Revista de Bellas Artes, núm. 12, 1966 by Coordinación Nacional de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes

Cuentos de J. Guimaraes Rosa I Felisberto Hernandez I Armonia Somers Poemas de Vicente Huidobro I Ernesto Cardenal I Elsa Cross I Enrique Huaco Ensayos de Silvio Zavala: Jean Lur.;at I RaUl Rangel: James Bond

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12 NOVIEMBRE I DICIEMBRE 1966

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SECRETARIA DE EDUCACJON PUBLICA Secrctmio: Agustin Yanez Subsecretario d e Asuntos Culturales: Mauricio :M agdaleno INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Jose Luis 1v1artinez Subdirector General: Jose Antonio Malo Subdirector T ecnico : Jes(ts Sotelo Inclan DE P ARTAMENTOS:

Administrativo: Fernando Esponda Arquitectura: Ruth Rivera A.rtes Plristicas: Jorge Hernandez Campos Coordinaci6n: Sergio Galindo Danza: Clemen tina Otero de Barrios Difusi6n: Catalina Sierra Literatura : Antonio Acevedo Escobedo Musica: Miguel Garcia Mora T eatro: Hector Azar

REVIST A DE BELLAS ARTES Director: Huberto Batis Diseiio tijwgrafico: Ramon Puyol y Vicente Rojo Secretarios d e redacci6n: Rita Murua y J orge

Ayala Blanco

I'ATROCIN ADORES Banco de Londres y Mexico, S. A. Celanese Mexicana, S. A. Sociedad Mexicana de Crcdito Industrial, S. A.

Correspondencia: R et路ista de Bellas Artes. Palacio de Bellas l utes. :tvlexico 1, D. F. La colahoracion sera solicitada por el director; no devolveremos originales enviados espont<1neamentc ni acusaremos su recibo. De lo aq ui p ublicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores : solo ellos pueden auto rizar su reproduccion parcial o total. [Registro en tramite] Precio de ejemplar: $10 M.N. Suscripcion anual, 6 entregas: $50. One year, 6 issues : U.S. $5. Pedidos: A Ia Redaccion, tel. 18-55-37; al 18-01-80, ext. 27; y a la Oficina de Vcnta de Publicaciones del INBA. Telefono: 18-0l-80, extension 58. Directo: 12-38-11.

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Jmprenta Madero, S. A.

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REVISTA DE BELLAS ARTES

MEXICO I 1966

JOAO GUIMARAES ROSA

La tercem orilla del rio [5] Traducci6n de Virginia Wey Grabado de. Goeldi FELISBERTO HERNr\NDEZ

E l Cocodrilo [11] Ilustraciones de Brian Nissen ARMONIA SOMERS

El hombre d el t{mel [ 19] Ilustraciones de Brian Nissen ROLAND BARTHES

Critica y verdad [24] Traducci6n de J orge Ayala Blanco VICENTE HUIDOBRO

Total [36] ERNESTO CARDENAL

Papantla [38] ELSA CROSS

S eis poemas tristes [39] ENRIQUE HUACO

Dos poemas [40] SILVIO ZAVALA

j ean Lur<;;at [43] MAX LOREAU

Dubuffet y el viaje al centro de la pcrcepci6n [4 71 Traducci6n de Rita Murua ALBERTO MORAVIA

El reflejo d e las transiciones socioecon6micas en La novela [59] M esa redonda con Ia participaci6n de Gonzalo Robles, Luis Spota, Victor Urquidi, M anuel Bravo, H enrique Gonzalez Casanova y Guticrre Tib6n. RAI:JL RANGEL

La consistencia de nuestros heroes [73] ALBERTO H OYO S

Poesia m exicana del siglo xx [78] REBECA L OZADA

La casa verde, de M ario V argas Ll osa [80] RIT A M U R UA

La lechuza ciega, de Sadcg H ed aya t [81] G U STAVO SAINZ

M onsiv{tis por si m :suto [821 L ciiero por si mismo [83j \'IDA C U L TURA T.

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Tres escritores latinoamericanos J. Guimaraes Rosa Felisberto Hernandez Armonia Somers

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J. Guimaraes Rosa LA TERCERA ORILLA DEL RIO

(Traduccion d e

VIRGI N IA W E Y]

Nuestro padre era hombre cumplidor, de orden, positivo; y fue asi desde jovencito y nifio, por lo que testimoniaron las diversas personas sensatas, cuando indague Ia informacion. En lo que yo mismo recuerdo, cl no parecia mas extravagante ni mas triste que los otros, conocidos nuestros. Solamente quieto. Era nuestra madre Ia que mandaba y quien a diario regafiaba a mi hermana, a mi hermano y a mi. Pero ocurrio que, cierto dia, nuestro padre mando que se le hiciera una canoa. Era en serio. Encargo Ia canoa, una especial, de palo vifiatico,* pequefia, solo con la tablita de popa, como para caber justo el remero. Tuvo que ser toda fabricada, elegida fuerte y arqueada en rigido, apropiada para durar en el agua unos veinte o treinta afios. Nuestra madre mucho renego contra la idea. c: Seria que el, que no se ocupaba de esas artes, se iba a proponer ahora pesquerias y cacerias? Nuestro padre no hablaba. Nuestra casa, en ese tiempo, estaba aun mas proxima al rio, cosa de menos de cuarto de legua: el rio por ahi se extendia grande, hondo, callado siempre. Ancho, de no poder verse Ia otra orilla. Y no puedo olvidarme el dia en que la canoa estuvo terminada. Sin alegria, sin inquietud, nuestro padre se calo el sombrero y decidio un adios. No dijo otras palabras, ni llevo provision y ropa, ni hizo alguna recomendacion. Nuestra madre, pense que iba a gritar, pero persistio, solamente alba de tan palida, mordio ellabio y bramo: - ' 'i V et e, puedes quedarte, no vuelvas mas!" Nuestro padre contuvo Ia respuesta. Me miro, manso, hacienda ademan de que lo acompafiara, solo algunos pasos. Temi la ira de nuestra madre, pero, de golpe, mafioso, obedeci. El rumbo de aquello me animaba, me asaltaba una idea y pregunte: -"Padre, usted me !leva tambien en esa canoa suya?" Volvio a mirarme y me clio la bendicion, con un gesto me mando de vuelta. Hice como que vine, pero volvi a Ia gruta del monte para saber. Nuestro padre entro en la canoa, la desamarro para remar. Y la canoa salio alejandose, lo mismo su sombra, como un caiman, extendida larga. *

Arbol de Ia famili a de las leg uminosas [N. de Ia T.]

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Nuestro padre no volvio. No iba a ninguna parte. Solo ejercitaba la invencion de permanecer en aquellos espacios del rio, de medio a medio, siempre en la canoa, para no salir de ella nunca mas. Lo extrafio de esa vcrdad espanto a la gente. Aquello que no habia, acontecia. Los paricntes, vecinos y conocidos nuestros, se reunieron, y juntos se aconseJaron. Nuestra madre, avergonzada, sc porto con mucha cordura; por eso todos atribuyeron a nuestro padre el motivo del que no qucrian hablar: locura. Unos consideraban que podria tratarse del cumplimiento de alguna promesa; o que nuestro padre, tal vez, por cscrupulo de alguna cnfermedad, como ser la lepra, desertaba para otra suerte de vida, cerca y lejos de su familia. Las voces de las noticias cran dadas por ciertas personas - pasantes, moradores de las riberas, incluso de la lejania del otro lado- diciendo que nuestro padre nunca se asom aba a buscar tierr a, en ningun punta o rincon, ni de dia, ni de noche, y del modo como cursaba el rio, libre solitario. Entonces nuestra madre y los parientes nuestros concluyeron: que las provisiones que estuvieran escondidas en la canoa se gastarian ; y el, 0 desembarcaba y se alejaba yendose para siempre, lo que por lo mcnos se condecia con lo correcto, o se arrepentia, de una vez, y volvia a casa. Eso era un engafio. Yo mismo cumplia con llevarle, cada dia, un tanto de comida hurtada: idea que tuve, ya en la primera noche, cuando nuestra gente experimento con prender fogatas a la orilla del rio, mientras que a su claridad, se rezaba y se llamaba. D espues, seguido, apareci con piloncillo, broa de maiz, racimo de platanos. A viste a nuestro padre, al fin de un a hora, muy costosa de transcurrir: asi solo, el alla a lo lejos, sentado en el fondo de la canoa, detenida en el liso del rio. Me vio, no remo hacia aca, no hizo sefias. Le ensefie la comida, la deposite en una cueva de piedras en la barranca, a salvo de bichos, de lluvia y rocio. Eso hice y rehice siempre, mucho tiempo. Sorpresa que mas tarde tuve: nuestra m adre sabia de esa agencia, solo que disimulaba no saberla; ella misma dejaba, facilitadas, sobras de cosas, para que yo las consiguiese. Nuestra madre no se manifestaba mucho. Hizo venir a nuestro tio, su herm ano, para auxiliar en la hacienda y en los negocios. Hizo venir al m aestro para nosotros, los nifios. Encomendo al cura que un clia se paramentase, en la orilla, para conjurar y rogar a nuestro padre que desistiera de la entristecedora porfia. Otra vez, por disposicion de ella, para amedrentar, vinieron los dos soldados. Todo lo cual no valio de nada. Nuestro padre pasaba a lo largo, entrevista o desleido, cruzando en la canoa, sin dejar que se acercase nadie a la m ana o a la voz. Incluso cuanclo estuvieron, no hace mucho, dos 6

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hombres del periodico, que trajeron lancha y pretendian retratarlo, no vencieron: nuestro padre clesaparecia por el otro lado, aproaba la canoa en el brezal, de leguas, que hay, por entre juncos y matorrales, y el solo conoda, a palmos, su oscuridad. Uno tuvo que acostumbrarse a aquello. A las penas, que, con aquello, uno de veras nunca se acostumbro, en si, es verdad. Lo se por mi, que lo que queria, y lo que no queria, solo con nuestro padre lo hallaba; eso tironeaba para atras mis pensamientos. Lo duro era no entender, de ninguna manera, como el aguantaba. De dia y de noche, con sol o aguaceros, calor, escarcha, y en los terribles frios de la mitad del aiio, sin proteccion, solo con el sombrero viejo en la cabeza, por todas las semanas, y meses, y los aiios - sin tener en cuenta su irse del vivir. No bajaba en ninguna de las orillas, ni en las islas y los bajios del rio, nunca mas piso suelo o pasto. Claro, que al menos, para dormir, su poco, el deberia amarrar la canoa en alguna punta de isla, en lo escondido. Pero ni prendia fueguito en la playa, ni disponia de luz fabricada, nunca mas froto fosforo. Lo que comia era un casi; aun lo que uno depositaba entre las raices de la gameleira .;:. o en la gruta de la barranca, el recogia

Arbol de Ia familia de las moraceas del genero Ficus [N. de Ia T .]

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poco, ni lo suficicnte. (~ No cnfcrmaba? Y la constante fuerza de los brazos, para tener clerecha la canoa, resistente, aun en la demasia de las arroyadas, en cl subir de las aguas, ahi cuando, en la embestida de la enormc corriente del rio, todo arrolla el peligroso, aquellos cuerpos de animales muertos y troncos de arboles bajando - en espanto, en encuentro. Y jamas habl6 palabra con persona alguna. Nosotros, tampoco, hablamos mas de eL S6lo pensabamos. No, nuestro padre no podia borrarsenos; y si, por un rato, uno hacia como que olvidaba, era apenas para dcspcrtarse de nuevo, de repente, con la memoria, al provocarse otros sobresaltos. Se cas6 mi hermana; nuestra madre no quiso fiesta. Uno pensaba en el, cuando se comia comida mas sabrosa; tambien, abrigados de noche, en el desamparo de esas noches de mucha lluvia, fria, fuertc, y nuestro padre, s6lo con la mano y una calabaza para ir vaciando la canoa del agua del temporal. A vcces, algun conociclo nuestro encontraba que me iba pareciendo mas a nuestro padre. P ero yo sabia que el ahora se habia vuelto grefi.udo, barb6n, con ufias grandes, enfermo y flaco, negro por el sol y por los pelos, con aspecto de bicho, casi desnudo, aunque disponia de piezas de ropa que de cuando en cuando se le proporcionaban. Y no qucria saber de nosotros ; (nO nos tenia afecto? Justamente por afecto, por respcto, las veces que me alababan a causa de alguna buena acci6n mia, yo siempre decia: _ a Fue papa el que un dia 1ne enseii6 a hacerlo asi . .. "; lo que no era cierto, exacto; era mentira, por verdad. l,Si ei nose acordaba, ni queria saber mas de nosotros, por que, entonces, no subia o bajaba el rio, hacia otros parajes, lejos, en lo no encontrable? S6lo el sabia. Pero mi hermana tuvo un nino; ella porfi6 que queria mostrarle el nieto. Fuimos todos al barranca, en un lindo dia, mi hermana con vestido blanco, el del casamiento; ella levantaba en los brazos la criaturita, el marido sostuvo, para protegerlos, la sombrilla. Nosotros llamamos, esperamos. Nuestro padre no apareci6. Mi hermana llor6, nosotros todos lloramos, alli, abrazados. Mi hermana se mud6, con el marido, lejos. Mi hermano se decidi6 y se fue para una ciudad. Los tiempos cambiaban en la lenta prisa del tiempo. Nuestra madre acab6 yendose tambien, para siempre, a residir con mi hermana. Habia envejecido. Yo me quede aqui, el unico. Nunca podria casarme. Yo permaneci con los bagajes de la vida. Nuestro padre me necesitaba, lo se -en su vagar por el rio, por el yermo- sin dar raz6n de su actitud. Cuando yo quise saber y, resuelto, indague, me dijeron lo que se decia: nuestro padre, alguna vez, habia revelado la explicaci6n al hombre que le prepar6 la canoa. P ero, ahora, ese hombre ya habia muerto, nadie que supiese, que hiciese memoria de nada. 8

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S6lo las falsas habladurias, sin sentido, como aconteci6, en el comienzo, con las primeras crecientes del rio, con lluvias que no escampaban, todos temieron el fin del mundo, decian: que nuestro padre habia sido el elegido como Noe, y que, por lo tanto, con la canoa se habia anticipado; pues ahora lo recuerdo. Mi padre, yo no podia condenarlo. Y apuntaban ya en mi las primeras canas. Soy hombre de tristes palabras. 2De que tenia yo tanta, tanta culpa? Si mi padre siempre ponia ausencia: y el rio-rio-rio, el rio - ponia perpetuidad. Yo sufria ya el comienzo de la vej ez - est a vida era s6lo demorarse. Yo mismo tenia achaques, ansias, cansancios, torpezas del rcumatismo. 2Y el? 2Por que? Debia padecer demasiado. Por mas avejentado, no iba dia mas, ni dia menos, a flaquear en su vigor, a dejar que la canoa se volcase o que flotase sin pulso, en el andar del rio, para despeiiarse, horas abajo en el estruendo y en la caicla de la cascada, brava, con hervor y muerte. Apretaba el coraz6n. El estaba alia, sin mi tranquilidad. Soy inculpado de lo que no se, con herida abierta dentro. Sabria, si las cosas fueran distintas. Y fui madurando una idea. Sin demorarme. 2 Soy loco? No. En nuestra casa la palabra loco no se usaba, nunca mas se us6, los aiios todos, nunca a nadie se acus6 de loco. Nadie es loco. 0, entonces, todos. Lo fui porque fui alla. Con un paiiuelo, para hacer mas visible la serial. Estaba en mis cabales. Espere. Por fin el apareci6, ahi y alla, el bulto. Estaba ahi, sentado en la popa, estaba alli, a la voz. Llame, unas cuantas veces. Y hable lo que me urgia, jurando y declarando, tuve que reforzar la voz: - ((j Padre, usted esta viejo, ya cumpli6 lo suyo . .. Ahara, usted viene, no precisa mas . . . Usted viene, y yo, ahara mismo, cuando quiera, los dos de acuerdo, yo tomo su lugar, el de usted, en la canoa . .. .'" Y, asi diciendo, mi coraz6n bati6 en el compas seguro. El me escuch6. Se levant6. Manej6 el remo, en el agua, de proa hacia aca, conforme. y yo temble, hondo, de repente: porque antes, el habia erguido el brazo y hecho un saludo - el primero, despues de tantos aiios transcurridos. Yo no podia ... Con pavor, erizados los cabellos, corri, hui, me arranque de ahi en un proceder desatinado. Porque me pareci6 que el venia: de la parte del mas alla. y estoy pidiendo, pidiendo un perd6n. Sufri el severo frio de los miedos, enferme. Se que nadie supo mas de eL 2 Soy hombre, despues de este perjurio? Soy el que no fue, el que va a callar. Se que ahora es tarde, y temo concluir mi vida en la mezquindad del mundo. Pero entonces, al menos, que, en el capitulo de la muerte, me agarren y me depositen tambien en una simple canoa, en esa agua, que no cesa, de extendidas orillas: y, yo, rio aha jo, rio afuera , rio adentro - el rio. 9

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Ilustraciones de Brian Nissen

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Felisberto Hernandez EL COCODRILO

EN UNA NOCHE de otono hada calor humedo y yo fui a una ciudad que me era ca i d esconocida ; Ia poca luz de las calles estaba atenuada por Ia humedad y por algunas hojas de los arboles. Entre a un cafe que estaba cerca de una iglesia, me sente a una mesa del fond o y pense en mi vida. Yo sabia aislar las horas de felicidad y encerrarme en elias; primero robaba con los ojos cualquier cosa descuiclada de Ia ca11e o del interior de las casas y despues la llevaba a mi soledad. Gozaba tanto a! repasa rla que si la gente lo hubiera sabido me hubiera odiado. Tal vez no m e quedara mucho tiempo de felicidad. Antes yo h abia cruzado por aquellas ciudades dando cor1Ciertos de pia no ; las horas de dicha habian sido escasas, pues vivia en Ia angustia de reunir e;entes que quisieran aprobar Ia realizaci6n de un conc ierto ; tenia que coordinarlos, influirlos mutuamente y tratar de encontrar algun hombre que fuera activo. Casi siempre eso era como luch ar con borrachos lentos y distraidos : cuando lograba tratar uno el otro se me iba. Aclemas yo tenia que estudiar y escribirme articulos en los diarios. D esde hada alg{m tiempo ya no tenia esa preocupaci6n: alca nce a entrar en una gran casa de m edias para mujer. H abia pensado que las medias cran mas necesarias que los conciertos y que scria mas facil colocarlas. Un amigo m io le clijo al gerente que yo tenia muchas relaciones femeninas, porque era concertista de p iano y habia recorrido muchas ciudades: entonces, podria aprovech a r Ia influencia de los conciertos para colocar medias. El gerente habia torcido el gesto; pero acept6, no s6lo por la influencia de mi amigo, sino porque yo habia sacado el segundo premia en las leyendas de propaganda p ara esas m edias. Su marca era ullusi6n". Y mi frase habia sido :

" ~ Quien no acanCJa, hoy, una media " Jlu.si6n?" Pero vender medias tambien me resultaba muy dificil y esperaba que de un momenta a otro me lla maran de la casa central v me suprimieran el viatica. Al principia yo habia h echo un gran esfuerzo. (La venta de m edias no tenia nada que ver con mis conciertos : y yo tenia que entendermelas nada mas que con los comerciantes.) Cuando encontraba antiguos conocidos les decia qu e la representaci6n de una gran casa comercial me permitia via ja r con independencia y no obligar a mis amigos a patrocinar conciertos cuando no era n op ortunos. J amtts habian sido oportunos mis conciertos. En esta misma ciudad m e hab'tan puesto pretextos p oco comunes: el presidente del C lub estaba de mal humor porque yo lo h abia hecho levantar de la mesa de juego y me dijo que habiendo muerto una p ersona que tenia JJJ uchos p arientes, m edia ciudad estaba enlutada. Ahara yo les deda: esta re unos elias p a ra ver si surge na turalmente el deseo de un concierto ; pero les produda m ala impresi6n el hecho de que un concertista vendiera m edias. Y en cuanto a colocar m edias, tod as las mai'ianas yo m e animaba y todas las naches me desanimaba : era como vestirse y desnudarse. l\fe costaba renovar a cada instante cierta fuerza grosera necesaria p ara insistir ante comerciantes siem pre apurados. Pero ahora me h abia rcsignado a esperar que m e ech aran y trataba de disfruta r mientras me duraba el via tica. D e pronto me di cuenta que h abia entrada al cafe un ciego con un arpa; yo le h abia visto por Ia tarde. D ecidi irme a ntes de p erder Ia , 路oluntad de d i fru ta r de la vida ; pero al p asar cerca de el volvi a verlo con un sombrero de alas mal dobladas y dando vuelta los ojos hacia el cielo m ientras hacia el esfuerzo de tocar ; algunas cuerdas del arpa estaban anadidas y

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Ia madera clara del instrumento y todo el h ombre estaban cubiertos de una mugre que yo nunca habia visto. Pense en mi y senti depresion. Cuando encendi !a luz en Ia pieza de mi hotel, vi mi cama de aquellos dias. Estaba a bierta y sus varillas niquelad as m e hacian pensar en una loca joven que se entregaba a cualquiera. Despues de acostaclo apague !a luz pero no podia dorrnir. Volvi a encenderla y !a bombita se asomo debajo de Ia pantalla como el globo de un ojo bajo un parpado oscu ro. L a apague en seguida y quise pensar en el negocio de las medias pero segui viendo por un m omenta, en Ia oscuriclad , Ia pantalla de luz. Se habia convertido a un color claro ; d espues, su fo rma, com o si fu era el a lma en pena d e Ia pantalla, empezo a irse h acia un !ado y a fund irse en lo oscuro. Todo eso ocurrio en el ticmpo que tardaria un seca nte en absorber Ia tinta derra macla . AI otro dia de manana, despucs de vestirme y animarme fui a ver si el fe rrocarril de Ia noche me habia traido malas noticias. No tuve carta ni telegrama. D ecidi recorrer los negocios de u na de las callcs principales. En Ia pu nta de esa calle h abia una tiencla. A! entra r me encontre en una h abitacion llena de trapos y chucherias h asta el techo. Solo h abia u n maniqui d esnudo, de tela roja, que en vez de ca beza tenia una perilla negra . Golp ee las manos y en seguida todos los trapos se t ragaron el ruiclo. D etd.s del m a niqui apa recio una nina com o de d iez aiios que me dijo con mal modo: -~ Qu e quiere? - ,: Esta el dueno? - To h ay dueno. L a que manda es mi mama. -,: Ella no esta? - F ue a lo de dona Vicenta y vtene en seguida. Aparecio un nino como de tres a iios. Se agarro de Ia pollera de Ia h ermana y se queclaron un rato en fila, el maniqui, Ia n ina y el nino. Yo dije: --Voy a esperar. La ni.iia no contesto nada. M e sente en u n ca jon y empece a jugar con el h ermanito. R ecorde que tenia un chocolatin de los que h abia comprado en el cine y lo saque del bolsillo. R apidamente se acerco el chiquitin y m e lo quito. Entonces yo me puse las manos en !a ca ra y fingi llorar con sollozos. Tenia tapados los ojos y en Ia oscuridad que habia en el hu eco de mis m anos abri p equenas rendijas y em pece a mirar a! nino. El m e observaba inm6vil y yo cada vez lloraba m as fuerte. Por fin el se decidio a ponerme el chocola tin en !a rodilla . Entonces yo me rei y se lo eli. Pero a! mismo tiempo me eli cuenta q ue yo tenia Ia cara mojada. Sali de alii a ntes que viniera !a duena. AI pasar por una joyeria me m ire en un espeJO

)' tenia los ojos secos. D espues de a lmorzar estuYe en el cafe : J->ero vi a! ciego del harpa revolear los ojos hacia a rriba y sa li en seguida. En tonces f ui a una p laza solitaria de un Iugar dcspoblaclo y me sente en u n ba nco que tenia enfrente un muro de enred aderas. Alii pense e n las lagrimas de Ia manana . Estaba intrigado por el hecho de que m e hubieran salido; y quise estar solo como si me escondiera para hacer andar un juguete q ue sin querer h abia hecho fu nc.ionar, hacia pocas horas. Tenia un poco de vergiienza, ante rni m ismo, de ponerme a llorar sin tener pretexto, a unque fuera en br01na, como lo h a bia tenido en !a m a nana . Arruguc Ia nariz y los ojos, con u n poco de tin1idez pa ra ver si me salian las lagrimas ; p ero despues pen<e que no deberia buscar el llanto como q uien escurre un trapo ; tendria que entreo路a rme al h echo con m as sinceridad ; entonces 111e puse las manos en Ia cara. Aquella ar titud tuvo a lgo de serio ; me conmovi inesperadamente; senti con1o cierta lastima de mi mismo y las lagrimas empezaron a salir. 1-Iacia rato que yo estaba lloranclo cu a ndo vi que de arriba del muro venian bajando dos piernas de mujer con medias ((llusi6n" semibrillantes. Y en seguida note una pollera verde que se confundia en !a enredadera. Yo no h abia oido colocar Ia escalera. L a mujer estaba en el {dtimo escalon y yo m e seque rapidamente las lagrimas; pero volvi a poner Ia cabeza ha ja y com o si estuviese pensativo. La mujer se acerc6 lentamente y se sent6 a rni !ado. Ella h abla bajado dandome Ia espalda y yo no sabia c6mo era su cara. Por fi n me dijo: - ,: Que le pasa? Yo soy u na p ersona en Ia que usted puede confiar . .. Tra nscurrieron unos instantcs. Yo frunci el entrecejo como para esconderme y seguir esperando. Nunca h abia hecho ese gesto y m e temblaba n las cejas. D espues hice un movirniento con Ia mano como p ara empezar a h ablar y todavia no se me h abia ocurrido que poclria decirle. Ella tom6 de nuevo Ia palabra : - H able, h able nomas. Yo he tenido hijos y se lo que son penas. Yo ya me habia imaginado una cara p a ra aquella mujer y aquella pollera verde. Pero cuando dijo lo de los hijos y las penas me im agine otra. Y al m ismo tiempo dije : - Es necesario que piense un poco. Ella contest6: - E n estos asuntos, cuanto mas se p iensa es peor. De pronto senti caer, cerca de mi, un trapo mojado. Pero result6 ser una gra n hoja de p latano cargada de humedad. AI poco rato ella ,路olvi6 a p reguntar: - Digame Ia verdad, ,:como es ella? i\l principia a mi me hizo gracia . D espues me vino a Ia memoria una novia que yo h abia tenido. C uando yo no la queria acompaiiar a caminar por Ia orilla de un arroyo - donde

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ella se habia paseado con el padre cuando el vivia- esa novia mia lloraba silenciosamente. Entonces, aunque yo estaba aburrido de ir siempre por el mismo !ado, condescendia. Y pensando en esto se me ocurri6 decir a Ia mujer que ahora tenia al !ado: - Ella era una mujer que lloraba a menudo. Esta mujer puso sus manos grandes y un poco coloradas encima de Ia pollera verde y se ri6 mientras me decia: -Ustedes siempre creen en las lag rimas de las mujeres. Yo pense en las mias; me senti un poco desconcertado, me levante del banco y le dije: - Creo que usted esta equivocada. Pero igual le agradezco el consuelo. Y me fui sin mirarla. AI otro dia cuando ya estaba bastante adelantada Ia manana, entre a una de las tiendas mas importantes. El dueno extendi6 mis medias en el mostrador y las estuvo acariciando con sus dedos cuadrados un buen rato. Parecia que no oia mis palabras. Tenia las patillas canosas como si se hubiera dejado en elias el jab6n de afeitar. En esos instantes entraron varias mujeres ; y el, antes de irse, me hizo senas de que no me compraria, con uno de aquellos dedos que habian acariciado las medias. Yo me quede quieto y pense en insistir; tal vez pudiera entrar en conversaci6n con el, mas tarde, cuando no hubiera gente; entonces le

hablaria de un yuyo que disuelto en agua le teniria las patillas. La gente no se iba y yo tenia una impaciencia desacostumbrada; hubiera querido salir de aquella tienda, de aquella ciudad y de aquella vida. Pense en mi pais y en muchas cosas mas. Y de pronto, cuando ya me estaba tranquilizando, tuve una idea: "~Que ocurriria si yo me pusiera a llorar aqui, delante de toda esta gente?" Aquello me parcci6 muy violento; pero yo tenia deseos, desde bacia algun tiempo, de tantear el mundo con alg{m hecho desacostumbrado; ademas yo debia demostranne a mi mismo que era capaz de una gran violencia. Y antes de arrepenti1me me sente en una sillita que estaba recostada al mostrador ; y rodeado de gente, me puse las manos en Ia cara y empece a hacer ruido de sollozos. Casi simultaneamente una mujer solto un grito y dijo : "Un hombre esta llorando". Y despues oi el alboroto y pedazos de conversaci6n: "Nena, no te acerques" .. . " Puede haber recibido alguna mala noticia" . . . "Recien lleg6 el tren y Ia correspondencia no ha tenido tiempo" . . . Por entre los dedos vi una gorda qtie decia: "Hay que ver c6mo esta el mundo. i Si a mi no me vieran mis hijos, yo tambien lloraria!" AI principio yo estaba desesperado porque no me salian lagrimas; y basta pense que lo tomarian como una burla y me llevarian preso. Pero Ia angustia y Ia tremenda fuerza que hice me congestionaron y fueron posi-

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bles las primeras lagrimas. Senti posarse en mi hombro una mano pesada y al oir Ia voz del dueiio rec.onoci los dedos Cjue habian ac.aric.iado las medias. El decia: -Pero c.ompaiiero, un hombre tiene que tener mas animo . . . Entonc.es yo me levante como por un resorte; saque las dos manos de Ia cara, Ia tercera que tenia en el hombro, y dije eon Ia c.ara todavia mojada: - j Pero si me va bien! i Y tengo muc.ho animo! Lo que p asa es que a vec.es me viene esto ; es como un recuerdo ... A pesar de Ia expectativa y d el silencio que hicieron para mis palabras, oi que una mujer decia: - jAy! Llora por un recuerdo .. . Despues el dueno anunci6: - Senm路as, ya pas6 todo. Yo me sonreia y me limpiaba Ia cara. En seguida se removi6 el mont6n de gente y apareci6 una mujer chiquita, con ojos de loca, que me dijo : - Yo lo conozco a usted. Me parece que lo vi en otra parte y que usted estaba agitado. Pense que ella me habria visto en un concierto sacudiendome en un final de programa; pero me calle Ia boca. Estall6 Ia conversaci6n de todas las mujeres y algunas empezaron a irse. Se qued6 conmigo Ia que me conocia. Y se me acerc6 otra que me dijo: - Ya se que usted vende medias. Casualmente yo y algunas amigas mias . .. Intervino el dueno: - No se preocupe, senm路a (y dirigiendose a mi) : Venga esta tarde. - M e voy despues del almuerzo . .: Quiere dos docenas? -No, con media docena . .. - La casa no vende por menos de una . . . Saque Ia libretita de ventas y empece a llenar Ia hoja del pedido escribiendo contra el vidrio de una puerta y sin acercarme a! duefio. Me rodeaban mujeres conversando alto. Yo tenia miedo que el duefio se arrepintiera. Por fin firm6 el pedido y yo sali entre las demas personas. Pronto se supo que a mi me venia "aquello" que al principia era como un recuerdo. Yo llore en otras tiendas y vendi mas medias que de costumbre. Cuando ya habia llorado en varias ciudades mis ventas eran como las de cualquier otro vendedor. Una vez que me llamaron de Ia casa central - yo ya habia llorado por todo el norte de aquel pais- esperaba turno para hablar con el gerente y oi desde Ia habitaci6n proxima lo que deda otro corredor: - Yo hago todo lo que puedo ; pero i no me voy a poner a llorar para que me compren ! Y Ia voz enferma del gerente le respondi6: - Hay que hacer cualquier cosa; y tambien llorarles ...

El corrcdor interrumpi6: - j Pero a mi no me salen lagrimas! Y despues de un silencio, el gerente: - .:Como, y quien le ha dicho? - j Si! Hay uno que !lora a chorros ... La voz enferma empez6 a reirse con esfuerzo y hacienda intervalos de tos. Dcspues oi chistidos y pasos que se alejaron. AI rato me llamaron y me hicieron llorar ante el gerente, los jefes de secci6n y otros empleados. AI principia, cuando cl gerente me hizo pasar y las casas se aclararon, eJ se_ reia dolorosamente y le salian lagrimas. Me pidi6, con muy buenas maneras, una demostraci6n ; y apenas accedi entraron unos cuantos empleados que cstaban detras de Ia puerta. Se hizo mucho alboroto y me pidieron que no llorara todavia. Detras de una mampara, oi decir: - Aptirate, que uno de los corredores va a llorar. - .: Y por que? - j Yo que se ! Yo estaba sentado a! !ado del gerente, en su gran escri to rio ; habian II amado a uno de los duenos, pero el no podia venir. Los muchachos no se callahan y uno habia gritado: " Que piense en la mamita, asi !lora mas pronto" . Entonces yo le clije a! gerente : - Cuando ellos hagan silencio, Horan~ yo. El, con su voz enferma, los amenaz6 y despues de algunos instantes de relativo silencio yo mire por una ventana Ia copa de un arbol - cstabamos en un primer piso-, me puse las manos en Ia cara y trate de Ilorar. Tenia cierto disgusto. Siempre que yo habia llorado los demas ignoraban mis sentimicntos ; pero aquellas personas sablan que yo lloraria y eso me inhibia. Cuando por fin me salieron lagrimas, saque una mana de Ia cara para tamar el panuelo y para que me vieran Ia cara mojada. Unos se relan y otros se quedaban serios ; entonces yo sacudi Ia cara violentamente y se rieron todos. Pero cnseguida hicieron silencio y empezaron a rcirse. Yo me secaba las lagrimas mientras Ia voz enferma repetia: " Muy bien, muy bien" . Tal vez todos estuvieran desilusionados. Y yo me scntia como una botella vacia y chorreada; queria reaccionar, tenia mal humor y ganas de ser malo. Entonces alcance a! gerente y le dije : - No quisiera que ninguno de ellos utilizara el mismo procedimiento para Ia venta de medias ; y desearia que Ia casa reconociera mi ... iniciativa y que me diera exclusividad por alg{m ticmpo. - Venga manana y hablarcmos de eso. AI otro d ia el secretario ya habia preparado el documento y leia: "La casa se compromete a no utilizar y a hacer respetar el sistema de propaga nda consistente en llorar . . ." Aqui los dos sc rieron y el gerente dijo que aquello estaba mal. Mientras redactaban el documento, yo fui paseandome h asta el mostrador. D etras

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de el habia una muchacha que me habl6 mirandome y los ojos parecian pintados por dentro_ -iAsi que usted llora por gusto? -Es verdad. -Entonces yo se mas que usted. Usted mismo no sabe que tiene una pena. AI principia yo me quede pensativo ; y despues le dije: -Mire: no es que yo sea de los mas felices; pero se arreglarme con mi clesgracia y soy casi dichoso. Mientras me iba -el gerente me llamabaalcance a ver la mirada de ella: la habia puesto encima de mi como si me hubiera dejado una mano en el hombro. Cuando reanude las ventas, yo estaba en una pequeiia ciudacl. Era un dia triste y yo no tenia ganas de llorar. Hubiera querido estar solo, en mi pieza, oyendo la lluvia y pensando que el agua me separaba de todo el mundo. Yo

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viajaba escondido detras de una careta con lagrimas; pero yo tenia la cara cansada. De pronto senti que alguien se habia acercado preguntandome: - i Que le pasa? Entonces, yo, como un empleado sorprendido sin trabajar, quise reanudar mi tarea y poniendome las manos en Ia cara empece a hacer los sollozos. Ese aiio yo llore hasta diciembre, deje de llorar en enero y parte de febrero, empece a llorar de nuevo despues de carnaval. Aquel descanso me hizo bien y volvi a llorar con ganas. Mientras tanto yo habia extraiiado el exito de mis lagrimas y me habia nacido como cierto orgullo de Jlorar. Eran muchos mas los vendedores; pero un actor que representara algo sin previo aviso y convenciera a! publico con llantos ... Aquel nuevo aiio yo empece a llorar por el oeste y llegue a una ciudad donde mis concier15

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tos habian tenido exito; Ia segunda vez que estuve alii, el pl!blico me habia recibido con una ovaci6n carii'iosa y prolongada; yo agradecia paraclo junto a! piano y no me dejaban sentar para iniciar el concierto. Seguramente que ahora daria, por lo menos, una audici6n. Yo llore alii, por prim era vez, en el hotel mas lu joso; fue a Ia bora del almuerzo y en un dia radiante. Y a habia comido y tornado cafe, cuando de codas en la mesa, me cubri la cara con las manos. A los pocos instantes se acercaron algunos amigos que yo habia saludado; los deje parados algun tiempo y mientras tanto, una pobre vieja -que no se de d6nde habia saliclo-- se sent6 a mi mesa y yo la miraba entre los dedos ya mojados. Ella bajaba Ia cabeza y no decia nada; pero tenia una cara tan triste que daban ganas de ponerse a llorar ... El dia en que yo di mi primer concierto tenia cierta nerviosidad que me venia del cansancio; estaba en Ia Mtima obra de la primera parte del programa y tome uno de los movimientos con demasiada velocidad; ya habia intentado detenerme; pero me volvi torpe y no tenia bastante equilibria ni fuerza; no me qued6 otro recurso que seguir; pero las manos se me cansaban, perdia nitidez, y me di cuenta de que no llegaria a! final. Entonces, antes de pensarlo, ya habia sacado las manos del teclado y las tenia en Ia cara; era la primera vez que lloraba en escena. AI principio bubo murmullos de sorpresa y no se por que alguien intent6 aplaudir; pero otros chistaron y yo me levante. Con una mano me tapaba los ojos y con Ia otra tanteaba el piano y trataba de salir del escenario. Algunas mujeres gritaron porque creyeron que me caeria en la platea; y ya iba a franquear una puerta del decorado, cuando alguien, desde el paraiso, me grit6: - Cocodriiilooooo!! Oi risas; pero fui al camerin, me lave Ia cara y apareci en seguida y con las manos frescas termine Ia primera parte. AI final vinieron a saludarme muchas personas y se coment6 lo de "cocodrilo". Yo les decia: -A mi me parece que el que me grito eso tiene razon: en realidad yo no se por que lloro; me viene el llanto y no lo puedo remediar, a lo mejor me es tan natural como lo es para el cocodrilo. En fin, yo no se tampoco por que llora el cocodrilo. Una de las personas que me habian presentado tenia Ia cabeza alargada; y como se peinaba dej{mdose el pelo parado, Ia cabeza bacia pensar en un cepillo. Otro de Ia rueda lo sei'ia16 y me dijo: -Aqui, el amigo es medico. i Que dice usted doctor? Yo me quede palido. El me miro con ojos de investigador policial y me pregunto: -Digame una cosa: i cuando llora mas usted, de dia o de noche?

Yo recorde que nunca lloraba en Ia noche porque a esa bora no vendia, y le respond!: - Lloro unicamente de dia. No recuerdo las otras preguntas. Pero al final me aconsej6: -No coma carne. Usted tiene una vieja intoxicaci6n. A los pocos elias me dieron una fiesta en el club principal. Alquile un frac con chaleco blanco impecable y en el momento de mirarme al espejo pensaba: "No diran que este cocodrilo no tiene Ia barriga blanca. i Caramba! Creo que ese animal tiene papada como Ia mia. Y es voraz . . ." AI llegar al Club encontre poca gente. Entonces me di cuenta que habia llegado demasiado temprano. Vi a un senor de Ia comisi6n y le dije que deseaba trabajar un poco en el piano. De esa manera disimularia el madrug6n. Cruzamos una cortina verde y me encontre en una gran sala vacia y preparada para el baile. Frente a Ia cortina y al otro extremo de Ia sala estaba el piano. Me acompai'iaron basta alii el senor de Ia comisi6n y el conserje; mientras abrian el piano, el senor -tenia cejas negras y pelo blanco-- me decia que Ia fiesta tendria mucho exito, que el director del Iicea -amigo mio-- diria un discurso muy Iindo y que el ya lo habia oido; trato de recordar algunas frases, pero despues decidio que seria mejor no decirme nada. Yo puse las manos en el piano y ellos se fueron. Mientras tocaba pense: "Esta noche no llorare . . . quedaria muy feo . . . el director del liceo es capaz de desear que yo llore para demostrar el exito de su discurso. Pero yo no llorare por nada del mundo". Bacia rato que veia mover Ia cortina verde; y de pronto salio de entre sus pliegues una muchacha alta y de cabellera suelta; cerro los ojos como para ver lejos; me miraba y se dirigia a mi trayendo algo en una mano; detras de ella aparecio una sirvienta que Ia alcanzo y le empezo a hablar de cerca. Yo aproveche para mirarle las piernas y me di cuenta que tenia puesta una sola media; a cada instante bacia movimientos que indicaban el fin de la conversacion; pero Ia sirvienta seguia hablandole y las dos volvian a! asunto como a una golosina. Yo segui tocando el piano y mientras elias conversaban tuve tiempo de pensar: "i Que querra con Ia media?... ~Le habra salido mala y sabiendo que yo soy corredor ... ? i Y tan luego en est a fiesta!" Por fin vino y me dijo: -Perdone, senor, quisiera que me firmara una media. AI principio me rei; y enseguida trate de hablarle como si ya me hubieran hecho ese pedido otras veces. Empece a explicarle como era que Ia media no resistia Ia pluma; yo ya habia solucionado eso firmando una etiqueta y despues Ia interesada Ia pegaba en Ia media. Pero mientras daba estas explicaciones mostraba Ia

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experiencia de un antiguo comerciante que despucs e hubicra hecho pianista. Ya me empezaba a invaclir Ia angustia, cuando ella se sent6 en Ja silla del piano, y al ponerse la media me decia: - Es una pena que usted me haya rcsultado tan mcntiroso ... debia haberme agradcciclo la idea. '{ o habia puesto los o jos en sus piernas; despues los saque y se me trabaron las ideas. Se hizo un silencio de disgusto. Ella, con la cabeza inclinada, clcjaba caer el pelo ; y debajo de aquella cmtina rubia, las manos se moYlan como _i huyeran. Yo seguia callado y ella no terminaba nunca. AI fin, ]a pierna hizo un movimiento de danza, y cl pie, en punta, calz6 el zapato en el momen to de levantarse, las manos le recogieron el pelo y ella me hizo un saludo silencioso y se fue. Cuando empez6 a entrar gente fui a\ bar. Se me ocurri6 pedir whisky. El mozo me nombr6 muchas marcas y como yo no conocia ninguna Je dije: --Deme de esa {t!tima. Trepe a un banco alto del mostrador y trate de no arrugarme Ja cola del frac. En ,·ez de cocodrilo debia parecer un ]oro neo-ro. Estaba eallado, pensando en la muchacha de Ia medi a y me trastornaba cl recuerdo de sus m anos apuradas. 1tl e senti llevado a! salon por cl director del liceo. Se suspendi6 un momento el baile y el dijo su discurso. Pronunci6 varias vcces las paJabras "avatares" v "menester". Cuando aplaud ieron yo le,·ante ·los brazos como un director de orquesta antes de "atacar" y apenas hicieron silencio dije: - Ahora que debia llorar no puedo. Tampoco puedo habJar )' no CJUiero cJejar por mas tiempo separados los que han de juntarse para baibr. Y termine haciendo una cortesia. Despucs me eli vuclta, abracc a\ director del

liceo y por encima de su hombro ,·i Ia muchacha de Ia media. Ella me sonri6 y b·ant6 su pollera del !ado izquierdo y me !llOStr6 el lu~ar de Ia media donde habia pcgado un peCJUeiio retrato mio recortado de un progra1na. Yo me sonrei lleno de :J.Iegr1a ]Dero clije una id iotez CJUe todo el munclo repiti6: - :1\ [uy bien, muy bien, Ia pi ern a del coraz6n. Sin embargo yo me senti dichoso y fu i al bar. ubi de nuevo a un banco y cl mozo me pregunt6: - i Whisky Caballo Blanco? Y yo, con el ademan de un mosquetero sacando una espada: --Caballo Blanco o Loro Negro. AI poco rato vino un muchacho con un a mano escondida en Ia espalda: --EI Pocho me clijo que a ustcd 110 le h aec mala impresi6n que le digan "cocodrilo''. - Es verdad, me gusta ... Entonces eJ sac6 la mano de Ia espalcla y m e mostr6 una carieatura. Era un gran cococlrilo muy parecido a mi; tenia una pequeiia mano en ]a boca, donde los dientes eran un teclado ; y de Ia otra mano le colgaba una media ; con ella se enjugaba las lagrimas. Cuanclo los a migos rne llevaron a mi hotel yo pensaba en todo lo que habia llorado en aquel pais y sentia un placer maligno en haberlos engaiiado; me consicleraba como un burgues de Ia angusti a. Pero cuando estuve solo Pn mi pieza, me ocurri6 algo inesperado: primero me mire en cl espejo ; tenia Ia caricatura en Ia mano y alternativamente miraba a l cocodrilo y a mi eara. De pronto y in haberme propuesto imitar al cocodrilo, mi cara, por su cuenta, se ech6 a llorar. Yo la miraba como a una hermana de quien ignoraba su desgracia. Tenia arrugas nuevas y por entre elias corrian las lagriwas. Apague la luz y me acostc. J\fi cara seguia !loran do ; las lagrimas resbalaban por Ia nariz y caian por Ia almohada. Y asi m e dormi. Cuanclo me d espertc senti el escozor de las lagrimas que se habian secado. Quise lcYantarme y lava nne los ojos; pero tuve mieclo que Ia cara se pusiera a llorar de nuevo. 11e quedc quieto y hada girar los ojos en la oscuridacl, como aquel ciego que tocaba cl a rpa.

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Ilustraciones de Brian Nissen

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Armonia Somers

EL HOMBRE DEL. TUNEL

Cuento para confesar y 1nor1r

Iba saliendo de aquel maldito caiio - un tubo de cemento de no mas de cincuenta centimetros de diametro en el que habia tenido el coraje de metenne para atravesar la carreteracuando lo conoci. Contaba entonces siete alios. Eso explicara por que, si es que se puede cruzar normalmente una senda, alguien pensara en la angosta alcantarilla como via. Y que todo el sacrificio de aquel pasaje inaudito, agravado por la curva de la b6veda, fuese para nada, absolutamente para y por nada. Reptando a duras penas, oliendo con todos los poros el vaho putrido de la resaca adherida a la superficie, !ogre alcanzar la mitad del tubo. Fue en ese preciso punto de cararnelo de la idiotez cuando sucedieron varias cosas, una de ell as completamente subjetiva: el pensar que pudiera aparecerse de golpe algo terrorifico, desde vibora a arana, siendo imposible el giro completo del cuerpo, y debiendose imaginar la marcha atras como una persecuci6n frontal por el monstruo. Entonces, y ya instaurada para siempre la desgracia de Ia claustrofobia, se advirtieron estos clos !eves indicios compensatorios: ver aproximarse cad a vez mas Ia boca del cano a Ia punta de mi Iengua, y vislumbrar los pies de un hombre, a! p arccer sentado sobre Ia hierba, segun Ia posicion de sus zapatos. Es claro que ni por un momento cai en pensar que era yo quien habia estado buceanclo hacia todo, sino que las cosas se vendrian de por si, a fuerza de tanto desearlas. (Dios, yo nunca te tuve, al menos bajo esa forma de c6moda argolla de donde prenderse en casos extremos, ni siquiera como Ia cancelaci6n provisoria del miedo.) As!, solamente asistida por una imagen circular y dos pies desconocidos,

fue como llegue a la boca de Ia alcantarilla, hecha una rana boganclo en seco, y explore la cosa. El hombre de las suelas, gruesas y claveteadas en forma burda, estaba scntado, efectivamente. Pero no sobre Ia hierba, sino en una piedra. Vestia de oscuro, llevaba un bigote caido de retrato antiguo y tenia una ramita verde en Ia mano. Mi salida del agujero no parec10 sorprenderlo. Aun sin sacar todo el cuerpo, respirando fatigosamente y tatuada por Ia mugre del cafio, debi parecerle un gusano del estiercol que va a tentar suerte al aire de los otros bichos. Pero el no hizo preguntas, no molest6 con los famosos c6mo te llamas ni cuantos anos con que a uno lo rematan cuando es chico, y que tantas veces no habra mas remedio que contestar mostrando Ia retaguardia en un gesto tipico. Si acaso intent6 a lgo fue sonreir. Pero con una sonrisa de miel que se desborda. Y elaborada a! mismo tiempo con los deshechos d e su propia soledad, quizas de su propio tune!, como siempre que Ia ternura se quede virgen en esta extrafia tierra del desencuentro. Entonces yo emergi del todo. Es decir, me incorpore cnfrentandolo. De nuevo volvi6 el a cchatme por encima aquel bafio total de asentimiento, una especie de connivencia en la Iocura que me cal6 basta los tiernos huesos . Naclie en la vida habia sido capaz de sonreirme en tal forma, debi pensar, no s6lo completamente para mi tal una golosina barata cualquiera, sino como si se desplegase un areairis privado en un mundo vacio. Y casi alcance a retribuirselo. Pero de pronto ocurre que uno es el hijo de la gran precauci6n. Hombre raro.

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Policia arresta nclo vagos. N unca. C uiclado. ErJ.n unas lac6nicas e:xpresiones d e dircionario b:'tsico, pl'ro que se las traian, como pcqucJ-10> cla\·os ron Ia pu nta lumcl icla en Ia masa cerebra l y las cabezas afuera hacicndo d e ant enas en todas las clirccciones del r icsgo. Malbara t(·, p ues, d homcnajc en cicrne y sali a todo corrrr, cuanto me permiti6 el tcmblcquco d e picrnas. El rclato, h alb uccado e n m cdio de Ia ficbrr en q tn; cal estupiclalllentc, sc rcpiti6 con demasia. Y asi, sin que nacl ie sc diera cucnta d e lo que estaba haci endo, me cnsciiaron que !tabla en cste mundo un a cosa lbm::tcla v iolaci6n. i\ l ~·o terro rifico, segtt n sc l o~raba cokgi r viendo e! asro peg-ado a las raras como las moscas en Ia basura. -Pero que si, d e. acuerd o cou l!li propia version del succso, podria prO\·enir de aquel h ombre distinto que h ahia sonreido pa ra m! cksclc Ia piedra, dcbia ser otra historia . Violacion, h ombre dulce. A lgo muy sucio de lo qu e e llos csta rian d e vuclta. Pe ro sin que nada. tuviesc que Ycr con 111i asunto, divisible solalll<'ttlc por Ia unidad o si mismo, como esos m'm1cros an:trq uicos ck Ia matcm{ttica elemental que no sc. d cja 11 intervcnir por otros. Tanto qur supusc que violar a una niim seria como llev(t rscla sobrc un colch6n de n ubcs, por cncill ta d e Ia ticra suspicaz, a un cnorme granero celeste, sin tech o ni pa rcclcs . Y a estarse lu rgo a lo que succdicra. Asi fu e como Ia imagen incclita de mi h ombre permaneci6 inconcxa, tierna y clcscntendida de toclo el cnredo humano que habia provorado. Detuvicron a ttnos cuantos vagabundos, y nada. M i d escripci6 n no coincidia n unca con harapos, piojos, pclo largo, die ntes amarillos. H as ta que un dia decidi no ltablar mCts. Me di cucnta d e que era n unos idiotas cr6nicos, pobres palurdos sin a \·cntura incapaccs de m erecer Ia gracia de un Ctngel que nos asistc a l sali r d el caiio. Y toclo q uecl6 tranq uilo. Pero eso no fu ,· sino el pr6logo. 1~ 1 rcaparccio muchas veces, sc diria q ue siete, las suficientcs para una completa tcrrcnidad . Y aqui comicnza Ia vercladera ltistoria. E l hombre cle Ia ::tccra d e enfrc.nte. El tlllico q ue asisti{l a mi muerte. L :1 revclarion fina l del vacio. Yo Yi\·ia entonccs en una buharclilla. La habia clegido por no tener nada cncima ni a los costados, una especie de libcracion inconscicntc d el ttmcl , por si csto Juera saber sicoanalizar,;c. Una \·ez, luego de cicrta cnfcrmcdacl bastante larga, abri Ia H'ntana para regar u nas macetas y lo vi. Si, lo \·i. y era cl mismo. Con tantos ai10;; !ll(ts enrima, y no habia c::tmbiaclo ni de edad. ni de traje, ni siqui era de cstilo en cl bigotc. Se hallaba parado junto a una columna y, aunqu r nadic pudiesc crcerlo, tenia Ia misma ramita n ' rcle de dicz o docc ::trios a trCts en Ia rnano. Entonccs yo p en sc : csta vez sed mio. Solo que su imagen no tendrt1 profanadores. no ir:·t

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~ cacr e n los sucios ana les d el delito comtm, a! mrnos siend o yo quien lo cntregue ... En esc p reciso golpc mental dr mi pensamicnto, e l le \ ·a nt6 la cabcza, d esd e lucgo que reconocicndome. y Yoh·i6 a sonrcirmc como en Ia boca del tt'111~~l. (Dios mio, haz q ue no ~e p ierda de n uc\·o - dije aga rrandomr d e Ia famosa arg-olla d el ruego--. Otros tantos aiios clespucs d e! clespucs no scrian lo m ismo. Solo tiernpo d e bajar y d cci rle q ue vo no lo ac us(·. Y no (micamente eso, sino todo lo d em~\s. las d ulces historias que su prcsunta v iolaci6n habia sido capaz d e p rovocar mas tard e, en toda soledad que TCt desparramases bajo el cielo, cuanclo las horm !'ran propicias y las uvas maduraban en sus au tcnticos Yeranos.. . ) Tome el telcfono y marq ue el ntnnero del negocio vrcino al Iugar clonde cl h abia reaparccido. -·- Perdonr - clijc contrariando mi repugnancia a estc tipo de humillacioncs- habb Ia estucliantc que Yiw en d {dtimo p iso de en frcnte . . . --Si .. . ( Y ? - - 13urno, ustcd no lo poclria comprcndcr. Quiero, simplemc.nte, que salga y diga a esc hombre , ·estido de oscuro y con una ramita en b m:~no qur est;) junto a Ia colu mna, que b

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• muchacha que regaba las macetas es aquella misma chiquilla del tune!. Y que ya bajaba a encontrarlo, que no vaya a perderse de nuevo a causa de los cinco pisos que debera hacer para reunirsele. j Corra, se lo suplico! - Nada mas, ieh? -se atrevi6 a preguntar el tipo. - Vaya de una vez -le ordene con una voz que no parecia salir de mis registros-, lo espero sin cortar. j Es que ya no podrian pasar de nuevo los rnismos aiios, nunca es el mismo tiempo el que pasa! Mis incoherencias, la locura con que le estaria machacando el oido, lo hicieron salir a la calle. Le observe mirar hacia el punto preciso que yo habia indicado, mover la cabeza negando, y aumentar despues el area de reconocimiento. AI cabo de unos segundos, y mientras yo veia aun al forastero en Ia misma actitud, volvi6 con esa estupida rendici6n de noticias: - Oiga, i por que no se guarda las bromas para otro? Junto a la columna no hay ningl!n tipo, ni nada que se le parezca. Esto no es un episodio del hombre invisible, que diablos... - j Bromas las que quiere hacer usted, no yo - le grite histericamente- esta aun ahi, lo sigo viendo! -Eso si no agarr6 las de villadiego al ver

que yo o usted lo habiamos pescado a punto de robarse mi bicicleta, i no? - j Callese, pedazo de bruto! - 0 las de cruzar la calle, nomas - agreg6 tomandose confianza- para trepar de cuatro en cuatro a su altillito... Porque yo siempre pienso que usted duerme ahi demasiado sola y que cualquiera seria capaz de ir a acompaiiarla con gusto... Le corte el chorro sinfin de la estupidez con que amenazaba inundar el mundo. Y hasta descubrir quien sabria que conexiones secretas con los demas, los de aquel tiempo que se me habia ido perdiendo entre uno y otro aiio nuevo, llevandose sus caras. Por breves minutos de marcha atras, volvi a sentir mi aire abanicado por sus alientos, algunos como el del parto de las flores, pero otros tan iguales al de esas mismas flares cuando se pudren, que casi hubiera sobornado a Ia muerte para que se los arrastrara de nuevo. Fue entonces cuando comprendi que jamas, en adelante, deberia comunicar a nadie mi mensaje. Todo era capaz de quedar injuriado en el trayecto por el puente que ellos me tendian. Y en forma vaga llegue a intuir que ni yo misma estaria libre de caer en sus fabulaciones, que era necesario liberar tambien al hombre de

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rn1 propio favor simb6liro, tan vasto como 拢>1 de c:ualquiera. Cerrado, pues, c-1 trato dcfinitivo, y mientras el seguia en Ia misma actitud de contemplaci6n, sin enterarse siquiera de que el dueii.o de Ia bicicleta Ia saraba del apoyo de Ia columna llev{mdosela al interior de Ia tienda, yo sali como una son{unbula hac:ia Ia escalera . Iria, quizas, hablando sola, o contraviniendo Ia velociclad norlllal, o en ambas a Ia vez, cuando Ia mujer de color indefinido que subb rcsoplando con un bol so lle.no de provisiones en Ia mano, se interpllSO en mi camino. Ya antes de pretender su prioridad, sc me habi a hecho presente co n un olor como de escoba mojada con que traia inundaclo el pasillo. La estaba imagina ndo en una pata, y{:ndose a Ia rinconera a colga rse sola por una a rgollita de hil o sucio qu e ella rnisma se habria atado en Ia ra nura del cuello, cuando persis ti6 en tomarse tod a Ia anchura del pasaje. Luch abamos por el espacio vital, sin palabras, a puro instinto de conseiYar lo mc'is caro, ella su vocacion de estropajo, yo Ia boca del t{mel donde iba a hallar de nuevo algo que m e p ertenecia, cuando no tu\路c m{ls reme.dio que emplljar. S-i; ' rmpujar, que otra cosa. Dos veces uno va a dejarse interferir por nadie, mientras haec equilibrios en Ia cuercl a tirante del clestino sobre las pequeiias cabezas de los qu e Jlliran de abajo. Y ll eg6 ell a primcro que yo, cs claro. Cuando Ia volvi a ver en el {dtimo descanso, min'indome fijamcnte con dos ojos de viclri9 entre el d esparramo de sus hortalizas, ya era ta rde. El ho111bre h abia desaparccido. No dire que para sielllpre. M as su pcriodiciclad, con t(mdose des-

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de mi violacion a mi primer crimen, luego a las otras rnenudcncia s de las que el fuc tambien principal testigo, y eri las que siempre los dcmas actuaban d e desencadcnantes, se me llev6 pcdazos de la pobre vida que nos han dado. Es que uno merodea por路 aii.os alredeclor de esc algo que nos van a guitar, y luego hasta tiene valor para csperar a que el vino se ponga viejo. Asi, cuanclo mucho tiempo despues cambie las escaleras por ascensor automatico, y nadie supo en el piso de dondc venia Ia mudanza, casi llcgue a saluclar a una mujer parecicla a mi que se cchaba bacia atras los cabellos en un espejo dd pasillo. (Dios mio, iba a decir ya como alguna otra vez en las apuraclas. Pero recorcle de pronto cl peor y el mejor d e mis trabajos, aquel de quitarle limpiamente su hombre a una projima clesconocicla. Y decidi que mi pelo ya desvitalizado era un a cosa de poca manta para anclar a los golpes en Ia {tltima pucrta en busca de lastima. ) H asta que cierto a tardeccr lluvioso, no podri a clecir cuanto tiempo despucs, el hombre del t{mcl volvi6 a aparcccr en esa y no otra accra de enfrcnte, con el olfato de un perro maniaco que anduvicra d e por vida tras la pieza. Entonces yo decicli que nacla en este munclo poclria impcdirme ya que m e precipitase a su rncuentro dcfinitivo. Estaba asi, sin intermediarios de ninguna especie, apretando el boton de Ia ja ula, cuando vi recostada a la pared ]a cscalcra de cmcrgencia. - Eso es, lo de siempre - farfullc- la atraccibn invencible del caii.o, aunque Ia scncla normal sea ahora esta que va y viene verticalmente con su i nc uestionablc efi cacia propia.

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De pronto. y micntras Ia pucrta del a~cc.nsor abria de por si conlo un scxo acostumbrado, d pasamanos grasiento de Ia cscalcra ~e me ,·oki6 a insinuar con Ia sugesti6n de un fauno tras lo arboles. E l tninuto justo pa ra ccrrarsc Ia pucrta de nueYo. Y yo h::~c i a atr;\s de Ia memoria, caba lgando en los pas::ltllanos tal como a lgu iert debi6 im·entarlos para los incipientcs orgasmos que clespucs se apodcraron de las entrai'ias en saz6n. hasta tenuinar achicandose cn los climaterio; como trapo quemado. - j Si! - grite de golpe, completa mentc librc ya de toda carga, inclnso Ia de los olros, que tambit-n soportan lo suyo cncima. :\que] si colgado del \'acio, sin mas significaci6n que Ia de su arrasamicn to, se qucd6 unos instantes gi rando en el aire de Ia. caja con otros m;'ts pcqueiios que lc habian sa lido de todo cl cuerpo y me acontpaiiaron h asta Ia puerta. Cruet- lucgo Ia calle con cl misrno vertigo con que habia cabalgado !a escalera, ajcna a Ia intcnci6n de las medas que sc m e vcnian como si el mundo entero hubiese enfilado sus carros en busca de mis ,·i. ceras. Yo estaba ~ord a ~c

y cicga a todo lo que no fucra mi objctivo, cl ;1 brazo

consustancial del hombre de Ia ra11 ti ta , ·crde que scguia parado alii, sin edacl, omi so ante Ia obligari6n de cm-rcr como un loco d ctr;'ts del ticmpo. Fuc cntonccs cuanclo pude \'l'l' lugazmcntc. c6mo cl ,·iolaclor de criaturas. cl lad r6 n, cl asesino, cl que coclicia. lo que no le rue claclo, y el toclo lo cktn;'ts qnc pucclc scr qu ien ha nacido, abria los brazos ltacia mi. Pcro en una protecci6n que. no sr akanza si Ia-; rueclas de 1111 vehiculo llcga ron primcro. L o \'i tanto y tan poco que no pueclo de cribirlo. Era como un paisaje tras los vidrios del tren expreso, con detalles que. nunca se conoccr[tn, pcro que igualmente a.terciopclan Ia pic! o Ia eriza n de punta a punta. - Gracias por Ia invenci6n de las sicte caiclas - alcancc a clecirle vicnclo roclar Jlli lcngua como una flor monopctala sobre el pa\'ime nto. Entre asi otra \·ez en cl tttnel. Un aguje ro negro b[ubaramente exca\'ado en Ia roca infinita. Y a sus innumerablcs salidas, sirmpre. una piedra puesta de travcs cerca de Ia boca. Pcro ya sin cl hombre. 0 Ia consagraci6n del absolute y dcscsperado vacio.

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Critic a y verdad

Roland Barthes

Lo que se ha dado en llamar "Ia nueva critica" no es un fenomeno reciente. Desde la Liberacion (era normal ) se emprendio una revision de nuestra literatura chisica, a Ia luz de las nuevas filosofias, por criticos muy diferentes entre si y a traves de diversas monografias que terminaron por cubrir el conjunto de nuestros grandes autores, de Montaigne a Proust. Nada hay de asombroso que un pais retome periodicamente los objetos de su pasado y los describa de nuevo para saber que puede /we er con ellos: estas tareas deberian convertirse en procedimientos regulares de evaluacion. Pero ha sucedido que bruscamente se empieza a acusar a este movimiento con el cargo de impostura,' Ian zan do contra sus obras ( o a! menos contra algunas de elias ) los ataques que definen de ordinario, por repulsion, a toda vanguardia: se descubre que tales obras son intelectualmente vacias, verbalmente sofisticadas, moralmente peligrosas, y que solo deben su exito al esnobismo. Lo asombroso es que este proceso ocurra tan tarde. i Por que hoy? i Se trata de una reaccion insignificante? i Se trata del retorno ofensivo de un cierto oscurantismo? i 0 se trata, por el contrario, de la primera resistencia a nuevas formas de discurso que se preparan y ya se presienten? Lo molesto de los recientes ataques lanzados contra la nueva critica, es su caracter inmediata y naturalrnente colectivo. 2 Hay algo primitivo y desnudo que se ha removido alia abajo. Uno podria creer que asiste a alg{m rito de exclusion dirigido por una comunidad arcaica en contra del suj eto peligroso. De ahi procede ese extrano 1 . R. Picard, Nou velle critique ou nou velle imposture, Pa ris, J. J. Pauvert, collection "Libertes" 1965, 149 p . - Los ataques de Raymond Picard se refieren principa1mente a Sur Racine ( Seuil, 1963). 2. Un grupo de criticos ha dado a ) libelo de R . Picard un apoyo sin examen, sin matices y sin condiciones. Mencionemos el cuadro de honor de Ia critica vieja ( ya que existe una critica nueva) : les Beaux Arts (Bruselas, 23 die. 1965), Carrefour (29 die. 1965 ), la Croix ( 10 die. 1965), le Figaro ( 3 nov. 1965 ), le XXe siecle (nov. 1965) , Midi libre (18 nov. 1965 ), le M onde ( 23 oct. 1965), a qui en hay que agregarle algunas cartas de Jectores ( 13, 20, 27 nov. 1965), la Nation Fran raise ( 28 oct. 1965), Pariscope ( 27 oct. I 965), la Revue Parlementaire ( I 5 nov. I 965), Europe-Action ( ene. I 966), sin olvidar a Ia Academia Francesa (Reponse de M arcel Achard a Thierry Maulnier, le Monde, (2 1 ene. 1966).

lcxico de la ejecuci6n .3 Se suena con herir, hacer reventar, abatir y asesinar a Ia nueva critica ; con arrastrarla a la correccional, a la picota y al cadalso. 4 Algo vital se ha tocado, ya que !a idea de cjecutar no solo se alaba por su talento, sino que ha sido conrrratulada, y a] ejecutor se le felicita como a un justiciero al cabo de una hazana: ya se le habia prometido !a inmortalidad , ahora se le abraza. 5 En pocas palabras, Ia "ejecucion" de la nueva critica aparece como una tarea de salud publica que era preciso atreverse a realizar y cuyo acierto desahoga. Provenientes de un grupo limitado, los ataques presentan una especie de marca ideologica; se afianza en esa region ambigua de la cultura en Ia que, indepe.ndientemente de las opciones del momento, un giro indefectiblemente politico modifica al juicio y a! lenguaje. 6 En Ia epoca del Segundo Imperio, !a nueva critica de entonces tuvo tambicn su proceso: iNo heria Ia razon el contravenir las " Teglas elem entales del p ensamiento cientifico e incluso las del simjJlem ente aTticulado"? No impugnaba la moral, haciendo intervenir por todas partes "una se"Es una ejecuci6n" (la Croix ) . He a qui algunas de estas imagencs graciosamente ofensivas: "Las arm as del ridiculo" ( le M on de) . "Puntualizaci6n con Ia rapidez de Ia lena verde" (Nation fran raise) . "Golpe bien acomodado", "desinflar las odres sin gracia" (le XXe sie cle). "La carga de las puntas asesinas" (le M on de ) . "Estafas intelectualcs" (R. Picard, op. cit .) . "Pearl Harbor de Ia nueva critica" (Revue de Paris, ene. 1966) . "Barthes en Ia picota" (!'Orient , Beirut, 16 ene. 1966) . "Torcerle el cuell o a Ia nueva critica y propiamente decapitar a un cie rto num ero de impostores entre los que se cuenta el senor Roland Barthes, a quien ustedes proclamaban como jefe, ahara sin cabeza" (Pariscope) . s. "En mi opinion, creo que las obras del senor Roland Barthes envejeceran mas rapidamente que las del senor Picard" (E. Guitton, le Monde , 28 mar. 1964 ) . "Me dan ganas de abrazarlo, Senor Picard, por haber escrito ... vuestro panfleto (sic)" (Jean Cau, Pariscope). 6. "Raymond Picard responde aqui al progresista Roland Barthes . . . Picard aprieta su tornillo a los que reemplazan el analisis clasico por Ia sobreimpresi6n de su deliria verbal, a los maniaticos del descifrar, a los que creen que todo mundo razona como ellos en funci6n de Ia Cabala, del Pentateuco o de Nostradamus. La excelente colecci6n "Libertes", dirigida por J ean-Franc;ois Revel (Diderot , Geise, Rougier, Russell) hara que se aprieten todavia muchos dientes, pero no precisamente los nuestros" (Euro peAction, ene. 1966 ). 3.

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(Traducci6n de

xualidad obsesiva, desenfrenada y dnica"? No desacreditaba nuestras instituciones nacionales ante los ojos del extranjero? 7 ,:No era "peligrosa", en una palabra? 8 Siempre que se aplica al espiritu, a] lenguaje y al arte, Ia palabra "peligroso" denuncia de inmediato el pensamiento regresivo. Este vive, en efecto, en el miedo (de ahi Ia unidad de las imagenes de destrucci6n) ; teme cualquier innovaci6n, acusandola en cada oportunidad como "vacio" (en general es lo {mico nuevo que se encuentra que decir) . Sin embargo, este miedo tradicional se complica en nuestros dias con un miedo contrario: el de parecer anacr6nico. Las sospechas ante lo nuevo se contagian con algunas reverencias hacia "los requerimientos del presente" o Ia necesidad de "repensar los problemas de Ia critica". Con un hermosa movimiento oratorio se evita "el vano retorno a] pasado" .9 La regresi6n es en nuestros dias tan vergonzosa como el capitalismo.10 .Se ingenian, pues, singulares contragolpes. Se finge transitoriamente encajonar a las obras maestras, de las que es preciso hablar ya que se estan comentando; despues, bruscamente, alcanzada una especie de mesura, se pasa a Ia ejecuci6n colectiva. Estos procesos, organizados peri6dicamente. por grupos cerrados, nada tienen de extraordinari~; sobrevienen al final de ciertas rupturas del eqmlibrio. Pero por que ahora Ia Crl.tica. · Lo importante de esta operaci6n no es que oponga lo viejo y lo nuevo, sino que goll?ee con sus prohibiciones, mediante una reacet6n abierta, Ia palabra a prop6sito del libro. Lo que no se tolera es que el lenguaje pueda hablar del lenguaje. La palabra desdoblada es obj_eto. de una vigilancia especial por parte de las mstltuciones, que Ia mantienen habitualment~ so~e tida a un c6dio-o estricto: en el Estado hterano, Ia critica deb~ ser tan tenue como Ia policia ; 1 . R. Picard, op. cit., p.58, p :30 y p.84. s. Ibid., p.85 y p.148. 9. E. Guitton, le Monde, 13 nov. 1965. R. Picard, op. cit. , p .149. J. Pia tier, le Monde, 23 oct. 1965. · 10. Quinientos partidarios del candidato J. L. Tixier-Vignancour afirman en su manifiesto su voluntad de "proseguir su acci6n so~re Ia base ~e u:r:a organizaci6n militante y de _una tdeologia nact.onahsta .. . capaz de oponerse· eftcazmente a! marxtsmo y a Ia tecnocracia capitalista" (le Monde, 30-31 ene. 1966) .

jORGE AYALA BLANCO)

liberar a una seria tan "peligroso" como popularizar a Ia otra; seria tanto como poner en tela de juicio Ia facultad de poder del poder mismo, al lenguaje del lenguaje. Racer una segunda escritura con Ia primera escritura de una obra es de hecho abrir el camino a relevos imprevisibles, al infinito juego de los espejos, y esta fuga es sospechosa. Mientras Ia critica tuvo como funci6n tradicional juzgar, no podia ser mas que conformista, o sea juzgar conforme al interes de los jueces. Sin embargo, Ia verdadera "critica" de las instituciones y de los lenguajes no consiste en "juzgarlos", sino en distinguirlos, en separarlos, en desdoblarlos. Para ser subversiva, Ia critica no necesita juzgar, le basta con hablar del lenguaje, en vez de servirse de ei. Lo que hoy se le reprocha a Ia nueva critica no es tanto el .ser "nueva" como el ser plenamente una " critica" y volver a distribuir sus papeles al autor y al comentarista, y atentar en consecuencia contra el orden de los lenguajes.n Para comprobarlo basta con observar el derecho que se esgrime y que pretende autorizar Ia "ejecuci6n".

La verosimilitud critic a Arist6teles estableci6 Ia tecnica de Ia palabra ficticia sobre Ia base de una verosimilitud, ·. depositada en el espiritu de los hombres por ~a tradici6n, los Sabios, las mayorias, Ia opinion corriente, etc. Verosimil es aquello que, en una obra o en un discurso, no contradice a ninguna de esas autoridades. Lo verosimil no corresponde fatalmente a lo que ha sido ( eso .pertenece a Ia historia ) , ni a lo que debe ser ( eso pertenece a Ia ciencia) , sino simplemente .a lo que.el. publico cree posible, y que. p~~de muy b1en .s~r diferente de Ia realidad h1stonca o de Ia pos1b1n. Cf. infra, p .45 s.

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tetica del ptlblico ; si hoy se le aplicara a las obras destinadas a Ja masa, se llegaria quiza a reconstruir lo verosimil segun nuestra epoca, ya que tales obras nunca contradicen lo que el publico cree posible, por imposible que eso sea desde el punto de vista historico o cientifico. La critica vieja se relaciona con lo que podriamos imaginar como critica de masas, por poco que nuestra sociedad se pusiera a consumir cl comentario critico como consume peliculas, novelas y canciones. En la escala de Ia comunidad cultural, dispone de un publico que reina en las paginas literarias de la gran prensa y se mueve en el interior de una logica intelectual que no puede contradecir los dictados de Ia razon, de los Sabios, de la opinion corriente, etc. En suma, hay una verosimilitud critica. Este verosimil nunca se expresa en declaraciones de principio. Siendo lo que va de si, permanece en el basamento de cualquier metodo, puesto que el metodo es lo contrario del acto de duda a traves del cual uno se interroga sabre el azar o sobre Ia naturaleza. Se le descubre ante todo en sus asombros y en sus indignaciones frente a las "extravagancias" de Ia nueva critica: todo le pan::ce "absurdo", "descabellado", "aberrante", "patologico", "furioso" e "inquietante" .1 2 La verosimilitud critica gusta mucho de las "evidencias". Y si'n embargo, ·sus evidencias son sobre todo normativas. Mediante el habitual proceso de inversion, lo increible procede de lo prohibido, es decir, de lo peligroso: los desacuerdos se transforman en separaciones, las separaciones en faltas, las faltas en pecados,' 3 los 12. H e aqui las expresiones aplicadas por R . Picard a Ia nueva critica: "impostura", "lo azaroso y lo descabellado" ( p.ll) , "pedantescamente" ( p.39 ), "extrapolaci6n aberrante" ( p. 40) , "manera intemperante, proposiciones inexactas, objetables o descabelladas" ( p. 4 7), "caracter patol6gico de este Ienguaje" (p. 50), "absurdos" ( p. 52), "estafas intelectuales" ( p. 54), "libro que tendria material para incitar a Ia rebel ion" ( p. 57), "exceso de inconsistencia satisfecha", "repertorio de paralogismos" (p. 59), "afirmaciones furiosas': ( p. 71), "lineas inquietantes" (p. 73), "extravagante doctrina" (p. 73), "inteligibilidad irrisoria y hueca" ( p. 75), "resultados arbitrarios, inconsistentes, absurdos" ( p. 92), "absurdos y extraiiezas" ( p. 146), "iioiieria" ( p. 147). lbamos a a iiadir: "laboriosamente inexacto", "errores groseros", "suficiencia que provoca Ia sonrisa", "complicaciones miniaturistas de Ia forma", "sutilczas de ·mandarin · delicuescente", etc., pero estas expresiones no son de R. Picard, sino de SaintBeuve imitado por Proust, _en ·et discurso de M. de Norpois "ejecutando" a Bergotte . . . · 13. U n lector del M on de , en una lcngua extraiiamentc religiosa, declara que dcterminado libra "esta

pecados en enfermedades y las enfermedades en monstruosidades. Como este sistema normatiYO es muy estricto, cualquier naderia lo desborda. Las reglas surgen, perceptibles a los puntos de vista de Ia verosimilitud que no puede transgredir sin abordar una especie de antinaturaleza critica y caer en lo que desde entonces se denomina Ia "teratologia".H i Cuales son las reglas de Ia verosimilitud critica en 1965?

La objetividad He aqui ]a primera regia que nos azota las orejas: Ia objetividad. i Que es la objetividad en materia de critica literaria? i Cual es Ia cualidad de Ia obra que "existe fuera de nosotros" ?1 " A esta exterioridad, tan preciosa ya que debe limitar Ia extravagancia del critico, y sobre Ia cual deberiamos poder extendernos ficilmente puesto que se sustrae a las variaciones de nuestro pensamiento, · se !e. dan, sin embargo, muy diferentes definiciones. En otro tiempo eran Ia razon, la naturaleza, el gusto, etc. Ayer eran la vida del autor, las "!eyes del genero" y Ia historia. Hoy, curiosamente, todavia no se nos propane una definicion diferente. Se nos dice que Ia obra comporta "evidencias" que se pueclen desprender apoyandose en "las certidumbres del lenguaje, las implicaciones de la coherencia psicologica y los imperativos de Ia estructura del genero" .16 Muchos modelos fantasmales han venido a mezclarse aqui. El primero es de orden lexicografico: es preciso leer a Corneille, a Racine, o a Moliere, teniendo a! !ado el Fran~ais Classique de Cayrou. Claro, sin duda, i quien ha dicho lo contrario? Pero, ique vamos a hacer con Ia ac~pcion conocida de las palabras? A lo que se llama ( quisieramos que ironicamente ) lidad cientifica. A:rist6teles fundaba asi una escargado de pecados contra Ia objetividad" (27 no\". 1965 ).. u. R. Picard, op. cit., p. 88. 1 5. "Objetividad: termino de Ia filosofia moderna. . Cualidad de lo que cs objetivo; existencia de los ohjeto~ fuera de no.sotros" (.,Littre). JG. R. Picard , op. cit., p. 69.

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'·Jas certidumbres del lenguaje" no son m <1s que las certidumbres de Ia lengua francesa, las certidumbres del diccionario. El tedio ( o el placer ) es que ei idioma siempre es el material de otro lenguaje, que no contradice al primero, pero que esti Jleno de incertidumbres. ~A cui! instrume nto de verificacion, a cu:t! diccionario vamos a someter este segundo lenguaje - profunclo, vasto y simbolico-- de que esti hecha la obra y que es precisamente el lenguaje de los destinos multiples? 17 Lo mismo podria decirse de "Ia coherencia psicologica". ,:De acuerdo con cual clave vamos a lecrla? Existen varias maneras de nombrar a los comportamientos humanos y, una vez nombrados, varias maneras de describir su coherencia. Las implicaciones de Ia psicologia psicoanalitica difieren de las de Ia psicologia behavimista, etc. Queda como supremo recurso Ia psicologia "corriente", Ia que todo mundo puede reconocer y que proporciona, por esa misma razon, un gran sentimiento de seguridad. La desdicha quiere, sin embargo, que esta psicologia se forme con todo lo que hemos aprendido en la escuela sobre Racine, Corneille, etc., lo cual nos informa de un autor con Ia imagen adquirida que ya tcnemos de cl: bella tautologia. 'becir que los personajes (de Andr6maca ) son " individuos en loquecidos por Ia fuerza de su pasion, etc.,"' 8 nos evita el absurdo con el precio de lo plano, sin garantizarnos forzosamcnte contra el error. En cuanto a Ia "estructura del genero", quisieramos saber mas. Hace cien aiios que se discute el vocablo "estructura". Existen muchos estructuralismos: genetico, fenomenologico, etc. n. Aunque no este dispuesto a Ia defensa particular de Sur Racine, no puedo dejar de repetir, como lo dice Jacqueline Piatier en le lvlonde (23 oct. 1965) , que hago contrasentidos con Ia lengua de Racine. Si , por ejemplo, he estimado lo que hay d e respiraci6n en el verbo respirar (R . Picard , op. cit., p. 53), no es que h aya ignorado el sentido , de Ia epoca ( distenderse ), com o lo he dicho ademas (Sur R acine, p. 57) , es que el senti do lexicognifico no era contra dictorio con el sentido simb6lico, que es en l::t oportunidad y de una manera muy maliciosa, el sentido primero. Sobre este punto, como en tantos otros en que cl libelo d e R. Picard, seguido sin control por sus partidarios, toma las cosas por lo mas bajo, rogarb a Proust que respondiera, recordando lo que escribia a Paul Souday, quien lo habia ac usado de co meter faltas de frances : "Mi libro puede no revclar ningun talento , pero presupone a l menos, implica suficiente cultura para que no haya verosimilitud moral que califique errores tan groseros como los que us ted ha sciialado" ( Choix de lett res. Plon, 1965, p. 196 ). 'R. R. Picard, op. cit., p. 30 .

Existe tambien un estructuralismo "escolar" que consiste en limitarse al "esquema" de una obra. ,: De cui! estructuralismo se trata? ,: Como encontrar Ia estructura, sin el auxilio de un modelo metodologico ? Pase para Ia tragedia cuyo canon se conoce desde los teoricos d'isicos. Pero, ,: cual sera entonces Ia "estructura" de Ia novela que debe oponerse a las "extravagancias" de Ia nueva critica? Estas evidencias no son pues sino clecciones. Tomada a! pie de Ia letra, Ia primera resulta irrisoria, o si se prefiere, fuera de toda pertinencia; nadie ha objetado nunca, ni objetara, que el discurso de Ia obra literaria tiene un scntido literal, del que necesariamente nos informa Ia filologia. El problema consistc en saber si se tiene o no el derecho de leer en este discurso literal otros sentidos que no lo contradigan. El diccionario no responded a este problema, sino una decision de conjunto sobre Ia naturaleza simbolica del lenguaje. Sucede algo similar con las otras "e.videncias": son, en si mismas, ya interpretaciones, pues suponen Ia eleccion previa de un modelo psicologico o estructural; este c6digo - porque hay uno-- puede variar; toda la obje.tividad del critico no tendera pues a Ia eleccion del codigo, sino al rigor con que aplicara a la obra el modelo que haya escogido. 1 9 Por aiiadidura, eso nada representa; pero como Ia nueva critica nunca ha dicho nada al respecto, fundando Ia objetividad de sus descripciones sobre Ia propia coherencia, no Yalia Ia pena hacer Ia guerra contra esc enemigo. El critico ,·erosimil escoge de ordinario el c6digo de "al pie de Ia letra"; es una eleccion como cualquier otra. Veamos de todas maneras lo que cuesta. Se profesa que es necesario "conservar Ia significaci6n de las palabras", 2 0 o sea que Ia palabra tiene un solo sentido: el bueno. Esta regia entrana abusivamente una sospecha o, lo que es peor, una trivializacion general de Ia imagen: tan pronto se le prohibe simple y llanamente (no puede decirse que Titus asesina a Berenice, puesto que Berenice ha muerto asesinada ) ;21 tan pronto se le ridiculiza, fingiendo mas o menos ironicamente que se toma al pie de Ia letra (lo que liga a Neron solar con las lagrimas de Junie se reduce a Ia simple acci6n del "sol que seca un charco" 22 o a "un empleo de Ia astrologia" ) ;2 3 tan pronto se exige no reconocer en ella mas que un elise 1o Sobre esta nueva objetividad, cf. infra, p. 62 s. 2o R . Pica rd , op. cit., p. 45. :!t R Picard. op. cit. ) p. 45. - - Ib id.) p 17. •·> Rente parlementaire, 15 no,·. 1965.

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de epoca (no debe sentirse niz:guna resp~ra ci6n en respirar, puesto que respt~ar en el s1glo xvn q ueria decir distenderse) . Smgulares lecciones de lectura se imparten asi: debe leerse a los poetas sin evocar. Esta prohibido que alguien eleve su vista por encima de estas p~la bras tan simples y tan concretas -cualqmera que sea la usura de la epoca- como lo son el puerto, el serrallo y las lagrimas. En el limi~e, las palabras ya no tienen valor ~e r:ferenCia, sino unicamente un valor mercantJl: s1rven para comunicarse, como en la mas trivial de la5 transacciones, y no para sugerir. En suma, el lcnrruaje propane una sola certidumbre: la certid~mbre de la banalidad: siempre es a ella a quien se escoge. Otra victima de Ia literalidad es el personaje, objeto de un credito a Ia vez excesivo e irri: sorio. N unca tiene el derecho de abusar de SJ mismo y de abusar de sus sentimientos: la coartada es una categoria desconocid a del critico verosimil (Orestes y Titus no pueden mentirse a si rnismos), el fantasma igualmente (Eriphile ama a Aquiles sin imaginar nunca, sin dud a, que esta poseida por el) .24 Esta claridad sorpi'endente de los seres y de sus relaciones no se reserva solamente a las obras de ficci6n. Para cl critico verosimil, Ia vida misma es clara: una misma banalidad reglamenta las relaciones en cl libra y en el mundo. No tiene caso, se dice, querer ver Ia obra de Racine como un teatro del Cautiverio, pues esa es una situaci6n corriente / 5 asimismo, resulta inutil insistir sabre Ia rclaci6n de fuerza que establece la tragedia raciniana, pues, se recuerda, el poder constituye a toda sociedad. 26 Es considerar, verdade~amente con mucha ecuanimidad Ia presencia de Ia fuerza en las relaciones humanas. Menos embotada, Ia literatura no cesa de comentar el caracter intolerable de las situaciones banales, ya que es .p recisamente la palabra quien hace de una situaci6n corriente una situaci6n fundamental y de esta una relaci6n escandalosa. Asi, el critico verosimil se dedica a rebajar todo a un mismo nivel: lo que es banal en Ia vida no debe despertarse; lo que no es banal en Ia obra debe ser, por el contrario, trivializado : curiosa estetica que condena la vida al silencio y Ia obra de arte a Ia insignificancia. 2·1 2:.

~ ·;

R. Picard, op. cit., p. 33. Ib id., p. 22. Ib id. , p. 39.

El gusto Para pasar a las demas reglas del critico :-erosirnil debemos descender a{m mas y maneJar las ce~suras irrisorias, entrar en objeciones caducas y dialogar, a travcs d~ los viejos criticos de hoy, con los viejos criucos d~ ayer, con Nisard o con Nepomucene Lemerc1er. ,: Como podriarnos designar este con junto de prohibiciones tornado indiferentemente de la moral o de I~ estetica, y dentro del cual la critica clasica incluia todos los valores que no podia referir a Ia ciencia? Llamemos a este sistema de prohibiciones el "gu sto".~' ~De que prohibe hablar el gusto? De los objetos. !ransportad?, a un discurso racional, el objeto hene reputacwn de trivial: es una incongruencia que deriva, no de los objetos mismos, sino de Ia mezcla de lo abstracto con lo concreto ( siempre se ha prohibido mczclar los generos) ; lo que parece ridiculo es que se pueda hablar de espinacas a prop6sito de literatura: 28 Io que per_turba .e~ la distancia entre el objeto y el lenguaJe codificado de Ia critica. llega asi a un curiosa crucitrrama: pese a que las extraiias paginas de Ia ~ritica vieja son enteramente abstractas~: . y, por el contrario, las obras de 1?- nueva c~Jtlca lo son muy poco, ya que maneJan sustanCias y objetos son estas ultimas a las que se les haec aparec~r como abstractamente inhumanas. hecho, lo que el critico verosi.mil deno~ma "concreto" no es, una vez mas, smo lo habitual. Es lo habitual lo que reglamenta el gusto del verosimil· para el, Ia critica no debe hacerse m con objet~s (son demasiado prosaicos ) '.30 ni con ideas (son demasiado abstractas ) , smo solamente con valores. Aqui es donde el gusto resulta muy uti! : servidor comun de Ia moral y de Ia estetica, permite h acer un torniquete c6modo entre lo Bello y el Bien, confundidos discretamente bajo u na especie de medida simple. Sin embargo, esta

21.

R . Picard , op. cit., p. 32.

2s. I bid.,p. 110y 135. 2 9. Veanse los prefacios de R. Picard a las tragedias de Racine, ( CEuvres Completes, P1eiade, Torno I, 1956. ao. De hecho, muy simb6licos.

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medida tiene Ia rapidez de fuga de un espejismo: cuando se le reprocha a! critico que habla con exceso de sexualidad, debe entenderse que hablar de sexualidad siempre es excesivo: imaginar, por un instante, que los heroes clasicos puedan estar provistos ( o no ) de un sexo. es hacer "intervenir por todas partes" una sexualidad "obsesiva, desenfrenacla, cinica" .31 Que Ia sexualidad pueda desempeiiar un papel preciso ( y no de panico ) en Ia configuracion de los personajes, no se debe examinar; que, ademas, este papel pueda variar seg{m se interprete a Ia luz de Freud ode Adler, por ejemplo, no cabe un solo instante en el espiritu del critico viejo: que puede saber de Freud, salvo lo que ha leido en los libros de divulgacion de Ia coleccion Que sais-je? El gusto es de hecho una prohibicion a la palabra. Si el psicoanalisis se condena, no es porque piensa, sino porque habla ; si pudiera limitarsele a una simple practica medica e inmovilizar a! enfermo (que uno no es) sobre su divan, se preocuparia tanto de el como de Ia acupuntura. Pero sucede que extiende su discurso hasta alcanzar a! ser sagrado por excelencia (que uno quisiera ser), el escritor. Pase todavia para un moderno, pero i un clasico! i Racine, el mas claro de los poetas, el mas ptldico de los apasionados! 3 ~ De hecho, Ia imagen que Ia critica vieja se hace del psicoamilisis es bastante anticuada. Es una imagen que reposa sobre una clasificacion arcaica del cuerpo humano. El hombre de Ia critica vieja se compone, en efecto, de dos regiones anatomicas. La primera es, digamos, superior-externa: Ia cabeza, Ia creacion artistica, Ia apariencia noble, lo que se puede mostrar, lo que se debe ver; Ia segunda es inferior-interna: el sexo ( no debe nombrarsele), los instintos, los "impulsos sumarios", "lo organico", "los automatismos anonimos", "el mundo obscuro de las tensiones anarquicas" ;33 aqui esti el hombre primitivo, inmediato, alia esta el autor evolucionado, dominado. Por lo tanto, dice con indignacion, el psicoanilisis comunica abusiva31.

R. Pi card , op. cit., p. 30. "Puede uno construir, sobre R acine tan claro. un nuevo mundo oscuro para juzgar y desmontar al ge nio" ( Revue parlementaire, 15 nov. 1965 ). 33. R . Pica rd , op. cit. , p. 135-136. 3 4 â&#x20AC;˘ Ya que estamos entre las piedras, citemos esta perla: "Por querer descubrir siempre, a cualquier precio, la obsesi6n de un escritor, uno se expone a ir a desenterrarla de las 'profundidades' en que todo puecle encontrarse, en donde uno se expone a confundir un guij arro con un di amante" ( M idi libre, 18 nov. 1965). 3 2.

mente lo alto con lo bajo, lo de adentro con lo de afuera; mas aun, le parece que concede un privilegio exclusivo a lo " bajo" oculto, que se transforma para Ia nueva critica, asegura, en el principia "explicative" de lo "alto" aparente. Asi, se expone a no distinguir los "guijarros" de los "diamantes". 34 Como enderezar una imagen tan pueril? Quisieramos explicar una vez mas a Ia critica vieja que el psicoanalisis no reduce su objeto a ] "inconsciente" ;3 5 que, en consecuencia, a Ia critica psicoanalitica ( discutible por muchas otras razones, entre las que se cuentan algunas psicoanaliticas ) por Io menos no se Je puede ac usar de convertir Ia literatura en " una concepcion peligrosamente positiva" 35 ya que, por el contrario, para ella, el autor es el sujeto de un trabajo (palabra que pertenece al lenguaj e psicoanalitico, no lo olvidemos ) ; que, por otra parte, es una peticion de principia atribuir un valor superior a! "pensamiento consciente" y considerar sin importancia el bajo precio de "lo inmediato y lo elemental"; y que, ademis, todas estas oposiciones esteticomorales entre un hombre orginico, impulsivo, automitico, informe, bruto, oscuro, etc., y una Iiteratura voluntaria, ]{Jcida, noble, gloriosa a fuerza de apremios de expresion, resultan propiamente est{tpidas, en Ia medida en que el hombre psicoanalitico no es geometricamente divisible y que, segun Ia idea de Jacques Lacan, su topologia no es Ia de un adentro y un afuem/7 y mucho menos !a de lo alto y lo bajo, sino mas bien la de un an verso y un reverso moviles, cuyo Ienguaje no deja precisamente de intercambiar los papeles y de hacer girar las superficies alrededor de alguna cosa que, para terminar y para empezar, no existe. Pero ide que sirve lo anterior? La ignorancia de Ia critica vieja en Io que respecta al psicoanalisis tiene el espesor y la tenacidad de un mito (por eso acaba por tener algo de fascinante ) : no es u n rechazo, es una disposicion, llamada a atravesar imperturbablemente todas las edades: "Hablaria yo de Ia asiduidad de cierta Iiteratura que desde haec cinc uenta aiios, particularmente en Francia, proclama la primacia del instinto, de lo inconsciente, de la intuicion, de Ia voluntad en ei sentido aleman, es decir, opuesta a Ia inteligencia". Eso nolo escribio Raymond Piccard en 1965, sino Julien Benda en 192 7. 38 30

R. Picard, op . cit. , p. 122-123 . Ibid. , p. 142. 3 7 R . Picard , op. cit., p. 128. 3 8 Citado laudatoriamente po r el M idi libre ( 18 no,Âˇ. 1965 ). Pequeno estudio real izado apcnas sobre Ia posteridad de Julien Benda. SG

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La claridad Esta es la ultima censura del critico verosimil. Como podria esperarse, se refiere al lenguaje en si mismo. Bajo el nombre de "jerga", se le p~ohiben al critico determinados lenguajes. Se le Impone un lenguaje unico: la "claridad" .39 Desde haec ya bastante tiempo nuestra sociedad francesa vive !a "claridad" no como una simple cualidad de la comunic~ci6n verbal o como un atributo m6vil que pudiera aplic;rse a varias lenguas, sino como una palabra separada: se trata de escribir en un idioma sacra, emparentado con la lengua francesa, como se escribi6 con jeroglificos, en sanscrito o en latin medieval. 40 El idioma en cuesti6n, denon:-inado "clarid~~ francesa", es una lengua origmalmente pohtlca, nacida en el momenta en que las clases superiores, segun un processus ideol6gico bien conocido, han querido invertir la _Particulari~ad de su escritura en lenguaje umversal, hanendo creer que la "16o-ica" del frances era un l6gica absoluta: es a lo que se le llamaba el genio de la lengua: el del frances consistia en presentar primeramente el suj~to, enseguida !a acci6n, y par ultimo al paCiente, de acuerdo, se decia, con un modelo "natural" . Este mito ha sido cientificamente derribado por !a lingiiistica moderna: 41 el frances no cs mas ni menos "l6o-ico" que otra lengua.42 " Se conocen todas las mutilaciones que las 39 â&#x20AC;˘ Renuncio a citar todas las acusaciones de "jerga opaca" de que he sido objeto. 40 . Todo eso ya se ha dicho en el estilo que se necesitaba, par Raymond Que~eau: "Esta algebra d_e! racionalismo newtoniano, este esperanto que facihta. las transa~ciones d~ Federico de Prusia y de ~at~lma de Rus}a, este d1alecto de diplomaticos, de Jesmtas ~ de_ geometras euclidianos, permanece como el protot1po msuperable, el ideal y la medida de todo lenguaje frances" (Bfttons, chiffres et lettres Gallimard, "Idees" , 1965, p. 50). ' 41 . Vease Charles Bally, Linguistique genbale et Linguistique franyaise (Berne, Francke, 4e ed., 1965) . 42 . No deben confundirse las pretensiones del clasicismo que ven en la sintaxis francesa la maxima expresion de la 16gica universal y las observaciones profundas de Port Royal sabre los problemas 16gicos del

instituciones clasicas han hecho sufrir a nuestra lengua. Lo curiosa es que los franceses se enorgullezcan de haber tenido su Racine ( el hombre de las dos mil palabras) y nunca se quejen de no haber tenido su Shakespeare. Todavia se debaten en una pasi6n ridicula con su "lengua francesa" : cr6nicas de oraculos fulminaciones contra las invasiones extranjeras: condenacim:es a n;uerte para ciertas palabras, que se cons1deran mdeseables. Es necesario, incesanteme.nte, limpiar, purgar, prohibir, eliminar y preservar. Parodiando la manera mas bien medica en que la antigua critica juzga los lengu~j~s q~,e no le_a,gradan (:alificandolos de "patologiCos ) , se dma que ex1ste una especie de enfermedad nacional a la que deberia llamarse ablusionismo del lenguaje. Dejemos a la etnopsiquiatria el cuidado de fijar el sentido, subrayando cuan siniestro es este malthusianismo verbal : "En !a tierra de los pap{Jes, dice el ge6grafo Baron, el lenguaje es muy pobre; cada tribu posee su lenguaje y su vocabulario se empobrece sin cesar porque, despues de cada deceso se suprimen algunos vocables en sefial de d~elo". 43 E? este punta, nos remontamos hasta los papues : embalsamamos respetuosamente el lenguaje de los escritores muertos y rehusamos las palabras, los sentidos nuevas que vienen a! mundo de las ideas: la sefial de duelo afecta aqui al nacimiento, no a la muerte. Las prohibiciones del lenguaje forman parte de una guerrita privada entre las castas intelectuales. La antigua critica es una casta entre otras, y !a "claridad francesa" que recomienda es una jerga como cualquiera otra. Es un idioma particular, escrito por un grupo definido de escritores, de criticos, de cronistas, y que remeda en lo esencial, no a nuestros escritores clasicos, sino solamente a! clasicismo de nuestros escritores. Esta jerga retr6grada de ninguna manera se encuentra marcada por exigencias precisas del razonamiento o por una ausencia ascetica de imagenes, como puede serlo el lenguaje formal de !a 16gica (s6lo en este caso se tend ria el derecho de hablar de "claridad"), sino por una comunidad de estereotipos, a veces rodeados y sobrecargados hasta lo apolineo/ 4 lenguaje en general (retomadas actualmente par N . Chomsky). 43 â&#x20AC;˘ E . Baron, Geographic (Classe de Philosophie Ed. de !'Ecole, p. 83) . ' 44 â&#x20AC;˘ Ejemplo: "i La divina musica! Ella hace caer todas las prevenciones, todas las perturbaciones nacidas de alguna obra anterior en que Orfeo habia ida a romper su lira, etc.". Eso equivale a decir que las nuevas Memoires de Mauriac son mejores que las anteriores (J. Piatier, le Monde, 6 nov. 1965) .

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por el gusto de ciertas redondeces de ÂŁrase, y naturalmente por el rechazo de ciertas palabras, alejadas con horror o ironia como intrusas, venidas de mundos extrafios y por lo tanto sospechosos. Volvemos a encontrar aqui un partido conservador que insiste en no cambiar nada en Ia separaci6n y en la distribuci6n de los lexicos: como en una fiebre de oro del lenguaje, se le concede a cada disciplina ( noci6n, de hecho, puramente facultativa) un pequefio territorio del lenguaje, una reservaci6n terminol6gica de la que se prohibe salir ( la filosofia, por ejemplo, tiene derecho a su jerga). El territorio que se destina a la critica es, sin embargo, muy extrafio: particular; puesto que las palabras extranjeras no pueden ser introducidas (como si las necesidades del critico fueran reducidas) , se le promete no obstante la dignidad del lenguaje universal. Podemos expresar este narcisismo lingilistico de otro modo: la "jerga" es el lenguaje de los demas; los demas (y noel pr6jimo) son los que uno no es; de ahi el caracter sometible a prueba de su lenguaje. Cuando un lenguaje ya no es el de nuestra comunidad, lo juzgamos inutil, vacio, delirante/ 5 practicado no por razones serias, sino por razones futiles o bajas ( esnobismo, suficiencia) : asi el lenguaje de la "neo-critica" aparece como el de una "arqueocritica" tan extrafia como el yiddish ( comparaci6n, por lo demas, sospechosa) ,46 a lo que podria responderse que el yiddish, tambien el, se aprende. 47 '\~ Por que no decir las casas con mayor sencillez ?" i Cuantas veces habremos escuchado esa frase? Pero, i cuantas veces no tendremos el derecho de devolverla? Sin mencionar el caracter sana y gozosamente esoterico de ciertos lenguajes populares/8 i esta segura la vieja critica de no tener tambien su galimatias? Si yo fuera viejo critico, no tendria alguna raz6n pidiendo a mis compafieros que escribieran: M. Piroue escribe bien el frances, en vez de: "Es preciso alabar la pluma de M. Piroue parque nos pincha frecuent em ente con lo imprevisto y lo afortunado de su ex presion", o inclu4 5 . M . de Norpois, figura ep6nima de Ia crltica vieja, dice a prop6sito del lenguaje de Bergotte : "Este contrasentido de alinear las palabras mas sonoras y despues preocuparse por el fondo" (M. Proust, A la recherche du temps perdu, Pieiade, I , p. 474). 4 6. R. M . Alberes, Arts, 15 die. 1965 (Encuesta sobre Ia critica). Seg{m pa rece, de este yiddish se excluye Ia lengua de los peri6dicos y de la U n iversidad . M. Alberes es periodista y profesor. 4 t. En la Escuela Nacional de Lenguas Orientales. 4 8 . "Programa de trabajo para los Tricolores: estructurar el pack, trabajar el talonaje, revisar el problema de Ia tecla" (l'E quipe, I die. 1965).

so de Hamar modestamente " indignaci6n" a " todo este movimiento del coraz6n que calienta la pluma y la carga de puntas asesinas". 4 9 i Que pensar de esa pluma de escritor que se calienta y que tan pronta pica agradablemente y tan pronto asesina? En verdad este lenguaje no es claro sino en Ia medida que se le admite. De hecho, el lenguaje literario de la vieja critica nos es indiferente. Sabemos que no pucde escribir de otra manera, salvo si pensara tambien de otra manera. Porque escribir es ya organizar un mundo, es ya pensar ( aprender una lengua es aprender como se piensa en esa lengua). Es pues inutil (y sin embargo en eso se obstina el cri tico verosimil) pedir a otra persona que se re-escriba, si no esta decidida a repensarse. No ve usted en la jerga de la nueva critica mas que extravagancias de forma abandonadas sabre monotonias de fondo: es posible en efecto "reducir'' un lenguaje suprimiendo el sistema que lo constituye, es decir los lazos que dan sentido a las palabras: todo se puede trad ucir al buen frances de Chrysale: i Por que no reducir el super-yo freudiano a la "consciencia moral" de la psicologia clasica? jQue cosa! <.No era mas que eso? Si, a condici6n de suprimir todo el resto. En literatura, el rewriting no existe, porque el escritor no dispone de un pre-lenguaje del que pudiera escoger la expresi6n deseada de entre un cierto numero de c6digos hom6logos (lo que no quiere decir que deje de buscarsele incansablemente). Existe una claridad de la escritura, pero esa claridad tiene mas que ver con la Noche del tintero de que hablaba Mallarme que con los remedios modernos de Voltaire o de Nisard. La claridad no es un atributo de la escritura, es la escritura misma; desde el momento en que esta constituida como escritura, es la fortuna de la escritura, es todo el deseo que esta en la escritura. Ciertamente, los limites de su acogida son un problema muy grave para el escritor; pero por lo menos que escoja sus limites, y si ocurre que acepta que son estrechos se debe precisamente a que escribir no es establecer una relaci6n facil con el promedio de todos los lectores posibles; es establecer una relaci6n dificil con nuestro propio lenguaje: un escritor esta mas obligado ante una palabra que ante el critico de Ia Nation Fran ~aise o del Monde. La " jerga" no es un instrumento del parecer, como se sugiere con una mala fe inutil ;50 la "jerga" es imaginaci6n ( choca ademas como ella) , la aproxima49 . P. H . Simon, le M onde, 1 die. 1965, y tier, le M onde, 23 oct. 1965. 50 R . Picard , op. cit., p. 52.

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cion al lenguaje metaforico que neccsitara un dia el discurso intelectual. Defiendo aqui el dcrecho del lenguaje, no mi propia " jcrga". Adem as (como pod ria hablar de ella? Provoca un profundo desasosiego ( un desasosiego de identidad ) el solo pensar que alguien pueda ser propietario de cierta palabra, y que sea necesario defenderla como un bien entre los caracteres del ser. (Soy, pues, antes de mi lenguaje? ( Quien seria este yo, propietario de lo que precisamente lo haec ser? i_ Como podria vi vir mi lenguaje como un simple atributo de mi persona? i Como creer que si hablo e.s porque soy? Fuera del campo de Ia literatura, quiza sea posible entrctener cstas ilusiones; pero es precisamente Ia literatura la que no las permite. La prohibicion que lanzas cont ra las otras lenguas no es mas que una forma de excluirte de Ia literatura: ya no se puede, ya no se deberia podcr, como en el tiempo de Saint-l\llarc Girardin, 51 hacerla de policia de un artc y pretend er hablar de ei.

La asimbolia Asi es Ia critica verosimil en 1965: debe hab!arse de un libra con " objl' tividad'' y "gusto" y "claridad." Estas reg las no son de nuestro tiempo: las dos {tltimas provienen del siglo ciasica y Ia primera del siglo positivista. Se constituye de esa manera un cucrpo de nm·mas difusas, semi-esteticas (provenientcs de lo Bello clasico), semi-razonables (provenientes del "buen sentido" ) : se establece una especie de torniquete tranquilizaclor entre el arte y Ia ciencia que dispensa de estar en uno u otro !ados. Esta ambigiiedad se expresa en una ultima proposicion que parece ser el gran pensamiento testamentario de Ia vieja critica, ya que se le toma y retorna con devocion: se debe respetar Ia "especificidad" de Ia literatura.52 :tv[ontada como una pequeiia maquina de guerra contra la 51 . Poniendo en guard ia a Ia juventud contra " las ilusioncs y Ia confusion morales" que espa rccn los " libros del siglo" . &2 . R . Pirarcl , op. cit .. fJ. 1 17.

nueva critica, a quien se le acusa de ser indiferente "en Ia literatura a lo que es literatura" y del destrui r "Ia literatura como realidad original","3 sin cesar repetida pero jamas explicacla, esta virtud de una tautologia: la lit er at u ra 1' S la literatura; uno puede as!, al mismo tiempo, indignarse con Ia ingratidud de la nuc,·a critica, insensible a lo que, por un decreta d e !o verosimil, Ia literatura soporta del Arte, de la Emocion, de Ia Belleza, cle Ia Humanidad,54 y fingir que se considera a Ia critica como una ciencia renovada, que tomaria al fin al objeto literario "en si", sin deber nada m as a otras ciencias historicas o antropologicas; csta "renovacion" es por lo demas bastante ran cia: casi en los mismos terminos Bnmetiere reprochaba a Taine que hubiera descuidaclo clcmasiado Ia "csencia literaria", es decir, las !eyes propias del genero. Tratar de establecer Ia estructura de las obras literarias cs una empresa importante, y algunos buscaclores se preocupan de ella, de acuerdo con unos metodos de los que, es cierto, Ia vieja critica no dice ni una sola palabra; resulta normal, ya que esta pretende observar las estructuras sin hacer "estructuralismo" (palabra que molesta y que debe ser "limpiada" de Ia lengu a francesa ) . Ciertamente, Ia lectura de una obra debe hacerse a! nivel de esa obra; pero por una parte, no se ve de que manera, una vez planteadas las formas, podria evitarse que se encontraran contenidos ya que se provengan de Ia historia o de Ia psique, en suma, de esos " otros lugares" en los que Ia vieja critica no cuenta; y por otra parte, el amilisis estructural de las obras CUesta mucho mas de ]o que se imagina, porque, salvo que verborreara amablemente sabre el esquema de la obra, no puede hacerse sino en funcion de moclelos logicos: de hecho, Ia especificidad de la literatura no puede ser postulada mas que en e] interior de una teoria general de los signos: para tener el derecho de defender una lectura inmanente cle Ia obta, es preciso saber lo que es la logica, la historia y el psicoanalisis; o sea para devolver una obra a Ia literatura, es necesario salir de ella y recurrir a una cultura antropologica. Dudamos que Ia vieja critica este preparada para eso. Para ella, segun parece, se trata de defender una cspecificidad puramente estetica: quiere pro53 .

R Pica rd , op. cit., p . 104 y 122. . . Lo abstracto de esta nueva critica, inhu~ anlilitera ri a" ( Revue parlement aire, 15 no\·.

u4 • " m ana y

1965 ) .

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teger un valor absoluto de la obra, intocado por ninguno de esos "otros lugares" indignos que son la historia o los bajos fondos de la psique: lo que quiere no es una obra constituida, sino una obra pura, a la cual se le evitan toda clase de compromises con el mundo, todo rebajamiento con el deseo. El modelo de este estructuralismo pudico es simplemente moral. ((Cuando se trate de dioses, recomendaba Demetrio de Phalere, di que son dioses''. El imperative final del critico verosimil es similar: cuando se trate de literatura, digan que es literatura. Esta tautologia noes gratuita: primero se finge creer que es posible hablar de la literatura y hacerla el objeto de una palabra; pero esta palabra no tiene alcance, ya que nada se puede decir de este objeto mas que es el misrno. El critico verosimil desemboca, en efecto, en el silencio, o en su sustituto, la verborrea: una amable cha~la, decia ya, en 1921, Roman Jackson, refiriendose a la historia de la literatura. Paralizado por las prohibiciones, de las que ha surgido el "respeto" a Âˇla obra (que no cs para el mas que la percepcion exclusiva de la letra), el critico verosimil apenas puede hablar: la debil red de palabras que le dejaron to?as sus censuras no le permite otra cosa que ahrmar el derecho de las instituciones sobre los escritores muertos. En cuanto a duplicar esta obra con alguna palabra, se ha privado de los medias porque no asume los riesgos. Despues de todo, el silencio es una manera d~ dimision. Senalemos pues, a guisa de despedl~a, el frac~so de esta critica. Puesto que su objeto es la hteratura, hubiese podido buscar el establecimiento de las condiciones por las cuales una obra se hace posible: esbozar si no una c~~nci~, po: lo menos una tecnica de la operaCion hterana; pero es a los escritores mismos a quienes ha dejado la tarea -y la preocupacion- de dirigir esta encuesta (y afortunadamente, de Mallarme a Blanchot, ellos no han renunciado a ella) : ellos no han dejado de reconocer que el lenguaje es la materia misma de la literatura, avanzando asi, ala manera, hacia la verdad ob jetiva de su arte. Por lo menos se hubiera podido aceptar que se liberara a la critica -que no es ciencia ni pretende serlode manera que pudiera decirnos el sentido que pueden dar los hombres modernos a las obras pasadas. l Alguien puede creer que Racine nos concierne "por si mismo" tomando el texto al pie de la letra? Seriamente, l como puede concernirnos un teatro "violent a pero pudic a"? ,~Que querra decir hoy en dia un ((Principe

altivo y generoso" ? 55 i Que lenguaje mas smgular! Se nos habla de un heroe "viril" (sin que se permita, sin embargo, ninguna alusion a su sexo) ; trasladada a alguna parodia, semejante expresion haria reir; ademas, eso es lo que sucede cuando la leernos en la "Carta de Sofocles a Racine", que Gisela, la amiga de Albertina, ha redactado para obtener su certificado de estudios ("los caracteres son viriles") ,56 Por lo demas, l no hacian crltica vieja Gisela y Andrea, cuando, a proposito del mismo Racine, hablaban del "genera tragi co", de la "intriga" (volvemos a encontrar las "!eyes del genero"), de los "caracteres bien delineados" (he ahi "la coherencia de las implicaciones psicologicas") , advirtiendo que Athalie no era una "tragedia amorosa (de la misma man era se nos recuerda que A ndr6maca no es un drama patriotico), etc. ?57 El vocabulario crltico, en nombre del cual se nos reprende, es el de una jovencita que preparaba su certificado de estudios hace tres cuartos de siglo. Despues, sin embargo, ha habido un Marx, un Freud, un Nietzsche. En otra parte, Lucien Febvre y Merleau-Ponty han reclamado el derecho de rehacer sin cesar la historia de la historia y la historia de la filosofia, de modo que el objeto del pasado sea siempre un objeto total. l Por que una voz analoga no se eleva para asegurar a la literatura el mismo derecho? Este silencio, este fracaso, podemos, si no explicarlo, por lo menos formularlo de otra manera. El critico viejo es victima de una disposicion que los analistas del lenguaje conocen bien y que denominan la asimbolia: 58 le es imposible percibir y manejar simbolos, es decir coexistencias de sentido; segun el, la funcion simbolica, muy general, que permite a los hombres construir ideas, imagenes y obras, en el momenta en que se traspasan los usos e.strictamente racionales del lenguaje, queda transtornada, limitada o censurada. Ciertamente, es posible hablar de una obra literaria fuera de toda referencia al simbolo. Depende del punto de vista que se elija y que basta con anunciarlo. Sin hablar del inmenso R. Picard, op. cit., p. 34 y 32. M. Proust, A la recherche du temps perdu (Pleiade, I, p . 912). 57 â&#x20AC;˘ R. Picard, op. cit., p. 30. Evidentemente nunca he conye~ti~o a Andr6,maca en un drama patri6tico; es;:~s dJstmcJOne~ de genero no entraban en mi proposito -es prec1samente lo que se me ha reprochado. He hablado de Ia figura del Padre en Andr6maca eso es todo. ' 58 . H . Hecaen y R. Angerlergues, Pathologic du langage (Larousse, 1965, p. 32). 55. 56 .

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dominio de las instituciones literarias, que remite a la historia, 59 y permaneciendo en la obra singular, es cierto que si voy a enfocar a Andromaca desde el punto de vista de las reglas de la representacion, o los manuscritos de Proust desde el punto de vista de la morilidad de sus borrones, no necesito creer o no creer en la naturaleza simbolica de las obras literarias: un afasico puede muy bien tejer canastas o hacer trabajos de ebanisteria. Pero desde el instante en que se pretende tratar una obra en si misma, segun el punto de vista de su constitucion, resulta imposible no plantear, en su mayor dimension, las e.xigencias de una lectura simbolica. Es lo que hace la nueva critica. Todo mundo sabe que ha trabajaclo abiertamente, hasta aqui, partiendo de la naturaleza simbolica de las obras y de lo que Bachelard llamaba las defecciones de Ia imagen. Sin embargo, en Ia polemica que acaba de suscitarse, nadie ha parecido sonar ni un solo instante que pudiera tratarse de simbolos, y que, en consecuencia, de lo que deberia discutirse es de las libertades y los limites de una critica explicitamente simbolica: se han afirmado los derechos totalitarios de lo literal, sin jamas dar a entender que el simbolo puede tener tambien los suyos, que no son quiza las libertades residuales que lo literal tuviera a bien dejarle. ~ Lo literal excluye al simbolo, o, por el contrario, lo permite? ~La obra signi59 . Cf. Sur Racine, Histoire ou Literature? p. 147 s. ( Seuil, 1963).

fica literalmente o bien simb6licamente ( o incluso, seglin palabras de Rimbaud, "literalmente y en todos sentidos") ?60 Ese podria ser el meollo del debate. Los analisis de Sur Racine se relacionan en su conjunto con determinada logica simbolica, como se habia declarado en el prefacio del libro. Era preciso o bien objetar en su conjunto Ia existencia o la posibilidad de esta logica (lo que hubiese tenido Ia ventaja, como se dice, de "elevar el debate"), o bien de.mostrar que el autor de Sur Racine habia aplicado mal sus reglas (lo que el hubiese reconocido de buena gana, sobre todo al cabo de dos anos de haber publicado su libro y seis aiios despues de haberlo escrito). Es una curiosa leecion de lectura el objetar un solo instante que se ha percibido el proyecto en su conjunto, es decir, mas simplemente: el sentido. La critica vieja recuerda a esos "arcaicos" de los que hablaba Ombredane, que, puestos por primera vez ante una pelicula cinematografica, no vieron de tocla la escena mas que una gallina que atravesaba la plaza del pueblo. No es razonable hacer de lo literal un imperio absoluto y enseguida, sin prevenir, objetar cada simbolo, en nombre de un principio que no esta hecho para el. ~ Reprochariamos a un chino (la nueva critica parece a muchos un lenguaje extraiio) que cometiera faltas de frances cuanclo esta hablando en chino? so. Rimbaud a su madre, que no comprendia Una estaci6n en el infierno : "He querido decir lo que eso quiere decir, literalmente y en todos sentidos" CEuvres completes, Pleiade, p. 656).

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poes1a Vicente Huidobro Ernesto Cardenal Elsa Cross Enrique Huaco

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Vicente Huidobro ~Total

Basta ya de vuestros pedazos de hombre, de vuestros pequefios trozos de vida. Basta ya de cortar el hombre y la tierra y el mar y el cielo. Basta de vuestros fragmentos y de vuestras pequefias voces sutiles que hablan por una parte de vuestro coraz6n y por un declo precioso. Nose puede fraccionar el hombre, porque adentro hay todo el universo, las estrellas, las montafias, el mar, las selvas, el dia y la noche. Basta de vuestras guerras adentro de vuestra piel o algunos pasos mas alla de vuestra piel. El pecho contra la cabeza, la cabeza contra el pecho. El ojo contra la oreja, la oreja contra el ojo. El brazo derecho contra el brazo izquierdo, el brazo izquierdo contra el brazo derecho. El sentimiento contra la raz6n, la raz6n contra el sentimiento. El espiritu contra la materia, la materia contra el espiritu. La realidad contra el suefio, el suefio contra la realidad. Lo concreto contra lo abstracto, lo abstracto contra lo concreto. El dia contra la noche, la noche contra el dia. El Norte contra el Sur, el Sur contra el Norte. ~No podeis dar un hombre, todo un hombre, un hombre entero? El mundo esta harto de vuestras voces de canario monocorde. Teneis lengua de principes y es preciso tener lengua de hombre. Es preferible oir los discursos de un picapedrero, porque el al menos siente su c6lera y conoce su destino, el esta en la pasi6n y quiere romper las limitaciones. En cambia, vosotros no dais la gran palabra que se mueve en su vientre. No sabeis revelarla. La gran palabra que sera el clamor del hombre en el infinito, que sera el alarido de los continentes y los mares hacia el cielo embrujado y la tierra escamoteada, el canto del ser realizando su gran suefio, el canto de la nueva conciencia, el canto total del hombre total. 36

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El mundo os vuelve las espaldas, poetas, porque vuestra lengua es demasiado diminuta, demasiado pegada a vuestro yo mezquino y mas refinada que vuestros confites. Habeis perdido el sentido de la unidad, habeis olvidado el verbo creador. El verbo c6smico, el verbo en el cual flotan los mundos. Porque al principia era el verbo y al fin sera tambien el verbo. Una voz grande y calma, fuerte y sin vanidad. La voz de una nueva civilizaci6n naciente, la voz de un mundo de hombres y no de clases. Una voz de poeta que pertenece ala humanidad y no a cierto clan. Como especialista, tu primera especialidad, poeta, es ser humano, integralmente humano. No se trata de negar tu oficio, pero tu oficio es oficio de hombre y no de flor. Ninguna castraci6n intema del hombre ni tampoco del mundo externo. Ni castraci6n espiritual ni castraci6n social. Despues de tanta tesis y tanta antitesis, es preciso ahora la gran sintesis. Nuestra epoca posee tambien sus bellas cabezas de algod6n. De algod6n con pretensiones explosivas, pero absolutamente hidr6filo. i Ah, ya se! La medida, la famosa medida. Sois todos muy medidos. Si a veces esto no fuera un pretexto, si a veces ello no sirviera sino para esconder vuestro vacio. Habeis nacido en la epoca en que se invent6 el metro. Todos medis 1 metro 68, y teneis miedo, miedo de romperos la cabeza contra el techo. Pero necesitamos un hombre sin miedo. Queremos un ancho espiritu sintetico, un hombre total, un hombre que refleje toda nuestra epoca, como esos grandes poetas que fueron la garganta de su siglo. Lo esperamos con los oidos abiertos como los brazos del amor.

[Madrid, enero de 1931]

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Ernesto Cardenal ~Papantla

al primer capitulo se responde que se llama papantla ay neblinas el pueblo entre unos montes ay muchos arroyos quen sus riberas se cojen muchas frutas falta gente que las coma las comen los pajaros naranjos de castilla zapotes mameyes anonas arboles de rrosas de la tierra muy olorosas gar~as

ben ados muchos papagayos faysanes armadillos micos y martas guacamayas muy lindas al quinto se responde que los yndios biven muy lejos unos de otros en las laderas de los cerros vestidos de algodon las yndias con su guipil y unas naguas que ellos llaman pescan en los rrios y hablan Ia lengua totonaca muchos arboles en la ribera que no se saben sus nombres buenos para pilares de casas y mastiles de navios llevan la madera en canoas por el rrio a la ciudad de Ia beracruz y por el mar a la ysla de san joan de lua en esta costa de san joan de lua pasan las flotas de castilla desdc aqui sc las ve barloventando y un cuarto de legua la mar adentro muchos arrecifes se divisan blanqueando desde la orilla 38

D.. 1g1ta I'1za do par

Elsa Cross ~ Seis poemas tristes

Poco se necesita para hacer una lagrima. En junio el verano es tambien para mi una estaci6n intensa, a veces triste.

II He de sustentar aun el coraz6n de una tarde desquiciada, tibios senderos, la claridad violeta de una alcoba. Todo lo que debimos tener juntos.

III Para Ia primavera (largo ha sido este invierno, oscuro) tal vez haya flores azules y violetas y la noche quiza sea mas clara.

IV Y lc miraste arder clara y sumiso

Carlos Pellicer

Es distinto el trayecto de la noche. Entre este fuego y tu inconsciencia la luz abismal del mediodia.

v Tenuemente, con toda esa miel en la mirada, me devuelves al silencio, me integras ala gris desolaci6n de este paisaje.

VI De las dormidas aguas del estanque, del fuego acumulado de ocho soles, de tu intacto coraz6n y el mio se alejan los ultimos vcstigios del verano.

. . . d D1g1ta 11za o por

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II~fill Nacional de

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Enrique Huaco ~ Dos poemas

La poesia de Enrique Huaco me gusta ... porque hay tristeza, transparencia y pureza en este canto que se desgrana o deshoja en las manos, que se oye, extatico y abierto, entre los sonidos d el ramaje, como un canto de pajaro puro que alii se qued6 parado, cristalino, en !a rama. Y tales requisites estrellados son esenciales en el nacimiento de Ia pocsia. Porque nuestra poesia se pone a agonizar de repente, grita pidiendo socorro. i Me asfixian, dice, m e empapelan! i Salvadme! i M e estan eliotizando! i Me sainjohnperscan! &Me rectangulan, me planchan! Por eso, atenci6n a csta poesia que nace impregnada en muchas esencias y que sostiene su misteriosa y clara gravedad sin apuro, segura de sobrevivir. -Pablo Neruda

Consciente de la brevedad de la palabra Consciente de la brevedad de la palabra de la inconsistencia del gesto, de la pobreza material del sentimiento;

y contra esta voz que sirve solo para adornar mi cuerpo y hacerlo visible. D etdis de cada articulaci6n dolorosamente formulada

me rebelo contra mi propio esqueleto,

encuentro una puerta falsa donde perderme

me rebelo contra los actos voluntariamente premeditados,

llena de posibilidades

llamados ha.bitos, contra esta carne que no huele ni a animal ni a objeto

pero que no corresponde a la forma de mis dicntes ni ami ser natural.

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hacia clcstinacioncs quizas a una esquma o aquel cuarto donde cl dolor ticne la forma de una imagen antigua bajo los parpaclos.

v Estamos separados por algo mas clenso que d esqucleto. mas concreto y armoni como la distancia

kntro de Ia camisa coraz6n hucle a pie! 1 pecho huele a hueso a llu 路ia y melancolia) coraz6n hucle a picl del tiempo. -

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Jean Lurcat ~

por Silvio Zavala

~TAPIZ

En 1519 Carlos V tomaba las riendas del Imperio en una epoca en que Europa se encontraba -en el plano politico- perturbada y sombria, pero en Ia que conocia un extraordinario resurgimiento artistico, bajo el signo del munclo greco-romano que despertaba de un sueno secular, nutriendo de una savia nueva el humanismo triunfante. En el mismo ano, Mexico surgia para el mundo Occidental; no solo a traves del estruendo de las armas y del eco de las conquistas que devastarian los imperios prehisp:'micos de America y sus civilizaciones milenarias, sino tambien a traves de los suntuosos obsequies que el infortunado Moctezuma enviaba, por meclio de Hernan Cortes, a! soberano occidental y que fue el primer testimonio de un arte que h abia alcanzado un grado extremo de refinamiento. El azar quiso que entre aquellos artistas que se habian concentrado alrededor del emperador, en busca de inspiraciones nuevas, y que fueron admitidos a contemplar en Bruselas aquellos tesoros, se encontrase uno de los mas gran des genios del Renacimiento : Albert Durer, quien en agosto de 1520 escribia : " Jamas en mi vida habia visto a lgo que transportase mi coraz6n con tanta alegria como estas cosas. Pues ahi he encontrado obras de arte sorprendentes y h e podido admirar el genio sutil de los hombres de tierras desconocidas. Y no sabria exprcsar lo que he visto." Desde este encuentro del "arte de tierras desconocidas" con el genio europeo -en una de sus mas altas cimas- numerosos han sido los artistas a quienes el arte antiguo de Mexico ha fascinado. A medida que el intercambio cultural se multiplica, m as numerosos son aquellos que, gracias a la belleza exuberante del arte maya, a los tesoros de Ia orfebreria mixte.ca, a las nobles lineas tan modernas d e los yugos y hachas del Tajin, pueden enriquecer su inspiraci6n. Pero muchos son tambien aquellos que deseando ir mas alia del contacto con el objeto - por importante que este contacto fuese- quisieron ir a! coraz6n mismo de este arte, al clima que lo hizo posible, a Ia naturaleza que lo explica y al cielo que lo justifica. Entre ellos se encuentra el gran artista frances, de quien celebramos hoy Ia memoria: Jean Lurctat. Su fama habia llegado desde hacia tiempo a nuestro pais, cuando en 1956 se llev6 a Mexico una exposici6n de sus obras. Muchos m exicanos se sintieron atraidos por sus composiciones de poesia desbordante e iban a visitarlo. Y uno de ellos, el estudiante Pedro Preux, quien habia obtenido una beca y vivi6 cerca del maestro en Aubusson para familiarizarse con el tejido, de regreso a Mexico, contribuy6 a Ia creaci6n de dos talleres de tapiceria, en colaboraci6n

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NACIMIENTO DIF"

con artesanos cuyo talento encantaba al artista frances. Cuando J ean Lun;at h abia recorrido casi todo el camino de su vida, a una edad en que los hombres descansan y gozan en paz del fruto de su labor, se hizo de nuevo viajero. En 1965, acornpaiiado de Ia senora de Lun;at, emprencli6 el viaje a M exico, viaje que no lo decepciono. Ni Ia fuerza que debia seducir su natura leza a rdiente y avida d e contraste, ni M exico, !a ciudad enonne: "Esta ciudad de M exico - escribia despues de haberla visto- es una d e las m as hcrmosas ciudaclcs del mnnclo." Todo Jo apasionaba : "!a tierra q ue produce flores t nn ardientes ( cito sus palabras)' los arboles prodigiosos, insolentes por su vigor y su dign:dad". Lo apas:onaba tambien toda la diversidad de un munclo en pleno proceso de desarrollo. . . sus ruinas y sus realizaciones, su esplendido Musco de Antropologia, su pueblo. Escrib1a a un amigo de Quercy : "Si d ebiera hacer un resumen, d iria que esta tierra se encucntra en plena expansion: tiene el sentido, el gusto y las posibilidaclcs de Ia grandcza. Las p roporciones -en arte, en con trastes y en variaciones climaticas- son siempre grandes, y a veccs desconcertantes. La arquitectura antigua alcanza a menuclo lo sublime .. ." Habia visitado el taller de tapiceria de Ia Escucla de Diseno y Artesania, y !a calidad de los tejidos lo habia impresionado a tal grado que quiso pronunciar una palabras ante el d irector, J ose Ch iYez Morado. Sonaba con realizar numerosas manifestaciones franco-mexicanas, bajo el signo del arte y de Ia amistad. La mucrt::: interrumpio este sueno, y la expos:cion de tapiceria antigua y moderna, que deseaba llevar a cabo no p udo realizarse. Su destino era otro. Pero Mcxicb clio a! artista, que habia mantcnido intacta la juventud de su coraz6n y de su alm a y la facultad de admira r, una (t!tima vision de belleza, y los fru tos m adurados durante una larga espera fueron sin duda aquellos que el habia esperado. Reunidos aqui, en recuerdo de un artista cuya obra ha encontrado su Iugar en el patrimonio de las grandes realizaciones culturales, p ermitidme e\"OCar, una vez m as, ]a llama que existe en los hombres, desde el alba de su historia. Siempre a rdien te, los incita a proporcionar la imagen exaltada de su vision del mundo, cualquiera que sea el Iugar que los ve nacer, o la cliversidad de sus civilizaciones; prueba esplendorosa de Ia universalidad d el genio que no conoce ni fechas, ni razas, ni fronteras, y de Ia unidad de Ia familia humana ante el misterio de b creaci6n artistica.

1945

LA MESA.,.-

[Palabras pronunciadas en Ia scde de la UNESCO en Paris, octubre 21 de 1966]

1943

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Galerias Lafayette

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Dubuffet

y el viaje

al centro de la ., percepc1on por Max Loreau

[Traducci6n de

U n gesto familiar: Jean Dubuffet se rasca ( o se mesa ) Ia cima de su craneo. Es un signo de gran perplejidad o, incluso, segun Ia ocasion, de espanto. Desde 1957, nuestro experto en desplazamientos y sorpresas se dedica a Ia peligrosa glorificacion de fragmentos de pisos, muros y carreteras: amp lias y humildes superficies continuas se alargan de repente, para el espiritu avido de sensaciones (metafisicas) fuertes, hasta alcanzar Ia dimension de los espacios infinitos habitados por impulsos y por frecuentes movimientos de transformacion interna. Las T exturologias y los Fen6menos, las Topografias y el grafismo texturologico de las Barbas han encaminado al pintor hacia rutas bastante austeras. 1960 acaba de ser consagrado a Ia confeccion de las M ateriologias ( y tambien al registro de musicas abundantes inspiradas por un humor analogo al que clio origen a las T exturologias y las M ateriologias) . La vocacion de alquimista de Jean Dubuffet se exalta en estos ultimos trabajos. Nunca ha estado m as cerca de oscilar en Ia ausencia, de coincidir con el ser. Ha alcanzado ese grado de indecision en que el espiritu ya no sabe si se h a disuelto en Ia substa ncia intima del universo o si es el creador ebrio de este. Al llegar a su limite, el ascetismo lleva la fascinacion del pintor a su cuspide. Solo le q ueda una etapa por delante: dejar al propio martillo que labra el cuidado de recortar directamente, en el suelo, los fragmentos de pavimento que se colgaran en seguida contra el muro. Son mas verdaderos que los cuad ros. Conocemos al hombre : exigente, parecido al Dios de Descartes cuyas decisiones se realizan instantaneamente. El arreglo se hace en seguida con el empresario. Se determina entonces el momento de la gran elecci6n. Por ha-

RITA M U RUA]

berse conducido hasta su extremo, sin hacer trampas, con un rigor ejemplar, Ia empresa materiologica desemboca en un callejon sin salida: en el verismo, en el naturalismo. Y podriamos aiiadir para complacer a aquellos que gustan de las referencias historicas: en Ia tentacion de Ia nada que cultiv6 el dadaismo. Pero los ready-made, inclusive cosmicos e impregnados de ebriedad demiurgica como hubiesen sido los de .Jean Dubuffet, no son despues de todo mas que otros ready-made, y lo propio de un creador es Ia imposibilidad de confinarse en una actitud de celebracion silenciosa y evitar los peligros. Aquella obsesion de Ia ausencia que lo persigue y que no ha cesado de constituir uno de los polos de atraccion de sus trabajos, Jean Dubuffet la exorcisa al comienzo del aiio 1961 mediante un trayectoria especifica : sumergiendose, sin temor a ahogarse, en Ia afirmacion hipertrofiada de su presencia, interviniendo de manera exageradamente arbitraria y exageradamente manifiesta en Ia trama de su obra. No deja de tener interes, creemos, abrir aqui un pequeiio parentesis destinado al lector afecto a las clasificaciones psicologicas, a continuacion del cual se vera con claridad que nuestro pintor pertenece a la categoria de los espiritus saltarines. Entiendo con ello que, en el caso de J ean Dubuffet, el salto brusco, despues de una estacion prolongada, de un extremo al opuesto, tiene Iugar como un sistema de progresi6n. Observadlo : en un principio, trituraciones de materias y figuras asperas se asocian estrechamente (altas pastas ) ; luego, a partir de 1951, sus destinos se separan, Ia exploracion del contenido mineral se emprende por si misma (Suelos y T errenos) ; al revolcarse y perderse en Ia

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abundancia caotica de lo uniforme, las potencias de Ia imaginacion ganan despues en exasperacion, reanimando un mundo sin aliento. En el desarrollo de los trabajos de Jean Dubuffet, mientras mas grande es Ia desaparicion del pintor ante lo indeterminado material, mayor parece desencadenarse inmediatamente despues lo arbitrario del grafismo. Podria ser que esta trayectoria -<!Sera por afiadidura un verdadero salto que aleja los contraries 0 mas bien los reline?, habra que examinarlo dentro de un momento---- no sea el efecto de variaciones repentinas del humor como algunos podrian creer, sino mas bien una decision metodologica secreta - nadie es mas minucioso y ordenado en la busqueda de la desmesura que Jean Dubuffet- adaptada a un espiritu cuyo funcionamiento exigiria el salto de un polo al opuesto, tratando en cada salto de acrecentar la distancia que separa los dos puntos. Podria tratarse de una estrategia del conocimiento, avido de terrenos virgenes, o sea de subversion: directo al blanco por Ia cercania de los abismos. Del extremo recogimiento en si mismo puede nacer Ia libertad mas grande. Es preciso tensar siempre mas el resorte para que al distenderse pueda proyectarse mas lejos, ir hasta el borde de la ausencia para alcanzar los limites posibles de lo arbitrario y forzar el nucleo original, residuo {dtimo de la imaginaci6n a! salir de sus tinieblas. Solo una experiencia sistematica conducida puede abrir el amplio panorama que permita a Ia mirada abarcar y evaluar Ia extension de nuestros dominios, y tambien de nuestros poderes. Sin riesgo, no existe pintor: Jean Dubuffet lo sabe mejor que ninguno. Es jugador por gusto y por necesidad. Pero tambien con metodo. Para evitar la perdida. Juega su individualidad: eso le permite llegar mas lejos. De esta pasion premeditada por los abismos proviene el sabor, muy particular, de su (anti ) humanismo : sin complacencia, por lo tanto sin reserva. Expuesto a Ia; amenaza del caos, dejandose invadir por Ia infinita abundancia de lo sensible mineral, celebra y magnifica el poder que tiene el hombre de sustraerse a el, tan rudamente como pueda. Pongamos al hombre en peligro, sumerjamoslo en aquello que le es mas extrano: lo continuo; lo recobraremos mejor en su fuente, lo sorprenderemos en su estado naciente, en el punto en que surjen, por asi decir, los mecanismos mas elementales -y mas ocultos- que dan consistencia humana a esta parcel a que somos. Eso es lo que busca Jean Dubuffet, y lo que envuelve en el calor d el mito: se remota hasta antes del hombre para sujetar en lo vivo su advenimiento, su glorioso emerger; remeda lo inhumano, lo indefinido, para mejor dejar aparecer ahi la carne de lo humano completamente cruda: burdo y grosero sin duda, pero calido, palpitante todavia en su barbarie nueva; el espiritu no tiene aun por substancia mas que inct!mcebibles concep-

tos, a los cuales la pintura se projJone darles consistencia perceptible. Una vez realizada esta puntualizacion -por anadidura provisoria y parcial en la medida en que, como se vera, el enlace entre los dos polos opuestos no es s6lo pura alternancia y negaci6n sino tambien coalescencia, de intima connivencia inconfesada-, regresemos al asunto que nos ocupa, que es indagar cual es la posicion de Paris Circus en el desarrollo de los trabajos de Jean Dubuffet. Despues de esa larga estacion de que he hablado, en la zona de la ascesis disciplinada y de la sumisi6n a los fenomenos, Jean Dubuffet se siente impulsado a tomar el contrapie absoluto del humor martirologico y salta a la zona de !a alta ebriedad, diriamos incluso de la gran licencia formal. Aspira a un arte en el que no haya mas que arbitrariedad y capricho, la alegria -que llega despues del periodo de los tonos extintos, sin destello---- de servirse de los colores vivos, grotescos, ornamentados. AI mismo tiempo, experimenta Ia necesidad de lanzar una mirada hacia atras y ver en que Iugar de su trayectoria se encuentra: Paris Circus tendra el sentido de una puntualizaci6n, de un balance de perdidas y ganancias, de un desafio que el pintor se Ianza a si mismo. Para quien desea someterse a la prueba de tal confrontacion, <!habra. algo mejor que regresar a las fuentes y aventurarse de nuevo en los terrenos de los primeros anos? Desde hace mucho tiempo nuestro cazador de texturas experimenta el deseo de recobrar el espiritu y los

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temas de 1943-44. Una vez que ha emprendido su explotaci6n, a Jean Dubuffet le gusta agotar Ia veta; por lo tanto, estaba persuadido de que existia ahi un residua interesante que no habia explotado a fonda en su epoca. Estas Vistas de Paris, estos Paisajes y Personajes de 1943-44, estas Fachadas de inmuebles que reaparecen epis6dicamente en 1946, las ha abandonado en el camino, seducido por otra oportunidad que le presenta el azar durante el trayecto, sin que haya renunciado a retomarlas alg{tn dia. Quien recorra cuidadosamente Ia sucesi6n de las pinturas de Jean Dubuffet encontrara ahi, aparte de reminiscencias peri6dicas, muy efimeras, del humor de su primeros trabajos, asombrosas anticipaciones de las vias explotadas en 1961. En las que a estas respecta, pienso entre otras en ese gouache de 1953 (El mechudo) que prefigura con precision desconcertante a muchos personajes de Ia serie de las Leyendas; en lo que respecta a aquellas, vease por ejemplo Ia Metromanla (1949) y algunas de las Pastas batidas ( 1953), El visit ante del sombrero azul y La danzarina mong6lica, Largo trayecto y La pequeiia ciudad ( 1955) , asi como uno u otro de los Lug ares cursivos ( 195 7) : otras tantas telas que muestran en que medida Jean Dubuffet sigue preocupado por sus temas originales, a pesar de los largos rodeos consagrados a busquedas austeras en Ia materia. Es dificil cernir y precisar Ia naturaleza exacta del proyecto que orientaba los trabajos que le inspira Paris en 1943-44 a causa de una serie de multiples mo-

tivaciones que hunden sus rakes en varios registros. Aprehendidas en su nivel inmediato, todas las escenas reposan sabre Ia evocaci6n de las casas mas cotidianas ( calles, lugares, fachadas de inmuebles, metro) y obedecen a una preocupaci6n que sera constante en lo sucesivo, testimoniando una viva predilecci6n del pintor por todo lo que, por exceso de familiaridad, ya no despierta nuestra atenci6n: se nutren en una tendencia comun a tamar como motivo temas que no pasan por artisticos o han sido vedados al campo del arte. Jean Dubuffet espera de esas telas que transmitan su gusto por Ia vida, canalicen un intenso efecto de surgimiento y sean c6mplices constantes de una tentativa por recoger y restituir Ia espontaneidad, esa chispa de vida que desde entonces no dejara de animar el espiritu del pintor. Guardemonos de atribuir a las palabras su acostumbrado sentido estrecho. El lenguaje no nos pertenece, no podemos hacer otra cosa que emplear aquel que se ofrece a nuestro alcance. Pero tratandose de un artista que espera transportarnos a otro Iugar y hacer saltar las cadenas del pensamiento adquirido, mediante una forma de expresi6n mas confusa que el discurso, resulta indispensable que proveyamos a las palabras de lentes deformantes. La vida que Jean Dubuffet aspira a restituir no es de Ia especie comun. De Ia que piensa se desprende un curiosa y fuerte olor a muerte. Una presunci6n semejante tiene como efecto sembrar por un momenta Ia inquietud en el espiritu. Es un habito adquirido:

Cuerpos de damas

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Ia vida no evoca, para nosotros, mas que cualidades positivas. Y desde haec siglos que los pintores mismos, ganados por las reflexiones ambientales -Ia vida es un bien precioso, se dice, tomando el rango de propiedad como si se tratara de una cosa-, nos han acostumbrado a ver y a reconocer Ia vida bajo un aspecto seguro (para los que tienen alma) de Ia solidez y de Ia eternidad. Vale mas no pensar en el !ado oscuro que Ia roe y que repugna apenas percibido; nos hemos acostumbrado a relegarla en Ia multitud de las miradas distraidas. Lastima, a! podar Ia vida pasamos a! !ado de ella. Nace de una tension, o sea de un malestar. Ahi donde el malestar esta ausente, !a vida es imperfecta. Imbuido -implicitamente a! menos- de estos principios, Jean Dubuffet parte a Ia busqueda de una vision capaz de sugerir aquello de lo que el intenta persuadirnos: a saber, el caracter precario e ilusorio de nuestros comportamientos y diligencias. Apenas ha partido, al'riba inmediatamente; ha encontrado la optica, tendra que modelarla y llevarla hasta sus ultimas aberraciones (l'Hourloupe esta lejos todavia): una mirada que abarque todas las cosas y lance simultaneamente dos destellos muy diferentes e incluso opuestos, provocando en ellas un defasamiento, eso seria lo adecuado para restituir el !ado conmocionante de la vida, el aspecto a la vez tenso e irrisorio de lo real. Esa mirada de destellos contradictorios, en Ia que en todo instante cabalgaran el inconsciente y la consciencia, el bien y el mal, lo concreto y lo conceptual, (.en donde encontrarlo intensamente vivo si noes en un espiritu de doble llama en que se enfrenten y se contradigan permanentemente el punto de vista del nino y el punto de vista del adulto? AI nino le corresponde hacer tropezar a! adulto contra sus ilusiones y trastornar los contornos cerrados que imprimen en todas las casas la seriedad y el tedio. Realidad con los pies graves, con ideas fijas: hay que desmantelarla; danza por todas partes; inquietud. Al adulto le correspond era acicalar a Ia infancia y a sus verdes paraisos. Que se de vida a la espontaneidad, pero desnuda; sin fardos, regenerada. En esta tonica duplicidad, cada uno proteje al otro contra los deslumbramientos de una enganosa seduccion unilateral. El adulto esta condenado a la incomodidad: como si viviera entre muebles que retrocedieran apenas acercara Ia mano; el nino esta condenado a rechazar cualquier enternecimiento olvidadizo. Eso es lo adecuado: sucede que Jean Dubuffet posee precisamente un espiritu de la especie que acabo de describir. De todas maneras evitemos una asimilacion desacostumbrada: Jean Dubuffet no se parece a alguien que, teniendo dos pares de gafas, se pusiera unas y otras, sucesivamente. Las lleva puestas al mismo tiempo: un vaso se engruesa a la derecha, un pedazo de cuarzo no tallado, a Ia izquierda. Si su mirada es doble, no pode-

mos decir por cso que Jean Dubuffet este poseido por sus personajes. Los ha adiestrado para que no existan sino para espiarse y propagar la molestia en el otro, para volverse en mutua irrision y mantener despierta, idealmente encendida, la energia del sistema: en otros terminos, conjura los abandonos y los sopores peligrosos. Jamas Jean Dubuffet ha coincidido con una de estas miradas, como convendria a un pintor que caminara de Ia una a la otra. El Iugar en que se instala no es ninguna de las dos: esta ahi donde el espiritu puede sostener simultaneamente la existencia: en el intervalo. Evita adormecerse en una vision particular de las casas y, al hacerlo, desdobla Ia mirada y se mantiene a igual distancia de las dos perspectivas simultaneamente asumidas: ese es el secreta de Jean Dubuffet. Vayamos al punto meclio desde el cual el ojo percibe al mismo tiempo los dos campos opuestos que comparten el espacio mental, vayamos en busca de Ia posicion originaria de atalaya que ocupa el espiritu cuando, procediendo a este reparto, somete el todo a un esclarecimiento unico: resultan ilusorios -y necesarios- el bien y el mal, lo bello y lo feo, lo propio y lo impropio, el hombre quimerico y el cerebro sano. Eso es lo que persigue Jean Dubuffet, y lo que quiere minuciosamente puntualizar, yendo cada vez mas lejos, bacia el Iugar primordial en el que todas las cosas se arraigan. Incomodidad y malestar: higiene de los mecanismos mentales. A los factores evocados, que son intrinsecos a la obra y reaniman de subito el humor continuamente latente en las Vistas de Paris, viene a anadirse otro mas accidental que concurre a desviar la serie en gestacion hacia los caminos frecuentados en 1943-44 y, mas precisamente, recuerda los temas de los primeros trabajos. No olvidemos que Jean Dubuffet acaba de pasar siete anos en el campo: en Durtol y luego en Vence. Siete anos son muy largos para un hombre a quien no le gusta el reposo y afecta bifurcaciones imprevistas. Tambien se agita vivamente en Paris. Ahi reside por primera vez, despues de Vence, en 1961. Con jubilo apasionado reencuentra a su ciudad. El teatro callejero, el luna-park de los grandes almacenes: inmensa feria que lo atrapa, lo subyuga y no lo suelta. Va de encantamiento en encantamiento, impulsapo por un feroz apetito de muchedumbre burlesca y mezclas chillantes. Es tan grande el ardor que pone en descubrir Ia diversidad urbana como extenuado es el placer de la campina. No es que este haya sido tibio. AI contrario. Jean Dubuffet nada hace a medias; esta en su naturaleza; no puede tocar una cosa con Ia punta de sus dedos. En 1954, el cansancio de las grandes ciudades hace nacer en el un hambre sttbita de hierba y de vacas. Los paseos campestres que efectua alrededor del pueblo de Auvergne, donde se restablece su mujer, le procuran una gran placidez. Obligado a di-

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Personaje levantando los brazos en un paisaje

Pequeno paisaje con personajes

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nglfSe a Vence a principios de 1955, se dedica apasionadamente a una actividad de naturalista que lo impele a tratar, durante varios ai'ios, temas referentes a! campo: pedazos de suelo y jardines, vegetaciones pobres, caminos y calzadas, muros y piedras. Despues de pasar algunos ai'ios en Vence, diversificandose Ia pasi6n, una doble nostalgia se apodera de Jean Dubuffet: Ia de Ia gran ciudad, mencionada arriba, y la de aquella "verdadera" campii'ia que tanto le gustaba recorrer en bicicleta en los tiempos de la ocupaci6n (una cosecha de trabajos realizados en 1943 y 1944 queda como testimonio ) : vastas planicies, pastos, campos de remolacha y de papa -paisajes todos de los que este hombre del Norte que detesta lo pintoresco se siente privado a la larga en Ia comarca turistica que habita. De este gusto y de esta necesidad que lo hacen regresar a los viejos lugares para medirse ante los primeros espectaculos, han nacido en 1963 esos Paisajes de Pas-de-Calais y los caminos del Norte bordeados de campo . . . Pero ante todo va directamente hacia lo mas urgente : el circo. En Paris, Jean Dubuffet resopla. Ante su cabecera de Ia calle de Vaugirard, quisiera estar a Ia vez en todas partes: corre de aqui para alla, blande el latigo, gran organizador de pompas grotescas. Racer surgir cosas vivas, eso es lo que quiere, cosas verdaderas, mas verdaderas que Ia naturaleza, reconocibles como existentes. Un pedazo de vida, eso es lo que va a ofrecerse. AI principio, si. Pero poco a poco, sin que nos demos cuenta, los asuntos toman un giro diferente, todo se revuelve y se anuda. Creemos que Ia farsa contintta. Bernique. Nos lleva mas lejos ; para colmo de males, olvida advertirnoslo. La menor desatenci6n y es Ia confusion. Es un espiritu astuto, avido de contradecirse tanto como un obstinado cuya mirada quisiera abarcar a! mismo tiempo el derecho y el reves de las cosas y no se desesperara jamas. Lo creemos en el cenit: se encuentra en el nadir. Personas preocupadas por claridades clasificadoras que se imaginan tenerlo sujeto, abstenganse. Para sujetarlo se necesitarian las pinzas de un Fausto. Hay oscurantistas que mezclan el fuego con el agua y hacen reir, para mejor alcanzar el fondo de Ia seriedad, magnificando el sacrilegio. V ease con detenimiento Paris-Circus. No faltan los augurios que subrayan Ia vena jocosa y, desatando sus certidumbres, utilizan Ia inclinaci6n satirica del pintor como si tuvieran una clave universal. Ninguna palabra vale. No es Ia primera vez que J ean Dubuffet, gran maestro en el cambio de agujas, desvia el rumbo a Ia mitad del camino y nos coloca en Ia situaci6n de los turistas que, desembarcados por error en Venecia, se ponen a sei'ialar los monumentos de Florencia. No le preocupa el m alentendido: captura las reticencias concediend oles el incentivo de !a risa. Apenas esbozada la sonrisa, la trampa se cierra. Carcajearse es

Dos autom6viles

entrar en el juego, en el molino de trituraci6n. No sabemos a lo que nos expone este primer paso, es verdad. Reimos en las narices de estos personajes sumarios y clownescos que pueblan el universo del pintor. En primera instancia, nos sentimos diferentes, superiores; reimos de satisfacci6n: burlarse da seguridad y fortifica el universo establecido del Bien. Ademas, ,;_ por que no reir? Son grotescos estos personajes perdidos en los elementos, en !a vida de Ia materia a Ia que sirven no para negarla sino para realzarla, atravesados d e haces de fuerzas que se les escapan y los trituran. Son tambien grotescos porque estan locamente tensos y m6viles, vibrando con una explosiva e inconveniente energia: para decirlo todo, dotados de un enorme sentido de la desmesura. Es normal que por medio de mis dientes les haga ver mi salud, que los someta con la irrisi6n. AI reflexionar, sin embargo, entra un poco de provocaci6n en mi actitud. Y hay algo inquietante cuando m e sorprendo representando ante estas efigies mi papel de hombre robusto, remedandolas con tanta convicci6n: tratandolas en suma como si fueran verdaderas. Absurdas hasta hace un instante, me obligan a replegarme. Llarnaba a Ia carga; estoy en la defensiva. D e inmediato las pistas se embrollan. Si rio de estos buenazos, no es quiza pura burla : me gusta rechazarlos, en cierto sentido siento placer al verlos, me pongo en su Iugar. Cuando los lacero con el pensamiento, no se trata solamente de ellos; mientras

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dura una sospecha me reconozco en ellos, ide don de me vendria si no el deseo de burlarme? Despm!s de todo no estaria mal tener tanta vitalidad, ponerse a bailar en las calles y hacer estallar al mundo para alumbrarlo con fuerza. No rio unicamente para apartar a un fantasma extraiio; rio tam bien al entrever uno de los que posiblemente me subyugan: rio del jubiloso pensamiento de que pudiera ser ese. Malo. Peligroso. El espectaculo de su propia libertad, de su posible energia produce una gran satisfaccion, pero es preciso aceptar. tambien el resto: los elementos ocultos que nos atraviesan, el Gran Todo que vuelve caducos nuestros suenos de amos del universo, Ia permanente amenaza sobre los hom bros, Ia miopia; en suma, el fin de los privilegios. La fiesta es el precio de Ia ebriedad de Ia vida: en razon in versa de Ia comodidad. Fatigados los resortes del !echo conceptual, es mas seguro el sillon de las ideas en vigor. El triunfo del primer momenta no era sino un deseo turbio y lastimoso. El gusano esta en el fruto. Asi opera Dubuffet: por Ia banda; aguza el ojo para alcanzar a! espiritu y descubrir su flanco para mejor arrebatar el Iugar. Siempre es un poco tarde para darse cuenta: pacificado el torbellino, permanecen las huellas. Paris Circus se esta convirtiendo en una empresa muy seria: tan seria como descabellada pareda en un principia. En el espiritu de Jean Dubuffet, toma incluso la importancia de esas cosas de las que tenemos Ia impresion de nunca haber dejado de perseguir y jamas hemos llegado a realizar. A menudo, el pintor ha creido que se acercaba a Ia meta: siempre queda insatisfecho. Y sin embargo, sigue en su intento tenaz; debe ser posible obtener, a partir de las cosas mas ordinarias y cotidianas, una especie de magia intensa, de fantasmagoria delirante. Ha llegado el momenta de someterse a una nueva prueba. Es necesaria para que todo el camino recorrido por Jean Dubuffet, entre 1944 y 1961, tome el aspecto de un largo rodeo cuyas vicisitudes no hubiesen tenido otra norma que Ia secreta preocupacion de preparar el advenimiento de Paris Circus y, haciendose evidente el parentesco entre este ciclo y el de 1943-44, condujeran a su cumplimiento aquello que los primeros trabajos no habian mas que desflorado y provisto de una existencia problematica. De sus nuevas pinturas Jean Dubuffet espera mas todavia. Hasta el presente, su universo se le ha aparecido por fragmentos o por registros, que el se ha apresurado a llevar a Ia tela con el objeto de darles forma de acuerdo con su mirada. Hoy el quisiera que una sola tela reuniera todas las adquisiciones que ha hecho sucesivamente, en ocasiones de manera desordenada, a traves de pasiones imprevistas. Quisiera que todos los pedazos, que todos los niveles que ha disociado y atacado separadamente en el bloque de su vision, se ajustaran y se fusionaran en el seno de un cuadro unico. En su cabeza,

Cuatro personajes

confusamente, ha sonado Ia hora de Ia gran reunion. Permitaseme subrayar este punto, que adquirira todo su sentido a! final de nuestro itinerario. Todo conspira para alejarnos de una optica ligera. Las apariencias mismas se encuentran ahi para disuadirnos de atribuir precipitadamente a alguna inclinacion irresistible por Ia satira una serie inspirada por el gusto, mas subversivo, de las oscuras regiones donde se establece el espiritu cuando Ianza sus luces. .:A donde esta pues el humor regocijante de las L eyendas? Existe una tendencia por confundir el ciclo globalmente intitulado Paris Circus con las escenas de Ia vida urbana que pueblan hombres bonachones y alegres, fachadas movedizas y automoviles con aspecto de mariposas agresivas. Asi se deja en Ia sombra Ia masa inquietante que constituyen las Leyendas, Exodo y sus protagonistas, cuyo caracter alucinante deberia incitar a Ia prudencia a quienes se atreven a emitir un juicio sumario. Si queremos seguir a Jean Dubuffet en esta nueva direccion, estaremos obligados a revisar nuestra opinion sobre el ciclo en su totalidad, incluyendo los paisajes urbanos. Con mayor raz6n que en Leyendas y en las vistas de Paris, despues de haberse entrecruzado durante alglin tiempo, terminan por converger y fusionarse (Negocios en

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Ia ciudad, El instante propzcw, etc.), indicando que estas vias separadas tienden confusamente hacia un mismo horizonte. Las L eyendas se fundan sobre tejidos de lineas y de manchas completamente desprovistas de intencion, que luego Jean Dubuffet confom1a de acuerdo con su vision, pidiendo al azar que trace los contornos de las figuras que el pintor sefiala en un primer boceto. Es exactamente Ia trayectoria opuesta de Ia que habian seguido las evocaciones de las calles y de las tiendas, que nacieron de transcripciones deliberadas, dirigidas por Ia voluntad de configurar determinados objetos: Ia vision del buen hombre con calcetines en su Iugar y automovil precede al gesto y controla las huellas sugeridas por el pintor en el hilo de su desarrollo. Por el contrario, cuando realiza las L eyendas, Jean Dubuffet -fie! a una norma de vida que lo hace frecuentar los puntos opuestos del espacio para protegerse contra todo peligro de hundimiento- reencuentra un espiritu analogo a aquel del que habian surgido los extraordinarios dibujos de las Tierras radiantes. Para darse el gusto de ver aparecer configuraciones asombrosas e imprevistas como nadie hubiera tenido jamas Ia idea de conformarlas, parte de cruces arbitrarios de rasgos indefinidos, perdidamente irracionales: la abstraccion impremeditada acude en auxilio de Ia realidad. Esa solucion huele a azufre. Un hereje se confia en las barajas tarot. Un poco clemente quizas. Hacia alla ibamos: a ese sitio queriamos llegar -al !ado del Arte Bruto. El Arte Bruto es el nombre que dio J ean Dubuffet a un museo de pinturas en su estilo: obras de inspirados, de mediums, de psicopatas; ninguna otra persona podia participar. El propio pintor reunio esa coleccion con un gran cuidado, tomando el tren o el avion al menor indicia, juzgando sobre la marcha, hacienda encuestas personales. U n requisito de admision: encontrarse a mil leguas de distancia de Ia cultura aceptada. Jean Dubuffet llego a entusiasmarse con los locos del Arte Bruto. Segun su 6ptica, solamente ellos transitan el verdadero camino de Ia creacion artistica. En ellos el pintor ha encontrado ejemplos de aquella inasible actitud creadora que aspira descubrir. Tantea, puesto que no sabe como sujetarla y le es imposible representarsela. Ahi esta el alimenta de quien ama los terrenos virgenes. J ean Dubuffet esta tan convencido que siente una deuda de reconocimiento para con esos modestos trabajos cuya eclosion desconoce cualquier complacencia con Ia moneda falsa de los imperativos artisticos. Sabe que no se acogen a ningun prestigio cultural; en eso radica todo

su valor. De tal estado de animo se han nutrido las Leyendas; nacidas de un deseo de regresar a Ia fuente en que se abrevaban los magos solitarios, son un poco el homenaje del pintor a toda esa gente que lo ha ayudado a encontrar su camino recto. Solo resta tomar sus espiritus. l Sera un camino equivocado? No hay que dirigirse hacia el, sino encontrar uno nuevo. Si, lpero donde encontrarlo? Despues de todo, a qui en cree unicamente en lo que ve y huye de las complicaciones le parecera que a Jean Dubuffet le gusta Ia mistificaci6n. Parte en un sentido preciso y, sin gritar cuidado, enfila en direccion opuesta: de un trazo. Eso es poco serio, quiere asombrar ... No hay que estar tan seguros. Pongamoslo a prueba. l Con un trazo pasa de Paris Circus a las L eyendas? Sea. Comprender es volverse acogedor, no es elegir. Abstengamonos de clepurar; tomariamos por cuerpos parasitos lo que es substancia viva: el conjunto forma un bloque. Pero entonces estas oposiciones que a primera vista enfrentan a Paris Foiral con Heroes de Tiempos Olvidados, estas distancias que los separan no son mas que aparentes: parece que son absolutas en Ia medida en que se les retira de su Iugar de anclaje. Debe existir, subyacente, un origen secreto, tal vez un destino velado que las relaciona. El problema consiste en saber donde buscarlo. i Cuai es el Iugar que, ocupado por el espiritu, ofrecera a la mirada Ia posibilidad de reunir vias tan diferentes y encontrara el sentido subterraneo de las escenas de las calles, mas alia de su comicidad superficial? Avancemos con prudencia; si aceptamos lo que me he aventurado a afirmar repecto al papel privilegiado que desempefia el ciclo en los trabajos de Jean Dubuffet, el juego tiene importancia porque descubrir un sentido a Paris Circus equivale a tomar por un camino que nos conduce al significado de Ia obra en su totaliclad. Interroguemos pues a las telas: recorramos tramo a tramo Ia trayectoria descrita por Dubuffet, con la esperanza de tropezar con modificaciones esclarecedoras: ya sea observando pintura por pintura, ya sea mirando el conjunto. Veamos hacia donde nos conduce este espiritu saltarin. Para seguirlo, necesitaremos hacer gala de minucia, prodigar atentos cuidados, mostrarnos titubeantes y, quien sabe, incluso aburridos. A ese precio lo conseguiremos, dicen las personas del oficio. Adios a los vuelos reales que abarcan desde lo alto los continentes de conceptos. Preparemonos a cambiar nuestras alas ebrias por lentes de archivista. Pongamonos nuestros cubremangas y bajemos el tono.

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La main dans [e sac

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El reflejo de las • • trans1c1ones . . ~

SOCI08COnOmiCOS

novela Mesa redondo

Participantes: ALBERTO MORAVIA MANUEL BRAVO GONZALO ROBLES LUIS SPOTA VICTOR URQUIDI I

Coordinador: I

HENRIQUE GONZALEZ CASANOVA Traductor: I GUTIERRE TIBON [T ranscripci6n aproximada de una grabaci6n deficiente]

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l\IORA\L\:

Sicmpre sc ha discutido sobre las rclacioncs entre arte y Iiteratura, entre vida social y litCl·atura : bs teorias van de un extremo a otro, cs deci r. dcsde el punto de vista de los que dicen que el ;utc dcpcnde directamente de Ia vida social, :1 los que afinnan que el arte no depcndc n:tda de Ia vida social. Grosso modo se conoccn los nombrcs de estas dos teorias. De una parte tcnemos las teorias sociol6gicas del arte, y de ot ra las decadcntes, que tienen distintas int(·q>I-ctaciones. Las relaciones entre la novela y el sistema socioecon6mico son las que mas se han prcst:-ldo a discusi6n iPor que? Porque Ia novcla cstCt Iigada a Ia duraci6n de la narraci6n. L :t duraci6n, o el tiempo, esta determinaclo por b vida del personajc. EI personaje es por si mismo un elemento social; por ejemplo tomemos cl de Ia novela del siglo xvm frances. La duraci6n narrativa de una novela como Rojo y negro de Stcndhal es la vida del personaje, cs decir su carrera social, en otras palabras su destino. Tenemos un lazo bastantc estrecho, en apariencia, con Ia realidad, con Ia estructur:1 soc ial ; pero, por otra parte, los que afirman quf~ el arte no tiene relaci6n con Ia estructura social y econ6mica, lo sostienen invocando obras en las que no existe un reflejo clirecto de rontenido. En este punto, quisiera decir mi parecer sobre est a cuesti6n: el arte no es una sobreestructura de Ia estructura social, es un hecho aut6nomo que, por otra parte, se desarrolla p:tralelo a las otras actividades humanas; si no econ6micas, se entiende que cientificas n otr:1s. Cuando hay una relaci6n directa, entonccs - en mi opinion-, el arte es sobreestructura, mas no es arte, es no-arte, es un arte por asi clecir sill valor artistico. Quiero aclarar lo que yo llamo no-arte o arte de sobrccstructura: es arte de dases o clasista. i Por que cbsista ·:) Porque est:i en rclaci6n clirecta con los illtneses de Ia clase dominante. En ei munclo capitalista, el arte de sobrccstructura, con los intereses de la clase dominante. es el arte de consumo, es e) arte que sr produce, que sr fabrica por razones de !nero.

TcnclllOS toda Ia literatura policiaca, Ia mas 0 menos pomografica, Ia literatura popular, Ia bntacicncia, etcetera. Este arte se produce para cl consumo y con el unico prop6sito de sacarlc un provecho ccon6mico. Es arte de clase. Ell los p:tlses cOJJJunistas cxiste tambien un arte de clase, es el arte didactico, el arte que se produce para Ia propaganda, para Ia educaci6n, el arte constructivo, para Ia edificaci6n. Es un arte que tiene un prop6sito practico, que esta atado a Ia clase dirigente, c:; clecir al proletariado. Tanto en el arte de consumo capitalista, como en el arte de propaganda socialista, no existe elemento aut6nomo, poetico, es dec.ir: no hay arte. La caracteristica principal del arte es que no sea de clase, que sea aut6nomo del hecho de su clase; es lo que yo creo. Se muy bien que hay pareceres distintos del mio. Dejo Ia palabra a los que participan en esta mesa redonda para ver que es lo que dicen cllos. HEN RIQUE GONZALEZ CASANO\"A:

Quisicramos pedirle a don Gonzalo Robles antes que a nadie que, si quiere, formule alguna pregunta en torno a lo que ha expuesto Moravia, o que, si por su parte quiere hac.er una breve exposici6n sobre el tema, proceda de una u otra manera. GoNZALO

RoBLEs:

Yo no soy novelista ni soy lector de nove las: ademas el problema realmente es de filosofia estetica. A nosotros nos han invitado en caliclacl de economistas. D e momento no se me ocurre hacer un pronunciamiento sobre el particular. HENRIQUE GONZALEZ CASANOVA:

Vamos a pcd irle a un novelista que rompa el fuego. Tiene Ia palabra Luis Spota.

Lns SroTA: Quisicra tener el miCI·6fono para que se oiga. - - - -- ---· --- -- · GunERRE Tm6N: Quisiera tener el micr6fono para que se oiga. Luts SroTA: El senor Moravia ha hablado brillantemente

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sobre una serie de puntas de r aracter digamos absoluto. Sobre uno de elias me gustaria ... , no rebatirlo, sino pedir una explicaci6n o, par lo menos, dar mis propios puntas de vista. Moravia habla de una literatura de clases, de la literatura que se deriva de Ia acci6n de Ia clase capitalista dominante, o de Ia literatura de los paises socialistas, de la literatura digamos proletaria, para proletarios. El dice que ese tipo de literatura no es arte, que esta a! margen del arte, como tambien lo esta, digamos, la literatura de consumo, la literatura comercia!, que, como el dijo, se da para entretenimiento de porn6grafos, de secretarias, etc. Pero ha mencionado tambien, entre esa literatura de consumo, subdesarrollada, subliteratura, la literatura de ciencia-ficci6n que en nuestro tiempo tiene un gran auge. Yo creo que el arte es una derivaci6n del tiempo en que se produce y que nuestro arte es una derivaci6n o un reflejo de la realidad actual. Yo pregunto si la literatura de ciencia-ficci6n no representa el esfuerzo, digamos cibernetico, de nuestra epoca, asi como nuestro deseo de conquistar algo de otros espacios y otros universos. Yo pregunto si esa literatura, por el hecho de que aborda esos temas es una literatura digamos de segundo grado, una literatura puramente comercial. Antes de que entrara en auge como esta entrando, Ia literatura de ciencia-ficci6n era cultivada por tipos como Lovecraft y Bradbury, que no lo hacian, me imagino, con el deseo de ganar dinero, sino para anticiparse al tiempo que iba a venir, para no citar ni a Huxley ni a Wells, o a otros escritores mas contemporaneos, de moda. Esta literatura pucde ser Ia literatura representativa de nuestra edad cibernetica, de esta edad dramatica, de ]a edad en que se conquista el espacio. i Pod ria ser impunemente Hamada subliteratura?

caso ya no tenemos fantaciencia, sino poesia. En el caso de Wells, tuvimos un novelista ed- wardiano, victoriano, de segundo orden, que, en Iugar de contarnos Ia historia de una familia de York o Londres, nos narr6 Ia guerra de los mundos exactamente de Ia misma manera. Lms SPOTA: De esta respuesta se desprenderia que la ciencia-ficci6n no debe ser condenada como un subgenero, sino que deben ser condenados los subescritores que la cultivan. MORAVIA :

Evidentemente vivimos Ia epoca at6mica, que Ia literatura de consumo explota; en la actualidad se produce una enorme cantidad de subliteratura, fantaciencia, en Ia que se encuentran todos los estilos. Lo que no existe hoy en dia es Ia literatura de fantaciencia que tenga gran valor literario. Existi6 en el siglo pasado. i Por que? Porque Ia ciencia en el siglo pasado era para muchos escritores sobre todo poesia, era un mito. Ahara ya no es un mito, es nuestro alimento diario. Hay otros mitos. El mito de la ciencia se ha vuelto un mito popular, ha perdido su eficacia poetica, se ha vue! to un mito comercial; por consiguiente se ha convertido en un medio para expresar otras cosas. La mayor parte de la literatura de fantaciencia expresa el terror del capitalismo norteamericano enfrentado a una eventual guerra, invasion, desastre o catastrofe. La fantaciencia del siglo pasado era siempre optimista; es hoy pesimista, par consiguiente expresa algo que no es consciente, ni siquiera en los que la escriben. En otros terminos, los marcianos son, para los norteamericanos, los rusos, y los marcianos, para los rusos, son ... etcetera. HENRIQUE GoNZALEZ CASANOVA:

MoRAVIA:

Lo que hay que ver es c6mo esta escrita esa literatura. La literatura de fantaciencia no esta escrita en otra forma que Ia literatura de consumo. El estilo de Ia fantaciencia corresponde a Ia novela amena norteamericana. Aunque existen sin duda otros ejemplos de gran literatura de fantaciencia, como Ia de Poe ; en su

MORAVIA:

" La ciencia ya no es un mito"

En defensa del genero ha salido Spota, pero Moravia insiste en el peligro del genero, cuando asume caracteristicas de literatura de consumo masivo, como hoy en dia sucede con la ciencia-ficci6n. Vamos a hacer un breve intermedio entre los novelistas para pedirle al licenciado Victor Urquidi que nos haga el favor de tomar Ia palabra.

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VicTOR URQUIDI:

Como economista me ha divertido oir aqui expresiones como escritores subdesarro,lladosj subliteratura, etcetera, porque yo creia que esos terminos sub, los usabamos solamente los economistas, como cuando hablamos del subdesarrollo. Pero, en fin, lo que me llama Ia atencion de lo explicado por el senor Moravia es que plantea una division demasiado tajante entre arte de clases, como el le llama a la propaganda, y arte autonomo. Y me pregunto yo, y en esto -como don Gonzalo Robles- no hablo como lector muy asiduo de novelas, me pregunto si no hay un termino intermedio, si no es una distincion demasiado tajante, burda, Ia que se hace, no siempre posible de distinguirla, entre ese arte de clases sin elementos autonomos y, ese arte autonomo del que habla. En torno a este otro, desde el punto de vista de mi profesion, veo un porvenir sombrio. Se ha dicho que Ia economia siempre ha sido sombria porque no ha hecho mas que diagnosticar problemas y nunca hallarles solucion. No creo que deba uno ir muy lejos al examinar Ia perspectiva que ofrece el mundo hoy dia, y que ha venido ofreciendo desde hace unos 20 o 30 anos, la perspectiva economica y social en que se debate Ia gran mayoria de la humanidad. El economista ve el problema, para el practicamente insoluble, porque no depende de Ia tecnica mas o menos buena que se use para analizar los problemas y tratar de buscarles solucion, sino porque depende de la conducta humana, de la conducta politica general y de la conducta individual y aun familiar; problemas de los que muchos otros tienen puntos de vista muy encontrados. Entonces, ante esa gama de problemas de muy dificil solucion que producen mucha angustia en el mundo, como es evidente y que tal vez explique la aficion por Ia ciencia-ficcion, me pregunto yo que papel puede desempenar el escritor. iEs un simple interprete? iEs un fotografo que toma fotografias y despues nos las presenta en forma muy elegante? i Es un pin tor que trata de adornarnos Ia realid ad exagerandola como debe hacerlo siempre el artista) 0 .:_ es un hombre que trata todavia de orientar?

Si el escritor es humanista, y si el entiende algo mas que nosotros los pobres economistas, los sociologos, ingenieros, arquitectos, etcetera, que somos gentes muy limitadas, i no pod ria el, el escritor, ser un elemento mas activo en este porvenir tan sombrio de la humanidad? En ese caso, yo le preguntaria al senor Moravia i como se plantea la posicion del escritor frente a esta division tan simple que ha hecho entre arte autonomo y arte de consumo? MoRAviA: Personal, individualmente, el escritor tiene la tendencia de expresarse a si mismo, ni mas ni menos, como todos aquellos que tienen una actividad o un trabajo personal. La posicion del escritor, sin embargo, es particular, sobr,e todo porque los hombres tienen una enorme admiracion por el arte. El fabricante de zapatos se expresa en sus zapatos, pero se admira mas a un artista que se expresa en el arte. Hay un hecho misterioso en esa admiracion sin limites de los hombres por el hecho artistico. i Cual puede ser Ia razon? Hay much as. Voy a referirme a un motivo de orden psicoanalitico, segun Freud y segun los psicoanalistas: El hombre es en su infancia libre todavia, no ha hecho ningun compromiso con la realidad, sigue sus pasiones hasta el fondo; al crecer, el hombre reprime esas pasiones para establecer compromises c0n Ia realidad social; esto se llama represi6n, en las formas mas rigidas. Esta represion produce angustia, que puede lograr proporciones colectivas. El artista, entre todos los demas hombres, es el que rehusa este compromiso con la realidad, es decir: conserva su patrimonio de pasiones, incluso hasta las primitivas, hasta las destructivas, hasta las diabolicas, que el nino tiene desde que nacio y que reprime para valverse un elemento social. Pero el artista se sirve de esta libertad, por asi decirlo infantil, no para volverse un criminal, sino para hacer obras de arte. Aqui vemos Ia cosa bastante misteriosa en Ia manera de rehusar la realidad social: el rechazo de Ia realidad social produce paradojicamente una utilidad social, ya que los hombres tienen necesidad de la obra de arte; porque el hombre, a fin de cuentas, nunca ha renunciado

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a su infancia. Por eso, para el, Ia obra de arte es una forma de consuelo, de elevaci6n y de expresion. A travcs del artista expresa todo el pueblo su patrimonio sentimental, lo que antecede a lo social, lo que es Ia riqucza profunda de una naci6n, lo que sin el artista no se podria expresar. Por consiguiente el artista es necesario, precisamente por Ia raz6n de que no es u n elemento social, y precisamente porque no es un elemento social es un elemento social. - - - - - - - -- -- 路 - - - - -

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I-IENRIQUE GONZALEZ CASANOVA :

El Lie. Urquidi ... VicToR URQUIDI:

Bueno, creo que podemos proseguir un poco cl dialogo. Saco un poco Ia impresi6n, ante lo que dice el senor Moravia, de que el artista tiene algo superior, quiza, a! resto de los hombres, y que no se compromete, no se vuelve un elemento social comprometido ; expresa asi mismo los problemas, el sentir d el pueblo, etcetera. Pero l hasta que punto esa expresi6n es neutral, digamos quimicamente pura -por usar un termino absurdo--, y, hasta que punto es una expresi6n orientada? Porque la literatura esta !lena de novelas con sentido social y con orientaci6n social. Por ejemplo: quien lea a Jorge Amado, no podra quedarse profundamente impresionado de que el sistema econ6mico social, etcetera, del Brasil, del que habla en sus historias, es un sistema absurdo, injusto, contrario a! bienestar, a! desco de Ia poblaci6n de vivir mejor, etcetera. Y estoy seguro de que un novelista como el no ha escrito sus obras porque queria crear algo bonito, esteticamente bello, sino que tenia una intenci6n, Ia intenci6n de !lamar Ia atenci6n de Ia gente sobre problemas que muchos no ven con claridad. El pobre economista maneja cifras; l que cosa puede hacer que trabajar con numeros, tratar de extraerles algunas conclusiones, algunas orientaciones? ; pero el novelista puede usar el mismo material, no digo los numeros, sino lo que hay detras de los nt1meros y extraer de eso dramaticamente una serie de conclusiones, aunque no las diga. Entonces esta desempeiiando una funci6n que yo llamaria tal vez de compromiso social. Por eso no me parece, por lo menos

'Lo que no existe es literatura de Santa路 ciencia que tenga gran valor literario."

MORAVIA:

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como gente extrafia a! medio literario, que un enfoque como el de Moravia tenga sentido muy claro. 1-IENRIQUE GONZALEZ CASANOVA:

Antes de darle la palabra a Moravia, qu!Slera sefialar que se ha establecido una ambigiiedad en el uso del termino compromiso. Moravia ha expresado la tendencia general del hombre a comprometerse con Ia realidad tal como es, aceptandola; pero a! mismo tiempo, al sefialar Ia funci6n del artista, ha indicado que a! no comprometerse con esa realidad dada, acepta otro tipo de compromisos. No se si yo este defendiendo los llmites C!e los dos terminos de Ja palabra compromiso o no, pero quisiera intervenir entre el dialogo de Moravia y Urquidi para preguntarle a! primero concretamente si piensa que hay una suerte de compromiso del intelectual, del escritor, del artista en general, precisamente al rechazar el compromiso que pudieramos !lamar conformismo o aceptaci6n de Jo que es Ia vida, a! sustraerse o al recurrir inclusive a las no represiones de que el ha hablarlo. MoRAVIA:

Cuando tiene compromisos, cuando digo que el hombre normal establece compromisos con la realidad social, no tengo el prop6sito de referirme a! compromiso politico o econ6mico. Entiendo Ia realidad social en el sentido fundamental de Ia palabra. Toda sociedad presenta una realidad social. La base de Ia sociedad, el origen mismo de la sociedad, la familia, obliga a! hombre a algunos compromisos. Sabemos que Ia familia nace de Ia represi6n del incesto; si no hubiese Ia represi6n del tabu del incesto, no existiria la familia y no habria existido la transmisi6n de Ia cultura. Por consiguiente, uso compromiso en sentido radical. El artista no hace compromiso en cuanto no es su prop6sito -cuando escribe o pinta o lo que haga- mantenerse en los llmites de Ia sociedad a la que pertenece, sino expresarse a su modo. ~ Por que no es destructiva para la sociedad esta expresi6n? Precisamente porque es una expresi6n artistica, una expresi6n indirecta, poetica, sublimada, en la cual, como aca-

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bo de decir, Ia sociedad halla algo uti!, una expresion que le concierne. De manera mas extensa, podria decir que el arte es tambien una operacion magica, como un exorcismo. AI describir los males habla de ellos, los nom bra y por eso los cura; saca de ellos el peligro que contienen. El artista es aquel que dice las cosas, que las nombra, que las representa. Ustedes saben que una representacion es una liberacion. H E N RIQUE GoNZALEZ CAsANOVA:

Luis Spota quiere terciar en esta discusion y le vamos a dar Ia palabra; entre tanto, pedimos a Manuel Bravo que vaya afilando sus preguntas. Lurs SPoTA: Pues, en realidad, no creo que haya que discutir acerca el tema. A mi me da Ia impresion de que estamos hablando en dos lenguajes totalmente distintos. Quiza el punto de vista del senor Moravia no coincida con los que vivimos de este !ado del mundo ; porque los novelistas europeos -y el es un brillante representative- haec mucho que olvidaron los grandes problemas colectivos, los grandes problemas del ambiente. Pero si hay alguno que tenga tambien problemas importantes es el hombre, el individuo, Ia cclula que es el hombre. De ahi que, en mi opinion, Ia pregunta del senor Urquidi no haya sido totalmente contestada y pensaba si el novelista, si el escritor no debia ser un orientador, si no debia el escritor, el novelista dar soluciones. Tal vez, desde el punta de vista de un humanista de America, Ia respuesta -mi respuesta- podria ser esta. El humanista es, en realidad, o debe ser, un testigo de su tiempo ; el hombre que hace Ia cronica del instante que estamos viviendo; el hombre que ofrezca Ia solucion de su imaginacion a los tecnicos e incluso, o sobre todo, a los economistas. El novelista no puede lo que se llama juzgar, decir: 'esto es bueno o esto es malo', lo que se llama dar una solucion con creta: 'este problema debe resolverse asi, 0 debe resolverse asa'; sino unicamente apuntar un posible intento de solucion, por lo cual yo coincido con lo que ha dicho el senor Moravia en una parte de su exposicion.

Ahara bien, si el novelista no cumple con su labor - de novelista testigo de su tiempo-yo creo que no esta realizando Ia tarea que a si mismo se ha impuesto, Ia tarea que Ia sociedad espera _de Cl. Por una pa~te el novelista trabaja con unos materiales difusos, no con numeros, no con Ia cifra, y ahi esta quiza Ia diferencia que hay entre el novelista y el historiador, el novelista y el tecnico. El historiador tiene una mayor distancia, que le sirve para juzgar los hechos. El novelista no Ia tiene porque esta viviendo y esta siendo participe, esta tomando parte en la creacion de esos mismos hechos. Por ejemplo: es muy interesante ver esto: ,:cual es Ia obra de Jorge Amado que menciono el senor Urquidi, cual es Ia tematica o el gran personaje dominante de Ia Iiteratura latinoamericana? Es Ia naturaleza, el hombre en relacion con esa naturaleza, fundamentalmente, Ia naturaleza como el enemigo a veneer por el hombre, Ia naturaleza como Ia que hay que dominar, que debe ser dominada por el hombre : Ia presa que hay que hacer, el rio que hay que domar, Ia carretera que hay que abrir, el cacique que hay que combatir, el cura, el patron, el politico enriquecido. Esos son los enemigos del hombre americana de ahi que Ia novela latinoamericana insista, vamos a decir, con tanta insistencia, en esos problemas socioeconomicos a los cuales el escritor, si d esea ser escritor testigo de su tiempo, cronista de su tiempo, tiene que enfrentarse v que dejar impresos para que los que vengan despues, con otro criteria, con otro sentido, los interpreten y encuentren quiza en Ia interpretacion del novelista que esta escribiendo, podriamos decir, en el planteamiento de esos problemas que ha hecho, encuentren Ia solucion de los problemas, desde el punto de vista puramente tecnico. Por lo pronto yo creo que el novelista latinoamericano, en relacion al novelista de Europa, tiene un mundo distinto, aunque ambos, por caminos diferentes, traten de llegar a una misma realidad . El novelista de America tiene todavia que contar mas con el hombre, con el paisaje, con Ia naturaleza que domina, que reta y que influye en su caracter.

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i\[ORAVIA:

La distinci6n entre novela europea y novela latinoamericana, como Ia exp resa Luis Spota, es aparente; en realidad - por lo menos en lo que a mi concicrne- no existen diferencias sustanciales, entre lo que Spota ha llamado Ia natura!eza, y lo que se opone a Ia libertad, a Ia expresi6n, a Ia autonomla del hombre. Por un !ado es Ia naturaleza, y por el otro son otras cosas. Tornemos el caso de un escritor em路opeo famoso: Kafka. ~Que se opone, en Ia novel a de Kafka al hombre ? Lo que en cierto sentido es el equfvalente de Ia naturaleza en Ia literatura Ia ti noamericana: una sociedad monstruosa, el scntido de Ia culpa original, el terror del hombre ante lo desconocido. En otras palabras, Ia novela, cuando no es pura descripci6n o pura fotografia, siempre tien e un fondo dramatico, dialectico, en el cual se ve al hombre luchar contra lo que lo limita. Tenemos a D on Quijote. Lo que limita a don Quijote es Ia propia realidad . Por eso ha de ser que viviese en sueiios sus ideales "guijotescos" . Ahora bien, Ia naturaleza de Sudamerica o en America Latina, Ia naturaleza es un mito. El mito de Ia naturaleza es el enemigo del hombre. La naturaleza existe naturalmente, pero no seria esto suficiente para escribir una novela. Hay que hacer que Ia naturaleza se conviert2 en elern ent:o de cultura, es decir en algo que el hombre considere como un elemento contrario a si mismo, o favorable. Volviendo a lo que queriamos decir, en mi opinion hay propiainente dos especies de novela: La novel a en Ia cual se expresan los sentimientos y los problemas del pueblo del cual se hace parte el escritor, con cl mito al que ya nos hemos referido de Ia expresi6n poetica. Y hay Ia novela puramente literaria que se ocupa del arte de Ia novela. Existe una nnvela mas o menos realista. Kafka es realista y ha descrito Ia enajenaci6n hum a na, Ia enajenaci6n humana con espiritu profetico, y Ia descripci6n del hombre en contra de Ia naturaleza siempre es novela realista. Luego hay Ia novela literaria, clonde el verdaclero tema no es el hombre sino Ia literatura, por ejemplo el "nouveau roman". Las novelas

expcr im entaies, Ia \路a nguarclia en general. Esta no tiene interes en Ia lucha del hombre, en Ia lucha contra si mismo, contra Ia sociedad, contra Ia naturaleza, contra el misterio, contra lJios, contra lo que ustecles quieran. Esta novela se ocupa exclusivamente de problemas literarios. Y, i cu[tles son esos problemas literarios? Son los problemas de relaci6n entre el escritor y Ia materia que trata, o sea: problema de lenguaje, de estilo, de construcci6n, de invenci6n. Toclos los problemas que se pueden considerar en el ambito de Ia tecnica literaria. HENRIQUE GoNZALEZ CASANOVA:

Antes de proseguir, quisiera, con el permiso de :t-.1oravia, ordenar un poco Ia discusi6n, corriendo el riesgo de equivocarme al intentarlo. Por eso, mas que afirmar pregunto y le ruego a Gutierre Tib6n que este muy atento . .. Tm6N: Yo quisiera traclucir al mismo tiempo que usted habla, para que Moravia entienda palabra por palabra. Antes, creo, quiere decir a]go GuTIERRE

MoRAVIA:

De todas maneras, retomada Ia discusi6n, considero que no hay nada mejor que poner en el tapete que la cuesti6n del arte de compromise. Lurs SPOTA: Creo yo que todo autor, que todo artista, si es sincero, es un artista comprometido -comprometido con su no-compromiso. Esto ya es un compromiso, de doncle se desprende que no se puede hablar de arte no comprometido y de arte si comprometido. 1-fORAVIA :

El termino arte "engagee", o arte de compromise, es un termino hist6rico que se s::tbe quien lo ha creado: lo ha creado Jean Paul Sartre, para indicar un arte que, como lo queria Marx para Ia filosofla, sirviera para cambiar Ia realidad social e interviniera directamente en Ia lucha politica y social. La novela "engagee", o empeiiada, ode compromi se, es un acto politico, es un acto social directo. Ahora, si me permiten, dire mi parecer sobre este problema. Estuve en Francia haec 20 aiios, en el momento en que se hablaba mas

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de este arte empeiiado y mi postura fue contraria al arte de compromise. La literatura d a al escritor instrumentos tradicionales para intervenir en las luchas sociales: el en sayo politico, el panfleto, la literatura periodistica, etcetera. L a novela de compromise es una mala novcla, es una mala obra de propaganda, es decir: no obtiene ni uno ni otro prop6sito. La propaganda se puede hacer, claro esta, con los elementos de Ia propaganda. U stedes me diran: Mexico es el paIs en el cual hay una gran pintura de compromise : de Orozco, de Rivera, de Siqueiros, etcetera. Perfectamente, exacto. Pero, si ven de cerca a estos pintores, veran que su obra ha sido antecedente de o paralela a la revoluci6n, es decir : el arte corre en este caso paralelamente a Ia politica, el artista expresa en el arte lo que el politico hace en Ia politica, pero no depende de la politica. Es un poderoso elemento de expresi6n de aquel sentimiento del cual acabo de hablar. El politico no expresa sentimientos, el politico sc mueve en terminos politicos, el economista se ocupa de la evoluci6n en terminos econ6micos, el soci6logo en terminos sociol6gicos; mas el artista habla a la imaginaci6n, su represcntaci6n tiene siempre algo ambiguo, Ia represen taci6n artistica nunca es univoca, es profundamente ambigua. Por esta raz6n la pintura de Orozco, Rivera, Siqueiros, se pued e leer de distintas maneras. Y un tratado de economia, no: e.! tratado de economia es lo que es. Ustedes, cuando ven una pintura de Rivera o de Siqueiros, pueden ver ante todo el argumento, luego el color, luego la composici6n, luego la estructura. T ambien pueden pensar que esas pinturas han querido expresar cosas muy distintas de las que han querido expresar. Por cso repi to: el artista no necesita de arte comprometido, "engagee", el verdadero arte es naturalmcnte "engagee".

) ~lORA VIA: "La propaganda se puede ltacer con los elementos de la propaganda."

L urs SPOTA: Se podria hablar de un compromise del arte: el compromise con las propias convicciones, no el compromise de partido. Decia hace un momento que el novelista, el artista es un testigo del tiempo, y decia tambien que ser testigo

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del tiempo exige, por medio de !a accion del arte, una interpretacion adecuada, una interpretacion Iucida. La problematica de una realidad, !a realidad revolucionaria a !a que se refiere el senor Moravia a! hablar de Ia pintura de Siqueiros -el cual nos honra con su presencia- y de Diego Rivera y de Orozco, no es mas que la interpretacion que ellos dieron, lucidamente, a un gran problema social: la revolucion mexicana. 0 sea, que no hay discusion, ya que coincido perfectamente con el senor Moravia. MoRAVIA:

De acuerdo. H E NRIQ UE GONZALEZ CASANOVA:

~ Quisiera el Dr. Manuel Bravo hacer alguna pregunta? MANUEL BRAVO:

Race un rato estaba yo pensando que, qmza, !a dificultad en seguir las sutilezas de !a discusion se debia a que no creo que haya una interpretacion freudiana de !a economia, ni una interpretacion economica del fenomeno freudiano. Encontraba, pues, dificil Ia comunicacion; sin embargo, a estas alturas me parece que la discusion se centra en !a calidad particular depurada de una cultura que evidentemente es Ia que esta en manos del profesional. Yo veo que !a aportacion del artista debe Ilevar ese seIlo propio que le da individualidad, y que de ninguna manera debera deteriorar por el hecho de asociarse a los problemas humanos del medio ambiente. Para citar un caso, i que recogen como instrumento de accion, de inspiracion, los jovenes que visitan el Palacio de Bellas Artes, al ver los cuadros de la Confrontacion? i Una aportacion puramente artistica? Independientemente de su valor y merito propio, queda en pie Ia pregunta sabre el mensaje a la juventud de nuestro pais, a quien los escritores mexicanos deberian Ilevar un mensaje constructive y creador para el futuro. MoRAVIA:

En primer Iugar, habia que saber qmen no' va a decir cuales son los valores humanos que

hay que colocar en el mensaje. iNos lo dira el gobierno? El mensaje del artista puede ser siempre imprevisto, puede siempre decir lo contrario de lo que esperamos de el. Solo despues de mucho tiempo se podra ver si el artista decia una verdad o si era sencillamente superficial. Sin embargo, en lo que se refiere a los rnensajes, el rnensaje que mejor puede dar un artista es el mensaje propio del arte. Es un rnensaje cornpleto. Como ya dije, el arte es ambiguo, no se puede pedir a! arte lo que se pide a la filosofia o a la religion. Cuando alguien me dice: 2 que debo hacer? Yo le digo: Ve a ver a un cura. El artista es cruel, la presentacion del artista es una crueldad. Esto es lo que decia tambien Antonin Artaud, cuando decia que el teatro debe provocar un ncudirniento en el espectador, que debe conducir a un dialogo, a una discusion, a una polemica entre el artista y el publico. Efectivarnente, asi siempre ha sido. El mensaje del artista, cuando es autentico, es misterioso. GunERRE Tm6N: Cuando vi el tema de !a mesa redonda (perfectamente rectangular) de esta noche -esta ambigiiedad a !a cual aludia Moravia- El reflejo de las transiciones socioecon6micas en la novela -me encanta esa palabra socioecon6mica, la adoro-, entonces, me acordaba de mis 15 0 16 aiios, de una epoca de extremada miseria; hoy pertenezco a la categoria de los nuevas pobres. Yo Ieia novelas, pero lo que mas me interesaba no lo encontraba en la novela; es decir: como se alimentaba el fulano aquel dia, como resolvia el problema de pagar una cama en un hotel de sexta categoria en Ia noche, como se cubria en el invierno, como resolvia el problema de la calefaccion. Todo esto que me parece ahara altamente socioeconomico. Todo eso, no lo encontraba en la novela. MoRAVIA:

A proposito de economistas, quisiera decir algo: Hay libros de economia que son profundamente, si no poeticos, cuando menos enteramente

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humanos. La lectura de ciertos textos de economia, desde Marx, es profundamente interesante y conmovedora, si se lee lo que Ia economia oculta, lo que se oculta detras de las cifras de Ia economia; si se analiza el problema de Ia alimentaci6n, del consume, es decir, si se lee con cuidado de ver el aspecto humano. Pero son, tambien, bastante espantables. Yo leo con frecuencia libros de economia ; me cloy cuenta de que el mundo moderno est:i lleno de problemas, no dire cuales, todos sabemos cuales son . . ., poblaci6n, carestia . . ., y asi por el estilo. Hay que decir que Ia economia representa, describe una realidad en forma extremadamente impresionante. Por eso, aconscjo a los artistas que lean libros de economia. HENRIQUE GoNZALEZ CASANOVA:

Don Gonzalo Robles quiere hacer una pregunta. GoNzALO RoBLES:

"Die kens es un moralista"

Creo que ya hemos adelantado bastante en esta cuesti6n. AI principia me clio Ia impresi6n de que habiamos vuelto al viejo problema de la torre de marfil sustentado por nuevas te.orias de tipo psicoanalitico: hombres que mantienen el destino de pueblos, frente al compromise de una sociedad. Pero, ye.ndo al fondo de la cuesti6n, no se trata de libros de economia, se trata de novelas, de c6mo las novelas usan como instrumento de expresi6n artistica la realidad humana profundamente preiiada del fen6meno econ6mico. El vivir mismo es un fen6meno econ6mico. Ahora se me ocurre hacer una pregunta que viene al caso: l Carlos Dickens era un novelista o no era un novelista? MoRAVIA:

"Marx es el personaje simb6lico"

Vivir si es un problema economtco, pero el hombre, precisamente en cuanto ha resuelto o cree haber resuelto el problema econ6mico, debe tener otras actividades. Independientemente de esto, existe una dualidad en el hombre que se puede expresar en el binomio Marx-Freud. Marx es el personaje simb6lico de Ia realidad econ6mica-social. Freud es el personaje simb6lico de la realidad interior, natural, c6smica de Ia realidad. Ahora, el arte, la novela es una

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obra de arte ambigua. En Ia noveia, cuando es autentica novela, sc encuentra un poco de todo. H ab\6 de Dickens el senor ; bien tomcmos Ia obra maestra de Dickens, Pickwick Papers, un cuadro de la guerra victoriana, casi d e !a epoca de Marx. Se describe en ella Ia sociedad; ahi no encontramos lo que encontramos en las notas al Capital. Pero si el trabajo de los ninos. La obra de Dickens, no tanto describe el hecho economico, cuanto la vida, como se le presentaba. Su interpretacion d e Ia vida es bastante completa para darnos una idea de como se vivia cntonces, mas no puede decir lo que dice un tratado economico. Lo que no puede decir un tratado econ6mico es c6mo se amaban las personas en determinada cpoca. En Ia novela Ia parte social y economica es muy importante ; pero Ia novel a que se ocupa de Ia parte social y econ6mica es una escuela particular, una escuela especial, una escuela realista propia de fines d el siglo pasado. Por ejemplo Zola, que era un gran escritor. En Zola, el hecho social y econ6mico es materia de estimulo para escribir. Pero diremas que en los mismos aiios que vivia Zola, vivia Huysmans, un escritor d ecadente entre los que llamamos decad entes; o que vivia M allarme. En estos dos escritores no hay huella de hechos economicos. Evidcntcmentc el hecho econ6mico se puede deducir de que exista una poesia como Ia de M allarme; es decir, que habia una clase, una sociedad muy refinada, que no tenia preocupaciones econ6micas. Esa es Ia deduccion, es decir que un soc:ologo puede, a! leer una novela, sacar conclusiones econ6micas. Por ejemplo: esta manana fui al Museo de Antropologia, ahi tenemos un uso del arte con un proposito cientifico, no solamente estetico y social. Es un hecho tambien cierto que muchisimos libros no han descrito hechos econ6micos; han descrito otras cosas. El hecho econ6mico se puede deducir. GoNZALo RoBLES: El hecho de que un Mallarme nunca haya recurrido a temas econ6micos sociales, no invalida la conclusion a Ia que hemos llegado de que un literato pueda tratar el problema eco-

nomico-social sin que esten interviniendo para nada los textos de economia. En el caso de Dickens, el senor Moravia escogio el caso propicio a Ia tesis. Si, Pickwick Papers es una cosa graciosa, etcetera. Vuelvo a reirme cuando recuerdo aquel pasaje en que el hombre serio pierde su sombrero, porque el viento se lo llev6 y corre detras de el, etcetera. Pero yo estaba pensando, ante Ia novela referente a la pobreza y a Ia vida social, que tenemos que reconocer que Dickens fue un factor determinante en los cambios de la justicia inglesa y de Ia vida inglesa y, a mi modo de ver -yo no soy un novelista- , creo que Dickens era un gran novelista. MoRAVIA: L a cualidad d e Dickens es que da un testimonio de su tiempo. En Pickw ick Papers, por ejemplo, es Ia descripcion de Ia prisi6n par::~ deudores Ia que lagro Ia abolicion d el castigo de prisi6n para el deudor. En el Hucleberry, es Ia descripcion de las escuelas; en el Oliver Twist, es un hospicio para ninos. Oliver T wist es un huerfanito ... Pero estas cosas las sabemos. Sin embargo h ay que apuntar algo : Pickw ick Papers es Ia obra m aestra de Dickens, especialmente porque es la representaci6n de Ia vida completa; mientras que en otras de sus novelas hay mucho m elodrama. Algunas de las novelas de Dickens ya no se pueden leer hoy dia. Dickens tiene la tendencia al sentimentalismo, su representaci6n pasa facilmente del realismo a! sentimentalismo, pero cuando es realista es siempre excelente. Tomemos el caso de Oliver Twist: las primeras paginas son excelentes cuando describe el hospicio; luego se vuelve novelesco, ilegible. L a verdadera fuerza de D ickens es el humorismo, su relacion tan compleja, tan ambigua con la realidad. Dickens es un moralista y por consiguiente es un hipocrita. Tambien era un sadico que describia con placer los sufrimientos de los ninos. La personalidad de Dickens es mucho muy compleja: no se acaba en el realismo, no se agota en el realismo y era un gran realista. En esto le doy Ia razon al maestro Robles.

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HENRIQUE GoNZALEZ CASANOVA:

Nose si sea oportuno que le haga una pregunta. Volviendo... GoNZALO RonLES:

i Que dira el senor Moravia de Ia estupenda novela La campesina? MoRAVIA:

El autor no quiere hablar de sus obras. HENRIQUE GoNZALEZ CASANOVA:

Desea Spota hacer un pequefio comentario y luego, si todavia no esta usted muy cansado, quisiera hacerle una pregunta.

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Lurs SPOTA: Mi comentario es nada mas para disentir de Ia opinion del senor Moravia cuando dice que los libros de economia nunca hablan de c6mo ama una sociedad, porque los Iibras de economia si hablan de los resultados del amor de Ia sociedad. HENRIQUE GoNzALEZ CASANOVA:

Al principia de esta discusi6n, Moravia se refirio concretamente a Ia literatura de compromiso que deriva en literatura de propaganda, y a Ia literatura de consumo que en Ia sociedad capitalista constituye otro instrumento de enajenaci6n, y enfrent6 estos dos tipos de literatura, la de propaganda y la de consumo. Tambien habl6 de Ia posicion del artista desde el punto de vista de la autonomia, y defini6 al arte como un producto de esa autonomia. Yo quisiera recordar unas palabras de Moravia - y no se si me equivoque al hacerlo-dichas recientemente, en agosto de este aiio, en una entrevista que proporcion6 a un peri6dico. En esa ocasion, se refiri6 precisamente a Ia literatura de compromiso y a Ia literatura de no compromiso. Defini6 a la literatura de no compromiso como una literatura no precisamente a-ideol6gica, ni privada de contenido; y, refiriendose al fracaso de Ia literatura de compromiso en el capitalismo italiano, hablaba de Ia necesidad de una literatura de oposici6n, de una literatura de revuelta, para evitar que el sistema llegara al totalitarismo.

Yo qmsrera preguntarle, de acuerdo con su experiencia de escritor profundamente realista: como consideraria el que Ia Iiteratura artistica, Ia literatura aut6noma y, en general, el arte autonomo pueda contribuir a evitar dentro del sistema el nacimiento del totalitarismo, precisamente a traves del ejercicio de Ia funci6n artistica con Ia mayor conciencia, y paradojicamente, como Moravia mismo lo dijo, con el maximo de compromiso posible que el artista tiene con su obra. MoRAVIA:

Yo dije en aquella entrevista que la literatura empeiiada, de compromiso, habia fracasado porque se habia vuelto exterior, sin dar Ia realidad; por eso dije que se hacia necesario hacer una literatura sin compromiso con un compromiso nuevo, con un compromiso distinto. En este caso hable de Ia revuelta. Que entendia yo por revuelta: Entendia un momento emotivo, originario, profundo que llega antes de Ia cristalizacion ideologica, antes de Ia esclerotizacion ideol6gica, en otras palabras: el momento natural que precede a las estimaciones ideologicas de la revoluci6n. En este caso el arte puede revolucionar sin ideologia, saliendo de este momento emotivo, de esta base autentica que es el origen de todas las evoluciones. Pienso que hay, por lo menos ahora, que deshacerse de las ideologias y ver la realidad directamente. Ver lo que hay en realidad, no lo que quisieramos que fuera. Ver, pero no con los ojos de la ideologia. Esto es lo que llamo el compromiso de la revuelta.

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RAUL RANGEL

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LA CONSISTENCIA DE NUESTROS HEROES Definir como ha funcionado el mito del Agente 007 ha sido el tema de una gran cantidad de material ensayistico. Aun la afirmacion del propio autor, Ian Fleming, en cl sentido de que su he roc reflcja, en cierto modo, su epoca ( "Ia m:is brutal que el hombre ha conocido") rcsulta intercsante. (.A que epoca se refiere Fleming? y i_hasta que punto James Bond se ha utilizado como instrumento para "legalizar" en Ia encarnacion de un personaje novelistico de importancia menor una serie de premisas de orden moral que en un tono mas grave seria oneroso tratar? Race tiempo, concretamentc hacia el final de Ia Segunda Guerra Mundial, podiamos tragarnos esa organizacion maniquea del mundo que se nos daba a traves de las novelas de aventuras de un genero similar a las de Fleming. Los malos hasta esc momcnto respondian con toda propiedad a su papel. Hitler y sus secuaces, como los personajes de una obra de teatro, daban el tono. La creencia en una raza superior, aquel aL.'tn de dominio claramente expresado, el nihilismo de Ia doctrina nazi, eran como dibujos de colores en el rostro de un guerrero salvaje. No era necesario un gran esf uerzo para to mar como "bueno" todo lo que quedara frente a scmejante enemigo. La igualdad racial que entonces no se ponia en duda, Ia democracia y Ia justicia que caia del !ado de los aliados no era solamente una herencia sino tambien una cualidad que ganaban por el mero contraste. Los heroes de entonces compartian esa consistencia, y nosotros podiamos creer en ellos y ser realistas; el mundo circundante nos daba material suficiente para eso. Naturalmente, el mal existia y algunas veces se mezclaba con el bien, pero siempre se tenia el cuidado de aclarar que Ia culpa no era nuestra, que debiamos aceptarlo como una consecuencia inevitable de Ia accion inicial de los otros. Era el mismo truco que se utilizo en los duelos de pistoleros del oeste norteamericano para diferenciar al heroe del vi.llano: este trataba de sacar Ia pistola primero y, claro, moria tambien el primero; una vez aclarado esto, Ia violencia desencadenada y sus consecuencias corrian a cargo del agresor. En escala menor,

se nos aplico por mucho tiempo el mecanismo que funciono tan bien desde Pearl Harbor hasta Hiroshima. Inmediatamente despucs de terminada Ia guerra, las cosas cambiaron con rapidez. El esquema maniqueo empezo a diluirse tanto que el papel de los malos se desplazo hacia otros que poco tiempo antes habian sido de los nuestros. Los antiguos malos comenzaron a ser aceptados. Pero el cambio de esc orden, en Ia creencia del hombre comun, debia ir aparejado con una nueva concepcion del mal que todavia no era clara. El tren belico que antes se dirigia hacia Alemania y Japon, se desplaz6 despues, con algunas interrupciones, hacia Corea, Argelia, Suez, Cuba, Vietnam. Y en cada uno de esos casos iba siendo diflcil definir por que se peleaba. El hCroe metido en semejantes situaciones hubiera tenido que plantearse ciertas cuestiones que las respuetas del pasado no le resolvian satisfactoriamente. No encontraba ya una base sustentadora para su iclealismo, Ia anterior lo hacia parecer ingenuo, ridiculo o c'inico. Y precisamente en esc espacio moral, tan reducido para acomodar el idealismo de nuestras creencias, aparecio James Bond.

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El trasfondo de este personaje, Ia materia prima de que se vali6 Ian Fleming para crearlo, debe buscarse en sus experiencias de Ia Segunda Guerra Mundial. Trabaj6 como Ayudante de John Godfrey, Almirante y Director de Ia Inteligencia Naval, hombre duro, de ferrea disciplina militar, para quien medios y material humano eran una sola cosa disponible, y secundaria en importancia, para cumplir con los objetivos senalados. Detras de un escritorio, siguiendo sus precisas indicaciones, se movia una telarana de actividades de subversion y espionaje antinazi. En calidad de figura novelada lo hemos visto aparecer en el papel de M, el jefe de James Bond. Bajo sus 6rdenes, Fleming dirigi6 Ia unidad de asalto numero 30, formada por 30 comandos ("Era un grupo magnifico, valientes, embusteros, amorales, indisciplinados y a veces imposibles de manejar. En gran parte esos hombres fueron el modelo de James Bond, que habria de resumir todas sus tecnicas") . Desde ese pues-

to, Fleming sigui6 las operaciones belicas con interes, aun cuando no siempre aprobara los procedimientos. Alii recab6 una gran cantidad de conocimientos tecnicos, anecdotas y esquemas de personajes que mas tarde utilizaria, pero, sobre todo, de alii emergi6 con una problematica que ciment6 Ia estructura de James Bond. Primeramente, hizo destacar el convencimiento de que el viejo esquema del heroe-bueno y el malo-villano no funcionaba mas. Como en Ia practica se habia visto, las especulaciones de orden moral estaban renidas con Ia acci6n. La libertad de un personaje en semejantes condiciones no podia limitarse siquiera a !a antigua exigencia de tomar el mal como una consecuencia de Ia agresi6n. Debia irse mas alia, hasta identificar al heroe con el villano. Ese cambio moral que 路 eleva en el 007 la licencia de matar hasta a great honour es lo que separa 路 al personaje de Fleming de otros del mismo genero. Que pretendi6 elevar su propio desconcierto a manera de princio que acabara con todos los

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principios, resulta evidente en un capitulo de su primera novela, Casino Royale, en el que especula sobre la "naturaleza del mal". Como construcci6n literaria, no pretende sumirnos en el desconcierto moral que el personaje expresa; mas bien se acerca a los pequeiios trucos que se aderezan con razonamientos inconsistentes a los que, mas adelante, una concesi6n mejor viene a refutar. En este caso, la artimaiia es evidente. Cualquier lector con un poco de malicia se da cuenta de que el desconcierto de Fleming es real. Bond, una vez repuesto de los tormentos que le han sido aplicados -en este caso por La Chiffre, temible agente de SMERSH al servicio de los comunistas- inquiere: "La Chiffre estaba sirviendo a una causa maravillosa, un prop6sito vital, quiza el mejor y mas alto principio de todos. Con su diab6lica existencia que yo, tontarnente, ayude a d estruir, estaba creando una norma d e maldad por la cual, y s6lo por ella, podria existir una norma opuesta de bondad." Cuando se enfrenta con el vacio, su propio principio de bondad se pierde tambien. Bond necesita que alguien haga el papel de enemigo y villano, y alguien que convenza a los demas de que es enemigo y es villano. De otra manera, Bond no puede seguir actuando como bueno y como heroe. Un 00 no puede "darse el lujo" de pensar. En alguna pagina se lee esta excitativa: "Rodeate de sentimientos humanos, mi estimado Bond. Es mucho mas facil luchar por ellos que por principios. Pero no te engaiies volviendote humano, i perderiamos una maquina maravillosa !" Esta es la caracteristica que sobresale de los personajes de Fleming. Son maquinas, pero no solamente en funci6n de su eficacia, en su calidad de aut6matas maravillosos, sino tambien como una medida contra toda especulaci6n. Los m6viles de los personajes son de caracter completamente impersonal. Se mata, se tortura, sin odios. Las descripciones exteriores se extienden y se acentuan s6lo para dar una apariencia humana a los aut6matas. .: Hasta que punto corresponden estos heroes a los heroes de las guerras de hoy?

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LIB ROS POESIA MEXICANA DEL SIGLO XX, de Monsivais [Empresas Editoriales.]

La antologia de Carlos Monsivais, La poesia m exicana del siglo XX, es un serio y plausible intento por darle un sentido organico a! deslinde de Ia verdadera poesia mexicana del presente siglo, de los versos de segunda y tercera clase, que en muchas ocasiones pretenden figurar como creaciones verdaderas. De tiempo en tiempo es necesario que un compilador -con el celo y el talento critico de Carlos Monsivais- ofrezca una vision coherente del quehacer poetico sustentado por una argumentacion apasionada y Iucida. Con relativa frecuencia, aparecen antologias de poesias realizadas con un criterio huero de resultados afligentes, que no logran mover el interes que estas obras despiertan en algunos verdaderamente interesados en Ia materia. Salvan el prestigio de los antologos, obras como las de Jorge Cuesta: Antologia de la poesia mexicana moderna ( 1928) ; o Ia famosa antologia Laurel de los alios cuarenta, que no ha sido superada en el ambito espaliol por sus asertos; son obras que aun conservan su vigencia. Ahora, dentro de la poesia mexicana, Carlos Monsivais ha logrado realizar --como lo hicieron Cuesta y los antologos de Laurel en su tiempo- una antologia que recoge lo mas selecto de Ia expresion poetica contemporanea en Mexico, defendida con clara vehemencia y una parcialidad: parcialidad hacia Ia inteligencia, que viene a constituir el camino mas eficaz para Ia implantacion de su valoracion critica. Una antologia no es un dogma. No corre el peligro de todos los dogmas de convertirse en una repeticion mecanica y facil, no es una prescripcion; por el contrario, es un pun to de v[sta, un criteria que busca prevalecer apoyado sobre las razones del antologo como !o dice el mismo Monsivais: " ... el antologo t'ene un pun to de vista propio sobre Ia poesia mexicana; Ia tarea de Ia seleccion de poemas es demostrar al lector e! grado de objetividad y falsedad de esc punto de vista." El prologo de .Ia Antologia de CM abarca 72 paginas, en las que analiza sagaz y despiadadamente toda la gama poetica mexicana en lo que va corrido del siglo. Partiendo de Francisco Gonzalez de Leon, se adentra en cl estudio de los ultimos ecos modernistas que antes de extinguirse dan voces como Ia de Enrique

por Alberto Hoyos

Gonzalez Martinez. Los analisis que haec Monsivais de Jose Juan Tablada, Alfredo R. Placencia, Rafael Lopez, Efren Rebolledo, Ramon Lopez Velarde y don Alfonso Reyes, estan consagrados a proporcionar una clave para Ia interpretacion actual de tales obras ofreciendo a! mismo tiempo un sustento teorico a dicha interpretacion. EI autor encuentra ciertas afinidades entre estos poetas que comenzaron a romper radicalmente con el siglo XIX; este esquema comun es Ia busqueda de un lenguaje que les perteneciera, un batallar con las palabras para hallarles su autentico sentido en Ia expresion poetica. En un parrafo muy explicito nos dice Monsivais: " AI parecer, a! escritor mexicano, enfrentado a un lenguaje que de algun modo Ie es extralio y que Ie ha sido impuesto, y consciente por otra parte de haber Ilegado tarde a! banquete de Ia civilizacion, no Ie queda sino escoger entre el respeto o Ia rebelion. Este siglo ha sido testigo de Ia batalla por conquistar un idioma, por ganar el derecho a emplear nuevas palabras y usar libremente las antiguas." y mas adelante anota: "En Ia literatura mexicana, Ia tarea de sojuzgamiento y apropiacion del idioma ha correspondido casi siempre, y hasta hace muy poco en forma exclusiva, a Ia poesia." Monsivais sopesa y nos muestra los detalles teoricos de los primeros y mejores poetas de este siglo, que lograron una plasticidad expresiva y personal para comunicarse en Ia urgencia de sus propositos. No solamente indaga en su obra poetica sino que, tambien, busca analizar e interpretar Ia dimension historico-socia! en la que se desenvolvieron sus vidas durante los turbulentos alios iniciales de este siglo, su lucha, incipiente, por una verdadera cultura nacional y el derecho a compartir Ia cultura universal; que tiene su apogeo en Ia generacion del Ateneo de Ia Juventud. Los Contemporaneos son el "momento capital de nuestra cultura y de nuestra conciencia literaria. . . deciden las altas perspectivas de existencia y cont!nuidad literaria moderna en M exico, a Ia que ademas le proporcionan los beneficios de una precoz madurez". Traducen obras fundamentales de Ia Iiteratura occidental; inician las bases para una verdadera critica y autocritica, en su doble condicion de creadores y de primeros escritores realmente profesionalizados.

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Siguiendo los lineamientos del ensayo de Octavio Paz sobre Carlos Pellicer, Monsivais presenta al poeta como el gran goloso del colorido trop'cal, y de gusto sensorial por el paisaje y por el nacionalismo latinoamericano. "Es el mayor poeta de su grupo, el menos consciente y el mas esplendido. . . resiste a todo: a sus exegetas, a sus admiradores inmediatos, a la lectura superficial." .Jose Gorostiza, esa gran isla ni vasalla ni tributaria para quien "la forma es la realidad. Gorostiza es piedra de toque de la exactitud; despues de su labor lo superfluo se transforma para quien lo utiliza en elemento destructivo y mortal". Su poesia se mantiene en una alta zona de la inteligencia. Salvador Novo en su dispersa creacion literaria, en su variada y sorprendente poesia, consigue con Nuevo amor el libro del mas desolado acento de la poesia amorosa. Torres Bodet, de gran dominio tecnico, admirable limpieza formal, en ocasiones se inclina a un humanismo retorico. "Jorge Cuesta viene a ser la posibilidad de la inteligencia", la honestidad intelectual; es mejor como ensayista que como poeta; Monsivais defiende mas su aventura . espiritual que su obra poetica. Xavier Villaurrutia, el primero que le dio calidad literaria al trabajo periodistico; el poeta de los temas nocturnos, llega a resentir c ierta actitud mecanica especialmente en su ultima produccion. Gilberto Owen y Bernardo Ortiz de Montellano, cierran el grupo de poetas que se reunio en torno a la revista que le daria nombre a una generacion: Contemporaneos. Desligandolos de estos situa como coetaneos y cercanos en el quehacer literario de ese grupo a Octavio G. Barreda, Elias Nandino y Rodolfo Usigli. En los analisis que hace CM de la obra de los Contemponineos, se advierte el cuidado de acertar con estos escritores a los que no deja de mirar como sus maestros. Los reparos que hace a la obra de Xavier Villaurrutia (hasta la fecha !a mas difundida y analizada junto con la de Gorostiza) coinciden con los de Ali Chumacero en su estudio a ese poeta. Los estridentistas y agoristas son vistos en su inocua y efimera importancia. En el analisis de estas corrientes escribe CM: "Crearon la apariencia de una vanguardia y manifestaron la exigencia de una inquisicion. Con el tiempo, sus fallidas, torpes maniobras se incluyen en los terrenos del humorismo involuntario, pero, en cierto modo, se han enriquecido con los encantos de lo patetico." Dentro de lo que denomina el antologo "los poetas singulares" incluye a Efren Hernandez, y con insolito criterio personal, le hace justicia al mas importante poeta popular de Mexico: Renato Leduc. De la generacion de Ia revista "Taller" que reunia nombres como los de Octavio Paz, Efrain Huerta y Neftali Beltran -los dos ultimos con

una produccion poetica esporadica e irregular-, surge el escritor que "por su vision incisiva y profunda de la realidad mexicana, por su espiritu renovador, por la calidad de su obra poetica, es ahora el mas importante de los escritores mexicanos": Octavio Paz. Por la importancia de Paz en la poesia mexicana y latinoamericana, era de desear que el analisis de Ia obra de este poeta fuera mas extenso y con una interpretacion mas profunda de los vastos caminos que ha descubierto y sefialado Octavio Paz para la poesia en todo el ambito espafiol. La generacion de "Tierra Nueva" solamente produjo un solo poeta de importancia: Ali Chumacero, "que no se afana de repetir aciertos y soluciones; no ce~e a la moda; no se entrega al experimento gratuito". De la Revista Antologica America, "surge un grupo de escritores (a quienes se conoce, a falta de una designacion mas conveniente, como la generacion del 50), "en donde dos mujeres cumplen con eficacia el trabajo poetico: Margarita Michelena -que desperdicia sus posibilidades-, y Rosario Castellanos, que es "el retorno al limpio juego poetico"; en donde "las tradiciones de la poesia femenina, refugio (y buzon) de todas las quejas sentimentales se ven negadas por Rosario Castellanos, que con ese poema (Lamentaci6n de Dido) decide la intensidad de su obra poetica". Otros poetas en los que se detiene el ojo critico de CM son Ruben Bonifaz Nufio, Jaime Garcia Terres, Jorge Hernandez Campos, Jaime Sabines y Miguel Guardia. De Jorge Hernandez Campos a pesar de su minima, pero excelente produccion poetica, los interesados

M onsivais, par Ro jo

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tâ&#x20AC;˘CONACULTA

clo con las lincas generales interpretativas de C M , solamcnte que en su analisis de los poetas m[ts recientes se nota u na actitud un tanto csquema tica. C ierran Ia Antologia de Ia jJocsia mexicana del siglo xx los poetas nacidos e ntre 1930 y 1940, para quiencs su mayor y dcfinitiva influencia es O ctavio Paz, a quien :M ontes de Oca, Jose Emilio Pach eco, Homero Aridjis, Hugo Padi lla y Gabriel Zaid, reconocen como su maestro. Y los poctas Jua n Baiiuelos y Jose Antonio Montero. Sabre 44 poctas finca CM el testimonio del trabajo poctico en M exico en lo que va corrido de estc siglo. No creo que se puedc prescindir de algunos nombres de esta Antologia sin alterar gravemente el sentido de Ia obra; y de los que ha n sido excluidos, ninguno aportaria una contribuci6n fundamental en esta Antologia en Ia que "h ay poetas a los que se debe b justicia historica de citar, pero no Ia injusticia literaria d e a ntologar" .

en Ia poesia m cxicana sientcn una vcrdadcra admiracion sostenida; tributaria de Eliot, estos poemas tienen una poderosa gracia expresiva. J aime Garcia Tern~ s nos entrega u na pocsia que es c.! "resultaclo directo de una d isciplina y u na sabiclur!a poctica manejadas y combinadas con i nteligente morosidad". En J aimc Sabines " toda su obra es Ia constancia de su proceso cspiritual, d e Ia huella devastadora d e Ia provincia". En Ruben Bonifaz Nuiio, Monsivais ve al "mejor poeta de su gcneracicm". L a pocsia de Ruben Bonifaz es ahara Ia mas sustancial, Ia menos gratuita de nucstra litcratura. M iguel Guardia, con una pocsia dcsigual, oscila entre lo social y lo amoroso. Encuentro que sabre estos poetas y los de b generacion mas reciente, es doncle CM h a debido extender mas su examen individual porquc hasta Ia fecha no h an siclo analizaclos con un vcrdadero rigor crilico, sino por el contrario h an tenido que soportar una intimidante acunndacion de trivialidad critica. Estoy de acuer-

LA CASA VERDE, de Mario Vargas Llosa [Ecli to rial Scix B:ural]

l'viario Vargas Llosa ha sido uno de los escritorcs latinoamericanos rm'ls leidos en los {dtim os tres alios; su novela La ciudad )I los perros, ganadora del premia Biblioteca Breve 1962 ha sido tracl ucicla a clicz icliomas y en espanol h a tcniclo una cxtraorclinaria clifusion. La casa verde, segunda novela de estc escritor perua no, se clesarrolla a lo largo de una generacion e n numerosos pianos espacialcs y temporales. Las historias sc en trecruza n en sucesi,·as uniones y rompimicn tos. Aunquc no cxistc una linea recta temporalmr ntc hablando, emocionalmente si Ia hay, p ues los rasgos de los personajcs se , ·an hacienclo m:'is claros conforme a vanza Ia narracion . L as historias se dcsa rrolla n en una region pcrua na formada por la ciudacl de Piura, Santa Maria clc- Nie,·a y la selva que circ uncla a csta {Jltima. En Piura, ciudad gris y a renosa, se cncuentra cl barrio de Ia mangacheria, m uy pobre refugio de d elincuentes, que tiene un fuerte c piritu de grupo; los h::.tbitantrs lo conciben casi como un pequeno pals en el que los extranos no clcbcn entrar . En Ia mangacherla sc encucnlra L a casa verde, primer burdel constru ido en Ia ciuclad. L a casa Yerde se conviertc en un centro de atraccion casi seereto para los h ombrrs de Piura v en b lanco de.! odio v las malclicioncs d el p·a dre Garcia que pre~l i ca contra el pecado y Ia pcrclicion. Sa nta Maria de N ieva es un pequeiio poblaclo en cl que se rncuentra una mision dC' rcli-

por Rebeca Lozada giosas catolicas. Por lllcclio de Ia mision, intentan civilizar a las ninas incligenas; como es extremacbmcnte dificil que los padres lo perm itan y que las niiias incligenas Io dese.en, las monjas se in ternan periodicamente en Ia selva con un grupo de soldados y por Ia fuerza se lb·an a las ninas a Ia m ision. Aqui se manifiesta el conflicto de una socieclad que quiere extender sus bencficios cspirituales y materiales a los h a bitantes primitivos de Santa Maria; pero como esta sociedad a{m n o h a resuelto sus problemas r.conomicos ni asimilado sus n ormas m oralcs y rcligiosas, se enfrenta a resultados complctamente nega tivos. Las ninas de la rnision qucdan suspendidas entre dos mundos: cl de su origen, a! que ya no pertenecen del todo, y el de los blancos, al que solo se inte_QTan a medias a travcs de Ia servidumbre y la prostitucion. Las historias principales, con las que se crun n otras sccundarias, son: La de Fushia, el japon~s que cuenta su vida a! viejo Aquilino du rante un viaje por el rio M a ranon ; Fushia ha sido practicamente cl dueno de una isla, desdc clonde manda a sus subordinados por caucho y jebe, que obtienen enganando y forza ndo a los indigcnas. No solo roban estos productos, sino tambicn muchachas indigenas que van a a umentar el harem del japones. L a de don Anselmo, funclador de Ia Casa Verde, cuya decaclcncia cmpieza cuando la ira d e Dios, encarnada en cl padre Garda, y los fanaticos de Piura, inccnclia el prostibulo. Don Anselmo permanece en cl barrio, pero ya no como personajc principal sino como integrante de una

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pequeiia orquesta que aiios despucs tocara en Ia nueva Casa Verde. La historia de Bonifacia, una de las pupilas de Ia mision, resume, en cierta forma, Ia vida de las niiias indigenas civilizadas por las monjas. En los ojos verdes de Bonifacia se delata Ia union violenta y anonima de dos mundos que se rechazan y se mezclan. La selva, Ia mision, el prostibulo, son etapas vividas con una cierta inconsciencia por Ia muchacha, pues no pertenece del todo a ninguno de esos mundos. Las historias de los hombres, de Fushia y don Anselmo, de los soldados, aparecen un poco lejanas: casi permanecen como mitos. No sucede lo mismo con las historias en que las mujeres son protagonistas; asi Lolita, mujer de Fushia, Bonifacia y aun las que aparecen mas esporadicamente, como Antonia o las monjas de Ia mision, aparecen mas cercanas, mas concretas, mas integramente comprendidas por el autor. La Casa Verde es una novela que, por Ia atmosfera que reconstruye, se inscribe en Ia tradicion d e escritores como Giiiraldes, Jose Eustasio Rivera y Horacia Quiroga; sin embargo, si en aquellos Ia naturalcza aniquila al hombre, en Vargas Llosa el hombre y las ciudacles se mezclan con Ia naturaleza, pero no llegan a perderse nunca como tales; antes bien, hay una evolucion bacia formas de vida m<l.s e.laboradas, menos cercanas a) desierto y a Ia selva.

por Rita Murua

LA LECHUZA, de Sadegh Hedayat [Editorial Joaquin Mortiz]

La Editorial Joaquin Mortiz acaba de publicar en su serie del volador La lechu,:a ciega., relata de Sadegh H edayat, nacido en Teheran en 1903. Esta parece ser Ia {mica obra que se salvo de Ia querna que el mismo hizo de sus manuscritos en 1951, aiio en que fue hallado muerto en su departamento de Paris. La lechuza ciega es un relato alucinante que participa de Ia atmosfera de Ia m ejor literatura persa. Disparada hacia el pasado desde un presente in路eal, Ia historia que se cuenta pertenece a Ia dimension espacio-temporal de Ia memoria y se desarrolla entre muros de agua y hollin ; sus limites pueden identificarse con las fronteras de Io real o d e lo imaginario, formar parte de Ia vida individual o de Ia colectiva, presente o pasada, pues con alguna coherencia interna se evocan o conYocan las imagenes, los sucedidos, que acuden en desordenado trope! y ante diferentes instancias, basta conformar otra reaIidad, igualmente rica y desconcertante; desde alii, Ia pregunta surge tan imperiosa como al principia: lsueno?, l soy yo el que suefia?, in-

qummos con Beguin: "~Me he conveltido en un teatro en que alguien o a lgo prcsenta sus espectaculos Of"a ridiculos, ora llenos de una inexplicable cordura?" H edayat teje y desteje una bella historia de horror a Ia sombra de Ia lechuza ciega que cs Ia p ropia sombra, valiendose de una poesia cliptica que retoma el surtidor de Ia poesia persa ( habiendo jJerdido la noci6n de mi propia tiempo y de mi propio espacio, dudaba de mi propia exist en cia. . . to do sucedia como si yo mismo hubiese constr11.ido mis sueiios, cuya exacta interpretacion conocia de antemano.) Con singular destreza de narrador, se hunde en el pasado como ante una pantalla en blanco sobre !a que se fi lma y se proyecta un gesto, una actitud aprehendidos en un instante improbable que con fino Ia memoria - l por que, ~para que?y que ahora algo, alguien - un acto, la sombra que pesa mas que mi cuerposolicita que comparezca. Retrocedemos lo mismo a una juventud incierta que a su infancia, que a Ia oscuridad y sile.ncio del vientre m aterno. Y a sus origenes, ya esclareciclos, ya c:onfusos, que el protagonista no solo evoca sino que vuelve a vivir plenamente. 81

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Reducido el mundo fisico al de las cuatro paredes de su cuarto, el personaje narrador mira pasar desde dos tragaluces que lo comunican con el mundo exterior (el mundo de la canalla) pasado y presente confundidos, sueiio y realidad trastocados. Uno de los tragaluces da a! patio de su casa, otro a la ciudad de Ray que adornan quioscos, mezquitas y jardines ( . . . una ciudad a la que se da el nombre de Novia del Universo y que posee millares de enredadas callejas, casas achatadas, escuelas y posadas para las caravanas . .. ) cuyas sombras se aposentan en su corazon mientras el escudriiia como su cara se refleja en el espejo que cuelga de una de las paredes de su cuarto. Su obsesion de absoluto se alimenta de un anhelo de olvido ( . . . Si me hubiese sido posible olvidar con un olvido sin fin, si mis ojos, cerrandose, hubiesen podido sumergirse lentamente, mas alla del sue7io,. en la nada absoluta, hast a el punta de perder conciencia de mi propio existir, entonces mi ser se hubiera disuelto completamente en una mancha de tinta, en un sonido musical, en un rayo de color . .. ) Su reclusion por enfermedad lo sumerge en un mundo dulce y terrible: el de la infancia, en donde se instala basta reconocer a su compaiiera, ala nina que ama, ala mujer que odia, ala zorra que lo desprecia y humilla, y a quien tiene que matar para recuperar asi su propia

sombra, pues desde que existia, habia tenido por compaiiero, en su habitacion tenebrosa, un cadaver, un cuerpo inerte y helado. Y al aceptar la regresion, acepta tambien su muerte, cuyo llamado incita y aiiora, encaminado bacia el encuentro ineluctable con !a nada. ( ... Solo la muerte no miente. Si, demasiado j6venes para comprender el lenguaje de los hombres, sucede a veces que interrumpimos nuestros juegos, es que acabamos de air su llamada . .. ) La lechuza ciega es, mas que un relata de alucinaciones motivadas por la fiebre, el opio o el solipsismo, una terrible invocacion a la infancia, ahogada, traicionada, descabezada mientras dormiamos. El protagonista se. asemeja, pues, para decirlo con Hedayat, a un pedazo de madera caido fuera de los morillos del hogar y que ha sido consumido, carbonizado, por la llama de los otros leiios, sin arder, pero tambien sin permanecer intacto. Ha sido unicamente ahogado por el humo, por el aliento de los otros, por la canalla. A la busqueda de ese tiempo perdido se aboca el protagonista desde su cuarto miserable que custodia una vieja nodriza. Pero solo encuentra el tiempo que ha elegido, el de su muerte. La lechuza ciega es el bello relato de un narrador contemporaneo que consigue realizar una de las mas altas aspiraciones del escritor: el oficio de poeta. A Agusti Bartra se debe la memorable traduccion.

por Gustavo Sainz

MONSIVAIS POR Sl MISMO [Ernpresas Editoriales]

En primera instancia, las confesiones de Carlos Monsivais publicadas por Empresas Editoriales en la vilipe.ndiada serie Nuevas escritores mexicanos del siglo xx presentados par si mismos, son la autobiografia del miedo : miedo de no ser genial, miedo a las instituciones que lo rodean, miedo a producir escudandose tras la autocritica, miedo a los lugares comunes que no obliga a prescindir de ellos y una profunda, arraigada desconfianza en si mismo, del mismo modo que la autobiografia de Jose Agustin, publicada en la misma coleccion, es un desatendimiento de las instituciones educativas que lo formaron en pro de una serie divertida de aspiraciones burguesas, descargo de culpas adolescentes. La amargura revelada por Monsivais demuestra basta que grado inutiliza y frustra la absorcion de la burguesia. A pesar de una meta humilde, segun el mismo asegura : "desearia reir y pensar por cuenta propia", esta obligado despues de tantas y tantas apariciones en TV, de haber conseguido autoerigirse como showman, a aparecer obviamente genial, naturalmen-

te genial, sin esfuerzo, rimador mecanico, versificador automatico. "Niza y Hamburgo, con paraguas de Cherburgo." De alguna manera hay que justificar el calificativo de Chanoc: sabio Monsivais. Desertor de Economia y Filosofia y Letras, Carlos se forma bajo ferulas protestantes, que aun hoy, el que comienza por burlarse de si mismo, respeta y sigue con anunciada convicci6n. Un ansia enfermiza de comunicacion lo lanza a especializarse en una carrera poco frecuente : las public relations. En pro de elias se inscribe en el Partido Comunista, presencia el crecimiento de la revista Estaciones, ingresa en la revista M edia Siglo yen Radio Universidad, acepta tours nacionales pagaderos con confere.ncias sobre todos los temas, se desenvuelve en el Centro Mexicano de Escritores, viaja a Estados Unidos para representarnos en un Seminario de la U niversidad de H arvard, acepta dates en Genova y Hamburgo, y en 1966 publica su primer ensayo extenso, prologo a una excelente y discutida Antologia de la poesia m exicana del siglo xx; subrayada en los slogans como "antologia exterminadora". Como en su conferencia incluida en Los

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narradores ante el publico (Joaquin Mortiz, 1966 ) , Monsivais demuestra aqui ser un excelente bi6grafo de si mismo: un escribano agudo que aspira a las visiones de Art Buchwald y a !a difusi6n de Gabriel Vargas; un monstruo capaz de captar a partir de el muchos aspectos de nuestra vida politica, las constantes del pensamiento de nuestra cada vez mas poderosa middle class, y Ia presencia de una simbologia y un vocabulario de moda. Tal parece que Carlos no descansara sino hasta ser el Swift del subdesarrollo, el Cronista de Ia Ciudad de Mexico Postolimpica o el Arnaiz y Freg de las futuras generaciones, tal es su asiduidad a los eventos culturales. Lo increible es que sus preocupaciones para conseguir un tono mitad revista MAD, mitad familia Burr6n, lo avoquen a desarrollar una prosa similar a Ia de los primeros escritos de Carlos Fuentes, pero mas cinica y corrosiva, procaz, vulgar y conminatoria. Y lo importante es que ese tono tan en desacuerdo con las buenas costumbres de !a escasa literatura mexicana, sirve para d ecir algo demasiado valioso y dolorida: est amos aqui, y ahora, comprometidos a identificarnos con una ciudad de frases hechas y terrores domesticos. El afan totalizador, Ia autocritica, el espiritu analitico y Ia amplia informacion que maneja el autor en diversos campos, hacen de su escrito en primera persona un libro efectivo, de inmediata trascendencia. Pocas veces el pais podra ser visto por j6venes tan desprejuiciados como los que publican en esta ins6Iita colecci6n de Empresas Editoriales. Biografias precoces, autorretratos de urgencia, confesiones testimoniales cstan dejando huella de una generaci6n de animos aleccionadores. Hasta hoy dos breves textos bastan para defender el prestigio de Monsivais como escritor. Ya corre el peligro "Rulfo". Los elogios pretenden ahogarlo, los ataques son definitivamen-

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<> te humoristicos. Como siempre, el se cura en salud y anuncia Ia publicaci6n de una novela, de una historia del cine mexicano y de una biografia de Salvador Novo. Lo publicado c volumenes, mas toda su producci6n dispersa en diarios y revistas, demuestra que al mismr. tiempo que Ia parodia se desenvuelve su incisivo talento critico. De ahi que, antes que una obra de ficci6n, confiemos en que terminara la biografia de Novo y probablemente si es que "las gloriosas, ins6litas, renovadoras excepciones" de toda una generaci6n lo ayudan, tambien la necesaria historia del cine nacional. Este humorista impaciente, revolucionario frustrado, buÂŁ6n de !a burguesia, que parece clamar por el silencio, esta condenado a ensuciar innumerables cuartillas: hojas blindadas que resistan toda clase de burlas y de .inmerecidos elogios, durante anos y anos.

por Gustavo Sainz

LENERO POR Sl MISMO [Empresas Editoriales)

Vicente Lenero comenz6 a escribir y sobre la marcha invent6 o descubri6 teorias. Su aprendizaje de escritor no se efectu6 en reuniones de amigos ni en catedras universitarias, sino capitulo sabre capitulo. Primero fueron los cuentos agrupados en L a polvareda, luego una breve novela, La voz adalorida, luego L os albaiiiles ( Premio Biblioteca Breve 1963), Estudio Q y Garabato. En cada uno de estos libros existen intenciones y estructuras distintas, y predomina cierta atenci6n desmedida por lo que puede llamarse topologia literaria. Esta preocupaci6n

esencial, mas acentuada a partir de Estudio Q - una novela basicamente de estructura, de espacios, margenes, circunstancias-, parece comenzar a desarrollarse m as ductilmente en Garabato y prevenimos que seguira dicha evoluci6n en una futura novela titulada por ahara Punta d e fuga. Lenero hizo estudios de Ingenieria civil y por lo tanto su preocupaci6n por las dimensiones, Ia relaci6n entre interior y exterior, espacios cerrados o abiertos, limitados o ilimitados, singulares 0 repetidos, parece mas que legitima. El trebol en los cruces de las autopistas, ha recalcado Hans Magnus Enzensberger, es una

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soluci6n topol6gica para el problema de establecer una red de carreteras sin cruces. La topologla permite componer una teoria general del laberinto, diferenciar diversas clases de nudos o exponer sobre Ia superficie de un papel Ia superficie curva de Ia tierra; a! mismo tiempo, permite distinguir los diversos pianos de libros como Estudio Q, libros extrafios ordenados aritmeticamente. En su autobiografla octava de la serie que pu blica Empresas Editoriales, se plantea tambien un orden topol6gico, un trebol, una suerte de tira de Moebius. La producci6n anterior le cia seguridad suficiente para que se desenvuelva en el espacio peligroso de Ia confesi6n meditada. Y Lefiero cuenta su despertar de padre de familia, su viaje a Ia redacci6n de una revista donde trabaja, algunos recuerdos memorables y establecc de paso su relaci6n con algunas personas, con la litcratura mexicana y con el pedazo de planeta que pretende reclamar: todo en una larga frase, Jlena de huccos e interpolaciones, que se suma a otra y otra frase, igualmente largas y ludicas, para componer un extenso, macizo, impenetrable parrafo. Un juego de oricntaci6n en el que habilmcnte logra conducirse. Un curiosa tour de for ce gramatical, de recio caracter espacial, prepotente, que tcrmina antes de que lo aceptemos como tal.

â&#x20AC;˘

Lefiero vive para estas construcciones y se desinteresa de Ia politica y Ia cultura entrecomillada. Antiguamente seria prisionero de la multicitada torre de marfil, antiguamente, porque hoy es responsable en alto grado: no es posible hacer valer nuestros derechos de escritores si antes no creamos una literatura con dinamismo propio. "El escritor", escribi6 Marx, "no considera en modo alguno sus trabajos como un m edia. Son fines en sf; son en tan cscaso grado un medio para el mismo y para los otros, que sacrifica su existencia a la existencia de ellos, cuando tal cosa es necesaria ... " Antes de otro libro Leiiero estara hundido en la politica, ya que la creaci6n de una generaci6n de lectores, y esto parece interesarle, en el nivel actual de nuestro desarrollo exige una transformaci6n radical de nuestra sociedad. Mientras, cia cuenta del presente en artlculos sobre Ia folk provincia o en entrevistas a mexicanos estereotipados. El medio no parece bueno para que los intelectuales lo consideren respetable. Los magazines culturales y los programas idem fracasan en su voluntad de integrarlo, de asimilarlo. Asi, el dispone de tiempo suficiente para fabricar esos espacios que llenara con estructuras de efectos perturbadores .

libros de arte, cine, teatro, literatura, psicologia, publicidad, decoraci6n, etc. importados de varios paises.

s.a.

discos, arte, libros amberes 12-c, mexico 6, D. F. 11-52-54 y ll-54-99

discos: music a clasica, jazz; folklore, hablados, importados de varios paises arte contemporaneo.

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LOS COLABORADORES

~ Jorge AYALA BLANCO naci6 en Coyoacan, D. F. (1942). [Ver yolaboradores, nt1mero 3, p. 107]. ~ Roland BARTHES, critico literario frances, ha publicado: Le degre zero de l' ecriture, lvfichelet jJar lui-meme, Mythologies, Sur Racine, Essais critiques. Critique et verite fue publicado este ano en Ia Colecci6n "Tel Que!", Edition du Seuil. ~

Ernesto CARDENAL nac10 en Granada de Nicaragua ( 1925 ) . OBRA: La ciudad deshabitada, Nu eva poesia nicaragiiense ( Antologia ) , Hora 0 , Getzemani, Ky, Epigramas, Salmos, Oraci6n por M. Monroe. Estudios de Fi!osofia v Letras en Ia UNAM. Actualmente es sacerdote cat6lico, y ha fundado una colonia en las islas de Solentiname, en el Gran Lago de Nicaragua. ~ Elsa CROSS naci6 en Mexico, D. F. ( 1946 ) . Estudios de Filosofia en Ia UNAM. ORRA: Naxos (1966). ~ Virginia FAGNANI WEY naci6 en Sao Paulo ( 1920) . Estudios de Letras Clasicas. ~ Oswaldo GOELDI (1895-1961 ) . Naci6 en Rio de Janeiro. Fue el mejor representante del arte xilografico del Brasil. En Ginebra frecuent6 el taller de Henry van Muyden y Serge Pahke. Particip6 en Ia Semana de Arte Moderno de Sao Paulo ( 1922 ) . Enseii6 en Ia Escolinha de Arte y en Ia Escuela Nacional de Bellas Artes de Rio.

~ Joao GUIMARA.ES ROSA, uno de loS! es-

critores brasilefios contemporaneos mas importantes, originario de Minas Gerais. OBRA: Sagar ana (1946 ), Corpo de Baile ('56 ) , Grande Serpao: Veredas ('56). ~ Felisberto HERNANDEZ ( 1902-1963 ) . Naci6 en Montevideo, Uruguay. OBRA: Fulano de tal ( 1930 ) y La envenenada ('31) . Son ediciones del autor. Por los tiempos de Clemente Collings ('42) y El caballo perdido ('43) son relatos largos editados por Gonzalez Panizza. Nadie encendia las ldmparas (Sudamericana,

347 ). Las hortensias (Escritura, '49 ) . La casa inundada ('63 ) . Tierras de la memoria ('65). Muerto, su fama empieza a ganar a los hispanoamericanos. La revista cubana Casa de las Americas publica en su nt1mero de diciembre una revalorizaci6n de FH hecha por el critico uruguayo Jose Pedro Diaz. "El cocodrilo" apareci6 junto con "La casa inundada" en '63, en Ia Colecci6n Letras de Hoy que dirige en Montevideo Angel Rama. ~ Enrique HUACO, joven poeta peruano, visit6 Mexico recientemente. ~

Vicente HUIDOBRO ( 1893-1948) , chilena, fundador del Creacionismo. Su teoria literaria: Arte de la poesia.

MORAVIA (Alberto Pincherle) naci6 en Italia en 1907. OBRA: La Romana, Los indiferentes, El conformista, Agustin, La desob ediencia . .. Visit6 Mexico recientemente. ~

Rita MURDA naci6 en Escuinapa, Sinaloa ( 1937 ) . [Ver Colaboradores, nt1mero 3, p. 107.]

~ Brian NISSEN naci6 en Londres en donde estudi6 Artes graficas, antes de pasar a Ia escuela de Beaux Arts de Paris. Radica en Mexico desde 1963. Su obra pict6rica ha sido expuesta en las Galerias Pecanis y Souza. .â&#x20AC;˘.., - ~,.- - ,~~ ~ Âˇ; ,

~ Ra{ll RANGEL LOZANO naci6 en Mexico, D .F. (1933 ) . Estudios de Economia en la UNAM. ~ Armonia SOMERS, uruguaya, publico en 1951 su primer libro: La mujer desnuda. En El derrumbamiento ( 1953 ) reuni6 cuentos dis persos, asi como en La calle del viento norte ( 1963 ), de don de fue elegido "El hombre del t{mel" . Seud6nimo.

Silvio ZAVALA naci6 en Merida, Yucatan ( 1909 ) . Doctor en Derecho por Ia Universidad Central de Madrid. Historiador. Fue director de El Colegio de Mexico, despues de haber sido delegado permanente ante Ia UNESCO ( 19591963). Actualmente es embajador de Mexico ante el gobierno de Francia.

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Ediciones ERA Novedades

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Juan Goytisolo

La poesia y la magia de Remedios Varo en un libro excepcional

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Obra~ ~~cog ida~

ROMAIN ROLLAND Premia Nobel 1915

dg Ia BIBLIOIICA d~ PREMIOS NOBEL gn un volumgn

Romain Rolland naci 6 el 29 de enero da 1866, ha hGcho este aiio un siglo, en Ia pcqueiia localidad francesa da Clamecy, ""' d departamento de Nievre, siendo por lo tanlo borgoii6n de pura cepa. La obses iva preocupa<i6n por Ia verdad no solo como norma de conducta, sino como fuente de inspiration artistica, fue uno de los principales factores determinantes tanto de Ia vida como de Ia obra de este insigne escritor que muri6 en 1914, a los setenta y ocho aiios de una existencia fecunda para Ia literatura universal.

IN DICE

OTROS AUTORES FRANCESE$ EN LA BIBLIOTECA DE PREMIOS NOBEL Henri Bergson Albert Camus, 2 tomos Anatole France, 3 tomes Andre Gide Roger Martin du Gard, 2 tomos Francois Mauriac Frederi Mistral Sully Prudhomme

DE VENTA EN LAS BUENAS UBRERIAS Y EN

Jean-Christophe: I. El Alba.-11. la maiiana.-111. El adolescente.-Musicalia: Musica francesa y Mu路 sica alemana.-Vida de Beethoven.-R i chard Strauss.-Correspondencia: Cartas a Maiwida Von Meysenbug .-Cartas a Richard Strauss.-Querida Soffa.-Cartas a Charles Peguy .~Correspondencia entre Hermann Hesse y Romain Rolland.-Corres路 pondencia entre Rabindranath Tagore y Romain Rolland.-Varia: Viaje a Espaiia.-EI viaje interior (Sueiio de una vida).

BIBLIOTECA DE PREMIOS NOBEL Volumenes de unas 1,300 paginas, de 12 X 79 centimetros. Encuadernaci6n en plastico. Estampaciones en seco y _oro.

AGV I LA R MEXICANA DE EOICICNES . S. A.

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ii!.IH' . .'\V. \. 'NIVERS.IDr\1> 757

CVADALAJAilA.JAL. AV.JVAREZ516\j518. MONTEI~I~EY. N . l. I'AI>IlE \\IER 54S OTE PVEHLA.PVE . AV. REFOilMA 331Vi\

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vida cultural SEPTIEMBRE -OCTUBRE 路 - - -- - - - - - -

0 TEATRO Centenario del Teatro Degollado El 13 de septiembre fu c celebrado cl centenario de Ia inauguraci6n del T ea tro Degollado en Gu ada l <~ j ara . Jal. El Instituto Nacional de Bellas Artes, el Gobierno de Jalisco y el lnstituto Jalisciense d e Bellas Artes participarnn en los festejos organizados especialmente. Fueron invitados de honor Jose Luis M arti nez , Director G enera l del INBA, y un gTupo de artistas que han d a do prestigio a Ia provincia natal. El ella 13, en funci6n de gala, fue cantacla Lucia de Lammerm.oor de Donizetti, y el dla 16 El barbero de Se villa de Rossini. El elenco estuvo form aclo por )a soprano Erncstina Garfias. el tenor Phkido Domingo, el barltono Sherrill Milnes y el bajo Noel Jan Tyl. El director d e o rquesta fue Eduardo Mata, y el director de esccna, Carlos Dlaz Dupond. En El Hera/do ( 17 de septiembre), Sanchez-Osorio hizo una cr6nica acerca de esc acontecimicnto : "El martes pasado cal~. el tcl6n despues del ultimo acto de Lucia de Lamm.ermoor, y asi cien afios de historia quedaban en el almanaque del Teatro Degollado, que igualmente un 13 de septiembre, pero de 1866, era inaugurado con Ia misma obra que intcrpretaba Ia legendaria soprano mexicana Angela Peralta ; en ese entonces el recinto se llamaba Tcatro Alarcon. y era Ia compafiia de opera italiana de Anibale Biacchi, de Ia que "EI Ruisefior Mexicano" cncabezaba el elenco, Ia que abria el teatro. "A cien afios de distancia, asistirnos a est<~ gran noche de gala, llcna de ent:usiasmo. Habiamos recihido Ia invitacion del gobierno del Estado a los festejos, no faltos de significado, organizacion y siempre nutrida asistcncia. Esta noche, el Gobierno del Estado de Jalisco, el Instituto JJalisciense de Bellas Artcs, el INBA, ofrecen en Ia escena del historico Degollado El barbero de Sevilla, de Rossini, opera con Ia que esta cor-

ta tcmporada conrnernorativa llega ra a su c ulminacion , en el elenco: Ernestina Garfias, Placido Domingo, Sherrill Milnes, del M etropolitan: Noel J a n Tyl , del City Opera de Nueva York , y el coro de Ia O pe ra Nacion a l d e Bell as Artes, asi como el coro de Guadalaj a ra. L a resefia critica de este evento Ia clara para ustedes nues tro colahorador M<1Iluel Aguihr ... Un poc o de historia.

"El 30 d e ah ril de 1856 sc celcbraba el ro ntra to con Jacobo Galvez para COIIstruir un tea tro en Ia plaza d e San Agustin. El ay unta miento y el arquitecto firrn aba n. pues, el pliego que co:1 17 clausulas daria a Ia ca pital jalisciense el ahora D egollado . Uno de los incisos. el II , de cia: 'La obra qued a ra bien construida por lo que toea a solidez, hermosura y clemas reglas d el arte , enterarncnte conforrne a Ia des cripci6n que debe preceder a estas bases, el plano aprobado por el Supremo Gobierno del Estado y a las vistas intcriores y exteriores que el seiior Galvez presentan1 a! l. Cuerpo pa ra que

aclquiera su propif-dad y haga d e elias lo qu e tll\路icrc por conveniente .' "Galvez h:~bla de irnprimir e! sd lo de m ajes tuosidad a su construccion: el portico sefiorial del tea tro cs va tradicional en las grancles fa~haclas rnexica nas. Sin em bargo, Galvez murio - atacado por Ia pulmonla-- sin ver concluido su gran tea tro. La ta rde d el 29 de j unio d e 1882 expiraba despues d e los 路auxilios religi osos. "Hubieron transcurrido mas de 80 a fi os sin que el Teatro Degollado qucdara terminado. EntrP 1901 y 191 0, los ultimos detalles y algunas reforrnas se llevaron a ca bo . En realidad, el Degollado siempre ha. 1路ivido un continuo remozamicnto. Su histori a nos recuerda en cicrta forma Ia trayectoria del T ea tro Principal de Puebla que , tarnbien uno de los mas antiguos de America, ha sido reconstruido y remozado algunas veces." El tiempo de lo s reales

" Lo importante aqui cs que en el Degollado estan los capitulos

El seiior Puntilla y su sirviente Matti

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VIDA CULTURAL "Spiro Malas, un sobrio y respetable don Bartolo. El baritono norteamericano, Noel Jan Tyl, tuvo a su cargo el don Basilio. Completanclo cuaclro, Conchita de los Santos y Ricardo Anclalon. El Cora de Ia Opera de Bellas Artes. rnagnificamente apoyaclo por Ia Orquesta Sinfonica de Guadalajara. dio un brillante marco a lo qu'e fue una funcion que dificilment:e sera olvidacla por quienes tuvieron Ia suerte de asistir. "Carlos Dias Dupond, arreglando con habilidad Ia escenografia de Antonio Lopez Mancera, y salvanclo el dificil problema de conjuntar a los tres artistas norteamericanos - con sus propias ideas y practicas escenicas- , con los clos mexicanos, logro dade un gran realismo y movilidad a Ia obra. ".T us to es felicitar al Instituto J alisciense de Bellas Artes, por este esfucrzo, que representa el primer escalon de una serie de temporadas operisticas. Fue esta una celebraci6n del centenario del Teatro de Opera mas antiguo del Continente, plena de dignidacl y brillantez."

c路Quitin teme a Virginia Woolf?

de orquesta, director de canto y para tocar indistintamente en los instrumentos que posee -reza Ia contrata de aquel tiempo-, mensualmente, 55 reales , y con las protestas de csperarse todo lo posiblc para vcr si obtienen una gratificacion de que se le dio csperanza.' 1-f on or a qui en honor merece

"Era gobcrnador del Estaclo de Jalisco don Santos Degollado cuanclo le propusieron que el nuevo eclificio sc clenominase teatro Alarcon en honor del gran clramaturgo mexicano don Juan Luis de Alarcon y Mendoza. No solamente acepto sino que clio base para Ia ampliacion de Ia nueva idea. El tiempo haria historia y ;usticia: el Teatro Alarcon tomaria para honrar Ia memoria del insigne gobernante el nombre de este. "Hoy, cien afios despues, el senor licenciado don .Francisco Medina Ascencio, ejecutivo del gobierno jalisciense , celebra satisfecho este centcnario. Y ahi, en esa noche de gala, en nuestra butaca, aplaudimos no solo Ia esplendida Lucia . . . , sino que vivimos emocionados Ia grandeza de esa boveda que decora el plafon del Degollado inspirada en el canto IV de Ia Divina Comedia, del florentino Alighieri."

presentacion de El barbero de Se villa: " En un ambiente magnifico, digno de cualquier gran teatro operistico, el escenario del Degollado de Guadalajara se vistio de gala para ofrecer una extraordinaria funcion. La firme y segura batuta de Eduardo Mata -el mas joven de nuestros directores- imprimio a Ia partitura rossmiana su autentico caracter llevando tiempos rapidos en donde debe ser y hacienclonos clisfrutar de Ia obra, como en muchos afios no lo habiamos hecho, ya que, ademas , Mata contaba con artistas consumaclos, de Ia c,ategoria de Ernestina Garfias, que se encuentra - a no cludarlo- en Ia mejor etapa de su carrera, como lo clemostro en su exquisita Rosina: firme , segura, profesional y encantaclora. "Placido Domingo cantaba por primera vez esta obra, y clemostro una seguridad y un desparpaj o escenico digno de un primer tenor. Con esta actuacion, Placido refrendo el triunfo arrollaclor obteniclo clos elias antes con su Lucia de Lammermoor, obra en Ia que puclo desplegar todo su temperamento, su musicaliclacl , gran tl~cnica y bellisima voz. "EI baritono Sherrill Milnes, uno de los mejores Figaros con los que se cuenta en Ia actualidad: es buen actor y estupendo cantante.

IMSS , del 3 a! 13 de septiembre, asistieron veinticlos grupos teatrales seleccionaclos de treinta y cinco que inicialmente se presentaron a] certamen. Los participantes fueron: Taller de Teatro de Ia Escuela de Iniciacion Artistica numero +, con Ia obra Del amor, Ia conciencia y Ia muerte de Carlos Solorzano; Teatro de Hoy: Ulise s de Pedro Calderon de Ia Barca; Club de Teatro de Ia Escuela Normal Superior: Nuestra Natacha de Alejandro Casona ; Mester de Juglares: Luisa Martinez de Juan Garcia Otrdufio ; Grupo Ollin: ,; Quiere usted comprar un pueblo? de Andres Lizarraga ; Silencio: Hospital, de Hector Ortega; Grupo Experimental de Teatro del Registro Federal de Causantes: El Cochambres de Rolando Rueda de Leon ; Nueva Era: Lastima que sea . .. de John Ford ; Grupo Teatral y Cinematografico: Jezabel de Jean Anouilh; Centro Tepeyac: Las alas del pez de Fernando Sanchez Mayans ; Grupo Cultural Vasconcelos: Andr6maca de Euripides; Los IS: Caligula de Albert Camus; Teatro Camara: El Escorial de Michel Ghelderode ; Linea Experimental de Teatro en Mexico: Cain el hombre de Emma Godoy; Facultad de Comercia: Punch6metro de Jose Estrada ; Pufio: Leonce y Lena de Georg

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VIDA CULTURAL Buchner ; Las H ormigas: El seiior Pun tilla y su sirviente Matt i d e Bertolt Brecht ; T abasco 68: Lo s vortefagos de Gabriel Weizs Carrington ; .J uglar Siglo XXI : La grulla crepu scular de .Junji Kinoshita ; Extemporaneo: El cuidador de H arold Pinter ; Los 7 y Pi co: PTograma evolutivo contempo,-tineo de Ju an Gabriel Moreno, y Circulo de Busqueda T eatral : En alta mar de Slawomir Mrozek. L os jura dos fueron Mi guel G ua rdia , Luis R eyes d e Ia M aza, Anton io Lopez M ancera, Lya Engel y Hugo Arguelles. El primero de ellos, en Excelsior ( 18 d e septiembre) , publico un articulo, " a titulo persona l estrictame nte", en que d ecia: "En genera l, pudo a dvertirse un nivel d e ca lida d b astan te superior a! de otros certamenes similares efectuados en otros aiios, y un desusado entusiasmo por tomar parte en el festival, como lo prueba el numero d e grupos inscritos ; una gran disciplina en todos los grupos y sobre todo, una enorm e confianza de los participantes en sus propias fuerzas. Esto ultimo, quiza, llevo a mas de un grupo a! fracaso o, por lo menos, a no obtener Ia calidad que el mismo d eseaba, porque en Ia inmensa mayoria de los casos escogiero n obras que por sus dificultades, ya tec nicas, y a literarias, ya interpreta tivas, quedaron muy p or encima d e sus fuerzas. Aunque por otra parte, i qu e ha ria Ia juventud si no tuviera confia nza en si misma , si no se m ostrara desafiante? En mi fuero interno, y a un para aquell os casos en que el triunfo se nego rotundamente, creo que mas vale que fracasara n por exceso d e ambicion que por falta d e ella. "U n hecho curiosa es el uso, o mejor, el abuso que Ia mayoria d e directores, o de los escenografos, hicieron de Ia luz. Acostumbrados a traba jar en locales sin equipo com pl eto de iluminacion, se encontraron de pronto entre las rnanos el fabuloso tablero del Hidalgo . . . y se dieron vuelo hacienda juegos luminicos, en su mayoria inoperantes, y fatigosos para el espec ta dor ; agotaron todas las micas y todas las combinaciones, como niiios con un juguete nuevo. Ello sin embargo, y pese a que mas de un jurado acabo con los ojos hec hos una lastima, debe haber sido una experiencia sumamente vali osa , porque pudieron manej a r un " tea tro de verdad" y calibrar sus excesos y sus defectos. "En este Primer Festival de Vera no hubo a utores, directores, actrices. actores, escenografos y grupos de valia, por lo que result6

una alentad ora y excita nte experiencia. El tea tro m exicano va por buen cam in o." El prem ia al mejor gru p o fue para el d e Las Hormigas, por su escen ificacion de El senor Puntilla )' su siT uiente M atti de Bertolt Brecht. Le correspondieron $ 3 000 y se hi zo a creedor a un a temporada de diez dia s e n el Teatro Jimen ez Rueda , a si como al 50 o/o del tota l de las entradas. Hugo Galarza recibio, a su vez, otros $ 3 000 por Ia mejor direccion, con Ia misma obra. Hector Ortega resulto premiado con $ 3 000 por scr el a utor de Ia mejor obra inedita: Silencio: h ospital. Cristela Guajardo, Ia mejor actriz, obtuvo $ 2 000 po r su papel de Lila e n i Qui ere usted comprar un pueblo? Salvador Sa nch ez, el mejor actor, $ 2 000 por su p apel de Puntilla en El senor Puntilla y su sir viente Matti. Finalmente Benj amin Vill anueva, el mejor esc enografo, se hizo aCl路eedor a $ 2 000 por su escenogra fi a de Silencio: hospital.

Festival de Otoiio D e los conc ursos celebra d os e n las diversas zonas de Ia R epublica , resulta ron triunfantes: Zona Californi a, con Vamo s a contar mentiras d e Alfonso Paso (director, Jorge Gamaliel) ; Zona Norte, con El juicio de Ignacio Santos Fernandez (direc tor, Fernando Saave-

cl ra) ; Zona Centro, con El universo microsc6pico del D r. Flagg de J ose M aria Pino M end ez ( director, Francisco Guerrero M edina) : Zona Suroeste, con Una pu ra y dos con sal de Antonio Gonzaicz Caballero (director, Jesus Luna Tenorio) ; Z ona Sur, con Los cuervos esttin de luto de Hugo Arguelles (direc tor, Gustavo Acuna ) ; Zona Cen tro-Oriental, con M ira/ina de Marcela del Rio ( director, Ca rl os Olvera) ; Zona Oriente, con i Quien teme a ViTginia Woolf? de Edward Albee ( director, Ernesto Diaz R eyes) , y Zona Noroeste, con La n oc h e d e Los asesinos de Jose Triana ( director, Jorge Velarde So to ). El jurado estuvo compuesto con Salvador Novo, Lya Engel, M a ria Lu isa M endoza, Sergio Magana y Benjamin Villa nueva. En el acta q ue firm a ron todos ellos, se lee: '路Lamentamos que ningu na d e las dos obras ineditas presentadas a lcance Ia calidad que aspiramos a que invista a las merecedoras d e Ia distincion ejemplar de un primer premia, pero dese osos de ofrecer a ambos jovenes autores el estimulo simbolico que entra iia Ia cifra asignada al premio que declaramos desierto como ta l, les h acemos participes por partes iguales de Ia suma d.e $ 2 500 que , en Ia d e $ 5 000, constituye el premia en metalico en este capitulo del concurso. L os autores que asi desea-

T eatro de M arionetas de Estocolmo

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VIDA CULTURAL estrena da en 1928 y es Ia obra de Bertolt Brecht qu e mas se ha rcpresentado. Las versiones para m arionetas son d e Michael M eschke, y en las representaciones sc utilizaron titeres y marionetas de todas clases. Este grupo obtuvo el Primer Premio en el F estiva l In tcrnacional p a ra Teatro d e Marionetas ceIebra do en Bucarest, Rumani a. Jua n Miguel de Mora anoto en el Diario de la Tarde (8 d e octubre ) : "Las figuras de las marionetas suecas - algunas de elias mu y grand es- son reflejo de las inq u >e tudes a rtisticas d e nuestro ti em po, son Ia rcc reacion y carica turizac ion de las cosas y las person as media nte un proceso subjetivo del a rtista qu e procura poner d e relieve Io carilcteristico d e lo qu e reproduce ... Todo el espect<iculo es de una plastica extraordin aria y a unque utiliza los mcdios mas a n tiguos en el orden del teatro de titcres constituye, paradojicamente. una innovaci6n definitiva en el e;tado actual del genero a! unir Ia. plastica, Ia coreografia, Ia musica y Ia ac tuacion en umt a ma lgarn a de calidad extraordinaria a Ia que se unc un cuidado magistrill en Ia seleccion de voces y direccion d e dialogos."

Pulgarcito

"u na plastica extraordinaria" mos estimular son Ignacio Santos Fernandez y Jose Maria Pino Mendez . AI Grupo Ernesto Diaz Reyes lo reconocemos por merecedor de los siguicntes premios: Direccion, Ernesto Dias Reyes; Actriz, Alva del Ll a no ; Actor, Jorge Vicente Gomez Bi路eton. "La absoluta pcrfecci6n con que este grupo logro montar una obra particularmente dificil lo haec no solo merecedor del premio que le concedemos, sino seii.aladamente valioso como ejemplo del nivel a que d ebe aspirar el tea tro de Ia provincia - y aun el de Ia capital. Nos complace seii.alar con menciones honorificas y diplomas a Ia actriz Cristina Muench Navarro, por su excelente trabajo en Los cuervos estan de luto . AI Grupo T a ller de Teatro de Ia Casa de Ia Juventud de Chiapas, y a! Grupo Teatro 29 de Ia Zon a de California, cuya destreza y cohesion lamentamos que se haya aplicado a

una obra poco meritoria. Seii.alamos como premio de actor a Jorge Gomez Breton. EI premio de escenografia Io declaram os desierto." ( El Dia, 6 de novicmbre.)

Marionetas El Mago de Oz y La opera de tres centavos fueron escenificadas por el Teatro de M a rionetas de Estocolmo en el Teatro Jimenez Rueda y en el Palacio de Bellas Artes. En el grupo figuraron Michael Meschke, director de Ia compaii.ia; Luisa Meschke, Maria Oona Meschke, Arme Hi:igsander, Ulf Hiikan Jamssen, Zanza Lidums, Elika Lindon, Alida Helena, Sophia Lind Wijngarden, Per Nielsen y Manuel Louis Levine. El M ago de 0 z es un cuento del nortea mericano Franck Baum , escri to en 1904, y La opera de tres centa vos, de Brecht-Weill, fue inspirada por Ia Opera del vagabundo , obra in glesa del siglo xvm . Fue

Dirigida por Juan Jose Gurrola, se presento en el Teatro Jimenez Rueda La tragedia de las tragedias o La muerte de Pulgarcito el grande de Henry Fielding. En El Sol ( 28 de octubre), Esperanza Zetina de Barult cscribio una cronica: "La tragedia de las tragedias trata del hombre y sus eternas luchas. Satira fina y humoristica, ridiculiza a! hombre y a Ia mujer de todas las esferas, empezando por Ia rea leza, y de todos los tiempos, desde Ia epoca feudal del rey Arturo hasta nuestros dias, en su afan de conquista por el poder, para resultar que solo busca triunfar en el a mor, unica fucrza positiva que mueve a Ia humanidad . . . Arte mod erno donde los cinco elementos teatrales se aunan para lograr Ia ob ra perfecta y magistral : obra, actores, tecnicos, director y publico, todos en perfecto acoplamiento. Los actores, donde no hay una prim era figura porque todos son principales, h acen de cada personaje un a creacion."

Trashumantes La misma critica de El Sol ( lo. de noviembre) se refirio a! grupo nu-

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VIDA CULTURAL mero 2 de L os Trashumantes a proposito d e Ia represe nta.cion de Pin·in, Far ran J' Purrun : " Tra ma senc ill a. y simple q ue sirve d e leecion para las mentes infantiles que ca.pta n su se nt id o y, a unque al principia ayudan a los heroes a csca.par, tambien comprenden a l fina l que es mejor ir a Ia escuela. y cstudia r, que ,-ivir huye ndo. D oble fin a lidad de cste tea tro cs Ia de divertir y ensena r. Sistema moderno y practico d e educacion a base d e razonamientos, d escarta ndo cl casti go y Ia pcna. L a ac tua cion d e cad a un o d e los artistas es real y demuestra su profesiona lismo al no esca timar esfu erzo ni seriedad ante su trabajo. Su cxito se ve corona do cua ndo Jogra n que su publico in genuo participe en ]a obra y v iva los momcntos al igu al que ellos."

Seki Sano Victima de un infa rto a! cor azon murio, el 29 de septiembre, el director tea tral Scki Sa no. Nacio en la concesion japonesa d e Tientsin, China, en el ano 1905. Estudio en Ia Universidad d e Tokio. Con Don Quijote libera.do de Lun acharsky se inicio, en 1926, como director. Posteriormente fu e ayudante de Meyerhold, en Mosct•, y fu e miembro ejecutivo d el Instituto de •1n1·estigaciones Cientificas d el Arte Escenico en Ia esc uela perteneciente a! T eatro de M eyerhold. Vino a Mexico en 1939. AI aii.o siguiente dirigi6 el Ballet de Bellas Artes.

La tragedia. d e la s t ragedias

Como director teatral , sus piezas d e mayor relieve f ueron: La rebeli6n de los colgados de Bruno Traven ; La fierecilla. doma.da. de Willi am Sha kespea re ; Un tran via lla.mado deseo de T ennessee Willi ams ; La M an dragora d e M aqu ia velo ; L a prueba. de fu ego d e Arthur Mill er, y Panorama de sde el puente del m ismo Miller. En un a a ntig ua entrevista con M alka h Rabell, reprod ucid a en El Dia. ( 5 de octubre ), se lee n a lgunas opiniones s uy~s a~e rca d e} teatro en nuestro pa 1s: - ,;_ Cual fue su primera rcalizacion e n M exico? - La rebeli6n de los colgado s d e B. Tra,·en en el Sa lon de los Elcctricistas. Pcro a ntes organice una escuela dramatica particular en un loca l que me presto Bellas Artes. ,: D e que vi via? No lo se. Pero traba jamos duro, y de esc primer grupo salieron artistas como M a ria Dou glas e Ignacio Rctes. D esd e entonces tuve como cinco mil discipulos. Por fortun a, no todos siguieron Ia carrera a rtistic::1. Yo no crco en Ia produccion en rn asa d e actores. " - M aestro , (.como encontr6 usted cl teatro a su llega d a a M ex ico? "- Mucha influencia d el ma l tcatro espafiol del siglo xtx. La escuela caduca del recitado rnelodra matico es Ia unica tra dicion que Ia Madre Pa tria !ego al teat ro mexi ca no, si es que se puede h a blar de tradicion en el teatro mexicano ... Otra influ encia fu e Ia del tcatro boulevardie r d e Paris ...

"- (.Que se proponc exprcsar fundamentalmente como anim ador escenico? " - Antes que na da , expresar Ia idea exacta del drarnaturgo. Los tergiversadores de las ideas del a utor deberia n escribir sus propias obras. Pero d e a hi no se deduc e que un director debe ll e,·a r a cscena cualquier pensamiento por cl solo hecho de que esta bien escrito ... Siendo el mismo un a unidad cread ora, tiene el d erec ho d e imponer su punto de Yista a l escogcr sus a utores. Por ejemplo, en cl caso mio, no pondria una obra que predique el suicidio colectiYo de Ia hum a nidad, por mas ge ni a lrn cnte que este escrita. Tra to d e seguir Ia linea d e los gra ndes tcatros qu e, d esd e ha ec d os mil anos, so n tcat ros d e masas, teatros que exp resan el anhclo de un pueblo , y es te a nhelo n o es jamas negatiYo. D e a hi que me propongo hacer d el publico un coparticipe directo de esa actitud positiva , n o co nformi sta sino mas bien beligerante a nte el sta tu s qu o de las cosas d el mund o en que vivimos. Ni Arist6fanes, n i Moliere, ni Lope tuvieron un a ac titud pasiva a nte los aspectos negatives de su tiempo. (. Por que Ia habria mos d e tener nosotros? .. . Pur otra parte, mi deseo es contribuir al forta lecimiento de un tea tro mexica no como Mexico se lo merece. Pero l como puede crea rse un tea tro naciona l sin una dramaturgia nacion al ? El moYimiento teatral de un pais cs inconcebible sin una litera.tu ra dramatica propia. Mi d eseo seri a colabora r cstrechamente con los escritores nacionales y qu e mi grupo artisti co creciera junto con Ia dramaturgia mexicana. Desde luego, nun ca se debe olvida r a las mas importantes obras del tea tro universal, y se h a ec necesa rio escenifi ca r las obras trascendentales d e Ia d ramaturgia mundial. " - (. Cual debe ser cl pa pel del director d e esc en a con respecto a los acto res ? " - Exis te todavia hi idea err6nea d e que el director es cl que 01·dena, cs cl capataz. Creo que el a !rna d el teatro es el ac tor. Lo que . es nega tivo p a ra el actor, es negativo para el teatro ente ro . El teatro puede existir sin escen6gra fos ; ma temos a todos los directores y sin emba rgo el tea tro no morira. Pcro si des a parece cl actor, desapa rece el a rte cscenico. El director es el que coordina todos los elemen tos csceni cos, cuya unidad mas importa nte es cl actor. Por consiguiente, el maximo deber d el director es el d e hacer crear a sus actorcs. Hay directores que son

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VIDA CULTURAL actores fra casados, clramaturgos fracasaclos, que quieren impone r su creaci6n sobre Ia del a utor y m a · logran Ia creaci6n del interprete, que debe ser considerada como una unid :1d cre:1dora independiente : 1111 a ctor sin libertad es un automata. y un :1 ut6mata no crca nacla.''

Varia En las C:1lcria s J ose M a ria V elascu, el direc to r Carlos R odriguez,

a l frente del grupo teatral de Ia Escllel:l de lniciaci6n Artistica 3, pre se n to obr:ls de tea tro p opula r. l ,os interpretes fueron: Luis P arccles , Abel L oera, Victor M . Cruz, Bern:lrdo Arias, Luisa U rizar y T r inidad Zamora. Como parte del interc:lmbio cultural entre :M exico y Centro:llllcn ra. cl T e:ltro lnfa ntil de J-l ond 11ras puso en escena , e n el P:d :1cio d e Bellas Artes, Aladin o y Ia lam}Jara maravillosa. Dirigi6 Ia "b ra. :tv!crrcdes Agurcia M embrei1o.

D ARTES PLASTICAS A rtc ch ccoslovaco Con b asistenc ia del Lie . Ag ustin Ya nez, Secretario d e Ed uca ci6n Publ ic:l. el Min istro de Educaci6n y Cu ltura de Checoslova qui a , D r. .J iri H ajek . inaugur6 en cl Musco de A r tc M oderno b exposici6n de A rte Artua I CherosiO\·aco. J orge

.]. C respo de Ia Serna , en El D ia ( 12 d e scptiembre ), afi rm6: " Descucll an en esta exposici6n los grabados, casi tod os abstractos, de un oficio seg uro y g ran profundidad sirnboli ca e n su m ayoria . M e nciono a lg unos d e los mas d estacados: Pa vel Sukdolak, } aroslav S erJ'ch, Cestmir K afka, j osef I stler, Vladimir T esar ( que tiene influencia d e Kl cc ) y F rantisek R on ovsky ( a lgo cxprcs ionista ) . Usan toclos tecnicas moderna s. No pocos emplean el relieve, que pa rece ser una moclalidad de actu alidad. Los colores cstan aplica clos con g ran g usto arm6nic o en todos los casos. Kafka, en sus mo notipos d e fi g uras g·eom(· tricas b ie n equilibradas re prescnta a toclo un pintor. No estaria complcta Ia serie que m enciono sin rcsa lta r. asimismo, Ia obra llena de fa ntasia de Albin Bruno vsky, tamhic·n un expresioni sta en c ierto sentido y que dispone de una ironia muy fina en sus estampas. " El u so del collage, como {mico rnedio plastico. crea mu y intercsa ntcs cuad ros - El M ar. Figura Negra- en cl a rte d e Andrej Barrik. En pintura sobresale n las o bras de Mikulas M edek - d e coloricl o Yibra ntc y cornposic i6n p erfectay M ilan Pasteka con texturas lllli Y s61idas en las que incide en Jineas de contornos e n blanco qu e rcdondea n la s forma s emplea das y rcfuerzan los naturaiC's con trastes. H ay otro cxcelentc p into r : Amos/ Paderlik que no es a bstracto sin o obj l"li,·o. M e recuerda a 1'v[assimo

Campigli e n su cuadro - ta n a leg re y claro d e pa lcta- L a J\fuchacha. Sus naturalezas muertas participan de este caracter. Pero donde sc supera ost:ensiblemente cs en h;tber transcrito con inusitad a h a b ilida d manua l su tccnica d e pintor a l tapiz. H a ezwia do dos, mod estamente titulados Estudios, cuya trama crozmitica y ac::~bado o rigina l. los h acen mereced ores del elogio m as entusiasta . En ell os el pintor artcsano logra un producto e nca ntador. " L a industTia del crista! y d el Yidrio ordina ri o lc h a dado siempre Luna a C hccoslo,·aq ui:J. por su acabado y por su originalicbd. En esta exhibici6 n las p iezas d e tales ma te ri a les se llc,·an Ia palma. sin duda alg una. N o sabe uno que prefcrir : si la s mar;willosas y espigada s columnas de R ene R ou bicek. e n crista! de roca bla nco o colo r topacio. o los , . j trales y cabezas ( cabeza s que m e recuerdan lo preh elenico. lo asirio v Braque ) en crista! fundid o en moldes especia les. muy ingeniosos, d e Stan islav Lib ensky J" Jaros/a va Brycht.o;•a. Aquellos semejan agua crista lizad a . flores de rrist:al e n una espec ie de g uirnald :-t Ycrtica l. o esta lactitas fee ri c:-~s. E stos ron cfectos d e ricas text11ras trasi(Jcidas en cJi,·ersos colo res. bien pareccn h echos pa ra su aplicac i6n arquitect6nira. bien susr itan emplcos simp lementc deco ra ri,·os como esculr ur:-~s d e u na esri lizaei(m llcna d e elcga nri ~1 y gr~ ri:-t:·

] iri K olar, Tres m{Jsicos

Ferdinand Hloznik, Silencio

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VIDA CULTURAL f icos; pero par;1 nu est ro g usto, cl pcqu eiiito. borroso. C!pcnas insi nu,a clo, sc ntaclo fr ente a una si li:J. y qu e es propi cdad de Erncsto ).!cjia Sanchez. a quicn tan to se parecia cl pin tor R oberto Balbuc na : dclgadito. hu cs ud o, cas i sin canws; cspiritu so lo. nada m<is \·asn, quic ro decir, a lm a rio . "!\o s61o por los lcmas - por muchos de los temns- . si no po r c icrtas :tlusion cs al paisajc. a] ccm lorno, a ] amb icnte de nuestro p a is, es ta pintura t ic nc much o de ~I e xico.' ,

Soria no

Ba!bunw. R etrato de Laura S. de Lopez

Balbucna En las Gakrias del P aLlcio de Bc!Lts :\nes. el I .J. de sept iembre, fuc inauguracla una exposici6n de R oberto Ba lbuen a (1 890-1966 ), pintor espa iH>l que residi6 en M t·xicn Ins tdt imos anos de su ,-ida. En E/ .\'acionnl ( 17 de septiembrc). Andres H enestrosa hi zo el recucrdo del p in tor: ' ·Formaba parte clrl v; rupo de los grandes cspano les cles tcrrados. de los que no pudier0n ,·oh·er a su tierra. bacia don clc ru,·o sicmprc yuelto el coraz6n. Y a t•ra pin tor famo so. hc cho y dcrc,·ho , cuanclo ,·ino a \1cxico. En Espan a, a ma s de p int ar. h abin parr.icipaclo en mucha s emprcsas c ult ur:t!cs. En eli as lo so rprencli 6 Ia g urrra espanola y puclo toe! a via presta r :1 su pa i ria en znzobra scr, ·icios cmine nt cs: ay ucl6 a sa h ·::tr pa rte de sus re stn·os a rtisti cos. Cuadros su,·os sc encuentran en muscos y ;.olecci o nes p::tr ti cul::tres no solo de Espa na. sin o d e otros lu ga rcs de Europ a . raJ co mo lo ha rccord ad o P. Ferna nd ez l'v[a rqu ez e n un a de las notas del Catalogo.

"(luc yo recuercle es O:·sta Ia primna cxposici6n comp!ctn. " mas lllllltcrosa , de los cuadros de B:t!buclla. Yo los conocia nislada nwnte. Vi sta en conjunlO, :t 111nc ntan sus ,-:t! o rcs. pucdc mira rsc y :tdmir:trsc, l'll SU ambito caiJ:t! . en S U \' tt c lo. Ia nb ra de Balbucn a. co ttccta do. fa mili a r de Ja gran pinturn cspaiiola de ayer y de sir·tnprc. "Cc:mo es natural. cl amb icntc ntcxicano no es ajcno a sus crra-

c ion c>: rctratos de escritorcs mcx ica nos, de persona jes: a lgun p a is: tj c. ,·isto :· sentido con dc le it nsa cnt rcga. Las frutas , aunq ue no tic-

llcn tierra propi a y sc clan e n todas partes, son mcxiranas. Lo mismo <lC UtTC con las fl orcs. ]v(anzanas , !intones, peras, qu e in citan a acariciarl os. Flores que qui sicramos okr . Fi p; uras huma nas, rcpetimos. N a tllralczC~ s nt~tcrtas, bode gones pintados con pnmor, co n un gusto qu e a ratos ll egn a ! d e liqui o. Ohra s de p;ran artista . qu e no clcsln cn..-crian puestas frcnte a las

E srulturas recientes de .T uan Soriano fuer on exp ucstn s al publico en Ia Sala 2 del Palac io de Bellas .'\rtrs . Divcrsos coleccionistas contribuye ron a! ace tTO , comp ucsto de 38 obrns. que el ptthlico aclmi r6. En Siempre.1 ( :!de no,·iembre), Ju an Garcia Ponce publico sus a preciacioncs: ·' La ex posicion nos muestrn de una tn:tncra clesl umlnanle su podcr de transformaci6 n. L os titul os de las obras no pueclen scr ma s claros y nos roHducen dircct antcn tc a lo que elias qu ie rcn exprcsar: gall os. patos, pa lomas. p:ijaros. plantas; y tambien El INLlro. £1 npejo. El sol. y La Tuna. I nterpretacion de fif(ur as natur<1lcs y matcrializacion de simholos. En csta doble d irccci6n de Ia tarca creaclora de Soriano sc cncuentra un o de sus SL'Crctos forma les. AI art ista le c·s indiferente Ia natura leza de su su jcto: lo q ue tmporta es lo que el pueclc b are r con ell os, su capacidacl de suge rirle ,·ariacioncs formales que :tl tiempo que los interprc tan los inscribe n en el te rrcno del <ll' l c. En l~ l enbran nueva ,-id a. pcro tambicn clentro cle e] se CO\l\·icrten en sigIIOS )' replica s de un cont inu o crecimien to natura l. Son como un jucgo de cspcj os que sc clc,·uch ·en contin ua mcnte su pro pi a imagen. Nada mas pesado, conc re to y eli recto que las crcariones C(IIC. p or cjc mplo, Sori ano n ps 0frccc bajo cl ti tu lo d e Fl sol y L a luna. "· sin embargo, cl titulo no es de ning{tn modo un mero aditamento cmpleado para califi rar gratuita mente fonn ns abstractas. E sa s formas qui c rcn ;1prcsar en

tCrn1in ns

del gCncro.

cscu lt6rir os Ia im age n del sol v Ia lun a - y logran' comunicarno's esc prop6sit o del mismo modo que las d istintas intcrprctacioncs de gall os o p a loma s no sc rcmiten al modclo na tura l. Pcro lo logran prcc isnmcnte porquc el nrtista no

l l:tsl:t Lrcs Cl utorretratos sc pu cd cn ,.,,,. en Ia cxposici6n , todos magni-

duc irl os. sino o frccernos una res-

nlf'jorrs

rca l izac ion cs

intcnta en nin gUn Jllotn c nto reprrJ-

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F .rcultura s de Juan Soriano

puesta en tenninos esc ul toricos a de las fo rm as que e llos Je sugieren a l herir su sensibi lid ad. "Asi, el pato puedc ser nos entregada en rcposo, perfectamentc reconoc iblc , o transformarse en u n :d ado jucgo de pianos q ue dctienc y c ncie rra para siemprc en cl cspacio cl ins ta ntaneo batir de sus :das: el cfecto del tcatro, su digtr~ves

nicl a d trcigica , se nos c ntrega. nlc -

diante un p uro cont.rastc en tre cl peso de b naturaleza y la grandeza interior ck las figuras ,·ociferantes que le chn ,·id a . d el mismo modo q ue La /Jlanta 0 E l arbol lo SOli porqu e bs crcac iones de Soriano que ll eYan esos titulos sug ieren por mcdio de sus formas ele,·adas u n puro desa rrollo natura l, que toea b bell eza sin ning-(m esfuerzo. "Podri a habl ars~ con respecto a esta exposi cion de l extraordina rio dominio de Ia tecnica que revela. Sin d uda. Soriano es du eiio por completo de su oficio. Pero, en realid ad. este aspecto ca rece de importa nc ia . porque cl dominio del ofirio cs consecuencia logica. El artista crea sus propios med ius. En manos de Soriano, la cerarnica cs otra eosa , nos muestra un nue,-o poder de re,·elac ion en el tratami ento de la s texturas. en el uso del color; en a lgun as ocasiones alcanza las ca li dades de b piedra y en otras deja Yer intencionalmente su fragilidad: pero lo importante es qu e. a tran~s de ell a, h aec posible !a realidad de su a rte v mediante el nos abre la puerta : de Ia reali dad por el p oder d e Ia bellez~t. "

J ,a re,·ista Politic a ( 1o. de octu-

bre), dijo: "Como los ce ramistas de todos los tiempos, Soriano ha asimilado el mundo vegeta l, el mundo animal, lo cosrnico y lo eotidiano y lo tradujo , como los an tiguos artistas de Nayarit o Colima, a su propio a lfabeto. El resultado es la magnifica ex posic ion que a hora se rnesenta en el Palacio de Bell as Artes, qu e ofrcce tod as las cua lida d es de Ia m ejor escu ltura contemponinea: fresc ura creadora. reno,·acion de la tradicion , hall azgos tl-c ni cos, invencion de terrninos. acertado uso de las posibilidades industria les en Ia claborac ion de los materialcs. polieromia ingen iosa. Pero lo que mas asombra en Soriano es su e ntronq ue con todas las corrientes de la ce rarnica antigua de Mesoamerica y con lo mej or de la ceramica popular contemporanea d e Nfexico, sin cae r en ning·Un ntontcnto

en. una facil

imitaci6n o en u n

cur ioso a rqu eolog isn1o. ''

Salon de Pintura 1966 Del 9 a l 29 d e septicmbre. en d Salon d e b Plastica M exic::ma se abr i6 a l publico . ron obras d e los mi ern bros de esa ga leria, el Salon d e Pi ntura 1966. Partic iparon 5-1p intores y e l j u r:~do que de termino el otorgamiento de los prem ios "de adquisicion· · estu,·o compucsto por Carlos Pellicer. Tustin o Fernandez y Jorge Go nzalez Camarena. Tiempo ( 8 d e oct ubre) . comen to: " H a sido el de 1966 un a iio bucno para la pintura de los jovenes. El Salon d e Pintura 1966, que se p resen ta e n la Plastica Me-

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xicana, es prueba de ello. Mejor que el Salon a nterior, de 1965, muestra e n cierta forma las inquietudes levantadas por la Confrontaci6n 1966. que rend iran con el tiempo ma gnificos frutos. Tocbs las exposiciones de jo,·enes in aug uradas cl esp ues de la Confrontacion 66 (ab ierta en el pasad o mes de ab ril ) . en Ia Ga lcria Sag itario, e n Ia de Arte Mexicano , con Juan M art in . en Ia Casa del Lago, en Ia Fa cultacl de Ciencias Quim icas, en b Escuel a Nacional de Artes P!asticas, y ahora esta. tienclen a afirmar a los nueYos pintores y esc ultores. fomentando en el publico cl cambio d e g usto, el apeg·o a las nue\·as form as, y e n los criticos Ia elabo ra cion de nuevas teori3s. "El jurado d el actu;1 l Sa lon. tuvo que cavila r sobre Ia mejor ~rea cion a rtistica entre las obras pre sentadas , otorgandose premios a fig urati\·os r abstraetos , tomanclo e n cuenta su buena est n1ct ura y que no son ob ras :1rtisticas de circ unstanc ia. sino cl trabajo d e pintores consagrados pur su propio esfuerzo. R ecibicron estos premios Cordeli a U rueta por el realismo poctico de su cuadro La {lor del esc udo . Mu y dotada para conve rtir en poesia Ia rea lid ad , esta pintara em pezo a trabajar pro fesiona lrncnte en 1942, despues d e ocupar durante cuatro a iios u n puesto consular en Europa . J ose Hernandez D elga dillo por la bt•squcda de formas punts en Catarsis. Iniciado en inulgenes g igantes fragmentadas, Hernandez Delgad illo busca ahora una mayor purez::t y si ntesis en su ex prcsion y la consig ue en mom ento de ,·crdad e ro aeierto. Otro pi ntor premiad o fu e Nico las More no, que mantiene sus ca li dadcs e n el paisaje Encinas del P er/regal. Su pintura. de un rcalismo trad iciona l. equilib ra Ia balanza del panorama d entro del Sa lon . hoy por hoy integrado po1· tantos figurat i,·os como abstractos. Entre las otras pinturas . magnifico es el cua d ro d e Antonio Pelaez titulado Los a visos, pnr sus be llas materias repart id as en formas a Ia ,·ez compactas , su tiles y expresi\·as r a lg unas mas ent re las que se destacan Las lw.maredas ·que herrumbraron el metal d e las nach es. por Luis Perez Flores ; de es te joven se esperan sorpresas por su talento: Es pnanza por Feli ciano Bejar. urnbrio paisaj e de los jard in es d e la casa del artista, y Ruinas por Lucinda Urrusti , construid o co n bellos empastamientos que evocan la ca l fina de los mayas."

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VIDA CULTURAL Silvia H. Gonzalez En Ia misma ga leria, Silvia H. Gonzalez clio a conocer, a partir del 29 de septiembre, sus ultimas obras. La artista nacio en Milan y luego fue a vivir a Ia Argentina. Haec aiios reside en Mexico. Crespo de Ia Serna, en N ovedades ( 6 de octubre) seiialo: "Su manifiesta inq uietucl por renovarse no Ia h a hecho clescansar sobre los lau reles que habia conquistaclo. Pinta con inusitacla constancia, call aclamcnte, en lo recoleto de su estudio; ensaya nuevas tecnicas, a borda temas variados, y sigue de tal modo esa senda espinosa que es, en arte, Ia que tienen que transitar todos los que desean expresarse en su lenguaje. Aqui y alia hemos tenido ocasion de ver sus experimentos y sus hallazgos. Algunos de estos han tenido mucho que deberle a su actividad de animador<t y orientadora de un taller para el aprendizaje tecnico de Ia niiiez en el campo especifico del dibujo, el color, y un incipiente modelado. Las exposiciones de Ia obra de los niiios, dirigidos por ella, han despertado siempre un gran interes, por lo acertado de los metodos didacticos , de una gran libertad, y a! propio tiempo, de un orden disciplinario suave y orientador por excelencia.

"EI Corso" En cl segundo an iversario de su muerte, en Ia Sala 1 del Palac io de Bellas Artes se abrio una exposicion-homenaje de Antonio M. Ruiz, "El Corso" ( 1897-1964 ). El notable pintor fue director d e Ia escuela La Esmeralda a partir de 1942 y su obra comprendio el muralismo, Ia escenografia, Ia arquitectura, el vestuario y Ia pintura de caballete. Entre sus murales mas notables se h allan Ptolomeo y Copt!rnico, en el edi ficio Souza de Ia ci udad d e Mexico y el del Sindicato de Trabajadores d e Ia Industria Cinematografica. Pero Ia caracteris tica sobresaliente de "El Corso" es su pintura "naif". En El H eraldo ( 19 de octubre), Esperanza Zetina de Brault observo: "Las obras de Ruiz contienen esa gracia ingenua d e temas mexicanos que parece detener el tiempo , y Ia escena cobra vida y movimiento dentro de nuestras imaginaciones. Un conocimiento profundo de las bases del arte pictorico y una sensibilidad innata de artista y mexicano, comunica a su obra el caracter y Ia fu erza de Ia expresion en una forma dulce y arna-

Antonio M. Ruiz, Mexico en 1935 ble. Consciente de Ia epoca e n que se descnvolvio supo plasmarla y dejarla para Ia posteridad. "Homenaje muy merecido a quien a mo su patria y d edico casi Ia totalidad de su obra. Antonio M. Ruiz, sera recordado siempre como uno de los pintores sobresalicntes de Mexico y esta exhibicio n debe constituir un acontecimiento nacional."

Freyre Una seleccion de ca ricaturas periodisticas expuso, en el Salon de Ia Plastica Mexicana. R a fael Freyre . En Ia presenta,cion que de el escribio Sah-a dor No,·o, se lee: "Es significati\·o que nuestro pais ab unde aun h oy mas en pintores y dibujantes que en musicos 0 en escritores. Quiere decir que nuestras raices prehispanicas son vigorosas e irred uc tibles. Y que el mexica n o siguc siendo capaz de expresar en Ia plastica lo que sus an tepasados no necesitaron confia r a Ia escritura que se les impuso. Los tlacuilos que le lle,·aron a .1vfoctezuma Ia image n del teules. de sus casas flotantes y de sus ciervos y perros ya injertaban e n sus dibujos una opinion acerca de ellos. Nacia Ia caricatura , que es eso: im agen im·est id a. nutrida de una opinion. A lo largo de los siglos de nuestra historia , el sentir de los mexicanos volveria a expresarse en Ia forma como retrataban a los teules. R a fael Freyre no es a jeno a esta noble y brillante tra-

dicion. que lo s sustenta como el tlacuilo mas alegre y burlon de nuestra epoca. Cuando retrata a un personaje nos d a su esencia. Ya no podriamos verlo mas que en a quella realidad que Freyre nos descubre ., .

Rosa Lie Johannson En Ia Sala Internaciona l de las Galcrias de Bellas Artes, Ia pintora sueca R osa Lie J ohan nson hizo una expos ici6n de \·a ri as ob ras. Enrique F. Gual escribio acerca d e ella: " D el ambicioso espectaculo paisajistico urbano o del simple rctrato extrae savia suficiente para que todo quede bien ampa rado bajo el m:mto de Ia calidad creativa y ,·aliosa. Lo cspectacular de su paleta, donde predomina el azLil y el am::n·illo , podria convertirse en Ia barrera sistematica que ocu ltar::t Ia ternura con que Ia artista ve y reproduce su mundo sensible. No ocurre a si porque esa tcrnura, esa gozosa y humilde contemplacion del tema, es demasiado potente p:-.ra dejarse opacar por otros factores. Es que Ia artista se halb en una confluencia es piritua l en Ia que Mexico impone su luz y el pais de origcn impone los simbolos tan estimaclos del :-.rte not·dico" .

Sarastia En Ia misma Sala. el 27 de septiembre fue in:-.u gurada Ia exposi-

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.-lnt onin M . Rui:. Chucho cion de l pin tot· csp" ,-,o l nac i o

s~ t r:t' tl<l .

J,•sc·

I g-

E n un;t ent n ·,·ista

co n F royla n Ojccb. ~pa recida en E1 Uni 1·en"l ( 9 de oc tub rc) cl arri:.ta afi nn 6: ":'\o de set • cncastillarmc en un cst il o. Pa r.t mi Ia p intura ('S algo particuLtr". E11 c uanl<> ~ l<>s tcm" s. dcdan): ·'Yo . como f\tb lo Pic" s"'· pu edo cl cci r q ue c ncucntro nn~ cua dros sin l2ui;_;, dis<.n !>tc In qu e b uscarlos. digo a los que j a n1J.s cn(·uctHran nada ." En lo q11 c se rcfiere a si se consid cra un pinlor clc \ · an~uardi a. d ij o : ·•~ n· como lo en t ic11clf'n cicrr.os dccor:Hlorcs. formadorc s de rc,· ist: J:' . nuhlicistas 11 i!u straclorl' S. imitaclcn:c, del cst iln njJ y jJop nortcamc ri ca nns. dctr" cto >·f's profcsio:la!es de todo lo que no pucclen o son inc a p:HTS de k.rn. PaL< C' ll os la yocaci6n de :trlistas sicrn pre h :t es tad o negada. Si un a tlcta sc atrota f uf'ra de l gin1nasio estt't cometicndo d error ck los crrorcs. Si un pintnr ncce si l;L p"sarsc Ia ,·ida en otr" pr<>fesi6n. prcferible es que dija algn qu e no lPnf!·a qu e YCr con 1:1 pinlura. Conscjo. por dem a s. , ·icjo y clemen t"! ..

Domjan Cua renta y ruatro xi lografi;,; clio a co noccr. en 1:1 Sa !a Tnternaciona l de Bell as .'\r tcs. el h ungaro J ose p h D omjan. D e el esc ri bio M " rga r ita Nelk en en F:xcelsior ( lo de nov iemb rc ) : " Es de sin g ul ar interes Ia exp<>s ici 6n de D om ja n . o riginar io ck ll11n g r ia y ;L ctu;t!m c nte raclie:Lclo en los E sta dos 1..: niclos.

Pucd e considerarsc le como \Trcl a dcro rcnO\·a dor de umt modalidad casi pcrdida: Ia xilografla a colo r. D e una finura cxccpciona l, sus obras le , -ali eron. en 1955 , cl ser im·itado a cxhibirlas y a d ictar tl ll c urso en China. e n clonde. co1110 cs sabiclo, el a rtc de l grabado prac ticase m ultiscc ul a rmente con cxtraord inar io refinamicnlo. H oy, L1s xilografias a color de J oseph Dumjan son org ull o de los prin cipales museos norteamericanos de Ia Bibliotcca :'\ac ional de Paris, del Museo de :\rte ~Iod e rno de Sao Paulo. del de Tokio , del T'ir. t oria and Albert d e L ondres . etc. Cmn ple felieit a r al I:\'B A por pcrnlitirn os a dmirarla s."

r otograf ias En el museo de .-\ rtc l\1 uderno, Edward y Breit \ \.eston - padre fucron cl ados a conoc c r c h ij oal publ ic o con 11na ampl ia colc cci6n d e foto g rafias . AI h a bl ar d e Edward en F;/ Din ( 2·1· de octu bre), J orge J. Crespo de Ia Serna a fi rm 6:" . .. " E s uno de los fotogra fos mas art istas de qu e se ti e ne con oc imi e nto uni,·ersa l, sin d ud a a lguna. S u a r te. de un a h ahili dad pe rfec ta en el ma nej o de las posihi li dacl es de ht cam a ra y los filiros in dispen sabl es. es tr iba ese ncia !mente en lo inc isive de los rasgos. por medio de los c ualcs prest a a sus image ncs un vi gor pla sti co fucr a d e lo co m un . E s mu y de cl. por c ncl e, ut ili zar las tra mas, el clisei'io

natural, de tron cos nCJos. de p u<C rta s antiguas, de muros despellejados; las line as sin uosas de una corriente de agua o de la move diza arena; el cfecto estetico de un rnu i'icco o una mascara de car u)n piedra ; o la g ra ndiosidad del espectacu lo de Teotihuacan, er ce tcra . "Eleva a u na altura estetiea insospechada el ob jeto mas dele zn able como por ejemplo Ia t a-za de un WC . En sus 'desnudos' ofre ce mucstras inequi,·ocas de una re prescntac i6n de vida, enterame nte ayu na de concupiscencia. S on p roductos de un a 'toma' en que cl ojo del esteta es lo que pri,·a, ,. nada mas. D e a hi su desapr,:n; i,·a naturalidad. " Los retra tos son obras m aest ras de psicologia personal. P .era quienes co nocimos y tratamos a su a utor y a los retra ta dos que se ,·e n en es ta exposici6n, la emoci6n que producen es simultan ea a Ia del reconocimiento d e su intr::l>eco ,·a lar de exprcsi6n. Al bdo d e Diego Rivera y Jos e Cleme nt e Orozco, estan Charlot. Carlos ~T e rida. el Dr. At! , Nahui-Oiin, L up e :y{arin. C6mez Robelo , Mona y F e] ipe T eixidor, cl pin tor Salas. la p ropia Tina, y el conocido Hernand ez G alvan. Muy import an te cs Ia cabeza del cscritor D. H . La\\Tence. El g rupo de F ed cri. o :'-.1m·in. C harlot y Tin a. aparte de su fid elidad foto g rafic a. es dem ( ,_ 1rati,.,, del humour que tenia cl ~,r tis ta. '' Del o lro expositor, Crespo d e Ia Serna senala: " Brett es muy d ifcrcnte de su padre, a unque te nga de el c1 dominio del oficio. En <.;c neral se puecle a firmar q'Je sc a ticne mas a efectismos logra dos por una manipulaci6n ,·irtuos a clcl a parato, sobre todo de sus lenles, a fin de alcanzar contr:tpuntos de luz y sombra. Con to do, hay en su h a be r algunos temas en que el ana1 isis de fen6menos 11:! t ura les, en close-up, dan por re sultado reali zac iones c:as i de tipo :>bstracto , com o en sus captac io nes de crista les . rajacluras y rotu ras del hiclo, o en la nervadura d e bs raiccs de un arbo l. o e n hs lincas y oscu r os que p resenta un , -id rio e n pc dazos. En sus fot os clc a re na de Ia playa . en las de :d gas m ari nas . y e n las de cortezas de a r bol. asi como de roeas y g-r ietas del fa n go. se accrca mas a l a r te de su pad re pc ro, por ejemplo, en su paja ro rnuerto no tie ne Ia tern ura y cl ojo clarivid ente de el. Bre tt, g ran andar iego, .no sol o prcsc nta p a isajes d ive rsos c' e M ex ico, sin o de Ca lifo rni a - cl o:1-

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VIDA CULTURAL d e vivi o muchos a fi os con toda Ia familia- Lui sia na, Nueva York , N ueva Orlea ns, Ari zona, N ue\·a I ngla terra, Nevad a, P ort ugal, E sp ana , Fra ncia. Fuera de sus ab st raccio nes se ad vierte su pro pension a usar el p aisaje como m emori a d e sus vi aj es . Es d ecir, que sc ha limita do a si rnismo en su h acc r. No sa bemos como serl a n sus temas humanos que en el pa dre tienen ta nto caracter. D e todos modos su p aisajistica tiene u n sell a d e fid elida d impersonal que lo presti gia como excelen te interprete y bu en seguiclor de a quel en !a selcccion de los momentos mas caracteristicos de Ia escena n atural y los acciclentes que en ell a pueclc sorprencler un ojo avizor."

N uevos val ores E l Instituto Naciona l d e Bellas Artes dio a conocer Ia con vocatoria pa ra Ia cxposicion de " NueY OS valores" que se ha ra en Ia G a leria Cha pultepec durante cliciembre . L as bases son las si guientes: I. El r egistro de aspira ntes a pa r ticipar en es ta exposicion dura ra a bier to del 28 de noviembre a! 3 de cliciembre ; II. Cad a a rtista d ebera presentar una o dos obps, las c uales no cleberan rebasar \as ·d imensiones de 1.!0 X 1.5 0 mts; III . L as obras presenta das ser'a n some ticlas a un jurad o que cleciclira cuales ser:in exhibidas ; IV. El jura d o sera integraclo por cinco rniembros de reconociclo presti gio en el campo de las artes plas ticas y sus decisiones tendr:in el caracter d e inapelables; V . D e las ob ras seleccionad as por el j ur~ do pa ra parti cipa r en Ia exposicion " N uevos valores", se ha ra una ul tim a seleccion a fin de deter'm ina r los premios d e a dquis icion que el Instituto N aciona l d e Bell as Artes otorgara a dos de los mej ores p a rticipa ntes de pi n tura y a uno d e escultura. L os premios d e a clq u isicion seran d e $ 3 000 ca d a u n o. L os triunfad ores se haran acreeclores, ad em as del premia , a p articipar dentro d el siguiente a no en u na exposicion en el Salon de Ia P!astica M exicana ; VI. En virt ue! d e que el p rop osi to d el Instituto Naciona l de Bellas Ar tes no es o tro q ue el de estimular a Ia fcirmac ion , desarroll o y superacion de "Nuevas valores", considera ra inapelable el fall o del juraclo.

Varia • El Instituto Nacional d e Bell as Artes y el Instituto Regional de Bell as Artes d e Cuernavaca, Mor., orga niza ron en Ia G aleria Chapul-

tepee una exposrcwn colect iva de los alumnos sobresalientes en a rtes plasticas en ese ce ntro cultural. El conjunto se d enomino "Ritmo crea tivo". • M argarita Chavez y Cla ra V anegas expusie ron , en Ia Galeria Jose M a ri a V elasco, oleos, tem P 1 e s, tecnicas mixtas, dibuj os, a p untes y boce tos. • Cien to cua renta y och o obras f ueron pues tas a sub asta , en Ia Sa la Ponce d el Pala cio de Bellas Ar tes, por la institucion OSE Pro I nfa ncia . Artistas d e todas las tende nc.ias y ge nerac iones - pintores, esc ultores, gra ba dorescontribuye ron en ese acto, efectuado e1 8 d e octubre. • Obras recientes de Benj amin R omero fueron mostradas en Ia Ga leria Cha pultepec. 6Ieos, acrili cos, litogra fi as y grabaclos com pusieron el conj unto. Benj a min R omero estud io en Ia E scuela L a Esme rald a y esta h a sido su primera exposic ion indi vidual. • L a E scuela d e D isefi o y Artesan ia ina uguro el 9 de septiembre u na exposicion titulada " El m undo de un a r tesan o : 'W illiam Spratling" . R osendo Soto Alva rez hi zo Ia presentacio n: " AI habla r de su m und o, d ebemos precisa r que el mund o d e Spra tling es multicolor y de va ri as face tas. Spra tli n g v ino a M exico en 19 26 como a rqu itecto y escritor. Publico m uchos e im portantes a rtic ulos en el extra nj ero sobre el R enacimiento m ex ica no y se hi zo difu sor d e las obras de Orozco, de Rive ra y d e Siq ue iros. En 1930 clio n ueva vid a a Ia in?,ustri a pl a tera . F ~rj o u na ge ncranon d e pl a teros.. . • El 13 de septiembre, en Ia Sala I d el Pa lacio d e Bellas Artes, fu e a bierta Ia exposicion d e ta pices d e P edro Pre ux. Con este acto se rind io h omenaj e a J ean Lun;at, el ma estro recientemente fa llecido en F rancia . L a mu es tra fu e forma da p or sei s ta pi ces realiza dos en Ia E scuela d e D iseno y Artesan ias, donde el a r tista es p rofesor.

OPERA

Temporada Internacional Los obras presentadas e n el Palacio de Bell as Axtes f ueron W ozzec d e Alban Berg - estrenada el 30 d e a gosto--', D on Juan d e }.{ oz~ r t. T osca d e P uccini, C en erentola de R oss ini. Ca valleria de Nfascag ni . Payasos d e L eoncavallo, Aida de Verdi, Carmen d e Bizet y Fausto de Go u nod . En t re

los in terpretes toma ron parte Petri , Brusca ntin i, Sills, Alva , Ortega , Ba nuelas. D avia. R a imond i, N ikolova, H ammin, Mon tiel, Pa la fox, Berganza, Morelli, Sulioti s, La,·irgen, Ce rnei, Gu elfi, Tri gle, Sald a na, Saavedra , D e Ia Pefia y V a rgas. Fueron direc tores mu sicales y de escena R escigno, C illa rio, K a rp y M aes trini . G. Ba q ueiro F os te r, en su seccion de El Naciona l ( 6 de octubre ) resen o Ia quinta funcion : " E n Ca valle ria rustic an a conoc imos a Ia mezzosop ra no bulgara Milk a na N ikolova. E s de esas canta n tes que so rprenden al p ublico basta que sus cuerd as vocales se ha n calenta d o. AI co menza r Ia representa cion, el a uditorio estaba desconce rta d o, pero e n el tra nscurso d e ell a. la Niko]o,·a cl emostro que tiene ~111 orga na , ·oca l d e buen a impos tac ion , co n bell o timbre y tam bit·n m uy b ue na escuela d e opera , p ucs d om ina su papel en lo q ue sc rcfiere a l tca tro, poni endo en el de sem peno un dra ma tismo sin exa gc raetonc s.

" Ped ro L::n·irgc n, cl distingui do tenor espa nol. tambien g usto m ucho como Turidd u ; su magni fi ca \ ' O Z ll e no por completo Ia s:d a y d e mo stro qu e t iene un gra n tempe ra men to pa ra su dramatico p apel. " N ue,·a mente sorp rcndio por su ca li d ad el b::~rit o no Sesto Busca ntini , q ui en e n su pa pe l de Alfio q ue, cua nclo con oce el p erson aJe q ue dc sem pena . es cap az d e a trae rse to d as las simpatias del publico. " Como Lu ci a \·oh ·im os a oir a Ia mezzosopran o Co ncepcion d e los Sa ntos. qui en ca n to b rillanteme n te su parte. y como Lola, a Ia di stinguicl a n1ezzo 1nex ic:1n a D ora de Ia Pefi a . qu e estuvo a Ia altura d e los mejores. " D es pu t'S d el in termed io se puso en esce na Pagliacci, d e Leonca va llo, en don de nueva mente P edro L avirgen estremecio al publico por su m agnific a \·oz y su tempera men ta l teatro . sicnd o clamorosam entc aplaud icl o por el p(Iblico. " C omo T onio. se es tren o el baritono C ah ·in M a rsh . qui en d esd e e l p rologo com·encio al a udi tori o de su b uena escuela , mejorando a un ma s e n el transc urso de ]a represe nm cio n. p or las que recibio t8 m bien ca liclas pa lmas. " .Jud ith Si er r::~ t uvo a su ca rgo el papel d e N edd a, qu e le queda m u y bien ,·oca l y tea tralmen te , pese a que no todo el publico estuvo d e su pa rte. Pero Ia soprano me xi ca na ha me jo rado m uch o en c l escc n ::~ ri o y qui za lo que le hace fa lta es que le de n las opo rtun i-

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VIDA CULTURAL ya quis y el monotono tocar de los primitivos instrumentos, fas cino al joven. Los nerviosos, electricos, mo,·imientos del homb re imitando al anima l acosado y Ia final y dramitica muerte, m arcaron el ini cio d e una carrc ra brillante. "La semana pasada, durante Ia funcion que el Ballet Folklorico de Mexico ofrecio a los Presidc ntes de Mexico y de Honduras, Jorge Tyller ba i'io Ia Danza del V e nado. "AI terminar, a lca nzamos a oi r en un asiento cercano a l nuestro: 'D ebe rian traer los venados a ,·e r a este, para que aprend ieran a morirse'. "Y es que esa noche Tyller a lcanzo grandes alturas en su interpretacion."

Reunion N acional de Danza

Las bod as de Aurora clades que merece pa ra que se desenvuelva en Ia escen a con prestancia y seguridad. Por su belleza, voz y escuela es digna d e que se Ia tome en cuenta. " Robe rto Banuelas en el papel de Silvio estu\"O a certado, y el comprimario Alberto Hammin ta mb ien cumpli o deco rosamente su parte . "La direcc ion orquestal de Ni cola R escigno f ue brilla n te, pero a Ia Yez supo acoplarse a los canta ntes, haciendo resa lt ar siempre las pa rtes mas import a nt es dentro de Ia s dos operas. "Tambien los coros estU\·iero n mejor en esta ocas ion, tal vcz porq ue conocen ambas operas por las repe tid as veces que las ha n est ud iado ya . Y Ia esce na estU\·o bien llevada con Ia rea li zac ion de Diaz Dupond y Antonio Lopez M an . c era.~ '

DANZA

Visita del Presidente de Honduras Entre los diversos actos orga niza dos e n honor del Presidente de Honduras y de Ia senora de Lopez Arell a no sobresali o Ia fun cion de ball et · organi za d a en cl Palacio de Bellas Artes. Asisti eron , acompanados del Presidente d e Mexico y de Ia senora de Diaz Orda z. AI iniciarse Ia fun cion el Ballet Clasico de Mexico ofrecio el tercer a cto de La bella durmiente. y en Ia scgunda parte el Ballet Folklorico hi zo a lgu nas actuaciones d e su nutrido repertorio . Nuevam ente lla mo Ia atencion Ia Danza riel

venado, en cuyo personaje princi pal actua Jorge Tyller. En una cronica aparecida en La Prensa ( 31 de octubre ), Ju an Pablo Rosell escribe: "A los 23 afios, Jorge Tyller, con solo su a rte como equip aje, ha viajado de H ermosill o a Mexico, Moscu, Paris, Lonclres, Melbourne, Nueva York , Tokio. . . Y su equipaje es sencillo : un cin turon de cuero con unos huesecillos colgaclos, dos pedazos de rebozo - un o, morado , el otro gris- , d os sonajas, un par de rudimentarios cascabeles para los tobill os y una cabeza de venado. "Pero. aclemis d e tan escasa impedimen.ta, Jorge Tyll er bebio, en sus fu entes, Ia traclicion yaqui de Ia Danza del V ena do ; ya e n Mexi co, Amalia Hernandez lo tom a en sus manos, lima asperezas, id ea una coreografia mas estiliza da para !a ci a nza, le ensena tecnicas cla sicas de ballet, y el joven so norense se transforma de precoz a ficion ado a consumado bailarin . "Moreno, de a bund a nte pelo negro , esta tura med ia na y un cuerpo finamente proporcionado, J orge Tyller comenzo a bailar a los cin co anos. " - De chiquillo - dice- baila ba mambo y luego cha-cha-cha, que eran los que estaban d e moda cuando tenia c inco anos. "En H ermosillo. su ciudad natal , estudio en el Internado de Ensenanza Primaria d e la Secreta ria de Educacion. Una vez ll eYaron a los internos a visitar una feria ganad era y alii, por primera vez, con templo a tonito Ia agonia del venado. "EI ulula nte sonsonete de los

D el 2 a! 10 de septiembre, en el Tea tro del Bosque, se llevo a cabo Ia Reunion Nacional de Danza con Ia participacion de los nue\'e grupos triunfadores en concursos regionales: Compafiia de !a U n iversidad Veracruzana, Grupo de Ia Universidad de Sonora, Ballet Folklorico Universitario de Michoacin , Xochiquetzal del Instituto M exicano del Seguro Social, Ballet Folklorico de Coahuila, Balle t Folklorico de Guadalajara, Ba · !let Provincial de Sa n Luis Potosi, Calida Mornax de M exicali y Universidad Benito Juarez de O axaca. El jurado, compuesto con Ana Merida , Salvador Novo y Guillet·mo Arriaga, concedio por unan imidad eJ premio principal al grw.po de Ia Universidad d e Guada lajara, "conjunto a todas luces de admirable vigor, disciplin a, brill antez y espectacularidad." T ambien e ntregaron algunos trofeos: " El primero - el Coyote emplum.adoal esplendido grupo de Oaxaca. . . El segundo trofeo - Danza maya- lo concedemos a l grupo Ba ll et Folklorico U niversitario de M orelia, Mich. EI tercero - M acuilx6chitl- , a Ia Compania Titular de D anza d e Ia U niversidad V eracruzana. "Asignamos los otros premios en metalico a las siguientes personas: M ejor direcci6n artistica . Lourdes Valdes de Gomez; M ejor coreografia, Martha Bracho; M e jor musica original, Nicandro E. Tamez; Mejor bailarina , Edi th Vazquez (Jalapa) ; Mejor baila rin , Rogelio Alejandre (Jalapa ) . "Senalamos como menciones honorificas: El vestuario, Ia banda de musica y Ia Danza de la plu ma del grupo de Oaxaca; los Vie.ii-

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VIDA CULTURAL tos d e Charapan del grupo M orelia ; el coro del grupo de J alisco; e l compositor - Domingo Loba to-- de 1:1 musica original d e esc coro. " Otorgamos di plomas a Tul io de Ia Rosa y a Lilia L opez."

La Bella Dunniente El 20 d e octubre, en Ia sala de espectaculos de Bellas Artes, fu c representa do cl ballet La Bella Durmiente, d e Chaikovsky, con Ia Orquesta de Ia 6 pera de Bellas Artes dirigida por Jorge Deleze. El Ballet Clasico d e M exico y Ia Academia d e Ia D anza Mexicana colaboraron en Ia prcparacion d e Ia obra. El director lo fue Mich ael Lland , y entre los artistas se contaron L a ura Urdapilleta, Sonia Castaneda, Jorge Cano, Susana Benavides, Bettina Bellomo, Socorro Bastida, Ruth Noriega, Francisco M artinez, Freddy Romero y T a nia Alvarez. L a coreografia estuvo a cargo de Lland, J osefina Lavalle y J orge Cano. En su comentario d e El Nacional ( 29 de octubre), G. Baqueiro Foster, tras d e hacer el elogio de los principa lcs bailarines, escribe: "En c ua nto al conjunto, no se puede pedir mas cuando sabemos que m uchas personas todavia son estudiantes; pcro respondicron bastante. Se veian muy g raciosas las mas pequeiias, que danzaron sus partes con prefesionalismo y seried <t d".

0 MDSICA Artistas ch ccos El 2 de septiembre, en Ia sala de espcctaculos d e Bellas Artes, c l pianista J osef Palenicek y el chelista Alexander Vcctomov, a mbos d e origen ch eco, ofrecicron un conc ierto con las Variaciones rococo d e Chaikovsky, las Variaciones rococo de Pa lenicck, Ia Sonata numero 3 d e M atinu y Ia Sonata en F a menor, Op. 5, de Brahms. Vectomov estudio en el Conservatorio d e Praga, en el Conservatorio de M oscu y en el Curso de Perfeccionamiento en Ia Academia Musicale C higia na e n Siena , Ita.lia. H a recibido los siguientes premios: Concurso de Estud iantes. Praga 1950 ; Concurso d e Ia J uventud, Berlin 195 1; Concurso d e Ia Juventud , Varsovia 1955; Premia Conte Chigi Sa racini, en f'l C onc urso Cassa do, Sie na, Italia 1958 ; Premio Concurso C asals. Mexico 1959, y Prernio Concu rso Wiha n, Festival "Primavera en Pra ga" 1955.

Palenicek naci6 en Travnik, ciuda cl musulmana de los balcanes. Hizo sus primeros estudios d e piano y composicion en el Conserva torio de Praga. D espues d e la Segunda Guerra Mundial, termina en Paris sus estudios con los maestros Alexanian y R oussel. L a expresion a rtistira de Pa lenicek pianista y cl lenguaje creador de Palenicek ccmpositor le dan una fuerte personalida d de doble formacion.

R obert Kitain El 8 de septiembre en el Pa lacio de Bellas Artes, R obert Kita in interpreto, acompa iia.do al piano por Armando Montiel, La folia de Corelli-Kreisler, Chacona d e Bach , Concerto en R e mayor de Paganini, La fuerlt e de A rethuse de Szymanowsky , L a vida breve de F alla , dos cla nza s tarascas d e Bernal J imenez, Arrullo de Bias Galindo, un son huasteco del mismo Galindo, Berceuse y Danza rusa de Petruchka de Strawinsky.

Orquesta Sinfonica Nacional El 7 d e octubre comenzo Ia II Tempor<tda 1966 de Ia Orquesta Sinfonica N acional. Fueron los d irectores Iosif Conta, Kurt W oss, .Jorge M ester, :1\hurice L e Roux y Luis H errera de Ia Fuente. Actuaron como solistas los pianistas M a ria Teresa Naranjo, Carlos Ba rajas, An gelic<~ Morales, Bra nka Musulin, M <tria Teresa R odriguez, Guillermo Salvador, Aurora Serraton y Miguel G a rcia Mora ; el violinista Higinio Ruvalcaba y los cantan tes Guadalupe Perez Arias, D ora de Ia Peii.a, Sa lva d or Novo y Rogelio Vargas. El repertorio, que comprende funciones clobles del 7 de octubre a1 27 de novicmbre, esta compuesto con obras d e Beethoven , Enesco, Bartok, M ozart. Franck, Be rlioz, W ebern , M e ndelssohn, Strauss, Enriquez, Dvora k, M essiaen, R avel, D ebussy, Prokofiev, W agner, R olon, R odolfo H a lffter, H enze y Ba ch. AI comenta r el tercer concierto , E lisa K ah a n expres6 en Diario de La Tarde ( 24 d e octubre ) : "Kurt Woss posee una excelente y clara tecnica de direcc ion que domina e influ ye Ia orquesta, pero en el sentido de hacer musica en grad o superior no se n os h a re,路elado aun. "Las S eis piezas paw orquesta (OP. 6, Anton W ebern 1883-1945 ), un a dic to y fie! discipulo d e Schoenberg, se caracteriza a nte todo por Ia breveda d , concentra-

n on ~' delica deza. L as piezas esruchachs, de sutileza y colorido instrumental, Ia ONS las ejecut6 en forma a decuad a ba io Ia exa cta y precisa ba tuta d e Woss. El conce pto "trivialida d " no existe en Ia musica de este compositor a ustriaco, quien por una tragica eq uivocarion resulto victima de las ba las de un centinela norteamericano durante Ia orupaci6n d el eje rcito estadounidense. " La Obertura del Szuiio de una noche de verano, de :1\1en delssohn, compuesta por su au tor a los escasos 16 anos de cdad , de inmedia.to rnostro Ia ma durez de su a utor. Sus posteriores obras no fueron superadas por much o. L a gracia y transpare ncia d e esta piP 路 za. encantadora no queda ron rcveladas por el director, ya que su ejecucion rcsulto pedestre, sm imaginaci6n ni elegancia. "L a interven cion del violinista mexicano Higinio Ruvalcaba, interpretanclo el Concierto No. 5, en La M ayor d e M ozart, resul to de una fluid cz y natura lida d exquisitas. Ruva lca ba nacio siendo musico. D e a Ia mtlsica brotil, las melodias fluyen , su inna ta musicalidad es prcsente, no busca exhibicionismo ni teatra lida d , sino que va al grano d el rnensaje del autor . En esta ocasion Ruvak a ba no usaba un violin norma l, sino el Minova r , un instrumento maravilloso ideado y construido por Aug usto Novaro, erninente matematico, act'1stico, org路a nogra fo y te6r ico musical mexicano. D e bellisimo sonido, de calidez y pastosidad, e l Minovar, mucho mas pesado que el violin normal. tiene Ia caja <tcustica que se aseme.ja a l sistema auditivo del caracohy del oido humano. " A si habl6 Z arathustra, poema sinfonico de Ricardo Strauss, segun Ia obra literaria de Friedrich Nietzsche, refl ej a en Ia musica Ia doctrina del superhombre. L a OSN dirigida con rnano fi rme por W oss, ejecuto en form a brilla nte Ia complicad a partitura de Strauss. P or si hubo poco ruido en Ia obra a nterior, todavia escuch amos 2 D anzas Eslavas de D\路orak.

Varia

e En el Pa lacio d e Bellas A rtes, el grupo de J azz de Tino Contreras clio un par d e conciertos, el 22 de septiembre y el I o. de octubre, con Ia Misa en j azz y musica sincopada internaciona l. G . Ba queiro Foster, en El Nacional ( 23 de septiembre ) indico : " L a primera mita d del progra ma y una pa rte de Ia segunda contuvieron trozos conocidos pa ra los amantes 101

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VIDA CULTURA L del j azz, bossanova, blues, etc. , que fueron muy del gusto del p(dJlico. el cua l espero con paciencia Ia M isa en jazz . . . Dos de las partes d e Ia misa fu ero n muy celebradas pot el publico debido a Ia viveza d e la ej ec ucion , qu e pone en muy bien logrado mo vimiento a las , ·oces. Se trata del S anto , que en form a d e ca non van desa rrollando los coristas y que hizo muy buen efecto. L o mismo se pued e d eci r de Ia Alelu)'a, que fue repetida para complacer los a plausos de la cntu siasta conc urrenc ia " .

El pianista ita liano M ::t rcello Abba do dio un concierto. en Ia Sala M a nu el M . Ponce, ~I 5 de septiembre. Toco obras de Moza rt, Bac h. C h aill y, Petrass i, D ebussy, Liszt. e Con Ia asistencia del L ie. Agustin Yanez, Secre tario de Educa cion Pttblica, y d e L olita Carrillo, Antonio Carrillo F lores, N abor Carrillo Flores y del Director Genera l del INBA, se rinclio homena je a Julian C arrillo en el primer anive rsa rio de su fa ll ec imiento. L a ceremoni a se efectuo en Ia Sala M a nuel M. Ponce. Ofrecio el acto M a nuel Garcia Mora, jefe del Departamento de Musica d el INBA . De Julian Carrillo, el Cuarteto de Cuerdas d e Bellas Artes interpreto el Prime r cuarteto atonal ( 1927) y despues, a dos pianos, J av ier Z endejas y Maria Elena Barrientos tocaron Ia Fanta sia impromptu ( 1930 ) . • Pa ra conmemorar el centcnario del triunfo de Ia Republica sobre Ia Intervencion francesa y Ia entrada del presidente Juarez en Ia ciudad de Mexico, el 15 de julio de 1867, Ia Secretaria de Educacion Publica convoca a un Concurso Musical sobre las siguientes bases: I. L a materia del concurso es· Ia composicion de un a obra sinfonic a o una cantata que exprese el acontecimiento que se conmemora. 2. Los participantes deben ser mexicanos por nacimien to o por na turalizacion. 3. L as composiciones musicales tendran un a duracion de 18 a 22 minutos y Ia pa rtitura d ebera estar escrita para orquesta sinfonica normal. (Se presentaran con seudonimo o lema e identificacion en sobre cerrado; se remitiran al D epartamento de Musica del Instituto Nacion al de Bell as Artes, Donceles num. 2, Mexico, D. F .). 4. El plazo improrrogable para Ia entrega o envio de obras expira el 15 de abril de 196 7. 5. El jurado se integrara con un representante del INBA y dos de

institucioncs acadc mi cas nacionales: em itiran su fa ll o a ntes d el 31 de ·mayo de 196 7 y sera inapcla ble. 6. Se otorgara un prem io uni co de $ 30 mil. L a obra premiada se cjecutara en el ac to co nmemorativo p rincipal d el centenario. 7. Prev ia identificac ion d el seudonimo o le ma con que se h ayan rcmitido. se d evolveran los trabajos no prcmia dos. No se entab lara cor res pond encia a I respecto.

CONFERENCIAS

Los nan·adores a n te el publico Tomas Moj arro y Gustavo Sainz dieron fin a otro ciclo de Nan·ad ores Ante e l Publico. Tomas Moj arro nac io en J alpa, Zac. , en 193 2, y alii termino sus cst udios prima rios. Paso a Guad a lajara, Jal. , dond c d esempeno eliversos oficios y definio su vocacion literaria a! colabo rar en revistas loca les. H a obtenido premios en conc ursos. Su libro inicial. Caii 6n de 'Juch ipila , a parec io en 1960. Posteriormente ha d ado a conocer dos novelas: Bramadero y lvf alafortuna. Gustavo Sainz nacio en Ia capital del pais, en 1940. Fuc becario d el Centro Mcxicano de Escritores ( 1962-1963 ) . H a publicado Ia novela Gazapo y una Autob iogrct fi a. Como introduccion a Ia anunciada visita del grupo Hosho de Tcatro No , el profesor Kazuya Sakai clio un a conferencia acerca de ese tema. E l conferenciante es profcsor de Ia seccion de estudios orientales de El Colegio de Mexico y de Ia Facultad de Filosofia y L etras de Ia Universidad Nacional.

PREM IOS

Ama lia Herna ndez, M iguel Leon-Portilla y Marcos Moshinsky El 26 de septiembre, el Lie. Agustin Yanez entrego los Premios Elias Sourasky a Amali a Hernandez ( di rectora del Ballet F olklorico), Miguel Leon-Portilla ( traductor y divulgador de textos nah uas ) y Marcos Moshinsky ( eminente matematico ) . El D ia publico un inteligente resumen de Ia importante ceremonia: "El acto se desarrollo a las 19: 30 hs. , en Ia Sala Manuel M. Ponce, bajo Ia presidencia del Lie. Agustin Yanez ; el lng. Javier Barros Sierra, rector de Ia U niversidad N acional ; Eli as

Souras ky; D r. Guillermo M assieu. director del lnstituto Politec nico Nacional: C PT Francisco /\leal a. subsec reta ri o de Hacienda; J ose Luis M a rtinez, directo r del INBA, y otras personalidades. " EI Fondo de Fomento Edu cativo. ini ciado por el se nor Sourasky, otorga estos premios atendiendo a Ia gest ion hech a por el Li e. Ya nez para que los .sectores privados esti mul e n Ia investigac ion cientifica y las a rtes. " Durante Ia cercmonia . el doctor Victor Bravo Ahuja, ·s ubsecretario de Ensenanzas Tecnica y Superior, a! hablar d e Ia la bor rcalizada por los premi a dos, senalo: 'H emos de reco nocer e n estos tres va lores, representativos de nues tra c ultura nacional, a cl isting uidas personalidacles que con su talento y actividad han logra do a mpli ar los horizontes culturales de M exi co, proyectando su obra con dimensiones universa les.' " Se refirio a Ia labor realizad a en el ca mpo d e Ia cicncia por el doctor Moshinsky , quien , contribuyenclo a l desarrollo de Ia fisica mod e rna , ' ha sido uno de los promotares mas importa ntes en Ia formacion de un grupo destacado de fisic os mex ica nos ; Miguel LeonPortilla ha resca taclo, con fervor a pasionado, autenticos tesoros que yacian escondidos en los textos escritos en nuestras lenguas na tivas y que posteriormente ha n sido incorporadas a nuestras manifestaciones culturales.' Refiriendose a Amalia H ernandez, Bravo Ah uja indico que 'ha logrado recoger y sa lvar pa ra nuestro arte multitud de manifestaciones a traves de Ia danza, revelando, con heroico esfuerzo, y en dimensions universales, el espiritu de nuestro p ueblo'. " El d oc tor Leon-Portilla, quien agradecio en nombre propio y de sus companeros el premio recibido, a demas de a labar el papel desempenado por el I nstit u to Naciona l de Bellas Artes y Ia Universidad N acional Aut6noma de Mexico en el desa rrollo de las artes, las ciencias y las humanidades, expreso que 'para q ue Mexico pueda llegar a ocupar el Iugar que le corresponde en el campo de Ia investigacion es necesario que otras muchas inst ituciones como el Fondo de Fomento Educativo, ejemplo d e Ia libre aportacion de Ia iniciativa privada, se decidan a colaborar con nuestras universidades e institutes superiores y con el gobierno del pais, haciendo posible Ia iniciacion de proyectos y programas, asi como Ia preparaci6n de tecnicos, cientificos y humanistas que con tanta urgencia se requieren" .

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RE'VIST A DE BELLAS ARTES S ECC ?\DO VO L G.\ 1 E ::'\

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Tra d. a S te ph e n Spe nde r

( , ·ease).

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VANDEL II EUVEL, Jean Stein: Entre vista a William Faulknet (trad. de Jose Luis Gonzalez), VII-39. VAZQUEZ AMARAL, Jose: Pound y los Beat (ensayo), VII-57 . trad. a Ezra Pound ( vease) . VILLA URRUTIA, Xavier: Autobiografia en primera persona, El Teatro, Recuerdos y figuras, La poesia, El relata, Dama de cowzones, La nove/a, Un juego literario: La Isla Desierta, El Ateneo de Ia fuventud, La generaci6n de 1915, La critica, "El grupo sin grupo", La pintura, Rivera, Orozco, Siqueiros, Tamayo , Varied ad (Diario) ( textos) , VII-7. VILLELA, Victor: Cicio, Perspectiva, Como un didlogo humedo como una espera, Alga como una flor, Ptigina, La que crece o avanza, Mirada (poesia), XI-66. VIRGILIO: Egloga septima (poesia; trad. de Ruben Bonifaz Nuiio), XI-53. VLADY: Dibujos para El mirlo de Robert Musil (vease). VoN GuNTEN, Roger: Ilustraciones para El archivo de Rosewicz ( vease) . WEY, Virginia: traduce a J. Guimaraes Rosa (vease). WEY, Walter: Panorama del grabado brasileiio moderno ( ensayo), IX-86. ZAID, Gabriel: Sabre el realismo de Farabeuf (reseiia critica), VII-I 03 . El reposo del fuego. de Jose Emilio Pacheco ( reseiia critica), VIII-89. Poesia de los judios espaiioles, de Manuel Alvar (reseiia critica). X-98. Ditilogo de Manuel y David, de Rafael Dieste (reseiia critica), IX-94. ZARATE, Armando: Siete de espadas de Ruben Bonifaz Nuiio (reseiia critica), IX-102. ZAVALA, Lauro Jose: Creta , Ia del Minotauro y Ia guerra de Troya (articulo), X-88. ZAVALA , Silvio: .Jean Lun;at (discurso), XII-43.

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