJtmilttj;O " o que son

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"tristes" (cuando, de madera o metal, "gimen bajo el peso de los seres"). Puede proponerse que, por su naturaleza de simbolo, al final de las escaleras esta el po-

deroso, y que en el fondo de las escaleras esta el horror. Quiza Ia verdadera raz6n de que se diga "cuidado con las escaleras" es que, e

estamos nosotros . Cuando estamos en media de Ia escalera, gracias a ella, somos mas u ca.

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t_.CONACULTA

Mario Benedetti

Par tercera vez sueiia con Ia mesa pul ida y larga. y aq uellos diez o dace rostros que lo enfrentan. unos interrogantes. otros agresivos y otros mas con ojos indiferentes, tal vez vacios. El sueiio tiene rupturas. vaivenes . y a veces expresiones e imagenes aumentadas. como para que su memoria de soiiador las fije y asi pueda recuperarlas cuando despierte. Curiosamente. tiene una oscura sensacion de que esta soiiando y sin embargo no qu iere todavia despertar. El gesto de Olmos. alia en el fonda. con su ostentosa carpeta de cuero labrado y una pila de expedientes a su derecha. noes de comprension ni tolerancia sino de implacable juicio. Va tomando cada expediente, lo abre. y enseguida le Ianza preguntas estridentes. de extrema a extrema de Ia mesa pulida. y esto que. y esto otro que, eh, eeeeeeeh. Y cada vez que el comienza a desenrollar un argumento, el cora de los directives lo frena. no expresa sino tacitamente. porque nombra y repite rubros contables: Deudores a Cobrar. Resultados de Explotacion. Acreedores Varios, Cuentas de Orden. Y alii sobreviene una suerte de flash con el rostra de Clara y el comienza a explicar sus razones. exclusivamente para ella. pero el cora de los directives sube de tono y los Deudores a Cobra r, los Prominentes Compradores. los Acreedores Varios, impiden que ~I escuche con nitidez Ia respuesta de Clara. y solo con intermitencias va detectando que quiza ella le este diciendo te qu iero asi. te quiero integra, te quiero hombre de principios, te quiero asi. Es clara que para ser precisamente asi. el tiene que hallar un media, una forma , un sistema, destinado a mostrar sus argumentos, un espacio para explicar convincentemente como y par que apuesta par Ia esperanza . eso es. Ia esperanza. palabra suficientemente ambigua ya que tiene vestigios de Jesus y de Marx, de teleteatro y de rigor cientifico . pal abra suficientemente ambigua como para que esos petreos se ablanden , o par lo menos empiecen a dudar de Ia infalibilidad de su esclerosis. Pero no hay espacio, y solo cuando Olmos hace un gesto autoritario el cora de los otros se llama a silencio, pero el ya no puede hablar porque es Olmos quien lleva Ia batuta y con una voz afiladisima, que corta el humo de los cigarrillos hasta alcanzarlo como una bofetada, pronunc ia par primera vez Ia frase que desde ya tiene el aire de un futuro estribillo. en un basurero. a hi va a terminar usted. en un basurero. y cambiando luego el tono. pero sin bajarlo. lo conmina a explicar su increible generosidad con bienes ajenos. porque asi es facil conseguir el apoyo !aboral que duda cabe. y el cora aplaude mientras silabea Per-didas-a-en-ju-gar, y Olmos detiene el apoyo, unanime y divertido, solo con levantar las cejas pobladisimas y negras, y el nunca ha podido explicarse como Olmos puede le-

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vantar las cejas sin que se le frunza el cerio. lo ha probado innumerables veces frente al espejo y jamas lo ha logrado y su ridiculo intento ha hecho reir abundantemente a Clara. que solo se pone seria cuando le dice por entre Ia nesl ina. te quiero asl. Olmos. en cambio. ello es evidente. nolo quiere asi. Olmos lo quiere aquiescente y chupamedias. anuente y lameculos. en realidad no puede soportar que este al margen del coro que ahora dice lnmuebles en Construccion. Letras de Cambio. y de inmediato Resultados de Explotacion. pero esto ultimo mediante un crescendo de Ia voz colectiva. mas o menos como cuando en el himno se llega al Tiranos Temblad. En algun momenta del suerio siempre aparece el petiso Suarez repartiendo el cafe y entonces sf que se hace un discreto silencio a fin de que el personal no vaya a enterarse del relajo â&#x20AC;˘ en las altas esferas. silencio como ahora . porque efectivamente el petiso llega con su bandeja y va dejando un pocillo delante de cada uno de los titulares y los suplentes. pero a Olmos le deja ademas un vaso de soda condos cubitos de hielo. yael en cam bio no le deja nada. ni tampoco esperaba que le dejaran algo. pero el petiso no tiene Ia culpa . sencillamente cumple ordenes y por eso. cuando pasa junto a el con Ia bandeja vacia. le susurra perdoneme yo habria querido traerle a usted tambien un pocillo. pero entienda que no puedo arriesgar asi nomas mi salario. tengo mujer. tres hijos. y ademas una suegra infecta. pobre senora . a Ia que. como bien dice el contador Ferlosio. hay que incluirla en Perdidas del Ejercicio Anterior. Ante esa intromision susurrada y sin embargo audible . los otros se sienten indirectamente aludidos e interrumpen Ia ruidosa accion de sorber el ex humeante cafe para' reiniciar. casi atorandose. Ia cantilena de Terrenos Prometidos en Venta. Caja y Bancos. Sueldos y Jornales. y ya gozosa. triunfalmente. otra vez Resultados de Explotacion. Es claro que en algun momento han de tragar. y entonces el. como no tiene frente a su corbata ni cafe ni vaso con cubitos de hielo sino tan solo Ia mesa pulida. aprovecha para serialar (apresuradamente. porque el trago de los otros no dura mucho) que su gestion. o mejor dicho Ia originalidad de su gestion. de ningun modo significa un desembolso efectivo para Ia empresa sino mas bien un dividendo del futuro mediato. y que incluso en paises desarrollados y subdesarrollantes el procedimiento t iene gloriosa tradicion como lo avalan. bah . avalan nada dice Olmos, antes. en medio y despues de un lluvioso estornudo. y sepa que me paso ese testimonio por los huevos. y no me venga aqui con esa term inologia repugnantemente un fversitaria. El coro aplaude a rabiar y ahora sf el empieza a considerar Ia posibilidad de despertarse. pero justo en ese instante vuelve el flash con el ros-

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UCONACULTA

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tro cada vez mas dulce. mas seductor y tambien mas exigente de Clara que mueve exageradamente los labios para que el pueda descifrar. por sobre el coro atronador de los Resultados de Explotaci6n. que ella le esta diciendo te quiero asf. Bueno. el tambien Ia quiere y se quiere asL pero Ia pregunta de los diez millones es como y de que manera yen ese memento el flash se berra detras del humo tabaquero y aparece nueva mente Ia rompiente figura de Olmos para senalarlo con un fndice que ya noes conminatorio sino perforante. taladrante. acuchillante. y gritarle a voz en cuello quiere saber d6nde va a term inar su puta vida. mi querido y estupido amigo. va a terminarla en un basurero. ah pero nose haga ilusiones no sera el basurero de Ia historia. sino uno con basura real. con porquerfas tangibles de este Montevideo verfdico. La referencia al basurero de Ia historia a elle parece mas bien superflua. por mas que. aun sofiando. sabe que el no tiene ideologfa. sabe que apenas posee un primario olfato de lo justo. y, aun sofiando. comprende que eso solo no alcanza para nada y que de algun modo esta condenado. porque si bien sobreviven en su animo zonas de fortaleza y de dignidad, que limitan con Ia tozudez y el amor propio. tambien le quedan otras de timidez. temor y falta absoluta de osadfa. Y. aun sofiando, intenta por una vez desarrollar. en quimerica voz alta. su famosa ponencia sobre el aprovechamiento efectivo y residual de las mejores actitudes y predisposiciones del trabajador y Ia trabajadora. siempre y cuando aquel y esta consideren que son tratados como seres humanos y no como bujes. Y. 1 aun sofiando, advierte que ahora hay dos manes femeninas apoyadas en los hombres de Olmos. alia en el fondo. o sea en el otrfsimo extreme de Ia mesa pulida. y el no alcanza a ver. debido a Ia neblina y a las sombras. el rostro de Ia duefia de esas manes. pero sf empieza a reconocer Ia pulsera de Clara en una de las mufiecas y, aun sofiando. considera que esa noes prueba suficiente ni concluyente ya que Olmos puede haberle quitado Ia pulsera a Clara o tambien haber comprado otra igual. de cualquier manera las venden. y no tan caras. en cualquier joyerfa de Dieciocho. y de ese modo no sea obligatoriamente Clara Ia duefia de las manes que ahora acarician el cuello sudado y casi porcino de Olmos. y el sabe que a partir de tal memento ya no habra mas flashes con Clara moviendo visiblemente los labios. tan besables y besados. para que el entienda que lo quiere asL es decir. tal vez. lo querfa. Bueno. no hay ese flash. pero en cambio hay otros dos. inesperados. El primero es un instante. largo y a Ia vez fugacfsimo. en que el esta a sofas con Olmos y casi se siente capaz de odiarlo pero despues no puede porque en el fondo tambien el tiene una porci6n olm6sica. esa que

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f~CONACULTA ~.AS-

siempre le ha impedido decidirse. ir mas alia de las palabras y las normas, agarrarse a los hechos que pasan frente a el. agarrarse aunque solo sea al furgon de cola . yen ese primer in stante a sol as con Olmos. este no le grita pero si le dice en el oido, ta I como si le estuviera confiando un secreta para evadir impuestos, al basurero eh al basurero. mi querido y estupido amigo. En el segundo flash no dil)tingue las manos ni los brazos de alguien que podria. o no. ser Clara rodeando el rollizo pescuezo de Olmos. pero en cambio apa rece. tras el telon de humo y sin conexion demostrable con aquellas rna nos. el rostro indudable de Clara. aunque esta vez sin decir nada. simplemente moviendo Ia cabeza hacia un Iado y hacia el otro. como negandose a algo o a algu ien . y el. aun soriando, nota como el pelo rojizo cuelga primero hacia un lado y luego hacia el otro, y, aun soriando, le vienen ganas de introducir sus manos largas en ese pelo suelto y acogedor. en ese pelo que esta tan lejos. Pero ahora otra vez estan los brazos. y Ia pulsera esta de nuevo. y el coro de los directivos se estabiliza en Deudores a Cobrar. Deudores a Cobrar. Deudores a Cobrar. como si Ia pua no pudiera salir del surco en un longplay de rubros gregorianos. La insistencia le resulta esta vez insoportable, y solo ahora. aislado y distante en un extrema de Ia mesa larga y pulida, comprende que el suerio no da para mas. que ahora solo resta despertar. Y despierta . Se despereza lentamente. estirando sus largas piernas al maximo. Para el noes ninguna sorpresa enterarse de sus pantalones rotos. de sus manos de urias mugrientas. de sus zapatos con las sue las a medio desprender. Se incorpora sobre el amoldado !echo de diarios viejos. extrae del bolsillo una botella con un liquido azul. pasa Ia mano por el pico y sorbe un largo trago. Lleva una gabardina manchada que algun dia fue de marca. y de un bolsillo extrae un trozo de pan frances. Se levanta y camina. por un salvaje sendero de vi drios rotos, latas vacias y ceniza . hasta un tarro de desperdicios que esta semivolcado . Alii revuelve un poco. recogiendo varios restos y descartandolos. hasta que encuentra un pedazo mordido de algo que quiza fue queso. Primero lo huele, luego le pasa no Ia palma sino los nudillos para despojarlo de inmundicias. Despues lo pone sobre el trozo de pan frances y empieza a comerlo, masticando cuidadosamente cada bocado. Esta en un pequerio monticulo, desde alii puede distinguir el resto del basural. En rea lidad lo mira sin mirar. como si estuviera distraido, pensando en otra cosa. por ejemplo en que no hay por que desanimarse y que lo principal es que dispone de todo el dia para preparar argumentos y razones con que enfrentarse a Olmos en el proximo sue-

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LA OR/A Alfonso Simon Pelegri

orque vueltas y mas vueltas a Ia cama, y no poder dormir en aquella noche pegajosa cnvolviendole, angustiandolc omo una devanadera de sombras, mientras fuera era Ia calle ya sabida para un siguiente dia de temido, ordenado quehacer absurdo; y dentro, en Ia sobada intimidacl dulzona y enrarecida de Ia recamara , en una cama gemcla a Ia suya, era aquella mujer dormida, indefensa de tantos comportados dias, mientras que cl insomne, atormentado, y viendo de hallar Ia forma o modo, y sin cncontrarlo, de que palabras conjurar si las hubiera, o 4uc expediente o discurso -literario se entiencfe, no sabria otro- bastante a borrar Ia memoria y descansar los hombros y los brazos, doloridos de tanto acarreo de recuerdos, y a relajar el cuello y af1ojar Ia cara crispada y contenida de tantas Jargas c6leras vanas como jubilos pueriles inmotivos (celador de amarguras ode gozos: "impetus o pasiones anteriores que nos ciegan .. ), o disciplina de ritos y de gestos. Y asi venia siendo en aquella noche, fue asi, mientras el reloj cxasperantc de tan no moverse, inexplieablemente; inaudito de no determinarse a ser1alar ninguna hora de claridad -eran siempre las cinco de Ia manana-- hasta que ya, finalmente, arrancarse con una vaga angustia de Ia ca ma , resignado a otro dia de habitual tristeza ineludible, abrir Ia llave del grifo aventurando una mirada alespejo, que le devolvi6 un rostra cansado y triste que Ignacio mir6 con desganado tedio mientras se afeitaba, sintiendolo viejo y ajeno. Y tambien lo era despucs, cuando ya sentado en su mesa de trabajo venga a pensar en una soluci6n de palabras para veneer su nausea, en una justificaci6n de su vida rentada y sin sentido, en un acarreo de voces para poblar su tiempo. Y todo esto, repetimos , porque Ignacio se habia levantado; habia tornado unas cuartillas y su boligrafo despues de renunciar a Ia noche, y ahora era mirar las paredes del cuarto buscando el auxilio de los siete angeles musicos, sus mascotas celestes; Ia sutilisima asistencia tan tierna como distante de Maria Inmaculada, o Ia rustica y b uc6lica mediancria de Nuestra Senora Ia Divina Pastora de las almas, de Ia que Ignacio era tan fervoroso devoto ... y tambien era mirar los Iibras, desordenadamentc amontonados en tres estanterias abarrotadas, con su constancia de hojas y de palabras dando fe de vida encuadernada. Y saliendo de uno de ellos ("EI Pozo' '. Juan C. Onctti . 1977. Editorial Calicanto /Area), Onetti paseandose semidesnudo por su s6rdida pieza, todo pegajoso de calor, oliendose alternativamente las axilas y diciendose para si -diciendo para tantos- aquello de " es cierto que no se escribir, pero escribo de mi mismo". Podria intentarlo Ignacio. V na scguirlo intentando, aunque como vergonzante cqn1=esi,6 n, y confi . !M l t~ON D1g1tahzado par BellasArtes

rna, se tomaria la licencia de comenzar con elliterario simi! de que el corazon se le desbocaba como un potro loco, o algo asi, imaginen ya un tanto desgastada por el concurso del folclore - recuerdese lo de '' mi loco corazon-- y to do eso-, aunque hubo un tiempo mas inocentemente riguroso en que aquella imagen tuvo vigencia; claro que ese tiempo fue consecuente a Ia clasica imagen comercial -y otras a este tenor- del conocidisimo y detestable perro, absurdo oyente a! gangosa embudo de una hoy anacronica bocina, atentamente oyendo con aplicacion absorta "la voz de su amo", sin Ia sorpresa a su canidad que a cualquier perro corriente y moliente como Dios manda, este desmesurado acontecimiento de que hablara dueiio desde aquel cajon antiestetico habria de producirle. Pero el herespecto a Ignacio, y dando por valida siquiera sea a titulo de prot"''tc~,t,1,u.,~,::-<c•,::-<<<f£', insistida metafora del potro loco relerida a! corazon, proseguireque sabemos no demasiado alortunada , para continuar con ello de enriquecer el juego de liguras, que habria que -el tan multicitado como fogoso y joven caballo enloquecia una noria alegorica, para que a fuerza de vueltas y mas vueltas y a modo de Iugar geometrico el pozo, en virtud y gracias a Ia tan reiteraformal jornada circular del que fuera petulante caballo adolcscente, Ia a de un agua que se iba atemporando, alivianandose, desde su hondo re. , verde y oscuro, vulnerado, hasta brotarse de acequia con el circular monotono de los cangilones; su acompasado rumor a madera y agua, del pozo transverberado, a ver si era poderoso a borrarle de sus oidos de la ciudad envolviendole, aun en aquellas altas horas de Ia noche, y vago malestar que le asediaba filtrandosele por muros y tabiques ntarle las sabanas y la almohada. Y por eso ignacio renuncia a! sueui, sentado, un poco como siempre preguntandose si sera valido o e algun sentido todo esto, mientras eJ tan indefenso y vacio, tan sin y no encontrando el modo de entrarle a aquella onda de palabras, y angustias exigiendole insistidos; a lo que ignacio no sabiendesde su permanencia de silencio y hacerlos oficio y quehacer, ceverbal de las palabras y Ia rumorosa costumbre del oido -ya el "fides ex auditu" paulina- o acudiendo a! "limpia, fija y da tan meticuloso como erudito, lo imaginamos, marques de Villena, tufillo de anuncio para detergentes en Ia ultima proposicion de ."'••, v.,.,c~ lema ... o bien pasar de todo y meter un bostezo de hastio en un y confiarlo a Ia impasible algarabia de una amarilla golondrina indiferente, o a los azules sobresaltos pasados por goma de los telegramas urgentisimos. ira si son desgraciados, puros jijos de Ia tiznada, y como este pinche pendejo me ha dejado las sabanas '', le decia a Ignacio aquella pobre puta de un burdel de Veracruz, en una noche absurda de hace ya felices aiios, mientras que el ahara, en esta otra noche plana de tan larga - iY si el mundo no fuera redondo!-, soportando con asco y tedio habituales los borgborismos apagados y oscuramente obscenos, los ronquidos acompasados, de vez en cuando interrumpidos por un largo silbido o un sobr esalto brusco y un chasquear de la lengua estropajosa, y el tibio hedor animal, agrio y dulzon, de la mujer que dormitaba junto a el entre inquieta y satisfecha; y hasta de vez en cuando -fue la noche tan larga- algun que otro escapado pedito, entre desvergonzado e ingenuo, que Ignacio prudentemente prevenia curandose en salud, ocultando la cabeza entre las sabanas de su cama contigua, mientras pensando si era o no aquella misma mujer, tan gastada de dias y de reproches, compartida de tanto tiempo como era inevitable tffltiitltpsin querer-

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lo, compadeciendola y odiandola con misericordia inutil, y acechando su tiempo y el de ella en sus muslos y su vientre f1accidos, en las arrugas de su cuello y las abultadas venas de sus manos; si aqueHa mujer, cansada hasta en su sueno, era o no aquella misma mujer nina tantas veces recordada, irremediablemente, -siempre vestia de blanco, tenia roja y humeda Ia boca y llevaba entonces una cinta azul y f1ores en el pelo- y de Ia que apenas era osado a pensar sino solo por sus manos y por su voz (se hubiera escandalizado si hubiera oido el rumor de su pie!), y todo su afan cuando no estaba a su !ado, hasta atormentarle, era mirarla y mas mirarla desde dentro de Ia memoria de su primer retrato dedicado, hasta hacerse con su corazon un indeleble fetiche de su fotografia, que le condecoraba el compartimento mas escondido de su cartera como una f1or. Y casi no atreviendose, en alguna ocasion duldsima y celosamente atesorada en su recuerdo, al frescor suave y fugaz de sus labios apenas rozados, casi mas adivinados que sentidos .. . virgen purisima y siempre en estado de gracia , a Ia que Ignacio solo se atrevia a pensar castisimamente, vestida de novia o asomada al borde de una cuna casi por accidente, ya que no debiera ser otro, si es que no fuese " como el rayo del sol por el crista! sin romperlo ni mancharlo " , cualquier amoroso asedio que fuese mas alia de la orla de su vestido, siempre impoluto; y era el corazon como una tibia tortola de miel bobalicona, porque era aquel tiempo un tiempo anterior al de la primera espada sin_motivo (me refiero a Ia degollacion de los santos inocentes : San Mateo, Cap. 2, ver. 16); y dia nefando en el que el Tetra rca asumio decretada colera, siendo grande el duelo y el llanto en toda Ia ciudad

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de Belen ... tanto asf, que hubo necesidad de todo el acopioso empefw de san jose en su menestral artesanfa de martillos y de sierra para ensordecer los oidos de Maria, amen de los concertados y amorosisimos concursos de Ia mula y el buey, cuarteando arm6nicamente a puros mugidos devotisimos el aire belenita, para que no llegasen hasta Egipto -donde Maria absorta, oyendo ague! silencio imposible- los ayes y alaridos de todas las mujeres que se llamaban J{aquel (eran todas menos una, y su nombre era el de todos los mares); sus gemidos desgarrando toda Ia carne y el amor de Israel hasta J{ama, segun el testimonio de Jeremias, primer planidor de todos los llorones de J ucla, cuyas arrugas, las tan hondas como amargas arrugas de su rostro venerable, simulaban cedrones de aguas de tuera y sal surcando sus mejillas; que tanta y tan extendida fue Ia parvularia muerte ordenada por Herodes en Belen, que todas las fachadas quedaron embardunadas de sangre; hasta tanto y tan rojo, que no se distinguian los letreros de las calles, ni habfa Iugar en las paredes para detener los ojos sin estremecerse, ni en las puertas reposo para apoyar las manos; y un caliente vaho de visceras inacentes empanaba las espadas de los verdugos del Tetrarca, por mas que ellos celaban concienzudamente de limpiarlas con pulcritud y policia castrense cada vez que abrian un vientre o cercenaban una cabeza, con disciplinado esmero y siempre en el cumplimiento de superiores 6rdenes, -"matad, pero matad sin ira " que para eso eran soldados del Dios de los Ejercitos ... y mientras, el Tetrarca recorriendo insomne las galerias de su palacio y recontando, con los enjoyados dedos de sus manos rapaces, las tan temidas como inminentes fechas y pro feci as: Ia reciente visita ins6lita de aquellos extranos personajes de Oriente alucinados con una estrella; las promesas anteriores hechas a su pueblo; el anuncio del divino nino que habria de traer Ia edad de oro a Ia tierra, ofrecido a Ia gentilidad; Ia eficacia de las espadas para dar por tierra consejas y profecias ... y diciendose a si mismo que no habria en Judea mas rey que Herodes, tan lejos de sospechar -inutil genocida de cruentos fantasmas parvulos, titular inocente de su nombre- que mientras sus esbirros segaban todas las incipientes vidas de los infantes de Israel, a salvo de su c6lera y de su miedo, alia lejos, en Egipto, ague! temido nino era desde ya y para siempre todo el gozo y todo el esplendor del mundo, entre Ia ternura absorta de Jose, que desde que desat6 a Dios del vientre de Maria con su navaja no habia vuelto a tocar un cuchillo ni para partir el pan, y Ia celosa guarda de Maria diciendole a Jose : "este nino ha sacado toda mi cara y el coraz6n de su Padre". ero a pesar de que todo esto es de verdad - ha sucedido y esta sucediendo-, yo ahora aqui: En esta ciudad sucia y ruidosa. Cansado, triste, refugiandome en mi cuarto, y venga a ocuparme en conjurar fantasmas familiares con palabras por tratar de no oir, -apagado el oficial estruendo del orden, Ia corneta, el pectoral y el caballo- tanto desolado silencio como es este del desamor del mundo, y tan torpe algarabia como es la del coreado revanchismo de un odio demag6gico y dirigido ... refugiandome en mi cuarto, -digo-, cansado y triste, y apenas si cabiendome pensar en que pronto sera abril, y podre ir -podra volver Ignacio- a! pueblo de Ajate, donde blanqueara de nuevo Ia me nuda y bien olorosa f1or de los naranjos; o tambien, con suerte, me encontrare de nuevo en una de las empinadas calles de Berchules o Comares con algun mulo paciente y labrador, a medias aparejado, esperando con mansa diligencia d6cil la cita sobre sus lomos con los capachos, o con el atalaje del arado para levantar Ia tierra. Ojala que sea pronto ese abril, pero mientras es mirar las tres estanterias, medio derrengadas de tan atestadas y desordenadas de libros, que tengo segun estoy senta do, ~tl1Jfcpo izquierda, y venga a buscar y mas buscar alg un,a ~on,vincente ~aoiliRal((l91ef.&'CO ..."'""'-... D1g1tahzado par BellasArtes

de que soy un cochi110 burgues escapista por esto que he dicho ultimamente, como me recrimina este libro sobre el cual vuelvo m1.,1y seguido, que ahora releo, y cuyo au tor-y titulo omito no se por cual raz6n exactamente. 0 como me reprochaba, con su amargo rencor inconfesado de hombre feo y pobre, aquel amigo marxista, desnutrido y con halitosis, que cuando venia a cuento y hasta cuando no, blasfemaba de Dios y de todos los santos habidos y por haber con Ia misma devoci6n rencorosa y oscura con la que me leia las octavillas del Partido, maldecia de lo que el llamaba mi decadente sensibleria burguesa con furibundos exabruptos, afirmaba que no habia otra raz6n que Ia de las metralletas contra los enemigos del pueblo, y todas las noches, -Ignacio lo sabia de muy buena tintabajaba desde la miseria de su buhardilla, con el mayor sigilo, unos mendrugos de pan y un plato con leche (con el hambre que pasaba) para el escrufuloso, y ademas en nada agradecido gato de Ia portera que a mi troskysta amigo le parecia todavia mas abandonado y hambriento que el. Y mientras venga recordando todo esto -sera por alguna lechosa analogia con el hocico del gato relamiendose, vaya ud. a saber- me vuelve a la mente Ia memoria de aquella pobre puta, toda ella acardenalada de sobeos y bruscas caricias mercenarias, que se lamentaba de las manchas de semen que le habia dejado sobre las sabanas el cliente anterior -"como ves, las cambiamos cada vez que nos ocupamQs con otro senor " - me decia mientras se las entregaba con un gesto de disculpa a una sucia mujer idiotizada que tomaba con su mano derecha las arrugadas sabanas, que se me antojaban aun tibias, apretandolas contra sus pechos caidos, mientras extendiendome la izquierda y con una sonrisa humildemente torpe en la boca desdentada reclamandome la propina ... "pero, mano, siempre va una a las carreras ", continuaba excusandose al tiempo que despedia a la criada y se iba bajando las pantaletas, hacienda muy profesionalmente como la que no veia mi cara de asco, porque yo pensando su sexo como una hendidura plegada y viscosa, como un saco volteado de visceras agitandose, como una hucha de carne abierta al reves .. . yen un tiempo definitivamente ido, tan lejano y, ala vez tan proximo, y que no era otro sino el de "aquella misma mujer nina tantas veces trai a, irremediablemente " -vuelvase ahora, como lo hace Ignacio., u · ~s pagina o unos pensamientos hacia Ia consideraci6n de una dolorosa ost lgia ~nutil- y tie la cual ahora Ignacio acechando, involuntario testigo y c ntinelf d su rostro, las comisuras de Ia boca sumida, agrietadas arrugas empolvadas anrui ra ndo la que fuera nubil gracia del cuello, y vigilando el vientre abuh:ado fofo destruyendo la curvada gracia de la cintura, las manos huesudas de:venas fuultadas, y la blanda laxitud desmoronada de los grandes senos, antes an erectos. Y era tambien la neche, ta '!\ arga y ta sin consuelo, abrumandole con sus parede de altos espejos opacos h:asta pozos rofundisimos. Pero el, uncido al quehacer desesperanzado y circular de proseg ir alivianando el agua de aquella cisterna de v Stedad unanime hasta procurar, adelgazandolo, su hondo coraz6n plural y estremecido de tembloroso jade al r€corrido concurso de vueltas y mas vueltas a la deparada noria imposible, d€svencijada y renqueante, mientras sofiandose"'c onfundido en el hueco Sl\,lClOII , so cre ~ igilia y sueno de Ia almohada, an6nirnamente adoctrinado como de~tle, una H ~a desvaida llena de palabras, en Ia q'u e ra un confirmarse todo aque lode' el qUie ama su vida, Ia perdera" / el que ama su noria perdera el agua.

NUESTRA RCIUITECTU RA TROPICAL par Alfonso Pal lares

" EI altar de los Reyes", uno de nuestros tipos cumbres .. . Su estructura,es decir, el sistema 6seo de su arquitectura, consiste sencillamente en cuatro grandes columnas erguidas sabre potentes pedestales, audazmente distanciadas de Ia pared y que se mueven paralelamente al semicirculo del muro del 6bside. Encima de estos apoyos resaltantes, un robusto entabla miento sabre el que descansa- el casquete o media naranja que completa el nicho. Se forman asi tres grandes espacios en los que encajan los retablos, que est6n constituidos o estructurados esencialmente por una copia de columnas mucho m6s pequefias que las de Ia estructura madre del muro c6ncavo; y quedan, adem6s, como suspendidas o engastadas ahi en coda fonda, destac6ndose moderadamente del mismo para completer con todo un sistema ornamental que se desarrollo arriba y abajo de elias, el retablo, el asunto religioso que exalta Ia arquitectura. Yo en este modo de estructurar el edificio, vemos el espiritu tropical de nuestro arquitectura, espiritu en contraposici6n can los sobrios canones elaborados por Ia cultura de Ia conciencia oriental del Mediterr6neo. iEn d6nde y c6mo se releva este espiritu? En el distanciamiento aparatoso y osadisimo de Ia columna en relaci6n al muro. Esta infracci6n al canon del Mediterr6neo Oriental (aun el romano, pues las mismas columnas de Ia Termas y de ed ificios semejantes se separan del muro solamente lo necesario para dejar libre desarrollo a Ia base) origina toda una nueva ley de moldulaje, de clara obscuro, de audacias, de volumenes y desplomes, en sumo, de nuevas euritmias. AI avanzar Ia columna como para independizarse par complete del muro, las masas de Ia carnisa y del pedestal -que van como brazos a afianzarla, a incorporarla a su muro- adquieren potentes salientes y provocan huecos amplisimos en donde va a caber todo un nuevo organismo ornamental. La columna misma, que se ha convertido en todo un edificio simb61ico y expresivo, al sentir a su alrededor espacio en donde poder florecer plenamente, convierte Ia aridez del fuste cl6sico unicamente expresivo de su funci6n mec6nica y est6tica, en una vertebraci6n de elementos expresivos que, soportando, se apifian y sobreponen, creando una nueva euritmia racional de entrantes y salientes de clara obscuro; de lineas resistentes con un genesis de fantasia exclusivamente tropical. Aqui, en este maravilloso altar, ese gesto audaz de Ia columna es tan poderoso que va m6s all6 de Ia osadia del pedestal, y asi el eje de ella se desploma sabre el paramento extrema de aquel, provocando un ahuecamiento donde surge Ia maravillosa floraci6n soportante de una mensula inmortal. Arriba, tambien potente, Ia cornisa, al avanzarse al espacio como mono animada de elocuente gesto, provoce entre su torso libre superior y Ia concavidad de Ia b6veda, amplio seno, en donde, como una cora bela despliega gallardamente su silueta marina, surge todo un motivo de sonetos o cantares misticos.

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Con los orquitectos Luis Mac Gregor y Carlos Obregon Santacilia

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! En los fondos que custodian las columnas, forman motivos esenciales los cuadros religiosos, enmarcados por toda una peroraci6n, rica en frases contorneadas y ad jetivas, de molduras, volutes y floraciones que arriba, a los lados y abajo, ostentan el oro multiforme y poliumbroso de sus compenetraciones ornamentales polirltmicas. Brillando mas que el oro y brotando como los frutos maximos del conjunto arquitect6nico, los f igures apologeticas de reyes, reinas, angeles y arc6ngeles, levemente apoyan, sabre los mementos mas floridos, las di6fanas claridades de sus vestes ampulosas, surgiendo asl como los vocablos por excelencia de todo el himno entonado tropical mente por Ia portentosa riqueza de nuestros nuevas vocables arquitect6nicos. Toda esta exuberancia de ritmos y de movimientos est6ticos de los elementos constructivos y de los elementos ornamentales, noes sino el reflejo sincero y forzoso de Ia estructura arquitect6nica de Ia selva tropical, de Ia tierra tropical. Ahl, en Ia cuenca mediterr6nea, donde no se ofreciera a los creadores de Ia arquitectura clasica sino los ritmos simples del pino y del cipres, del olivo y de algun otro arbol engendrador de sensaciones pl6sticas, Ia arquitectura surgi6 al ser, concebida por estos ritmos combinadas con el ritmo geometrico de las ondas del Oceano, dentro de modalidades horizontales y verticales que se sujetan facilmente a simples encadenamientos de pianos verticales y horizontales sobrepuestos 16gica pero timoratamente.

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Sobre el arquitecto Alfonso Pallares Xavier Guzman Urbiola Alfonso Pallares (1880-1964) naci6 en Ia ciudad de Mexico. Era hi1o del licenciado Jacinto Pallares, a quien Jose Vasconcelos reconocia, coso unico, como su guia y maestro. Estudi6 arquitectura, se recibi6 y portio a Europa donde permaneci6 veinte aiios. Estando alia le encargaron hacer las reproducciones de las esculturas que aun hoy podemos ver en el patio de San Carlos. Respecto a estas, dire que entre mis recuerdos esta el haber entrada mas de una vez a su estudio: obscure, lleno de sorpresas que no eran las que hoy me sorprenden, los libreros que forraban todas las paredes me parecion descomunales y estaban repletos de Iibras en un perfecto "desorden ordenado" que llegaba a invodir el piano -pues era pianista, critico musical y amigo de Andres Segovia y de Brailovsky- ; y ahi estaban los moldes que cariiiosamente hizo para copiar Ia Victoria de Samotracia ... , a hi estaba el estud io original de Diego Rivera para Ia cabeza de Ia "T ragedia" del Anfiteatro Bolivar; y ahi, a un costado del piano, sabre Ia lejana pared, el contemplaba un diablo de madera estofada (siglo XVI) que le devolvia Ia mirada y vela a su vez a un angel ubicado al frente. Entre Los Tres, supongo, pasaban los dias observandose burlonamente, y un dia, aceptaban darse una tregua. El arquitecto Pallares restaur6 estas figuras; el angel aun se conserve en coso de mi madre, y siempre que lo vi me record6 aquel triangulo de miradas fijas, provocadoras de Ia introspecci6n, Ia imaginecion, Ia frescura y Ia busqueda de si mismo. Si hablo de Ia imaginaci6n y Ia frescura, es parque parece que estas fueron las cualidades que desplegaba, tropicalmente, "el Cafre". A el se le recuerda como un productor de ideas que muchas gentes retomaron y desarrollaron. iCuantas de estas se perdieron yo que las exponia comparti endolas en una sobremesa o en un pasillo al explicar generosamente uno ocurrencia e interiorizar jactandose, burlandose o maravillandose del diablo y/o del angel?. Don Fernando Lopez Carmona, estudioso juvenil de geometric y estructuras, el dia que fue a recoger su titulo se encontr6 al "loco Pallares " y este, que seguramente supo que

close de interlocutor tenia, le dijo: " Mire, Carmona, tenemos que lograr Ia posibilidad de ofrecerle al cliente un techo que podamos llevar enrollado bajo el brazo. " Y agreg6 con euforia : " jSi convenzo a Uruchurtu para desarrollar este proyecto entubamos el Temesis!" Esto es : Ia teo ria de los cascarones, las superficies regladas de gran clara y minima de apoyos, el paraboloide . El resultado fue, en ultima instancia, Ia imagen de Ia arquitectura contemporanea mexicana, y en 1953 el Altillo de Lopez Carmona, Candela y de Ia Mora. Su labor como constructor fue escasa hasta donde se. Mas abundante fue su labor como maestro, critico, te6rico y organizador de debates sabre arquitectura. Como maestro lo recuerdo hacia 1963 o 64, cuando salia de su coso a tamar el cami6n para ir a dar su close, aun bajo Ia lluvia -y no es hiperbole - y mas aun: pintando acuarelas para ilustrar sus closes de historic de Ia arquitectura, pues el no usaba diapositivas. Como critico y te6rico fue di rector de Ia revista E/ arquitecto de Ia SAM, desde donde, al calor del redescubrimiento de nuestro identidad via muralismo, formul6 propuestas. EI organize el celebre debate sabre arquitectura en 1933, en que tan enconados fueron los enfrentamientos que ahi se dieron, que fueron Ia causa par Ia que Enrique del Moral no le volvi6 a dirigir Ia palabra a Juan O'Gorman sino hasta

1978. El texto que acabamos de dar a conocer es un ejemplo de Ia imaginaci6n creative de Pallares. Es un texto sabre el Altar de los Reyes en Ia Catedra l, que, describiendo, ofrece Ia posibilidad de un distinto analisis de Ia imagen formal: como y par que deducir de su distribuci6n, espontaneidad, improvisaci6n, 'imperfecci6n. y organicidad, su caracter tropical, y de ahi, el de toda nuestro arquitectura; sorprendente ocurrencia. Creo firmemente que no vendria nada mal a nuestras un iversidades un bombardeo sistematico de ideas, ocurrencias y locuras posibles que entusiasmaran alegremente, o friamente emocionaran, a los j6venes, que son los que aun pueden enamorarse de alga.

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\ MaxAub,

' riovelista de Ia paz \ y de Ia guerra \

Francisco Ayala

do cuya crueldad alcanzaba extremos indecibles. Y 1Diez alios yal Ahora que se cumplen diez anos de su en el exilio desarrollaria Max Aub, como algunos muerte, va a ser evocada en un acto publico la figura otros que siendo por entonces jovenes hemos lograde ese singular escritor que fue Max Aub; y yo, uno de sus amigos, debo y quiero sumarme a la conme- • do longevidad, el torso de una obra literaria apenas iniciada antes de la guerra civil. En la suya, la guemoracion. rra misma y el exilio constituyen una constante teDire ante todo que si lo he calificado de "singumatica, es el tema casi exclusivo. lar" no es porque no merezca los adjetivos laudatorios con que en ocasiones tales suele ponderarse la En eso estriba la singularidad del escritor a que excelencia de un hombre de letras. Huyendo de la apuntaba yo al comienzo: Max Aub ha vivido, se ha retorica convencional, hubiera podido tambien adjuvivido a si propio, en calidad de escritor espanol exidicarle la nota de "desventurado", que describiria liado, con una fidelidad que no puede dejar de resulbien su destino, y lo convertiria en cifra del sufrido tar conmovedora. Porque si es cierto que cada cual por tantos y tantos miembros de su generacion, que se elige y configura a si mismo voluntariamente de es lamia. acuerdo con un proyecto interno, trazando con sus Habia nacido Max en Paris en el seno de una faactos una especie de autorretrato ideal, todos estamilia de judios alemanes, nacionalidad esta que, al mos forzados a formular esta proyeccion imaginaria estallar la guerra de 1914, haria dificil, quiza impo. de nuestra personalidad dentro de las limitaciones sible, su permanencia en Francia. Asi, el primer exique la realidad ambiente nos impone. Yen tal sentilio de nuestro futuro escritor, ala sazon un nino, le do, hay que decir que la decision de ser un escritor traeria a Espana. Establecida su gente en Valencia, espaftol fue para Max Aub una decision particularalli curso los estudios del bachillerato. Andando el mente .libre, y sostenida en el exilio con impresiotiempo, vendriamos a conocernos en el Madrid litenante ahincamiento. Pues nacido en Paris, y habiendo recibido alli su primera educacion, el frances era rario de los anos veinte, donde ambos eramos colaboradores de la Revista de· Occidente. En la decada para el idioma natural, en el que hubiera podido dessiguiente, la guerra civil que envolvi6 a todos los esplegar perfectamente su actividad ·uteraria. Del paftoles nos empuj6 al exilio, a mi bajo circunstanfrances quedan, en efecto, cierios rasgos -tenues, cias relativamente tolerables ; a el, bajo circunstancasi imperceptibles- en su prosa castellana, miencias que su doble condicion de antifascista y de jutras que en su elocucion verbal resultaban notorios , dio contribuiria a hacer aflictivas en grado sumo. • como bien recordamos cuantos le hemos conocido. Y De ellas hay en su obra literaria testimonios y ecos sin embargo, nunca, que yo sepa, hizo de esa su lenque muestran el sufrimiento transformado en bellegua nativa un uso literario: toda su obra escrita lo za. Era, pues, su segundo exilio, esta vez en un munesta en espanol.

* Palabra s lefdas en el Simposio sobre Ia obra de Max Aub, organizado en Toledo, por Ia Univer sidad Menendez y Pelayo {julio 1982).

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Por supuesto, han sido muchisimos, y algunos muy grandes e influyentes, los hombres de letras que, en lugar del idioma nativo, adoptaron otro aprendido para redactar sus escritos. Enseguida acude a la memoria, por ejemplo, el nombre del polaco Joseph Conrad, que tambien hablaba con acento extranjero el ingles en cuyo cultivo se hizo ilustre como novelista. En ingles escribieron igualmente el andaluz Blanco White y el castellano Santayana. Y es sabido que el ruso Nabokof publico sus narraciones, primero en su propio idioma,luego en aleman, y despues en frances y por Ultimo en ingles. El mismo Fernando Pessoa, segll.n tengo entendido, manejaba con mayor soltura durante su infancia esta lengua que la portuguesa en que habia de regalar mas tarde al mundo los frutos de su don poetico. Max Aub, nacido y criado en Francia, adopto el espanol, y ya nunca sucumbio ala tentacion - quiza ni siquiera le paso por las mientes- de derivar bacia el campo de la literatura france sa, como le hubiera sido muy hacedero, cuando a consecuencia de nuestra guerra civil se habia cerrado el campo de la espanola peninsular y, debiendo el recomenzar su carrera, tenia que aparecer como un advenedizo en Hispanoamerica. Max se habia querido espanol, se sentia espanol, y la }engua Castellana no era para el mero instrumento adoptado para su expresion literaria, sino algo esencial, algo vitalmente asumido. Asi, insistio siempre con obstinado empeno en ser, no ya un escritor de lengua espanola, sino un escritor espanol, y escritor espanol exiliado.

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Diria yo que de todos los exiliados espanoles fue · el el mas exiliado, el escritor que ha hecho de Espana, de la guerra civil y del exilio mismo, asunto principal y casi Unico de su creacion literaria. Antes de la guerra, en sus escritos de la fase vanguardista, en las narraciones 9ue publicara en la Revista de Occidente, se encuentra una act~tud de apertura hacia los cuatro puntos cardinales, muy acorde con la tonica de aquella epoca; pero esos escritos suyos iniciales, y para mi preciosos, se pierden, diluidos en la enorme cuantia de las paginas producidas luego por su infatigable pluma; y vista en conjunto su obra constituye una especie de obsesiva meditacion acerca de la realidad espanola, meditacion figurada en imagenes, que a veces toma, incluso, un sesgo c6mico - en verdad, mas bien tragicomico - aunque sin • duda predomine en ella el tono grave, la preocupaci6n seria y acuitada. Ese intenso esp~olismo de Max Aub hade entenderse ami pare·c er como resultado de su deliberada opci6n por la que se afirma es-

panol; y su meditaci6n, tan larga y tan dolorida, sobre la realidad espanola, es reflejo de su preocupada autodefmici6n individual. Para aflrmarse espanol, alejado de Espana sigui6 sonB.ndola hasta el final de sus dias . Pero lque es Espana? lc6mo es Espana? Cada uno de nosotros ve a la colectividad desde su particular perspectiva. Y por otra parte, las entidades colectivas estan sometidas al cambio hist6rico tanto, y probablemente mas, que los seres humanos individuales a quienes una conciencia irreductible mantiene inalterables en el fondo. Cuando por fln se anim6 mi amigo a regresar a Espana fue para encontrarse con una realidad muy diferente -claro es- de la vivida por el antes de la guerra y durante la guerra; pero que tampoco casaba para nada con la que se habia flgurado en el destierro. Y tras de su primer visita escribi6 un libro, bajo el muy revelador titulo de La gallina ciega, donde quedan registrados sus intentos de aproximaci6n, desconocimiento y reconocimiento, con diB.logos tensos y con frecuentes explosiones de irritaci6n; libro apasionante - su mejor novela, me atreveria a proponer-, que public6 muy poco antes de su muerte, y que solo alcance a leer y comentar despues. Me disponia por aquel entonces a pasar por Mexico, y Max me aguardaba con la amistosa expectaci6n de otras veces. Entre mis papeles guardo como una reliquia su Ultima carta, dos lineas impacientes. Cuando llegue, ya lo habian sepultado. Hace ahora diez anos. Al repasar ahora su obra, prescindire de los aspectos, muy relevantes, de dramaturgo y ensayista, asi como de sus cuentos, que merecerian capitulo aparte, para reducirme, y muy someramente, a sus novelas. De preciosas he califlcado antes las dos primeras narraciones, muy breves, de Max Aub, publicadas ambas, segll.n creo recordar, en el cuerpo de la Revista de Occidente: las tituladas Geografla (1929) y Fcibula verde (1933). Responden ambas por entero a la estetica vanguardista que por aquellas fechas predominaba, primorosamente asumida, y siguen estando hoy llenas de un fresco encanto. Su felicidad expresiva comunica al lector la complacencia sensual con que fueron escritas. Pero ya en 1934 aparece en Valencia la novela Luis Alvarez Petrefia, donde el autor marca de manera aguda su separacion de aquella estetica: es una novela de forma epistolar que mas de una vez ha sido caracterizada por los criticos como wertheriana (termina con el suicidio del protagonista,

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como la famosa de Goethe), y que ademas pone en cuesti6n explicitamente la prosa imaginista que nuestro escritor habia cultivado hasta entonces, a la vez que aspira -tambien seglln declaraci6n expllcita- a incorporar un valor testimonial. Ese valor de testimonio resulta ya de todo punto inequivoco en la ulterior producci6n novelistica de Max, en ese imponente monumento literario, sin duda el mas completo y logrado, en recuerdo de la guerra civil y de sus consecuencias. El laberinto mO.gico, con sus entregas sucesivas, es una obra ciclica de superior magnitud, que, desde un punto ae vista subjetivo, como es inevitable, pretende abarcar, y de hecho abarca, la gran tragedia padecida por Espafta en la decada de 1930 y siguientes. Su calidad artistica es excelente. Exagerando quiza algo, pudiera afirmarse que en las novelas de Max Aub (incluyendo aqui sus cuentos, sus narraciones) la realidad no esta relatada, no esta contada, sino conversada, discutida y controvertida; y lo esta, por cierto, en un lenguaje muy personal, sincopado, eliptico y con ello muy cargado de pasi6n. Lejos de falsearla, el ser una realidad conversada le aftade plasticidad y le presta un relieve superior; casi diria que logra un "realismo" mas intenso, pues claro esta que los hechos, en la vida practica, son siempre configurados a traves de la visi6n, de la percepci6n y de la interpretaci6n de quienes 'los viven, y el diB.logo compone y completa las perspectivas diferentes dandoles bulto, presentandolos de un modo que cabria Hamar estereosc6pico. Por mucho que quisiera extenderme a considerar en detalle las novelas de la guerra y del exilio escritas por Max Aub no podria hacerles justicia, tal es su magnitud. Por otra parte, existen estudios especializados, muy amplios y perspicaces, al alcance de cualquier lector interesado, y ahora estamos reuni- â&#x20AC;˘ dos aqui con el objeto, mas cordial y amistoso que academico, de recordar al gran escritor con ocasi6n de cumplirse diez aftos de su muerte. Pero no he de terminar estas palabras de homenaje en memoria

suya sin haber hecho menci6n de un libro cuyo argumento no esta conectado con la guerra civil, y s6lo lo esta de un modo tangencial con el exilio: el titulado Jusep Torres Oampalans, publicado en 1958, donde encuentro yo uno de los majores hallazgos de nuestro novelista. Curiosamente, representa esta obra un volver los ojos a los tiempos de la vanguardia dentro de cuyo espiritu se habia iniciado el en las letras. Vanguardista es, en un sentido muy original, la obra misma en cuanto tiene de juego, de burla, de mistificaci6n y de ruptura de los moldes tradicionales del genero "novela", una ruptura mas audaz que los tanteos estilisticos del mismo Max y de tantos otros escritores empeftados en su renovaci6n. Jusep Torres Oampalans es, a juicio mio, una novela propiamente dicha, y novela innovativa en grado sumo, por lo mismo que disimula su caracter ficticio y engafta - ha engaftado en efecto a muchos lectores- acerca de su condici6n de tal. Para terminar, volvere sobre el Ultimo libro de Max Aub,Lagallina ciega, al que ya me referi al comienzo. Comentandolo en su momento, escribi unas palabras que deseo repetir ahora. Decfa entonces que es, "en cierto modo, mas novela que las novelas del propio autor, pues aqui hay un protagonista - el escritor mismo- que en sus mUltiples encuentros polemiza, no con este o aquel, o aquel otro contradictor particular sino, en deimitiva, con el pais entero. Y por lo demas puede advertirse una clara progresi6n en el modo como las compulsaciones sucesivas van haciendo mella en su 8.nimo, con lo cual hay, incluso, desarrollo del personaje a traves de la acci6n, como debe darse en toda buena novela. Escrito el libro, seglln corresponde a un diario, conforme esa acci6n avanza, y no con arreglo a un plan conjunto mas o menos elaborado, quiza el escritor no se diera cuenta cabal de la intima, pero no menos dramatica aventura de que estaba haciendose protagonista en su obra." Y terminaba lamentando que, por desgracia, muerto el, ya no podriamos nunca discutir amistosamente, como tantas otras veces, esta cuesti6n literaria.

M ax A ub (retr a to de .Jose O r tega )

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• Con Ali Churnacero y Leon Fel1pe 2. Max Aub y Claude Couffon 3. En el campo de concentraci6n de D'Jelfa (Sahara Argelino)

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Max Aub

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MAXAUB: ~

E. SCRIBIR \ CoMo\

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PASION\ ~ose

Emilio Pacheco

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"No hay profeta sin honra, sino en su propia tierra yen su casa." Mateo , Marcos y Lucas senalaron imborrablemente en los Evangelios Ia proclividad humans a descreer de Ia grandeza de nuestros pr6jimos mas pr6ximos. .Jesus obr6 pocos milagros en Nazaret debido a Ia incredulidad de sus paisanos, quienes se preguntaban c6mo era posible que tuviese tantas sabidurias y poderes el hijo del carpintero. Los seres humanos solo comparten con Cristo el caliz y Ia cruz, no Ia capacidad de hacer milagros . Seguramente uno de los calices que le toc6 apurar a Max Aub fue el desinteres hacia su obra literaria par parte de quienes, de algun modo, estuvimos pr6ximos a el. La cercania, que nutre los afectos, no suele propiciar las admiraciones. Ha pasado media ana desde su muerte y aun nos cuesta trabajo convencernos de que nuestro amigo, secamente cordial y siempre bondadoso y pr6digo de su tiempo, con qui en soliamos almozar y pasarnos tardes y naches conversando, era -sigue siendo- el primer escritor del exilio espanol, el mayor de sus novelistas, el mas importante de sus dramaturgos.

'" Articulo pub I icado en Cuadernos Americanos en 1 972, poco despues de Ia muerte de Max Au b .

â&#x20AC;˘

Nadie se atrevT6 a decir esto en Mexico, si en Espana y en otros lugares en que Ia proximidad de Ia persona no estorbaba Ia apreciaci6n del autor. Max Aub fue afortunado, sin embargo. En su ultima etapa via el pago de duros anos de silencio y trabajo incesante: obtuvo el reconocimiento en su pais, su obra comenz6 a llegar al publico espanol -que fue siempre su principal destinatario- y el no conoci61a decadencia de sus dones que acecha fatalmente a casi todos los escritores. La gallina clega, ellibro postrero, el diario de un sobreviviente que vuelve en buses de si mismo a las ruinas de un mundo destruido, contiene muchas de sus paginas mas intensas y hermosas . Finalmente el exito no imports . La tares de escribir lleva su recompense en su propio ejercicio y debe desentenderse de premios y castigos. El unico triunfo verdadero a que pueden aspirar quienes Ia emprenden es tener dace a quince buenos lectores. Llevo el remordimiento de no heber sido uno de elias para Max Aub. De sus cincuenta Iibras lei menos de veinte, algunos par voluntad

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otros per obligaci6n de hacer una resena. Lo que conozco me basta para admirarlo, no para acabar de entenderlo. c:.,Escribi6 demasiado? Sl. de acuerdo con el secrete ideal (o elsecrete desastre) mexicano del homo unlua llbrl. No, si se considers que su producci6n iguala o apenas exesde los promedios europeos -los de un Gide, un Mauriac o un Sartre, per ejemplo- yen medic siglo de actividad equivale a mas o menos un libra per ano. Max Aub crey6 en el habito de escribir. Frente a el casi todos resultamos simples aficionados. Porque si se echan cuentas se advierte que su ritmo de producci6n -en apariencia tan desmedidamente, tan mitol6gicamente fecundoes alcanzable per cualquiera que se proponga redactar tres cuarti lias al dia. Max Aub fue un escritor profesional en este sentido, no en el de vivir de sus Iibras. Buena parte de su trabajo nunca se imprimi6 en forma encuadernable: los textos periodisticos, los guiones que escribi6 con Mauricio Magdaleno para Emilio Fernandez. Perteneci6 a un tipo de hombres de letras a punta de extinguirse: aquellos para quienes los generos no son compartimentos estancos sino modalidades de una sola escritura. Supo, y dijo, que "el hombre-orquesta no alcanzara nunca Ia notoriedad de solista"; que hubiera side mas facil para el (y para nosotros) haberse limitado a ser narrador, autor teatral , ensayista o poets. Ahara no tendriamos dificultades para decidir en d6nde esta el verdadero Max Aub. La dificultad es ilusoria: el verdadare Aub esta en todos y cada uno de los campos que frecuent6 su imaginaci6n insaciable. El narrador realists y testimonial de Ia vasts serie de cuentos y nove las que forman El laberlnt:o rneglco, es tambien el

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inventor de ese formidable juego que emplea Ia mentira como arte para decir Ia verdad, .Juaep Torrea Carnpalana1 acaso mi preferido entre todos sus Iibras, y de un desconocidisimo experimento que hace aparecer timidas y poco inventivas muchas empresas de Ia neovanguardia: .Juego de nalpaa, despliegue normal de Ia baraja en una partida, revels a los jugadores las infinitas posibilidades conbinatorias de un relate: las opiniones que tienen acerca de un hombre que acaba de morir aquellos que compartieron su vida. El dramaturgo de San .Juan, Morlr por carrar loa o)oa1 La vida conyugal 1 Cara a cruz, Laa vualt:aa 1 y el excelente teatro breve, es un maestro del dialogo y Ia composici6n dramatics. Perc sabre todo, como ha dicho .Jose Maria de Quinto, "no exists en Ia dramaturgia espanola un conjunto de piezas tan abiertas, hipersensibles y atentas, tan lucidas y comprometidas con Ia realidad sociopolitica de nuestro tiempo" . El teatro fue su pasi6n profunda -lo primero que escribi6: un intento de drama a los dace o trace anos- yes doloroso que solo contadas obras llegaran a Ia escena. En principia, uno se incline a negarle a Max Aub ese titulo, el de poeta, que per su naturaleza involuntaria se tiene o no, se resists a las aspiraciones y los afanes humsnos. Quien posey6 un prodigioso oido para reproducir el coloquio, acept6 su aplastante incapacidad auditive para e l verso. Los poemas firmados par Max Aub son en verdad renglones encogidos. Perc si el verso es el vehiculo natural y privilegiado, noes desde luego el unico posible conductor de poesia: en Ia prosa cortada de su magnifica Ant:olo· gia t:raduclda -compilaci6n de pseudoap6crifos en Ia linea de .Ju-

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aep Torrea Campalana- , en algunos Iibras como Yo vivo, Max Aub demostr6 con creces que era un poeta. Y aun no se ha dicho nada del humorists, capaz de crear extraordinarios cuentos de una linea en Crimenea eJemplarea; del ant61ogo a quien personalmente debe agradecerle que me haya ilustrado acerca de La proaa eapanola del alglo XIX en tres volumenes que Barral o Al ianza Editoria l deberian reeditar y difundir; del ensayista que precisemente per ser arbitrario y antiacademico recuper6 las virtudes originates del genera. Ignore si Max Aub - que escribia mucho porque dormia poco y se levantaba temprano, a ntes de que el telefono, las visitas, las obligaciones llegaran a separarlo de Ia pagina - tuvo tiempo de llevar un diario continuado. Estey seguro, en camb ia, de que sus anotaciones sabre Mexico y los mexicanos darian material para un libro que fuera para nosotros lo que La gallina clega es para Espana. Max Aub supo vernos con amor y tambien con ironia. Apunt6 casas que nadia mas ha di-

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cho. Para citar solo un ejemplo literario, observe que si nuestros autores se quedan en el pais escriben poco: varias de las obras maestras de esta literature se ha heche en el extranjero. Esperamos que pronto salgan al publico - s in. expurgaresos papeles. Treinta y seis anos me separaban de Max Aub, y un abismo de experiencia, talento, sabiduria. Perc nuestra amistad de cas i c inco lustres en ningun memento condescendi6 al "generacionismo" . Fue invariablemente generoso y estimulante para conmigo. Me ensen6 que Ia amistad tambien esta hecha de diferencias y discrepancies . En 1961 , a prop6s ito de m i inepto entusiasmo per escritores modernistas que aun estaba de moda despreciar, polemizamos en Mexico en Ia cultoura y Ia Revlatoa de Ia Unlveraldad. Siempre que mis escritos le disgustaban solia reganarme per telefono. Mi ultimo recuerdo de el pertenece al 1 4 de septiembr e de 71. Comimos en su casa conGa-

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Luis Buiiuel "i,EL ULTIMO SUSPIRO"? POR ViCTOR FUENTES Antologia del moderniamo en que decenas de paginas estaban repletas de anotaciones suyas sabre sus desacuerdos y mis errores . No volvi a verlo nunca. AI ano siguiente, en el avian de regreso a Mexico, encontre el Excelsior con Ia noticia de su muerte. Ya no pude acudir a Euclides 5-3, como tantas otras tardes. Fui a Ia capilla ardiente pero no quise contemplar su rostra de muerto. Entre todas las imagenes que dej6 en mi me quedo con aquella del domingo 24 de abril de 1960, cuando vimos en el cine de Las Americas L'Eapoir (Sierra de Teruel). Max Aub estara eternamente ligado a Ia guerra de Espana. Y ahara quiero decirle adios con las palabras que un personaje de Campo de loa almendroa, Claudio Piqueras, pronuncia ante su hijo en el muelle: - Estos que ves ahara desh& chos, maltrechos, furiosos, aplanados. sin afeitar, sin lavar, cochinos, sucios, hechos un asco, son sin embargo, nolo olvides hijo, no lo olvides nunca, pase lo que pase, son lo major de Espana, los unicos que, de verdad, se han lanzado, sin nada, con sus manos, contra el fascismo, contra los militares, contra los poderosos, por Ia sola justicia; cada uno a su modo, a su manera, como han podido, sin que les importara su comodidad, su familia, su dinero. Estos que ves, espanoles rotos, derrotados , hacinados, heridos, sonolientos, media muertos, esperanzados todavie en escaper, son, no lo olvides, lo major del mundo. No es hermosa. Pero es lo major del mundo. No lo olvides nunca, hijo, no lo olvides.

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R 0 por Victor Fuentes

luis Buiiuel, Mi ultimo suspiro, Ed . Bruguera, Barcelona,

1982.

Por los fechos de su 82 cumpleoiios, Buiiuel ho publicodo un libra outobiografico o "semi-biografico ", como el lo define, yo que con Ia polobro el outor sigue siendo ton innovodor en los generos como con Ia camoro. Mi ultimo suspiro, obro escrito con Ia ayudo de Jean Claude Carriere, co-guion isto de sus ultimos films, no es un libra mas de " Memories", sino uno obro mas de Ia "memoria" del genial arogones, quien retirodo del cine porece no poder contener su irresistible vococi6n de fobulodor: sabre Ia pontollo blanco del popel, Ia memoria de Buiiuel, hontonor de todo su creoci6n, v iene a protogonizor lo que podriomos consideror como su ultimo film, hosto Ia fecho . "Mi ultimo suspiro"; como siempre en Bl iiuel el humor, humor negro, sirve de contrapunta a Ia situoci6n limite existenciol: escribe el outor con Ia ongustio y el panico de ver su memoria amenozodo por Ia amnesia retrograde que borro -en vida- todo uno vida, como en el coso de su madre. " Nuestro memoria es nuestro coherencio, nuestro rozan, nuestro acci6n y nuestro sentimiento. Sin ella, no somos nodo", nos dice, y su libro esta escrito al filo de Ia vejez, y cora a Ia muerte. Vive Buiiuel su memento mori con Ia profunda serenidod de un onocoreto-oteo, valgo Ia controdicci6n : ol olconce de su mono el Libra de muertos (donde, en arden olfa: betico, vo anotondo los personas omigos follecidos) que se cerrora con Ia inscripci6n de su nombre. Y con su humor, ton orroigodo en lo c6mico popular, burlandose de Ia transcendentolidod de ese momenta. Se imagine, como ultimo bromo a sus omigos ateos, el reunirlos en su lecho de muerte y, ante ellos hocerse confesor y reci bir Ia extremounci6n. 0 se ve flotondo en Ia oscuridod eterno, chocondo con otros cuerpos, en espera (como Unomuno, pero sin choleco ni boston) de Ia resurrecci6n final. Como sus films, Ia composici6n de este libra se pliego ol dictodo de uno memoria continuomente invodido por Ia imoginoci6n y el sonar despierto; su hilo na rrative central, como en Ia novelo picoresco, se pierde en relotos y giros narratives inesperodos; los fronteros entre lo vivido, lo imoginodo o lo soiiodo

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Y aunque el libra -caja china Ilene de sorpresas- narra cronologicamente las diversas etapas de Ia vida del autor, el relata se interrumpe de continuo con una serie de capitulitos intercalodos ("Los placeres de aqui abajo " , " Suenos y ensonaciones ", " Amory amores", "Ateo gracias a Dios", " Por y en contra " ) en los cuales con una concision aforistica, Ia agudeza y el humor caracteristicos -que dentro de nuestro tradicion remiten al doble antecedente de Graci6n y Quevedo-, Bunuel destila las reflexiones que han dado el h61ito vital y creador a su vida y obra. Sucesos, anecdotes, ideas, emociones, suenos, imaginaciones, muchos de los cuales -y debido a esa obsesi6n por Ia repeticion que se do en Bunuel- son bien conocidos por quienes seguimos su obra y el cuerpo critico escrito sabre ella, nos siguen cultivando y sorprendiendo, pues Bunuel nos puede cantor, sin que desfallezca nuestro interes, el mismo cuento 路'las mil y una veces ". Y de su mono volvemos a internarnos por los parajes yo conocidos, pero que nos entregar6n un data, una emocion, una idea, un sueno o una imagen nueva . Viaje a Ia "Edad Media " , al Calanda nativo de Ia provincia aragonesa de principia de siglo, de cuyos recuerdos infantiles, despertados por las pul-

m6s replegado en su lmagmaclon aunque siempre en contacto con este mundo en movimiento, frente al dry-martini (cuya receta nos lega en una p6gina), urdiendo su inacobable tt!la de verdades y ficciones. L6stimo que muchas de estes, como alguno de sus grande proyectos (La coso de Bernardo Alba, Pedro Paramo, El monje y otros m6s), se queden en los espacios etereos, pues no creo exagerado el afirmar que en Ia narrative espanola, en su acepcion general, el nombre de Bunuel viene detr6s de los Cervantes y de Galdos.

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Raul Garduno El OFICID DESGARRADD DE UNA PERCEPCION SENSIBLE por Sa.dro Cohen

Raul Garduno. Poemos. 2a. ed. aument. Chiapas, Fonapas Chiapas, 1982. (c 1973) 168 pp. (Coleccion Ceiba, 12l.

La poesia de Raul Garduno posee toda Ia siones de ritmo secreta y cosmico de los tamfuerza y espontaneidad de un ataque epilepbores, brotan muchos elementos de su creatico. Pero el poeta, en vez de reducirse a Ia cion, desde Un perro ondoluz haste El fonemision de sonidos incoherentes, nos dispatosmo de Ia libertod, pasando por El, Virira una ametralladora de im6genes desespediona y La via 16cteo. Y luego viaje a nuestro radas con el ritmo frenetico de un francotisiglo, Ia Zaragoza, de los anos de Ia I Guerador en perfecto control de su desenfreno. rra Mundial, donde lee a Darwin y haste a Hoy, adem6s, una hermosura palpable, casi Marx, el Madrid de Ia Residencia de Estuimpllcita, detr6s de los ojos desorbitados diantes, tiempos de Ia " vanguardia " y Ia que encontramos en Ia mayo ria de los textos gran amistad con Loree, Doli, Alberti y tanintegrantes de este volumen titulado simplelos m6s; el Paris del surrealismo y el cine; los mente: Poemas. grandes esc6ndolos de Un perro ondaluz y Pero que quede clara: percibimos esta La edad de oro; el primer viaje a Hollyhermosura porque el poeta ha sabido entrewood, donde el monstruo de Ia tecnica cinesacarla de sus escombros. Aqui hay un oficio matogr6fica no se lo puede tragar; Ia vida desgarrado, una discipline a ultranza, un entre Francia y Espana en los a nos 30; suesaf6n de penetracion poco vista en nuestras treno como productor y el estallido de Ia letras contempor6neas. Sentimos, es cierto, guerra civil; los duros anos del exilio; sus privarios puntas de contacto -todos positimeros exitos en Mexico, y, final mente, su roves- con Sabines, Becerra y, en algunos che de grandes pellculas y de triunfos en las momentos, con el Efrain Huerta de Los homdecades de los anos 60 y 70, en Mexico, Esbres del alba. Y detr6s de todos, sentimos Ia pana y Francia ... mono inconfundible de Cesar Vallejo. Pero De pronto el hila del relata historico y peren vez de restarle valor a Garduno, estes sonal se quiebra y Bunuel hace el elogio de coincidencias -sobre tono y tratamientolos bares que ha frecuentado (y donde le vienen a reafirmar y consolidar una vertienhan invadido Iantos de sus im6genes) y del te importante de Ia poesia mexicana, Ia que cigarrillo, o nos cuenta un sueno que luego entre al ruedo dando de patadas y punetaha metido en tal pellcula o alga que le ocuzos; Ia que nos impresiona por su fuerza, l m6s que por su musica; por su alcance lirico, rrio a Alcoriza y que resulta una bromo que I m6s que por una equilibrada presentacion no paso de Ia imag inacion de Bunuel. Y nos 8 de los elementos poeticos; por su a rrojo, m6s hablo, abocado al coos y Ia nada que le fasR cinan y horrorizan, de su exaltacion del que por una profundidad buscada a priori. 0 Raul Garduno, entre los muchos recursos azar, del misterio (misterio ateo, de a hi lode "ateo gracias a Dios", que le preserve su lique maneja, utilize uno particularmente difibertad moral) y de Ia imaginacion . cil : Ia arbitra 路 ue de arbitrario -podria argume 0 Y asi se despide de nosotros, coda vez

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moslo mas de cerca: En el primer poema del valumen, "Advenimiento de Ia palabra", seguramente uno de las textos mas importantes de Ia generaci6n de los cuarentas, encontramos un buen ejemplo de esta " arbitrariedad": " Cuarenta y dos muertos/entierran diariamente mis ojos./Cuarenta y dos semilias han entrada al mar./Veintid6s gaviotas secuestran Ia angustia./Cien veces llega al cielo un avi6n de nubes/lanzando mariposas/ay yo cu6ndo?". Fuera de posibles interpretaciones cabalisticas, las cuales serian dificiles de rastrear, encontramos que las significaciones numericas no rebasan el sonido y Ia imagen que nos presenton de golpe. A este respecto podemos afirmor que, efectivamente, es una arbitrariedad relative, derivoda de criterios mas poeticos que objetivos. aDe que otra manera podriamos justificar es 0 s cifras exactas? Asimismo, vemos desfilar a lo largo del libra los nombres de meses, estaciones y dias que, con solo nombrarlos, Garduno data de cualidades misticas: "Marzo, persigo tu alma esta noche . . . " ;"Agosto camino par las ozoteas mostrando dientes y boreas"; " ... dondP. el mundo profesa moscas/y jueves y gusanos" . El poder evocative de estos versos es mucho mas importante que los posibles significados lexicos que coda una de las palabras pudiero encerrar, y es aqui, sabre todo, donde notomos una feliz asimilaci6n de Vallejo. Esto nos !leva a otro punta clave en Garduno: Ia linea divisoria entre Ia imaginaci6n y una real idad subliminal. Me explico: La primero que nos osalta cuando leemos al chiapaneco es su enorme caudal de im6genes y met6foras inesperodas, giros de lenguaje que nos impresionan por su frescura y -hay que decirlo- originalidod. Sospecho, sin embargo, que nose trato tanto de lo que

En el numero 10 de Ia Revisto de Bellas Artes doremos cuento de Ia exposicion Henry Moore en Mexico (que puede visitorse en el Museo de Arte Moderno del Bosque de Chopultepecl, a troves de uno entrevisto que nuestro coloborodor Francisco Serrano le hoce ol gran escultor. Tom bien reseiioremos Ia ex posicion retrospective de pinturos de Agustin lozo, que se exhibe en el nuevo Museo Nocionol de Artes (Tocubo 81. Jorge Alberto Manrique publicora uno semblonzo del ortisto.

llomomos " imoginoci6n" a secas, sino de una bien desarrollada facultad de percepci6n sensible. Cuando afirma: " ... hablo del frio que entre en Ia coso/como un puna! descobijado de odio" o " ... los vecinos gal peon candados que durante siglos/fui colocando en el silencio", creo que no se trota de un juego de Ia inteligencia, de Ia "imaginaci6n", sino de una serie de relaciones ocultas que el poeta, en su lucidez, descubre y desnuda con Ia complicidad del lector. Esto, para mi, es el mayor lagro de Garduno, junto con su verso libre que nunca deja de ser verso mientras responde a cadencies bien personales y -con toda probabilidadirrepetibles. En su con junto, el libra de Poemas de Raul Garduno exude una densidad tropical que, en realidad, no resulta pesada. Se asemeja mas bien a un vaho caliente que nos Ilene los pulmones, pero que nos priva de nuestro oxigeno acostumbrado en Ia medida en que nos va dando otro, enrarecido, Ia cual hace que nuestro marco de referencia objetivo parezca desl izarse hacia Ia irreal. Por esto, Ia poesia de Garduno no es foci!, y tal vez por esto resulta tan escobroso distinguir entre sus versos mas autenticamente desligados de una 16gica comun y aquellos que se desbocan hacia el sinsentido. Esta ultima salvedad es perfectamente discutible, y si de ~eras existen estos des lices en Garduno {el tiempo nos dora Ia perspective necesaria), podemos afirmar que no ocurren con frecuencia. A dos anos y media de su muerte, Raul Garduno empieza a perfilarse -junto con Jose Carlos Becerra- como uno de nuestros poetas mas interesantes, silenciados antes de tiempo, en plena vuelo poetico, tr6gica, inexplicable y dolorosamente.

Otros coloborociones de Fernando Alegria, Sergio Galindo, Felipe Garrido, Noe Jitrik, etc.

Er rores advertidos: En nuestro numero 7 apa rece Juan Espinosa como autor de Ia nota sabre el libra Hablar de musica de J. A. Alcaraz. El outer de Ia critica es, en realidad, Juan Espinosa. En el numero 8, p6gina 56, se atribuye a Agustin Lazo un retrato de Jorge Cuesta cuyo autor es Carlos Orozco Romero. lnstituto

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â&#x20AC;˘ PALABRAS INAUGURALES DE JAVIER BARROS, DIRECTOR GENERAL DEL INBA. (Oaxaca, 7 de octubre de 1982). Agradezco el interes y Ia generosidad del senor Gobernador Vazquez Colmenares, quien propicio situar en esta hermosa y culta ciudad capital Ia Sexta Reunion Nacional Ordinaria de nuestro lnstituto. La recia tradicion cultural de Oaxaca, su diversidad geografica y humana hacen de este el mejor escenario, el mas sugerente para abordar el tema de Ia descentralizacion de los biencs y los servicios culturales. El gobierno del Presidente Lopez Portillo se propuso e impulso desde hace casi seis arias Ia tarea de descentralizar Ia administracion publica. Ella ha implicado invertir el sentido de un proceso historico cuya racionalidad politica era ya injustificable y amenazaba con asfixiar a Ia Nacion . El afan descentralizador no obedece unicamente, ni siquiera primordialmente, a requerimientos tecnicos sino a una inveterada demanda politica que nos llevo a los mexicanos hace ya mas d e una centuria y media a optar, para organizarnos, por el regimen federal, democratico y republicano. Asi, Ia descentralizacion de los servicios gubernamentales es en realidad un media y una manera d e d esignar Ia dificil pero alentadora bu squeda del mo delo d e vida que anhelamos como socied ad nacional'.

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En el esfuerzo de ser como queremos han debido enfrentarse grandes obstaculos. Ninguno quiza como las actitudes de personas y grupos indispuestos para el cambia debido a intereses particulares, a inercias o por ignorancia. No es casual entonces que un objetivo inmediato, el mas intenso, haya sido Ia desconcentracion del servicio educativo federal y el persistente ensayo de formulas para combinar Ia accion federal, estatal, municipal y comunitaria de toda Ia Republica en el campo de Ia cultura. Solo Ia educacion y Ia cultur3 posibilitan las transformaciones sustanciales, porque operan sabre los codigos eticos, esteticos, cientificos, tecnologicos, filosoficos, sabre Ia esencia misma de las sociedades. Forman y reforman actitudes, propician aptitudes, transmiten y generan conocimientos, desarrollan habilidades y son factores de comunicacion y de union. Referia hace algunos meses, solo para estimar el esfuerzo del INBA en los ultimos arias, que el numero de las ciudades atendidas se habra triplicado y cuadruplicado el de los recintos culturales, ademas de Ia diversificacion de los servicios en cada foro. Con esta labor se lagro abrir opciones ineditas para muchos mexicanos en relacion con Ia educacion, Ia creacion, Ia promocion y el disfrute artistico, historico y literario, y con Ia preservacion patrimoni al. El avance ha sido prodigioso. No podemos, sin embargo, estar satisfechos o conformes. En el porvenir cercano habremos de actuar en relacion con Ia cultura de un modo aun mas decidido y clara. A nadie escapa que nuestro pais atraviesa un periodo d e defini ciones. Los tiempos que vivimos seran un hito en Ia historia patria. De nosotros de ende que

este momenta serialado nos aproxime a los valores que hemas expresado deseables: soberania, independencia, democracia, igualdad, libertad, responsabilidad, tolerancia, justicia, solidaridad ... En terrenos de nuestra mas estricta competencia como funcionarios educativos y culturales podemos y debemos ofrecer experiencia para prefigurar arreglos organicos que hagan mas fecunda Ia accion del Estado en beneficia de Ia cultura nacional. Tambien precisa que sugiramos donde redoblar el esfuerzo y que tareas habria que iniciar. El exito de una politica cultural que responda a los tiempos que corren dependera de varios factores. Destacare los que a mi juicio parecen mas significativos. Elias son: Ia descentralizacion cabal de Ia operacion y el financiamiento del servicio cultural : Ia consecuente asuncion de Ia responsabilidad por ese servicio de los distintos niveles de gobierno, Ia imaginacion de diversas formulas para capacitar promotores culturales en numero y calidad suficientes. El uso intensivo de los medias de co municacion social para los fi nes de Ia politica cultural, Ia experimentacion de metodos que permitan Ia difusion en el ambito nacional de las minorias culturales y de las culturas com u n itarias. Si Ia cultura se finca en Ia libertad, en Ia creatividad y en Ia productividad, Ia administracion gubernamental que le sirve de apoyo ha de disponerse, de acuerdo con criterios peculiares, en el sitio mismo donde se produ ce o recrea el hecho cultural. Por ella, Ia operacion y el financiamiento de los servicios d eben d escentralizarse, llevarse efec-

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CULTURIL Senoras, senores: El significado arcaico de Ia palabra arte denota adiestramiento especializado, aprendizaje, perfeccion en ciertos quehaceres cotidianos. Esto exactamente venimos a buscar en Ia jornada que hoy se inicia y que habra de prolongarse, en cenidas sesiones de trabajo, hasta el proximo sabado. Agradezco especialmente Ia colaboracion de los distinguidos intelectuales y funcionarios de Ia administracion cultural que de seguro daran una rica sustancia al debate.

Biblioteca Publica del Estado, DIFOCUR

tivamente a las instancias de gobierno territorial distintas de Ia Federacion. Ella supone una rigurosa y clara polftica federal, que, sabre todo, impida esa forma impura de Ia organizacion gubernamental que llamamos despectivamente bu rocracia. Permanentemente debe recordarse que Ia cultura Ia hacen los individuos y Ia sociedad, por mas que en Mexico, el Estado participe de modo decidido estimulando Ia libre creacion y Ia distribucion, ademas de preservar el patrimonio cultural de Ia Nacion. De otra parte, Ia diversidad cultural de Ia Republica obliga a diferenciar de region en region los apoyos gubernamentales a Ia cultura. Por ella, urge recibir Ia orientacion de las colectividades locales. Solo elias pueden dar contenido a su demanda de bienes y servicios culturales; solo elias, tambien pueden determinar que le ofrecen al palsy al mundo. Frecuentemente ocurre que las comunidades requieren de un interlocutor inmediato para Ia tarea que antes seriale. De ahl Ia importancia de los promotores culturales, de las personas capaces de informar y de recabar informacion; ca-

En el proximo numero publicaremos algunas de las ponencias presentadas en esta VI Reunion Nacional del INBA (Oaxaca, octubre 1982), y a continuacion damos fin a Ia publicacion de algunas de las ponencias presentadas en Ia V Reunion (Puebla, mayo 1982).

paces de aprender y enseriar; aptas para estimular Ia participacion de los individuos en Ia amplia gama posible de Ia actividad social. En un pals aun tan desigual e incomunicado como el nuestro, esta labor exige versatilidad, energla y sacrificio; ofrece en cambia Ia LA PROMOCION DEL posibilidad de ser utiles, de ESPECTACULO contribuir a que las personas y ARTISTICO las colectividades mejoren por sf mismas Ia condiciones de su existencia, Ia calidad de su Jose Manuel Solorzano vida. El esfuerzo de promocion cultural que el pals re- Esta breve intervencion intenquiere es inmenso. Debemos ta ser, no una exposicion o inpor ella aumentar con ambi- forme sabre Ia promocion de cion el numero y Ia calidad de los espectaculos artfsticos en quienes decidan servir asl a su Ia ciudad de Leon, Guanajuapatria. Este es otro desaflo, to, sino una espontanea reflequiza el fundamental, de una xion a compartir con ustedes polltica cultural que aspire al sabre Ia necesidad de consiprogreso que Ia nacion recla- derar a los espectaculos artfsticos como insertos cualitativama y merece. Asistimos a Ia edad de Ia mente en Ia polltica cultural electronica. No basta con re- propia de cada comunidad. conocerse dentro de ella. Hay Polltica cultural que ha de ser que ajustar los medias de co- amplia y al mismo tiempo premunicacion que hoy permite cisa, de modo tal que haga poIa tecnologfa a los valores que sible el trabajo de los promoculturalmente nos parecen tares artlsticos en cualquiera deseables. Entre las acciones de los desiguales estratos que de polltica cultural que enun- componen las grandes ciudacie, ninguna hay que no pudiera recibir firme sosten y gran amplitud de los medias masivos de comunicacion.

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â&#x20AC;˘ des que, como Leon, estan formadas por grupos distanciados y diferenciados considerablemente por sus condiciones socioculturales. Siendo Leon una ciudad policultural, se hace necesaria una politica cultural policentrica; contando Leon con una sola Casa de Cultura, es ineludible imaginar, al menos, el camino que conduzca a Ia creacion de muchas Casas de Cultura (que no de Ia cultural y que seran, obviamente, muy distintas de Ia actual. Lo que aqui se dira preten de guardar relacion 'con esa politica cultural policentrica por desarrollar, entendida tambien como Ia expresion propia de cada sector popular en interaccion con otros sectares, dentro de su contexto historicamente dinamico y critico. En principia, es necesario resaltar que desde Ia optica de esta politica cultural, consideramos a los espectaculos convencionales, tipicos, (micamente como eventos de ocasion, extraordinarios o extranos, o como aiiadidos o agregados a Ia vida de un conglomerado. El espectaculo en sino es lo primero a considerar, ni su programacion ha de hacerse por separado de su posible publico. AI contrario, el arte hade ser una experiencia gestada desde el espectador y desde Ia relacion participativa de este en el momento de Ia comunicacion, en el hecho creativo. El espectador forma parte integral del proceso artistico y su participacion da a este sentido y significacion. Los espectaculos no tienen un valor inmanente; considerarlo asi equivale a homogeneizar los publicos y formalizar los estimulos que pueden ofrecer y las posibles respuestas. La autonomizacion de las obras artisticas respecto de su entorno social no se justifica

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Meditemos un poco sobre ese mecenazgo que no ofrece los medios materiales para Ia libre produccion artistica . En Leon, quienes trabajamos en Ia promocion del arte nos hemos visto obligados a meditar y luchar contra Ia reduccion tecnocratica de los problemas culturales y contra las caducas posturas de grupos minoritarios . Las Casas de Cultura, ademas de funcionar como organismos difusores han de ser tambien centros de actividad La promocion de espec- siempre atentos a juzgar comtaculos artisticos ha de estar prometidamente el arte o los normada por una politica cul- espectaculos artisticos, a Ia luz tural que de Iugar al desarrollo de su contenido ideologico y de Ia creatividad en el seno de politico y de su calidad estetilos sistemas culturales y al esti- ca. Es urgente modificar el mulo de Ia creatividad de cada II caracter especial" de Ia cu 1individuo : Ia sintesis del hom- tura; es necesario luchar con Ia imaginacion contra Ia mobre y el mundo. nopolizacion por parte de las Con planteamientos como elites. los anteriores los promotores Por fortuna, Leon es una de espectaculos no anteponciudad situada en el centro drian sus criterios mercantilisgeografico del pais, a corta tas a los objetivos precisos de distancia del Distrito Federal y un quehacer cultural que haga sobre Ia ruta a otros centros de sentir al publico que el especpoblacion importantes. Es por taculo le pertenece, asi como eso por lo que podemos codeberia pertenecerle lo estricnocer ahi el trabajo de grupos tamente cultural (su trabajo, artisticos de calidad, conscienvivienda, educacion, alimentes de que Ia funcion social del tos, etc.) y que a decir verdad arte ha de beneficiar a publino le son propios. cos nuevos y de que sus obras Mas que otra cosa, estos co- implican una nueva relacion mentarios intentan destacar Ia con Ia sociedad y nuestro necesidad de una conceptua- tiempo. Grupos que, no sobra lizacion del espectaculo artis- decirlo, podemos apreciar tico que responda a las actua- gracias a Ia accion descentraliles necesidades de Ia socie- zadora deiiNBA. dad, de los publicos y los indiviY no es solo Ia relacion de duos; son tambien el deseo estos grupos artisticos con el de favorecer Ia autonomia y Ia publico lo que transforma accion individual contra Ia poco a poco las condiciones masificacion y racionalizacion de desarrollo del arte en prode Ia industria cultural y con- vincia; es tambien Ia influentra los conformismos oficiales cia sobre los estudiantes y de algunas ciudades en don- maestros de arte y grupos arde, ademas, existen fuerzas tisticos de Ia localidad lo que que asfixian Ia creatividad y permite, entre otros factores, que se expresan porIa censura y Ia directiva. Como toda manifestacion humana, el arte exige respeto. en una politica cultural que da el mejor Iugar al publico, a los hombres concretos dueiios de su vida. El espectaculo convencional no deja de ser sino una fiesta estereotipada, mas aun en sociedades que necesitan "organizar" fiestas en los salones de baile para poder " bailar y divertirse" y de los contratos burocraticos para "poder amar"; esas sociedades en las que Ia fiesta de Ia vida queda limitada a fechas fijas y convivencias formales y vacias.

V DI que Ia promoCJon del "arte nuevo" sea una realidad. Esta descentralizacion de las mejores muestras de Ia cultura nos permite confrontar los frutos de nuestro trabajo y fijar rumbos a partir de Ia propia experiencia. Quisiera imaginar Ia condicion de los publicos leoneses si persistieran, como hasta hace algunos afios, las presentaciones de obras teatrales comerciales insulsas dirigidas a masas receptoras amorfas y pasivas, asi como Ia ausencia de buenos grupos de danza y musica. Por otro lado, es Ia accion de los grupos artisticos locales, ademas de Ia presentacion a reducidos publicos de los mejores grupos de otras ciudades, y otras muchas acciones, Ia que permite vislumbrar en Leon Ia politizacion publica del quehacer cultural. Apenas se han iniciado en Leon los trabajos para Ia elaboracion de un proyecto general de una promocion policentrica de Ia cultura artistica. Aun indefinido, romantico y contradictorio, el proyecto incluye nuevas posibilidades, nuevas formas de relacion, una nueva forma de gozar, crear y convivir. Sin embargo,

CULTURAL

en muchos terrenos seguimos aferrados a viejas formas, al viejo orden . junto con el arte que innova, avanza y crea nuevos espacios y lenguajes para Ia comunicacion, hemos de activar Ia socializacion de los medios necesarios para producirlo o, por lo menos, debemos intentar desarrollar Ia posibilidad que tienen otros organismos, otros grupos sociales para promoverlo y distribuirlo. Asi se crearan nuevos canales de comunicacion que democraticen las relaciones entre artistas y publico. De esta forma, el criterio para seleccionar el arte a presentar o producir sera compartido, Ia difusion se extendera a amplios sectores, y Ia participacion del publico sera menos mercantil. Obviamente, Ia realizacion de espectaculos es solamente uno de los eleme'ntos necesarios para promover Ia cultura artistica. Para bien, con su organizacion actual, algunas Casas de Ia Cultura pueden atender en primera instancia, y desde Ia perspectiva de las ciencias sociales y de Ia comunicacion no burguesas, a Ia necesidad de estudiar y analizar Ia realidad social a Ia que

Exposici6n de Arte lndigena, lnstituto Zacatecano de Bellas Artes

transforman, para asi alcanzar el desarrollo critico, constante, optimista, de una politica cultural liberada, estimulada por Ia del lnstituto Nacional de Bellas Artes. Finalmente, atendemos lucidamente a Bertoldt Brecht cuando dice que "Ia sociedad puede gozar libremente del magnifico espectaculo de un rio cuya creciente alcanza dimensiones catastroficas, pero siempre que este en condiciones de dominarlo, porque en ese caso, el rio le pertenece".

CENTRO$ DE INVESTIGACION DE LA MUSICA Y LA DANZA TRADICIONAL MEXICAN A Josefina Lavalle Con frecuencia se habla del desarrollo de un pais referido exclusivamente a su crecimiento economico, pero con frecuencia tambien Ia planeacion de este crecimiento economico se encuentra desprovista de significacion para el grupo humano al que va dirigido. Es necesario pues, revisar las acciones y vincular el desarrollo economico con el contexto social, con las necesidades y aspiraciones de los hombres que. conforman una sociedad determinada. Por ello, se ha reconocido que "Ia cultura es un elemento esencial para el desarrollo integral de los individuos y las colectividades, que el desarrollo cultural atafie a todos los hombres, a todas las culturas y a todos los sectores sociales". Ahora bien, Ia cultura de un pueblo esta ligada a su geografia, a su historia, al conjunto de valores transmitidos por

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sus multiples generaciones a traves de las lenguas, Ia literatura, las tradiciones orales, Ia artesanla, las artes par las que se expresa Ia peculiar forma de vida que adquiere el media natural recreado par el hombre. La toma de conciencia de los propios valores y Ia reafirmacion de una identidad cultural, seran fundamentos para Ia voluntad de desarrollo de los pueblos y permitiran llegar a Ia cooperacion internacional, basandose en el respeto mutua de las naciones, en consideracion a los valores espedficos de sus distintas civilizaciones. Nuestro pals se caracteriza par su diversidad de culturas que a su vez se hace necesario reafirmar, ya que en su conjunto encontraremos nuestro autentico patrimonio cultural, el que habra que preservar y defender de los efectos negativos de Ia tecnologfa, de Ia aculturacion de los medias de comunicacion, del turismo de masas y en general de Ia comercializacion. La cultura popular, que al mismo tiempo es herencia de nuestras culturas ancestrales y producto de Ia creacion de Ia mayorfa de los mexicanos, ha permanecido marginada del apoyo y los favores presupuestales de Ia nacion, no obstante haber sido reivindicada par los postulados de Ia Revolucion. A Ia creacion popular se le ha impulsado de manera aislada cuando se ha crefdo en los beneficios de su presencia en Ia cultura nacional; sin embargo, es tiempo ya de que seestructure una polftica coherente que nos garantice su permanencia, su desarrollo y su vigencia en el quehacer cultural del pals. La planeacion de una adecuada polftica cultural debera de llevar implfcita Ia integracion de los valores culturales

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tradicionales en los procesos educativos, de tal manera que las nuevas generaciones reciban su beneficia y al mismo tiempo lo enriquezcan y lo transmitan. Se debera contemplar tambien Ia preservacion del patrimonio artlstico producto de las generaciones anteriores y Ia participacion mas amplia de los individuos en Ia vida cultural del pals. Todo ella nos lleva a plantear en nuestro campo, Ia necesidad de que Ia musica y Ia danza, que son expresiones vitales de nuestra cultura tradicional y parte esencial de Ia cultura popular, sea conservada, defendida, preservada y ensenada a los ninos, a los jovenes y a los adultos de todos los sectores sociales, impulsandolos a participar en Ia creacion de su cu ltu ra a traves del estfmulo a su propia crea tividad. Pero Ia ensenanza, Ia preservacion y difusion de Ia musica y Ia danza tradicionales, presuponen Ia necesidad de crear verdaderos centros de informacion e investigacion en cada una de las regiones de nuestro pals, que ademas de preservar nuestras tradiciones en sus formas mas autenticas, sean las fuentes de una informacion verldica que asegure su trasmision sin falsedades ni deformaciones. Nada mejor que sean las Casas de Ia Cultura las que acojan estos Centros de Informacion e lnvestigacion, ya que su labor hacia Ia comunidad esta estrechamente ligada al desarrollo cultural de Ia region, lo que implica necesariamente que Ia produccion cultural de las clases economicamente marginadas, es decir, Ia cultura popular, debera revertirse hacia todas las capas de Ia poblacion, si se quiere entablar el diaiogo entre nuestras diversas culturas.

A nuestro entender, los Centros de Informacion e lnvestigacion, debera n fu ncionar fundamentalment10 con los autenticos creadores de las expresiones culturales de Ia musica y Ia danza, a traves de los cuales maestros y alumnos reciban Ia informacion verldica de Ia tematica, las pisadas y el estilo de Ia danza de su region o bien el rasgueo tradicional de Ia guitarra o las arcadas que produzcan el timbre caracterfstico de una vieja melad Ia de violin. Cuantas anejas melodlas, canciones, danzas y bailes podrim rescatar los jovenes de los recuerdos de los viejos tocadores y bailadores de sones, si se ponen en contacto permanente con estos autenticos maestros, quienes seguramente se sentiran orgullosos de ser buscados par su saber y se prodigaran sin limitaciones. Cuantos instrumentos volveran a construlrse y cuantos otros encontraran su permanencia par media de Ia ensenanza de los hombres que los ha elaborado a traves de sus generaciones mas remotas . La presencia de estos maestros, de su propia expresi6n artistica en los centros de ensenanza, asegurara su participaci6n en el proceso cultural de su region y el maestro profesional de danza 0 musica tendra a su alcance Ia fuente verdadera de Ia manifestaci6n tradicional. Desde luego sera necesario abordar Ia investigacion a partir de tecnicas precisas y a traves de una sistematizaci6n que garantice Ia eficiencia de los trabajos y, par lo tanto, se impondra Ia necesidad de formar el personal suficientemente capacitado para que tome en sus manos Ia organizacion de los archivos, Ia ade-

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de ma nera que se asegure u n servicio que beneficie a Ia m ayo rfa de los interesados. 5. Qu e estos Cent res fu nci o nen basicame nte co n los maestros aute nt icos, poseedores ve rdaderos del saber de nuest ra danza y nuestra musica, para que con ello se ga ran tice su participacion en el p roceso de preservacion, d ifusion y ensenanza de estos dos aspect os fundamen t ales de Ia Cult u ra Popular, y al m ismo t iempo se integren al desarrollo cultural del pais. Centro de disei'io artesanal, Aguascalientes

SITUACION ACTUAL DEL TEATRO EN LOS ESTADOS Ramiro Osorio

cuada informacion documental, audiovisual y, mas tarde, conforme al grupo de estudiosos que racionalice Ia interpretacion de su pasado, explique su presente y proponga acciones destinadas a organizar su porvenir. Por otra parte, estos Centres de Informacion e lnvestigacion deberan funcionar como una redo sistema regional que intercambie datos y establezca acciones con juntas en defensa de nuestra cultura, orientadas especialmente a las zonas fronterizas. Por ultimo, los trabajos de conservacion de las tradiciones y los valores artisticos no deberan solamente recogerse y estudiarse, sino tambien ponerse al servicio de los creadores de obras contemporaneas de Ia musica y Ia danza de nuestro pais. Podrfamos finalm ente afirmar que solamente perman eciendo fieles a nosotros mismos, a nuestra propia imagen, como dirfa Lopez Velarde, podremos asegurar Ia evolucion armoni ca de nuestras culturas y entablar un dialogo fertil en contacto con las culturas de otros paises, dialogo del que

surjan, no modelos preponderantes, sino los va lores comunes a los que aspiramos todos los hombres. Proponemos: 1. La creacion de un Sistema Nacional de lnvestigacion de Ia Danza y Ia Musica Tradicional Mexicana a partir de Ia apertura de Centres Regionales de lnvestigacion que seestablezca n en las distintas Casas de Ia Cultura del pais. 2. Q ue los distintos Centres funcionen de acuerdo a las caracterfsticas propias de su region, pero unificados por tecnicas, metodos y sabre todo metas comunes en beneficia de Ia preservacio n, d ifusio n y ensenanza de Ia danza y Ia musica tradicionales, coordinandose para propositos definidos. 3. Que se capacite, a traves de programas especificos, al personal que tome a su ca rgo las distintas etapas de Ia investigacion, Ia sistematizacion y el estudio de los materiales obtenidos. 4. Que se establezca un sistema de inte rci' mbio de info rmacion entre n centro" ot o,

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El trabajo teatral de los estados presenta diversidades y necesidades especificas. En muchos casas ha permanecido repitiendo los esquemas del teatro profesional de Ia capital de Ia Republica, olvidan do las ricas caracteristicas de sus medias sociales y alejan dose del encuentro renovador y vital con su publico. Por ello, en muchos estados el teatro transcurre sin ser mas que una serie de puestas en escena que no integran un proyecto de busqueda de un lenguaje teatral propio, que no taman parte en Ia formacion de un teatro nacional y que nose aventuran en Ia relacion co n los publicos nuevas, mayoritarios, con los cuales puedan dar sentido y multiplicar Ia eficiencia del hecho teatral. En varios estados, y constituyendo las experiencias mas pertinentes, se ha venido configurando de una decada a esta parte un movimiento que tiene como elemento basico

G I I DI el teatro de grupo, entendiendo como grupo no solo una reunion de interesados en Ia expresion teatral, sino al marco de un esfuerzo de produccion, formacion y evolucion constante. Esta dinamica de creacion y madurez del teatro de grupo, que comienza a producirse en lo espedfico de su comunidad y que esta permanentemente atento al acontecer teatral y social contemporaneo, es lo que, dependiendo de Ia constancia y beligerancia de sus realizadores, puede convertir al teatro de los estados en elemento enriquecedor e insustituible del teatro nacional. La infraestructura teatral es uno de los elementos primordiales en el desarrollo del teatro. En Ia medida en que los diversos estados cuenten con espacios, bibliotecas especializadas, centros de formacion, informacion adecuada, posibilidades de difusion y permanencia de los trabajos teatrales, Ia labor de los grupos, de los autores, de los tecnicos, tendra posibilidad de superarse, de proponerse tareas de mayor complejidad y de integrarse decisivamente a Ia vida de Ia comunidad y a las exigencias de renovacion del teatro nacional. La informacion y Ia investigaci6n son aspectos fundamentale s para Ia realizacion y el avan ce de cualquier hecho artistico. La ausencia de estos procesos se evidencia cuando percibimos el desconocimiento del pasado his tori cocultural, los "descubrimientos" form ales que solo repiten lo e ncontrado en epocas pasadas o e l agotamie nto d e los elencos o autores, que se ven obligados a circunscribir sus trabajos a una serie de reiterac iones. Un movimie nto teatral requi e re una informacio n amplia sabre e l d esarrollo de Ia

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actividad en sus diversas especificidades. De no ser asi, su evolucion se detendra y sus producciones irremediablemente se quedaran rezagadas en relacion a Ia intensa transformacion de Ia sociedad. La investigacion es otro aspecto sustancial del teatro. Esta se debe desarrollar en dos sentidos: uno, el del estudio de Ia actividad teatral desde los enfoques tecnicos, esteticos, h istoricos, sociologicos, arquitectonicos, semiologicos, etc.; otro, el de una reflexion profunda sabre el trabajo actual, sabre el momenta mismo de Ia creacion, actividad que permite una progresion consciente, una evaluacion constante. Los dos aspectos. estan intimamente ligados y son primordiales para Ia integracion de un movimiento teatral. La necesidad de crear mecanismos que hagan posible Ia investigacion y Ia difusion del teatro es pues, imperiosa. Se debe crear un centro de informacion, que reuna y divulgue materiales especializados -obras, metodos, ensayos, descripcion de experiencias, etc.-, y que por sus propias caracteristicas (impresion mimeografiada, envio y adquisicion sencilla, canje) pueda servir a los teatristas del pais y relacionarlos con Ia actividad del teatro nacional y latinoamericano especialmente. En nuestro media una Muestra teatral debe considerarse como una oportunidad decisiva tanto para los teatristas que participan en ella como para los aficionados al teatro y los habitantes de Ia ciudad sede. Por ello, e n su programacion deben tenerse en cuenta las necesidades de los grupos en su formacion teatral, y las caracteristicas del publico mayoritario para Ia programacion d e los e ve ntos. Una Muestra debe se u, .,a

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co de intercambio metodologico, de anal isis de Ia actividad teatral y, para el publico, una posibilidad de conocimiento de los lenguajes del teatro. La organizacion de muestras o festivales de teatro debe estar orientada a que estas sean vehiculos para diagnosticar las caracteristicas del teatro nacional, y para evidenciar el tipo de acciones concretas que convendria realizar para contribuir a su progreso. Uno de los elementos infraestructurales mas importantes del teatro es el constituido por los espacios . Toda labor de docencia, creacion y difusion requiere de un espacio adecuado y permanente. La busqueda teatral de un grupo no puede concebirse sin un espacio fijo y en condiciones satisfactorias. Uno de los factores de retraso en el desarrollo teatral es Ia falta de lugares destinados a las labores escenicas. Decir "espacio teatral" no implica pensar en uno solo con parrilla, luneta, palcos, escenario giratorio, focos hidraulicos, telones, etc. Oesde nuestro punta de vista el espacio teatral nos remite a pensar, mas bien, en ellugar e n donde se puedan elaborar las puestas en escena, impartir las materias relacionadas con Ia disciplina teatral, guardar los elementos de escenografia, vestuario y utileria, experimentar con los recursos de iluminacion; en sintesis, en donde el trabajo teatral pueda desarrollarse seria y continuamente. Estos espacios, dependiendo de sus dimensiones, tambien pueden ser habilitados como areas para presentaciones teatrales, cinematograficas, conferencias, etc. Si te nemos suficientemente

I I DI claro que el espacio es inseparable de Ia produccion de los signos del teatro, y si pretendemos hacer de nuestro teatro un movimiento de dimensiones sobresalientes, es menester orientar nuestra capacidad y recursos a Ia implementacion de una infraestructura completa. En Ia medida en que nuestros medias sean suficientes y nuestra actividad denodadamente comprometida, el teatro sera como lo co ncebfa Tolstoi:"EIIugar mas digno para el encuentro de los seres humanos."

EL PREMIO ALFONSO X PARA TOMAS SEGOVIA "La traduccion no es una profesion, es un oficio ... Yo no creo en los premios pero en este sf, porque Ia traduccion es una artesanfa ... Creo que hay que premiar el trabajo y no Ia creacion .. .", dijo el poeta y traductor Tomas Segovia, quien obtuvo por unanimidad el Premia de Traduccion Literaria Alfonso X, al que convoco el lnstituto Nacional de Bellas Artes, con un monto de cien mil pesos en efectivo. El jurado calificador, integrado por los escritores Hector Azar, Margo Glantz y Sergio Pitol, decidio unanimemente otorgar el premia a este poeta por su traduccion inedita en verso de Ia obra Atalia, del escritor frances Racine. "La traduccion en Mexico ha bajado mucho en calidad; mas que en Argentina. Hay que decir que Ia traduccion en lengua espanola esta muy mal no solo aquf sino en todo el

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mundo", dijo Tomas Segovia a cuya iniciativa se creo Ia Escuela de Traduccion en el Colegio de Mexico. Atalia original mente fue traducida por Segovia para ser montada por el grupo teatral de juan jose Gurrola, con el financiamiento de Ia UNAM. El entrevistado sefialo que traducir es intentar pasar todo lo que uno pueda captar en el texto original a otro texto; es todo y sin limite, desde lo mas exterior hasta lo mas oculto. Algo se pierde en el camino, pero no puede uno decir de antemano que no importa. Sf importa, pero a veces resulta imposible. Acerca de Atalia, es necesario destacar que se trata de una obra de uno de los mas conocidos y celebres clasicos franceses del siglo XVII. "Esta basada en una historia blblica de los reyes", !lena de alusiones y significados politicos, religiosos y filosoficos de su epoca. Es un texto clave de Ia epoca en que Racine Ia escribio. Ahora podrfa cobrar interes para ser puesta en escena. "Fue una traduccion un poco inesperada", dijo finalmente.

PREMIO JOSE REVUELT AS 1982 "En dfas pasados se anuncio Ia seleccion del ganador del Premia Ensayo Literario Jose Revueltas, que se concedio a Ia obra Revueltas entre Ia paradoja y Ia dialectica, de Edith Negrin. "Este premia lo convoca anualmente ellnstituto Nacional de Bellas Artes, el gobierno del Estado de Durango y Ia Casa de Cultura de Gomez Palacios, Durango. "EI jurado para este certamen estuvo integrado por los escritores Ana Rosa Domenella, Carlos Martinez y Juan Coronado, q ienes, despues de

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analizar los 16 trabajos enviados a concurso, decidieron otorgar por unanimidad el premia a Edith Negrin. "Segun dice el acta del jurado se establece que dicha obra fue premiada por Ia seriedad de su tratamiento ensayfstico, el rigor de metoda e informacion que revela su coherencia como totalidad, merita que integran un aporte novedoso y esclarecedor a Ia produccion crftica existente sobre Jose Revueltas. "Asimismo, el jurado decidio otorgar una mencion honorffica al trabajo Lectura de Efrain Huerta, de los escritores Francisco Hernandez y Pedro Orgambide, quienes enviaron su obra bajo el seudonimo de "Coati". Tal mendon fue concebida por cuanto se supone una version Iucida y extensa sobre Ia figura y Ia obra del poeta analizado. "EI premia, unico e indivisible, con un monto de 150 mil pesos, sera entregado el proxi mo 15 de octubre en una ceremania en Ia Casa de Ia Cultura de Gomez Palacios, Durango."

FIDENCIO G. MONTES, PREMIO HISPANOAMERICANO DE CUENTO Los sonambulos del bello in fierno, de Fidencio Gonzalez Montes, obtuvo el Premia Hispanoamericano de Cuento, convocado por el INBA, el Gobierno y Ia Casa de Ia Cultura de Campeche. El jurado fue formado por Luis Mario Schneider, Beatriz Espejo y Arturo Arias, quienes despues de analizar los 23 trabajos presentados a concurso decidieron otorgar por unanimidad el premia a Gonzalez Montes, quien firmo bajo el

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seud6nimo de Carlos Catalan, Nacional del INBA) y Miguel "por haber sido el volumen Barbachano Ponce. El fallo se sustenta en que Ia mas organico y de mayor calidad entre los presentados". obra ofrece una nueva verAdemas fue otorgada una tiente tematica al explorar en menci6n a los trabajos, Pisar profundidad Ia conducta de en fa/so, de Evelio jose Rose- aquellos mexicanos que dero, con el seud6nimo "EI arte- senvuelven su existencia y su sano mundo" y Vidas ejempla- experiencia en ambitos sociores, firmado por "Kindergar- culturales diversos. Esto no significa -asienta el jurado en ten", de Mempo Giardinelli. Gonzalez Montes es oriun- el acta- que se soslaye el pado de Poza Rica, y naci6 en sado hist6rico nacional, sino 1954. Estudi6 periodismo en Ia que este aparece vinculado al UNAM, y ha participado en desarrollo global de los relalos talleres literarios de Miguel tos. El jurado senala que debe Donoso y Humberto Constantini. Fue becario del INBA- resaltarse Ia alta calidad de Ia escritura y el hecho de que el FONAPAS en 1979. El ganador recibi6 su pre- libra sintetiza una persistente mia -setenta y cinco mil pe- labor narrativa durante 25 sos en efectivo y diploma - en anos. Asimismo, los integrantes Campeche. del jurado decidieron destacar el relevante nivel general SERGIO PITOL OBTUVO de los 34 Iibras enviados. Entre EL PREMIO COMALA los cuales resaltan: Los Filos, de Magaly Martinez, CuaderEl premio Comala (para obra nos de Gofa, de Hugo Hiriart; publicada) fue entregado, en Los Bienes, de Vladimiro Risu version 1982, a Sergio Pitol. vas, El Perro de Ia Escribana, de AI respecto, el Hera/do de Marla Luisa Mendoza, De ZiMexico, en su edici6n del 31 ti/chen, de Hernan Lara Zavala de octubre, inform6 lo siy Las Genealogfas, de Margo guiente : Glantz. El Premia Bellas Artes de Literatura 1982, en el genero narrativa, con un manto de 75 GILBERTO RENDON Y mil pesos en efectivo y diplo- POK AT OK ma, fue otorgado al maestro Sergio Pitol por su obra Ce- Gilberta Rendon obtuvo el menterio de tordos, elegida Premia de Cuentos para Ninos de entre 34 obras enviadas a juan de Ia Cabada, por su libra Pok at ok (EI juego de pelota). este certamen. El jurado fue integrado por Este premia fue convocado por primera vez el ano pasado Elva Macias, Liliana Santirso y a traves del lnstituto Nacional Mariana Yampolsky, y el conde Bellas Artes y Ia Universi- curso fue convocado por el dad y el Gobierno de Colima. INBA y el gobierno de CamEn esta su segunda version, el peche. Se premia Ia obra de maestro Pitol fue acreedor a Rendon "por su rescate de este Premio de Narrativa "Co- tradiciones orales, su lenguaje accesible para ninos de edad mala", para obra publicada. El jurado estuvo integrado escolar, y su contenido, que por los escritores Saul lbargo- no pretende ser moralizador yen, jaime del Palacio (cuyo ni utilizarse como recurso fallo fue otorgado a traves de para lograr cambios de conuna carta que queda en poder ducta o exaltar Ia violencia". Gilberta Rend on naci6 en de Ia Direcci6n de Promoci6n

1948, estudi6 comunicaci6n educativa en el ILCE de Ia UNESCO, yen 1980 obtuvo el Premia Casa de las Americas, por su libra El gal/ito zocoyote, que esta por aparecer.

MOCTEZUMA II, POR LA CNT A ralz de Ia puesta en escena de Ia obra Moctezuma II, por Ia CNT, Braulio Peralta, de Unomasuno, entrevist6 a Sergio Magana, autor de Ia misma. A continuaci6n se reproduce el texto publicado el 25 de octubre en ese peri6dico: "La obra teatral Moctezuma II senala alga que el mexicano aun no aprende: el triunfo de Cortes no fue un suceso magico, fue un golpe de Estado, propiciado por los senores caciques que rodeaban a Moctezuma para hundirlo y destruir, asi, el poder de los aztecas. Lo dice el autor de Ia obra, Sergio Magana. La tragedia teatral fue estrenada anoche por Ia Campania Nacional de Teatro, bajo Ia direcci6n de jose Sole. "Lo que paso con Moctezuma, dice Magana, es lo mismo que ahara intentan los ex banqueros mexicanos: un golpe de Estado para acabar con el gobierno. Aquellos de Ia epoca de Ia llegada de los espanoles no eran sacad61ares, pero eran vendepatrias. Desde luego, nosotros no teniamos todavla noci6n de patria, de lo que era naci6n, ni de lo que es

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CDLIUHIL Victor Hugo Rascon Banda, miembro del jurado calif ica dor, expreso al referirse al certamen: "Sabre el escenar io hubo musica integrada a las obras, creacion de ambientes a base de iluminacion, poesia, drama, violencia, critica, denuncia y, lo que es mas satisfactorio en un evento de esta naturaleza, se canto con libertad y teatro. Realmente se tuvo libertad para exponer a traves del teatro sus problemas, y libertad en el jurado para discernir los premios."

Moctezuma II, Sergio Magana

un Estado, pero sin duda, Moctezuma era un jefe de gobierno muy atacado desde mucho antes de que llegara Cortes. Era un hombre atacado tambien por el clero (los sacerdotes) y los senores caciques. "En Ia obra se le dice 'emperador' a Moctezuma. Y se le llama 'rey' al gobernante de Tacuba. Mas debe advertirse que estos terminos son ya conceptos occidentales. Lo importante de Ia obra es ver como los mexicas, desde entonces, eran perros y gatos dispuestos a traicionar a quien fuera con tal de lograr el poder. Consecuentemente, el triunfo de Cortes resulto facil: divide y venceras. -lDe todo esto trata Moctezuma //? -51. Aunque en Ia obra, La Malinche no aparece, ni tampoco Cortes. La obra hurga el alma del pensamiento de Moctezuma II, 24 horas antes de que llegaran los espanoles. Su corte de tragedia, como genera teatral, se debe a que usa todos los elementos que Ia critica exige a una obra de teatro para denominarla tragedia: unidad de accion, unidad de Iugar y unidad de tiempo.

iYA VIENE GORGONIO ESPARZA! EN EL CARRILLO GIL Ill CONCURSO DE TEATRO PARA LA ADOLESCENCIA Dos adolescentes, obra escenica en un acto, escrita por Jose Luis Nieto, Ana Marla Martinez y Jose A lfredo Ramirez, integrantes del grupo Promotares de Ia Cultura Teatral, de Ia Delegacion lztapa lapa, obtuvo el primer Iugar en el Ill Concurso de Obras de Teatro de Ia Adolescencia . Este certamen fue convocado por Ia Direccion de Teatro del I nstituto Nacional de Bellas Artes, Ia Oficina de Promocion Voluntaria del Departamento del Distrito Federal y el Centro de Orientacion para Adolescentes, A. C. La ceremania de entrega de premios se llevo a cabo en el Teatro del Bosque, haciendose acreedor el mencionado grupo, a 20 mil pesos, diploma y una temporada en los programas de teatro del INBA. Por su parte, los integrantes del grupo Labenjabe, recibieron 15 mil pesos por el segundo Iugar, con Ia obra El pensar adulto, de Lorenzo Gonzalez; Ia obra Cualquier semejanza es mera coincidencia, de creacion colectiva, obtuvo el tercer Iugar.

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El sabado 30 de octubre se llevo a cabo en el Museo Carrillo Gil el espectaculo infantil ;Ya viene Corgonio Esparza! de Antonio Acevedo Escobedo, producido por el Centro de Teatro lnfantil del lnstituto Nacional de Bellas Artes. Afio tras ano el Centro de Teatro lnfantil monta esta obra para conservar Ia tradicion del dia de muertos, proporcionar al espectador alga mas que Don juan Tenorio y mostrar a los ninos Ia verdadera tradicion mexicana, que nada tiene que ver con el "halloween" importado, declaro Jesus Calzada, subdirector del CTI. "Este espectaculo de muertes y calaveras, con actuacion y danza de fantoches y munecos de guante, esta integrado con poesia prehispanica, dichos populares y refranes antiguos y modernos, tanto del tiempo de Ia revolucion como contemporaneos. El Fonda Nacional para el Fomento de las Artesanias y Nacional Financiera proporcionaron los objetos artesanales para Ia escenificacion.

CU [fURI[ La primera vez que se manto esta obra fue en 1940, por el grupo "Nahuatl". Posteriormente, en 1977, Hector Ortega, con una nueva seleccion de textos, Ia presento. En i Ya viene Gorgonio Esparza! intervienen alrededor de 18 titeres, manejados por los diferentes actores del CTI, entre quienes destacan jose Pereyra, Nora Ramirez, Tito Diaz, Lucrecia Gonzalez Valiente y Jose Jesus Calderon.

200 DISENOS DE LOPEZ MAN CERA Mas de 200 diserios escenograficos se exhiben en Ia Exposicion Homenaje al maestro Antonio Lopez Mancera, que fue inaugurada el viernes 22 de octubre en el Teatro del Bosque. Las escenografias expuestas pertenecen, algunas, al archivo del INBA y otras a Ia coleccion particular del maestro Mancera, quien debuto en 1949 como escenografo profesional. AI respecto, Lopez Mancera expreso, al ser entrevistado, que este homenaje es "un reconocimiento a sus 33 arios de labor ininterrumpida en el INBA". AI hablar de las escenografias que mas le han satisfecho, Lopez Mancera dijo: "todas son parte esencial porque cada una es como un hijo. Hay una obra que recuerdo con caririo y cuya escenografia no sera expuesta en esta ocasion. Hablo de Las

bi lacion como trabajador del INBA, lo cual, apunta el entrevistado, "no significa que no podre seguir trabajando. Lo hare cuando requieran mis servicios porque todavia soy apto para desarrollar mi trabajo, aunque siento que es tiempo de desenvolverme solo'!. "Nunca me podre desprender del INBA, porque los 33 arios que he trabajado para esta i nstitucion han sido satisfactorios, a pesar de que a Ia par he colaborado con otras instituciones como el Teatro de Ia Nacion", apunto. El maestro Lopez Mancera fue alumna primero y asistente despues de Julio Prieto, en Ia direccion del Departamento de Produccion Teatral del INBA de 1941 a 1951. Asimismo, ha ocupado el cargo de Jefe del Departamento de Produccion Teatral y Tecnico de Espectaculos de esta misma institucion.

BIENAL DE TAPIZ Y ARTE TEXTIL 1982 El jueves 30 de septiembre fue inaugurada Ia exposicion Seccion Bienal de Tapiz y Arte Textil1982, integrada en elSalon Nacional de Artes Plasticas, en Ia Galeria del Auditorio de Ia Ciudad de Mexico. El Comite unico de seleccion y adquisicion para dicha Seccion, estuvo compuesto por Marta Palau, Pedro Preux, Roberto Donis, Pavel Stepanek y Antonio Rodriguez, los cuales otorgaron 4 premios a los siguientes artistas y obras : Helga Freund, por Ia obra "Trigal

brujas de Salem". El primer trabajo realizado por Lopez Mancera en 1949 fue Ia coreografia para La madrugada del panadero, del maestro Rodolfo Halffter. A partir de entonces desplego una actividad constante hasta llegar a Ia escenografia para Moctezuma If, de Sergio Magana. Este homenaje que se le brinda a Antonio Lopez Mancera constituye tambien su ju-

&lNACULTA

VI D del Bajio"; Felipe Jimenez Jaramillo, por "Los Anos 70"; Rosa Luz Marroquin, por "Por el viento, el espacio y Ia luz"; Oscar Rodriguez, por "Atardecer Juntos". Asimismo, el jurado decidi6 atribuir cinco menciones honorificas a: Yosi Anaya ("Pasillo de lluvia"), lsmael Guardado ("Textil"), Arnulfo Mendoza ("EI jaripeo"), Noemi Ramirez L. (Sin titulo), y al Grupo Tsununda Karangarikate de Urupan ("EI escudo del cazador"). Por ultimo, el jurado decidi6 por unanimidad atribuir una Menci6n Especial al artista Saul Borisov, "por su larga y consistente trayectoria en el arte del tapiz". Cabe mencionar aqui, que, quizc1s un nombre poco conocido por las generaciones jovenes, Saul Borisov representa toda una epoca del tapiz en Mexico, una epoca en que grandes creadores como el, Leonora Carrington, Matias Goeritz, Jean Baron, Nicolas Moreno y otros, intentaron popularizar un genero artistico que dada Ia peculiar situaci6n del textil artistico del pais (el textil artesanal de uso cotidiano cuyos valores plasticos propios eran mas elevados de lo que sus creadores pensaban) no proper6. Sin embargo, Saul Borisov sigui6 adelante produciendo obras de gran calidad, inclusive con un gran sentido del humor, cosa totalmente inusitada en un ambiente tan solemne como lo es el que impera en las artes plasticas del Mexico de los ultimos treinta anos.

EXPONE ACEVES NAVARRO "En Ia pintura no importa el reflejo 路de Ia personalidad del autor sino Ia calidad y una salida profundidad que capte un mensaje humano", senal6 Gilberte Aceves Navarro, quien expone catorce de sus obras desde el martes 19 de octubre,

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en Ia Galeria del Institute Nacional de Bellas Artes en el Aeropuerto lnternacional de Ia ciudad de Mexico. "EI artista, agreg6 Aceves Navarro, es ante todo un ser humano que no puede evitar emitir mensajes de solid arid ad a Ia sociedad en que se desarrolla. Mis tres ultimas exposiciones -refiri6- contienen mensajes sodales y politicos; es el caso de mi obra Canto triste por Viet-

nam." Gilberte Aceves Navarro naci6 el 24 de septiembre de 1931 en Ia ciudad de Mexico; trabaj6 con David Alfaro Siqueiros en Ia elaboraci6n de los murales del edificio de Rectoria, en Ciudad Universitaria. Ha expuesto en 20 ocasiones y considera que, a Ia fecha, ha logrado una gran aportaci6n a Ia pintura, que es el manejo del ritmo. El pintor, quien defini6 su obra como un proceso continuo donde lo mas importante es precisamente el proceso, maneja en su pintura los aspectos humanos, los objetos pequenos como !laves y sillas y, en particular, temas recurrentes como el circo. Aceves Navarro se inscribe en el neofigurativismo, con antecedentes en el informalismo cromatico y gestual y con Ia deformaci6n expresionista de Ia figura. Se considera a si mismo un producto del academicismo corrupto y confiesa haber intentado, al principia de su carrera, Ia imitaci6n de Rivera, Orozco y Siqueiros. No obstante, con el tiempo, afirma, ha logrado solidez personal.

SALON MICHOACANO DEL TEXTIL Mexicanos, japones y un argentino se reunen para constituir el Salon Michoacano lnternacional del Textil en Miniatura. Esto tiene Iugar en el Museo Carrillo Gi l en cuyas salas se

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exponen una serie de miniesculturas tejidas, minitapices y minicosas, que resultan interesantes, unas por el intento, otras por el concepto y finalmente las menos por Ia autentica estetica de quien conoce las fibras, aun las metalicas y las sa be aprovechar en toda su gama : color, materia, brillo, opacidad, textura, tejido y forma. Algunos de los participantes mexicanos poseen una importante carrera dentro de las artes visuales de nuestro pais, como, por ejemplo, Helen Escobedo -actual director del Museo de Arte Moderno-, Hersua y Sebastian. Por el contrario Leticia Arroyo , Victor Abreu, Marta Palau, Oscar Rodriguez, Androna Linartas y Carmen Pad in poseen una trayectoria de trabajo con textiles y fibras y en su mayoria las obras se plantean como minitapices. Sin embargo, resulta muy atractivo: en lo pequeno siempre se encuentra algo de intimo y de exquisite, de fragil y transiterio. Este caso es bien captado por Tomas Gonzalez en su obra "Joya" que incluso aprisiona en un capelo, que protege Ia obra a Ia vez que le confier.e un ambiente interno y reminiscente del pasado. El tapiz objeto de Karin Boucart (Mexico), "Estuche de suenos para viajero cansado", consiste en una caja forrada en seda verde, de franca influencia japonesa, pero poseedora del misterio; dentro de ella un gobelino con paisaje er6tico justifica el nombre de Ia obra, casi un Haiku -pequeno poema japones evocador y nostalgico. Los artistas japoneses participantes, realizaron obras sobre todo en seda y en papel,

Gti como es su larga tradicion, y aprovechan, hasta sus ultimas consecuencias, tamano, color, forma, tejido, hilados, enrolla dos, opacos, brillantes o Ia sencillez de un papel semiquemado entre dos vidrios. Quiza estamos acostumbrados a que las miniaturas orientales no sorprendan demasiado: sabemos de Ia habilidad de estos artistas para llevar a cabo felizmente obras en miniatura. Por ello resulta mas importante Ia confrontacion.

OBRAS DESCONOCIDAS DE FRIDA KAHLO EN EL MUNAL Siete obras practicamente desconocidas de Frida Kahlo se exponen actualmente en el MUNAL. Respecto de los cuadros y de Ia artista, Luis Sanchez Mejfa G. hizo las siguientes apreciaciones en Ia revista Hoy: Dominio del sufrimiento, lucha por vivir, triunfo sobre el dolor y Ia muerte, esto es Frida Kahlo, que fuera esposa de Diego Rivera. Mujer hecha ternura, alegria, fuerza vital, victima de un accidente infame sufrido en Ia juventud, antes de los 20 anos, victima de su frustracion como mujer anhelante de maternidad. Esto es Frida Kahlo. En las pinturas que actualmente se exponen temporalmente en Ia sala de Arte Moderno del citado museo, se encuentra todo esto: Frida en Coyoacan, en dibujo y en acuarela. De regreso del hospital donde paso muchos meses sufriendo operaciones y dolores, vuelve a su Iugar de origen, y se pinta rodeada de los lugares queridos, sin faltar Ia via del tren y ella de ojitos penetrantes, destacando, forma sin embargo parte del conjunto. Frida es tambien Coyoacan . Echate otra, el nombre de Ia pulqueria que desta-

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ca en primer term ino, mas atras Ia Fonda del toro y al frente, un jardin con entrada gratis; al fondo, las cupulas de Ia religion imperante, las cupulas airosas del Mexico colonial. Esta pequena pintura es todo un poema que hace nostalgia de algo que fue paz yestabilidad, limpieza de espiritu e ingenuidad social, tan ingenua como es Ia pintura de Frida en esta epoca. La muchacha pueblerina, donde otra vez asoma el espiritu de una provincia anorada. Mas complicada es Ia pintura de Villa y La Adelita, por encuadres obtusos para dar mayor interes a su composicion, y luego el ya mas complejo retrato de Miguel Lira, medio surrealista, en que asoma Ia sombra de Ia muerte como signo fatal.

HOMENAJE A WIFREDOLAM La muestra "America siglo XX, homenaje a Wifredo Lam" en Ia que participan mas de 40 artistas, se inauguro el miercoles 27 de octubre en el Foro de Arte Contemporaneo del lnstituto Nacional de Bellas Artes. En esta exposicion homenaje intervienen Leonel Gongora, Angel Loockart, Graciela lturbide, Martha Palau, Arnold Belkin, Tomas Parra, Santiago Robledo, Raul Herrera, Pedro Friedeberg, Gracia Barrios, jose Balmes, Netto Contran, Luis Felipe Noe, Oswaldo Rodriguez, julio Le Pare, Pedro Celis, Arnalda Coen, Manuel Felguerez, Manuel Alvarez Bravo, Helen Escobedo y Rowena Morales, entre otros. Dentro de ese mismo homenaje al artista cubano, el martes 9 a las 20:30 horas se llevo a cabo una mesa redonda bajo el titulo "Imagen y Obra de Lam", en Ia que participaron Rita Eder, Antonio Rodriguez, Fayad amis y

como moderadora Graciela Kartofel. Wifredo Lam es uno de los pintores mas importantes de America Latina. El artista murio hace unas semanas en Paris; fue maestro de muchas generaciones y abrio nuevas perspectivas en Ia plastica internacional.

EXPOSICION DE LA ARQUITECTURA DEL PORFIRIATO Y CONTEMPORANEA Como resultado de Ia investigacion que durante un ano realizo Ia Direccion de Arquitectu ra del I nstituto Nacional de Bellas Artes, surgiola exposidon "La Arquitectura en Mexico: Porfiriato y Movimiento Moderno" La muestra incluye 400 fotograffas y pianos originales de Ia epoca porfirista y contemporanea, material que arrojo Ia investigacion mencionada. El arquitecto Victor jimenez, jefe del Departamento de lnvestigacion del INBA senalo que mediante un estudio cuya direccion estuvo a su cargo y que en breve se publicara en Ia serie "Cuadernos de Arquitectura", se analizaron construcciones que datan de 1890 a 1893, anos en que tuvo auge Ia construccion porfirista. La exposicion comprende, aparte del Porfiriato, lo que historicamente se ha llamado el Movimiento Moderno en Ia Arquitectura. En Ia primera se encuentran grandes influencias de Ia arquitectura francesa, inglesa y estadounidense; en Ia segunda se denota un rompimiento y surge una busqueda nacionalista en base a Ia herencia espanola. El arquitecto Victor jimenez senalo que en las construccio-

I I~ I nes de Ia epoca porfirista existen diferencias arquitectonicas. Asi, las edificaciones de las colonias Juarez, San Rafael, Santa Maria, Guerrero y Roma, fueron pensadas de acuerdo a Ia posicion social de los ocupantes y a sus necesidades de espacio. En este trabajo, aiiadio Jimenez, se analizaron las tipologias arquitectonicas mas usuales, que dependen del area urbana donde se edificaron y donde se asientan o se asentaron las diversas clases sociales. Otra parte de Ia investigacion revela que de 1920 hasta Ia construccion de Ciudad Universitaria, en los afios 50s, las edificaciones se caracterizaron por las influencias de las corrientes arquitectonicas internacionales, tales como el art-deco y el funcionalismo.

FINALIZO EL CICLO DE DANZA CONTEMPORANEA En Ia sala de Bellas Artes concluyo a fines de octubre -luego de tres intensas semanasel ciclo de danza contemporanea organizado por el INBA. Patricia Cardona, en Unomasuno, y Jose Enrique Gorlero, en El Dfa, dieron cuenta de las actuaciones del Ballet Nacional y el Ballet Teatro del Espacio - Ia primera- y de Ia Compafiia de Danza, el segundo. Dijo Cardona: "Cuatro relieves y Una quimera, estrenos de Guillermina Bravo durante Ia apertura de Ia Temporada de Danza Contemporanea en Bellas Artes, nos introducen en primera instancia a Ia danza, terrenal,

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Temporada de Danza Contemporanea,Ballet Nacional Foto : Armando Arias

cada dia mas carnal, siempre epica y disefiada a partir de los instintos, del Ballet Nacional de Mexico. Otro estreno, Desencuen tro, de Federico Castro, fue resuelto con los elementos necesarios para estremecer al publico con Ia frialdad y aislamiento que derivan del tema. La incomunicacion y Ia soledad fueron Ia motivacion para crear una danza limpia, sobria, sin el alarde de imagenes visuales que sa be manejar Federico Castro con gran habilidad y que Lorena Glinz y Jesus Romero interpretan con justicia y precision. "EI resto del programa fue Canto del alba, de jaime Blanc, y La vida es suefio, de creacion colectiva. Respecto de Ia participacion en el ciclo del Ballet Teatro del Espacio, Ia misma critica opino lo siguiente: "Tres semanas de danza con 路temporanea en Bellas Arte~ han concluido. La temporad2 finalizo con Ia presentacior del Ballet Teatro del Espacio, casi con teatro lleno, y con tres

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estrenos -La muerte del cisne, Tierra sombrfa y Voluntarios- que exaltan las cualidades interpretativas de los bailarines dentro de un academicismo abierto a Ia audaz imaginacion contemporanea de los autores. Kineticas y La opera descuartizada completaron el programa. "Tierra sombrfa, de Michel Descombey, es el mejor ejemplo de lo anterior. El autor ha utilizado importantes recursos de Ia danza y del teatro para realizar una obra basada en Romeo y Julieta, de Shakespeare, con esplendidos resultados escenicos porIa impactante plasticidad de Ia obra. "Con La muerte del cisne, tambien de Descombey, vemos su segundo intento de crear una coreograffa a partir de otra que alguna vez marco un hito en Ia historia de Ia danza.

â&#x20AC;˘ I_ _ _ _I___..O._______._._I_C~U_L_I..._______U----..Ra.__...aa_I_L Tal vez si pensaramos en esta danza como una pura concepcion plastica del movimiento, sin objetivo concreto, veriamos una bella pieza para solista, con mementos de gran originalidad. Porque Ia obra es bella, pero no convence.iEs el peso de Ia tradicion de ese hito, que nos esta bloqueando? "Lo mismo sucede con Voluntaries, de Marco Antonio Silva, Premio de Danza 1981 de Ia UAM, y ahora joven coreografo del Ballet Teatro. Solo que a Silva lo relacionamos consigo mismo y con su trayectoria inicial. No se trata ahora de hacer comparaciones, sino de encontrar un hilo de coherencia en Ia produccion misma del autor, lpero se trata de complacer al magno publico de Bellas Artes o de experimentar con varias alternativas de movimiento (esta ultima demasiado convencional) para final mente encontrar Ia personalidad creadora? El tiempo lo dira en este talento;o autor que tiene una sensibiidad desarrollada para crear Ia 11agia escenica con un mini110 de recursos. Por su parte, Jose Enrique Gorlero, en El Dia (27/IX) reseno, luego de efectuar un breve balance del ciclo, Ia participacion de Ia Campania de Danza: "Bagatelas, de Raul Flores Canelo, abrio Ia neche de Campania de Danza, estreno mundial. Neche que seria conducida violentamente por el ritmo cubano del coreografo Victor Cuellar. Poco es lo que podemos decir de Bagatelas, su linealidad, su poco atractivo y Ia simpleza absoluta de resolucion, nos remiten al titulo de Ia obra, un buen escudo y a su vez, aclaracion literal del trabajo.iDonde esta el Canelo de La espera y jaculatoria? "Le siguio Cuarto interior, de Silvia Unzueta; Ia musica de Jarret busca el Iugar co-

mun, Ia familiaridad del ambiente y Ia descripcion de un estado de animo. La coreografa i ntento crear una danza feme nina sobre el erotismo, el rechazo, Ia soledad y Ia incomunicacion. "Sensemaya, estreno de Victor Cuellar, nos sumergio en el sentido del divertimento que tienen los cubanos; su busqueda de Ia explosion corporal y el intense camino de piel es base absoluta de Ia danza latinoamericana. "En cambio Michelangelo, este David cubano~ joven desenfadado, puntualizo el alcance de Ia tecnica contemporanea de Cuba y dejo ese mundo imponderable, a veces rabioso y empatico que Ia danza tiene. Otra vez Ruben Rodriguez, bailarin huesped proveniente de Danza Nacional de Cuba, fue el centro de toda Ia funcion. "Michelangelo es un solo

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1-'ara virtuosos, complejo, con dificultades que unicamente pueden ser superadas por un verdadero bailarin. La musica de Sergio Vitier ayuda enormemente a Ia situacion de Ia obra. "Para finalizar fue bailada Suenos, de Anna Sokolov: profundamente neoyorkina, estan alii las nomenclaturas claves de Sokolov. Su deseo por hablar de Ia soledad y Ia angustia citadina (tambien Ia de Ia guerra); pesadillas entrelazadas sin orden, a veces monotonas, a veces teatrales, escapando incluso a Ia gravitacion de Ia danza por generar movimientos y dibujarlos en el espacio.

TROPICANA'S HOLLIDAY El Grupe "Tropicana's Holliday", que trabaja Ia tematica del baile latinoamericano a traves de tecnicas norteamericanas y europeas, se presento el 23 y 24 de septiembre en el Teatro de Ia Danza. El programa consistio en cinco numeros: Oraciones, Lucas y Pedro, Senor con Nina, Los Porros de Tropicana's y Bailando el Muerto. El grupo fue fundado en 1980 por Graciela Henriquez, bailarina venezolana radicada en Mexico, y actual mente esta codirigido tambien por lsmael Fernandez. El elenco de estas dos presentaciones estuvo integrados por los propios directores y por Sandra Ponce, Bernardino Gomez, Gregorio Fritz, Anadel Lynton, Irene Martinez, Andres Fonseca, Lupe Alvarez y Lucy Gascon, maestra de cumbias. La iluminacion estuvo a cargo de Romel Rosas. Las coreografias fueron obra de los codirectores, y Ia musica incluyo percusiones

I de Jaques Roquet, Rafaela Carra, del Grupo Guajiro Venezolano; un porro venezolano -"La Luna Maracaibera"-, tres porros colombianos -"Mata de Corozo", "Carterita de Nylon" y "julio Erazo"-, una cumbia-danzon mexicano titulada "Vamos a Ia Cumbia", y musica de Naiguata y del estado de Lara (Venezuela), que fue lomas interesante. En sintesis, se trato de un hilvanar melodias populares, en su mayoria con tecnicas de vanguardia. El tema es el de los aconteceres diarios, convertida inteligentemente Ia cotidianeidad en una fuente importante de creacion y expresion danzaria.

FINALIZO LA TEMP ORAD A EXTBAOBDINABIA DE OPERA Con Ia representacion de Rigoletto de Giuseppe Verdi, concluyo Ia temporada extraordinaria de Opera 1982 del INBA. Tomaron parte en los papeles principales el barito-

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Tercera temporada de Opera, escena de Rigoleuo Foto: Armando Arias

no Francisco Velasco, Ia soprano Angelica Dorantes, Diana Alvarado y un prestigiado elenco. Rigoletto se represento en el teatro de Bellas Artes el dia 7 de noviembre, con Ia participacion de Ia orquesta del teatro de Bellas Artes, de Ia que es titular el concertador Enrique Patron de Rueda, y con el ballet de Ia Campania Nacional de Danza. En Ia direccion escenica estuvo el maestro Carlos Diaz Dupont. En el papel principal de esta opera -escrita por el musico italiano a Ia edad de 37 anos y estrenada el 11 de marzo de 1851 en el teatro La Fenice, de

Venecia-, estuvo el baritono Francisco Velasco. Rigoletto opera en cuatro actos, con libreto de Francesco Maria Piave, esta basada en Ia comedia de Victor Hugo El rey se divierte en Ia que el autor frances describe las intrigas en Ia corte del rey Francisco I. La representacion satisfizo con creces las expectativas del publico presente, en virtud del alto nivel de los protagonistas de esta puesta, marco excelente para poner termino a Ia tempcirada.

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SECRETARiA DE EDUCACION PUBLICA INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES DIRECTOR GENERAL: JAVIER BARROS VALERO SUBDIRECTOR GENERAL: ARTURO AZUELA COORDINADOR DE PUBLICACIONES PERIODICAS: FEDERICO ALVAREZ SECRETARIO DE REDACCION: GONZALO CELORIO AYUDANTES DE REDACCION: JOSE GONZALEZ CASANOVA ALEJANDRO KATZ, ALFONSO SIMON PELEGRi ETHEL KRAUZE

9 DICIEMBRE DE 1982