Revista de Bellas Artes, núm.19, 1968 by Coordinación Nacional de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes

JAMES JOYCE Giacomo Joyce THOMAS MANN Ensayo sohre Chejov TOMAS SEGOVIA Monsieur Levi-Strauss y Ia pianola ROSARIO CASTELLANOS Recital

ALFONSO DE NEUVILLATE Cordelia Urueta y Rafael Coronel UEL GONZALEZ AVELAR De un Bestiario GABRIEL ZAID Semana Santa GRACIELA PALAU DE NEMES Dario, J nan Ramon y Paz ALFREDO CHACON Sohre el IV Simposio de Ia Fundacion Interamericana para las artes RIHAKU Carta del exilado MAX AUB Aponte de Jorge Guillen

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ENERO

I FEBRERO I 1968

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SECRET ARIA DE EDUCACION PUBLICA Secretario: Agustin Yanez Subsecretario de Asuntos Culturales: Mauricio Magdaleno INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Jose Luis Martinez Subdirector General: Jose Antonio Malo Subdirector Tecnico: Jesus Sotelo Inclan DEPARTAMENTOS:

Administrativo: Xavier Parlange Arquitectu ra: Ruth Rivera Artes Plasticas: Jorge Hernandez Campos Coordinaci6n: Sergio Galindo Danza: Clemen tina Otero de Barrios Difusi6n: Catalina Sierra Literatura : Antonio Acevedo Escobedo Musica: Miguel Garcia Mora Teatro: Hector Azar

REVIST A DE BELLAS AR TES Director: Huberto Batis Redacci6n: Rita Murua PATROCINADORES Banco de Londres y Mexico, S. A. Celanese Mexicana, S. A. Nacional Financiera, S. A. Banco Nacional de Comercio Exterior

Correspondencia: Revista de Bellws Artes. Palacio de Bellas Artes. Mexico 1, D. F. La colaboracion sed. solicitada por el director; no devolveremos originales enviados espontaneamente ni acusaremoE su recibo. De lo aqui publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus auto res: solo ellos pueden autorizar su reproduccion parcial o total. [Registro en tramitel. Precio de ejemplar: $10 M.N. Suscripcion anual, 6 entregas: $50. One year, 6 issues: U.S. $5. Pedidos: A Ia Redaccion, tel. 18-55-37; al 18-01-80, ext. 27; y a la Oficina de Venta de Publicaciones del INBA. Telefono: 18-01-80, extension 58. Directo: 12-38-11.

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lmprenta Madero, S. A.

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REVISTA DE BELLAS ARTES MEXICO, 1968

ENERO-FEBRERO, NUMERO 19 CONTENIDO

4 GIACOMO JOYCE

por James Joyce traduccion de Alfredo Matilla Rivas dibujos de Ronald Searle 18 ENSAYO SOBRE CHEJOV

por Thomas Mann traduccion de Mariana Frenk 30 MONSIEUR LEVI-STRAUSS Y LA PIANOLA

por Tomas Segovia 43 APUNTE DE JORGE GUILLEN CON MAX AUB AL FONDO

naturamente por este 49 RECITAL

por Rosario Castellanos 51 DE UN BESTIARIO: EL ENJAMBRE, LA ORUGA, HILERATA FORM ICAE

por Miguel Gonzalez Avelar 53 SEMANA SANTA, ASOLADOR, SECANO, JARDIN

por Gabriel Zaid 54 CARTA DEL EXILADO

por Rihaku traduccion de Ia version de Ezra Pound por Isabel Fraire 56 HOMBRE QUE DABA SED

por Adriano Gonzalez Leon ilustrado con figuras de Roberto Montenegro 65 TRES MOMENTOS DEL NEOMISTICISMO POETICO DEL "SIGLO MODERNISTA": DARIO, JIMENEZ Y PAZ

por Graciela Palau de Nemes 75 DOS ACTITUDES ENSIMISMADAS: CORDELIA URUETA Y RAFAEL CORONEL

por Alfonso de Neuvillate 89 SOBRE EL IV SIMPOSIO DE LA FUNDACION INTERAMERICANA PARA LAS ARTES

por Alfredo Chacon 96 VIDA CULTURAL

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GIACOMO JOYCE por

JAMES JOYCE Traducci6n de ALFREDO MATILLA RIVAS

--------------------------NOTA DEL TRADUCTOR --------------------------

Segun Richard EHmann,* Giacomo Joyce fue escrito entre los aiios 1911 y 1914, dadas ciertas alusiones de tipo hist6rico y personal que aparecen en el texto. Es evidente, de acuerdo a este critico, que no pudo haberse redactado despues de mediados de 1914, ya que el capitulo v de A Portrait of the Artist as a Young Man, completado ya para el 11 de noviembre de 1914, contiene desde el principia al final citas directas de Giacomo Joyce. Parece ser que Joyce decidi6 no publicar esta obra y usarla, en cambio, como punto de referencia para las que mas tarde escribi6. Giacomo Joyce es el medio camino entre A Portrait of the Artist y Ulysses. La primera se haHaba casi terminada, y comenzaba la segunda cuando redact6 Giacomo. El actual propietario del manuscrito, quien ha preferido permanecer en el anonimato, permiti6 su reproducci6n en facsimil. Joyce lo escribi6 a mano, sin cambios, usando ambas caras de ocho cuartillas de tamaiio grande, cubiertas por las tapas de un cuaderno de escuela. En la esquina superior izquierda de !a portada esta inscrito, con otra letra, el nombre "Giacomo Joyce." Parece ser que Joyce estuvo de acuerdo con este titulo, y con el se reproduce en Ia citada edici6n de EHmann. La traducci6n trata, en lo posible, de mantener la calidad poetica del lenguaje, Ia ambigiiedad de algunos pasajes (como, por ejemplo, el ultimo fragmento de Ia pagina 15) , la repetici6n de algunas palabras, Ia puntuaci6n tipicamente joyciana, las pausas estructurales entre las distintas partes de Ia obra ( exactamente como en el manuscrito) y los neologismos.

Pr6logo a Giacomo Joyce, New York, The Viking Press, 1968.

ALFREDO MATILLA RIVAS naci6 en Valencia, Espana, en 193 7. Vivi6 en Ia Republica Dominicana y muchos anos en Puerto Rico. En Ia actualidad ensena literatura espanola e hispanoamericana en Goucher College, Baltimore. En su tesis doctoral para Ia Universidad de Nueva York estudi6 las Comedias barbaras de Valle-Inclan como una obra expresionista.

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~ Quien? Un palido rostra rodeado de pesadas pieles olorosas. Sus movimientos son timidos y nerviosos. Usa impertinentes. Sf: una breve silaba. Una breve risa. Un breve batir de pestafias.

Caligrafia de telarafia, trazada larga y finamente con desden silencioso y resignaci6n: una joven de calidad.

1 Me lanzo a una facil ola de palabras tibias: Swedenborg, el seudoaeropagita, Miguel de Molinos, Joaquin Abbas. La ola se extingue. Su condiscipula, retorciendo el retorcido cuerpo, ronronea en un italiano-vienes deshuesado: C he coltura! Las largas pestafias se abren y baten: una aguja candente pincha y tiembla en los iris aterciopelados. En las resonantes escaleras de piedra, el taconeo hueco de unos tacones altos. Aire invernal en el castillo, armaduras patibularias, candelabras de rudo hierro sobre la tortuosidad de la tortuosa escalera de la torrecilla. Tacones repiqueteantes, un ruido alto y hueco. Hay alguien abajo que desea hablar con su sefioria.

No se suena nunca la nariz. Una manera de decir: lo nimio ausente del mas grande.

Redondeada y madurada: redondeada por el torno del matrimonio consanguineo y madurada en el invernadero de la seclusion de su raza.

1 Un arrozal cerca de Vercelli bajo un halo cremoso de verano. Las alas caidas del sombrero oscurecen su falsa sonrisa. Las sombras rayan su falsa cara sonriente manchada por la caliente luz cremosa, grises sombras de suero bajo la mandibula, lineas de yemas amarillas en las cejas humedecidas, humor amarillo rancio acechando entre la blanda pulpa de los ojos.

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Una flor dada por ella a mi hija. Fragil regalo, fragil donador, fragil criatura de venas azules.

Padua mas alia del mar. La silenciosa edad media, noche, la penumbra de la historia duerme en la Piazza delle Erbe bajo la luna. La ciudad duerme. Bajo las arcadas de las calles oscuras cerca del rio, los ojos de las prostitutas espian en busca de fornicadores. Cinque servizi per cinque franchi. Una oscura ola de sentidos, otra vez, y otra, y otra. Los mios ojos fallan en la oscuridad, los niios ojos fallan . Los mios ojos fallan en la oscuridad, amada.

Otra vez. Basta. Amor oscuro, ansiedad oscura. Basta. Oscuridad.

Crepusculo. Cruzando la piazza. Tarde gris descendiendo sobre anchas dehesas salviaverdes, desprendiendo silenciosamente oscuridad y rocio. Ella sigue a su madre con torpe gracia, la yegua conduciendo a su potranca. El crepusculo gris moldea suavemente las ancas delgadas y bien formadas, el Cuello manso flexible tendonoso, el craneo fino. Atardecer, paz, la penumbra de lo maravilloso . . . i Arre ! i Arre !

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Papa y las nifias resbalando colina abajo, a horcajadas en un tobogan: el Gran Turco y su haren. Sombreros y chaquetas ajustados, botas abrochadas con mafiosos cruzados sobre la lengiieta tibia-de-carne, la falda corta tensa por los nudos redondos de las rodillas. Un destello blanco: un copo, un copo de nieve: Y cuando ella vuelva a partir i Que este yo alli para verlo!

Salgo apresuradamente de la tabaqueria y la llamo. Se vuelve y se detiene para escuchar el revoltijo de palabras sobre lecciones, horas, lecciones, horas: y lentamente sus mejillas palidas se inundan de una luz 6palo inflamada. i No, no, no tengas miedo!

Mio padre: ella ejecuta los actos mas simples con distinci6n. U nde derivatur? Mia figlia ha una grandissima ammirazione per el suo maestro inglese. La cara del anciano, hermosa, sonrojada, de fuertes rasgos judaicos y largos bigotes blancos, se vuelve hacia mi mientras descendemos juntos la colina. i Oh! Que bien expresado: cortesia, benevolencia, curiosidad, confianza, sospecha, naturalidad, impotencia senil, confidencia, franqueza, urbanidad, sinceridad, aviso, pathos, compasi6n, una mezcla perfecta. i Ven en mi ayuda, pronto, Ignacio de Loyola!

Este coraz6n esta lastimado y triste. ( Un desengafio amoroso?

5 Largos Ia bios lascivos que apuntan de soslayo: moluscos de sangre

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6 N eblina en fuga sobre la colina mientras miro hacia arriba desde la noche y e1 fango. Neblinas colgantes sobre los arboles humedos. Una luz en la habitaci6n alta. Ella se viste para la funci6n. Hay fantasmas en el espejo ... i Luces! i Luces! Una criatura apacible. A media noche, terminada la mus1ca, calle San Michele arriba, calladamente se dijeron estas palabras. i Cuidado, Jamesy! ~Anduviste jamas por Dublin de noche sollozando otro nombre?

A mi alrededor descansan cuerpos de judios pudriendose en el molde de su tierra sacra. He aqui la tumba de su gente, piedra negra, silencio sin esperanza ... Meissel el pecoso me trajo. Esta mas alla de esos arboles con la cabeza cubierta ante la tumba de su esposa suicida preguntandose por que ha terminado asi la mu j er que durmiera en su misma cama ... La tumba de su gente y la suya propia: piedra negra, silencio sin esperanza: y todo esta listo. i No mueras!

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Ella levanta los brazos en un esfuerzo por abrocharse una tunica negra transparente en la nuca. No puede : no, no puede. Retrocede muda hacia mi. Levanto mis brazos para ayudarla: los suyos caen. Sostengo los hordes de la tunica, suaves-como-telaranas, y cuando los separo de su cuerpo para abrocharlos veo por la apertura del vela negro su cuerpo agil enfundado en una camisa naranja. Esta se desprende de sus amarras en los hombros y cae lentamente: un cuerpo agil desnudo temblando con escamas de plata. Resbala lentamente por sus nalgas delgadas de suave pulida plata y por su surco, una sombra de plata mancillada ... Dedas, frios y calmos moviendose ... Un toque, un toque.

7 Pequeno aliento soso desvalido y ralo. Pero inclinate y escucha: una voz. Un gorri6n bajo las ruedas de Juggermant, tembloroso temblador de la tierra. i Senor Dios, por favor, gran senor Dios! i Adios, gran mundo! . .. Aber das ist eine Schweinerei!

Grandes lazos en sus delgados zapatos bronce : espuelas de un ave consentida.

8 La dama va aprisa, aprisa, aprisa ... Aire puro en la carretera del altillo. Trieste anda en carne viva: luz cruda sabre sus amontonados techos testudoformes de tejamarr6n; una multitud de insectos postrados aguarda una liberaci6n nacional. Belluomo se levanta de la cama de la esposa del amante de su esposa: la atareada ama de casa esta activa, ojinegra, un platillo de acido acetico en las manos . . . Aire puro y silencioso en la carretera del altillo: y cascos. Una chica a caballo. j H ecla! j H ecla Gabler!

Los vendedores ofrecen las primeras frutas en sus altares: limones abigarrados de verde, cerezas enjoyadas, melocotones sonrojados de hojas partidas. El carruaje pasa entre los puestos de lona, sus ruedas de rayos girando en la resolana. j Paso! Su padre y su hermano van en el carruaje. Tienen ojos de buho y sabiduria de buho. Desde sus ojos brota una sabiduria de buho rumiando la ciencia de su Summa contra gentiles.

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Ella opina que los caballeros italianos tuvieron raz6n al expulsar del teatro a Ettore Albini, el critico del Secolo, por no haberse puesto de pie cuando la orquesta toc6 la Marcha Real. Ella lo supo mientras cenaba. Ay. Aman a su pais cuando estan bien seguros de que pais se trata . Ella escucha: virgen prudentisima. Una falda recogida por la rodilla que subitamente se mueve; un encaje blanco, remate de un refajo levantado sin discreci6n ; una red de media estirada por la pierna. Si pol?

9 Toco blandamente, cantando con suavidad, la languida canc10n de John Dowland, L oth to de part: tambien yo aborrezco la partida. Esa edad esta aqui y ahora. Aqui, abriendose dcsde la oscuridad del deseo, hay ojos que opacan el rompiente Este, su centelleo el centelleo de la espuma que cubre el pozo negro de la corte del baboso James. A qui hay vinos ambarinos, languidas muertes de aires dulces, la pavana altiva, gentiles damas coqueteando desde sus balcones con bocas recentales, rameras cubiertas de fetidas pustulas y j6venes esposas que, cediendo alegremente ante sus estrupadores, abrazan y vuelven a abrazar.

En la cruda velada manana de primavera flotan tenues olores de manana parisiense: anis, aserrin humedo, masa caliente de pan: y mientras cruzo el Pont Saint Michel las andariegas aguas azulacero enfrian mi coraz6n. Trepan y lamen la isla que ha habitado el hombre desde la edad de piedra ... Atezada tenebrosidad en la vasta iglesia de gargolas. Hace frio como en aquella manana: quia frigus erat. Sobre las gracias del altar levantado, desnudos como el cuerpo del Senor, los clerigos yacen postrados en rezos debiles. La voz de un lector invisible se levanta, entonando la lecci6n de Hosea. H aec dicit Dominus: in tribulationes sua mane consurgent ad me. V enite er revertamur ad Dominum ... Ella esta junto a rni, helada y palida, vestida con las sombras de la nave oscura de pecado, su codo delgado tocando mi brazo. Su carne recuerda el estremecimiento de aquella manana cruda velada de niebla ; antorchas rapidas, ojos crueles. Su alma esta apenada, tiembla y lloraria. No llores por mi, j oh hi j a de J erusalen!

10 Le explico Shakespeare al d6cil Trieste : Hamlet, cito, quien es muy cortes para con los simples y apacibles, es rudo s6lo con Polonio. Quiza, amargado idealista, tan s6lo puede ver en los padres de su amada grotescos intentos de la naturaleza por reproducir la imagen de la hija en ellos ... i Se dieron cuenta?

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Ella va delante de mi por el pasillo y mientras anda un rizo negro se le desprende lentamente y cae. Cabello suavemente abriendose, cayendo. Ella no lo sabe y anda delante de mi, simple y orgullosa. Asi paso ante Dante, con simple orgullo, asi, inmaculada de sangre y violacion, Beatriz, la hija de Cenci, bacia su muerte: ... Atame Este cinto y recoge este cabello con cualquiP.r nuda sencillo.

La criada me dice que tuvieron que llevarsela apresuradamente al hospital, poveretta, que sufrio tanto, tanto, poveretta, que es muy grave ... Me siento a punto de llorar. j Ah, no! No sera asi, en un instante, sin una palabra, sin una mirada. i No, no! i La suerte del infierno no puede abandonarme! Operada. El bisturi del cirujano ha violado sus entrafias y se ha retirado, dejando en su vientre la cruda incision dentada de su paso. Veo sus negros y plenos ojos sufrientes, hellos como los ojos de un antilope. j Oh herida cruel! j Dios libidinoso! Otra vez en su silla cerca de la ventana, alegres palabras en la boca, risa feliz. Un pajaro gorjeando despues de la tormenta, feliz porque su vidita tonta ha escamoteado el alcance de las garras de un sefior epileptico dador de vida, gorjeando felizmente, gorjeando y piando felizmen e.

Ella dice que si The Portrait of the Artist fuese franco solo por el mero hecho de serlo, me habria preguntado por que se lo habia dado a leer. iCon que si, ah? Una dama letrada. Ella esta de pie junto al telefono, vestida de negro. Risitas timidas, grititos, timidas tiradas de palabras rotas subitamente ... Parlero colla mamma. . . i Ven! i Pio, pio! i Ven! El pollito negro esta asustado: frasecitas rotas subitamente, grititos timidos: clama por su mamma, la gallinota.

12 Loggione.]..as paredes empapadas exudan una humedad vaporosa. Una sinfonia de olores amalgama la masa de apelotonadas figuras humanas: tufo rancio de axilas, naranjas apezonadas, ungiientos de pecho que se derriten, agua de alf6ncigo, el aliento de cenas de ajo sulfurico, hediondos pedos fosforescentes, opop6naco, el sudor franco del mujerio casado y casable, el olor jabonoso de los hombres ... Toda la noche la he observado, toda la noche la mirare: cabello trenzado en pinaculo y rostro oval aceitunado y blandos ojos calmos. Un prendedor verde sobre el pelo y cifiendo su cuerpo una tunica bordada en verde: el matiz de la ilusi6n del vidrio vegetal de la naturaleza y de la yerba exuberante, pelo de las tumbas.

Mis palabras en su mente: piedras pulidas frias hundiendose en un cenagal.

13 Esos dedos calmos frios han tocado las paginas, impuras e inmaculadas, donde mi vergiienza florecera para siempre. Dedos calmos y frios y puros. i Es que nunca se han equivocado?

Su cuerpo no tiene olor: una flor sin aroma. En las escaleras. Una mano fragil fria : timidez, silencio: languidos ojos oscuros inundados de desfallecimiento: desgaste.

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14 Guirnaldas arremolinadas de vapor gris sobre el brezal. Su rostro, i que grave y gris! Cabello liento enredado. Sus labios aprietan blandamente, me llega su aliento suspirante. Besada. Mi voz, agonizando en los ecos de sus palabras, muere como la cansada voz sapiente del llamado de lo Eterno a Abrahan entre las colinas retumbantes. Ella se recuesta contra la pared acolchada: cincelada odalisca en la penumbra lujuriosa. Sus ojos han bebido mis pensamientos: y mi alma, disolviendose, ha derramado y vertido e inundado un liquido, una abundante simiente, en la humeda tibia pronta acogedora oscuridad de su feminidad . . . i Que la posea ahora quien quiera! ...

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Me la encuentro al salir de la casa de Ralli, mientras ambos le damos limosna a un pordiosero ciego. Contesta mi apresurado saludo rotando y desviando sus ojos negros de basilisco. E col suo vedere attosca l'uomo quando lo vede. Agradezcote la cita, messer Brunetto. Extienden bajo mis pies alfombras para el hijo del hombre. Esperan mi paso. Ella esta en la sombra amarilla del zaguan, una capa a cuadros escudando sus hombros caidos del frio: y mientras me detengo sorprendido y miro a mi alrededor ella me saluda glacial y sube la escalera clavandome oblicuamente, por un instante, desde sus perezosos ojos, un chorro de ponzofia liquida.

15 Una delicada y ajada cobertera verde-claro cubre el divan. Una estrecha habitaci6n parisiense. Aqui estuvo reclinado el peluquero, pero ya no. Bese su media y el borde de su falda polvorienta negra-moho. Es la otra. Ella. Gogarty vino ayer a que lo presentara. Debido a Uli-" ses. Simbolo de la conciencia intelectual ... Entonces, i lrlanda? i Y el marido? Andando de arriba a abajo por el pasillo en sus alpargatas o jugando al ajedrez contra si mismo. iPor que nos han dejado aqui? Aqui estuvo reclinado el peluquero, pero ya no, aprete mi cabeza contra las rodillas nudosas de ella ... Simbolo intelectual de mi raza. i Escucha! Ha caido, penetrante, la tristeza. i Escucha! -No creo que tales actividades mentales o fisicas puedan considerarse enfermizasElla habla. Una voz debil desde mas alla de las frias estrellas. Voz sabia. i Di mas! i Oh, dilo otra vez; hazme sabio! Nunca habia oido esta voz. Ella se enrosca hacia mi por el divan arrugado. No puedo moverme ni hablar. Acercamiento enroscado de carne nacida-de-las-estrellas. Adulterio de la raz6n. No. Ire. Ire. - j James, amado!Blandos labios mamantes besan mi axila izquierda: un beso sinuoso en millares de venas. i Estoy ardiendo! i Me encojo como una hoja en llamas! Desde mi axila derecha brota un colmillo de fuego. Una serpiente centelleante me ha besado: una helada serpientenoche. i Estoy perdido ! - jNora!-

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Jan Pieters Sweelink. El extrafio nombre del musico holandes hace que todo lo bello parezca extrafio y lejano. Descubro sus variaciones para clavecin en una antigua tonada. Youth has an end. En la vaga niebla de sonidos antiguos surge un punto de luz: el mensaje del alma va a ser escuchado. La juventud es finita: el fin esta aqui. Nunca sera. Bien lo sabes. Entonces, ~ que? i Escribelo, carajo, escribelo! ~ Es que sirves para otra cosa? -~ Por que? - Porque de otro modo no podria verte. Deslizamiento-espacio-edades-follaje de estrellas-y cielo menguantesilencio-y silencio mas profundo-silencio de la aniquilaci6n-y su voz.

i Non hunc sed Barabbam!

16 Desprevenci6n. Un apartamento desnudo. Luz perezosa del dia. Un piano largo y negro: ataud de musica. Un sombrero de mujer con flores rojas, y un paraguas, plegado, se equilibran en el borde del piano. Sus brazos: casco, gules, y una lanza roma en un campo, sable. Tornada : Amame, ama mi paraguas.

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THOMAS MANN

ENSAYO SOBRE

CHEJOV Traduccion de

:MARIANA FRENK

Cuando en julio de 1904 Anton Chejov murio en Badenweiler de tuberculosis, era yo un hombre todavia joven, que habia hecho su entrada en Ia literatura con algunos cuentos y con una novela que debia muchisimo al arte narrativo de los rusos del siglo xrx. Hoy trato de recordar inutilmente que impresion me hizo en aquel entonces la noticia de Ia muerte del novelista ruso, quince aiios mayor que yo. No encuentro nada. Parece que la noticia, desde luego divulgada y comentada tambien por la prensa alemana, no me afecto gran cosa. Y lo que en aquella ocasion se escribio sobre Chejov quizits era poco apropiado para hacerme sentir mas profundamente quien era el que acababa de fallecer, demasiado temprano para Rusia, demasiado temprano para el mundo. Esas notas necrologicas eran con toda probabilidad testimonios de la misma ignorancia que determinaba mi propia relacion con Ia vida y la obra de este autor, ignorancia que solo con los aiios se ha ido desvaneciendo poco a poco. ~ Cuales eran sus causas? En mi caso personal habra desempeiiado un papel la fascinacion que ejercia sobre mi la "gran obra", el "largo aliento", el monumento epico sostenido y concluido con poderosa paciencia, la deificacion de los grandes realizadores como Balzac, Tolstoi, Wagner, y mi sueiio de emularlos. Y Chejov -como Maupassant, a quien, entre parentesis, conocia yo mucho mejor- era precisamente el hombre de la forma pequeiia, del cuento corto, que no requeria aiios o decenios

de heroica perseverancia, sino que sc podia terminar, con desenfado artistico, en unos cuantos dias o semanas. En cierto modo despreciaba yo esta forma, sin percatarme bien de las dimensiones interiores que, gracias al genio, puede cobrar lo breve y parco, con que densidad -y esto es quiza lo mas admirable- puede abarcar toda la plenitud de Ia vida, como puede elevarse, sin Iugar a duda, a Ia categoria epica y tal vez superar, en cuanto a intensidad artistica, lo grande, Ia obra gigante, que inevitablemente a veces llega a cansarse y caer en un venerable aburrimiento. El que en mi vida posterior haya comprendido eso mejor que en mi juventud, se lo agradezca en primer Iugar a la ocupacion con el arte narrativo de Chejov, que figura entre lo mejor y lo mas fuerte de !a literatura europea. Hablando en terminos mas generales, mt: parece que Ia subestimacion de Chejov, manifiesta en la Europa occidental y aun en la rnisma Rusia, tiene que ver con su propia actitud ante su obra, actitud sumamente esceptica, critica, desconfiada y descontenta, en resumen con su modestia, tan simpatica, pero no adecuada para hacer que el rnundo tuviera de el una gran' opinion, un alto aprecio, y con la cual el le daba, por asi decirlo, un mal ejemplo. Pues Ia opinion que tenemos de nosotros mismos no deja de influir en Ia idea que Ia gente se forma de nosotros: la colora, y puede haber ocasiones en que Ia falsea. Ese autor de cuentos cortos habia estado convencido demasiado tiempo de

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la insignificancia de su talento, de su indignidad artistica; muy despacio y con mucha dificultad le entr6 cierta fe en si mismo -esa fe que no debe faltar si se quiere que los demas crean en nosotros. y hasta sus ultimos tiempos no tenia nada de un "grand seigneur" literario , y aun menos de sabio y profeta como Tolstoi,' quien lo miraba amablemente de arriba abajo y lo tenia, segun Gorki, por " una persona magnifica, tranquila y modesta". ' Es deprimente este elogio dispensado por una gigantesca inmodestia, nada inferior a Ia de Wagner; Chejov probablemente lo habria contestado con una sonrisa serena, cortes ir6nica. Pues Ia cortesia, un respeto forzoso,' ademas de cierta ironia, determinaban en general su actitud ante el poderoso de Yasnaya Polyana; y en ocasiones, claro que no en el trato personal con Ia aplastante personalidad, pero en cartas a terceras personas, Ia ironia se vuelve rebeli6n abierta. Despues de regresar de su viaje al infierno, de aquel viaje de informacion lleno de sacrificios a la isla de Sakhalin, escribe: "i Que limitado seria hoy si me hubiera quedado en casa. Antes del viaje creia, por ejemplo, que La sonata a Kreutzer de Tolstoi era un acontecimiento importante; ahora, en cambio, me parece chistosa y absurda."路* El "profetismo", soberbio a Ia vez que discutible, le molesta. Escribe: " i Que el diablo se lleve a Ia filosofia de los grandes de este mundo! Todos los grandes sabios son despotas como los generales y groseros como los generales, ya que estan convencidos de su impunidad." Eso se refiere sobre todo a la diatriba de Tolstoi contra los medicos, en que los califica de " bribones y granujas". Pues Chejov. era medico, lo era con pasi6n, era un hombre de ciencia que creia en la ciencia. La consideraba como una fuerza al servicio del progreso, como Ia gran adversaria, alumbradora de cabezas y corazones, en la lucha contra condiciones ignominiosas. Y la filosofia del " no resistas al mal", la "resistencia pasiva", el desden por la cultura y el progreso que la eminencia se permitia, le paredan, mirandolos bien, disparates reaccionarios. Por muy grande que uno sea, no tiene el derecho de tratar problemas importantes en un plan de ignorancia: eso es lo que le reprocha a Tolstoi. "La moral de Tolstoi ya no me conmueve", escribe. " En el fondo de mi coraz6n no me es simpatica. Por mis venas corre sangre de campesinos. Que no me vengan con virtudes campesinas, no me impresionan. Desde muy joven he creido en el progreso. R eflexiones

* La version alemana transcrita por Thomas M ann. evidentemente mala, dice, traducida literalmente ai espaiiol : "Que tipo malhumorad o seria ahora ... ", lo que en este contexto es francamente absurdo. En Ia imposibHidad de conseguir una edici6n espanola de las cartas de Chejov, opte por sustituir el adjetivo " malhumorado" por "Iimitado". N.T.

objetivas y mi sentido de justicia me dicen que en Ia electricidad y en el vapor hay mas amor al hombre que en la castidad y en el ayuno." En fin, este es un positivista por moclestia: un humilde serviclor de la verdad reformadora, que ni un momento reclama para si privilegios de gran hombre. Una vez, con motivo de una discusi6n en torno al Disciple de Bourget, se expresa con toda claridad contra el menosprecio, clisfrazado de idealismo, del materialismo cientifico. "Tales campaiias son incomprensibles para mi. Prohibir al hombre la tendencia materialista, significa prohibirle Ia busqueda de la verdad. Fuera de la materia no hay experimento, no hay ciencia y, por lo tanto, tampoco hay verdad." Sus dudas de muchos aiios, dirigidas contra si mismo en cuanto artista rebasan, si no me equivoco, su propio yo: trascienden a l arte, sobre todo a la literatura, con la cual le repugnaba vivir a so las "entre sus cuatro paredes". Le parecia que el trato con ella necesitaba completarse con alguna actividad virilmente practica y social en el mundo, entre los hombres, en la vida. La literatura era, para usar sus propias palabras, su amante; Ia ciencia, la medicina, su mujer legitima, ante quien se sentia culpable por Ia infidelidad cometida con aquella. De ahi el fatigoso viaje a Sakhalin, peligroso para su salud ya afectada, y el informe sensacional sobre las espantosas condiciones que alli imperaban, el cual en efecto clio como resultado algunas reformas. De ahi su incansable actividad de medico rural - que desempefiaba constantemente ademas de su labor literaria- , la administraci6n del hospital del distrito de Swenigorod cerca de Moscu, la lucha contra el c61era que lleva a cabo en Melichowo, su pequeiia propiedad, donde logra que se erijan nuevas barracas y donde, aclemas, hace de inspector de la escuela rural. AI mismo tiempo va creciendo su fama de escritor, pero el la mira con la conciencia avergonzada, con escepticismo. '',: No estoy enganando al lector - pregunta- , ya que no se contestar las preguntas mas importantes?" Esta frase me impresion6 como ninguna otra. En realidad fue el motivo que me indujo a ocuparme detenidamente de la biografia de Chejov. Es una de las mas conmove.doras y simpaticas que conozco. Chejov era de Taganrog, en el sur . de Rusia, a orillas del Mar de Asoff, un pueblito en donde su padre, un pequeiio burgues mojigato -cuyo propio padre aun habia sido siervo- tenia una tienda y tiranizaba a su mujer y sus hijos. Ademas pintarrajeaba imagenes de santos, tocaba el violin como autodidacto, amaba apasionadamente la musica liturgica y organiz6 un coro en que sus muchachos tenian que cantar. Con toda probabilidad esas aficiones marginates tuvieron Ia

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" un h ombre esbelto vestido a la moda del siglo xix"

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culpa de que Ia tienda quebrara - aun durante los anos escolares de Anton Pavlovich- y que el tuviera que huir de sus acreedores a MosCtl. Pero en esa santurrona estrechez de pequeii.o burgues alentaba alguna oscura relaci6n con las musas, que solo en uno de sus vastagos se volveria luminosa, y llegaria a desarrollarse y a cobrar importancia. De todos modos uno de los h ermanos mayores se hizo " publicista", el otro pin tor: un publicista insignificante y un pintor que ahog6 su talento -si es que lo tenia- en el vodka, igual que el otro. Caracteres debiles, sin base moral, a quienes el {mico equilibrado, el {mico llamado a Ia vida y a Ia obra, trato en vano de apoyar. Por lo pronto los muchachos tienen que ayudar a! papa en la tienda, vendiendo sus baratijas y haciendo mandados; y en los elias de fiesta los obligan a levantarse a las tres de b manana, para trabajar duro en los ensayos de ca nto para el servicio en la iglesia. A eso s agrega Ia escuela de humanidades de Tagan rog, instituci6n autoritaria., sin asomo de espiritu, sujcta a ordenes de arriba que prohiben cualquier pensa.miento libre, tanto a maestro,. como a alumnos. La vida es trabajo forzado. cs aburrida, deprimente, vacia. Pero ese {mico. cse secretamente elegido, esc Anton, cuenta con extraii.os contrapesos, con una compensa dora predisposicion, para Ia alegria y para pro,路ocar la alegria en los clemas, para Ia payasad;1 )' la broma mimica, que se alimenta de la observacion y se traduce en imitaciones y representaciones caricaturescas. A un diicono bobalic6n, a un senor funcionario que se divicrtc bailando en una reunion, al dentista, a! comanda nte de policia y su modo de portarse en Ia iglesia el muchacho los sabe imita r tan bien. tan graciosamente y con tanto realismo que la gcnte se asombra y dice: "Hazlo otra vez. i Que btu路baro! Nosotros tambien vimos todo eso, p ero no era ta n divertido como ahora que lo esta hacicndo esc mocoso. Claro, debe de h aber sido chistoso, si no nos daria ta nta risa ver como los esta imitando. Aqui no hemos visto a naclic hacer algo asi y hacerlo m as natural de lo que era. i Jajaja! i Que locura! Pero ya basta de locuras, i mocoso travieso ! Nada mas lo del com anda nte de policia que va a Ia iglesia i anda, eso hazlo otra vez !" Lo que muestra esto, es el fondo primordial. simiesco, del arte, el talento y el gusto juglarescos de divertir a Ia gente, que mas tarde sc servira de formas muy diferentes, se fundira en moldes muy distintos, se conjugara con elementos espirituales, alcanzara un ennoblecimiento moral y se elevara de lo divertido a lo connJOveclor pero que en Ia mas profunda, Ia m as amarga seriedad nunca p erdera el sentido d e lo comico, siempre conservara mucho de Ia imitacion simiesca del comandante de policia. del f uncionario danzantc .. .

Asi, el padre tiene que cerrar su tienda y cscaparse hacia Moscu, mientras que Anton Pavlovich que en aquel entonces tiene dieciseis anos, se queda por tres anos mas en Taganrog, en la escuela. Pues tiene que terminar el curso de humanidades, si quiere que se cumpia su mas ardiente deseo: estudiar m edicina. Y Ia termina. Atraviesa penosamente los {tltimos tres aii.os, durante los cuales se mantif'nc miserablemente de una beca exigua y unas clases mal pagadas que da a alumnos atrasados y mas j6venes; queda aprobado en el bachillerato y puede seguir a sus padres a Mosc(t, para ingresar en Ia Universidad. ~ Acaso Ia vida en Ia gran ciudad hace feliz a! muchacho escapado de Ia estrechez provinciana? ~Respira alii mas a gusto? Ah, en Ia vida rusa de entonces, nadie respiraba a gusto. Era estrecha, sofocante, hip6crita y servil. Vida que se arrastraba intimidada por una autoridad brutal, sometida a censura, a 6rdenes inapelables, humillada en nombre del Gobierno. Sobre el pais pesaba el sistema gubernamental absolutista-conservador de Alejandro III y de su abominable Pobedonoszew - un sistema que acarre6 Ia depresion. Y entre los que rodeaban a Chejov, sucumbio a Ia depresi6n - al pie de Ia letra - mas de un espiritu sutilmente organizado, avido del aire de Ia libertad. El destino de G leb Uspenski, honrado descriptor de la vida campesina rusa, era Ia demencia. Garschin, autor de novelas melancolicas, muy apreciadas por Chejov, se suicido. Tambien L evitan, un pintor con quien Chejov m a ntenia relaciones de amistad, hizo, desesperado, un intento de suicidio. Aument6 entre los intelectuales Ia atraccion del vodka. Se bebia por d esolaci6n. Ambos hermanos de Chejov bebian y se arruinaron ra pidamente, aunque el menor les suplicaba con tan cordial insistencia que se moderaran. Bueno, ellos tal vez habrian bebido aun sin Pobedonoszew; pero desgraciadamente pod ian apoyarse en el ejemplo - uno de variosdel bueno y querido Paljmin, otro amigo de su hermano, que tambien bebia. Anton Pavlovich no bebia ; tampoco se volvio pesimista o loco. En primer Iugar se dedicaba con ahinco a sus estudios de medicina, que se sustraia n a Ia interve.ncion del senor Pobedonoszew. Y en cuanto a Ia depresi6n general, se defendia de ella manteniendose alegre de Ia misma manera que a ntaii.o, cuando se defendia del aburrimiento de Taganrog : h acia bromas, imitaba a! comandante de polida, a\ tonto del diacono, a! funcionario en el baile y a otra gentc de esta ralea pero ya no mediante Ia mimica, sino por escrito. En Ia habitaci6n de sus padres, donde el tambien vivia y donde habia ruido y desorden, escribia para unas revistas humoristicas a las que les gustaba hacer un poco de satira cautelosa, cositas chistosas. m ll y breves, esbozadas ligeramen te: anecdotas.

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dialogos, escenas divertidas, dibujos a pluma en que caricaturizaba las bodas pequeiio burguesas, a los comerciantes borrachos, a las esposas pendencieras o a las que caminan por !a senda del pecado, a un cabo dado de baja, pero que todavia le grita a todo el mundo. Y escribia de tal manera que !a gente, exactamente como en Taganrog, exclamaba : i Que barbaro! i C6mo se las ingeni6! i Anda, hazlo otra vez! Y lo hacia una y otra vez, lleno de chispa, inagotable en su observaci6n de la vida diaria y en su chusca imitaci6n, auque era un gran esfuerzo para un joven combinar sus exigentes estudios de medicina con ese divertimiento publico. Pues a aquellas cositas habia que darles alguna forma, algun efecto final, lo que d e cualquier modo suponia un trabajo intelectual, y habia que entregar muchisimas de ellas, para que los miseros honorarios se sumaran y no s6lo alcanzaran para pagar los gastos de los estudios, sino tambien para contribuir eficaz mente a sostener a los padres y los hermanos menores. Pues el padre casi no ganaba nada. A los diecinueve aiios Anton era el apoyo de Ia familia. Como proveedor d e materiales para las revistas humoristicas se llamaba Antosha Chejonte. . Y entonces pas6 algo raro, caracteristico del espiritu y de la voluntad propia de !a literatura, algo que muestra que inesperadas consecuencias puede tener el simple hecho de tener trato con ella, por utilitario, insignificante y festivo que sea. Ese espiritu "llama a la conciencia" -el mismo guas6n, Antosha Chejonte, lo dice. En una carta cuenta c6mo escribe en la vivienda paterna, en medio del griterio de los chicos, el ir y venir de la gente, el tintineo de Ia caja de musica, !a lectura en voz alta del papa en el cuarto contiguo ; escribe sentado a su mesa indefensa, delante de el su trabajo literario, "que llama implacablemente a mi conciencia" , lo que en realidad no deberia hacer, ya que tan s6lo es guasa y diversion para burgueses. Pero aquello que califique de raro, caracteristico e imprevisto es que poco a poco, sin que el lo quiera y sin que se de cuenta de lo que pasa, vaya penetrando en sus pequeiios textos algo que originalmente no estaba en sus intenciones, algo que procede de Ia conciencia de Ia literatura y a! mismo tiempo de su propia conciencia personal, algo que por cierto sigue siendo alegre y divertido, pero que a !a vez es amargo y triste : una nota de critica doliente, que acusa y desenmascara a !a vida y la sociedad. En una palabra: algo literario. Pues lo que va penetrando ahi esta relacionado directamente con el acto de escribir, con !a forma y el lenguaje, pues la tristeza critica, el espiritu rebelde, no son sino el anhelo de una realidad m as bella, mas noble, de una sociedad humaw mas grata a! espiritu. Y este anhelo se refleja

en el lenguaje, en la obligaci6n de trabajarlo artisticamente, una obligaci6n "implacable", que sin duda es parte de lo que se esta filtrando en los ligeros productos literarios de Antosha. Quince aiios mas tarde Gorki se expresara sobre ese Antosha, diciendo: "Como estilista Chejov no ha sido superado, y cuando un futuro historiador de la literatura reflexione acerca de !a evoluci6n de1 idioma ruso, dira: ese idioma lo crearon Puschkin, Turguenev y Chejov... " Esta frase se escribi6 en el aiio de 1900. Actualmente estamos en 1884/ 85. El muchacho de veinticuatro aiios no estudia, ya trabaja como practicante en el hospital del distrito de Woskressensk, donde se dedica a las autopsias de cadaveres de suicidas o de personas muertas en circunstancias sospechosas. Pero sigue haciendo literatura burlesca, ya se le ha vuelto habito. Y entre tanta historieta jocosa - como por casualidad- le salen algunas cosas - La muerte del funcionario, El gordo y el flaco, Un delincuente- que, al redactarlas, le proporcionan un placer extraiio. Tal vez no agraden mucho a la mayoria de sus lectores, porque su comicidad tiene un sabor amargo; pero hay unos cuantos en cuya cara se perfila, durante Ia lectura, un gesto de sorpresa. Uno de ellos es D.W. Grigorovitch. l Quien conoce a Dimitri Vassilievich Grigorovich ? Yo no. Francamente, antes de ocuparme de Ia biografia de Chejov, nunca habia oiclo hablar de el. y sin embargo, era en ague! entonces un escritor apreciado por un amplio publico, un hombre de la alta literatura, que habia cosechado mucha fama con sus n velas acerca de la vida de los siervos. L!ega de San Petersburgo una carta suya dirigida al joven Dr. Chejov en Voskressensk cerca de Moscu, una carta muy seria, que fue quizas el acontecimiento mas emocionante, mas asom broso, mas sensacional en !a vida de Chejov. Aquel hombre celebre, ya anciano - aun habia sido amigo de Belinski, mas tarde tambien de Turguenev y Dostoievski, y muri6 en 1899le dice en ella: "Usted, mi querido seiior, posee un talento extraordinario, que, a mi ver, no necesita arredrarse ante las tareas m as altas. Seria una lastima que siguiera desperdiciando sus energias en futilidades literarias. Considero mi deber suplicarle de !a manera mas fervorosa que no lo haga, sino que se concentre en empresas autenticamente artisticas." Eso es lo que esta leyendo Anton Pavlovich en letras negras sobre papel blanco, y por debajo de ellas el gran nombre. Esta tan confuso, excitado, conmovido, como probablemente no lo volvera a estar en toda su vida. "Casi rompi a llorar, y siento que la carta dej6 huellas profundas eâ&#x20AC;˘Âˇ mi alma. Estoy como atolondrado. N o m e siento capaz de juzgar si merezco o no tan alto galard6n . . . Si poseo un talen to digno d e estim:> ci6n, confieso ante !a pureza de su coraz6n que hasta ahora yo no lo he estimado. . . Hay siem-

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pre suficientes causas para portarse injusta, desconfiada y atrabiliariamente con uno mismo. Hasta ahara mi actitud ante mi labor era totalmente irresponsable, descuidada y superficial. .. Escribia y me esforzaba de much as maneras por no gastar en !a narracion las imagenes y figuras que me son caras y que cuidaba y escondia Dios sube por que razon." Esto 路Se lee en la Carta de agradecimiento -pub!icada mas tarde- que dirigio a! viejo Grigorovich. Ya escrita !a carta, fue a una autopsia o quizas a un caso de tifo en el hospital del distrito -si, digamos a un caso de tifo, recordando el tifo del teniente primero Klimov, que Anton Chejov -quien desde la carta aquella ya no se llamaba Antosha Chejonte- narraria algo mas tarde con absoluta maestria, poniendose en el pellejo del enfermo. Solo un breve tiempo le era dado para vivir. Cuando tenia veintinueve afios ya se manifestaron los primeros sintomas de tuberculosis. Y era medico, estaba informado y seguramente no se abandonaba a la ilusion de que su vitalidad le duraria mucho o le alcanzaria para llegar a un patriarcado tolstoiano. Se nos ocurre que quizas el saber que seria tan breve la actuacion de su espiritu en !a tierra haya contribuido de modo esencial a la modestia singular, esceptica, tan infinitamente simpatica y tan poco ostentativa que seguia determinando su postura general en lo espiritual y lo artistico incluso tomando en cuenta el instinto que le sugeria transformar esa modestia en una cualidad especial de su condicion de artista, en un encanto espedfico de su existencia. M as o menos veinticinco afios: este era el lapso que se le concedio para el desarrollo y Ia consumacion de su capacidad creadora, i y vaya si aprovecho este plaza! Llevan su nombre unos seiscientos cuentos, de los cuales no pocos tienen Ia extension de !a long short story. Y entre ellos hay obras maestras como Sala numero 6. Trata de un medico harto del estupido y miserable mundo de !a normalidad, que se hace tan intima amigo de un loco interesante, que este mundo tambien lo considera loco y lo interna. Esa novela corta de ochenta y siete cuartillas, escrita en 1892, aunque evita cualquier acusacion directa, simboliza tan e&pantosamente !a corrupcion y desolacion d e las condiciones rusas, !a humillacion del hombre en los ultimos tiempos de !a autocracia, que el joven L enin le deda a su hermana: "Cuando termine anoche !a lectura de este cuento, me senti francamente inquieto y alarm ado; ya no aguante quedarme en mi cuarto, me levante y saiL Tuvet !a sensaci.On de estar yo mismo encerrado en la Sala numero 6 . . . " Pero ya en el plan de citar y elogiar, es indispensable mencionar Un cuento aburrido, que amo mas entre todas las creaciones narrativas de Chejov, una obra absolutamente ex-

traordinaria, fascinante, que en su silenciosa y tristona singularidad quiza no tenga rival en toda Ia literatura. Este cuento, que siendo grandioso, se anuncia como "aburrido" sorprende ya por el solo hecho de que su autor, un howbre joven, que todavia no cumple treinta a.O.os, lo pone con extrema intuicion en boca de un anciano, un hombre de ciencia mundialmente famoso, que tiene rango de general y titulo de "Excelencia" y que en sus confesiones con frecuencia se autotitula asl. ( "Mi Excelencia", dice, en el tono de quien piensa i Vaya Excelencia!) Pues a pesar de ocupar un alto rango en Ia jerarquia oficial, su categoria espiritual, autocritica y critica en general es suficienternente alta para que le parezca ridicula su celebridad y Ia devocion que se le demuestra y para que en lo mas profundo de su alma sea un desesperado. Pues se percata de que a su vida, pese a todos sus meritos, le ha faltado e] centro espiritual, una "idea general"; de que en el fondo ha sido una vida absurda. "Gada sentimiento -escribe--, cada pensamiento vive en mi separadamente, y en mis juicios sobre Ia ciencia, el teatro, Ia literatura, etc., etc., ni siquiera e.! analizador m as experirnentado encontrara lo que se llama una idea general o al Dios del hombre vivo. Y si esto falta, no hay nada en absoluto .. . No es, por tanto, nada asornbroso que los ultimos meses de mi vida hayan sido ensombrecidos por ideas y sentimientos dignos de un esclavo o un barbaro y que ahara haya llegado a Ia indiferencia. Si no alienta en el hombre lo que es mas alto y mas fuerte que todas las circunstancias exteriores, entonces, claro que basta un buen catarro para que pierda el equilibrio ; y todo su pesimismo u optimismo solo tienen la significacion de sintomas, y fuera de ahi ninguno. Estoy derrotado. Si asi es, no hay motivo a lguno para seguir reflexionando, ninguno para seguir discutiendo. Sentado y en silencio esperare lo que venga." "And my ending is despair": esta ultima frase de Prospero Ia recordamos una y otra vez leyendo las confesiones del viejo y famoso Nikolai Stepanich, que dice: "Pero es que no me gusta Ia popularidad de mi nombre. Me siento engafiado por ella." Anton Chejov no era viejo, sino joven, cuando le hizo decir esto y lo anterior. Pero no viviria ya mucho tiernpo, y quiza era esto lo que lo puso en condiciones de anticipar a un grado increible y misteriosamente alarmante el estado de animo de Ia vejez. Le clio a su viejo y moribundo hombre de ciencia mucho de lo suyo, ante todo ese "Es que no me gusta Ia popularidad de mi nombre." Pues tampoco a Chejov le gustaba su gloria cada vez en aumento. "por alguna razon le inspiraba temor" . .:_No engafiaba a sus lectores, deslumbrandolos con su talento, "pero no sabiendo contestar las preguntas mas importantes"? .:. Pa-

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Gorki y Chejov en 1900

ra que escribia? ~ Cual era su meta, su fe, "el Dios del hombre vivo"? tD6nde estaba Ia "idea general" de su vida y de lo que escribia, "sin Ia cual no hay nada en absoluto"? "Una vida consciente sin determinado concepto de Ia vida no es vida, sino una carga y un horror", le escribio a un amigo. AI celebre erudito le dirge una pregunta su pupila Katia, una actriz fracasada, Ia {mica persona a quien todavia lc tiene carino y para quien abriga una secreta ternura de anciano. En una situaci6n de perplejidad y gran miseria moral le pregunta: "t Que hare? i Una sola palabra, Nikolai Stepanich! Le imploro: t que hare?" Y el tiene que contestarle: "No se. Palabra de honor: yo no lo se." Entonces ella lo abandona. La pregunta "t Que hacer?" se aparece una y otra vez y de un modo intencionalmente confuso en las obras de Chejov; y Ia forma extrana y torpemente afectada en que sus personajes se explayan sobre esta cuesti6n vital, casi Ia pone en ridiculo. Y a no me acuerdo en cual de los cuentos, .pero en uno de ellos una senora entra en el cuarto y declara: "Habria que ver Ia vida como a traves de un prisma, es decir, verla refractada, dividirla en sus elementos simples y estudiar cada uno de esos elementos." En sus novelas cortas y sus obras de teatro pululan charlas de este tipo. Es posible que en parte s6Io reproduzcan en forma satirica Ia mania rusa de filosofar y discutir interminable y esterilmente, tal como lo hicieran tambien otros autores. Pero en Ia obra de Chejov tienen un fondo muy especial, una funci6n artistica, angustiosamente chistosa. El cuento El buenopara-nada, por ejemplo, contado en primera persona, esta lleno de tales discusiones. El yo, el bueno-.para-nada, con el apodo "poca ganancia", es un idealista rebelde a! arden social de su tiempo, que cree en Ia necesidad del tra-

bajo fisico para todos; que abandona su clasc, Ia de los cultos, y vive una vida de proletario oscura, pesada y fea, cuya realidad brutal lc hace experirnentar muchas atroces decepciones. A su padre, apegado a las tradiciones, lo mata Ia pena por Ia excentricidad del hijo, y este tiene asimismo Ia culpa de que su hermana caiga en el pecado y quede reducida a Ia miseria. Alguien, un doctor Blagovo, le dice: "Lo estimo, usted es un alma noble, un idealista sincero. t Pero no le parece que si toda su energia, todo ese esfuerzo y esa fuerza, en Iugar de emplearlos para cambiar Ia vida tan radicalmente, los hubiera aprovechado para alguna otra cosa, por ejemplo para llegar con el tiempo a ser un gran erudito o artista, que entonces su vida habria sido mucho mas profunda y mas fecunda en todos sentidos?" - "No - contesta el bueno-para-nada.- En primer Iugar es necesario que los fuertes no tiranicen a los debiles, que Ia minoria no se convierta en un parasito de Ia mayoria; es necesario que todos, los ricos como los pobres, participen parejamente en Ia lucha por Ia vida, y para eso no hay recurso que nivele mejor que el del trabajo fisico erigido en obligaci6n general y colectiva." "t Perc no cree usted que se perjudicaria gravemente el progreso, si todos, aun las personas mas sobresalientes, los mas insignes pensadores y hombres de ciencia, participaran en Ia lucha por Ia vida y dedicaran su tiempo a empedrar calles o a pintar techos?" Una buena pregunta. Pero no tan buena que el interlocutor no supiera una contestaci6n mejqr, o siquiera tan buena como Ia pregunta. Y como ya se esta hablando de progreso, Ia conversaci6n aborda Ia cuestion de sus metas. Segun Ia opinion del doctor Blagovo, las metas y limites de un progreso que abarque a toda Ia humanidad y al mundo entero. estan en el infinito; y concebir metas del

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progreso detenninadas y limitadas por opiniones temporales, le parece limitado. i Que argumentacion! Si los limites del progreso se encuentran en el infinito, sus metas son vagas. "(.Como se puede vivir, sin saber para que se vive?" -"Bueno, pero ese nosaber es menos aburrido que su saber. Estoy subiendo por una escalera Hamada progreso, civilizacion, cultura. Subo cada vez mas alto. Es cierto que no se con seguridad adonde me lleva, pero esa maravillosa escalera basta por si sola para que Ia vida me parezca digna de ser vivida. Usted, en cambio, sabe para que vive: para que los unos no subyuguen a los otros, para que el artista coma a mediodia lo mismo que el que le muele los colores. Pero este es el aspecto pequeii.oburgues, prosaico, gris, de la vida, y vivir para el es simplemente asqueroso. Hay que pensar en la gran X que espera a los hombres en el futuro . .. " Blagovo habla con gran vivacidad - y sin embargo, se le nota que lo esta ocupando algun pensamiento muy distinto. "Parece que su hermana ya no va a venir" dice, despues de consultar su reloj. "Menciono ayer que. hoy vendria a verlo." Asi es que solo vino para encontrar a Ia hermana, de quien esta enamorado, y solo esta hablando en espera de Ia muchacha. A causa de este motivo humano, que. se esconde detras de sus palabras y que se le puede leer en Ia cara, todo lo que dice cobra un sentido ironico, sufre una sonriente devaluacion. AI cambio radical de vida del bueno-para-nada lo devaluan, o, por lo menos, lo vuelven problematico las despreciables decepciones que experimenta y la culpa en que con elias incurre. La dialectica del visitante. se autosatiriza, ya que sirve a la espera de la muchacha. La verdad vital con Ia cual el escritor esta comprometido ante todo, desvalora las ideas y opiniones; es ironic a por naturaleza. Y eso muy facilmente tiene la consecuencia de que a un poeta a quien la verdad le importa mas que todo, se le reproche su falta de caracter, su indiferencia ante el Bien y el Mal, su falta de ideas e ideales. Che jov se defiende contra reproches de esta indole. Confia, dice, en que el lector vaya a completar por si mismo lo que falta en el cuento: los elementos subjetivos, es decir los elementos de confesion, el enfoque etico del autor. Pero entonces, ~de donde le viene su temor, su aversion a Ia gloria, esa idea suya de que con su talento esta engaii.ando a! lector, puesto que de ninguna manera sabe contestar a las preguntas mas importantes ... ? ~De donde le viene su misteriosa capacidad de adentrarse en el alma del anciano en desesperacion, que reconoce que su vida carecia de Ia "idea general", "sin la cual no hay nada en absoluto" y que se ve obligado a responder a Ia pregunta "~Que hare" de una mujer desorientada: "Palabra de honor, yo no lose" ... ?

Siendo Ia verdad vital ironica por naturaleza, el arte acaso sera por naturaleza nihilista? i Y eso a pesar de ser tan trabajador! El arte es, por asi decirlo, el trabajo puro y, en un plan abstracto, e.l paradigma de toclo trabajo, el trabajo mismo yen si. Y Chejov amaba a! trabajo como el solo. Gorki clijo que no habia conociclo a naclie que sintiera tan profundamente como Chejov Ia importancia del trabajo como base de toda cultura. En realidad trabajaba ininterrumpida e incansablemente, en contra de su clclicada constitucion, sin tomar en cuenta Ia naturaleza consurnidora de fuerzas de su enfermedad; traba jaba cad a dia, hasta el fin. Es mas: hacia el heroico trabajo, dudando constantemente de su sentido y a pesar de su sentimiento de culpa por carecer ese trabajo de Ia "idea central", Ia idea general, por no saber el ninguna contestaci6n a Ia pregunta "~Que hacer?" y por distraer a! lector, clivirticndolo con Ia mera descripcion de Ia vida. "S6lo clibujamos Ia vida tal como es, y no damos ningun otro paso", dijo. 0: "Tal como estan las cosas, Ia vida de un artista no tiene ningun sentido, y cuanto mas talento tiene, tanto mas extraii.o e incomprensible es su papel, porque queda demostrado que trabaja para Ia diversion de una fiera sucia, apoyando de esta manera al orden actual." El orden actual, es decir las imposibles condiciones de vida en la Rusia de los aii.os noventa, que le tocaban vivir a Chejov. Pero su afliccion, su duda acerca del sentido de su trabajo, su sentimiento de la rareza e incomprensibilidad de su papel de artista son independientes del tiempo y no estan sujetos a las condiciones rusas de entonces. Siempre existen "condiciones", es decir malas condiciones, en que media un abismo infranqueable entre Ia verdad y Ia realidad. Y tambien hoy Chejov tiene hermanos en el dolor, que no se sienten a gusto con su gloria. encima, porque "deleitan a un mundo perdido, sin ponerle en las manos ni sombra de una verdad salvadora -asi por lo menos se expresa el-; que logran penetrar tan bien como el en el alma del anciano protagonista de Un cuento aburrido, quien no sabe contestar a la pregunta "~Que hacer ?": que no pueden decir emil es el sentido de su trabajo - y que a pesar de todo trabajan, trabajan hasta el fin. Ese singular "a pesar de todo" debe tencr una explicacion; debe corresponderle un sentido y, con cl, tambien al trabajo. Acaso en el trabajo misrno, por mucho que parezca mera diversion, haya algo etico, algo provechoso, socialmente uti!, que a lo mejor, incluso, conduce a la "verdad salvadora", bacia !a cual extiende las manos un mundo desorientado. Trate antes de explicar la voluntad aut6noma de la literatura, sus consecuencias inesperadas y como su espiritu se filtr6 en los productos cornicos del joven Chejov - sin que Cl lo haya que.rido

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0 previsto--, elevandolos a un nivel moral mas alto. Este proceso continua a traves de toda su vida de escritor, se puede comprobar en ella una y otra vez. Un bi6grafo dice de el: "Para juzgar el desarrollo de Chejov parece interesante la relaci6n que hay entre su ascenso a la maestria de la forma y el cambio que se estaba operando en su actitud ante su epoca. Esta nueva actitud determina la selecci6n de sus temas, el dibujo de sus personajes y el desarrollo de la trama y se puede comprobar en todo ello. Es mas: .por boca de sus protagonistas se eleva de vez en cuando a la reflexi6n consciente, que permite reconocer un infalible instinto y un fino d6n de discernimiento entre las fuerzas que pronto perteneceran al preterito y los brotes del tiempo que sefialan hacia el futuro." Lo que me interesa en esta observaci6n es que establezca una relaci6n entre el ascenso a la maestria de la forma y el aumento de una irritabilidad en el terreno de la critica moral de la epoca, es decir la sensibilidad cada vez mas intensa para lo socialmente condenado, que esta decayendo, y lo que ha de venir: la relaci6n, por lo tanto, entre lo estetico y lo etico. lNo es esta relaci6n lo que presta a la laboriosidad del arte su dignidad, su sentido, su utilidad, y no explica asimismo el enorme aprecio que Chejov le tenia al trabajo en general, su condenaci6n de toda 'existencia ociosa, parasitaria, su reprobaci6n cada vez mas evidente de una vida "basada en la esclavitud", como el se expresa . .. ? Este es un juicio duro sobre la sociedad capitalista burguesa, que sin embargo, se jacta de su humanidad y no quiere saber nada de la esclavitud. Pero nuestro autor de cuentos, con perspicacia excepcional sabe detectar lo problematico del progreso en lo humano y en las condiciones sociales y morales despues de la liberaci6n de los campesinos en Rusia, su patria, condiciones a las cuales hay que atribuirles cierta validez general. Chejov hace decir a su bueno-para-nada: "Junto al proceso evolutivo de las ideas humanitarias puede observarse el de ideas de indole bien distinta. La esclavitud esta abolida, en cambio ( tambien podria decir: precisamente a consecuencia de ello) va en aumento el capitalismo. Y aun en este tiempo, cuando las ideas liberales estan en su apogeo, la mayoria, como siempre y desde siempre, tiene que alimentar, vestir y defender a Ia minoria, mientras que ella misma permanece hambrienta, desnuda y desamparada. Tal orden de cosas es compatible con varias corrientes de ideas, pues tambien el arte de la esclavizaci6n se sutiliza poco a poco. Ya no apaleamos a nuestra servidumbre, damos a la esclavitud formas mas refinadas. De cualquier modo sabemos justificarla en cada caso. Respetamos grandemente a los ideales humanitarios, pero si en _el mo-

mento actual, a fines del siglo XIX, tuvieramos la posibilidad de hacer que los obreros se encarguen, en Iugar de nosotros, de nuestras necesidades fisicas, aun de las mas desagradables, lo hariamos, diciendo luego, para justificarnos: si los mas valiosos, los grandes pensadores y hombres de ciencia, perdieran su tiempo con esos menesteres, el progreso se perjudicaria mucho." Este es un ejemplo de su manera de burlarse de la arrogancia del burgues creyente en el progreso. Como medico profesa un acusado desprecio a los remedios paliativos, con los cuales el burgues amante del progreso trata a la enfermedad social. Es muy chistoso c6mo en la novela corta Un caso cUnico la institutriz, mientras esta comiendo esturi6n y bebiendo vino de Madeira, insiste en los efectos beneficos de aquellas medicinas paliativas. "Nuestros obreros -dice- estan sumamente contentos de nosotros. En nuestra fabrica hay en invierno funciones teatrales, en que los mismos obreros desempefian papeles. Luego hay conferencias con proyecciones, un magnifico 'salon de te' y varias otras cosas. Los obreros nos tienen mucho afecto, y cuando supieron que la senorita se puso peor, encargaron una misa. Es gente inculta, pero tiene su corazoncito." Pero el que conoci6 en su experiencia de medico el caso de que se trata en este cuento, el jefe de servicio Dr. Koroliov, que en realidad se llama Anton Chejov, s6lo se encoge de hombros. "Mirando la fabrica y las barracas en que dormian los obreros, volvi6 a pensar en aquello en que pensaba siempre cuando veia barracas. Aunque habia aqui funciones teatrales para los obreros, conferencias con proyecciones, un servicio medico y toda clase de reformas, los obreros a quienes habia encontrado en el camino de la estaci6n no se distinguian en nada de aquellos que ya habia visto en su nifiez, cuando en las fabricas todavia no existian ni reformas ni funciones. El, como medico, que tenia un juicio claro sobre los padecimientos cr6nicos cuya causa fundamental era desconocida e incurable, consideraba tambien las fabricas como algo anormal, cuya causa fundamental era igualmente desconocida e incurable. Y no es que le hayan parecido inutiles las reformas en la vida de los obreros, pero las comparaba con las curaciones al buen tuntun en las enfermedades incurables. -Cuando se trata de curar -se le oye decir- que no se curen las enfermedades, sino sus causas. -En las circunstancias dadas tambien los puestos de asistencia publica, las escuelas, las salas de lectura y las farmacias s6lo estan al servicio de la esclavizaci6n- esta es mi convicci6n. Escuchandolo manifestar su convicci6n, no hay que olvidar que el mismo erigi6 en su distrito escuelas y hospitales. Pero eso no le daba paz. La frase en que se condensaba

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su pensamiento, y con decision cada vez mayor cuanto mas vivia y escribia, era esta: "Lo principal es transformar la vida, todo lo demas es inutil." Pero ~como ha de suceder, estando "dadas" -y en extremo-- las circunstancias y teniendo todo su incurable necesidad? ~Como contestar a la pregunta "~Que hacer ?" La inquietud que le causa esta pregunta se reparte en la novelistica de Chejov entre muchas personas. En el cuento Un caso clinico, ya mencionado, inventa la frase del "insomnio honroso". Tenemos ahi a la inteligente y desdichada senorita, heredera de la fabrica y millonaria, que hace llamar al doctor Koroliov, porque no puede dormir y padece estados de excitacion nerviosa. Ella misma dice: "A mi me parece que no estoy enferma, y que solo estoy inquieta y angustiada, porque asi es y no puede ser de otro modo." El comprende que es lo que se le deberia decir, a saber: " i Renuncie lo m as pronto posible a los cinco edificios de la fabrica y a su millon, y suelte a ese diablo!" Y comprende igualmente que ella misma piensa asi y solo espera que alguien en quien tenga confianza se lo confirme. Pero ~como decirselo? No se atreve uno a preguntar a los condenados por que los condenaron. Asi es tambien penoso preguntar a Ia gente rica para que necesita tanto dinero, por que emplea tan mal sus riquezas, por que no renuncia a ellas, ni siquiera si comprende que son su desgracia; y si se empieza a hablar de ello, Ia conversacion casi siempre es cohibida, desagradable y aburrida. Asi pues Ie contesta, por cierto con franqueza, pero en un plan de consuelo: "Usted esta descontenta por ser dueiia de una fabrica y rica heredera. No cree en su derecho de serlo, y por esta razon no puede dormir. Claro que eso es mejor que si estuviera contenta y durmiera bien y creyera que todo esta perfecto. Usted padece un insomnia honroso. Sea como sea, es un buen sintoma. Efectivamente, una conversacion como esta hubiera sido imposible entre nuestros padres: en las naches no platicaban, sino que dormian bien. Pero nosotros, los de nuestra generacion, dormimos mal, nos atormentamos, hablamos mucho, y una y otra vez tratamos de decidir si tenemos razon o no. Pero para nuestros hijos y nietos esta cuestion de si tienen o no tienen raz6n ya estara decidida. Veran mas claro que nosotros. La vida sera bella dentro de cincuenta aiios ~ Lo sera? Creo que hay que comprender que el hombre es un ser frustrado. Quiza no podra establecerse nunca una armonia pura entre su conciencia, que pertenece al espiritu, y su naturaleza, su realidad, sus condiciones sociales; y aquellos que por alguna oscura razon se sienten responsables de la suerte y la vida humanas siempre padeceran un "insomnia honroso". Seguramente lo padecia el artista Chejov, y todo 0

su poetizar era un insomnia honroso, la busqueda de la frase justa y salvadora que se pudiera contestar a la pregunta "~Que hacer ?" La frase era dificil de encontrar, si es que se podia encontrar. S6lo una cosa sabia con seguridad: que Ia holgazaneria es lo peor, y que hay que trabajar, porque holgazanear significa hacer trabajar a los otros, significa explotaci6n y opresi6n. " i Comprendalo! -dice aquel Sascha, que, como Chejov, es tuberculoso y pronto va a morir, a Nadia, una muchacha que tampoco puede dormir, en La novia, uno de sus U.ltimos cuentos-, comprendalo: si su madre y su abuela no hacen nada, esto significa que otros trabajan por ellas, que elias explotan la vida de su pr6jimo. ~ Y acaso es eso decente ? ~No es injusto? ... i Querida, parta usted! Demuestre a todos que esta harta de esa vida inerte, gris, pecaminosa. i Demuestreselo a si misma! ... Le juro que no se va a arrepentir. U sted se marcha. Va a estudiar y a d ejarse guiar por el destino. Tan luego como haya transformado su vida, todo cambiara. Lo principal es: transformar la vida, todo lo demas es secundario. Conque, ~ vamos a salir manana?" Y Nadia sale efectivamente. Abandona a su familia, a su insignificante novio, renuncia al matrimonio y huye. Es la huida de los vinculos de su clase, de una forma de vida considerada agonizante, falsa y "pecaminosa", que aparece varias veces en los cuentos de Chejov, la misma huida que el anciano Tolstoi emprendi6 en su ultimo momenta. Cuando Nadia, la novia escapada, hace alguna vez, mucho m as tarde, una visita en su casa, le parece "como si todo en la ciudad hubiera envejecido, se hubiera vuelto caduca desde hacia mucho y s6lo esperara o el fin o un nuevo principia, una vida nueva y luminosa". Tal vida empezaria tarde o temprano. "Llegara un tiempo en que no quede ni sombra de la casa de abuelita, donde cuatro sirvientes tenian que vivir en la mugre de una sola pieza del s6tano; un tiempo en que la casa haya caido en olvido y nadie se acuerde ya de ella." El pobre de Sasha se lo dijo una vez : "De su ciudad no permanecera ni una piedra;, lo de abajo queclara arriba, y todo habra cambiado como por arte de m agia. Y entonces aqui habra casas inmensas y maravillosas, esplendidos jardines con fuentes, y hombres nuevas viviran en elias, y cada uno sabra para que vive . .. " Esta es una de las euf6ricas visiones del futuro que el poeta - que sin embargo sabe que "la vida es un problema irresoluble"- se permite de vez en cuando a si mismo o a alguna de sus figuras. Tienen un caracter ligeramente hectico y podrian calificarse de sutiles extasis de un tisico. Por ejemplo cuando habla del tiempo "quiza cercano", cuando Ia vida sea tan luminosa y tan llena de alegria como una tranquila manana dominical. Los contornos de su ut6-

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pica imagen de Ia perfeccion social son vagos. Es Ia imagen de una union de Ia verdad y Ia belleza basad a en el trabajo. i Pero no hay en su sueno de "las casas inmensas y maravillosas con esplendidos jardines y fuentes" que alg{ln dia se elevarian en el Iugar de Ia ciudad vieja y caduca que solo esta esperando su fin , algo del impetu de construccion socialista, con que Ia Rusia moderna, pese al horror, pese a Ia hostilidad que provoca, impresiona a! Occiclente? Chejov no tenia relacion alguna con Ia clase obrera. Tampoco habia estudiado a Marx. No era, como Gorki, un poeta obrero, aunque si un poeta del trabajo. Pero encontraba acentos de una afliccion reveladora de su preocupacion social, que conmovian el coraz6n de su pueblo. Por ejemplo en Los campesinos ese cuadro de costumbres grandiosamente triste en que durante una fiesta religiosa Ia imagen de una santa, Ia "dadora de Ia vida", es cargada en procesion de pueblo en pueblo. Una enorme muchedumbre, gente tiel Iugar y forasteros, va entre el ruiclo y el polvo a! encuentro de Ia imagen, y todos extienden los brazos hacia ella, Ia miran avidamente y exclaman llorando: "i Tu nos proteges! i Madrecita!" "Era como si toclos de un golpe comprendieran que no habia un. vacio entre el cielo y Ia tierra, que los ricos y poderosos aun no lo habian arrebatado todo, que aun existia una protecci6n contra las vejaciones, contra Ia falta de libertad, contra Ia tremenda, Ia insoportable miseria, contra el terrible aguardiente ... i Tu nos proteges! i M aclrecita! Pero apenas termino el servicio y se habian llevado Ia imagen, todo siguio como antes, y de nuevo se oian de Ia cantina las voces borrachas." Esto es Chejov, un Chejov muy autentico en su emocion y en Ia amargura que siente que todo sigue como antes. Y no me sorprenderia saber que en las descripciones de cse tipo descansaba Ia popularidad del escritor, que con motivo de su muerte y su entierro se manifesto en forma asombrosa. En esa ocasion un periodico leal a! gobierno creyo tener motivo para observar que ese Chejov probablemente habia sido una de "las aves de tempestad de Ia revolucion". No tenia aspecto de "ave de tempestad", tampoco de mujik hecho genio, como Tolstoi, ni de palido criminal, como Nietzsche. Los retratos muestran a un hombre esbelto vestido a Ia moda de fines del siglo xrx, con cuello almiclonado, lentes colgando de una cuerda, una piocha y facciones regulares, de amable melancolia, que revelan algo de su salud precaria y expresan atencion e inteligencia, sencillez, escepticismo y bondad. Es Ia cara y Ia actitud de un hombre que no se da mucha importancia. Ni sombra de pretension. Y pensando en que hasta Ia sabiduria didactica de Tolstoi le parecia "despotica" y en que las obras de DostoieY-

ski las califico de "buenas, pero inmodestas, pretenciosas", podemos imaginarnos a que punto debia parecerle grotesco el engreimiento de los vacios. Cuando lo representa, logra efectos extraordinariamente divertidos. Race muchas decadas vi en el teatro, en Munich, una pieza suya, El tio Vania. Es una de esas pie路zas de tono menor que se alimentan totalmente de su sensibilidad para lo agonizante, lo ya imposible y solo ficticiamente existente -Ia vida de Ia clase de los hacendados- y que sustituyen los gruesos efectos dramaticos por Ia mas fuerte, Ia mas sutil intensidad del clima - un clima de fin y despedida. En esta pieza aparece una celebridad senil, Ia caricatura del protagonista de Un cuento aburrido, un catedratico emerito, un consejero privado que escribe sobre el arte, del cual no entiende nada en absoluto. y que en lo demas tiraniza a toda Ia casa co~ su quejumbrosa miseria de anciano, con su imaginaria importancia y su gota. Una nulidacl que esta convencida de su dignidad. Hay una escena en que una mujer bondaclosa se despide de el con un beso y le dice: "i Que le saquen otra foto, Alejandro Vladimirovich!" Durante toda mi vida me ha dado risa al acordartne de ese "i Que le saquen otra foto!" Y Chejov tiene Ia culpa de que a veces, recordando a ese 0 aquel, piense: " i Que le saquen otra foto!" Bueno, el mismo se dejaba retratar, cuando no tenia remedio y son fotografias de perfecta sencillez. No revelan una agitada vida interior. Es como si este hombre hubiera sido demasiado modesto basta para Ia pasion. La historia de su vida no habla de ninguna gran pasion por alguna mujer, y sus biografos tienen Ia impresi6n de que el, que por cierto sabia hablar de amor, no experimento jamas Ia embriaguez erotica. En Melichowo, en el campo, una muchacha hermosa y viva, que a menudo estaba alia de visita, Lidia Misinova, se enamoro perdidamente de el, y el, en efecto, acepto una correspondencia con ella. Pero dicen que sus cartas de amor estan escritas en un tono ironico y revelan el temor que tenia a todo sentimiento mas profundo, temor quizas inspirado por su enfermedad. La guapa Lidia confesaba ella misma que dos veces Ia desprecio, a consecuencia de lo cual se conformo con Potapenko, otro huesped ( casado, entre parentesis ) de Melichowo. Pero aunque Chejov no le sirvio para nada, a el le sirvio el episodio: lo entretejio en Ia pieza que entre nosotros mas se representa: La gaviota. Solo tres anos antes de su muerte se caso. El matrimonio se efectuo gracias a sus buenas relaciones con el Teatro de Artistas de Moscu y su amistad con Stanislavski. La elegida era la talentosa actriz Olga Knipper. Existen tambien cartas dirigidas de el a Olga; tambien estas son muy reservadas en Ia expresion de senti-

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mientos y se mantienen en un clima jocoso e ir6nico. Esos ultimos alios en Crimea, en Yalta, donde su padecimiento lo obligo a vivir, donde todo el elenco del Teatro de Artistas de Moscu lo visitaba, para representar ante el sus piezas, eran quizas los mas felices de su vida, gracias a su matrimonio, gracias a su amistad con Gorki, gracias tambien al honroso trato con Tolstoi, quien de vez en cuando residia, como convaleciente, en un castillo cerca de Yalta. Su eleccion como miembro honoraria de la seccion de letras de la Academia de las Ciencias de San Petersburgo proporciono al enfermo una alegria infantil. Pero cuando dos alios mas tarde Gorki iba a ser elegido, y a causa de su radicalismo el gobierno opuso su veto a la eleccion, renuncio, protestando -igual que Korolenko---- a su cargo honorario. Su ultimo trabajo novelistico era La novia ( 1903), su ultimo trabajo dramatico El jardin de los cerezos: obras poeticas en que un espiritu en serena espera de Ia muerte, que tampoco da gran importancia a su enfermedad y a su morir "enarbola aun en la tumba Ia esperanza". La obra de su vida, que por cierto renunciaba a la monumentalidad epica, comprende, sin embargo, a toda la vasta Rusia, con su eterna naturaleza y la no-naturaleza de sus condiciones sociales prerrevolucionarias: "la impertinencia y Ia ociosidad de los fuertes, Ia ignorancia de los debiles y su condiciort de casi-animales, en todas partes una terrible pobreza, penuria, decadencia, borrachera, hipocresia, mendacidad ... " Pero cuanto mas se esta acercando el fin, tanto mas conmovedoramente brilla la luz de la fe en el futuro que rodea la imagen sombria; tanto mas brilla la amorosa mirada de poeta dirigida bacia una futura comunidad humana, orgullosa, libre y activa, bacia "formas de vida nuevas, elevadas y sensatas, en cuya vispera quiza ya estemos y que a veces presentimos".

''Adios, mi querido, querido Sasha", dice Nadia, Ia "Novia", al difunto, que !a ha persuadido a huir de una existencia falsa. "Y ante ella se perfilo una vida nueva, amplia y Iibre, y esta nueva vida,, todavia v<~,ga y misteriosa, la llamaba y atraia." Era un moribundo el que escribio esto al final de su vida, y tal vez es solo el misterio de la muerte lo que ahi llama y atrae. ~ 0 vamos a creer que el suelio de un poeta es efectivamente capaz de transformar la vida? Quiero expresar que escribi estos renglones con profunda simpatia. Ese modo de ser poeta me hechiza. Su ironia ante la gloria, su duda en cuanto al sentido y valor de su quehacer, la ÂŁalta de fe en su grandeza tiene mucha grandeza silenciosa y modesta. "El descontento consigo mismo -dijo---- constituye un elemento fundamental de todo autentico talento." En esta ÂŁrase Ia modestia se convierte en algo positivo. "Esta con ten to de tu descontento", significa. "Este descontento demuestra que eres mas que los presumidos - que .quizas eres grande." Pero no influye en la sinceridad de Ia duda, del descontento. Y el trabajo, el trabajo fie! e incansable basta el fin, con la conciencia de que no se sabe ninguna contestacion a las preguntas supremas, con el remordimiento de que se esta engaliando al lector, sigue siendo un extralio a-pesar-de-todo. Es asi: "uno divierte con historias a un mundo necesitado, sin jamas ponerle en las manos ni sombra de una verdad salvadora". A Ia pregunta de la pobra Katia, "~Que hare?" se encuentra solo la contestacion: "Palabra de honor, yo no lo se." Y sin embargo trabaja uno, cuenta uno historias y plasma la verdad, con la oscura esperanza, casi con Ia seguridad de que la verdad y Ia forma amena puedan liberar el alma y preparar al mundo para un vida mejor, mas bella, mas adecuada a! espiritu. 1954

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TOMAS SEGOVIA Monsieur Levi-Strauss y Ia Pianola * Conferencia

dada en Ia. Facultad de Filosof[a y Letras de Ia UNAM. Cicio sobre Estructuralismo.

En un ciclo* como este, Ia presente conferencia no puede tener sino un Iugar mas bien ambiguo y excentrico. EI vasto campo del estructuralismo se presta a ser abordado a traves de muy diversas fronteras y casi desde cualquier disciplina. Asi es, me parece, como Io aborda este ciclo. Pero sucede que entre los enfoques diversamente orientados que escucharon o escucharin ustedes de diferentes especiaIistas, el de hoy no tendra ninguna solida y definible base de operaciones ni se referira a ninguna disciplina en particular. Representara tan solo los comentarios de un escritor, y Ia escritura, a Dios gracias, no es todavia, o a! menos puede todavia no ser, una especializacion ni casi un oficio. No se me oculta que es casi una herejia proponerse hablar de un modo tan poco sistematico de una corriente de pensamiento que se presenta justamente como una teoria de los sistemas, y exhibirse de manera tan impudicamente informal a proposito de este asalto generalizado y triunfante del formalismo mas extremo que es el estructuralismo. Pero pienso que de esa herejia se harian complices muchos de ustedes, y aun tal vez los organizadores de este ciclo, que parecen haber querido favorecer, con Ia inclusion de esta charla, una especie de remanso (no se si frivolo ) donde Ia curiosidad indefinida hacia el estructuralismo que sentimos tanto ustedes como yo - y quiza tambien ellos- pueda deambular con cierta holgura de movimientos y sin esa tension, por Io demas casi siempre frustrante, que implica pasearse por Ia cultura con Ia firme determinacion de regresar a casa apretando celosamente contra el pecho alguna ganancia palpable, acuiiable y hasta rentable. EI titulo mismo, voluntariamente pintoresco, de esta conferencia queria ya sugerir que en esta exploracion del arduo campo del estructuralismo, el dia de hoy sera como esos momentos en que el viajero concienzudo deja de ensartar en el hilo de su itinerario las perlas yuxtapuestas de monumentos imponentes, lugares de interes y objetivos seiialados, para curiosear sin rumbo fijo a su alrededor; monumentos que tienen su riqueza y su funcion, aunque solo fuese para poner un poco de intersticio y perspectiva donde se acomoden las adquisiciones mas voluminosas. Y ya que he mencionado el titulo, una buena manera de empezar podria ser aclarando a que obedece esa intempestiva conexion del respetable senor Levi-Strauss con algo tan poco respetable como una pianola. La conexion se debe a una idea tan sencilla como esta: que, entre los objetos que nos son a todos bien familiares, Ia pianola es uno de los mas antiguos inventos consciente y voluntariamente ciberneticos. Y sucede que entre Ia cibernetica y el estructuralismo todo el mundo establece constantes e ingeniosas comparaciones. Sin duda podria h aber escogido otros ejemplos mas antiguos, mas claros o mas interesantes; pero Ia pianola me parecio el mas familiar y pintoresco entre los que eran suficientemente ejemplificadores . Muestra claramente esta propiedad que es Ia que nos va a servir de comparacion inicial: Ia de ser un instrumento musical provisto de un "programa" en forma de estorboso rollo de papel que, sin parecerse nada a una partitura musical, ni mucho menos a! fenomeno sonoro Ilamado Vals de las horas o Mi querido capitan, gobierna sin embargo Ia produccion de ese fenomeno sonoro. 30

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No hace mucho, Octavio Paz hablaba de "nueva analogia" a proposito del estructuralismo. Lo que yo quiero decir con mi ejemplo de la pianola es que si queremos conservar esa expresion ( cosa para Ia que no veo inconveniente), tendra que ser insistiendo muchisimo sobre lo de "nueva". Porque cualquier analogia que no sea tan nueva se presenta mas bien como un pensamiento por contigiiidad que es precisamente lo primero que rechaza el estructuralismo. Levi-Strauss no es ni mucho menos el {mico estructuralista que cita de buena gana Ia frase de Marx de que "toda ciencia seria superflua si la apariencia y la esencia de las cosas se confundiesen". En Tristes tropiques dice claramente como para el el paso del orden de lo vivido a! orden de lo que el llama real es discontinuo. Por ejemplo: el pensamiento precientifico no podia figurarse un .espermatozoo sino como un hombrecito diminuto, en el que se encontraba representado el ser que de el habia de nacer del modo mas obviamente analogi co: el de la identidad visual. Hoy nos figuramos en cambio un cromosoma como algo que se parece mucho mas a un roiio de pianola que a un rollizo bebe. Imaginemos Ia perplejidad de un aborigen australiano ante esa maquina infernal que emite valses cursis. Entre la tira de papel llena de hoyitos y rajitas y la forma impuesta a los sonidos efectivamente escuchados no encontrara el nexo, quiero decir que no encontrar.'a analogia. Ahora: si ese mismo salvaje, pero provisto ya de un microscopio y un titulo universitario, examina la configuracion molecular de un cromosoma, tampoco le sera facil descubrir ninguna analogia entre esa configuracion y la que adoptara el sorprendente animalito que ha heredado, como solemos decir, ese precioso cromosoma, aunque tal vez seria mas exacto decir que el cromosoma lo heredo a el. y sin embargo sabra, aunque solo sea porque lo leyo en sus libros, que esa configuracion esta efectivamente inscrita en la otra. Pero .: de que manera? .: Acaso de una manera analogica? Si el australiano de nuestro ejemplo no esta tan aculturado por sus estudios como para haber perdido del todo la querencia de lo que Levi-Strauss mismo llama "el pensamiento salvaje" (como es probablemente el caso de todos nosotros ) , tal vez se le ocurra buscar precisamente correspondencias analogicas entre las dos configuraciones; buscar por ejemplo algun punto azul que en los cromosomas mas o menos nordicos gobierne Ia coloracion correspondiente de los ojos del futuro y nordico hebe. Que es como pegar el oido al roiio de pianola para tratar de sorprender en el, sin duda muy quedito, la melodia que oculta. Asi recuerdo que yo, de nifio, me asomaba a veces de repente a la parte de atras del aparato de radio, en momentos en que lo suponia un poco distraido, para tratar de sorprender al hombrecito chaparro y bocon que hablaba dentro. Es claro que por este camino no llegaremos a ningun descubrimiento cientifico. Para ello, lo primero que tendremos que hacer es postular precisamente esa discontinuidad de que hablaba Levi-Strauss y renunciar a eso que solemos llamar analogia, aunque luego llamemos nueva analogia a las relaciones que encontraremos y que seran bien diferentes. En Iugar de buscar el parecido entre el papel geometricamente carcomido y el vals dulzon, nos acordaremos de que entre los dos habia

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algo sin embargo bastante visible y voluminosamente camp: Ia piano Ia misma. Descubriremos que en sus pudicas entranas esconde un complejo mecanismo que asegura la traducci6n d e los hoyitos y rajitas a movimientos de las teclas y otras partes del instrumento. Este mecanismo no es sino Ia forma espacial de una especie de diccionario o c6digo que permite la traducci6n de un lcnguaje de hoyitos a un lenguaje de sonidos. Con ella hemos distinguido tres partes en nuestra pianola: en primer Iugar un piano, luego un rollo de papel, y entre los dos un c6digo. Lo que complica las cosas en el caso del cromosoma, es que el c6digo de Ia pianola era infinitamente mas simple e infinitamente mas aparatoso, como artefacto humano que es, mientras que los mecanismos por los que opera, pongamos por caso, el c6digo del acido desoxirribonucleico, tienen que irse descubriendo con enorme paciencia y gracias a sucesivas formalizaciones por medio de las cuales intentamos figurarnoslos por partes y mas o menos como si fueran burdos mecanismos de pianola. Sin embargo, lo que hay de comun en nuestros ejemplos es que se explican por una nueva analogia que es lo contrario de la analogia, si esta puede caracterizarse, como yo creo, diciendo que consiste en creer que sa puede pasar de un lenguaje a otro sin c6digo o con un c6digo ignorado, o con cualquier c6digo indiferentemente, o con c6digos mezclados e incompletos, o etcetera, que para el caso es lo mismo. La analogia es pensar que yo puedo ponerme a mirar un texto chino y, sin gramatica ni vocabulario, acabar por entenderlo, puesto que los ninos chinos entienden el chino sin saber gramatica y sin diccionarios. Mientras que esta nueva analogia asegura que nunca podre descifrarlo si no empiezo por sistematizar los datos, olvidandome por completo no s6lo del aspecto del texto, sino hasta de su contenido y su significaci6n, y cuidandome sabre todo muy mucho de no caer en el infantilismo d e buscar el parecido con los textos de mi propia lengua, sino tratando de deducir de las puras relaciones de mis datos un c6digo; porque los mismisimos ninos chinos lo que aprenderu en realidad no es el chino, aunque ellos lo crean y mas aun nosotros, sino su c6digo, y solo por eso entienden el chino. Vamos a proseguir un poco mas nuestras comparaciones cromosomaticas, recurriendo ( aunque por supuesto sin hacerlo en lo mas minimo responsable de lo que digamos) a algunas ideas del antrop6logo Leroi-Gourhan, que no es propiamente estructuralista, pero que piensa algunas cosas mas o menos conectadas con lo que estamos diciendo. Cuando hablamos de que en un cromosoma estan " inscritos" los esquemas de Ia configuraci6n del futuro animal, podemos pensar que esta configuraci6n no incluye s6lo los caracteres morfol6gicos, sino tambien por ejemplo los patrones de conducta, y aun que los mismos esquemas morfol6gicos podrian describirse como patrones de conducta por lo menos de conducta embriol6gica; es decir que el "programa" inscrito en el cromosoma lo que gobierna en rigor es una producci6n o, para usar el termino de un lingiiista del que hablaremos luego, un proceso. Pero si en un animal podemos suponer (aunque no sin ciertas dificultades a veces) que los patrones de conducta se remiten a unas tendencias

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instintivas hereditarias controladas por los cromosomas, en el hombre en cambio parece evidente que hay patrones de conducta que no son instintivos o biol6gicos, sino culturales. Estas conductas no son sin embargo azarosas o arbitrarias. Podemos suponer entonces que Io que suele Ilamarse herencia cultural es en efecto una herencia en cl sentido genetico, con Ia diferencia tal vez de que esta, contrariamente a Ia herencia biol6gica, permite Ia transmisi6n de caracteres adquiridos - lo cual, me apresuro a aclarar, no implica en absoluto que sean voluntaria o conscientemente adquiridos y transmitidos. Un mito, por ejemplo. podria concebirse de este modo como una especie de gran cromosoma verbal, confiado, no a Ia quimica molecular, sino a esa especie de pool genetico ideal que seria Ia memoria colectiva del grupo, su tradici6n o, como tambien suele decirse, su acervo o almacen; un almacen que no ocupa Iugar en el espacio, y cuya duraci6n se apoya en un orclen puramente simb6lico, precario por ello pero tal vez tambien por lo mismo capaz de enormes acumulaciones. Y podriamos seguir figuranclonos que este inmaterial cromosoma mitico lleva inscritos en su estructura - y ya sali6 Ia palabra- ciertos patrones de conducta, por ejemplo cierta organizaci6n de las categorias mentales o ciertos modos primordiales de aprehender y clescifrar Ia realiclad. S6Io que para descubrir esta estructura tenclremos que dar una vez mas el salta antianal6gico de Ia discontinuidacl. Tendremos ante todo que no escuchar al mito, como tuvimos antes que no buscarle los ojos azules a! cromosoma o los melosos acordes a! rollo de pianola. No esperaremos que cierto aspecto de Ia mentalidad este representado en el mito por un aspecto de este que lo reproduzca o se Ie parezca, sino por un aspecto que s6Io le corresponde a condici6n de interponer un c6digo que controla y explica esa correspondencia, de modo parecido a como un diccionario ingles-espafiol controla Ia corresponclencia de Ia palabra espanola "hielo" con Ia palabra inglesa "ice" - y no con Ia palabra "yellow", que se Ie parece mas. Tal vez han reparado ya ustedes en un supuesto importante que va implicado en esto que venimos diciendo : que los auto res y transmisores del mito desconocen el c6cligo, como los nifios chinos ignoran que llevan inscrito en su 16bulo linguistico un complejisimo sistema gramatical que es el unico que los autoriza a h ablar en chino. Diremos, para ser mas precisos, que los poseedores del mito no tienen conciencia de ese c6cligo, como los niii.os chinos, o mexicanos, no tienen conciencia de una gramatica que sin embargo practican asiduamente a todas horas (menos a Ia hora de hacer las tareas escolares) . H emos enunciado asi uno de los principios basicos del estructuralismo : que las estructuras son inconscientes. Y hemos comprendido a! mismo tiempo por que el modelo y el precursor de esta corriente deben buscarse en Ia Iinguistica. Es obvio que Ia frase mas trivial dicha por el mas analfabeto hablante supone un sistema riquisimo organizado en una complejisima estructura. Esta estructura no s6lo no necesita estar presente en la conciencia del hablante, sino que de hecho no puede estarlo, pues incluso el

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sabio Iingiiista que ha llegado, mediante un estudio cientifico, a tomar conciencia de Ia estructura de su lenguaje, tiene que empujarla de nuevo a su inconsciente cada vez que empieza efectivamente a hablar. Es decir que usted no puede sacarle el rollo a Ia pianola y hacerlo tocar a! mismo tiempo. Quedemonos un poco con los lingiiistas. Los principios generales de una lingiiistica estructural pueden encontrarse ya a fines del siglo pasado con Ferdinand de Saussure. Uno de los primeros es Ia distinci6n entre lo que Saussure llama en frances langue y parole, terminos que suelen traducirse por lengua y habla respectivamente. El habla es el discurso efectivo, contingente y personal tal como se presenta a nuestra experiencia. La lengua en cambio es e.] sistema virtual de las reglas que lo hacen posible. Y Saussure aiiade inmediatamente que e.l objeto de Ia lingiiistica no es el habla sino unicamente Ia lengua. La cual no es sino un sistema de relaciones puramente formales. El estudio riguroso de este sistema debera ser tambien puramente formal. Ningun elemento podra describirse o definirse por referencia a su contenido o a un cara.cter cualquiera aje.no al sistema, sino unicamente por sus relaciones formales con otros elementos del sistema o con este en general; dicho de otra man era, por sus relaciones estructurales. En Ia lengua, dice Saussure, no hay mas que diferencias. Los sucesores de Saussure van a sacar todas las consecuencias de este arranque. Trubetskoi y el circulo de Praga Bevan a cabo Ia primera aplicaci6n plenamentc desarrol!ada de un metodo rigurosamente estructural al fundar Ia fonologia, que se distingue de Ia antigua fonetica en que no estudia los sonidos, fen6menos que pertenecen a! dominio del habla, sino los fonemas, elementos definidos de una manera puramente formal por sus relaciones estructurales dentro de un sistema lingiiistico concreto. Los sonidos son practicamente infinitos en cualquier habla que abordemos, pues hay infinitos matices en su pronunciaci6n e infinitas gradaciones entre un sonido y otro. Pero esas infinitas pronunciaciones reales se ordenan formalmente en las casillas de un sistema perfectamente finito y aun bastante reducido en cada lengua dada. Asi por ejemplo, Ia pronunciaci6n real de Ia e en espaiiol varia considerablemente segun su posicion, para no hablar de variaciones individuates, regionales, etc. La e de "reja" es mucho mas abie.rta que Ia de "tema". Sin embargo, estos dos sonidos diferentes son un solo fonema. En efecto, si pronunciamos Ia palabra "reja" con una e tan cerrada como Ia de "tema", esto aparecera como una simple peculiaridad de pronunciaci6n, una peculiaridad que no podria hacer cambiar Ia significaci6n de Ia palabra. En cambio, si sustituimos esa -e por cualquiera de las otras vocales espaiiolas, tendremos nuevas palabras y no matices de pronunciaci6n de una misma palabra: "raja", "rija", "roja" o "ruja" no podrian nunca considerarse como variantes de "reja". Este procedimiento se llama conmutaci6n y permite verificar si un rasgo de un fonema es lo que Trubetskoi llama pertinente, es decir pertenece a Ia definicion del fonema, o si es simple.mente una variante de un mismo fonema, es decir un rasgo no pertinente. El graclo de abertura de Ia e que, como acabamos de

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ver, no es un rasgo pertinente en espaiiol, es en cambio un rasgo pertinente en ingles, donde si puede implicar cambio de significacion, por ejemplo el que distingue. a las palabras "bad" y "bed". Se ve pues que el fonema no se define por los caracteres ac{Jsticos de su produccion real, sino por las dife.rencias y oposiciones con respecto a los otros fonemas que le dan su posicion dentro de un sistema dado. Este enfoque es el {mico que permite explicar el funcionamiento efectivo de toda la fonetica de un habla, que resulta incomprensible sin esta referencia a un sistema estructurado y en definitiva bastante simple. Al definir asi de una manera puramente formal, unicamente por sus relaciones mutuas, los fonemas de una lengua, se los ve ordenarse en una especie de cuadro que se ha comparado a me.nudo con Ia tabla periodica de los elementos quimicos de :Mendeleiev, y que haec. aparecer una serie de caracteristicas estructurales de las que pueden deducirse reglas generales y aun !eyes universales. Pero quien ha sacado las consecuencias mas extremas, rigurosas y generalizadas de las premisas de Saussure es probablemente el lingliista danes Hjelmslev. Despues de haberse dedicado a estudios tendientes a establecer una gramatica estructural, Hjelmslev fundo lo que el llamo "glosematica" y que es tal vez Ia tentativa mas ambiciosa que se ha emprendido hasta ahora para elaborar una teoria general y universal del lenguaje. Hjelmslev llama "proceso" a Ia produccion real de los hechos lingliisticos en la realidad concreta, o sea mas o menos a lo que Saussure llamaba habla. "A todo proceso -dice- corresponde un sistema merced al cual puede ser analizado y descrito." Para el como para Saussure es este sistema, susceptible de ser estudiado con un metodo tan formal y riguroso como un algebra, el que constituye el objeto de la lingliistica. "Los elementos propios del lenguaje no son sonidos ni letras ni significados, sino los relata que estos representan." El conjunto de estas relaciones solo podra ser estudiado de una manera exhaustiva y precisa si se le considera como una totalidad. Y Hjelmslev aiiade: "Una totalidad no consiste en casas sino en relaciones." Llevando mucho mas alia que Saussure Ia formalizacion de los elementos en muchos aspectos que no es posible describir aqui, Hjelmslev puede concebir su metodo de manera tan ambiciosa que, para decirlo con palabras de Malmberg (Los nuevas caminos de la lingiiistica, p. 157) , "la teoria debe ser tan general que sea valida para todos los demas lenguajes existentes y, en principia, para todos los demas lenguajes posibles, lleguen a existir o no". Nos haremos una idea del grado de abstraccion a que pudo llegarse por este camino si citamos unas poca,s de las palabras con que uno de los discipulos de Hjelmslev, Hans J. Ulclall, comenta el "algebra" ( es el termino que el usa) enormemente compleja que elaboro como "teoria general" previa de una "metodologia de las ciencias humanas" que sirve de modesta introduccion a un modestisimo "esbozo de !a glosematica". "El algebra que hemos presentado aqui (dice Uldall) ... es universal, o sea que su aplicacion no esta confinacla a mate.riales de ning{m genero particular, y no

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es, asi, especificamente lingiiistica, o siquiera humanistica, en alcance o cankter." Este rapido y superficial vistazo a algunos aspectos de Ia lingiiistica moderna bastara sin embargo para que comprendamos facilmente en que ejemplos esta pensando Levi-Strauss cuando resume asi los caracteres fundamentales del metado estructuralista: lo.) pasar de los fen6menos conscientes a Ia estructura que esta oculta, inconsciente, no inmediatamente visible; no confundir, por ejemplo, las relaciones sociales con la estructura de una sociedad; 2o.) el metodo estructural se niega a tratar los terminos como entidades independientes; tom a como base de su investigaci6n las relaciones entre los terminos; 3o.) introduce en prioridad la noci6n de sistema, de totalidad, y finalmente aspira al descubrimiento de !eyes generales y de correlaci6n. En efecto, a partir del modelo ofrecido por la lingiiistica, el estructuralismo intenta generalizar el metodo a todos los dominios de las ciencias humanas. Todo lo que en elias aparece puede, seg{m esta escuela, ser tratado como un sistema de signos. Desde el momento en que este se enfoca cornu constituido exclusivamente por relaciones formales, el cuerpo de estas relaciones puede sufrir un tratamiento formal tan intenso que en sus fases mas logradas esta combinatoria es propiamente un algebra, y las ciencias humanas llegan a tocar asi la exactitud de las ciencias naturales. La gran ambici6n del estructuralismo es efectivamente alcanzar para las ciencias culturales el estatuto de las ciencias naturales. Recordaran ustedes que habiamos partido hace un rato de una distinci6n, a prop6sito de herencias, entre lo natural y lo cultural. El anillo se ha cerrado ahora y Levi-Strauss nos dice que Ia meta lejana del estructuralisrno seria literalmente "reabsorber Ia cultura en Ia natura". Sin duda a estas alturas nos hemos detenido instintivamente, un poco suspendidos y turbados, en este paseo que hace un momento iniciamos me temo que con animo mas alegre, y nos sentimos ahora inclinados a cambiar el rumbo de nuestras miradas legitimamente inquietas y de nuestros desprevenidos y absortos pasos, tratando de reubicarnos un poco y entender que clase de paisaje es el que ahora nos rodea y que caminos lo circundan y llevan hasta el. Porque cuando pasamos con una modesta zancada por encima de aque.llo de Ia discontinuidad de lo vivido y lo real, tal vez brincamos sin darnos cuenta sobre un abismo. Mirando asi a nuestro alrededor, podemos descubrir que el estructuralismo, en uno de sus aspectos esenciales, se presenta como una polemica a! mismo tiempo contra Ia fenomenologia y contra la dialectica. A Ia fenomenologia Levi-Strauss le reprocha justamente que postule una continuidad entre lo vivido y lo real, siendo asi que "para alcanzar lo real hay que repudiar primero lo vivido, a reserva de reintegrarlo mas tarde en una sintesis objetiva despojada de todo sentimentalismo". <'. Por que es necesario este repudio? Porque "el conocimiento [ ... ] consiste en una selecci6n de los aspectos verdaderos, es decir los que coinciden con las propiedades de mi pensamiento. No, como pretendian los neokantianos, porque este ejerza sobre las cosas una inevitable violencia, sino antes bien porque mi pensamiento es eJ mismo un objeto." 36

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En este punta me parece que es de justicia hacer referencia, aunque solo sea con unos pocos ejemplos, a algunas de las circunstancias que parecen sugerir esta concepcion del pensamiento como un objeto entre los otros obje.tos. Nuestra pianola nos puede dar una primera pista, puesto que, con toda su mastodontica cursileria, ese invento de salon y otros parecidos habrian de conducir muy pronto a! de otras maquinas menos ingenuas y de una automacion mas elaborada y finalmente a las modernas computadoras. Aunque el nombre de cerebra electronico que se les da a veces es puramente metaforico, Ia metafora no es del todo gratuita, no tanto a causa del "prograrna", obviamente puesto poi' el hombre, como a causa de ciertas propiedades de los circuitos electricos que estas maquinas aprovechan y que recuerdan extranamente ciertas propiedades de los circuitos cerebrales. Pero tambien pueden encontrarse paralelismos mucho menos metaforicos, Berti! Malmberg, en Ia obra antes citada, reproduce esta frase del fisico Erwin Schrodinger: "Las particulas ultimas son pura forma y nada mas que forma. La individualidad surge de Ia forma u organizacion. La identidad del material, si hubiera tal cosa, desempena un papel subordinado. La forma, no Ia sustancia, es el concepto fundamental. " Lo cual pareceria transcripcion casi literal de algunos pasajes de Ferdinand de Saussure o de Hjelmslev, si no fuera por esa invencible inexactitud en Ia manera de expresarse que parece propia de muchos especialistas en ciencias exactas: cualquier fonologo senalaria en seguida que no se entiende como puede "desempenar un papel'', incluso "subordinado" esa " identidad del material" de cuya inexistencia se nos acaba de informar perentoriamente, y me permito estar seguro de que el mas modesto glosematista no se permitiria nunca esa frase final que parece dar a entender que un concepto no fundamental pero tal vez sin embargo valido, es el de esa "sustancia" cuyo Iugar es dificil de imaginar en un sistema que es "pura forma y nada mas que forma". En el mismo libro de Malmberg se menciona tambien como el estudio de Ia divergencia en el tiempo entre dialectos emparentados, Jlamado "glotocronologia" y desarrollado principalmente por Swadesh en esta misma Facultad, y por Lees, Jlevo al establecimiento de una "ecuacion cinetica basica del decaimiento morfemico", Ia cual revelo tener identica forma que Ia de Ia desintegracion radiactiva sencilla. Ya nos hemos topado antes con un algebra general aplicable a Ia linguistica. Muchas de las teorias matematicas aplicadas en este genera de algebras son las mismas que se aplican por otra parte a la fisica nuclear, a! estudio de los mitos, a Ia glotocronologia y aun a cierto psicoanalisis estructuralista que tambien empieza a hacer de las suyas. Es sabido tambien que Ia teoria de ]a informacion es manejada con Ia misma soltura por especialistas tanto de ciencias naturales como de ciencias humanas, y el grupo de investigadores franceses que recibio hace dos anos el prernio Nobel de medicina por haber aplicado brillanternente sus principios en el campo de Ia quimica molecular, se inspiro al parecer en ciertos paralelismos con Ia lingiiistica para desentranar un eslabon o dos de Ia complicada cadena que recorren los "mensajes" ( concepto hoy com{m a much as ciencias) del acido desoxirribonucleico. .,~

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THE "WAVE PIANO"

En todo caso, Ia cuesti6n es que Levi-Strauss opina que el pensamiento no es otra cosa que una serie de operaciones fisico-quimicas, y esto explica que cuando el cerebro de Levi-Strauss se pone a funcionar, funcione con estructuras equivalentes o, como diria el, isomorfas a las de Ia realidad exterior, fisico-quimica a su vez aun cuando sea realidad social, y asi se comprende que no tenga dificultad en acoplarse a "los aspectos verdaderos, es decir los que coinciden con las propiedades de [su] perisamiento". Aunque tal vez nose comprenda en cambio c6mo esa misma estructura fisico-quimica falla tan lamentablemente cuando es en el cerebro de J ean-Paul Sartre donde realiza sus operaciones dirigidas a los mismos objetos. Esto es una broma, naturalmente ; y sin embargo pod ria senalarse que el disparate consiste unicamente en traer a un nivel inmediato un supuesto que yace a mucha mas profundidad y que Michele Jalley-Crampe en un articulo de La Pensee, expresa diciendo que en el pensamiento de Levi-Strauss "Ia actividad fundamental del espiritu es Ia reiteraci6n. [ . . . J EI espiritu repite a Ia naturaleza porque, profundamente, es naturaleza". Aqui, por supuesto, es donde se inserta Ia otra polemica: Ia polemica con dialectica. Pero ademas de este aspecto epistemol6gico o tal vez incluso ( caracterizaci6n que escandalizaria a los dos bandos) metafisico, hay tambien de esta polemica un aspecto metodol6gico del que hablaremos primero. AI fundar Ia lingiiistica moderna, Ferdinand de Saussure habia dicho que el estudio riguroso de Ia Iengua, puesto que implica considerar el sistema como cerrado y finito (como una totalidad, en Ia terminologia de Hjelmslev) , no podia tener por objeto sino el estado del sistema en un instante detenido del tiempo, o sea en un corte sincr6nico. En cambio en el orden de Ia sucesi6n, o sea en el orden diacr6nico, el sistema esta abierto, o mas exactamente no hay sistema, sino producci6n o proceso, y por eso el conocimiento que se tenga de el no podra ser exacto y formal, sino puramente descriptivo e. hist6rico. Levi-Strauss, como todos los estructuralistas, mantiene rigurosamente este principio metodol6gico. En sus propias palabras: "Las ciencias sociales y human as tienen tam bien sus relaciones de incertidumbre., por ejemplo aquella entre estructura y proceso: no se puede percibir el uno sino ignorando Ia otra e inversamente, Io cual, dicho sea de paso. proporciona un medio c6modo de explicar Ia complementariedad entre historia y etnologia." Pero con esta ultima frase sobre Ia complementariedad entre historia y etnologia sucede lo mismo que con aquella antes citada sobre el repudio de Io vivido "a reserva de reintegrarlo despues": que se quedan, a! parecer, en tranquilizadoras buenas intenciones. Los estructuralistas declaran a menudo que su metodo no niega ni excluye otros metodos complementarios o "de reserva" y hay aqui y alia tentativas de una historia estructural e incluso, por Io menos en Iingiiistica, de una especie de estructuralismo diacr6nico. Pero estas tentativas son claramente marginales, casi producto de una mala conciencia, y escandalosamente vagorosas en comparaci6n con el riguroso cuerpo del estructuralismo propiamente dicho. Sin duda esto es inevitable. Como el positivismo, el estructuralismo es un metodo que no puede operar

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sino a condicion de tomarse a si mismo, a pesar de sus protestas de modestia y respeto, como virtualmente exhaustivo. 0, dicho de un modo mas arriesgado, una teoria cientifica que a! desplegarse se revela como una filosofia cuya pertinencia sin embargo niega. Esta situacion no le es seguramente exclusiva. En una u otra forma podriamos encontrarla en el marxismo, en el psicoanalisis, en Ia fenomenologia, y esto explica el caracter insoluble del conflicto entre analitica y dialectica que Pouillon ha senalado claramente a proposito de Ia polemica entre Sartre y Levi-Strauss: siendo am bas actitudes totalizadoras, cad a una tematiza a la otra y la digiere en su sistema: Sartre da una explicacion dialectica de Levi-Strauss que da una explicacion analitica de Sartre que da una explicacion clialectica. . . y asi sucesivamente. De nada sirve, en efecto, que el estructuralista declare que no niega Ia historia puesto que bien a Ia vista esta, y que sus sucesivos cortes sincronicos pueden seguir paso a paso los cam bios del sistema. Eso no puede satisfacer a! dialectico : por pequeno que sea el intervalo entre dos estados sucesivos del sistema, el paso de uno al otro, la produccion del uno a partir del otro sigue siendo inexplicable, incluso si se introducen criterios como el de desequilibrio del sistema, que no hacen mas que desplazar el problema pero sin resolverlo, puesto que el desequilibrio sigue estando fuera del orden generativo, es decir no tiene ni explicacion dialectica ni enlace dialectico entre el mismo y sus efectos. El cambia sigue siendo literalmente una mutaci6n, termino empleado por Michel Foucault, es decir un cambio que se percibe y se clasifica pero no se explica. Esto es lo que motiva Ia violenta critica de Sartre a! libro de Foucault Les mots et les chases. Foucault practica una serie de cortes - siglo xvr, siglos xvrr y xvur, siglo xrx- a traves de tres zonas principales del saber: Ia vida, los bienes, Ia lengua, para describir Ia estructura de lo que el llama el suelo arqueologico del saber. Todo eso esta muy bien -le replica Sartre-, pero lo unico que importa es justamente lo que usted no dice: como se opera el paso de una a otra de esas estructura9 arqueologicas. Asi, Ia complementariedad entre Ia historia y la etnologia no se haec nunca efectiva. La metafora de Ia relacion de incertidumbre es un falso paralelismo: en la relacion de incertidumbre de la fisica, el orden de las velocidades y el orden de las posiciones son en efecto incompatibles pero son en efecto complementarios, porque ambos son sistemas con igual derecho, y esto hace que se puedan ordenar los hechos con el mismo grado de certeza, aunque no simultaneamente, en uno o en otro sistema. En las ciencias humanas en cambia hay tambien dos ordenamientos posibles, pero en uno de ellos solo se puede describir, mientras que solo en el otro puede predecirse y establecerse !eyes. Desembocamos de nuevo, ridiculamente, en Ia vieja dicotomia entre ciencias historicas y naturales. El estructuralismo ha arrinconado un poco mas a las ciencias historicas, pero no ha resuelto la dicotomia. No puede hablarse de complementariedad entre dos ordenes cuando uno de ellos descalifica a! otro. Es que detras de esta incompatibilidad metodologica habia, como vimos antes,

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una incompatibilidad filosofica general. AI identificar el pensamiento con la materia y ambos con sus propiedades formales, el estructuralismo establece el reino de la identidad y excluye Ia negatividad dialectica. T al parece que no pudiera pensarse el tiempo en un orden puramente formal y sin referencia a los contenidos - que un estructuralista llamaria tal vez, con hondo horror, sustancias. 0 tal vez que el tiempo mismo fuera algo asi como una sustancia. Se me ocurre incluso ( pero esto lo digo como una pura ocurrencia: tendria que saber a!go de fisica y de matematicas, lo cual no es el caso, para decidir si semejante proposicion: tiene deveras sentido) que basta !a fisica matematica, por ser una ciencia puramente formal, no puede establecer en sus ecuaciones Ia Hamada "flecha del tiempo" sino por recurso a referencias exteriores a! sistema, sin las cuales estas ecuaciones serian reversibles, legibles en sentido temporal inverso - a menos que dando un rodeo mucho mayor, un rodeo por Ia totalidad de si misma, !a encuentre finalmente pero solo como una propiedad de. las !eyes de Ia entropia. Lo cual no demuestra que el tiempo sea una propiedad secundaria y resultante, sino mas bien tal vez que para describir el tiempo el algebra fisico-matematica es un lenguaje farragoso. Levi-Strauss ha expresado varias veces que los tres grandes modelos que m·ientaron su pensamiento fueron el marxismo, el psicoanalisis y Ia geologia. Es licito pensar que solo Ia geologia podia satisfacerle verdaderamente, en Ia medida en que es Ia {mica que no necesita tocar nunca el tiempo directamente sino solo su resultado estructurado en el espacio. Es tambien que de esas tres disciplinas Ia geologia es Ia {mica que constituye una ciencia natural. Por eso no se de ning{m reproche que el estructuralismo haya dirigido a la geologia mientras que el marxismo y el psicoanalisis son sometidos a una "lectura" (como se dice ahora) que es una verdadera critica. J acques L acan piensa poder autorizarse en el mismo Freud para rechazar contra el propio Freud lo que considera como una concepcion sustancialista del inconsciente del mismo modo que Althusse.r opone el marxismo (leido por el) a! propio Marx para reprocharle su humanismo y sus resabios historicistas, verdaderas "ideologias" a los ojos estructuralistas. El ejemplo lingi.iistico habia mostrado que el sistema es inconsciente, es decir que son las formas y no los contenidos lo que es inconsciente, de donde se infiere inmediatamente que el inconscie.nte es formal, o como tambien dice Lacan, virtual. Los otros psicoanalistas, segun el, tienden a poner contenidos en el inconsciente, cuando en realidad este noes sino lenguaje, conocible unicamente como sistema de relaciones formales. "El inconsciente - dice Lacan- es el discurso del Otro", - o tal vez habria que traducir con mas precision "el discurso de lo Otro", con mayuscula por supuesto, donde eso Otro no es, naturalmente, el productor efectivo de un discurso cualquiera, sino el puro limite virtual de mi discurso. Simetricamente, Lacan establece una distincion entre dos clases de "yo" que no puede hacerse en espaiiol: un je, sujeto puramente formal del discurso, y un moi sustancial, evidentemente imaginario, que debe situarse a su verdadero nivel yen su verdadero contexto con £rases como estas: "El yo es un sintoma". Consecuencia: Ia practica psicoanalitica habitual, que con-

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siste en un fortalecimiento de ese "yo" ( moi), es un estupido error, inagotablc blanco de los sarcasmos de Lacan. Asi, esa relacion de incertidumbre de que hablaba Levi-Strauss tal vez en un sentido metaforico, debe quiza tomarse no por comparacion con Ia fisica indeterminista, sino en un sentido literal y radical: Ia incertidumbre es insalvable, y todo eso que el metoda rechazaba "a reserva de reintegrarlo mas tarde" : lo vivido ( o "Ia vivencia", termino que en espafiol tiene ya una larga tradicion), Ia diacronia, el sentido, no parece podcr reintegrarse efcctivamente nunca. Si el paso de Ia vivencia a Ia estructura es discontinuo, tal parece que se trata de un caracter reversible, es decir que tambien de Ia estructura a Ia vivencia hay discontinuidad. La vivcncia pod ria figurarse asi como cl espesor que nos separa de Ia estructura: este espesor puede saltarse, pero no puede reencontrarse en Ia adhesion sin espesor de Ia estructura -o dicho de otro modo dcsde Ia idcntidad de lo Mismo. El mas prudentc de los estructuralistas parece por eso Roland Barthes, encargado de ncgocios estructural en Ia republica de las letras, que, tal vez por influencia de cse media, no solo afirma que el analisis estructural de Ia obra literaria repudia Ia vivencia, o sea en este caso Ia lectura, sino que confiesa ademas que con ello repudia lo esencial. Barthes considera que hay tres niveles para abordar Ia literatura: el analisis ( estructural), Ia critica y Ia lectura, de los cualcs solo el anal isis puede aspirar a un estatuto cientifico. Pero tampoco el puede establecer con bastantc rigor Ia comunicacion entre los niveles, y en esa incertidumbre los discipulos se le suben con frecuencia a las barbas en sus revoltosas tentativas de hacer no solo critica estructuralista, sino lectura y aun escritura estructuralistas -que seria como sonar, en Iugar de suefios, interpretaciones psicoanaliticas de suefios, o como sentarse ante el teclaclo para producir, no valses y mazurkas, sino hoyitos y rajitas. Si el estructuralismo parece efectivamente condenado a extrapolar, tal vcz es a causa de esa imposibilidad de superar su relacion de incertidumbre: Ia pretendida complementariedad de los pianos acaba siempre siendo o invasion y sometimiento o negacion y descalificacion. A pesar de su declarada neutralidad acerca del plano de lo vivido, tiende a dejarse decir, como Levi-Strauss se deja decir a veces que lo vivido, como Ia conciencia, como el sentido, como Ia direccion de Ia historia, es puramente ilusorio. Lo cual puede tener un sentido en las disquisiciones vagamente budistas de Levi-Strauss -porque precisamente se trata de una vivencia muy suya, de una ideologia incluso en cierto modo, que es justamente donde se haec posible el sentido. Pero si volvemos a referirnos al modesto modelo lingiiistico, que es donde empezo todo este lio, puede parecer sorprendente que una descripcion cientifica del lenguaje dcba declarar ilusoria el habla y resulte consistir en Ia descripcion de las reglas virtuales que hacen posible un proceso ilusorio. Para Foucault, en efecto, Ia literatura no dice otra cosa que su propia estructura, que es como afirmar que cuando se escribe no se esta diciendo nada, sino que escribimos para revelar I a~ reglas que hacen posible hacer eso que no estamos hacienda: decir. Se habia empezado explicando que Ia lengua, sistema de reg las, bacia posible el habla; 41

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ahora se explica que el habla no haec nada sino hacer posibles las reglas. Parece un juego de palabras, pero esa ligera desviacion esta cambiando, no se sabe por cuanto tiempo ni hasta que profundidad, nuestro ambiente cultural, ese ambientc donde por ahora resuena tan audiblemente Ia famosa formula de Faucault: "El hombre ha muerto." Es Ia diferencia que va de analizar un texto a sustituir un texto por su analisis; de hacer rollos de pianoIa para que toquen valses a tocar valses para que produzcan rollos de pianola. Volvamos pues nuestra mirada tanto mas amorosamcnte al retorico volumen de nuestra pianola. ,!Donde buscaremos el nudo de esta marana? Parece razonable hacerlo en Ia marana del mecanismo. Esa marana que es en realidad un codigo me temo que siga causandonos tanta perplejidad como cuando eramos dichosos salvajes preestructuralistas y fenomenologicos, que es como decir amables senoras gordas. Porque Ia grafica estructuralista de esa marana parece no poderse clibujar sino en una sola direccion : el estructuralismo, al parecer, es un metodo para pasar sin retorno del proceso al sistema; no hay vuelta del sistema al proceso. Es una cuestion de codigo, pero el codigo tiene varios aspectos. En Ia pianola, donde es corporeo, no solo controla Ia correspondencia d el rollo perforado con los movimientos del instrumento sino que ademas opera esos movimientos mismos. No solo soporta las reglas de traduccion sino que traduce efectivamente. Si puede hacer esto es tal vez porque esta mas dellado del piano que dellado del rolla; quiero decir: aunque el rollo controle Ia melodia, es Ia melodia Ia que explica el rollo. Los estructuralistas tienen sin ducla justificacion para destrozar Ia pianola a fin de encontrar el rollo que esconde - en repucliar Ia vivencia para encontrar Ia ley estructural, y el sentido para encontrar Ia significacion. Tienen tal vez clerecho incluso a asegurar que el destrozo no importa porque luego Ia van a armar de nuevo- van a reintegrar Ia vivencia, el sentido, Ia historia. Pero doncle parece hasta ahara que se equivocan es en creer que pueden volverla a armar desde clentro, desde Ia casilla donde sc aloja el rollo o mas bien desde ese rollo mismo. Si las pianolas abrigan rollos en sus entranas, los rollos parecen bastante incapaces de dar a luz pianolas. Porquc vista desde esa oscura casilla, desde Ia bidimensionalidad de una tira de papel, incluso si de veras se Ia pudiese reconstruir, Ia pianoia ya no es pianoIa : es u n hueco, es un negativo de pianola - en el que no se oye Ia melodia. i Como volver a escuchar Ia melodia, suponiendo que no queramos perderla, cosa que no parece tener demasiada importancia para algunos estructuralistas? Porq ue si armamos otra vez Ia pianola ocultamos otra vez el rollo. Y lo que parece imposible es dar tod!os esos martillazos reconstructivos desde Ia casilla: no cabemos ; no cabe Ia vivencia en Ia casilla estructural, cada vez que queremos "reintegrarla" tenemos que salirnos a gatas a un Iugar mas espacioso. ,!No habra alguna posibilidad, admitiendo que ya no vamos a olvidar lo que sabemos del rollo, de intentar imaginar su dibujo en Ia melodia en Iugar d e intentar escuchar en sus hoyitos los sonidos? Dicho d e otra manera, captar el sistema en su operacion, en Ia produccion de los procesos, en Iugar de reabsorber en el los procesos, que es matarlos en cuanto procesos sin resucitacion posible, quitarle a Ia rnelodia el sonido y a Ia lengua Ia facultad del habla. Tal parece que tentativas de este genero se les estan ocurriendo ya a algunas gentes. Dicen por ahi que en Ia lingiiistica, tal vez adelantandose una vez mas, se oye ya. hablar de gentes que quieren escuchar los sonidos y hablar con el lenguaje y que no se conforman con que en Iugar de un polio asado les sirvan las reglas rigurosas de Ia rosticeria. Uno de ellos seria el lingiiista Chomsky, cuya "gramatica generativa" lleva por lo menos un nombre harto sugestivo. Pero como esto parece tema mucho mas propio d e otras conferencias, interrumpiremos aqui, ·sobre un agradablc suspenso, nuestro desordenado viaje por el mu ndo de las pianolas.

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APUNTE DE

con

Max Aub al

fonda

[naturalmente por este]

Andaba yo solo par Valladolid, con Jorge Guillen, que qmen sabe donde estaba. Los soportales y la imagineria: exactamente lo contrario de su poesia. El campo, si: no el del 98 sino el del 17. La misma agua clara corriente y los alamos, tambien corrientes, unos tras otros, los vivos reemplazando a los muertos. La misma llanura, los mismos cerros, identica luz: lo {mica que cambia son los ojos. Si, creo que Valladolid es el {mico pueblo donde no he estado con Guillen. (No estoy seguro y hasta creo que miento y que conoci a su padre, pero no estoy seguro.) La verdad es que hemos paseado por tantos sitios. . . ~ Fue en M urcia donde nos conocimos, alia par el 21? Desde luego fuimos aver a Juan Guerrero y le compre a Ramon Gaya, por veinticinco pesetas, el primer guache que vendio: unas barcas, que luego se quedaron en mi casa de Valencia y que quien sabe donde habran ido a parar; bienes y males del enemigo. Por alli andaba Pedro Flores y otro pintor de cuyo nombre no me acuerdo. Seguramente tu si, Jorge. Yo vendia gemelos y pasadores de corbata y lei a a Cocteau y a Morand y a Valery a Giraudoux. Cornia a Baroja y RAMON nos devoraba a todos. Y Teresa. ~ Habia nacido Claudio? i Dios, que guapa era Teresa! Y i como se hacia lo que ella queria!

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(Ahora voy a contar un chisme: se lo debo al doctor Jose Puche, que ha sido mi medico durante miles de afios, y tambien de Jorge. La cosa es que hara unos treinta y cinco o cuarenta afios, Guillen tuvo unos ardores de est6mago, tal vez un princi pio de ulcera y nuestro medico le recet6 un regimen del que, en manos de Germaine, no habia manera de salir. Treinta afios mas tarde vino Jorge, ya viudo, a M exico, fue a ver a Puche: - ( C6mo esta usted? - Muy bien. Aquel regimen que me puso y que desde entonces he seguido al pie de la letra me ha sentado esplendidamente bien. Los medicos no se quedan de piedra, aunque ahora no le hubiera faltado raz6n a don Jose para hacerlo: lo anterior era para observarse, a lo sumo, tres o cuatro meses: y llevaba treinta aiios comiendo a sus horas, sin picantes, sin vinos y haciendo versos perfectos: C anti co puro. -Ahora mismo se va usted a tomar una copa de manzanilla conmigo. -Pero, (de veras cree usted, doctor que no me va a hacer dafio? -De ninguna manera. Vera que bien se siente. Casose y escribi6 -a veces en verso algo libre- H01nenaje.

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A los 75 anos: hecho un polio, tal vez por aquellos treinta del regimen que siguio, e Irene.) Estuvimos juntos en Sevilla, estuvimos juntos en Madrid -sobre todo en algun que otro banquete-, estuvimos juntos en Paris. Hemos estado juntos, mucho tiempo despues, en Roma, en Florencia, en Cambridge el de Harvard con los hijos y los nietos. Han pasado milenios. Desde que nacio el mundo hasta ahora que, queramos o no, se esta acabando. (En Paris, hace poco, y, ahora que me acuerdo, (por que no estaba Cassou?) A veces los poetas se dan a pares -aunque sean impares: Guillen y Salinas, o, pares entre pares: Damaso y Chabas, o nacidos del mismo tronco -impares a pares-: Emilio y Manolo ( dentro de poco, muchos ya no sabran ni ponerles apellido) ; Domenchina y Ernestina. Lo de Federico y Rafael es un cuento, mortal, pero un cuento: es Federico, solo, y Rafael y Maria Teresa: una flor y un capullo. De la misma manera que antes hubo don Antonio y Manolo. Y los solos: don Miguel (~aparejarlo con quien?); Juan Ramon - Zenobia en su sombra-. Don Ramon, RAMON. Luego, en enjambre: Sender y Diaz Fernandez, bajo la escalera del Henar; Ugarte y Lopez Rubio, en el sofa, Guillermo de Torre y Jimenez Caballero (hoy siguen: uno en la Argentina y otro en el Paraguay). Vicente; solo; Cernuda, solo pero formando, sin querer, par. Los que no llegabamos a escritores, ni solos ni en parejas, en grupos. Guillen en Madrid, poco; mas Salinas. Guillen en Paris, mucho y en I talia y en el mundo, despues del gran bache, del gran rebumbio. Hemos sido escritores dobles (lo vio don Miguel). Lo fue Juan Ramon, lo fue Canedo, lo es Americo; media vida en el viejo y media en el Nuevo Mundo. Con medias suelas y algo de alas: voy y vengo. Roma y Paris, Londres (quien dice Londres dice Cambridge, el viejo, y Oxford). Espana primero y luego el mundo. Para Guillen siempre fue el mundo porque nunca salio del campo de Valladolid: un arbol solo, una fuente sola, un campo solo, un aire, un viento. Anclaba yo solo por Valladolid, con Jorge Guillen, que quien sabe donde estaba. Y lo pisaba.

Homenaje Si, Jorge, hemos escrito nuestra obra completa -podriamos escribir otra- y hasta nos ha sobrado tiempo para recoger minucias de esas que le salen a uno cada dia; no migajas porque no son restos sino los colores del rocio o una piedra pequena. Algunos muertos jovenes tambien lo hicieron (las migajas las recogen otros) . Las obras completas no son cuestion de nt1meros ni de edad sino de trazar un circulo alrededor de uno mismo para jugar y no para que le entierren. Hay algunos que son inca paces, por naturaleza, de hacerlo: Alberti, por ejemplo, por mucho que juegue, o Victor Hugo, porque pasaron por muchas maneras de ser y de dar; pero nosotros si y otros que no nombro para que no nos tengan por presumidos ya que no lo somos. Dijimos lo que

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JORGE GU ILLEN

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DE GUILLE N

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teniamos que decir sencillamente; nadie nos presion6 y no nos iban a pagar para que dijeramos lo que teniamos que decir ni nos iban a quitar el suefio los editores. A ti te importan las erratas porque hieren de mala rrianera los versos; a mi me tienen sin cuidado porque apenas rasgufian la piel de la prosa. Me da envidia tu Hom enaje porque escoges lo que quieres; ojala pudiese yo hacer lo mismo. La envidia es sana cuando puede convertirse en algo parecido a lo envidiado. H emos vivido ni envidiados ni cnvidiosos como queria aquel famoso. 2 Habremos sido felices en meclio de tantos horrores? Si hubiesemos sido idiotas, no me cabia duda, entre otras cosas porque puedes escribirles poemas a tus hijos y a tus nietos y yo tambien. Mas no bastaba. Sin embargo, da gusto tener en las manos un libro tan lleno y tan bien hecho -en todos los sentidos- como H omenaje y el juego de palabras seria demasiado obvio para que lo utilice para toda tu obra, Cdntico y Clamor a todo. Has sido bueno, sin erratas, en todos los sentidos. Para perfecto solo te ha faltado ser, con el mismo resultado, periodista. - j Que horror! -cliras. Yo tampoco lo fui del todo. Y lo siento. Nos hemos quedado un poco atras. (Los profesores nos hacen caso, mucho mas a ti que a mi que quedo en el fondo un tanto desdibujado.) No te olvidan. Hemos hecho lo que hemos podido. La culpa es nuestra. H emos sido casi tan buenos como el mejor de nuestro tiempo. La culpa no es nuestra. Lastima o no: la decencia no es un valor literario. Asi podriamos decir, plurales, lo tuyo singular: Rarezas

No fuimos raros: Nunca saltamos por ningunos aros. No, no presumimos de complejos Ni de fatalidades. Males. Podriamos atraer de lejos, Aunque seamos de cerca raros : i Tan normales ! ~Tan normales? 2Por que no? Entre tantos que nolo fueron, ( que fuimos? A lo peor, todo es al reves. Tu, tan buen poeta por e1 derecho que por el enves y yo novelista por la cara y dramaturgo por la cruz. Por eso, quiza, fuiste el unico a quien escribi desde el principia: el primero que te dijo que eras un poeta materialista (y, por si acaso, quemaste la carta, en Sevilla) . Y anduvimos con Espana a cuestas. A don Miguelle doli a adentro; a nosotros, en los hombros, fardo. Y no hemos podido con eL Ahora nos sentamos en la orilla del camino a ver si, todavia, por casualidad, vemos pasar e1 cadaver de nuestro enemigo. "Cela nous fera une belle jambe." Algo es algo.

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4::0Rosario Castellanos RECITAL El porta sc arregla Ia corbata y subc al csccnario. Carraspea un poco. Ticmbla. (Es natural.) Pero sc sobrcpone porquc Apolo le ha infunclido el divino valor, lo ha cmborrachado de vaticinios y hclo aqui, en cl centro de un gran cspacio oscuro y vacio. <~ Y vacio? Esta intcrrogaci6n como para rccobrar Ia lncidcz asi qw·. sin mas tramitcs. proficrc: ('S

'"Senoras y senores. . . El micr6fono f unciona bien. c: Me cscuchan? Quie1 1 cscucha .' c: Uno? <: Varios? c. Ninguno:• No me importa. La sordcra no cs lo que haec cl silcncio. Lo que haec cl silcncio es la mudrz. Y no quicro scr c6mplice de esc crimen contra Ia humaniclacl. Porque sin Ia palabra nadie cs el hombre, nacla clistinto de Ia picura. En cl Cosmos cntcro un clios puso en sus labios d srllo clc cxenci6n . Y cl poeta es quicn cla voz a lo que no habla es el que ... " reflectores, de rcpcntc, sc encicndcn y cl pacta contcmpla a su auditorio. Son scrcs qne enarbolan como escudo esa senal de transito que prohibc: los ruidos en la proximidad de un hospital. Est{m lisiados toclo. El cstruenclo lcs revent6 los timpanos. El cstrucndo de la hclice; del motor en Ia fabrica ~ de las sircnas de la polida; c1 de la mul titud en cl box, en los taros; el de la noche de los linchamientos; cl de las campanadas y las vivas al conductor de masas; cl del anuncio del mejor producto; el de Ia propaganda de la me jar politica; cl del oro cayendo en cataratas

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hast a las caj as de seguridad; cl de la bomba al estallar; el de la jauria de pcrros amaestrados para cazar a un hombre fugitivo. El poeta sc quita la corbata -pues no tienc corona de laurclla pisotca. mientras maldicc a Apolo y, sobrio ya. desciende y busca en Ia luneta algun sitio vacio. Nadie lo mira. Nadie le regala un carte16n. Ninguno le sonric. Pero cl pacta se entrega a las delicias del anonimato. i Oh, que maravillosa scnsaci6n Ia del aniquilado, confundido entre muchos, rodeado de estrucndos, protegido por los estruendos y con la membrana del timpano ya a punta de estallar! Ahara, canci6n inoportuna, prueba a saltar Ia mut路alla. c: Verdad que no sc puede venir a perturbar a los tranquilos, a los sordos? i Fuera! Tc arrojan con la musica a otra parte. No hay gemido de vktimas. No h<ty clamor de justicia. c: C6mo, si es inaudible aun el cstrepito de la tempestacl? c~ lVIurmullos? Ratonzuelos que rocn la madera. Nada importantc. Nadic. Por fin estoy a salvo.

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路~SMiguel

Gonzalez A velar DE UN BESTIARIO EL ENJAl\'IBRE Fuc Maeterlinck, probablemcntc, quien en un arranque de liberalismo cbisico hizo definitivamente de la abeja una abstracci6n y le otorg6 individualidad, ser en si, teleologia. Desde entonces hemos perdido de vista aquella bestezuela \路oL1til que domesticaron los antiguos con verdadero amor y llamaron enjambre. Una erudici6n resuelta probaria que el enjambre existi6 en una dimension de vida menos diferenciada, previa a la entronizaci6n de la reina y la degradaci6n del zangano. En aquel tiempo, rcina y zangano serian meros 6rganos de trabajo de una entidad mas vasta; un ser que en el curso de los siglos hemos desmontado por razones solamente didacticas y que acaso, algun dia, admita aun mayores disgregaciones; por ejcmplo, un cuento para nifios comenzara asi: "la pequefia molecula amaneci6 de buen humor y sali6 en busca de algunos acidos ribonucleicos". i Ah !, pero en la edad de plata que habit6 Virgilio habia todavia saldos de un modo mas antiguo de considerar lo viviente. Epoca fronteriza entre un mero caos animista y el advenimiento de la biografia dentro del reino animal. Cuando enferma cl enjambre dice, por ejemplo, el Mantuano, avisandonos los padecimicntos del enjambre, se escucha un ruido terrible "causado por ininterrumpidos zumbidos, parecido al de los vientos cuando estremecen los bosques, o al de las alas en el encrespado mar, o al del fuego que haec hervir los ardientes homos ... Al punta - agrega- hay que sahumar las colmcnas con aromas de galbano e introducir en ellas Ia miel por media de canutos de cafia ... Agreguese a esto el zumo de agallas machacadas, rosas marchitas, dulce vino calentado al fuego, tornillo del Atica y la hierba centaura de penetrante olor." Por ultimo, dice el ilustre veterinario, la receta se acabala cociendo raices de ciruelo en vino aromatico y colocando alrededor de I a colmena can a still as rebosantes de este alimento. Y todavia nos queda el testimonio del derecho, a cuya luz se magnifican estas consideraciones; porque dice a la letra el misterioso articulo 871 del C6digo Civil para el Distrito y Territorios Federales, en vigor: "Es licito a cualquier persona apropiarse los enjambres que no hayan sido encerrados en colmfna o cuando la han abandonado."

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LAORUGA La oruga cs al mismo ticmpo un fcn6meno onclulatorio y corpuscular. No hay duda de que en rcposo es una particula, y cuando camina una onda de gran amplitud. Ciertamente es mas dificil de probar cl que mantenga simultaneamente los dos estados; pero de no aceptar est a hi p6tesis, 2como explicar que al fin de cuentas se resuelva en una mariposa de luz?

HILERATA FORMICAE Este zooide forma parte de una especie conceptualmente extinguida que, no obstante, se destaca en la realidad del reino animal. Se trata de un vermido sumamente inestable, cuya precaria integridad esta sujeta a un principio disgregador tan poderoso como el que, con signo contrario, mantienc unidos los 6rganos de las bestias ordinarias. Viendolo de cerca se diria un desfile de hormigas; pero mirado a la distancia debida, adquiere suficiente perfil e independencia. Reconozco que, como totalidad, se logra escasas veces cada dia. Sale, y regresa al estrecho agujero en que se envaina; fluye luego de nuevo, como un hilo de sangre que bombeara el coraz6n de la tierra, y se derrama ciegamcnte a caminar banquetas, techos y rincones. Casi siempre, sin embargo, deja una buena porci6n de si en la guarida; en rigor, nunca acaba de salir completamente y seran pocos los que la hayan visto integra alguna vez. Su curiosidad ilimitada la mueve a hacer contacto con toda clase de accidentes del terreno y pequeiias catastrofes de la microgeologia. Recoge con obstinaci6n estas minusculas noticias, las trasmite por las estaciones de su cuerpo - una mera columna vertebral- y todavia las acompaiia de pruebas para verificar los hechos. Cuando al caer la tarde se concentra en su agujero, pierde momentaneamente la compostura; se enmadeja y se hace bolas; al cabo logra encapsularse con manifiesta incomodidad. A la manana siguiente, indecisa, asoma la cabeza; verifica Ia eficacia del extraiio coloide que le permite lograrse cada dia y se arroja a noticiar las modestas maravillas del mapa escalar en que se mueve.

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~0Gabriel

Zaid

SEMANA SANTA Algo profundo sale a rcspirar en las fuentes, Jon as, con chon路os altos de tristcza. Rondaba Ia ballcna de la melancolia.

ASOLADOR Leon de sol, fiera suelta rugiendo en los portales. Angustia de Ia siesta. En la plaza no hay nadic. Las sombras de un mal sueii.o, clavadas como arboles, quieren huir: no puedru, o gritar: no les sale,

SECANO La soledad opaca y sedienta

como un verano a solas. El pr6jimo distante y sonambulo anda sobre el plancta. Con tu transparencia, salvanos, Senora de las Lagrimas.

JARDIN Los arboles se \'Olvirron fresnos y aquello umbrio vcrdinegro mi sinceridacL <: Tcmbl6!' (l'emble? ( Fuc un abismo de dalias o un abismo sobrc el cual la ciudad se mccia en sus chinampas? i Y todo por creer en el fin del mundo ~ La gratitud se me subi6 a la cabeza. Estaba tan borracho cuando rl angelllcg6 que lo eche a perder todo porque yo queria ver.

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-~~Rihaku

CARTA DEL EXILADO Traclucci6n de Ia version de

EZRA POL'cW

por

IsABFL FRAilu:

A So-Kin de Rakuyo, viejo amigo, Gobernador de Gen. Ahora recuerdo que me: edificaste una taberna especial Del lado sur del puente, en Ten-Shin. Con oro amarillo y joyas blancas pagamos cantos y risas Nos embriagamos un mes tras otro, olvidando reyes y principes Vinieron uno a uno hombres inteligentes desde el mar y desde la [frontera oeste. Y con ellos, y contigo en especial No habia argumentos ciegos ni torcidos Y olvidaclos de todo cruzaban mares y montanas Para formar parte de esa compania, Y todos cleciamos lo que teniamos en el coraz6n y en la mente, sin cludas [ni arrepentimiento Entonces me enviaron al sur de \Vei cubierto de bosquecillos de laureles, Y a ti al norte de Raku-hoku, Hasta que solo teniamos en comun ideas y recuerdos. Y luego, cuando la separaci6n habia llegado a su peor etapa, Nos encontramos, y viajamos a Sen-Go, A traves de los treinta y seis meandros de las aguas que: viran y tuercen su curso, Y entramos al valle de las mil flores brillantes, Ese era el primer valle; Y a los diez mil valles llenos de voces y viento en los pinos. Y con ames de plata y riendas de oro, Vino el primer hombre del cste de Kan con su compania. Y vino tambien el "Hombre Veraz" de Shi-yo a mi encuentro, Tocando una arm6nica enjoyada. En las casas de muchos pisos de San-Ko nos ofrecieron mas m{tsica Sennin Muchos instrumentos, que sonaban como parvadas de fenices j6venes. El primer hombre de Kan Chu, embriagado, bailaba porque sus largas mangas nose estaban quietas Al tocar esa musica, Y yo, envuelto en brncado, me dorm! con Ia cabeza sobre sus rodillas, ~li espiritu tan alto que llenaba cl ciclo, Y antes de que terminara el dia nos esparcimos como estrellas, o lluvia. Yo tenia que seguir mi camino hacia So, lejos, mas alia de las aguas, Ttt ibas de regreso a tu puente sobre el rio. Y tu padre, bravo como un leopardo, Fue gobernaclor de Hei Shu, y aplac6 Ia gentuza barbara Y un mes de mayo hizo que cnviaras por mi a pesar de la clistancia. Y tomanclo en cuenta las rucclas rotas y otras peripccias. no pueclo negar que fue un camino duro,

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Por caminos enibrollados como tripas de ovcja. Y todavia cstaba en marcha, cerca ya el fin del alio. cortado el cuerpo por el viento del norte, Pensando que tenias en poco aprecio el costo y tc importaba bastante para pagarlo. Y que recibimiento: Tazas de jade rojo, platillos bien dispuestos sobre una mesa azul enjoyada, Y yo embriagado, sin acordarme del regreso. Y t{t salias conmigo a caminar hasta la csquina oeste del castillo, Al templo dim1stico, rodeado de agua transparente como jade azul, Barcos flotando, sonido de armonicas y tambores, Pequeiiisimas olas como cscamas de dragon tomando un color verde [pasto sobre cl agua. Y duraba cl placer, con cortesanas, que iban y venian sin estorbo Las hojas de los sauces caian como nieve, Y las muchachas pintadas de bermellon se cmbriagaban al ponerse el sol, Y cl agua, cien pies hacia abajo, reflejaba cejas verdes - Las cejas pintadas de verde son bellas al amancccr la luna, pintadas con graciay las muchachas cantaban entre si, Danzando en brocado transparente, El viento alzaba el canto, interrumpiendolo, arrojandolo ligcramente [contra las nubes. Y todo esto llega a su fin. Y no se le vera de nuevo. Fui a la corte para ser examinado, Probe la suerte de Layu, ofreci el canto de Choyo, Y no obtuve ninguna promocion, y regrese a las Montaiias del Este con la cabeza blanca. Y una vez mas, todavia, nos encontramos en la cabcza de puente del Sur. Y luego se desgrano la concurrencia, tu fuiste hacia el norte al palacio de San, Y si me preguntas como siento esa partida: Es como las flores que caen al terminar la Primavera Girando embrolladas, confusas. De que sirven las palabras, y no tienen fin las palabras, No tienen fin las cosas que se tienen en el corazon. Llamo al muchacho, Lo hago sentarse en cuclillas aqui Para sellar esto, Y mandarlo a mil millas de distancia, pensando.

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HOMBRE QUE DABA SED por ADRIANO GONZALEZ LEON [PREi\110

SEIX-BARRAL~

1967]

Ilustrado con figuras de

ROBERTO MONTENEGRO

Una investigaci6n ocular del suceso, ha dado como resultado que durante una fuerte tormenta ocurrida la noche del dia 9-1266, se escuch6 desde una distancia de aproximadamente 1 000 metros un infierno telUrico, producido por truenos y explosiones. Habia tambien algun fuego producido por el rayo. Cerca del caserio denominado Las Pavas -agrega Honeckfue observado el resultado del cataclismo. Desde una enorme laja casi vertical de cerca de 80 metros de alto, se precipit6 en caida fibre, una masa de aproximadamente 100 000 toneladas de piedras, disparadas aparentemente por un rayo. La violencia de la colisi6n era tal, que algunos bloques volaron mas de 200 metros, abriendo una ancha brecha en La selva y cortando gruesos arboles como palillos. Un manantial de agua fresca que brotaba alla, se transform6 en una fuente termal temporal, por el calor de las piedras, acumulado durante el impacto. El camino para llegar al sitio empieza desde Boguer6n hacia Carano, dos horas, y otras 3 horas hacia Las Pavas. De alla media hora hacia el sitio del suceso y otras dos horas hacia la carretera, al otro lado denominado La Pina. Honeck dijo tambien que la expedici6n fue secundada en especial por el Prefecto de Alto Escuque, senor D01ningo Fernandez Perez, y el Cabo Segundo ]anicio Bernet a. EL UNIVERSAL Caracas, enero de 1967

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no se Ie siente llevado cuando ya sus pies no pueden separarse ni juntarse o tragar leguas como si pasaran Ia tierra sin tocarla sin ser tocado el despues de una noche parecida a todas las demas no se lc sientc morir por ninguna parte es buena para aceptar sus pellejos sus huesos que tiene hechos para que no se les oiga echarsc a perder y no hay ningun terrcno para aguantarlo rio para arrastrarlo ni nadie imagina su muertc de ningun modo nadie se arrima a la idea de verle los ojos en blanco ni desvestido ni vestido con tela de difunto porque el csta bien vivo como cstc ruido que viene de lcjos al cubrir el mas leguas que las siembras mas leguas que las hilcras de arboles y por eso no es vano que vayan estos cinco pisoteando Ia arena para saber si alguien ha visto aunque sea la cola de su blusa y por que lado sus huellas estan mejor marcadas o conoce los pasos que ha dado o han debido detenerlo a cualquier hora despues del ultimo dia que se recuerda habcrlo visto todo cntero y sc preguntan como tendra la cara ahora y aqucllos brazos descolgados que agitaba parecido a un muiieco quemado por los rcmolinos de esc domingo en que ya habian pasado las fiestas y sin embargo los muchachos se empeiiaban en seguir toda Ia tarde dando gritos y lanzando papeles por el aire. el grupo va grueso y parece que a todos les hubieran frenado las palabras y el camino les comenzara a arder debajo de las piernas mientras se les siente lejos como si nadie los viera pero alia van mcdio cncorvados los cinco o mcjor los tres porque la mujer cl viejo y ei cojo hacen esc numero ya que a los otros no se les puede contar pues apenas son dos pares de patas dos pares de brazos todos sucios y arrumbados de tela de hilacha sin levantar la cabeza ven las piedras las cuestas por los rabos de los ojos y aunque no vieran ellos se saben de memoria su oficio de subir lomas y bajar laderas para buscar perdidos o cargar muertos de ultima voluntad que quieren ser enterrados lejos o cnfermos en parihuela hasta cuarenta leguas mas alia. ellos saben pisar el suclo con sonsonetc cascan Ia tierra boba que han ido reventando los aguaceros la destripan con ruido acompasado profesion de bailadores csta de buscar hombres soportando piernas destempladas por la quemazon del ron viejo a cada alto que se haec o cruzan caserios donde hay gentes que preguntan quieren saber quien es el hombre que buscan o que mal se le metio entre cl pecho y si hay un muerto o casi anima por quien se debe comenzar a hacer seiialcs con las cruces de palma o mostrar alguna imagen y se oye un quejido de mujeres mientras el grupo va dejando el cascrio en cl momento de cambiarse de mano las cadenas de los perros que llevan los dos baquianos y se cicrra la marcha bajo las alas mugres de los dos sombreros. sin decir nada porque los otros trcs relevan de eso de imaginar cosas pues ellos solo sabcn dar pasos muy justos y hasta obligan a que ]a mujer el viejo y el de la muleta les pierdan camino y se qucden dctras haciendo una raya negra con sus vestidos negros mas aca de las dos rayas contrarias que forman los dos baquianos y los perros cuando el cielo comienza a poncrsc feo por el fondo todos se recogen tripas adentro porque los pajaros se meten entre los matorrales; nadie sa be de d6nde sale eso que siemprc suena por los caminos un chiii chiii chiii de lata ras-

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pacla hasta llegar al barranca donde el monte es mas humedo y el grupo se puecle ver descle arriba ya mas pequeiio sin clistinguir nacla mas que las clos rayas de adelante y la raya de atras con el campo alargaclo a sus costados y el camino que no se siente terminar. a todos les llega un tufo de rakes sabor a remolino que ya esta dando vueltas meticlo entre los ojos y los brazos subidos al nivel de la frente volteanclole la espalcla al viento a cualquier cosa rabiosa que va a comenzar y no se ve el camino, se ven arboles volteaclos como escobas

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reventadas las cercas de alambre algun quejido con olor a basta deshechos de pantano mugidos de reses atropellaclas en algun potrero hasta comenzar el ladriclo de los dos perros es asi como otras veces no se sabe cuantas; es asi, todo comienza lentamente a caer a irse yenclo cuando el grupo aparece en el fila de mas alla y el viejo se pone a pensar. Vicente Cunarrosa no tiene negocio . .. se le cuentan los parches del pantal6n y un musgo verde en el sombrero . . . mas nada. . . no . . . cargaba un balde de engrudo para que creyeran que pegaba propa-

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ganda de unguent as. . . dl sabia pedir ron. . . tragar duro. . . a lengueteo de perro . .. y debe ponerse a aped rear espantos en las afueras . .. pues alla se los traga Ia tarde y ya es media noche cuando el llega todo untado por la humedad . .. habÂŁan dicho que era del C araiio . .. y parece salida de entre dos lomas . .. yo nose . .. pero a Vicente Cunarrosa se le ve vivir por los ojos. .. a cualquiera lo prenden . .. mas nada . .. Lo otro era seco. . . muy gastado. . . hombro de palo. . . cara de palo . .. yo digo Vicente Cunarrosa y me da sed . .. yo siento su quemazon que me da en Ia cabeza . .. yo no vi nunc a balde ni negocio ni mazo de cart as. . . pero da casas. . . yo no puedo explicdnnelo . .. hay alga seco. . . a Vicente Cunarrosa no puedo pensarlo en dias de aguaceros . .. ese hmnbre se los trag a a todos . .. y despues queda como una vara .. .

se pueden contar una noche y dos mediodias sin saber c6mo se olvidan cuestas y barrancos se han pasado sin ver nada sin oler nada cuando el grupo se junta mas para sentirse todavia con carne y pellejo no tocados de gusanos aunque se puedan ir olvidando tambien y saber que todos se estan yendo con cl hombre que buscan se estan llevando con ellos a todo el pueblo que dejaron detras pues Ia gente despues de todo no ha esperado sino eso, ser llevada aunque negocien y se emborrachen los domingos y hayan formado todo esc escandalo porque se estan haciendo unas exploraciones con maquinas muy grandes por los lados de El Boquer6n con un hombre contratado para que hiciera maromas en la plaza y a todos se les oblig6 a lucir una bandera nacional en la solapa. prendida de las camisas que ahora llevan sudadas los cuatro hombres con pegostes de barro para mcterselas mas en el cuerpo ya que cs hueno abrigarse contra las lluvias que faltan y porque despues de todo debe llegarse a algun lado dondc no se pregunten mas cosas porque se es viejo o se tiene una pata coja o unas tetas mas abultadas de como cs conociclo si es que ademas alguno no quiere saber c6mo es esto de pasar elias noches elias aguaceros sol noches elias noches buscando y si a los cinco no les convendria mas comprar un terrene levantar una casa hasta que hiciera buena epoca mejor que esta de raspar la tierra a talonazos y las voces de los demas saliendoles. - Haec tres elias, a media tarde, caminaba fuerte, seguro, sin mirar ni una sola vez a los costados. Despues nadie se ocup6 de el, y se perclio, firme, rejudo, por el camino de arriba. a veces de otro modo porque casi todos creen saber algo aunque no digan lo que hagan es enredar las cosas pero es asi nadie deja de meter algo porque le conocen el cuerpo o le conocen el olor porque tambien clicen mentiras no se sabe entonces si hablan del cuerpo de ellos o del otro y si ellos no han visto nunca a nadie mas bien y por sus pueblos no pasa ni una sombra en tres elias y muchos mas pero ellos han gastado sus vidas viendo sombras esperando que alguien pase sin que se sepa nada de verdacl por eso creen haberlo visto aunque los cinco sepan que no es asi o picnsen que no es asi pucs sc han dicho tantas cosas. Esc era su modo de andar, vara larga, sin un solo desnivel. Miraba

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de frente, sostenia, aguantaba los ojos sobre uno, por cncirna de uno, miraba. y nose sabe a que hacer caso o d6nde puede el haber parado a leguas a polainas a caballo a carro viejo tcmbloteando {mico carnian que subia al pueblo en tres elias a leguas a kil6metros mirando hacia los !ados sin mirar o todo derecho quizas metido entre las matas vuelto mata o piedra del camino y el mismo metido en cada paja o piedra del camino cubriendo todo el tamano de los campos hasta estar lejos estar

humo y dos lomas mas alla siempre dos lomas mas alla y humo salido con el palabreo que parece voz suya y olor que parece suyo sin oreja para otra cosa que su ruido pues asi movia el fuete asi sonaban las hilachas de su camisa asi sonaba todo el cubriendo todo el tamano de los campos sin caballo a pierna limpia sin cami6n por noches y aguaceros nolo han visto pero asi es con lluvia y sol mas fuerte su pellejo mas lejos mas alia mas pueblos y caminos tragados por el metidos en el con Ia hilacha y el sombrero raido con los huesos roidos de el cercado a es-

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truendo de caballo rescs a manadas de hombres y el mas lejos o cerca todavia sin saberse por que lado sus hucllas estan mejor marcadas si las hay siquiera bajo tanto lluvia y tanto sol segun cree Ia mujer. ((El montaba bien sabre uno . .. olia a caballo . .. A nadie lo niego . .. me sacudia y se quedaba largo rata mirdndome encima ... me quedaba el pelo ensaliuado . .. con saliva de el . .. sud or de el. . . no se mas que pensar. . . ni d6nde puede estar ahara. . . es hast a duro recordar al hombre . .. que nos ha dado mas adentro . .. se que despues de todo . .. no quisiera encontrarlo. . . aun que quisiera. . . no quisiera verle nunc a mas. . . quisiera. . . volver a uer. . . aunque. . . nunc a mas. . . mejar . .. si es hast a m ejor sentir sus ronquidos conw . .. asi como era . .. pare cia un perro. . . y creo que hasta ladraba. . . si. . . cuando tenia La lengua afuera. . . yo sabia que era un perro. . . lamiendom e los muslos. . . era puerco . .. pero me gustaba que el se m e encimara . .. asi. . . blandito primero. . . perro ... hast a que comenzaba a bramar. . . se ponia furioso cuando sonaban los tablones de la cama . . . le salia espuma. . . buey sucio . .. ya no era blandito. . . ni perro . . . brmnaba. . . se sacudia. . . y yo no sabia ya si eran los alambres. . . o sus huesos . .. los que chirreaban . .. si . .. eso es . .. era un chirreo de !mesas. . . cuando comenzaba a caerme sudor entre las tetas. . . y se m e ocurria gritar . .. o ernpujarlo . .. pero me aguantaba. . . porque a era un torno de moler . .. se subia y se bajaba aplastandorne la barriga. . . y yo pensaba que aquello d eberia se guir perro. . . con ladridos. . . mugiendome. . . entonces eran sus manos. . . tanteandome toda . .. desde el de do gordo hast a la coronilla . .. tocandome . .. fruciendome la carne. . . a pellizcos. . . yo gritaba. . . o ladraba. . . me hacia hervir . .. con sus cachos de buey me hacia hervir ... entonces no podia gritar . .. el ladraba y yo no podia gritar. . . m e sacaba sangre de los muslos con sus colmillos de perro . .. yo no queria gritar . .. aunque me mordiera . .. porque llegaba un momenta en que se le antojaba morderme las nalgas. . . se ensalivaba. . . se atragantaba con su hueso . . . perro. . . pensaba que correria con el pellejo . .. pero volvia y escarbaba . .. perro con su trompa en el hue co . .. volvia a morderme y escupia . .. despuh volvia el chirrear de huesos . .. el subir y bajar . . . el aplastarse y los pugidos . .. despues un gran ruido de alambres . . . o de huesos. . . de alambres . .. de trastos. . . cuerdas y ladridos. . . ladridos. . . y nos desvaneciamos los dos. . . y era ya muy tarde cua.ndo nos despertabamos . .. "

sc olvidan cuantas cuestas y barrancos se han quedado detras siguen delante cuestas barrancos alargados a ladridos de perro dos ladridos dos perros que van delante de los cinco oliendo piedras pasto seco meando a orilla de mata corren restregando las narices en el polvo en un batir de aire y rabo de perro batido en cualquier hondonada no se sabe cuantas naches y cuantos medioclias se han pasado mientras cllos se juntan se separan esperando otra neblina y se haec noche se vuelve dia caminando los dos baquianos que miran por el costado del ojo y los otros trcs pegados a la mirada de los baquianos al sucio de los baquianos a

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las manchas de polvo de un hombre sin saber de verdad que palabras habra dicho. aunque no se escuche de cerca sin embargo ancla dicicnclo cosas en cualquier parte porque nadie lo piensa muerto aun asi habria que seguir cloblando cuestas y barriales yendose mas alla porque puede haber seguido a paso firme entonces se le busca por dos ruidos y clos sombras y puede llegarse a mas ya que el csta delante de los cinco el viejo la mujer el cojo los baquianos los cinco ladranclole los pies hasta aclivinarlo ir mas alla ninguno diria que no son sus piernas los ganchos sccos de las cercas mugido de animales y humo asomado detras de la montana a cualquier salto o curva el y mas alla y de nuevo empiezan los cinco a caminar se dan vuelta pensando que lo hubieran dejado detras si no cstara metido entre los que apuestan aguarclientc por eso van mas lejos para escuchar si dicen o sc callan. -Estuvo mirando un rato, quicto, sin clccir una palabra . D espues empez6 a caminar, clio dos brincos, seco, huesudo, hasta no verse mas. porque parcce no importarles mucho y la gente siempre esta dicienclo cosas por decir o hay quien nacla mas se pone a mirar cl camino con toda la boca cerrada mientras el grupo ya va cortanclo mcclio pueblo otra vez los cinco se ponen a mirar se lanzan cuesta arriba sin csta vez importar mucho el ladrido de los perros pues cualquier hueco del monte es bueno para seguir el va delante y aun regresanclo el qucdaria dclante seria hilera de cercas y clesechos iria en barro y piedras clelante habria que seguir en barro y piedras clelante sin importar cuantos pasos se han colgado al ruiclo de sus hilachas al ruido de la cintura para abajo segun el cojo. " Nadie sabe que yo estaba viendo ... los pantalones de l'icente Cunarrosa . .. no son los pantalones de Vicente Cunarrosa . .. cuando entro en el negocio. . . yo estaba tirado en el rincon. . . esos bolsillos gruesos . .. si parecian sus bolsillos . .. por la mancha de Ia mana cuando la m ete . .. sin embargo . .. ese no es modo de fajarse . .. un hombre asi no tenia porque llamarse Vicente Cunarrosa . .. yo se . .. yo conocia el suss . . . suss. . . yo veia caer aquello. . . cuando movia el pie alzaba primero la punta. . . yo ve fa. . . suaz . .. suaz. . . despuh golpeaba el suelo a talonazos. .. si era ... yo tengo cuarenta I' cin co aiios viendo caer saliva y viendo mover talones . .. yo sc com o son los pies de Vicente Cunarrosa . .. miden su cuarto y jem e . .. yo se . .. yo oia cl ruidit o . .. yo miraba el rue do de la bot a manchado de aguardiente . .. daba dos pasos hacia alld ... daba dos pasos hacia aca ... escuchaba las sabras de cigarros cuando el las pisaba ... a veces caia una moneda . .. yo la seguia en sus volteretas . .. el la dejaba . .. como todas . .. daba bandazos y se m etia sonadito en la raja . .. ese dia cayo unreal. .. no me acuerdo bien. . . tengo muchos aiios viendo caer monedas . .. granos . .. buches de aguardientes y escupitajos . .. ese dia cay6 alga como un real . .. pero ese no es modo de fajarse . .. ni esa es la saliva de Vicente Cunarrosa. . . ahara uno va con estos. . . puede ser . . . yo no me equivoco . .. yo puedo conocerlo por sus talon es o por la saliva qur bot a . .. "

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los cinco dan vuelta a un mismo tiempo no preguntan mas nada ni los perros gruiwn siquiera ya van delante dando saltos olfateando el suelo porquc asi habia sido antes de decir siempre de tal modo se han ido acostumbrando todos a ventear los caminos se ponen a comer como si fuera la comida de el se ponen a mear como si fueran los meaos de ei y cada quien lo carga cerca ya que las noches los mediodias se han pasado dctnis de la comida y lo meaos de el no se sabe si las gentes que han quedado a esta hora detras estan siguiendo sus comidas y sus meaos porque algunos quedaron mirando cuando ellos volvian a tomar camino aunque no miraran nadie sabe donde estan poniendo ahora su cabeza para no pensar sino en el que va delante y ya no importan ni aguaccro o mucho sol humedad tierra seca a la sombra o a pleno brillo si hay elias si hay noches toclos los dos baquianos los clos perros que se agachan huelen despues levantan la cabeza para saber que viento corre y a los otros el viejo el cojo la mujer no les importa que haya viento ya ni miran siquiera los perros clanclo carreras y regresando como si estuvieran siguiendo un animal porque ellos ya no saben cuantas cuestas y barrancos se han pasado solo ven la casa detras de los arboles donde estan colgando una cortina con un lazo negro con lloriqueos rezos no hay quien pueda contestar por que alii tienen un cajon todo babeado de lagrimas chorreras de vclas y las gentes de la casa no estan para contestar ni saber nada parecen todas meticlas en el cajon que ya va salienclo y los cinco no tienen otro camino que el camino por delante pues a Cl no se le siente morir por ninguna parte es buena para aguantarlo y es mejor seguir moviendo piedra y montes. porque el ha pasado mas distancias que las hileras de arboles mas alla de esto que esperan terminar con una borrachera a costa de cosecha porque asi es en este tiempo y naclie esta para saber si alguien paso con blusa o saco roto sin camisa o con hilachas y mas vale para los cinco seguir dando pasos justos por la arenc. por el barro los cinco o mejor los tres pues los otros van con los perros sin esperar nada solo los tres esperan su aparicion en cualquier vuelta pues "era hombre que daba sed. . . no puedo pensarlo en dias de aguacero. . . parecia un perro . .. y creo que hast a ladraba . .. pero . .. ese no es modo de fajarse . .. ni esa es la saliva . .. d espues de to do no quisiera encontrarlo . .. aunque quisiera . .. yo puedo conocerlo par la saliva que bot a. . . no sabia si eran sus huesos . .. aunque quisiera. . . no verlo nunc a rnds . .. volverlo a ver" y la tierra comienza a ponerse como mas oscura quiza el cielo o ellos mismos que se les nubian los ojos aunque no dejan de raspar el camino los cinco y los dos perros camino arriba de ladridos los pies de todos que no dejan de sonar aunque se les sombreen los ojos por delante de los troncos de los arboles que comienzan a pasar han pasado desde hace mucho por los arboles la arena mas alia contra los cerros rio arriba hasta los pueblos por encima de las casas de las gentes han pasado desde hace mucho tiempo las huellas de el sobre las huellas de la gente sin que sepan por que y entonces se ponen a gritar y matan a alguien. pues el andando seguramente como otras veces otros pueblos otras gentes seg{m ahora lo ven el viejo el cojo la mujer que oyen sonar el rio

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con el sonido de el barranca abajo las piernas de el ya camina como el monte que es el monte y no se ve de nipido que anda tanta arena resbalaba ruido de bestias y tierra resbalada por los cinco por los tres mejor porque los otros dos son los ladridos de los perros solo siguen los ladridos de los pcrros mientras los tres sa ben que "era hombre que daba sed . .. saliva . .. dos pasos . .. no quisiera . .. sus tal ones . .. encontrarlo . .. aunque quisiera" mientras cl cielo se lcs esta poniendo mas duro que las huellas de ei tambien mejor mareadas en el viento. entonces el debe andar mas alia de donde no se ve mas arrastrando barre y piedra mancha de arbol con el agua sin las nubes con las nubes sin e1 agua y luego barro orilleando todas las casas de los pueblos los techos de los pueblos toclos metidos en el barro hasta las gentes que pasan y ellos les clcjan los ladridos nadie sabe ya cuantos pueblos y barriales han dejado entre ellos y los pantaloncs de el vueltos hoja o sucio del camino se ve pasar algun viento movido por su brazo derecho que haec asi como un palo de bandera y el otro tieso y dcrccho hacia la tierra donde van sus pies se juntan se separan nadie sabc los trcs piensan adelante contra cerros y laderas mas alla de iglesias mercados reuniones de hombres con otra lluvia otro sol cuando toclo se lo lleva el delantc de el con cucntos historias carcajadas rezos de las casas con animales que se han puesto a saltar los potreros ruiclo arriba por donde va el peso de los cinco o mejor tres porque la mujer el viejo el cojo esc numero y los otros dos solo escuchan ladrar sus dos perros que ahora rcgresan removiendo sus rabos vuelven a saltar por delante siguen todos hasta donde debe haber caido su saliva sus picrnas cubriendo el tamafio de los campos quietos a esta hora en que el aire no es como otras veces ni nada suena entre los arboles los cinco avanzan lcntamente con el humo de la casa y Ia voz ha terminado de clccir que Vicente Cunarrosa sc . pucn1o~ mas , a11,a. mu do, vanes 1

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GRACIELA PALAU DE NEMES

Tres momentos del Neomisticismo Poetico del "Siglo Modernista": DARIO, JIMENEZ Y PAZ "Siglo modernista", "segundo renacimiento", lo llamo Juan Ramon Jimenez y definio el modernismo como un movimiento general, teologico, cientifico y literario que seguiria llenando todo lo que queda del siglo xx, como ocurre siempre con cualquier movimiento importante. 1 Hoy sabemos que no se referia Juan Ramon a los aspectos exteriores del modernismo, cuya prostitucion el fue el primero en repudiar. Conocia Ia necesidad del ser que habia llevado a los primeros modernistas a expresarse del modo que lo hacian, necesidad que a Ia postre afectaria todas las manifestaciones culturales de Ia epoca. Como escribiera Eduardo Mallea, fie! exponente de Ia sensibilidad contemporanea: ''No es menester siempre que Ia literatura refleje su tiempo; es a veces menester ~es a veces forzoso- que Ia literatura refleje lo que esta en su tiempo sin ser visto , o lo que su tiempo reclama por conductos tacitos que solo por Ia creacion producida se hacen ( y a veces solo a largo plazo) explicitos." 2 El modernismo intuyo el reclamo del hombre moderno. AI fin y al cabo pasa a ser el movimiento Iiterario que lleva mejor nombre, porque sit{ta a! artista en Ia edad moderna de Ia historia, Ia que ha rebasado las normas que por siglos le fijaron tiempo y espacio, dentro de un orden cosmico aun por descubrir. Hoy que el "siglo modernista" se acerca a sus postrimerias, podemos comprobar que el poeta, antes que los demas, intuyo una posible trascendencia del ser que no tiene que ver con Ia tradicional trascendencia del espiritu, en lo que ha venido a ser un neomisticismo poetico, el de Ia carne, que marca su aparicion en Ia obra de Ruben Daria, que fue llevado a su plenitud en Ia de Juan Ramon Jimenez y que tiene sefiales de agotamiento en Ia de Octavia Paz. Entre Ruben Dario, Juan Ramon Jimenez y Octavia Paz existe una afinidad de caracter estetico trascendental. La poesia de los tres es una poesia de lo erotica, estilizada hasta con1

"El siglo xx, siglo modernista", en La corriente infinita (Madrid, 1961), pp. 225-226. 2 "Triptico personal", en Notas de un novelista (Buenos Aires, 1954), p. 23.

vertirla en maxima expresion lirica de belleza. La poesia de los tres representa una busqueda metafisica por el camino de los sentidos. La afinidad entre Ruben Dario y Juan Ramon, los dos grandes maestros de Ia poesia del sigJo XX, va haciendose mas visible segun se hacen mas conocidas Ia vida y Ia obra juanramoniana. Mucho se ha comentado Ia inclinacion de Daria a los placeres de Ia carne y cuando se le compara con Juan Ramon se hace hincapie en Ia disparidad de sus vidas; pero ambos son hondamentte sensuales. El amor y Ia belleza son los dos polos de Ia vida y Ia obra de ambos. La belleza es sensua lidad sublimada en ambos. Buscamos en los escritos de Dario y Juan Ramon alguna sefial delatora de su afinidad basica y Ia hallamos implicita, contenida e intuida en las mas artisticas expresiones de ambos. En el "Atrio" que Dario escribe para Ninfeas, de 1900, uno de los dos primeros libros de Juan Ramon, cuyo contenido, predominantemente erotica, Daria conocia antes de su publicacion, le recomienda: Te enternece el azul de una noche tranquila? Escuchas pensativo el sonar de Ia esquila Cuando el Angelus dice el alma de Ia tarde Y las voces ocultas tu razon interpreta? Sigue, entonces, tu rumbo de amor. Eres poeta. La Belleza te cubra de luz y Dios te guard e. 3 Nos llama Ia atencion Ia profetica inclusion de ciertos elementos en Ia ultima estrofa. Daria alude a la raz6n del poeta como interprete de las voces ocultas, presintiendo un intelectualismo que Ia incipiente poesia de Jimenez estaba aun muy lejos de poseer. Dario entiende ya que el rumba de Ia poesia de Juan Ramon es de amor. En su deseo de que el poeta alcance Ia luz por la Belleza, asi con mayuscula, Dario Ia eleva a categoria de divinidad- en relacion con Ia poesia de Juan Ramon casi medio siglo 3 En juan Ramon jimenez. Primeros libros de poesla (Madrid. 1959), p. 1464. AI citar poemas de Jimenez incluidos en esta colecci6n, abreviaremos como sigue, en parentesis : (P. L. P.), dando la pagina que corresponde a esta edici6n.

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antes del logro juanramoniano de Animal de fonda. La ultima ÂŁrase de Darlo, el Dios te guarde, asombra, porque preconcibe una necesidad de divina proteccion que no puede ser la requerida por el mero acto de hacer poesia, ya que Daria reconocia las dotes artisticas de Juan Ramon. Tenemos que concluir que por uno de esos aciertos de caracter intuitivo tan propio de los poetas, Dario, en las tres importantes ultimas lineas de su soneto a Juan Ramon, ha juntado los elementos que pasarlan a ser esenciales en la gran poesia juanramoniana: el reclamo a la inteligencia (no olvidemos los famosos versos de Juan Ramon: "i Inteligencia, dame / el nombre exacto de las cosa~!" ); la instigacion del amor; el ansia de belleza; la necesidad de Dios. Notamos otro gesto de Dario que denota afinidad intuitiva con Juan Ramon, al dedicarle a este el primero de los cuatro poemas a "Los cisnes" en Cantos de vida y esperanza. Para ahondar en el posible significado de este hecho, recurrimos al estudio de Pedro Salinas, La poesia de Ruben DarÂŁo.4 Demuestra Salinas que el cisne es el simbolo mas bello que encontr6 Dario de la realizaci6n del anhelo erotico posesivo ( p. 99) y dice: "Gracias a la ocurrencia del cisne, Ruben acierta con la hermosa forma de divinizacion de su apetito er6tico" (p. 100) . Segun Salinas, "el cisne es el actor del placer fisico puro, es el modo de lograr materialmente Ia posesi6n de Ia hennasura" (ibid.) ; y con mucha gracia, remedando el dicho popular, dice: "Aunque se vista de cisne y de sedas, reconocemos sin fallas at eterno .personaje del tema de Ruben Dario, a su protagonista prof undo, siempre el mismo: Ia furia erotica" (p. 99) . Mucha antes que Salinas, en 1916, Juan Ramon aludi6 a este tema de Daria en el poema que escribiera con motivo de la muerte del admirado maestro. EI poema, "Ruben Dario, 8 de febrero de 1916", esta dividido en cuatro partes, coincidiendo asi, curiosamente, con la misma division que hiciera Dario en "Los cisnes". En el poema II de Juan Ramon a Dario dice:

Ruben Darla

Octauia Paz

Lo que el, frenetico, Cantara, esta, cual todo el cielo, en todas partes. Todo lo hizo ÂŁronda bella su lira. Por doquiera que entraba, verdecia la maravilla eterna de todas las edades. 5 4 (Buenos Aires, 1948 ). Las paginas entre parentesis en ci tas y referencias a Salinas y a su estudio, corresponden a esta edici6n. 5 De "Diario de un poeta recien casado", en Libras de paesia, segunda edici6n (Madrid, 1959), p . 291. AI citar otros poemas de Jimenez incluidos en esta colecci6n, abreviaremos como sigue, en parentesis : (L. de P.), dando Ia pagina que corresponde a esta edici6n.

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Puesto que Dario le canto frenetico al amor sensual, es este el que, segun Juan Ramon, esta, cual todo el cielo, en todas partes. En estas lineas se nota una igual consciencia de parte de Juan Ramon en cuanto a las dimensiones cosmicas del amor sensual y su reduccion a belleza por medio de Ia poesia: "Todo lo hizo I fronda bella su lira." Anos despues, en 1940, depurado el poeta andaluz de sus ansias eroticas y dueno del concepto "poesia desnuda", al hacer el retrato de Dario que aparece en Espaiioles de tres mundos6 lo piensa como "un raro monstruo humano marino, barbaro y exquisito a路 la vez." ( p. 41 ) . El Ruben de Juan Ramon es ahora un ente marino, que en tierra adentro, sintiendo o presintiendo el mar "olia y gustaba por todos sus poros y todos los puntos de Ia rosa de los vientos el efluvio de Venus" (ibid.) . Juan Ramon love como un animal de fondo; el mismo se identificara asi nueve afios despues, en el libro de ese nombre, Animal de fonda,; pero mientras que Juan Ramon se considerara un animal de fondo de aire sobre tierra: 'En fondo de aire' ( dije) 'estoy', ( di je) 'soy animal de fondo de aire' ( sobre tierra) 7 Dario se queda en su fondo de mar: "andaba siempre mareado de la ola, de Ia Venus, de Ia sal, del tonico" dice Juan Ramon en Espaiioles (p. 42), aludiendo a los excesivos viajes, amores, comidas y bebidas de Dario. Se lo imaginaba a veces "como un sultan delfin faunico de los corales, entre las sirenas de su haren acuatico" (ibid.) y si se salia hacia las tierras continentales era en busca de la mujer: "Las tierras continentales no tenian otra raz6n de vida para el que ser paraiso accidental de las especies divinas y humanas descendientes de Venus. Siempre Venus, vigilandolo, desde la juventud, mujer isla del espacio verde" (p. 43). En otras palabras, fuera de su ambiente, la Venus de carne y hueso era el refugio de Dario. Leyendo el estudio de Salinas, La poesia de Ruben Dario, comprendemos mejor la critica hermetica en el retrato de Espaiioles de tres mundos. Dario apela a seres miticos, dice Salinas, "para vivir representadamente esa ansiedad de posesion, que nunca le deja" (p. 92). El afan er6tico de Dario, de proporciones cosmicas, en los monstruos fabulosos de su poesia adquiere un impetu primitivo siempre refinado por la belleza de expresion. No en balde dice Juan Ramon que "Todo lo hizo I fronda bella su li6 (Buenos Aires, 1942), pp. 40-44. Las paginas entre parentesis en las citas y referencias a esta obra de Jimenez, corresponden a esta edici6n. 1 Del poema "Soy animal de fondo", en la T ereera antologla poetica (Madrid, 195 7), p. 1014. En citas de poemas de Animal de fondo, las paginas que se dan entre parentesis corresponden a esta Tercera antologla.

ra." De alli que llame a Dario en el retrato: "monstruo humano marino, barbaro y exquisito a Ia vez". De su arte dice: "Modelaba el verso con plastica de ola: hombro, pecho cadera de ola; muslo, vientre de Ia ola; le daba empuje, ple.nitud plenamarinos, altos, llenos de hervoroso espumeo Iento de carne contra agua" (p. 42). La repetida alusion en estas lineas a! erotismo de Dario es velada; pero obvia. Al mismo tiempo, contienen una valoracion muy positiva de su poesia, de ese valor permanente que sigue asombrando a los poetas de hoy. Veinte afios despues que Juan Ramon, Octavio Paz, con mucho de Ia sensibilidad poetica de este y de Dario, concuerda con el maestro espafiol a! comentar Ia obra del nicaragiiense en un estudio cuyo titulo se deriva, en parte, del siguiente juicio de Juan Ramon en el mencionado retrato de Espaiioles: "su instrumento sonoro favorito era el caracol. Su poesia i no es una cantata de caracol y lira?" ( p. 41). El estudio de Paz, titulado "El caracol y la sirena" 8 es un hondo ensayo sobre Dario, enlazando la poesia modernista con las mas altas expresiones artisticas contemporaneas. Paz califica el ritmo de Dario como "el continuo vaiven que hace del idioma una inmensa masa acuatica" (p. 31) y como Juan Ramon, love, criatura en su fondo, con una vision instintiva del universo, derivando imagenes de su propia cosmologia: "El sol y el mar rigen el movimiento de su imaginacion; cad a vez que busca un simbolo que defina las oscilaciones de su ser, aparecen el espacio aereo o el acuatico" ( p. 45) . Al comen tar Ia poesia de Dario, se va perfilando la propia sensibilidad artistica de Paz. Considera que el primer poema rubendariano que es realmente una creacion, es el "Venus" de Azul, de estrofas sinuosas y f!uidas "como un agua que busca su camino en Ia 'profunda extension' " ( p. 34) . Para traer a colacion el comentario de Paz, citamos de "Venus": En la tranquila noche, mis nostalgias amargas sufria. En busca de quietud, baje al fresco y callado jardin. En el obscuro cielo, Venus bella temblando lucia, como incrustado en ebano un dorado y divino jazmin. 9 Reflejando su profunda preocupacwn con lo erotico, dice Octavio Paz de estos versos: "Poes De Cuadrivio (Mexico, 1965), pp. 11-65. Las paginas entre parentesis en las citas y referencias al estudio de Paz sobre Dario, corresponden a esta edici6n. 9 En Poeslas completas, edici6n de Alfonso Mendez Plancarte, novena edici6n (Madrid, 1961), p. 600. Las paginas entre parentesis en las citas de poemas de Dario, corresponden a esta edici6n.

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rna negro y blanco, espacio palpitante en cuyo centro se abre Ia gran flor sexual, 'como incrustado en ebano un dorado y divino jazmin' " (p. 35) ; y nota que en este poema "Ia noche noes alta sino honda", sagaz observacion que reitera el subconsciente afan carnal de Paz y que se refiere a! ultimo verso de los tercetos finales: Venus, desde el abismo, me miraba con triste mirar. (p. 600) Esta inversion del orden sideral en el soneto de Dario es provocadora. Apegado a Ia tierra por sus apetitos sensuales el gran nicaragiiense sigue aspirando a un ambito ideal, sin conseguirlo. Por eso obsesionado con Venus, en vez de altura en~uentra un abismo. Nos recuerda, por contraste, Ia actitud de Juan Ramon, que en Eternidades, su primera gran obra trascendental y, en ese sentido equivalente al Azul de Dario, dijera: Mis pies i que hondos en Ia tierra! Mis alas i que altas en el cielo! - i Y que dolor de corazon distendido - ( L. de P., p. 594) Es decir, que Juan Ramon estaba firmemente arraigado en sus dos espacios de tierra y aire, de cuerpo y espiritu, de alii el dolor de un corazon esforzado que no se resignaba a abandonar ninguno de los dos ambitos. Mientras que Ia Venus de Dario esta en "el abismo", Juan Ramon busca Ia suya por otros lares; pero su apetito cosmico es tan grande como el que expresan las dos ultimas estrofas del famoso "Venus" rubendariano a continuacion: 'i Oh reina rubia! -

dijele - , mi alma quiere dejar su crisalida y volar hacia ti, y tus labios de fuego besar ; y flotar en el nimbo que derrama en tu frente luz palida, y en siderales extasis no dejarte un momento de amar. ' El aire de Ia noche, refrescaba Ia atmosfera calida. Venus, desde el abismo, me miraba con triste mirar. (p. 600) Juan Ramon tiene un poema con cierto parecido a estas estrofas de Dario; pero en el no se menciona a Venus, sino a Ia "eternidad, belleza sola", y el impulso erotico queda anulado o soslayado en la expresion. Citamos las dos ultimas estrofas del poema juanramoniano, de Piedra y cielo: i Si en tus extasis ultimos tu me sintieras dentro, embriagandote toda, como me embriagas todo tu! j Si yo fuese inefable - , olor, frescura, musica, revuelo

en Ia infinita primavera pura de tu interior totalidad sin fin! (L. de P., p. 826) Juan Ramon, como Dario, quiere transmutarse a! efluvio de Venus. Dario ansia "flotar en el nimbo que derrama en tu frente luz palida" y Juan Ramon desea ser "olor, frescura? musica revuelo". La diferencia esta en Ia mtensid~d de expresion. Dario concibe su alma como una cosa exquisita: "mi alma quiere dejar su crisalida", dice. Entonces, su alma es solo una mariposa atraida por Ia luz de Ia belleza y apenas merecedora de tan eno~me ansia .d e amor, porque al proyectar Dano su apetlto sensual en Ia lograda frase: "y en siderales extasis no dejarte un momento de amar", Ia metafora de alma-crisalida pierde valor. En otras palabras, Dario logra expresar cosmicamente solo el apetito carnal. Juan Ramon, por el contrario, aspira a una enorme union total con Ia belleza, total de parte y parte: que Ia belleza lo sienta dentro embriagandola toda, "como me embriagas todo tu", y contrario a Dario, que se queda en su fondo de t~erra, en e\ triste, anticiimatico desen!ace del UltimO verSO aunque magistralmente expresado : "Venus, d~sde el abismo, m e miraba con triste mirar", Juan Ramon se queda "inefable" y firme ante el deseo de Ia posible union total y eterna con Ia belleza en su " interior totalidad sin fin". En el ya citado estudio "El caracol y Ia s路 rena", Octavio Paz, insistiendo en el comentario de las preocupaciones eroticas de Dario, recalca que el gran nicaragiiense reduce a lengua todas sus sensaciones. Resume Paz: "Una gran ola sexual bana toda Ia obra de Ruben Dario. Ve al mundo como un ser dual, hecho de Ia continua oposicion y copulacion entre el principio masculino y el femenino. El verbo amar es universal y conjugarlo es practicar Ia ciencia suprema: no es un saber de conocimiento sino de creacion. Pero seria inutil buscar en su erotismo esa concentracion pasional que se vuelve incandescente punto fijo. Su pasion es dispersa y tiende a confundirse con el vaiven del mar" (p. 55) . Paz va mas alia que Dario en Ia emocion metafisica del verso. Se le puede comparar mejor con Juan Ramon, aunque no haya llegado hasta donde este. Paz necesita reafirmarse como hombre a traves de su poesia. En Los signos en rotaci6n, dice: "el lenguaje crea a! poeta y solo en Ia medida en que las palabras nacen, mueren y renacen en su interior, el a su vez es creador". 10 Para Octavio Paz, el poema 10 (Buenos Aires, 1965) , p . 54. Nota de los editores: "(El texto de este libro constituye un nuevo capitulo del libro El arco y la lira, de Octavio Paz, a reeditarse en Mexico. )" Las citas y referencias a L os signos en rotaci6n en nuestro estudio se han tornado de Ia edici6n d e Buenos Aires y a ella corresponden las paginas que se dan entre parentesis.

IIIIII

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es una propia creac10n forzosa, dolorosa, un parto casi: "Damos vueltas y vueltas en el vientre animal, en el vientre mineral, en el vientre temporal. Encontrar la salida: el poema."11 Tambien Juan Ramon se hostigaba para dar a luz el poema,. creandolo y creandose. De su obra, BeUeza, son estos versos: i Crearme, recrearme, vaciarme, hasta que el que se vaya muerto, de mi, un dia, a la tierra, no sea yo . . . (L. de P., p. 1003 )

Las ansias de ambos poetas proceden de hondas inquietudes metafisicas. Su concepto de la inmortalidad detem1ina el tono e intensidad de la expresion. Para Octavia Paz, la vida perdurable es la del polvo: Y que a Ia hora de mi muerte !ogre

morir como los hombres y me alcance el perdon y la vida perdurable del polvo, de los frutos, y del polvoY Para Juan Ramon, sigue existiendo la vida per durable del espiritu. En las llltimas lineas del poema "i Crearme, recrearme .. . " ya citado, se propone burlarse de ]a muerte y dejarle a la tierra el "pelele negro" de su cuerpo en vez de H Y anade triunfalmente:

'~,足 ~

Stella, Ia primera espasa de Daria

Y yo, esconderme sonriendo, inmortal, en las orillas puras del rio eterno, arbol - en un poniente inmarcesible de la divina y majica imajinacion!

Porque Juan Ramon vislumbra una posible eternidad a traves del poema y Ia creacion artistica, mientras que para Octavio Paz "todo poema se cumple a expensas del poeta" .1 3 Ruben Dario, Juan Ramon Jimenez y Octavio Paz definen ellos mismos, mejor que nadie, su relacion con el poema. En "Balada en honor de las musas de carne y hueso", de E.l canto errante, dice Dario: i Voz de oro y miel para decir cantando: La mejor musa es Ia de carney hueso! (p. 861)

Y en el poema "Inmortalidad", de Poesia, dice Juan Ramon: Tu, palabra de mi boca, animada de este sentido que te doy, te haces mi cuerpo con mi alma. (L. de P., p. 863) 11 De "Hacia el poema", en Libertad baja palabra (Mexico, 1960), p. 215. AI citar otros poemas de Paz incluidos en esta colecci6n, las paginas que se dan entre parentesis corresponden a esta edici6n. 12 De "La vida sencilla", en Libertad baja palabra (pp. 152-153). 1 3 De "Hacia el poema", en Libertad baja palabra (p. 216).

Ruben Darla en 1898

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Y Octavio Paz, que al reunir su obra poetica representativa, fija ya su r~lacion con el poe~a en el titulo Libertad ba;o palabra, coleccwn que contiene los versos de 1935-1958, dice en el llamado "Palabra": Palabra, tu palabra, Ia indecible, hermosura furiosa, espada azul, electrica que me toea en el pecho y me aniquila. (P. 54) Dario se imagino sus musas de carne y hueso en un mundo de belleza; Juan Ramon encauzo su ansia existencial derivando belleza de su mundo hasta crearse un mundo de belleza total. Pa~, sintiendose desposeido de pasado y futuro ni se imagina ni se crea su mundo: lo siente ~s decir, oye el mundo. Para el, el espacio se' mueve, es energia, y su tiempo es solo el "presente flotante". En su manifiesto poetico, Los signos en rotaci6n, dice: "Vivimos un presente fijo e interminable y, no obstante, en continuo movimiento" (p. 67) .Paz se incorpora a! ritmo del espacio y del poema en el acto amoroso, creacion y destruccion se funden en este acto, segun el, y durante una fraccio? de segundo el hombre entreve un estado mas perfecto. Vida y muerte son dos movimientos antagonicos; pero complementarios de una misma realidad. La mujer, como Ia vida y Ia muerte, es tambien un contrario y un complemento. El hombre demanda de ella union y exclusion. En Et laberinto de la soledad explica Octavia Paz: "La mujer es un objeto, alternativamente precioso o nocivo, mas siempre diferente. Al convertirla en objeto, en ser aparte y al someterla a todas' las deformaciones que su interes, su vanidad, su angustia y su mismo amor le dictan, el hombre la convierte en instrumento." 14 Y concluye Octavia Paz: "El amor es uno de los mas claros ejemplos de ese doble instinto que nos !leva a cavar y a ahondar en nosotros mismos y, simultaneamente, a salir de n?~otros y realizarnos en otro: muerte y recreac10n, soledad y comunion" (Ibid., p. 182). La poesia de Octavia Paz es una bella metafora de su filosofia de Ia vida, como lo es la de Juan Ramon. Esta filosofia, esta contenida, incipiente, en la poesia de Dario, como lo demostro, hace ya tiempo, 路 Pedro Salinas. En el ya mencionado estudio La poesfa de Ruben Daria, Salinas llega a tres conclusiones que en nuestra opinion, fijan el papel que le toea hacer a Dario en el neomisticismo poetico del siglo :xx, a saber: 1) Que la poesia de Dario se presenta, a Ia primera vision, como una poesia de lo erotico; 2) que su valor es alzarse del erotismo natural a una especie de conciencia de lo erotico que le guia a sus mas hermosas expresiones liricas; y 3) que su poetizacion 14

Segunda edici6n (Mexico, 1959), p. 177.

de Io erotica es de tamaiia profundidad, que sacandolo del tono ludico, superficial, lo convierte en palestra del juego mas tragico, del gran problema del ,hombre (p~. 59~60) 路,~ali颅 nas considera a Dano el revoluc10nano max1mo del concepto de lo amoroso, creado por Ia poesia italiana medieval (p. 67). En otras palabras, Dario le hace frente al gran problema de la existencia a traves del amor .por el camino de los sentidos y busca Ia soluci6n del problema por Ia via sensual. Venus, simbolo caracteristico de la mejor poesia de Dario, implica una busqueda de Ia carne elevada liricamente por la maestria del verso. De alli Ia famosa estrofa del "Yo persigo una forma ... " de Prosas profanas: Yo persigo una forma que no encuentra mi [estilo, bot6n de pensamiento que busca ser Ia rosa; se an uncia con un beso que en mis labios se posa al abrazo imposible de la Venus de Milo. (p. 699) Ya en las postrimerias de su vida, en su novela inconclusa El oro de M allorca, en la que Benjamin Itaspes, el personaje central, es el propio retrato de Dario, confiesa que el quinto y el tercero de los pecados capitales habian sido Ic:s que mas se habian posesionado, desde su pnmera edad, de su cuerpo sensual y de su alma curiosa, inquieta e inquietante, y se duele: "Pero Dios mio, si yo no hubiese buscado esos placeres, que aunque fugaces dan por un momento el olvido de Ia tortura de ser hombre, sobre todo cuando se nace con el terrible mal de pensar, ~que seria de mi pobre existencia, en un perpetuo sufrimiento, sin mas esperanza que Ia probable de una inmortalidad, a Ia cual tan solamente Ia fe y Ia pura gracia dan derecho? Si un bebedizo diabolico, o un manjar apetecible, o un cuerpo bello y pecador me anticip~n, al contado, un poco de paraiso, ~ voy a deJar pasar esa seguridad por aJgo de que no tengo propiamente una segura idea?" 15 No en balde Salinas considera que Dario tenia una vision del mundo paner6tica, "una teoria donde quedan identificados mundo y afan erotica, sed de lo carnal" ( p. 66) y percibe que Dario "siente en el placer carnal como un medio de llegar a Ia union con el principio mismo del mundo, la ,carne todopoderosa ( y que) el am or fisico seria segun eso 'un camino de perfeccion' en que el paradojico mistico va ejercitandose para alcanzar la vision suprema de Ia carne pura" (pp. 66-67). ' Salinas demuestra su tesis brillantemente a traves del comentario de Ia poesia de Dario. No vamos a repetir, a desmerito propio, su labor; 15 De "Una autobiografia de Ruben Dario" en Llama y el Ruben poseido por el Deus, por Rafael Arevalo Martinez (Guatemala, 1934), p. 141.

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vamos a apoyarnos en sus conclusiones: por Eros, Dario convive con el resto del universo y se situa irremediablemente en un tiempo presente, porque el presente es la porcion del tiempo donde se vive lo mas sensual del ser humano (p. 72). En Ia carne de mujer, Dario encuentra "la lira", "la rosa", "Ia ciencia armoniosa", y "el perfume vital de toda cosa". Anticipando la mas explicita declaracion que puso en boca de Benjamin Itaspes en Ia inconclusa novela Oro de M allorca, en su famoso poema "i Carne, celeste carne de Ia mujer! Arcilla ... " (no en balde de su obra Cantos de vida y esperanza), concluye: j Porque en ti existe el placer de vivir, hasta Ia muerte y ante Ia eternidad de lo probable ... ! (p. 757 )

El neomisticismo poetico de la carne se cumpie y alcanza su expresion mas perfecta en la obra de Juan Ramon Jimenez, discipulo de Dario y a su vez maestro de tantos mas. Juan Ramon entra en Ia orbita de Daria por su afinidad con el. No en balde dice en el ya comentado retrato que hiciera del gran nicaragi.iense en Espafioles de tres mundos: " i Tanto Ruben Dario en mi ; tan vivo siempre, tan igual y t an distinto; siempre tan nuevo!" (p. 40). La afinidad, como hemos tratado de demostrar, es de fondo; Ia poesia de Juan Ramon es tambien una poesia de lo erotico, castigado hasta hacerlo mer a abstraccion convertida en simbolo: Belleza. Recuerdense las palabras de Juan Ramon al definir su dios en el primer poema de Animal de fonda, titulado "La transparencia, Dios, la transparencia" : eres Dios de lo hermosa conseguido, conciencia mia de lo hermoso. (p. 963)

Por lo tanto, Ia prueba mas segura de la existencia es, para Dario, el amor carnal. Dario anticipa una trascendencia a traves del amor, capaz de identificarle o fundirle con el Cosmos y asi lo dice en el poema "Amo, amas ... " de los mismos Cantos de vida y esperanza:

Animal de fonda esta lleno de versos que acusan el origen del neomisticismo juanramoniano, erotismo misticamente liberado, como lo dice el mismo en el poema "En mi tercero mar":

amar Ia inmensidad, que es de amor encendida i y arder en Ia fusion de nuestros pechos mismos! (p. 769)

Tu eras, viniste siendo, eres el amor en fuego, agua, tierra y aire, amor en cuerpo mio de hombre y en cuerpo [demujer ... (p. 969)

Erotismo ag6nico llamo Salinas al de Dario. Notamos que desde el momento que Dario empieza a cantarle a Ia vida y esperanza en ese famoso libro de 1905, confiesa su incapacidad de trascender, porque si bien en el recordado primer poema dedicado a J. Enrique Rodo, se vislumbran los ardores misticos de su afan al recomendar Ia desnudez del espiritu al que quiera entrar en Ia selva sagrada de Ia sensualidad:

En este poema, que pertenece a Ia ultima etapa de su vida y obra, Juan Ramon coincide con Daria al ver en e] amor carnal Ia vision total del ser y del conocimiento. Dario ha dicho en la prim era estrofa de "Amo, am as ... ":

El alma, que entra alii debe ir desnuda, temblando de deseo y fiebre santa ... (p. 708 ) casi inmediatamente concluye: Y Ia vida es misterio; Ia luz ciega

Amar, amar, amar, amar siempre, con todo el ser y con la tierra y con el cielo, con lo claro del sol y lo oscuro del lodo: amar con toda ciencia y amar por todo [anhelo. (p. 768) Y Juan Ramon, en la penultima estrofa de "En mi tercero mar", simbolo bisemico que representa el Iugar actual de la creacion del poema y un nuevo ambito de mistica union, poseedor ya de la nueva ciencia, declara:

y la, verdad inaccesible asombra;

Ia adusta perfeccion jamas se entrega, y el secreto ideal duerme en Ia sombra. Salinas resume bien el caso de Dario: "El erotism a fue su pasion; y su muerte. Se le fin gio paraiso y le salio calvario. Lo erotica fue su cruz, y alii se pinta el, clavado en lo erotico, agonizante. . . Su poesia es pasion y muerte de lo erotico. Y a traves del drama de Ia agonia, su salvacion final. Pero el erotismo no se salvo en los brazos de las musas de carne y hueso .. . Tuvo que acogerse a los brazos de la cruz ... " (p. 211).

El amor mas completo, amor, tu eres, con la sustancia toda (y con toda la esencia) en los sentidos todos de mi cuerpo ( y en todos los sentidos de mi alma) que son los mismos en el gran saber de quien, como yo ahora, todo, en luz, lo sabe. (p. 970) Antes de la lograda trascendencia y hasta el 1916, aii.o de su matrimonio, Ia nota erotica en la poesia juanramoniana es directa. En Ninfeas hay toda una "Cancion de la carne" que 71

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Juan Ramon encarece a Dario en carta16 y que contiene sentimientos parecidos a los de este en "j Carne, celeste carne de la mujer! Arcilla ... " EI poema del andaluz, por ser de sus comienzos, es mucho menos logrado que el del nicaragiiense, escrito en su plenitud. Dice Dario de la carne: 路 La vida se soporta, tan doliente y tan corta, solamente por eso: roce, mordisco o beso en esc pan divino para el cual nuestra sangre es nuestro vino. (p. 755 ) Y dice .Juan Ramon: Ia Carne es un dulce consuclo, es un balsamo, que con sus turgencias, con sus morbideces y [con sus fragancias, en espasmos rientes, trae un noble olvido de Ia triste Alma ; trae un gocc a! cuerpo, y bebe Ia sangre, y Ia herida cierra y en juga (las lagrimas . .. " ( P. L . P. p. 1486 ) Para ambos Ia carne es Ia misma panacea: "pan divino" para Dario, cosa "sublime" para Juan Ramon; {mica razon por la que la vida se soporta, segun Dario, y consuelo, balsamo y noble olvido, seglin Juan Ramon. Ambos se fantasean una comunion de caracter erotico y ambos pulsan sin disimulo Ia nota erotica: "roce, mordisco o beso", dice Dario; y .Juan Ramon: "turgencias", "morbideces", "fragancias", "espasmos". Dario busca Ia vision suprema de Ia carne pura. En esc mismo poema, al ver desnuda a Anadiodema, "el espacio se !lena / de un gran temblor de oro" (p. 756); pero Juan Ramon, en "El alma de la luna", poema que sigue al suyo de la carne, suei'ia con "mujeres de almas de oro y carnes intangibles" (P. L. P., p. 1489). Desde el principio, el poeta andaluz ticne voluntad de no ser el esclavo de sus apetitos y en este punto estriba Ia diferencia entre el y el nicaragiiense. La lucha juanramoniana es heroica y se vislumbra por todos sus versos primerizos. En uno titulado "Roja", de Almas de violeta, de 1900, obra que el contrapone a Ninfeas, declara: "Yo quiero alma y no carne" (P. L. P., p. 1536). Con armonica conciencia de sus circunstancias y hondamente arraigado en Ia realidad que le circunda, Jimenez busca su ideal en ella. De alli que las mujeres de sus poemas no sean

Juan Ramon

Daria, embajador

16 Ver: Donald F. Fogelquist, The literary collaboration and the personal correspondence of Ruben Darla and Juan Ram6n Jimenez, University of Miami Hispanic American Studies, 13 (Coral Gables: U niversity of Miami Press, 1956) , p. 13.

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las imaginadas diosas y princesas de Dario; sino mujeres espaiiolas y extranjeras con quienes tuvo relaciones de caracter sentimental: Blanca Hernandez Pinzon, su primera novia, simbolo del amor puro; Rosalina, Ia apasionada novia puertorriqueiia; Ia puber francesa Martha Lalanne, que le inspira pensamientos perversos; Ia inglesa Louise Grimm, que le atrae por su mustia belleza, su inteligencia y comprension. Otras, que pudieran ser identificadas, le inspiran sentimientos lujuriosos, hasta meterle en un laberinto erotico, el de sus libros Laberinto y M elancolia, de 1910-1911, del que le saca Ia mujer unica para el, Zenobia, nunca cantada por su nombre. Por ella conoce la bondad de la carne. Entonces Juan Ramon da con el simbolo "poesia desnuda", transfiriendo a Ia poesia los atributos que habia buscado en la mujer. Si Daria en sus Prosas profanas, despues de poseerla le dice a Ia amada, en el poema "Dice Mia": jOh Mia! Tu secreto es una Inelodia en un rayo de luna . . . ( p . 638) Juan Ramon, en Eternidades, despues de poseer a la mujer unica, Zenobia, encuentra el secreta de la poesia pura: i Oh pasion de mi vida, poesia

desnuda, mia para siempre! (L. P., p. 555) En otras palabras, Dario s6lo alcanza a oir la musica celeste, por eso en Ia ultima linea del poema, duda y se pregunta: "-Una melodia ?"; mientras que Juan Ramon, con el hallazgo de la pqesia desnuda, se servira de ella para encontrar totalidad y permanencia. Depurando su sensualidad y su poesia, llega a su ambito trascendental, neomistico: "el ambito segundo destinado" de Animal de fonda. En el neomisticismo juanramoniano, trasciende Ia carne. Notese Ia exactitud del titulo de Animal de fonda. Juan Ramon se trasciende a si mismo para encontrar su "pozo sagrado", que el describe, en el poema clave "Soy animal de fondo", como: . .. el 'destino de todos los destinos de la sensualidad hermosa que sabe que el gozar en plenitud de conciencia amadora, es Ia virtud mayor que nos trasciende. (p. 1015) La completa purgacion sensual le lleva al mas alto goce, aunque parezca paradojico y por ella puede vislumbrar Ia trascendencia mayor o un aspecto de Ia divinidad total. Despues del logro juanramoniano, cualquier nueva expresion del misticismo de lo erotico pudiera haber sido una neCla redundancia. Sin embargo, el neomisticismo poetico del siglo xx adquiere una

nueva dimension en Ia poesia de Octavio Paz. Como Dario y Juan Ramon, sus maestros, Paz, se alza del erotismo natural a una conciencia de lo erotico que lo lleva a sus mas hermosas expresiones liricas. Con maestria propia, su poeti'zacion de lo erotico refleja mas tragicamente que la de Dario y Juan Ramon, el problema de Ia existencia. Cree solo en Ia trascendencia de un instante y con sencillo y sublime desencanto, dice en su poema autobiogrifico "Piedra de sol", de su antologia Libertad bajo palabra: no hay nada frente a mi, solo un instante rescatado esta noche, contra un sueiio de ayuntadas imagenes soiiado, duramente esculpido contra el sueiio. arrancado a Ia nada de esta noche, a pulso levantado letra a letra, mientras afuera el tiempo se desboca y golpea las puertas de mi alma el mundo con su horario carnicero .. . (pp. 297-298 ) En su desposeimiento, Ia carne de mujer no es nada mas que un vehiculo de trascendencia: he olvidado tu nombre, Melusina, Laura, Isabel, Persefona, Maria, tienes todos los rostros y ninguno, eres todas las horas y ninguna, te pareces al arbol y a Ia nube, eres todos los pajaros y. un astro, te pareces al filo de Ia espada y a Ia cop<\~ de sangre del verdugo .. . (p. 296 ) Por el acto amoroso Paz consigue Ia trascendencia del instante, venciendo tiempo y espacio, aclquiriendo Ia totaliclad del ser: los dos se desnudaron y besaron porque las desnudeces enlazadas saltan el tiempo y son invulnerables, nada las toea, vuelven al principia, no hay tu ni yo, manana, ayer ni nombres, verdad de dos en solo un cuerpo y alma, oh ser total . .. (p. 302) Si Dario persigue a Venus y Juan Ramon a Ia poesia desnuda, Paz busca la otredad, que el define en Los signos en rotaci6n: "Ia otredad es ante todo percepcion simultanea de que somos otros sin dejar de ser lo que somos y que, sin cesar de estar en donde estamos, nuestro verdadero ser esta en otra parte. Somos otra parte. En otra parte quiere decir: aqui, ahora mismo mientras hago esto o aquello. Y tambien: estoy solo y estoy contigo, en un no se don de que es siempre aqui. Contigo y aqui: (.qui en eres tu, qui en soy yo, en don de estamos cuando estamos a qui?" (p. 34) . Paz, en Ia plenitud de su obra, no ha encontrado Ia res73

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puesta; pero como hombre y como poeta, o mejor dicho, como hombre-poeta, vive de lleno dentro de su tiempo sin pasado ni futuro: "El tiempo del poeta: vivir al dia; y vivirlo, simult<i neamente, de dos maneras contradictorias: como si fuese inacabable y como si fuese acabar ahora mismo" (I bid. pp. 32-33), pensamiento que ya antes ha expresado en versos de extraordinaria belleza y melancolia, tambien de " Piedra de sol": oh vida por vivir y ya vivida, tiempo que vuelve en una marejada y se retira sin volver el rostro, Io que paso no fue pero esta siendo y silenciosamente desemboca en otro instante que se desvanece ... (pp. 298-299 ) Desde su despuntar poetico, Paz Ie ha cantado a Ia carne con pavores metafisicos. "Raiz del hombre", primer gran poema de 1935-1936, tambien incluido en Libertad bajo palabra~ contiene ya la pavorosamente bella expresion de su erotismo agonico:

No hay vida o muerte, tan solo tu presencia, inundando los tiempos, destruyendo mi ser y su memoria. En el amor no hay forma s sino tu inmovil nombre, como estrella. En sus orillas cantan el espanto y la sed de lo invisible. (p. 37) La obra de Octavio Paz esta estrechamente enlazada con Ia de Dario y la de Juan Ramon. En ella, el neomisticismo poetico de Ia carne completa su ciclo. Dario lo inicia, seiialando los nuevos derroteros. Sin idea segura de Ia inmortalidad, para olvidarse de la tortura de ser hombre, Dario busca, por Eros, un poco de paraiso en la tierra, y por Eros convive con el resto del universo en el presente, tiempo seguro de los sentidos. Su sensualidad le provee un paraiso terrenal: un mundo de belleza imaginado a cambio de la belleza que no encontraba en su mundo real. Siguiendo Ia pauta de Dario; pero dentro de Ia tradicion mistica espanola, Juan Ramon depura el concepto de lo erotico enalteciendolo a sus optimas posibilidades. Con conciencia armonica de sus circunstancias, deriva belleza de su mundo real, y depurando su apetito erotico al mismo tiempo que su obra, consigue elevar lo sensual a categorias de mistico ascetismo. En una alegada union total de caracter mistico-cosmico, con la belleza, trasciende en lo sensual a modo de lo espiritual, vislumbrando poeticamente su eternidad. Con amargura y escepticismo propios de su epoca, Octavio Paz devuelve el concepto de lo erotico al plano de las realidades; pero atribuyendole valores metafisicos. De lleno dentro del tiempo de Ia tecnica, roto el orden cosmico tradicional e incapaz de reducir el mundo a una imagen armonica con Ia existencia, Pa'z ha perdido el significado de Ia vida y de Ia muerte, afirmandose y negandose a si mismo. Por Eros, convive instantes con el Cosmos en un presente agonico y en sus ansias metafisicas eleva lo erotico, adjudicandole sublimes categorias porque le permite Ia trascendencia del instante, Ia {mica posible segun Paz. Con todo lo cual se cumple la trayectoria de aparicion, culrninacion y agotamiento de esa "sed de ilusiones infinita" del siglo modernista, que por su bella, lirica expresion, "triunfa del rencor y de Ia muerte".

GRACIELA PALAU DE NEMES,

Univ ersity of Maryland.

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DOS ACTITUDES ENSIMISMADAS por Alfonso de Neuvillate El arte de ahora, en su multiplicidad, ofrece interrogantes y misterios de dificil solucion, dado el auge, el nacimiento, madurez y senilidad de movimientos de Ia estetica, mas o menos validos dentro del marco plastico-historiografico de lo contemporaneo. Asi, desde Ia decada de los "cuarentas", Ia pintura ha sido movimiento concentrico, instante efimero que, en su pretension de abarcarlo todo, no ha dado sino un resultado de dudas, meditaciones y deshumanizacion. Si bien ei arte abstracto redujo a sus ultimas posibilidades Ia expresion artistica; cino a sintesis, tanto cromatica como formal todo lo circundante ; los mementos culminantes posteriores, entre los que se cuentan el neo-dadaismo, lo informal, lo cinetico, el Pop y el Op, el manchismo, el tachismo, etcetera; son solo especulaciones, afortunadas 0 no, de cierto juego intelectual, peligroso, que jamas toco las vibraciones del espiritu. El arte Pop pudo ser el portavoz de la idiosincrasia ya que en sus desarrollos sarcasticos, en el planteo de la realidad ya no solo objetiva sino palpable, en esa burla sanguinaria de la cotidianeidad, en esa filosofia muy parecida a lo existencial, sefialaba, subrayaba por mejor decir, toda una epoca en donde los valores espirituales estan excluidos ademas de que se ignora, o se trata de olvidar, las funciones sociales que se supone el arte debe tener para producir el goce, Ia catarsis, el dolor o el placer que ante toda obra de primer orden se presiente. Y no se trata de una mera frivola actitud hedonista, sino de una postura humanista comprometida ante los problemas humanos que resume Ia vida espiritual de los hombres. Por eso, es un hecho ineludible que Ia mas avanzada de Ia vanguardia, vuelve los ojos a los maestros del pasado y tambien a los romanticos, por no mencionar a los expresionistas alemanes, franceses y americanos que, en su produccion senalaron claramente la dualidad del hombre y su fenomenologia. Asimismo, otra de las tendencias del arte de hoy, o quiza deberia decir: otro de sus peligros constantes, es aquella doctrina que pretende industrializar, en forma seriada, el producto artistico confundiendo o equiparando la obra de arte con las lechugas, los rabanos y las coles. Legitime es que el artista se manifieste con lo que pueda o con lo que su sensibilidad le dicte, pero el abuso de los agregados extrapicto-

ricos, el desmedido uso del collage, del desperdicio y la introduccion de la tecnica (sonidos, movimientos, instrumentos de la relojeria o de la mecanica, verdaderas esculturas dentro del cuadro) niegan, en rigor, la genuina creacion hum ana. Crear un acto dramatico (poetico o no), consolidar en formas una idea determinada, plasmar mundos subjetivos que objetivizan la fantasia; inventar universes de dolor, tristeza o alegria, pero humanamente, son cualidades que se van perdiendo ante el monstruo que es la tecnologia y sus aplicaciones a! arte. Sin embargo, Ia creacion es infinita y asi, ante lo antes senalado, han nacido, como contrapartida, los pintores que de lo objetivo y del mismo hombre, tomandolo como eje de cualquier actividad, estan hacienda un arte cuyas funciones satisfacen las posibilidades espirituales. Los grandes nombres del arte de esta decada: Cuevas, Tamayo, Botero, Siqueiros, Maccio, Marisol, Friedeberg, Lam, Portinari, por no citar sino algunos de America; o el eterno Picasso, Lebrun, Baskin, Rauschenberg y tantos otros; siempre retornan, despues de lucubraciones intelectuales, despues de una compulsion interior, al hombre y sus implicaciones sociales, politicas, historicas y metafisicas. Pero por ese avance, por la confusion que cxiste ahora sobre lo que de veras es arte o simple tecnica, frialdad estetica o vitalidad artistica, recreacion optica con profundidad emocional, sentimientos aparentes de los reales, objetivo y subjetivo; todo el arte actual, en su enigma y en su soledad (porque es un hecho inegable que en su reduccion, la obra de arte se manifiesta mas <;_:omo soledad individual que como comunicacion con la colectividad) , hasta lo que es nada ( esteticamente hablando) se ha transformado en objeto de lucro y exhibicion. Por ello resulta todavia valido el juicio de JOSE ORTEGA Y GASSET en SU ensayo sobre E[ arte en presente y en preterito: "Es curioso el empeno de algunos artistas y aficionados en reservar alguna porcion de la obra pictorica para la pura retina, libertandola de su complicacion con el espiritu, con lo que Haman literatura o filosofia ... Y, en efecto, literatura o filosofia son cosas diferentes de la plastica, pero las tres son irremisiblemente espiritu y se hallan sumidas en las complicaciones de este. Es, pues, vano ese intento 1de hacerse las cosas mas sen-

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cillas y manejables a medida de Ia propia silnplicidad. No hay pura retina, no hay valores plasticos absolutos. Todos ellos pertenecen a algtin estilo, son relativos a el, y un estilo es el fruto de un sistema de convicciones vivas ... " Y en eso radica, segun mi parecer, Ia falta de unidad, Ia ÂŁalta de coherencia y Ia ausencia de valores humanistas que bien podrian catalogar a esta epoca, circunscribiendola a hechos o factores ontol6gicos, cuanto historicos determinados y determinantes, de Ia obra de arte en general. Es cosa sabida que no existe un estilo artistico del siglo xx, sino variantes de algo semejante y por eso los ejemplos rotundos, extraordinarios que han sido creados en la pintura, en la escultura y en Ia arquitectura, son solo manifestaciones aisladas, expresiones solitarias y lo que es mas importante: resultados de actitudes ensimismadas, de individualidades casi siempre tragicas. Lo ensimismado es una abstraccion, un gozo de si y para si mismo, un olvidarse de la realidad-real cuyo refugio es el ego con todo su caudal de emociones, sensaciones, dudas, misterios, creencias, soledades. Pero esa abstrac. cion metafisica redunda en el conocimiento, en el a partir de si para convertirse en el todo, en la amalgama de situaciones, que a final de cuentas se comparten en el dialogo perenne que es el arte. Si se observa bien, si se analiza con la razon del conocimiento, se llega a la conclusion que todos los grandes artistas contemporaneos, los de nuestro inmediato pasado, como: Gustave Moreau, Aubrey Beardsley, Fujita, Van Dongen, los postimpresionistas, hoy redescubiertos bajo nueva luz, con otros juicios, por el encanto de su sensualidad; y los que mas conmueven por sus aterradores mundos obsesionantes como Jose Clemente Orozco o Jose Luis Cuevas, han partido precisamente de esa actitud de ensimismamiento. A esa actitud y no a otra obedecen los factores que han senalado nuevas rutas, derroteros nuevos de la expresion moderna y contemporanea y no a un estilo impreciso. Algo que se quiso parecer a un estilo fue la 1lamada "Escuela Mexicana de Pintura", pero la realidad objetiva demuestra que si bien se partio de bases solidas y respetables y que conto con artistas de primer orden, tales como Goitia, Best Maugard, Ponce de Leon, Ramos Martinez, Guillomin, Herrin, Rosas, Saturnine Herrin, Claussell y Montenegro entre los iniciadores o pioneros, y que posteriormente culmino con Orozco, Atl, Siqueiros y Tamayo, la multitud de artistas de las segunda y tercera generaciones confundieron estilo con repeticion, escuela con pereza, expresion con anquilosamiento y devinieron asi espantosos productos

pseudoartisticos en detrimento del verdadero arte y en perjuicio de los creadores solitarios al margen de consignas politicas y burocracias artisticas. El rompimiento con esa nueva Academia en que se habia transformado la pintura mexicana se debio a los j6venes rebeldes: Tamayo, Cuevas, Ricardo Martinez, Cordelia Urueta, Rafael y Pedro Coronel, Juan Soriano y tantos mas que han surgido despues. El progreso que se manifesto a partir de esa ruptura, ese cambio en las actitudes dio una nueva fisonomia a! arte de Mexico. Por tanto, las rupturas, por violentas que elias sean (como en su momento sentencio el movimiento llamado Dadd), provocan tentativas, nuevas medidas pict6ricas, otras expresiones, siempre beneficas a las constantes del espiritu. A Ia enajenacion del espiritu por las causas de la epoca, a la secuencia vertiginosa del arte, a los cambios radicales siguen otros que, posiblemente, en futuro cercano, habran de hacer cambiar el concepto sobre estetica conocido. Asi, arte y espiritualidad, plastica pura e historia se confunden, se hacen un solo concepto y se toma conciencia de que cada hecho artistico, sea cual sea, depende de Ia libertad de expresion y de lo que tenga que decir el artista en el momento justo para decirlo. ANDRE MALRAUX, en su hermoso texto sobre Les V oix du Silence, ve el problema en esta manera: "Toda tentativa de querer hacer inteligible el pasado, hace de el una evolucion o una fatalidad, cargada de esperanza o de muerte para aquellos a quienes se dirige esa tentativa; mientras que una historia del arte, y no una cronologia de las influencias, no podria ser Ia de un progreso sino la de un eterno retorno. Cuando descubrimos que Ia clave de !a creacion esta en su ruptura, el arte, sin separarse de la historia, se une a ella en sentido inverso, y de otra manera. La entera historia del arte, cuando es la del genio, deberia ser una historia de !a liberaci6n: pues la historia intenta transformar el destine en conciencia y el arte transformarlo en libertad ... " Dos artistas que en Mexico son ejemplos que ratifican el aserto respecto a la actitud ensimismada lo son: Cordelia U meta y Rafael Coronel, ambos en caminos distintos de expresion.

CORDELIA URUET A Cordelia U rueta representa a la pintora joven, siempre rebelde, siempre inconforme ante sus resultados, a la b1tsqueda de una perfeccion, a la caza y acecho de las imagenes que una vez plasmadas en los lienzos adquieran vida propia, es decir, que lc den a! espcctador una nueva rea-

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Fotografia de

MIGUEL CERVANTES

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Jidad, un sentido distinto a su comun denominador. La obra de Cordelia Urueta ha ido profundizando en la poesia y en el misterio del hombre, en la duda y en la melancolia que se desprende de este. Partio de bases no academicas sino, por lo contrario, de aguda observacion de las actitudes cotidianas. Su primera tematica la constituyen las visiones fugaces de paredes lobregas, de ahchas cicatrices de la tierra, de la erosion y el desamparo que en el campo y en el mismo cielo se ven por distintos estados animicos. Su obra puerle encerrarse en frases literarias sin ser lo propiamente dicho literatura; a su vez, marca voces, acentos de un lenguaje que fue hallando su raiz desde los origenes ancestrales, desde el paradigma de la emocion detenida, congelada por la pasion arrolladora. De sus miradas a esos muros lobregos, de esos rostros meditabundos y tristes, fue a especular con lo onirico y con los misterios del sueiio. Y de ahi surge la produccion en verdad importante de la pintora. La sabiduria del dibujo, la sencillez con que se ha concebido lo importante e intangible del espiritu, la composicion magnifica, ellogro de atmosferas gue son estados del alma, lo que se puede leer entre lineas y que jamas se dicen en tono menor sino por lo contrario con una dinamia y una fuerza emocionantes, embriagadas de color, son solo algunas de las cualidades de esta fina artista. En Ia obra de Cordelia Urueta el encuentro <:on el pasado, con las voces enigmaticas de lo antiguo, los seres que se desdoblan en una dua1idad paradojica y existencial, el sueiio desamor, 1os adioses, las Ilegadas y las partidas de los seres noctivagos son presencia del mas puro de los artes fantasticos en donde caben lo milagroso y lo terrible, lo etereo y lo eterno, Io que se 拢ragmenta en duda y en desilusion. Pero a Ia vez es una obra serena y grave-con Ia gravedad tonal e ideal que se consolidan en la obra maestr.a. La nostalgia por mundos olvidados, los lujuriosos soles que, quebrando toda logica aparecen de noche para iluminar a las sombras de los amantes; las figuras femeninas que hacen lo imposible por alcanza! los astros y el universo mas lo maravilloso, se consolidan para hacer de esta pintura una obra con paralelos que hay que buscar en los textos de poesia. En Ia obra de Cordelia Urueta se distingue ese penoso, accidentado drama que representa el crear. Ese transcurso doloroso que es la significacion o climax del proceso y la sensibilidad. Todo lo que conduce, logicamente, a Ia obra de arte cuya sintesis y paradoja estriba en el hecho arriesgado que siempre es el aventurarse por caminos desconocidos a partir de elementos que se deslindan de lo tecnico, lo fantastico, y que resultan atormentados, como si se iniciara,

se gestara un rito de iniciacion cuyos frutos son: primeramente el misterio y despues el asombro. Ademas, en este camino recorrido, la pintora no hace otra cosa que inventar su mundo, cuya historia es Ia historia de sus vivencias; dispuesta a asombrarnos con los espejismos de Ia magia. Asi, todas sus imagenes son espejismos o resabios de Ia realidad onirica ; productos simbolicos del alma romantica desgarrada en multiples expresiones concentricas. En ella el destino tragico y Ia fatalidad es un solo concepto inseparable. Ante esta pintura silenciosa, entendiendo el silencio como Ia culrninacion de Ia obra de arte; lo que todo nos dice y lo que todo se significa por si solo, lo que conduce a otra realidad y otra interpretacion de lo cotidiano y tambien de Io actual es el fruto de una larga carrera colmada de sacrificios; ya que el arte, en su ultima consecuencia, no es el gozo sino el dolor; no Ia alegria sino Ia tristeza, no lo esperado sino lo agresivo y demoledor. Cordelia Urueta nacio en Coyoacan, D. F., en septiembre de 1908. Es hija del famoso hombre de Ietras don Jesus Urueta, hombre de reconocida integridad moral de la Revolucion mexicana. Cordelia Urueta, alentada por el Dr. Atl, asistio, en 1925, a Ia Escuela de Pintura y Escultura al Aire Libre de Churubusco que dirigia Alfredo Ramos Martinez y que se le conocia por "La Barbizon Mexicana". En 1930, estando en Nueva York, la pintora visito los "Delphic Studios", galena de arte de Alma Reed y ahi conocio a Orozco y a Tamayo. Sus primeros cuadros fueron colgados en una colectiva de artistas mexicanos que dicha galeria realizo. En 1932 fue nombrada Profesora de Dibujo en Escuelas Primarias de Ia Secretaria de Educacion Publica; pero esa experiencia fue desalentadora por el contacto con la burocracia. Desde 1938, aiio de su matrimonio con el pintor Montoya basta 1943 viaj6 por Europa y conocio de cerca el arte contemporaneo. Ella misma cuenta que: "El camino fue arduo, trabajando acosada por problemas familiares tenia poco tiempo libre y mucho, muchisimo que aprender. . . La gran pintura mexicana estaba en auge, sonaban muchos nombres. Mis contemporaneas Maria Izquierdo y Frida Kalho habian conquistado un Iugar prominente, yo segui trabajando consciente de mis limitaciones .. . " A partir de su primera exposici6n individual en el Salon de la Plastica Mexicana en 1950, auspiciada por Ia critica de arte Margarita Nelken, su obra fue llamando poderosamente la atenci6n y su obra comenzo a figurar en exposiciones nacionales que se enviaban al extran jero. En 1952 expuso en Paris y el Director de Bellas Artes la nombro "Productora de Arte."

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Su pintura oscilaba entre una especie de realismo magico con una gama de color riquisima (que los perezosos calificaron de tamayista), y la sintesis objetiva de una simbologia especial. Despues, fue despojandose de formas y de elementos humanos para concluir en un abstraccionismo aleg6rico que sent6 las bases para un posterior, actual figurativismo especial; recio en su factura y de emoci6n hecha formas, masas, color, pianos y sugerencias de Ia ensonaci6n. En 1960 y en 1962, en las Bienales Interamericana de Mexico e Internacional de Sao Paulo, respectivamente, obtuvo Menci6n de Honor. Cordelia Urueta ha sido siempre una pintora independiente ; nunca ha pertenecido a ningun grupo o escuela determinada y se ha distinguido siempre por su rebeldia a todos los convencionalismos, academismos o doctrinas ajenas a sus muy personales conviciones esteticas.

RAFAEL CORONEL Toda la producci6n plastica de Rafael Coronel esta regida por esc denominador que se llama imaginaci6n; exaltada esta y confundida ~on el sueno, con la pesadilla malsana. El sueno de la raz6n que produce monstruos, para emplear un termino goyesco. Asi, la tematica del creador obedece, sintetiza y plasma, casi siempre en manera realista, demasiado realista y minuciosamente, aquellas imagenes que se van a desprender, o parten, de una realidad sui generis. Para su manifestaci6n ideal, los estados febriles del hombre -maquina productora de suenos- asi como las reminiscencias del pasado, de estados preteritos de la historia ; son pautas, motivos de ese desarrollo estetico dentro de los que saben las pesadillas del inconsciente y las visiones aterradoras de la vida cotidiana. Asimismo, las ideas que colindan con la filosofia positivista y la gravedad tonal y emotiva de las formas en si, son especies de fragmentos, de partes de ese todo indeslindable a que se llama expresionismo. Sin embargo, este termino en la actualidad resulta tan vago como las mil formas o etiquetas con las que se pretende catalogar los movimientos del arte y de la estetica de hoy. Mucho mas coherente y 16gico, mas satisfactorio resulta nombrar a las expresiones que circunscriben al hombre dentro de un marco angustioso como neohumanismo; ya que lo humanista es, segun Schiller y su Doctrina pragmatista, Ia Ciencia que toma al "hombre como medida de las cosas" ... De acuerdo con esto, todas las investigaciones que el pintor haec, todas las figuras que surgen

de su pincel responden a la inquietud de considerar al ente pensante como indiscutible heroe tragico del ayer y del ahora. Las premisas filos6ficas que se encierran en sus cuadros son, tambien, ya no enigmas insolubles, sino respuestas sobre las preguntas que en cualquier tiempo se han hecho los seres humanos; el terror a Ia muerte, lo inexplicable de la vida, los actos absurdos que nos rodean, lo efimero que es la vida y el desconocido e incierto manana. Por todo lo anterior, la pintura de Rafael Coronel se antoja aneja, deslavada por el tiempo, ajena a esa serie de cambios radicales que obedece Ia vanguardia plastica internacional. Pero precisamente en eso y en otros valores tecnicos y en las ideas, esta lo grandioso de este artista que, en tono menor, con angustia presentisima haec que, 路ante cada una de sus creaciones, se establezca otra en la cual la imaginaci6n del observador participa activamente. Rafael Coronel es distinto en expresiones a otros creadores que, en mas o menos igual camino, plasman al hombre como posibilidad {mica de representaci6n estetica. Circunscritos a Mexico, Rafael Coronel es diametralmente opuesto a la postura y ala obra de Cuevas. Este se ha tornado el testigo, el que senala con declo de fuego las miserias, los vicios y las deformaciones de los hombres; en tanto que Coronel los analiza y ve desde un punto reflexivo con gusto por disfrazarlos de Charlot o personajes de los anos "veintes". Francisco Corzas envuelve, cine al hombre con los atuendos del extrano carnaval terrible que es el vi vir; en cambio Rafael Coronel los situa dentro de esquemas, de signos y significaciones de Ia actitud que va mas alia de la simple preocupaci6n onirica y a Ia vez panica. Por ello, el pintor escoge a sus protagonistas dentro o desde las paginas sobresalientes del siglo de oro espanol. Pueden ser Celestinas o bufones, seres deformes o reyes viciosos. Pero tambien pueden significar los simbolos de cada pecado capital o los defectos innatos del hombre. En cada una de sus pinturas se respira un aire enrarecido por el tiempo que todo lo destruye : herrumbre que cae en cada escena grotesca. La imaginaci6n de Rafael Coronel rehusa al mundo; lo aborda desde sus limites de coherencia hasta las gradaciones de lo terrorifico. Pero lo envuelve, lo sumerge en confines de lo tragico para asi hacerlo mas vital y contemporaneo. Rehusa, asimismo, Ia obra de Coronel, lo posiblementte romantico y hasta lo religioso, para contemporizar con los sentidos y las funciones del arte. Por ello su pintura -por esc rechazo del mundo tal cual es, y por su afan de crear otro, a partir de unos origenes desconocidos, que se

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metamorfosean a cada instante- constituye un fen6meno, un momento absoluto del arte cuyas constantes del espiritu son fundamentales. Este arte de Rafael Coronel puede considerarse en est as line as de MALRAux: "No es una religion, sino una fe. No es lo sagrado, sino !a negaci6n de un mundo impuro. Su rehusar Ia apariencia, su deformaci6n, obedecen a sentimientos muy diferentes de los que animan las artes salvajes y aun el arte romantico, pero se emparentan con ellos por el vinculo que establecen entre el pintor y el objeto que ha creado . .. " Rafael Coronel naci6 en Zacatecas, Mexico,

en 1932. Estudi6 en Ia Escuela de Pintura â&#x20AC;˘y Escultura "La Esmeralda" del Instituto Nacional de Bellas Artes. A partir de 1954 exhibe anualmente en Mexico y par ticipa, asimismo, en exposiciones colectivas. Su obra figura en importantes colecciones tanto de los Estados Unidos como de Europa y Mexico. En 1964 reaiiz6 un excelente mural para el nuevo edificio del Museo de Antropologia de Chapultepec y al ano siguiente, en la VIII Bienal de Sao Paulo, obtuvo un importante premio. Cuando se estudia el arte nuevo de Mexico, se debe considerar en papel preponderante las obras de Cordelia Urueta y Rafael Coronel.

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RAFAEL CORONEL:

Comediante

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Mi aburla rn el asilo

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CORONEL:

La nana y el niiio

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CORDELIA URUETA:

Autorretrato

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La noche busca llanuras

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Astronomia

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ALFREDO CHACON

SOBRE EL IV SIMPOSIO DE LA FUNDACION INTERAMERICANA PARA LAS ARTES Entre los dias 6 y 10 de noviembre de 1967, se llevo a cabo, en un club-balneario cercano a Caracas, el IV Simposio de la Fundacion Interamericana para las A rtes. Sus discusiones versaron sabre el enunciado Nuestro Tiempo y sus cambios, y contaron con la participacion de los siguientes invitados: De Argentina, Jorge Alvarez (editor), Eduardo Costa ( escritor), Mariano Carlos Grondona ( profesor y columnista), Beatriz Guido ( escritora), Julio Le Pare ( artista plastico), Luis Felipe Noe ( artista plastic a) y Leopolda Torre Nilsson ( cineasta y escritor); de Bolivia, Gonzalo Sanchez de Lozada ( ingeniero y cineasta); de Brasil, Luis Alberto Bahia ( periodista), Sergio Bernardes ( arquitecto), Alberto Bines ( periodista), Rubens Gerehman ( artista plastico), Jorge Mautner ( escritor) y Mario Pedrosa ( critico de arte); de Colombia, German Arciniegas ( escritor y diplomatico ) ., Edgar N egret (artist a plastico) y Omar Rayo (artist a plastico); de Chile, Nicanor Parra (poet a y fisico); de Mexico, Manuel F elguerez (artist a plastico), Mathias Goeritz ( arquitecto y artist a plastico )~ I van lllich ( sacerdote y educador) y Gustavo Sainz ( escritor); de Peru, Julio Cotler ( sociologo), Carlos Delgado ( antropologo) y Alberto Escobar (critic a liter aria); de Uruguay, Luis ,G amnitzer (artist a plastic a) y Emir Rodriguez M onegal (critic a liter aria); de Venezuela, Margot Benacerraf ( cineasta), Simon Alberto Gonsalvi ( periodista), Alfredo Chacon ( poeta y antropologo), Roman C hal baud (aut or y director de teatro), Isaac Chocron ( autor de teatro), Julian Ferris ( arquitecto), Gerd Leufert ( artista plastic a y grafico), Hans Neumann ( empresario y coleccionista), Hugo Orozco ( coleccionista), Antonio Pasquiali ( filosofo), Alejandro Otero (artist a plastico), Maria Teresa de Otero ( periodista), Miguel Otero Silva ( escritor y periodista), Jose A . Silva Michelena ( sociologo), Guillermo Sucre (poet a y critic a literario), Augusto Tobit a ( arquitecto) y Carlos Raul Villanueva ( arquitecto); De Estados Unidos de Norteamerica, Claude Brown ( escritor), Jules Feiffer (dibujante y escritor), Robert J. Fox

(sacerdote y educador), Bruce Jay Friedmann ( escriton y periodista), Elizabeth Hardwick ( escritora y critic a de arte), Lilian Hell man (autora de teatro), Max Lerner ( escritor y columnist a), Oscar Lewis ( antropologo), Robert Lowell (poet a y autor de teatro), Richard Morse ( historiador), Jack Richardson (aut or y critico de teatro), Barbara Rose (critic a de arte), Harold Rosenberg (critic a de arte), Arthur Schlesinger (historiador), Frank Stella (artist a plristico) y Hans van W eeren Griek (director de muse a). Los comentarios sabre este Simposio que ahara voy a consignar:, no pretenden ofrecerle al lector un resumen de todas y cada una de las intervenciones que alli tuvieron Iugar, sino mas bien poner de relieve cuales fueron las tendencias ideologicas que salieron a relucir cada vez que se discutieron problemas inherentes a las conflictivas r-elaciones economicas, polfticas y culturales que hay entre los Estados Unidos y los paises latinoamericanos. ÂŤCon elfin de hacer mas clara la significacion del Simposio dentro de este marco de referencias concretas, creo conveniente reconstruir tanto la imagen de el que se difundio a traves del diario venezolano que mayor atencion le dedico, como la imagen critica de sus finalidades que presento, en Declaraci6n especial, la institucion cultural cubana Casa de las Americas; de modo que sea posible confrontar estas imagenes dirigidas a un publico mas o menos amplio, con lo que efectivamente ocurrio en el Simposio, en cuanto al dialogo pro puesto entre intelectuales norteamericanos y latinoamericanos. EL SIMPOSIO VISTO DESDE FUERA

La primera noticia de que este Simposio se iba a celebrar en Venezuela, apareci6 el 5 de septiembre en El N acional, con la forma de entrevista al chairman de la Fundaci6n Interamericana para las Artes, senor Hans Neumann. A la pregunta del periodista sobre la raz6n que habia para mantener las futuras discusiones vedadas ala prensa, Neumann respondi6: "Hay

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una razon muy simple ( ... ) , los asistentes podran discutir todos los problemas planteados sin inhibiciones de ninguna clase." Nueve dias mas tarde, toco a Robert Wool, Presidente de Ia Fundacion, no solamente informar de nuevo sobre los objetivos institucionales de ella, asi como tambien del costo (80 mil dolares, Ia mitad de los cuales Ia aporta el pais 路 sede), los patrocinadores ( empresas privadas, fundaciones, particulares, Ia Fundacion N acional para las Artes de Estados U nidos, el gobierno del pais de turno) , y los beneficios del Simposio ( "el contacto directo entre los intelectuales del Hemisferio, auspiciando un intercambio que no existia y que es muy dificil que exista de otra manera"), sino tambien tratar de convencer a! periodista L . B. de que "Ia prensa en funciones informativas, limita Ia comunicacion entre los asistentes, y queremos evitar toda coercion psicologica que les impida expresarse abiertamente". En boca de Wool estos argumentos tampoco resultaron convincentes, pues Ia ultima intervencion del periodista fue para decirle: "Perdone, Mr. Wool, pero sigo sin 'entenderlo' claramente." El mismo asunto sirvio de justificacion a Ia {mica negativa a participar en el Simposio que se hizo publica en Venezuela. Fue !a del novelista y critico cinematografico Rodolfo Izaguirre, qui en en carta a Robert Wool, publicada en El N acional el 14 de octubre, se expreso en los siguientes terminos: "Agradezco vivamente Ia distincion de que ustede me hace objeto, pero debo manifestarle que me sera imposible asistir a dicha reunion de escritores y artistas por cuanto considero que toda discusion sabre los problemas de Ia cultura, especialmente en un pais como Venezuela, debe realizarse no a puertas cerradas, sino mas bien a viva voz y en debate publico con la presencia de periodistas en calidad de observadores que puedan difundir sin limitaciones lo debatido en Ia reunion." La respuesta de Ia Fundacion, firmada por su Secretaria, Maria Cristina Anzola de Pinilla, y aparecida tres dias mas tarde en el mismo diario, insiste en el argumento anti-divulgacion, de una manera mas amplia, pero igualmente ambigua: "Una discusion entre intelectuales para fijar precisamente una estrategia en contra de esos medias de presion y sujecion, gana evidentemente mucho, a! no ser criticada y conocida

por quienes temperamentalmente o por razones materiales, reaccionan contra el progreso y la universalizacion de Ia cultura y el conocimiento." Esta respuesta incurre, ademas, en una seria inexactitud, o en un lapsus cuyo esclarecimiento publico seria de suma importancia: que yo sepa, en ninguna oportunidad se hizo explicito ante los participantes del Simposio que este tenia entre sus objetivos "fijar precisamente una estrategia en contra de esos medios de presion y sujecion"; pero como no hay razones para descartar que esto haya estado en la intencion no declarada de los organizadores y quizas algunos de los asistentes del Simposio, hay que preguntarse por cuales motivos este designio no fue propuesto como tema de discusion. Pienso que Ia respuesta hay que buscarla por el !ado de los hechos denunciados por la Casa de las Americas; pues es evidente que entre los enemigos del progreso y Ia universalizacion de la cultura, los directivos de Ia Fundacion no incluyen, muy a! estilo de los fallidos planes de Ia Alianza para el Progreso, a los sectores oficiales que consideran, sin duda con razon, que el desarrollo de Ia actividad cultural como responsabilidad, contraria a Ia deshumanizacion de la vida social, significa una amenaza para sus intereses politicos. Varios aspectos de ]a imagen publicitaria del Simposio respaldan esta apreciacion. El 2 de noviembre, casi toda una pagina de El N acional viene dedicada a los dos primeros invitados que llegaron al pais, Oscar Lewis y Jack Richardson. Una de las fotos que ilustran Ia entrevista a este ultimo, titulada "Soy un profunda opositor a Ia politica de Johnson", muestra junto a los recien llegados a! Ministro de Relaciones Interiores, al Ministro de Educacion y a! Presidente del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes. El cinco de noviembre, varios invitados a! Simposio asistieron en Caracas a un almuerzo ofrecido por Ia Fundacion, en el que tambien estuvieron presentes representantes del Gobierno y de las llamadas fu erzas vivas de la nacion. Cinco dias despues, en Ia primera plana de El N acional aparecieron fotografiados, con el Presidente de Ia Republica, los seii_ores Max Lerner y Arthur Schlesinger. La leyenda deda: "Almuerzo en La Casona a Delegados del Simposium de Artes. El Presidente de Ia Republica

MATHIAS

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GOERITZ

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y la Senora Leoni almorzaron ayer en su residencia (La Casona) con un grupo de personalidades que asisten a! Simposium de Artes que se realiza aqui. Asistieron J. M. Siso Martinez, Ministro de Educacion; Reinaldo Leandro Mora, Ministro del Interior; Marcos Falcon Briceno, Isaac J. Pardo, Luis Esteban Rey, Juan Oropesa, German Arciniegas, Hans Neumann, Oscar Lewis, Arthur Schlesinger, Alejandro Otero Rodriguez, Emir Rodriguez Monegal, Carlos Delgado, Guillermo Sucre, C. Braum, Simon Alberto Consalvi, Eugenio Soler, Max Lerner y Antonio Pasquali." ( El antropologo peruano Carlos Delgado fue invitado a este almuerzo, pero no asistio.) Radicalmente distinta de esta imagen de relaciones publicas, es la que ofrecio una Dedaraci6n de la Casa de las Americas que circulo entre los intelectuales de America Latina y que fue reproducida y difundida entre los participantes del Simposio, por gestion de uno de ellos. En su primera parte, el documento de Ia Instituci6n cubana repasa los tres anteriores simposios y senala de cada uno de ellos sus vinculaciones con personeros oficiales de Estados U nidos y de los paises donde se han celebrado. Luego, con base en declaraciones formuladas en las Bahamas, cuando comenzo esta serie de reuniones ( 162), la Declaraci6n cubana las relaciona con "la preocupacion norteamericana ante Ia inquietud social de los intelectuales latinoamericanos por Ia crisis de America Latina" y les atribuye como objetivo "asociar a estos intelectuales al programa de reformas que luego propugnaria Ia Alianza para el Progreso". Mas adelante, se refiere directamente al IV Simposio, hacienda, en primer Iugar, un llamado a la responsabilidad de los intelectuales, cientificos y artistas latinoamericanos que alii participen, en el sentido de que lleven "a las discusiones y mesas redondas, las cuestiones que mas nos conmueven en Ia hora presente americana", o sea: "las agresiones armadas del imperialismo a nuestros pueblos", "el derecho de intervencion unilateral en nuestros pueblos que se atribuyen los Estados Unidos", "el genocidio que implica la incesante depauperacion de las masas latinoamericanas", "el aplastamiento brutal de esas masas por los ejercitos y las oligarquias serviles al imperialisma", y "los procedimientos de matanza colectiva empleados en Viet Nam"; y en

segundo Iugar, emitiendo sobre la participacion en el Simposio de estos intelectuales un juicio que puede parecer contradictorio con elllamado anterior: "Sea cual fuere el deseo del intelectual participante, o incluso su buena voluntad, le es dificil (por no decir imposible) de jar de convertirse, objetivamente, en un complice de Ia politica de adormecimiento y castracion destacada por el enemigo de nuestros pueblos, el unico que impide, con sus armas y sus compras '(de cosas y de hombres), los inevitables cambios de nuestro tiempo." Todos los datos sabre el Simposio que configuran su imagen publica, convergen a una zona poblada de serias contradicciones. Por lo que respecta a Ia Fundacion Interamericana de las Artes, la contradiccion, despues de lo que hemos vista, no puede ser sino aparente. Si uno se pregunta como es posible conciliar sus declaraciones de independencia y de buena voluntad a! servicio del dialogo libre entre intelectuales latinoamericanos y norteamericanos, con la dependencia efectiva que mantiene con Gobiernos y capitalistas, Ia respuesta no puede sino resolverse en los terminos propuestos por el Gobierno Kennedy como nueva tactica para Ia conservacion del dominio norteamericano sabre la economia y la politica de los paises latinoamericanos; es decir, en terminos del fracasado programa de cambios superficiales conocido como Alianza para el Progreso, cuyo objetivo manifiesto y denunciado hasta la saciedad no es sino reducir la violencia de las contradicciones internas entre los poderosos y las grandes mayorias de Latinoamerica, y de esa manera evitar las explosiones revolucionarias que pudieran romper los vinculos imperialistas que hacen de nuestros paises el mayor y mas seguro instrumento para la expansion de la economia norteamericana. En cuanto a los intelectuales que asistimos a este 0 a cualquiera de los anteriores simposios de Ia Fundaci6n Interamerica, ~ cual es la situacion? ~ Cual es el grado de conciencia que en ellos existe de que entre los limites trazados a su libertad por las tacticas tipo Alianza para el Progreso, y las exigencias de honestidad y efectividad critica que plantean a los hombres mejor dotados culturalmente los graves problemas econ6micos, politicos y culturales de America Latina, hay una flagrante contradiccion?

GUSTAVO SAINZ

MARIA CRISTINA ANZOAGA

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0 dicho en otras palabras: i Como irian a comportarse en este Simposio los intelectuales norteamericanos y latinoamericanos no comprometidos con las estructuras de poder que sistematicamente frustran con su poderio la realizacion de los valores humanos y esteticos que ellos definen y concretan en obras de creacion? i Que repercusion podrian alcanzar las discusiones de estos hombres en el proceso universal de confrontacion entre la fuerza armada del dinero y la fuerza de la inteligencia humanistica? Atraido por estas preguntas, resolvi aceptar la invitacion a participar en el Simposio; y pendiente de ellas aprecie el desarrollo de las discusiones a las que me fue dado asistir. El hecho de que entre los invitados habia valiosos representantes de la intelectualidad progresista de Norte, Centro y Suramerica, hacia de este Simposio una buena oportunidad para estimar personalmente hasta que punto las reuniones de su tipo pueden o no garantizar las condiciones minimas requeridas para un dialogo autentico entre los intelectuales norteamericanos y latinoamericanos; y hasta que punto es posible esperar, del seno de estos simposios, manifestaciones que contradigan su imagen publicitaria y que por lo mismo no puedan ser aprovechados por Gobiernos y capitalistas como una exhibicion mas de su poder para ocultar el verdadero conflicto entre Norteamerica y Latinoamerica, tras un cortinaje de relaciones publicas. EL SIMPOSIO POR DENTRO

A pesar de ser esta la cuarta vez que el Simposio se reunia, llama la atencion el hecho de que sus participantes -varios de los cuales lo habian sido tambien de las anteriores reuniones- todavia no han tornado la iniciativa de decidir ellos mismos el temario a discutir. Aun cuando debe suponerse que es en los intelectuales mismos en quienes recae la responsabilidad de plantear y tratar sobre los problemas que ellos consideran fundamentales, hasta ahara ha sido el organismo auspiciador de los simposios el que ha fijado los temarios, y el que modifica sobre la marcha el programa que los participantes reciben multigrafiado el primer dia de sesiones. Esto quiere decir que, en general, los escritores, cientificos y artistas convocados por la Fundacion Interamericana, al responder afirma-

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

tivamente, no han pasado de aceptar cortesmente lo que para ellos no ha dejado de ser sino una invitacion magnanima, que les ofrece la posibilidad de pasar una semana hablando de cosas interesantes, en un sitio agradable y con los gastos pagados. 0 en otras palabras: la definicion, jerarquizacion y tratamiento progresivo de los problemas que en principia justifican su encuentro es el objetivo principal de la gran mayoria de los que asisten a estos simposios; y esto concuerda muy bien con el in teres en que obviamente estan los organizadores, de que aquellos se desenvuelvan sin que ciertos temas escabrosos interfieran la atmosfera de amable y desenfadada convivencia que es la mejor garantia de exito y continuidad para sus proyectos interamericanistas. Esta vez, el programa de sesiones quedo establecido en la siguiente forma. Lunes 6: entre 6 y 7.30 pm., Conceptos Preliminares, con la participacion de Mario Pedrosa, Ivan Illich, Max Lerner, Claude Brown, Henry Geldzahler, Emir Rodriguez Monegal y Antonio Pasquali; a partir de las 9.30 pm., Aspectos del Cambio: La Nueva Integracion, con la participacion de Alejandro Otero en una demostracion de las estructuras cineticas concebidas por un grupo de artistas y tecnicos venezolanos para la Zona Feerica aledana al anunciado Espectaculo Homena je a Caracas. M artes 7: entre las 10 am. y la 1 pm., Aspectos del Cambia: Las Artes en los Estados Unidos, con la intervencion de Harold Rosemberg, Elizabeth Hardwick, Alfred Kazin, Lillian Hellman, Robert Lowell y Frank Stella; a partir de las 8.30 pm., Aspectos del Cambio: Rediseiiando un Continente, con la participacion de Sergio Bernardes en la presentacion de su proyecto de un sistema de transporte y comunicacion para America del Sur, y de Julian Ferris como moderador y de Jose A. Silva Michelena, Mathias Goeritz, Julio Cotler, Luis Alberto Bahia, Carlos Raul Villanueva y Ada Louise Huxtable como correlatores. M iercoles 8: entre 10 am. y 1 pm. Sociedades en Cambio, con la participacion de Luis Felipe Noe, Carlos Delgado, Leopoldo Torre Nilsson, Alfredo Chacon, Max Lerner, Alberto Dines, Jose A. Silva Michelena e Ivan Illich; entre 5 y 7 pm., cinco mesas redondas sobre el mismo tema de la manana; a partir de las 9.30 pm., Brasil y Argentina, con la intervencion de AI-

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ALFREDO CHACON Y NICANOR PARRA

berto Dines, Rubens Gerchman, Mariano Grondona, y Leopoldo Torre Nilsson, este dia el Presidente de Ia Fundacion resolvio los siguientes cambios en el programa: En vista del interes suscitado por Ia discusion de Ia manana, en Ia cual se toco el problema del imperialismo y de las responsabilidades ante el, anuncio, dicha discusion se iba a retomar inmediatamente despues del almuerzo; pero una vez finalizado este, aviso que los invitados tendrian Ia tarde libre y que Ia referida discusion iba a proseguir por Ia noche; cuando se reconstituyo Ia reunion, el Presidente presento el asunto de Ia Declaracion de Ia Casa de las Americas, y explico como un olvido involuntario y en vista de las relaciones entre el Gobierno venezolano y Cuba, la no invitacion de cubanos al Simposio; ademas, anuncio Ia casi tenninacion de esta serie de simposios y dijo que no tenia inconveniente en proponer que el proximo se celebrase en La Habana. La mencionada Declaracion se comenzo a discutir en forma incoherente, produciendose el abandono paulatino de la sala por parte de los norteamericanos y Ia imposibilidad de un acuerdo entre los latinoamericanos sabre Ia idea de redactar un manifiesto aclarando su posicion ante las cuestiones senaladas por el texto cubano. Asi, quedo eliminada !a discusion central sobre Direcciones del Cambio, que correspondia al jueves en la manana, y en su Iugar se realizaron las mesas redondas sobre dicho tema; por la tarde se efectuaron las mesas redondas sobre el tema del miercoles; y por Ia noche se hizo Ia exposicion sobre la situacion de Brasil y Argentina, y se proyectaron las peliculas del desaparecido reportero de guerra norteamericano T ed Yates. (Para el viernes se anunciaba un panel de resumen, al cual no asisti por haber regresado a Caracas el jueves por Ia noche.) Visto desde dentro, apreciado a traves del

desarrollo de este temario, el IV Simposio d e Ia Fundacion Interamericana para las Artes no ofrece ningun rasgo contrapuesto a los que hemos descrito como caracteristicos de su imagen publicitaria. Y esto es especialmente significativo, pues a pesar del predominio numerico de personas ubicadas ideologicamente dentro del plano de un liberalismo que a Ia hora de diferenciar a Norteamerica de Latinoamerica solo toman en cuenta cuestiones de tipologia historico-cultural; a pesar de los muchos silenciosos durante todo el desarrollo de las discusiones, y de los que se limitaron a defender o atacar manifestaciones de arte y literatura como si en los cambios que elias experimentan no intervinieran serias o inevitables cuestiones economicas, politicas y sociales, a pesar de esto, en varias oportunidades se hicieron escuchar voces muy alertas ante los aspectos y niveles mas concretos y decisivos de Ia dinamica mundial a Ia que, de manera ciega o responsable, pertenecen los cambios especificamente culturales. Pero semejantes discrepancias internas, tales desviaciones "extremistas" de tono liberal de Ia mayoria, estan previstas en Ia concepcion misma de los simposios y aceptados con beneplacito en !a medida en que no trasciendan a! publico y por lo tanto no afecten el estilo de relaciones que los caracteriza, en tanto no signifiquen obstaculo alguno para que los jerarcas gubernamentales y capitalistas se precien de aparecer ante los ojos de todos como muy amigos de estos simposios, y puedan obtener los beneficios derivados de su exhibicion con unas cuantas figuras prestigiosas, de las cuales la prensa, en su calidad de invitados al Simposio, se ocupa ampliamente, antes o despues d e las deliberaciones que esa misma prensa esta obligada a ignorar.

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vida cultural NOVIEMBRE -DICIEMBRE, 1967

El pint or Rufino Tamayo y el Lie. Agustin Y aiiez, Secretario de Educaci6n Publica

D ARTES PLASTICAS Exposicion homenaje a Rufino Tamayo El Secretario de Educacion Publica, Lie. Agustin Y aiiez. inauguro en !a Sala Nacional del Palacio de Bellas Artes, el dia 1o. de diciembre, Ia Exposicion Homenaje a Rufino Tamayo. De esa manera se celebraban los cincuenta aiios que el artista ha dedicado al ejercicio de la pintura. La exposicion consto de 69 pinturas y 34 litografias, en su mayoria obras del ultimo decenio, y el Iugar de honor lo ocupo el mural El mexicano y su mundo, ejecutado a principios de 1967 para el pabellon de nuestro pais en la Feria de Montreal. Tamayo nacio en Oaxaca, en 1899. La importancia de su obra Io situa entre los pintores sobre-

salientes de Mexico, particularmente en lo que se refiere a su obra de caballete. Tambien ha hecho extraordinarios murales en los que se advierten nuevas maneras de concebir esa expresion artistica. En 1950 compitio con Matisse por el premia de 1a Bienal de Venecia. En 1951 el Gran Premia de la Bienal de Sao Paulo, junto con el frances Alfred Manessier, y en 1960 le fue otorgado el Gran Premia de la II Bienal Panamericana. A proposito de esta Exposicion Homenaje, !a revista Tiempo ( 18 de diciembre) expuso: "Tamayo es de aquellos personajes que por su acti tud y su forma de expresion alcanzan proyeccion mundial, pues tiende a que se restauren en el actuar humano las cualidades puras. No pinta, como los tres grandes muralistas que le precedieron, para relatar problemas locales, propios de detenninado me-

clio ambiente, sino que su expresi6n plastica corresponde a! alma de un mexicano moderno en comunicacion con todos los hombres. Tamayo es, sin embargo, uno de los cuatro grandes, porque su obra no se opone a la epopeya muralista que ha cantado la realidad nacional en su etapa de toma de conciencia, sino que confirma esa epopeya con las voces de la especulacion pura que tiende a hacer de Ia pintura actual un lenguaje internacional. Ha querido 'tener los pies firmes, hundidos si es preciso en el terruiio ; nero tener tambien los ojos y los oidos y Ia mente bien abiertos, escudriiiando todos los horizontes. Recoger y aprovechar sin temor la experiencia de todas partes y, a Ia vez, enriquecerla con el aporte local, {mica manera de lograr que nuestro lenguaje tenga un alcance universal.' "Esta actitud que refleja su, madurez para! captar !a conciencia de la realidad mexicana caracteriza a los nuevas pintores nacionales y es, en general, la tendencia del Mexico nuevo en vigoroso desarroy en todos sus aspectos. Tamayo, como lider de los nuevas pintores, es un artista influyente con muchos imitadores, si bien todavia no tiene propiamente seguidores como sucede con los muralistas. Su obra, que ha alcanzado niveles cliisicos, no se ha visto afectada por los nuevas modos de vision que privan en Nueva York y en Europa, mas por haber alcanzado la suprema categoria, no quedarii aislada y sola como {mica representante de un curiosa episodio en la historia del arte. Por sus intrinsecas cualidades, Tamayo es uno de los pintores importantes del mundo contemporaneo, con solidas raices no solo en las tradiciones mexicanas sino en las corrientes internacionales. "Durante sus primeros 20 aiios de pintor, su arte dependio de su linea viril y elegante, y al celebrarse ahara los 50 aiios de su labor con una gran exposicion homenaje en el Palacio de Bellas Artes, Tamayo ha destilado un nuevo clasicismo, lirico y libre, que no es solo una magnifica forma de dibujar sino una febril conju-

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VIDA CULTURAL gacion de elementos, no solo materiales sino cosmicos y magicos. Ha culminado asi, o ha Ilegado a uno de sus puntos mas altos, purque Tamayo es un pintor en plena creatividad, el estilo de un artista que sabe mantenerse apegado a sus propios y mas hondos recursos. "Todo el conjunto, es Ia obra de un maestro que puede ya establecerse como clasico no solo dentro de las fronteras del arte mexicano, sino en el tinglado internacional. "Tamayo, el de las voces afines, ha aprovechado de rnanera rnuy personal las experiencias de la pintura de este siglo ajustandolas a un refinado pintoresquismo que preside su exposicion, tanto en Ia magistral figura de la vendedora de flo res del mural titulado H omenaje a Ia raza como en los. sirnbolos prehispanicos del mural El mexicano y su mundo, o en detalles de cuadros de todas sus epocas. "Los anirnales como sirnbolos deslurnbran en el repertorio de sus elementos, y presentes estan en el las nifias bonitas, el hombre en aspiracwn de infinitud, la mujer evocadora de un universo de sensaciones palpitantes y las estrellas, los soles y las Iunas. La cornposicion a base de la seccion de oro y diagonales, inesperadamente equilibrada por el color, como solo ocurre en los grandes maestros, va rnarcando dentro de la exposicion un ritrno euforico y plastico de caracteres incornparables. "La exposicion, que no es retro>pectiva, sino un conjunto bien organizado para demostrar que los elementos iniciales en !a pintura de Tamayo han alcanzado su desarrollo culminante, tiene puntos clave que nonologicamente pueden considerarse 路de los primeros cuadros a los ultirnos, 0 bien a Ia inversa, de los ultimos a los primeros, debido a Ia perfecta unidad de !a obra que constituye un todo ya advertido en epocas pasadas, peru ahora con !a categoria de lo consumado. Tales puntos clave de 196 7 hacia a tras, son los siguientes: Autorretrato con fif!ura ( 1967), el mural El mexicano y su mundo ( 1967), Carnavalqca ( 1967), Pareja de niiios (1966), Retrato de Olf!a ( 1965), Lit oral ( 1962), Pareja en Ia sombra ( 1959), Olf!a, retrato dinamico (1958), Sandias (1957), Homenaje a Ia raza ( 1952), Hombre asombrado ante Ia aviaci6n ( 1946), Mujer !(Tis (1931), Dos muieres ( 1930), Frutero amarillo (1929) y Paisaje ( 1920). Si se toman estos cuadros como punto de partida,

Tamayo: Llamada de la Revolucion es posible establecer periodos o etapas del artista que respeta Ia investigacion apasionada y rigurosa como principia fundamental de Ia creacion estetica, pero todo el conj unto expuesto produce una total impresion de frescura y novedad, como si las obras no hubieran salido hasta ahora del estudio del artista, debido a que dentro de el es posible percibir y conocer la unidad de las caracteristicas principales del pintor, desde sus comienzos hasta Ia fecha, y cornprobar, por !a categoria de las obras, que se esta irrernisiblernente ante una de las creaciones mas destacadas dentro del panorama del arte del siglo xx. "EI humor .de Tamayo se reconoce en rasgos que se conservan de la antigiiedad prehispanica, 路en que el artista se ha inspirado, y surge tarnbien en caracteres de otras influencias habidas en su vida, en su infancia, a pesar de que el dice que no fue feliz, en su juventud en Mexico y en su actuacion de pintor rnaduro que tiene exito internacional. "Chispazos de alegria se proyectan por su pintura y hacen su gran estilo todavia mas personal e inconfundible. Otra faceta en el arte de Tamayo es Ia vision asornbro-

sa de un Mexico particular, profunda e inalienablernente rnexicano, sin el conocirniento del cual, quizas no sea posible acercarse a las intirnidades del artista. "Tales sutiles valores de asociacion con la cultura nacional le prestan sentido clasico a su arte y son los que pueden servir como instrurnento en !a verdadera regeneracion de las culturas, buscada por el hombre de todos los tiempos. "Con e! paso de los afios, Tamayo es el misrno; su genio se rnantiene intacto, si bien ha encontrado carninos de mayor libertad. Imperturbable, continua ejerciendo poder de rnetamorfosis lo rnisrno en una sandia que en un hombre con piruli, que en los personajes anhelantes de infinito, que en sus sintesis historicas o visiones del futuro; pero cada dia aumenta su capacidad para extraer rnaravillas nuevas al representar sentimientos paralelos a los de todos los hombres. "Maestro de sus rnedios, de su tecnica, de su vocabulario y de su alquirnia, es un gran pintor para provocar inquietudes y satisfacerlas. Su exposicion obliga a rendirse ante Ia eyidencia de la gran obra realizada. Frente a Ia falta de ernocwnes del arte actual, esta cla-

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VIDA CULTURAL se d e p intura queda no mina d a para el futuro ." En El Dia ( 8 d e di cie mbre), Antonio R odriguez· exp reso: " Pin tor que niega e) n acion ali smo como actitud y que d efi ende Ia universida d como meta d el arte, Tama yo es, a pesa r d e ello, _uno de los m as emine n teme n te mexica nos d e todes los pintores m exica nos d e este siglo. Y no lo decimos por los c uad ros de Ia primera o segunda epora en que las tehua nas y los m ag ueyes llevaba n el pensamie nto bacia las cosas visibles de M exico. L o d ecimos por lo que h ay en Ia epidermis y en Ia entraiia, e n Ia lu z y en Ia tie rra. Por ese alie nto d e terrib ilita que sus cu ndros inexora bl em ente despiden v o ue ta ntas ,·eces nos evo can las violaceas calaver as d e los tzom pantlis. "Mexico p alp ita sin repose en tod os los cu a dros d e T a m a vo. tanto e n sus p a isaj es d e pied ra volcan ira como en las musicas d or mi das de sus d ram a tic0s persona ies. Por eso, y por Ia fu crte personalid ad ckl artista . son tan igua les a si m isrnos los mas d istintos cua c!ros d e cad a epoca d el pin tor: pero Ia verda d es qu e sin d e iar d e ser tan h ondamen te m exi ca no, Tam ayo esta e n lo iusto c uand o sc ro nsi dc ra a si misn1o un artista

q ue aspira a lo u n ive rsa l. Ta m ayo ha recreado, co n u na insistencia que marc:\ una p reocu pac ion m u y hond a, alg unas d e las mas obsesionan tes inquietudes del h om bre moderno: ]a ,-elocidad el a vi on, los espac ios siderales, l os esfue rzos d el h ombre por veneer las limitaci ones de b graveda d . "Por otro !a d o este a rtista q ue, aspi rando a lo un iversal no ha d e jaclo n u nca d e scr h ond a mente mcx ican n, se h a burlado siem pre de las lim ita ciones imo uestas por los localismos estrcchos y ha b usC:1do en cl mun do las formas que r l hom b re ha creado na ra expresar este ma ravi lloso e incompren d ido siglo xx . Mexicano y universal. con l ~s rakes hund idas en lo mas remota d e su tie rr a pero con los oj os abiertos a tod as las m an ifesta ciones d e Ia cpoca en qLte vi,·im os, siem pre varia do y siem pre pa reci d o a si m ism o, Rufino Tam ayo , de quien su a m pli a exposicion nos va a permitir a na lizar cori de te nimie nto las m{tl tiples facetas d e su obra, es a no duda rlo uno ·d e los apasiona n tes artistas d e este siglo ; e n M exico y fue ra d e M exico." Alfonso d e Neuvilla te, en No vedades ( 17 d e diciembre )', dij o: " T a mayo conj ugo el o n irism o con lo esc ueto de Ia realidad ; sinte ti-

zo. clio form a a los aetas mi steriosos y conju go ta mbien los color es mas alegr es, m as vital es, pa r a m anifestar esta d os a nimicos. Su pinlura fue, de un p rim itivism o ingenioso a !a ple na explosio n . a Ia furi a salvaje d e se res extraiclos d e Ia fa ntasia secula r . A una nclo tem as, color, ideas, in tencio n y proceso, T Rm ayo h a con cebido una obra ini gu alable; plastica universal p recisam ente por sus valo res m exica nos : p o r esa esencia d e lo a n ti g uo que el plasm a con fu erza dina mica ; por ese a ire d e sol ed a d y poesia que siempre se encue ntra e n los mas gr a ndes cr ea dores de todos los ti empos. "Los murales que ha -realiza do (e n el a ntig uo edificio d el Museo de Antropologia, en 1930 ; e n el Conservator io de M{tsica e n 1933: los d os de! P a la cio de Bellas Artes e n 195 2 y el del n uevo Museo An t ropologico ) ; m as su in finita nbra de cab all ete, en especia l Ia ti t ula d a Las musicas dormidas, son resumen de una men talid ad que investiga e n la s ,·etas de lo sensible y que a dem as logra r escatar pa ra el arte los memen tos , como ec.os escondidos, tra n sfi g ura d os en Ia sublima cion intelec tual." Otro elogio lo hizo Luis Cardoza y Aragon e n El D ia ( 8 de cli cie mbre) : " Rufino T amayo, d esd e s us prime ras obras. hizo evidente una perso nali da d , a lguf\ tie m po no niuy visible, para el ,g ran publico, por el m u rali smo. Nin g una gran obra p ued e negar a otra , co n in mediato recon ocimiento o sin el. T~ m ayo fu e p r ofund a me n te a precia clo d esd e sus comie nzos por qui e nes pocl ian h acerl o. N o lo ha cl esc ubi erto na cli e. El solo se fu c imponie ndo. D e m as esta cl ecir q ue lo grand<" del mu ra li sm o sigue en su sitio. Como sig ue en su si tio, un_ sitio de p rimer orden , Ia obra ad m irable de T a mayo. "Ta m ayo ta m b ic n renovo el m uralism o : lo situo e n M exico e n lo contemporaneo. En su estil o los pianos estan d a clos, sabre tocl o. por el color. mas que p or el dibu jo, acon teci e ndo tod o e n lo fund ame n talmente plastico. N o son c uacl ros grand es de caballete: su con cepcion es m u ra l y su sol ucio n es mu ra l. Sus resulta d os soi1 de p r ime r o rd en , le jos d e la na rrac io n y el pintoresquism o. " T a m ayo es pin tor na tural : esf uerzo escondid o y dotes certe ras. Siempre sus obras g uard a n instintiva y refin a d a m ente c ul tivadas y desarrolla d as d otes p] asticas. E sta pro f u nd a m e n te a nima d o por el sentido d e la s formas. P o r las formas de Ia vida con tem por a nea.

~.{und o d e T amayo en que el color prodig ioso red ime siempre lo q ue pudo haber caido. E s el mas extraordina rio colori sta d e Ia plastica m ex ica na. Bastaria con ello pa r a que su se nsibilida d se impusiera. E s, hace tiem po, una b a ta lla ga nada. L a discusion g ira en torno de las pre fe ren cias que se ten ga n por su calid a d. Siempre es o lastico, antes d e ser linea l. D ibujo cle los gra nd es coloristas. E ste refina mien to solo se le intuye en Ia r eproduccion en negro d e sus obras : una p resencia fa nta smal, p oco sa tisfactoria, n os qued a de su hermosa verdad conc reta. "Su escritura es actual, actual de siem pr e, li r ica, universal, con si ntesis com o los de los gra ffiti, reducid a a tensa desn udez que canta. L a obra d e T amayo nos r ecue rda a M exico. Un M exico sec re to y profun da opuesto a lo obvio. U n l\1exicn esencia l en lo esencial de Ia plastica. Su obra ca rece d e fronteras - el espi ritu nu nca las ha te nid o- pero hasta e n Ia· plastica abstraccionista es innegable q ue se m anifiesta n ca racteristicas de cultura d e termi na d a que no restan uni versalida d." AI com en tar l a ex posicion, .T orge J Cresp o d e Ia Serna sin tetizo en No vedad es ( 6 de diciemh re) : " La· 'trayectoria de Tamayo es muy r ica e n experiencias vit<~ l es. No h ay que extr aiiar que Ia pintma Ia resuma de modo bri lla nte. P a r tio, en u n principia, d e su compre ns10n y a finid a d etn ologica con el a rte d e los a ntig uos 1ncxicanos. Esas vivencias a lime n taron por much o tiempo su q ueh acer artistico. Supo transforma rlas en u n len g ua je nuevo, sin q ue dejara n intactas sus esenc ias m as prof undas. Se n u tre conscientemente, desd e siempre, de Ia cir c unsta ncia de su tiempo , pero Ia hace sub ir a la al t ura de lo humano uni·, ersal, e n lo c ual - i1a tura lmentecoincide con m aestros d el m undo y de nuestro M exico. H a tenido, y tie ne, su cam ino . N unca le ha seducido Ia a necd o ta n i tampoco Ia contingen cia histor ica e n si, sino com o u na fraccion del devenir oatetico del hombre. Ese es su caracter, ese su concepto vi tal, y por ella n u nca incid e en lo pa rticula r sino q ue p ug na p or inte rpre ta r lo o ue va m as a lla d e lo a utocto no. Y, sin e mba rgo, d ej a ndose llevar tacitamente por ~u p rop ia idiosinc rasia , entre las co nstantes este ticas q ue a lumbran su pintura, es faci l rast rear muc hos rasgos vernaculos. e n el miste rio d e u nas formas esquematicas que son arquetipos burnanos, y sabre tod o, e n Ia a tmosfera

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VID-A CULTURAL que es el habi tat que el mismo les dispone y d onde impera n valores cromaticos, verda d eros refl ej os de Ia luz que el h a visto de nino y d e adu lto: que no puede se'r sino nuestra, y que exolica muy bien .s u intcnsida d arrolladora . desb ord a nte. L a tematica de T amayo se presta a dmira blemente pa ra esa construccion pigmen ta ria. Espcctador alerta. y agonista de su p ropia experiencia no estara nunca apa rtado de Ia fenom enologia del mundo en q ue \'ivimos. AI !ado de perfiles fa miliarcs, coti dianos, su arte tra nsita por los sendcros del cosmos. Much os de sus moti vos - com o un h ombre que [uma, co·· mo el juglar burlon, como los n iiios inmoviles frente a su pincel. etc .- son otras tan tas tra nsmutaciones de fenomenos terrestres o siderales. El Sol , Ia Luna, son personajes vi,·os, que nos oertenecen y h an sido pivotes para Ia mas atrevi da fa ntasia del h ombre. Pci·o el acerca mien to huma no a cse universo, en que el planeta. nuestro es una de ta n tas esfera.s, le mueve a imagina rse, 0 a a clarar, cual es Ia verdadera naturaleza · as tral y como u n a.vion , que alguna. , ·ez inspiro temor en su primer vuelo , csta en Ia comba celeste en su propio terrc no. "Todo esto esta dicho con un d om inio , ·igoroso de Ia composicion: con u na pa leta q ue - sa!Yo a lgtm d esliz como en mezcla terrosas q ue cree que no sie nte-, asocia gloriosamen te magentas, violetas, morados, roj os infinitos. a lgun a zul o sepia casual. h asta llega r a! virtuosismo de Ia m axima depuracion d el espec tro, en un a version de sandias en grises casi bla ncos." El mismo dia que fue ina ugu ra d a su exposicion , Rufino T a m ayo publico en El H eraldo una breve confesio n : " Para rni Ia pintura d e ·Caba llete es cuestion d e la bora tor io y de im·estigacion, y a mi esto me a pasiona, me g usta mas que el mura l. Por esto, ta m bien , los murales que h e pinta do los h e hech o solo, sin equipo, en forma experim ental. Mi pale ta, por ejemplo, es muy reducida: cu a tro o cinco ·colores: az ul, rojo, negro, ocres, ve rd e. L a varied a d se logra con esos colores .. En vez de poner, digam os. un azul junto a un rojo para obt ener una vibracion facil, yo rehuyo esos trucos de los impresionistas. L a vibracion ha de venir no de contra stes de deta lle, sino del conj u nto d el cua.dro. "Ningun pintor que lo sea pinta igu al dura nte toda su vida. Pero entre las distintas epocas d e

mi pintura las dife rencia s no son rad icales ni muy profundas. M a rcan, mas bien, pasos que yo considero hacia adelan te. L o que es comun d enominador d e todas esas etapas es mi deseo d e realizarnie con un leng uaje universal , que sea cornprensible para los m exicanos lo mismo q ue p a ra las gentes de otros paises. E n Ia iniciacion ha bia en ella Ia preoc upacion m exica nista, Ia influencia ma rcadisim a del arte precortesiano. Esta influe nc ia sigue existie ndo en mis telas. p ero no es tmica. Mi pintura era entonces esta tica, d ebido a esta influen cia preponderante. Poco a poco fue ingresando en lo universal, con el acento de lo nucstl·o. E ste segundo ocriodo, de a provecha.m iento d e todas las experiencias y d e tentativas d e ofrecer nuestras propias experiencias. es el ac tual. El p redomi ni o de uno u otro color en las telas del tal o cual a i10 es cosa solo a necdotica. "?vii sentimien to es tn exicano, m i col or es mexicano, mis form as son mexica nas, pero mi concc pto es una mezcla .. . Esto ouiere d ecir que, en u ltima insta ncia, no son las caracteristicas o ue mi n acionalidad me h a imp uesto lo verd a d era mente importan te en mi se r - o en el d e cua.lqu iera otra persona- . L o fund a mental es que s::Jy un h om bre igual a los otros hombres, dotado igual q ue ellos con las mismas aspiraciones y preocupaciones. U no mas e n tre los hombres de este mundo dividido p or prejuic ios y nacionalismos pero unido por. Ia participacion comun en una mism a c ultura, Ia cultura huma na , cua lesq ui era que scan las forrnas locales e historicas que ad opte. Ser mexica no, nutri rm e en Ia trad icion d e mi tierra, p ero a! m ismo tiempo recib ir d el mundo cua nto pued a : este es mi cred o de mexicano internaciona l. " Mi pintura es rea lista porque pretende red ucir las formas a su esencia . Esta s formas no se q ued an en geom etria, sino que son formas de objetos y gen tes con cre tas. No quiero retratar el arbol 0 el hombre, sino rehacerlos, ' recrearlos' . Pa ra mi esta es Ia fun cion del a rte . Y esta 'recreacion' se h ace por medio d e Ia ooesia."

Fitzia Mendialrlua Una serie de " pintura espacia l" y aig unas escultura.s ofrecio Fitzia en Ia Sala In ternaeiona l d el Palacio d e. Bellas A.rtes. L a artista fra ncesa hac! a. dos ai'ios que no exponia en nuestro pais. L as u ltimas

Paderlil: exhibiciones las hizo en Nue,·a York, S ta nford y Chicago. El S ol de M exico (3 l de noviernbre) clio a conorer a lgu nas de !as ideas de Ia arti sta acerca de su i<1 bor: " M e in spi re en mi ttltimo via je a Nueva Y : :> rk, donde solo se h a bla d e las gran des proezas d e los astronautas y las gra ndes conquistas d el espacio . .. Mi pinlura no pre ten de un mensa je en especia l, sino lo que sienta Ia persona a! ,·erla . H ay c1ue tomar en consideracion que el arte contemporaneo n o es como el clasico, q ue a primera vista g ustaba o no gusta ba. Con el de a hora ha y que ':ivir, estarlo contemplando dia y nochc, hasta encon tra r ' el m isterio q ue encierra y cl porque d e que nos h aya atra ido Ia. primera vez." L a cr6ni ca d e El S ol de M exico con ti nua su comen tari o : " En esto Fitzia se amplia . La pintura no contiene una fig ura. clara ni tam poco un rnensaje especifico. Solo es pint ura, obra de a rte q ue lleva un sentim ien to que debe entrar po r los ojos y llegar a ! corazon d el especta dor. Por ello dice que hav que vivir con el. Mien tras m as se ve o se admira una obra de a rte, mas d etalles se le en cuentra n y se d escubren a ngulos q ue hacen que uno se extasie an te ell a . " Sobre los ismos, F itzia nos dice: E n todos los ismos hay a!go b ueno que tendra que perdura r. En el Pop-Art que es tan popula r e n los E stados "nidos de Am erica, Ia ma.yoria pasara y nadie se a.cord ara de ella, pero habra a lg unas obras q ue quedaran para rnostrar a l mundo de m anana el arte que existia en el siglo xx. V, volvemos Ia vista h acia Ia obra de Fitzia . Grandes fi gura s que

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VIDA CULTURAL flotan dentro de un espacio d e color. Esferas que gira n una sobre otra. Fitzia ha dado un paso muy importante dentro de su arte. "Ahora se representa con fuerza mas segura de si misma y sabiendo el camino que ha de seguir. Los colores balanceados dentro de ese mundo de linea y ma tices. "AI igual que ella ha ma nifestado que el arte contemporaneo tiene secretes que va revela ndo conforme se le admira, asi n os pa recen estas obras y vislumbramos los secretes que esconden y que solo asoman parte de si mismos, para iniciar Ia comunicacion con el publico que se convertira mas tarde en dialogo con su poseedor, que dura ra por vida. "lnquieta, de una sensibilidad muy femenina, ap arece en cada trazo en cada pincelazo que lleva Ia unida d y uniformida d, que no llega a ser poesia sino loa y canto a Ia belleza. "Sus escultura s - solo ad mira mos dos en Bellas Artes- tienen mucho de mujer, pero tambien mucho infa ntil. Lineas rectas, m ovimien to d e juego que d e ja en trever que alguna vez fue nina y a pa rece su sueno en !a figura que semej a un gra n mono como los que debe h aber usado pa ra entrelaza r su la rga cabellera."

Arnos Paderlik Con Ia a sisten cia del Sec"re ta rio de Educacion Publica, Lie. Agustin Yanez, fue inaugurada en las Salas 1 y 2 d el Palacio d e Bellas Artes, el 15 de noviembre, Ia exposicion d e d ibu jos y ta pices d el checoslovaco Arnost Pad erlik. El a rtista nacio en Nucice, cerca d e Praga, en 1919. Estud io en Ia E scue]a Artistico-Industrial d e Praga y, mas ta rd e, con el escultor M a kovsky. Fue uno d e los fu nd a d ores d el grupo L os 7 en O ctubre, inspira cies por una nueva concepcion huma n istica. H a expuesto en Paris, Bruselas, Amberes, Estocolmo, Vien a, Varsovia, M oscu , H elsinki, T okio, Tunez, Pra_ga, R oma, Florencia, Genova Milan, Bud a pest, Los Angeles, M exico y otras ciud ades. En Ia Exposicion Internaciona l del Libro, en L eipzig, obtuvo el Premio Esta tal Checoslovaco p or sus ilustraciones a Ia n ovel a L a m adre de G orki ; tambien recibio u na med alla d e oro por las ilustraciones a! Canta r de los Can tares, y en 1965 obtuvo medalla de p la ta en Ia Bienal d e Sao Pa ulo. D e Ia exposicion en Bellas Artes, El Sol de M exico (22 de noviem-

bre) sen~lo : " U n dominic absolute del d ibujo y de Ia linea con Ia que contorna el desnudo dandole un movimiento y ritmo que parecen musica y poesia. En sus pinturas se muestra el colorido matizado y fuerte que cia caracter a Ia obra. Con pincelazos gruesos delinea Ia figura que forma Ia composicion y que nos lleva a Ia obra d e arte. Sus ta pices, que llevan en si Ia tecnica checa del tejido - dan Ia a parien cia de esta r pintados por encima-, son novedosos y causan una emocion especial por Ia composicion y Ia magia del color que encierran. Sus grabados son en fondo negro, y solo una linea bla nca ligera y tenue forma Ia figura d e Ia mujer, que es obsesion, a r te y belleza del a rtista ."

Alfonso Anaya Veinticinco paisajes a Ia encaustica exhibio Alfonso Aya la en el Salon d e Ia Plastica Mexican a . En su presentacion d el pintor, C a rlos Pellicer escribio: "Esta traba ja ndo. Colabora n con el las abejas - cera- , Ia resina d e un a rbusto - copal - y una firma extra njera de colorantes. Con estos tres elementos se hace uno solo; moldeado en vases d e ca rton. Pa ra usarlo, unta d o sobre el cuadra d o de fibra cel. se ca lienta a Ia lla ma d e un sople te. El pintor traba ja, mira un apunte coloreado que Je guia pa.ra realizar el cua dro que esta h aciend a a Ia encaustica-con-fuego. U nta las ba rritas gruesas d e colorcera y copal sobre el fibracel y luego aplica asi los tonos que quiera. La cera calentada Ia unta con una espa tula. L os pinceles descansan. L a lla ma del soplete es un pincel de fuego. L a pintura a Ia encaustica-con-fuego req u iere sensibilidad y hab ilidad para ser, como en este caso, un maestro."

Andre Marchand En las Salas 1 y 2 d el Palacio de Bell as Ar tes fue ina ugura d a, el 6 d e diciembre, una exposicion d e 30 oleos del a rtista frances A ndre M arch a nd. En esa oportunidad , E nrique F. G ual senalo en Excelsior ( 17 d e diciembre) : "Andre M a rch a nd, uno d e los gra ndes de Ia pintura fra ncesa, acude a M exico con una treinten a d e valiosas obras sumamente r epresenta tivas d e .su dualida d vertiginosoesta tica, con Ia cual estremece soles y arraiga todavia las viej as cated rales provenzales. L a lirica, Ia concentracion , a un Ia caligrafia superpuesta a Ia obra p or el pin-

D e Ia Vega tor, como rubrica d e nota rio a n te Ia rea lida d que contempla, son h echos pertenecien tes a Ia h istoria frente a los cuales - es el caso de ta nto y tanto gra n a rtista---' no cabe una simple nota nemotecn ica de reactua lizaci6n o soltarse el pelo con nutridas paginas que n os lleven a Ia a proxima ci6n de una obra tan distinguida mente consagrada. "Poco d escubrimos e n pocas pala bras a nte - rela tivamentepocas obras. Gran osa do formal, exquisite malabarista colorista, viendoselas con Picasso, Bra que y toda esa fenomenta l generaci6n que le h a rodead o, resulta mas que notable que M a rch a nd h aya subsistido siendo M a rch a nd, con su persona lida d intacta y originalizada por ese genio que le p ermite ver otras realid ad es y sintesis de realidad por el prod igadas con lujo d e a pasionad o visiona rismo. El funcionalismo d el a lma de M a rchand , que le incrusta en Ia epoca como un arbol de ese bosque que nos cobija, frecuenta do por interminables reba nos y escasos pa stares, ese funcionalismo, pues, le cia el a nhela do caracter d e pa stor de Ia m itologla moderna fra ncesa."

Alberto de Ia Vega U na serie de esculturas d e Alberto de Ia Vega fueron dad as a conocer , a partir del 5 d e diciembre, en las Salas 3 y 4 d el Pa lacio de Bellas Artes. El a rt ista, nacido en Coxcatla n, Pue., estudi6 en Ia E scuela d e Pintu ra y E scultura d e Ia Secreta ria d e Educaci6n Publica . En 1950 obtuvo una beca para el

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VIDA CULTURAL taller de Integra cion PLis tica. Obtuvo un premia en un co ncurso d e los Nuevas Valores, y ac tualmente es profesor e n Ia esc uela de pintura y escul tura L a Esmeralda . Enrique F . Gual, en Excelsior ( 24 d e diciembre ) comento : "Much o ti empo sin dar fe d e vid a, .com o el ac tor qu e m ali ciosamente prepara su re apa ricion : Alberto de Ia Vega ntelve asi a Ia escena plastica con los mejores papeles por el interpreta d os, con palpitante d eseo de volver a represe nta r. Oculto tal vez en su taller , parece haber esta do dandol e vueltas a un insoli to proceso d e averi gua cion de Ia topogra fi a huma na; asimismo semeja haber conseguid o Ia manera de proyectar a l exterior escultorico el interior plastico. De Ia Vega esta d a ndo la impresion de manej a r sensaciones ta ctiles hechas piedra, como sur gidas de una coreogra fi a a tra ves d e cuya materializacion vista con los ojos, captamos lo invisible pero espiritualmente asimi lable. "Ritmos y volumenes presa d e esa incierta neurastenia que poseen las Maternid ad es, las Pa ternidades , y esa s inusita das P a rejas, a rroj a ndo tras de si los efec tos escultori cos de li geros desord enes pituitarios. Ganas d e sumirse humana mente en lo qu e les a turd e o exa lta. "Alberto d e Ia Vega obtiene asi un neosentido d e a proximacion al individuo desmuscula ri za d o y p o~ tenciado por la viscera n o d ela ta da, latente y n o patente. Otra dimension, que contribuye a no tener que lamentar el la rgo si lencio observado por el a rtista . "Su grado d e estil izac ion diria mos que es minima, como maximo es el provecho logra do con Ia sutil aflora cion d el intraser. Esta tenue caracteristica, junto a la euritmia impuesta con las sensa ciones de movimiento y d e bella y neurotica serenidad , creo son los puntas algid os de un es tupendo escultor cuya misantropica tendencia a Ia esporadica desa pa ricion d el escenario constitu ye todo u n n1isteri o."

• En Ia Sala Internaciona l del Pala cio de Bellas Artes, el 7 d e dic iembre, fue inaugur;J.d a la exposicion simultanea de obras d e Whitford Ca rter y J ulio Montes, norteamerica no el primero y espafiol el ultimo. Ca rter se ha especializado en temas mexi ca nos. E studio en Ia Escuela d e Arte d e Thomas H . Berton, en Nueva York , y sus obras se ha llan en 35 colecciones de uni vers ida d es y museos

d e los Estados Unidos , el Ca nada y M exic o. Vive· entre nosotros desd e hace once · anos. Mo n tes, ta mbien radi cado en Mexico, h a exp uesto desde hace apenas dos a nos e n las principales galerias de Ia ca pital y en San Francisco, C al. • El 9 d e noviembre, en !a Sala de Exposiciones Temporales d el Musco de Arte Moderno, fu e ina ugura da Ia exposicion de las obras pictoricas que componen Ia coleccion propiedad del Club d e I ndustria les d e M exico, que es u na de las m as importan tes d el pais no solo por su numero sino p ar la calida d d e las firmas. • Los p remios1 a los triun fadores en el concurso Nuevas Valores, en Ia Galeria Chapultepec, fue ron entregados cl 10 de diciembre. El ju rado d el certamen estuvo integrad o por Jose Luis Cuevas, Angela Gurria, Alfonso de Neuvilla te y Jorge Bribiesca. Se otorgaron premios a Leopol da F lores, Leone! M aci el y R icardo Carba jal, y menciones a Eliza beth M illiod, Rosa M a ria1 Sustaeta, H umberto Carrillo Gil, Joa na Parchem y Arturo Cordero en Ia seccion de pintura . Ademas el pintor J ose Luis Cuevas decidio otorgar un premia en efe ctivo de 2 mil pesos a Ia pintora Mayo C ueva s. Los pintores seleccionados para integra r este salon fueron : J orge Novelo, Crispin Alcazar, M a nuel Laisequilla , Byron Galvez, Jua n Luis Diaz, J ose Samano Torres, D a niel Bono ra t , Bonny D estanglaees, J ola L oria Benton, Francisco Mar Ma ta, Tomas Barcenas Loredo, Roberto Velazquez , Jose Zuniga, Octavia Och oa, M ario Alcantara, Fernando Soria, J oe D on W a tts y Silvia Ojeda Orozco. El premia en escultura fue pa ra Elkin Pelaez , y las menciones para Hector N. Gama y Jean-C laud e Riga ud . Exhibieron en el salon Alfonso Campos, Pab lo Pla tas, Jua n Luis Diaz, Salvador Magana, Francisco R omero Ruiz y Esteban R amos. • A partir del 15 de diciembre, en Ia Gale ria Jose Maria V elasco, se abrio al publico !a exposicion colectiva ti tulada F iesta de N avida d. Intervinieron cuarenta expositores, entre los cuales se ha ll aban Feliciano Bejar, Lilia Ca rill o, Fra ncisco Corzas, Felipe Erenbe rg, M anuel Felguerez, Jose Gomez Rosas, Macrina Kraus, Froylan Oj ed a, Trinidad Os orio y Angel Pichardo. • Dos muestras de pintores jovenes, Benj a min R omero y Guiller-

mo Cisneros, a bri o el 9 de noviembre Ia Galeria Chapultepec. D e Cisneros, David Alfa ro Siq ueiros dij o : "Se trata de un creador que n o juega con Ia pintura como lo hacen !a mayori a de sus contempora neos, sino que va a gregando valores sabre valores, hasta alca nza r una expresion d e meritos incuestionables en el conjunto a ctua l." • En el Museo de Arte Moderno fue in augura d a una exposicion de obras de J oan Josep Tharrats, y en el Salon de Ia Plastica Mexica na se abrio Ia Exposicion Colectiva d e N avidad con obras d e Ia mayoria d e los miembros de esa galeri a.

D MDSICA O rqu esta Sinf6n ica N adon a] El 26 d e noviembre termino Ia temp ora da d e Ia Orquesta Sinfonica N ac ional que se habia in iciado el 6 de octubre. Las obras elegid as fueron de Rossini , Beethoven, Berlioz, Ravel, Schumann, Henze, Bra hms, Huizar, Poulenc y Prokofieff. Ademas del director titular Luis H errera de la Fuente, llevaron Ia ba tuta George C leve y R ene Klopfenstein. Los solistas fu eron Jorge Suarez y Jose Kahan . En el ultimo p a r d e coneiertos ca nto el Coro del Colegio d el Mar d e Corpus Christi. D e Ia actuac ion del vienes G eorge C leve, dijo J unius en Excelsio r ( 6 d e noviembre) : "Este j oven direc tor tiene ve rdaderamente el d on d e · capitanear un conj unto sinfon ico. Su gran dina mismo, su e norme t a lento y su entusiasmo con tagioso obtuvieron de n uestra orques ta una interpre tacion magnifica, a gra do tal, que creiamos esta r escucha ndo una orquesta completamente diferente. " En especia l fu e es to patente en la interpretacion de Ia S infonia fantastica de Berlioz, que cerro el program a . Nunca nos habia gusta d o tanto esta obra del gran musico, a quien, en buena pa rte, se le d ebe considerar como el crea dor de la orqu estacion m od erna. " J a ime O ' Fa rrill L. , en El Un iversal ( 12 d e noviembre ) , hablo del director Kolpfenstein y del solista Jorge Suarez: "En el Concierto Numero 2 d e Beethoven, la influencia de H aydn y Mozart se ha ec se ntir. K olpfenstein ( nacido en Lausanne, Suiza ), como enamora do que es de la musica moza rtin a, in terpre to con buen estilo

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] o<e Kahan

dich u conc ieno. Supo iruprimirle ;1 b q~z qut> destacar, sabre toclo e n el tercer tiem po, Ia fa mosa forma de rondo que ca racteriza a ese conciert r;> . pl<lsma ndo en Ia orq uesta fue rtes a c entos y Inuc h<t a lcgrla . "] orge Suarez, cl joven y talentoso pi an ist a (23 :1iiitos) , fu e hccado ta nto por nuestro gohierno como por el sO\·ietico en el celebre C onsen ·atorio T chaiko,·sky, d e Moscu, y p remi ado en c.:l Concurso Panamc ricano y e n cl Concurso Chopin. El Concierto en Si hemol fuc compuesto antes que el en Do lllayor. o sea. el primero, siend o nnis fac il de l'jecuta r que cl o tro, hizo q uc J orge Su{rn•z des Ia-

Angelica M orales

cara en su cjecucion Ia belleza, Ia fo n n;J, y, lo que es mas importantc ;1 un, el rnensaje personal existcnte, puesto d e manifesto al traves de su bt!ena in terpretacion." Accrca de los ultimos pa res de· concierlos, la reYista T iempo ( + de d iciembre) opine\: " En el Concir rto N {miero + el pianista m exica.no J ose K a ha n canto con un 'Jcumpa iia micnto comprensivo del di rector de la Orquesta Sinf6ni ca '-:'ac ional." De Ia interpretacion d e K a han el critico H al Hall de Th e N eu·s clijo que el Beethoven de K:1han es {mira y que su ejecucion lo coloc6 entre los pianist<1s de p rimerisimo ordcn de fama mundi a l. Afia cli6 que el co nccpto musical d e K a han filL· de 1111 poCBia de tonos, rchosanlc de drama, cl iu a mismo y canto li rico. O tro c ri rico escrihio: " ... Tal como esc ur hamos cl Conc ie rto Numcro 4 solo lo conciben colosos y como tal se nos present6 J ose Kahan . .. "Con la Pri mera Sinfonia de Bra hms, diri gid a con tempera me nt<> X brillo, clio :in el concie rto. El octavo y ultimo p ar de co nciert os cstuvo formaclo por Oxf!aniztli o Sinfonia Numcro 2 d e Candelario Huizar, Stab at lvf ater, d e francis Poulenc, y Alejandro Ne n ky. de Serguci Prokofie\'. La nO\'l'dad consistio en Ia actuacion d el Coro de l D epartamento d e Musica d el Colegio d el Mar, de Corpus C hristi, Texas (EE.U U.), c uyo direc tor es R ona ld Shirey. OxjJaniztli esta inspiracla en los relatos de una fiesta que celebrahan los azl<'cas el ultimo d ia del mes Oxpan iztli , que corresponde a l 6 d e octub re. Era la clespccl ida de las fl ares c uand o ya venia n los h ielos y las rosas iban a marchitarse. L a mus i c;~ d e Huizar es de indiscutiblc sabor folklorico y de varia da orquestacion, que se a preciaria mu cho mas en un b allet que en form:1 newmentc sin fonica. H errera se ide n tific6 con el rnensaje a rtisti co ell' Ia partitura . " El St abat M at er para co rn m ixto, soprano y orquesta, fue d edicado por el autor a la m emori a de C hristian B erard , gra n actor ,. d irector tea tra l, a m igo intim o sny-o . En esta pieza , Poulenc. hi zo a un !ado el ca ractcr alegrl", ingcnioso y brillan tc que ge nera lmente tiene su _estilo, y creo un:1 obra de indole intima. de sensibilidad y de ternura. E l . coro texano cstuvo reforzado con m aestros v miembros d e Ia Schola Cant orur;1 d e aquella ciud acl. El conjunto cora l interpret6 Ia obra con voces frescas, bien afinad as, notnrio frasco y musicalid ad, y Ia soprano Yicky Hall canto con voz limpia

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,. f' ll forma int ima d e ac uerdo con el caracter de la obra reli giosa.. La procluccion de Ia cantata Alejandr o N er•sky, comp uesta para una pclicnla . sc debi6 a l Lunoso Serguei Eisenstein .:'

Angelica IVlorales En la Sala d e E spcctaculos del Palacio de Bellas Ar tes, Ia pianista Angelica Morales clio dos conc iertos, los elias 2 7 y 30 d e no' iembre, con obras de Bach-Busoni, H aydn , M endelssohn, Schumann , Stravinsky, Debussy, Ba ch , Chopin, Liszt y V e rdi-Liszt. D e es ta notable :~rtist :.1 se ha dicho: " Str cjecucion, siemp re musical, reflej 6 conocirni e nto reflexivo y eonccn trado d el ll!U!ldo de Ia rnusica" ( London D ailr T eleg raph); "Secuaz , ·aliosa de la tra dici6n de Liszt" ( B er!iue r B o rsen Zeitung); " Sin duda. una de las mas famosas p ia nistas de nuestro tiempo" (A u sg urger Z eitung); " Un concie rto e n T own H a ll cuya a u torid ad y brillantez hizo que el a uditorio se prcgun ta ra dondc h abia estaclo Ia :utista todo esc tiempo. Ejecuto un prog r~una. g igantesco, ninguna d e c Lryas p artes se h alla ba por cnc ima de sus posi bilicla d es tecn icas ni d e su penetracion musica l . . . U no se sentia emoeionado por Ia delicad eza con que interpret6 la P artita en Si bemol mayo r d e Bach . El contra.punto s~ dcsliz6 con transparencia y la Ciga fin a l con Ia brillan tez ap erlad a que le es propia" ( Th e NeH:. l'o rk T im es) .

D e su primer concicrto, L . Ferna ndez de C astro h izo el elogio pn Ultimas Noticias, 2a. ed. (28 d e noviembre ) : "Viene convertida en una de las grancles virtuosas de su instrumento. N o p orque ~n tes no lo fuese, sino porque al fin esta recupera ndo la posicion concertistica que hace a lgunos aiios pa recla ha ber a bandonado en aras de su ac tuaci6n m agisterial, prinwro en M exico y postcriormente en Ia U niversidacl d e Kansas. en los Estados U nidos. . " Como es su invetera d a costumhrc, cjccut6 un progra ma a! cstilo alem a n , es d ecir, muy a mplio y difici l. Solo un gra n pianista p ucd e triunfar e n esta prueba de resistencia y calid ad. Para inicia rlo ofreci6 tm bello C oral de Ba ch: ; que serena grandeza en la ejecur ion !, ; que j uego a dmirable d e melodia y contra puntos !, i que hermosa sonido extraj o d e su instrumento 1 Pero el publico ( injustamente escaso ante una a rtista de ta l magnitud, iba a recibir gra n-

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VIDA CULTURAL des sorpresas: el pequeiio y gracil Rondo caprichoso de M endelssohn, cnaltecido, con una interpretacion sutil, elegante, exquisita y fie!. L a Sonata ( Appassionata) de Beetho,·en, en todo su esplendor y q1ajestad, salvo Ia coda del ultimo movimiento, en Ia que el temperamento traiciono a Ia concertista induciendola a tomar una velocidad excesiva y peligrosa. Despues, unas Escenas del bosque de Schumann plenas de lirismo y honrad a ex presion; un Estudio de Stra,·insky en el que se impuso Ia gran tecnica ; y dos Preludios de D ebussy expresad os con musicalidad y hermosa ejecucion. Para terminar, dos encores: Ia deliciosa y elegante Cajita de musica d e Emil \"On Sauer y Polonesa opus 26 de Chopin." D avid Negrete, en El H eraldo ( 2 de diciembre ), se refirio a l segundo concierto: "Nuevamente comprobamos su gran personaEdad. No podemos decir que sea Ia misma de siempre, ya que evoluciona artisticamente en linea ascendente, continua, utilizando Ia mas amplia gama de recursos expresivos con increible seguridad y segun las exigencias interpretativas de cada obra: fuego, dulzura y brio dentro de una libertad musical equilibrada por un magnifico ritmo interior. Lo cual demostro en dificil programa formado por el Aria va riada a Ia manera italia na y Ia Partita en Mi mencr d e Bach, Ia Sonata en Fa menor de Schuma nn, Ia Polonesa opus 26, el lmpromtu opus 29 y Ia Fantasia opus 49 de Chopin, asi como el Estudio trascendental numero 5 y Ia Parafrasis d e Rigoletto d e Liszt. "Los conceptos interpretativos de las obras de Bach que Angelica Morales nos presento son definidos, a propiados y acordes con el estilo eminentemente contra puntistico del autor y las caracteristicas formales de cada una de las partes que componen Ia Part ita ; asimismo, las obras de Chopin y Liszt que Ia d istinguida pia nista ejecuto nos hablan de Ia casi extinta especie del virtuoso a Ia gran manera, que desaparece para d ejar paso a conceptos diferentes nacidos de las necesidades particula res de las nuevas epm·as ; sin embargo, no sabriamos cual escoger d e estos dos sistemas estetico-expresivo musicales. Comentario aparte merece Ia Sona ta d e Schumann en cuyos cuatro movimientos el compositor exige altas cualidades virtuosisticas y musicales al ejecutante.

Orquesta Sinfonica de Ia UNAM Pa ra conmemorar los 175 a iios del Rea l Seminario de Min as y los 100 a iios d e Ia Escuela Nacional de I ngenieros, Ia Orquesta Sinfonica de Ia Universidad Nacional Autonoma d e Mexico ofrecio un concierto en el Palacio d e Bellas Artes. En Excelsior (3 de diciembre ), Junius hizo Ia cronica: "Nos es sumamente grato anotar que Ia <Jrquesta, en estos ultimos tiempos, ha mejorado muchisimo e n todos sentidos. Creemos que esto se deba a Ia labor de su director titular, Eduardo M ata, cuyo talento y gran musicalidad hemos alabado en distintas ocasiones. "EI interesante programa se micio con Cuatro Episod ios del Ballet Rodec de Aaron Copland que como sabemos es uno de los mas cminentes compositores d e Ia Union Norteamerica na. Los temas de Ia obra, que recuerdan las canciones de los cow-boy, se integran d entro de una textura ceiiida, tensa y muy bien orqucstad a . El director, con magnifico sentido ritmico, nos ofrecio una version luminosa y sumamente a nimada_. "Siguieron los tres Nocturnos de Debussy, cuyo irisado caracter impresionista nos subyuga h asta cl limite. Pa rece mentira que haya habido un tiempo en que Ia milsica debussia na pa reciera incomprensible y estrafalaria al publico. Con Ia direccion (d e memoria asi como Ia siguiente obra) de Eduard o Ma ta, pudimos a precia r plenamente a l apasible vagar d e las N ubes, por el espacio, Ia opulencia y Ia alegria d e las Fiestas y los cantos a lucinantes d e las Sirenas. Estabamos acostumbrados a no oir d e N octurnos sino los dos primcros, seguramente por falta de un coro que llenara los requisitos d e las vocalizaciones que exigen las Sirenas; pero en ~sta ocasion tuvimos el placer d e oirlas, y hemos de tributar un cumplido elogio a Ia notable cantante Milia D oming uez, directora d el Coro de Ia Facultad d e Filosofia y Letras, que con Ia seccion femenina de su coro realizo Ia 2.roeza d e · poner ese difi cil canto a ocho partes, teniendo en cuenta que se trata de un grupo coral no profesional. " T ermin6 el acto con Ia Septima Sinfonia d e Beethoven, en Ia que Ia firme ba tuta de M a ta logr6 poner d e r elieve Ia riqueza d e ritmos de esta obra, que como se record ara, fue llamad a por W agner Ia apoteosis de Ia d a nza."

Dany Kaye

Orquesta · N aciona l Juvenil Israeli Dirigida p or el actor D an~y K aye, se presento en el PalaciO de Bellas Artes Ia Orquesta N acion a! Juvenil Gadna, de I srael. L a primera p arte d el concierto tuvo al frente a Shalom R only-Riklis, el director titular. En El Uni versal ( 26 de noviembre), H a ns Sachs com en to: "El rendimiento artistico obtenido p or cstos muchachos con su excclente orquesta es positivamente asombroso considerando, claro esta, su corta ed ad, d ebido a que ejecutan sus instrumen tos con verdadera concentracion y siguen fielmente las indicaciones de los batuteros que e n el primer caso lo fue el ' maestro y director ti tular Shalom R only-Riklis, quien se encargo d e prcsentar un concierto ejecuta ndo Ia Quinta Sinfonia d e Beethoven, Ia Obertura de Verdi a su opera L a Forza d el D estino, Ia Obertura de Berlioz, muy bella por cierto, Carnaval romano, y e1 Poema sinf6nico del compositor L avry. Fue excelentc muestra sobre Ia m a nera d e hacer buena musica. De Ia actuacion de D a nny K aye, en el segundo concierto, Ia revista Tiempo ( 4 de diciembre ) dijo : "Cuando D anny K aye diri.~e, no le importa si Ia orquesta es de primerisima . categoria • o . no. El extraordinano actor com1co hace toca r el conjunto a tiempos vertigin osos o languidos y con sus payasadas rie el publico y los mismos miembros d e Ia orquesta. " D anny, sin conocer , segun lo proclama el mismo, ni una nota, es, sin embargo, un enamora do

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VIDA CULTURAL de !a mus1ca, de gran intuicion y firmeza ritmica. "Es casi imposible reseiiar las cualidades o defectos de un conjunto filarmonico cuando Kaye esta a] frente de este, porque es el Ia 'estrella' del momenta. Sin embargo, a! miCiarse el concierto, Ronly-Riklis, director pe~manente de esta Orquesta Juveml desde hace diez aiios, despues de interpretar con sobriedad los himn~s nacionales de Mexi_co e Israel, dirigio el primer numero del programa, que fue Ia obertura de La fuerza del destino, de Verdi . La Orquesta, que consta de 110 miembros juveniles de ambos sexos, cuya edad oscila entre 1~ y 22 aiios sono en forma magmhca a pe~ar de no ser un conjunto de' musicos profesionales sino de estudiantes de colegios o de miembros de granjas colectivas. Tanto las cuerdas muy en especial Ia seccion de ~iolonchelos, que impresiono por su calido sonido, como los instrumentos de viento, de madera y de percusion, evidenciaron el buen nivel artistico. Ronly-Riklis director titular de Ia Orquesta de 'ra Radio del Estado de Israel (Kol-Israel ), musico preparado y de gran experiencia, dirigio con clara y segura batuta. Los muchachos tocaron con entusiasmo, disciplina y adecuada tecnica. Riklis tuvo Ia oportunidad - un dia antes del concierto Danny Kavede presentar un programa en toda forma con el conjunto juvenil israeli, en el amplio salon de Ia Kehila de Ia comunidad israelita de Mexico. El programa consto de Ia Quinta Sinfonia de Beethoven, las oberturas de La fuerza del destino, de Verdi y el del Carnaval de Berlioz, y Emek, el poerna sinfonico del compositor isreali Marc Lavry (1903-1967). Su ejecucion fue altamente profesional y a rtistica. • En Ia Sala de Espectaculos del Palacio de Bellas Artes, el pianista Lauro Flores dio un concierto, el 7 de noviembre, con musica de Beethoven, Schumann y Chopin. El artista nacio en Puebla. A los 12 aiios de edad gano el primer premio del Conservatorio Nacional. En 1945 , a Ia edad de quince aiios, gano el concurso de pianistas convocado por la Orquesta Sinfonica de Mexico. U n aiio mas tarde estreno en Bellas Artes el Concierto para piano de Carlos Jimenez Maba rak. De 1950 a 19.60 vivio en Viena, donde hizo estuchos con los maestros Bruno Seidlhofer y Frantz Holetschek.

• La pia nista Eugenia Ibarra, que obtuvo el premio en el Concurso Sa! a Chopin 196 7, to co en Ia Sal a de Espectaculos del Palacio de Bellas Artes composiciones de Bach, Beethoven, Ponce, Debussy, Chopin y Bartok. De ella se expreso Junius en Excelsior ( 14 de diciembre) : "Como evidentemente no ha llegado a su plena madurez, sino que por fortuna puede ascender a cimas mas a! tas si es que sigue por el buen camino que ha emprendido, diremos que todavia podria obtener del piano efectos mas hellos, mas sutiles, mas expresivos. Todo consiste en saber oirse a si misma con mucha atencion y de buen gusto. De Ia misma manera lograra tan inteligente artista perfeccionar su fraseo, afirmar su articulacion y acentuar, penetrar mas hondamente en !a indole de las composiciones que interprete y en una palabra, hacer surgir su personalidad que, por lo que podemos colegir, promete ser deslumbrante." • La U ni6n Mexicana de Cronistas de Teatro y Musica otorgo diplomas a los artistas y personas que destacaron en 196 7 en sus respectivas actividades:

Direcci6n orquestal: Eduardo Mata, director titular de la Orquesta Sinfonica de Ia Universidad Nacional Autonoma de Mexico. Promoci6n de danza: Clementina Otero de Barrios, jefa del Departamen to de Danza del lnsti tu to N acional de Bellas Artes. Pedagogia: Ernesto Roemer, maestro de Conservatorio Nacional de Musica y radicado en Mexico desde 1940. Instrumentis ta: Gilberta Garcia, primera viola de Orquesta Sinfonica Nacional. Actuaci6n pianistica: Luz Maria Puente, que ha ofrecido recita, les en 196 7 y colaborado en Ia realizacion de los Cursos de Perfeccionamiento Pianistico del maestro Bernardo Flavigny. Direcci6n coral: .Josefina Alvarez Ierena, fundadora y directora del Cora del Colegio Aleman. Promoci6n musical: Manuel Monroy, que organizo en 1967 tres conciertos que se efectuaron en !a Catedral Metropolitana a beneficia de Ia reconstruccion de Ia misma.

TEATRO

Festival de Otofio 1967 El 9 de noviembre termino el Festival de Otoiio para grupos de provincia ganadores en los concursos de zona. Las funciones se celebraron en el Teatro Comonfort. El concurso se habia iniciado el 31 de octubre y en el participaron diez grupos: Grupo Thalia, de Tijuana, en representacion de !a zona de California, con !a obra El diario de Ana Frank de Frances Goodrich y Albert Hackett; el Teatro U niversitario de Torreon, por !a zona Norte, con Esperando a Godot de Samuel Beckett; el Grupo Teatral Universitario, de Monterrey, por Ia zona Noreste, con !a pieza La noche de los asesinos de Jose Triana; el Teatro de !a Universidad, de Hermosillo, por Ia zona Noroeste, con lnolvidable de Wilberto Canton; el grupo Experimentacion Teatral. Amado Nervo, de Tepic, por Ia zona Occidente, con La carroza del Virrey de Prospera Meritnee; el Teatro Universitario, de Morelia, en representacion de !a zona Centro-Occidente, con Las ruedas ruedan de Hector Rodriguez; el Teatro Club Huella 67, de Zacatecas, por Ia zona Centro, con H abia una vez un heroe que fue a pelear a Vietnam de Alberto Huerta; el Grupo Debutante Quince, de Tuxtla Gutierrez, por la zona Sur, con La guerra de las gordas de Salvador Novo; el Teatro Experimental, de Campeche, por !a zona Sureste, con El coraz6n ardiente de John Patrick, y el T eatro Experimental, de Cuautla, por !a zona Suroeste, con La noche de los asesinos de Jose Triana. Los miembros del jurado - Fran<;ois Baguer, presidente; Antonio Gonzalez Caballero, secretario, y Maruxa Vilalta, vocal- concedieron los siguientes premios : M enci6n de lion or: a Alfredo Rico por Ia escenografia de La noche de los asesinos, del grupo de Monterrey. M ejor escen6grafo: a Sergio Leal ( premio de 3 mil pesos) por Ia escenografia de El diario de Ana Frank. Menci6n de honor: Sergio Leal por su interpretacion del Peter en El diario de Ana Frank. Meior actor: a Armando Leon ( premio de 3 mil pesos) por su interpretacion del Lalo en La noche de los asesinos, en el grupo de Monterrey.

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VI DA CULT UR AL M enci6n de honor,: a Marlene Villatoro por su interpretacion en el papel de Xochihuetzi en La guerra de las gordas, en el Grupo D ebu tantes Quince. Men cion de honor: a Gustavo Acuna por Ia direccion de La guerra de las gordas. M ejor direcci6n: a Sergio G a rcia Trevino ( premio de 5 mil pesos) por su di!:eccion de La noche de los asesinos, en el grupo de Monterrey. Men cion de honor: al Grupo

El diario de Ana Fra nk, dirigida par M anuel Garcia Prieto

L a noche de los asesinos, dirigida par Sergio Garcia Tr evino

D ebutantes Quince que presento La- guerra de las gordas. Mejor grupo : Premio de 5 mil pesos y temporada de diez dias en el Teatro Julio Jimenez Rued4, con percepcion del 50% de las entradas totales durante esa temporada, a! Grupo Teatral Universitario, de Monterrey, por Ia presentacion de La noche de los asesinos. El jurado alab6 "Ia homogeneidad del trabajo d e dicho grupo en el que se combinaron logros d e direccion, interpretacion y trabajo tecnicos, seiialadamente el de las luces".

Homenaje a Seki Sano El 6 de noviembre, 路 en el Teatro 路 Jimenez Rueda, fue ofrecido un homena je a Ia memoria de Seki Sano a proposito d el primer aniversario de su fallecimiento. Tomaron parte Wolf Ruvinski, que ley6 el poema Despues d e Ia muerte de K ahimoto Dno Hitoma no, en version de K asuya Zakai; Maria Douglas, que dijo dos N octurnos de Xavier Villaurrutia, y Salvad or Novo, que elogi6 Ia labor de Seki Sano en bien del teatro de nuestro pais. En seguida fue llevada a escena Ia pieza El jardin de los cerezos de Anton Chejov. En esta ocasjon varios discipulos de Seki participaron en Ia preparaci6n, direccion y representaci6n. La revista Tiempo ( 13 d e noviembre) explico : "La funci6n se caracterizo porque en ella intervinieron el mayor numero posible de discipulos d e Seki Sano, desde luego Wolf Ruvinski y M a ria Douglas ; y en El jardin de los cerezos, como actores, tres directores que d el m aestro ja pones aprendieron lo suyo: I gnacio R etes, M a rco Antonio Montero y Humberto Proa no, aparte otros alumnos que lo fueron de actuacion. Salvador Novo era Ia excepci6n porque es en el teatro de Mexico anterior a Seki Sa no y ha ejercido Ia catedra y no pocas influencias en el meclio. L a tesis que pla nteo el m aestro Novo es valida, legitima: ni el T eatro d e U lises, ni el de Orientaci6n, ni Seki Sa no, ni Alexandra inventa ron el teatro, ni lo crearon, porque ya existia en M exico a ntes que ellos." L as palabras pronu nciad as por Salvador N ovo fuc ron las siguie ntes: " H e aceptado gustoso la invi taci6n d e H ector Aza r - jefe del Departamento d e T ea tro d el Insti tulo Nacional de Bellas Artesa pronunciar en el estreno d e El jardin d e los cerezos que sus discipules actua n y dedican a su m emoria como el mas justo homena.je, unas palabras en recuerd o de Ia la rga y d evota presencta er. M exico d e ese exigente enamorad o del teatro. "Lo habria hecho mejor, sin dud a , a lguno de sus disdpulos; d e los que mas de cerca lo conocteron y tra ta ron: de los que asistian a las estrictas, laboriosas clases de su Academia, o d e los que ba jo su direcci6n, emprendia n el la rgo, Iento, minucioso montaje y los agobiadores ensayos de una 路 obra - que no siempre llegaba a estrenarse. Pero m e a bona, en cambio, para brevemente valuar a Ia per-

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VIDA CULTURAL

Seki Sano (f )

:sona y a su labor, una doble condicion que no aflige a sus jovenes discipulos: Ia de, por viejo, haber sido testigo de su llegada a Mexi·co hace ya muchos aiios - y Ia ·de, por no haber trabajado con el :sino en parte y en los ultimos tiempos, asumir un punto de vista objetivo para esimar su contribucion al teatro a lo largo de los aiios que paso entre nosotros. "Lugar comun pcriodicamente reincidido es el de decretarle a nuestro teatro considerado como actividad au tor- actores- publico, una constante muerte y rcsureccion que los historiadores ligeros o in teresados plantean de Ia mancra mas simplista: Antes del Teatro de Ulises, nad a habia; o Antes de Orientacion; o antes de Seki Sano --<> antes de Alexandro. Lo que ·se implica en estas contundentes . afirmaciones, si las decantamos, es que Ulises. u Orientacion, o Seki , Sano, o Alexandro, aportaron a su turno alguna novedad, alguna estimulante inquietud; no a algo que no cxisticra a ntes de su advcnimicnto: sino a algo que justamente por ya existir antes de ellos, les atrajo como un iman. Algo que en consecuencia los ha trascendido y sobrevivido: algo que aprovecho sus aportaciones, las dirigio, las olvido - y siguio adelante, vivo como una sed insaciable . y nunca conforme: nuestro humano y connatural apetito por un teatro (lUC nos exprese, y que con manifestarse nacional por sus elementos vivos, tienda a Ia universalidad por .su validez expresiva. "No por nada cs nuestra diosa

Ia tenible Coatlicuc: Ia devoradora y Ia creadora: Ia que arraiga en el inframundo y eleva hacia los cielos su piramidal perfeccion simbolica, hecha de muertc como condicion de Ia vida. Cuantos hombres lleguen a nuestra tierra, por ella atraiclos, son bienveniclos; su tributo, a ceptado y aprovechado y sumaclo a los muchos que hcmos recibiclos gustosos -para solo referirnos al teatro, desde que los misioneros franciscanos nos ca tcquisaron por su med io insuperable. Pero desde cntonces. tambien nuestra tierra ha hecho s~yos a los que llegaron a conquistarla. Los enredos de Tirso de Molina se vueh·en mas sMiles y mexicanos en Sor Juana : y en el gcnio de esta mujer, los autos cald eronia nos sc en riquecen con los dulces acentos del nahuatl que la monja haec hablar a sus personajes. "A Seki Sano no podia sino ocurrirle que por refraccion de Ia influencia que el a spiraba a ejercer en el teatro de Mexico, sufriera Ia del. medio , y acabara por ser uno de los nuestros. Como a tal, lo admitimos, Jo quisimos -y hoy, respetuosamente, recordamos ]o que· hizo. Desde que Jlegado a Mexico en una epoca enfaticamente revolucionaria, sacudi6 a los jovenes con Ia revelacion de Ia escuela de Stanislawsky, el dcsclen aparente por Ia forma - y Ia transgresion deliberada de toda convencion enmohecida. Fue cl quien aconsejo a los clcctricistas como construyeran, con su teatro, el primero que abolia palcos y anfiteatro; el primero que asornbro a las familias con hacer que sus actores entraran en escena por cl proscenio y sc sentaran en el suelo. Y haec buenos veinte aiios, este Instituto Nacional de Bellas Artes que hoy le rinde homenaje tuvo el acierto de patrocinar su puesta e n esccna de Ia obra que revelo el tal en to de dos de sus fieles disclpulos que hoy lo recuerdan: Maria Douglas y Wolf Ruvinski. "Muchos otros nombrcs se asocian al Jardin de los Cerezos teatrales que Seki cultivo en esos aiios: Jose de J. Aceves , Ignacio Retes ; Victor Moya, Nadia Haro Oliva -para solo mencionar a unos cuantos v apuntar hacia las diversas trayec:torias a que ha irradiado Ia influencia de aquel maestro. Y para solo recordar unos cuantos de sus triunfos resonantes como director, una espectacular Doma ·de Ia bra : via, un Panorama desde el puente , un triptico de Chejov, una lvf andrtianra .

"Seki Sano deseo ardientemcnte

poseer un teatro propio. Solo por breve tiempo logr6 realizar esc noble sueiio. y Jo ultim o que lo vimos hacer, con todos los recursos que su a nhelo de perfeccion ambicionaba, fue Un hombre contra el tiempo . " En un balance estricto. no son muchas obras; pero en -arte no cuenta el numero, sino Ia calidad; y aun podriamos decir que no cuenta lo realizado, sino lo impulsado y lo planeaclo : aquello que se queda en sueiio, a mbicion, camino abierto a los que sigan. Pucdo rccordar mas de dos obras cuya traduccion le hice gustoso, aun a sabiendas de que por la dificultad de las perfecciones a que eJ aspiraba, no se montarian nunca: tal el ]B de Mac Leish , tal Los demonios. " De las cenizas en que el eligio convertir su cuerpo mortal, surge y sobrevive en sus discipulos, ave fenix, el recuerdo reverente que hoy le tributan -y Ia inspiracion imperecedera que deben y que reconocen a su fusion esencial con Mexico, y a su amor por el teatro." La escenificacion de El jardin de los cerezos fue comentacla por El Sol de Mexico ( 11 de noviembre: "La direccion de esta obra cstuvo a cargo de Dagoberto Guillaumin, que no escatimo esfuerzo, ni reparo en detalles, para que f uera perfect a Ia actuacion y representacion de cada personaje, logrando una realidad en la interpre tacion , , , La escenografia, a cargo de Antonio Lopez Mancera, hizo que el publico espontaneamente la aplaudiera por su sirnplicidad, belleza y arte . . . Cada uno de los actores que intervinieron en la obra llevo su parte con soltura , dinamismo y realidad, mostrando su profesionalismo asi como su amor por el teatro. Carlos Ancira, que llevo Ia parte del que nacio hijo de siervos y se convirti6 en rnillonario, f ue real y natural; Marta Aura, Ia sirvienta con aires de senorita; Marco Antonio Montero, el oficinista que nunca dejara de serlo ; Irma Lozano, Ia ama de llaves ; Maria Teresa Rivas, superior en su actuacion de Ia madre que ve pasar Ia epoca y con ella sus esperanzas; Martha Zamora, la hija que se va transformando a! nuevo orden de cosas natural y con gusto; Ignacio Retes, el rentista sin dinero: Cleme n tina Lacavo. Ia institutri~ soIitaria; Raul Quijada, el estudiante que busca y pregona el nuevo orden ; Humberto Proaiio, personificando a! mayordomo viejo y a

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VIDA CULTURAL Ia epoca pasada; Julio Castillo, el criado que se sicnte culto por haber viajado a! extranjero ; Felio Eliel. Amado Zumaya, Alejandro Aura, Gilberte Chacon, Selma Marinni, Dolores Solana, O ctavio Acosta, Arturo Albo, Humberto Santos, todos ellos, cada uno, representado sus personajes y formando el equipo que hizo de Ia interpretacion una obra de arte."

Dos afios del Jimenez Ruedn El Teatro Jimenez Rueda fuc inaugurado el 22 de noviembre de 1965. En dos afios de actividades, Ia totalidad de obras reprcsen t芦das fueron 31; de elias, 17 fueron estrenos en Mexico, y 10 fueron estrenos de obras mexicanas. La asistencia aproximada a esas fun ciones sumo mas 230 mil espectadores. Obras representadas en 1966: Mudarse par mejorarse de Juan Ruiz de Alarcon, Un joven drama de Fernando Sanchez Mayans, Un fenix demasiado frecuente de C hristopher Fry, Comedie Fra nc;aise (recital de poemas franceses), La senora en su balc6n de Elena Garro, Las sillas de Ionesco, Yo tambien hablo de La rosa de Emilio Carballido, Las aves de Aristofanes , La gatomaquia de Lope de V ega, Sesion de danza del Ballet Nacional de Mexico, El senor Puntilla y su sirviente i\{atti de Be rtolt Brecht, La tragedia de las tragedias o Vida )' muerte de Pulgarcito el Grande de H enry Fielding. c' Quien teme a Virginia Woolf? de Edwar Albee. Obras representadas en 196 7: Yo tambien hablo de La 路rosa de Emilio C arballido (reposicion), La tragedia de las tragedias de H enry Fielding ( reposicion ) , Las rondas de O scar Ledesma, Los argonauta.s de Sergio Magana, AnetteSpola (mimos alem anes) , Rita de G aetano D onizetti (opera comica ) . Festival de Primavera (primeros premios) : L os arrieros con sus burros par La herm osa capital de Willebaldo Lopez, Sabre los adgenes del hombre de Edua rdo Rodriguez Solis, Donde los arbotes de Jorge Esma, Proceso par La sambra de un burro de Friedrich Diirrenmatt. Festival de Verano Pirandello : Vestir al d esnudo. Trfptico pirandelliano, Ce-ce, Los gigantes de La m ontana, Enrique IV, L a morsa, G alileo Galilei de Bertolt Brecht, y El jard!n d e los cerezos de Anton Chejov.

Despues de Ia eaida . de Miller

Teatro de Camara Aleman Die D e utschen K amme rspielc ( T eatro de Camara Aleman) se present6, en el Jimenez Rueda, con obras de Bertolt Brecht, Arthur Miller, Ralp Bena tzky, Shakespeare y George Kaiser. D e Ia representacion de D espu es de la caida d e Miller, El Na cional ( 19 de dicicmbre) dij o : "Fra nca mente nos sorpre nde , no s61o p or su puesta en escena novedosa sino por el respeto esencial a Ia obra del dramaturgo norteamericano. H a nita Hallen (Maggie ) logra una milagrosa interpretacion, le da al personaje elasticidad y hondura sin llegar por asociacion deliberada, a imitar los gestos o Ia figura superficial de M arilyn Monroe ; a! contrario, sa be llegar a su perso-

naje posesionandose de eL Quiza en este abordaj e radique Ia inolvida ble creaei6n d e M aggie. "Por otra parte, Riendhold K. Oiszewsky acierta en su papel. Lo a~randa, por asi deeir ; pero queremos decir que lo ampHa, lo saca de la obra pa ra convertirlo en un pcrsonaje vivo llamado Quentin. Es cierto que, p ara muchos, Ia frialdad del personaje Ia proyecta R eindhold ; p ero es una frialdad deliberada, ya que su actuacion es a pasionada, apasionada por ese personaje intelectual, por ese escritor llam ado Quentin . " T a mbien destacan actrices como Wiltrud Sschudi, H a ncelore Schoenfeld (Olga ) quienes dieron matices brillantes y supieron esc uchar las instrucciones de Walter Czaschke. Ademis, el valor dramitico que elias proyectaron contri-

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VIDA CULTURAL buy6 a formar Ia vtswn de esta obra, a entregarnos sus d esnudeces, sus intensos y dramaticos momentos. Ellos, que actuan como soporte de los primeros personajes, cimenta n Ia misma actu aci6n d e R eindhold y Hanita, sosteniendola y siguiendola hasta redondear Ia situaci6n que viven, Ia modelan y, a! mismo tiempo, crean el ambiente en que ellos vivieron. "Agregase ademas Ia sobriedad de Ia p uesta en escena, d e Ia esce nogra fia y del ves tuario de M onika Ba uert y tambien el tino d e las Juces, que realzaron las ac ciones y los momentos criticos de Ia obra de Miller. En El Dia (20 de di ciembre) , M alk a h Rabe ll coment6 A scenso )I ca.ida de Ia. ciudad d e !11ah a. gonn jl de Bertolt Brecht y Kurt Wei ll: "En esta representaci6n , Reinhart K. Olszewski se muest ra gra n director. En un decorado a ustero, constituido por muy pocos elementos, manejad os por los mismos interpretes, muy a! estilo brechtiano , las Juces y los letreros dan al conjunto su mas exp resiva fLt erza. El director, que dirige parte de las luces p ersonalmente en el mismo escenario, logra crear con un grupo de contados ac tores, Ia sensaci6n de masas; para lo cua l en ciertos momentos emplea a ma rionetas cargadas por los demas interpretes que en el habil juego de luces adquieren una sola unid a d con el resto del persona l. Con Ia misma brillante facilidad m a neja los momentos musicales como los parlamentos, las escenas liricas, como las dramaticas, integra ndo musica, texto y plastica, los mas diversos personajes y los episodi os sueltos en un bloque graniti co de un impacto desga rrador."

La coreogra fi a fu e d e M aria Gloria. Ya en el Fandango del candil y en- Ja Estarnpa. a.ragonesa, donde se es tilizan los movimientos, tom6 parte Maria R osa. Pero debemos sefialar que el pianista R ogelio R . Gavil a nes, sustituy6 maravillosamente a Ia orquesta, pues es un magni fi co concertista y entera do d el sentim iento y tiempos de las danzas. "Se desbord6 el a rte de Maria R osa en La rnaja y el ruiseiior. Su acompafiante fue el bailarin Fernando Belmonte, a unque mas se le aplaude su A sturias, musica de Albeniz, donde apareci6 luciendo un traje adornado con pequeiias estrellas. "Pasion gitana, musica de Ruiz de Luna, g uion de Angel M on teagudo, idea de M aria Rosa, decorados de Burma n. Fue un tema dramatico , bien interpretado. Aqui Maria Rosa demostr6 que ta mbien puede ser actirz. "En Baila Andalucia se esc uch6 Ia guitarra de Luis Adame y a ! cantaor Chiquita d e Sa n Bernardo. Se aplauden las Alegrias de Fernando Belmonte y el Tanguillo Maria Rosa

0 DANZA Maria Rosa Con Ia obra Pasion gitana, entre otri!S, el Ballet de Arte Espa ii ol d e M ari a R osa ofreci6 en el Pa lacio d e Bellas Artes, 6 fun cio nes. L. Bruno Ruiz, en Excelsior ( 5 d e d iciembre), expres6 su entusiasmo: "Maria Rosa tiene garbo y muy agradable figura de ba ila rin a git ana. Vimos Puerto. de tierra, musica de Albeniz, donde destaca d es de luego el baile d e Rosa Naranjo , que se not6 tiene escuela y gracia muy natural , asi tambien lo d emostr6 en las D a nzas V ascas, en las que tomaron parte Goyo Montero, Angel Arocha, Pep ita Camacho, Mary Luz, Carol ina Gran, Enrique Esteve, Paco T orres.

de Cadiz Rosa.

que

interpret6

Maria

Ballet Juvenil de Guatemala Los elias 4 y 6 d e .noviembre, en el Palacio d e Bellas Artes, se prese nt6 el Ballet Juvenil de Guatemala M a ria T chernova dirigido por Ia core6grafa Maria Rolz de Cuestas. Alg unas de sus bailarinas son : Gloria M a ri a Ruata, Annie Serrano, M eli ta Castillo, Vilma Sarabia, Guisela R osa!, Sa ra M a ria Aucinema, .M a, ribel Farner, Astrid R oss, Lourd es Quan, Silvia Melville y M a ri alys Lowenthal. De su debut , Luis Bruno Ruiz inform6 en Excelsior ( 6 d e noviembre) : "Propiamente fu e un 'ballet de grupo', p ues no hubo estrellas. Fiesta en Ia cam piiia, con musica de Adolphe Adam, es d a nza general de ca mpesinas. Predominan las ' vueltas' y otros movimien tos un tanto esponta neos. Mostra ron alegri a y el impulso juvenil que siembra optimismo en los espectadores. L as bailarinas no son profesion ales en el ri gor d e Ia palabra, pero co ntagia su simpatia y se a plaude ' Ia gracia y belleza de algunas interpretes. En Ia Gran tarantela, con musica de Gottacha lk-Kay, y Fanta sia con musica d e Lecoq, las baila rinas portan elega ntes traj es de uniforme colorido. Sin severo acad emismo giran ,路ivamente las bai la rin as plenas de futuro. "Tiene una importa ncia muy especia l Ia declaraci6n que hace Ia pro pia directora: 'Mis pequeii as d a nzarinas estudia ntes guatemaltecas, que en plan de a ficionadas se p resentan en Mexico, constituyen uno de los grupos de Ia Acad emi a T chernqva , fundada hace cuatro afios en Ia ciudad de Guatemala. Uno d e mis objetivos principales es inculcarles Ia labor en conjun to qu e responda al unisono, en un a fan de asoma rse a esa ventana e tern a que es el a rte de Ia danza. En es te mundo de h oy tan lleno de violencia, hacemos el esfuerzo por cultiva r sus j6venes espiritus y a mpli a r sus horizontes cui turales.''

Art Theatre Ballet Tres funciones dio, en el Palacio d e Bellas Artes, el Art Theatre Ballet, d e Fra ncia. D e Ia actuaci6n inicial, el 7 de diciembre , dijo Luis Bruno Ruiz en Excelsior ( 8 d e diciembre ) : " L a primera estrella de Ia compa iiia, Anna Galina, interpret6 una bell a M a rgarita, pues co n el vocabulario de Ia

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VIDA CULTURAL danza expreso delicados sentimientos. Especialmente destaco en el te rcer acto, cuando interpreto Ia angustia de Ia hermosa enferma, que siente que tras los cortinajes Ia espia Ia Muerte. Galina danzo con inmensa dulzura, envuelta en gasas blancas. Llego Armando ( Bogdan Bulder ), su amado, mientras dos sombras, a! fin, se Ia lleva n a Ia region del misterio . . . Pero antes aparecio un cuadro muy bien logrado que represento el Casino de Paris, donde cada quien busca Ia llave para abrir las puertas d e Ia felicidacl. Aqui clanzaron con soltura y equilibria las bail a rinas d el conjunto, luciendo un tra je que representa los signos de Ia suerte; aclemas, forma Ia cscenografia un j uego de naipes. D es tacaron : Ia crupier, Fran<;oise Nef; El Bromista, Serge Tartas; el conde, Jorge Siqueiras; Prud e nce, Jane Blau th. Pero se gano los mayores aplausos Anna Galina , Ia barlarina neoyorquina de nacimiento, pero de origen frances, y que es estrell a de esta campania que naci6 en Paris." De Ia segunda funcion , el 8 de dici embre, Luis Bruno Ruiz dijo en Excelsi or ( 10 de diciembre) : "Anna Galina torno a clemostrar una te cnica muy segura y gran dclica d eza en sus mterpretaciones. Asi Ia vi mos en Serenata, que es un bello poema bajo Ia luz d e Ia luna , tenienclo como partenaire a Bogdan Bulcler, tambien autor de Ia misma corcografia. En el ball et Sinfonia simple con musica de Britten clanzaron muy bien J a ne Blauth, Greta Godermayer y Jorge Siqueira. Las aventuras de A rlequin fue muy aplauclicla , especialmente Ia bailarina Fran<;oise Nef y Jorge Siqueira. Esta obra esta inspirada en Ia Comedia dell ' Arte. Pero el ballet de Ia noche induclablcmente fue F rancesca Da Rimini, con musica de Tchaikowsky, decoraclos de Raoul P. clu Bois, coreografia de Dollar. ( Creemos es Ia mejor obra de Ia campania). Anna Galina en el papel de Fran cesca, estuvo maravillosa , y el bailarin intcrpretanclo a P aolo estuvo muy acertaclo. La escenografia nos impresiono con esa pu ~ rt a del Infierno que describe D a nte." Acerca de Ia ultima funcion, el 9 de diciembre. Eloisa R. de Baqueiro senalo en El N acional ( 12 de diciembre) : "El con junto presen to sugestivos cuadros que recuerclan. d esde lu ego, el d esarrollo de Ia opera La Tra viata de Verdi, aunque no se haya escogiclo ex-

clusivamente mus1ca de ella sino, co mo hemos clicho antes, de var ias operas del compositor italiano. " La escenografi<拢 fue muy sugestiva descle el primer acto, en que el conjunto desarrollo vistosas evoluciones y casi a! final hicieron su aparicion los personajes principales : Margarita Gautier y Armando Duval. "Anna Galina se clesenvolvio con mucha gracia, y Bogd an Bulder fue un magnifi co partenaire. Ambos tuvieron. moment os de gran lu cimiento que fueron muy aplauclidos por el publico. "El segundo acto se desarrollo, como corresponcle a! elrama, en un ambiente campestre. L a campania Iucio esplenclidos trajes d e campesinos en una clanza pastoril, mientras hicieron su aparicion los tres personajes principales, clesempenados magnificamente por Anna Galina, Bogdan Bulder, y como el padre de Alfredo, el bailarin Dra go Panian. U n pas de troi s muy apla udiclo fue desemp enaclo por Fran<;oise Nef, Jane Blauth y Jorge Siqueira. "El ultimo acto fue el mas importante para Anna Galin a, que tuvo oportuniclacl de clejarse apreciar corno gran actriz dramatica."

Balance De D anza en 1967, de Luis Bruno Ruiz, publicaclo en Excelsior ( 7 de enero) , recogemos algunos concep tos: " En un balance sintet ico de Ia clanza y el ballet en M ex ico durante el ano 1967 podemos anatar clescle luego a Clemcntina Otero de Barrios, que como jefa d el Departamento de Danza del Instit uto Nacional de Bellas Artes organ izo y estimulo a gr upos de danza folklorica en Ia Republica, as[ como a conjuntos de ballet mocl erno y clasico para realizar el II Concurso Nacional de D anza 1967. Este acto tuvo un magnifico exito en el Teatro del Bosque, el pasado agosto. "Se clistingui6 asimismo una bella coreografia de danza moclerna forj a cla por Guill erm in a Bravo, clirectora del Ball et N acional, titulada Comentarios a Ia Naturalew. El autor de Ia musica, el com positor britanico Benjamin Britten, a! presenciar este ballet cleclaro: 'Nunca me ha gustaclo que se dance mi musica; pero en este caso m e siento sumamente complacido en que un grupo m exica n o Ia haya interpretado tan maravillosam ente ... ' Esto ocurrio el I o. de octubre pasaclo, en el Pa lacio de Bellas Artes.

Se clisting u ieron como bailarines de tec ni ca moderna: Rossana Filomarino y Freddy Romero. "A principios de J 967, se presen to el Ballet Clasico de Mexico, clistinguienclose en primer Iugar Laura Urclapilleta, en. La Bella Durmiente del Bosque . Tambien Rut Noriega en su papel de Hacl a Buena. Se aplauclio a Socorro Bastida , Tenia Alvarez, Betina Bellomo y Francisco Martinez. En otras fun cion es de esta campania se distinguen: Sonia Castaneda, Susana Bena vi d es y, como insustituible partenaire , Jorge Cano. "En febrero, triunfa el Ballet Folklorico de Mexico, que dirige Amalia Hern{mclez, en San Antonio, T exas. En este mismo mes, Ia bailarina mexicana Anita Carellis, es muy aplauclicl a en Alemania Oriental. En este mes vimos a! Ballet Aztlan, que dirige Ia coreografa Silvia Lozano. Tambien elogiamos Ia coreografia de Guillermina Bravo para Ia obra teatral d e Ca rballido : Y o tambien hablo de Ia rosa. "En febrero se presento el Ballet Clasico de Guatemala, que clirige Antonio Crespo. Las coreografias las encontramos demasiado debiles para una critica formal. En este mes , e n San Luis Potosi, se efectuo un a gran fiesta de danza y ballet, los eli as. 24, 25 y 26 todo gracias a ! g ran en tusiasmo de Ia coreografa Lilia Lopez y el ma estro Raul Gamboa. "Con motivo del VI Congreso Munclial de Petroleo, el Ballet Clasico de M exico realizo una funcion de gran coloriclo. "En abril vimos, en el Teatro <\ntonio Caso , al Ballet Mexico Contemporaneo con una obra de Farnesio de Bernal: En el principia. En esas fechas llego Ia 'reina' del folklore boliviano, Zulma Yugar, que en Ia Sala Ponce ofrecio una ex hibi cion de danzas y cantos de su ti erra . "EI bailarin espana! Antonio Gacles se presento en Bellas Artes a mediaclos de junio. En nuestro concepto, una d e sus mejores coreografias fu e Ensueii.o, plena d e moclernidacl y clasicismo. Lo acompano en Ia ej ecucion d e es ta clanza Ia hermosa Pilar Sacramento . "En julio el Ballet Folklorico de Mexico realizo una temporada en Puerto Rico, cloncle tuvo un gran exito. En ese mes, en el Palacio de Bellas Artes, se presento el Ballet Australiai10 bajo Ia clirecci6n de Robert Helpmann y de Peggy van Praagh. Su temporada fu e toclo un exito. Los ballets Display, Yugen y el Pa jaro lira sen verda路

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VIDA CULTURAL d eros ejcmplc:s de corcogr afias bien lograd as. "El II d e julio se p rcse nta ron en Bellas Artes las Estrellas de Paris, cuyas principales figuras fucron .Janine Cha rrat y 'M ilorad Mi skovic h . ' 'En agosto) en Cuerna,·aca, n lurib una gran bailarina d e danzas orienta les : Xenia Zarina. En el T eatro del Bosque se efec tuo el Seg undo Concurso d e D a nzas, res ul tando prc miados e n prim er lug:tr L os i\faestros del Folklore de C ruapan; segundo Iugar cl gTllJlO N:tyar , de Tepic. y en te r cer Iuga r Conju nto Tipico T :mn u lipcco de Ciud :Jd Victoria . Rec ibib diploma cspeci:1l el Grup" Cni,·er sitario de D a nza Folkloric:l d e San L u is Potosi . L 1 nw j o r ba ilari n~t: I'~ancy Alcocer, d el g rupo cle Yucatan. El 1 i d e a gosto e n e l Bel];, s Artcs . hizo un:1 re mp<>racb el Conju1:to ·verim·k::, corPs y d a n zas de U cra nia . Tamhic n t u\·o Iuga r cl :;cg undv F esti,·;t! d e D a nza Proiesion:li , convocado por el II\BA. Cornc n zanclo con f uac iunes d e l Ba ll<'t Cl{;sico d e :vl c·xico y term ina n clo con la s Danzas 1'r:1diC'ionaks del .Ja pbn. En sc pti e m brc ,·irnos a l Balle t Folklorico Bcrioska. de Moscu. M a ravilloso en todo~ sent idos. Las compaiiias de Ball e t C lasico de Mexico, y e l Ba llet Nacional salieron a l cxtr;mjno en octubre. Se presento a fin a les d e a i1o el Ba lle t de !a ciucla d d e :Vl exi co e n Bellas Artes. En di c ie mhre \'imos :d Ba llet de Maria R osa Y al An Theatre Ba llet."

D 6PERA Breve temporada Con el patrocinio d el I nsti tuto N a ciona l d e Bellas Artes. la Asoc ia c io n M exicana de C a nta ntes d e 6pe ra. ofrec io, en el T ea tro Espe ranza Tris. los dias 19 y :16 de no,·icmbre, y 3 y 10 de dic ie mbre. una bre\·e tempora d a. Fueron ran t ad as La Traviata de Verdi , Lucia de Lamermour de Donize tti. El ba rb ero d e Se villa de Rossini ): F.l m urcielago de Strauss. Un resumen d e esas func io nes publi co Carm en G . d e T a pia en El Uni versal Grtifico ( 20 de di ciembre) : "U n a func ion que dejo grato recuerdo fue la de inaug ur a cion de temporacla, e n la c u a l Ia popular soprano Alicia A g ui lar, canto u n a Tra l'iata d e a ntologia ; uno de l os papeles e n q ue e lla h a ec sin g ular crcac ion d escle Ia fech:J en q ue canto este persona je por prime ra , ·ez m ej orandolo cad:1 ,·ez mas co n el pe rfccciona-

rnien to de su escuela de canto y cxpresi,·icla d . " El j ove n tenor R amo n PL!lido Ia a compaiib e n Alfredo Germo nt, mostranclo ideales aptitudes para es te personajc, para e l genero opcristico. y c o n to ca ntante t icne una n a~ta a log rar cada vez n1cnos lei.:na: toJo d e pc nde de las oportuniclades que se lc brinden para foguea rse en el ambien te. Que en cu ;1 n~o a cstuclio y d isciplina sabcrnos d e sobra que se dedica con a lma y vida. "Con M arco Anto nio Sa lcl ai'la sr· completo cl exito, a l s~rl e aplaudida su roma nza D ip rovenza ... Lucia de Lamermour, clio o portuniclad a un j ovcn cantante, cl haritono Edua rdo Conde, como es su n oml)J'e de g ue rra . : 1 d chu ta r en e l pa pcl d~ Lord Enrique A sh ton : pcro sin la d e bida pr('pa ra ci 6n <'11 tcdos scnticlos. i A estucliar, j m·en 1 " A (;racic la Sa cnTdra . a quicn n o h abiamos escuchado en <'Stc papcl de prucba ( crcemos que lo cantaha per , ·ez p rirnera ) , a lcan zO (·x ito d e pc1 Llico muy a p rccia bk : aunquc tcc uicamente neccsitah a dcpurar su line a d e r a n to. y cl 0xito sera. cn:npleto. 'jorge Lagunes ('U111p li c) sin d eja r m ~1yor hurli a, y estu,·inon c mpciiosos Lu;s d e M agos y O lga Enri q uez. "El Ba rbero de S evilla fue u n triunfo d e in terpretacion muy h" mogenco . p nr el hrilla n tc ele nco ~n cl qu e el prime r triunfador f :~ e Roberto Baiiuelas, como Figaro, a la mcclida d e sus excelcntes fa cu ltadcs y proverbia l musicalidad. " A cot npa ilado por la h ermosa \ ' OZ de Carmen Solis como Rosina, con su s fi oritures y t imbre d e tcrc.iopelo : inspirado estm·o Laguncs, en el Conde d e Alrna ,·iva , y los cari c a tos mu y bien log rados pm P ~ !a fox y Pasos. " Pe ro el final de la te mpora da , co n la opereta El murcielago. d e Stra uss. fu e lo m ej o ~-, d e l<1 rnism a por toclos conceptos.' e En Ia Sa la d e Espectawlo s del Pa lacio de Bellas A r tes, el Cnro d el Colegio A lema n clio un C o nc; e rto Navide i'io con Ala bad al S en or todos los paganos de Telcmann, F.l ninit o recien nacido d e Buxtehude, Clamo r y recuerdo de Grcsge n , H a brotado una rosa de P rae torius, D e lo alto d el cielo d e Pra etorius, Alegre d eb e saltar mi coraz6n d e Cruege r, N oche d e p az de G rube r, In Dul ci .fubilo d e L a n g. Junius clij o e n Exce lsior ( 8 d e

d iciembre) : "En otras ocasiones ya h ernos a labado la rncritoria labor de J osefina Alvarez I c rcna a l frente d e cli cho Corn. l .' na vez mas puclimos darnos cucnta de Ia proficicnc ia d~ l Coro, lo bien elegid o de ]as nl(' <' S, su ;H·oplamicnto " n 0 tal>IPs st>norid a des que logran, y o tras c ua lidades q ue c.eria prol:j ::> c nun1cra r. Lo que mas nos ll a mo la atc n f'i6 n fu c ron la s cuatro ca n c ic nPs ::.a , · ~ d c fi a s t r ..:t d ic iona le:;, en t•·e e lias N och e d e paz , qnr las c h iq nillas d e l Coleg io acompaiiaron con cuatro clases d e flaut as dukes. T~nn bicn resu! t6 Iucida. sobre toclo, la Canta ta Final de L~ng, q ue inc o r pora ten1as ck ca n cioncs pop11l :-trcs.' ' • L :t sopr:tno pa n a .m cna G lori:1 D!az l sa~w s se prese nto, e n Ia Sa la Ponce. cantando obras de :Nfo:-1tever rl i, Scarla t ti, vVo!f, Stra uss, D ebu >sy. F a ure , Verdi, Moreno, Ginaste:.~a. Pon~·c . O srn ~• v Pucc in i. " C io ri ;, lJlnz l sfla cs e~ una a rt ista rn uy j 'J\·c n, e n \·ia s de consolidar su profcsi ona lismo - escribi(J Victor R eyes e n Ult ima.1 Notic·ia >, I a. e el. ( 16 de no\·iemcJre). A{ma a su \'OCa cion tak nto y cn tusiasm o, y tie n e 1m cs til o per· sona l que cau tiva por su sencillez y s~nt'clo po e tico en lo que inter· p r ct:1. Canta co n e n ton a rion y su tirn! )n ' de sop r~ u1 0 llrica es a g ra cla ble. Apny:~ las n ot:1s con firme cmisi6 n y cla ricl ad e n cl fraseo . Tamhie n sc justifican e n ella posibilid a d es d ram a ti cas por su gam a ,·oc:al dcscl c cl registro grave hasta sus vig-orosos agud os."

0 VARIA Olimpiada Cultural En E xcelsior ( 5 d e no,·iembre), Mig u el G uardia h a blo d e la Olimp iacla Cultura l q ue d uran te e l a iio 1968 se Uevar a a ca bo c on Ia preeminc nte intervencion d e l Instit u lo Nac ion a l de Bell a s Artes:

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VIDA CULTURAL "L:-. Olimpinda Cultured rstara encomendad:J a varios v disirnilcs organisn1os gubernanlf'l{t;:_des . Turismo, pur ejcrnplo, ya puso a funrion:Jr el espectaculo Luz y Sonic!n en T eotihuacan, rnisrno que ClnpiC'za a rccibir los m<ls elogiosOS coincntnrios. Por su parte, cl Institulo Nacional de Bellas Artes sc a\·ocb tl tarca de contratar algunos de los mas famosos espcctaculos, de toda indole, para prcsenta rlos a todo lo largo de 1968, en un ;tlarde a rtlstico pocas \·cces prescnc iado. "Asi, desde enero ernpezaran a prcsentarse espectaculos, solistas, o;·q11cstas y dcm8.s como el Ballet de Rafael de Cordoba. cl Music Hall de MoseL!, el B:lllet Nacional del C:111nda, cl d\w Gorin i-Lorenzi. CL!llclio Arran. los Coros y hs Da m.as de b Flota Sovietica. I Soli st i Vcneti, Paul Badura Skoda. Eugene Malinin. Marina Y;,sb,·ili. Go;,r Casparian, Ia Gran Opera del Tc;, tro Bolshoi. un Festiva I de Oratorios. la . English Clumbcr Orchestra. cl Newpnrt Jazz Festi\·al , Van Clillllrn, la Halle OrchestLl el Tciltro Noh japont-s , el Ballet de b Opera de Finbndia, la On:uesta Filannbnica Chc c a . "Y siguc: Samson Franc;ois, el R:dlct de Pr;, ga, M"rtha Crillnm, Estrellas y Solistas ci<~ la ()pera ric P:nis. Trio Jacques Loussicr, cl Ballet Folklflrico csLl\ o Sluk, la Orq ursta de C<lm:1 r:: de Praga. la Orqucsta de C{wl:Ha de :-..'fosc{J. I M tJsici. el Ballet Siglo xx. de M;,urice Bejarl. cl Tealro Cricgo dd Pireo, Ia Orqucsta Gencndhaus de Leipzig, el Ballet Stanisl:lnky, Ia Orquesla de P:·lris ( dirig-ida po,· Ch;,rles Mcinch) y cl B:dlct Folkl6rico yugosL:\·o Kolo . "Tal vez haya c:unbios o anadidos a la n6rnina <1 n terjor, p~:n' (·sta result.a vtt. a todas luccs, iinprcsiona tlte. 'y tenga t:-~rnbl(n en cucnta cl lector q1. 1C' {u1ic:1n11'ntc est<-in consign;,dos C'\Tntos f'XtLHljcro~ Los n;~rion~lcs re':cstir{u1 a su \-c:z la rn<1yor irnportancia. ~ ' El prograrna que clio a co noccr el C:omitc Organizador cle la XTX Olimpiilda, p~blicaclo en Diario de Ia Tarde (10 de dicicmbre), cs cl siguicnte: La Recepci6n de Ia Juventud de :Nfcxico a Lt J u\·cntud del Mundo. tenclra lugar en la plaza de ]a Constituci6n e l 10 de octubre. La Reseiia Cinem;~tografica. bajo el lerna de la M;si{m de ]a J uventud , tendra lugar en cl club Internacional de Ia Villa Olimpica, y su celchraci6n sera durante el desarrollo de la Olimpiacla deportiva.

El concurso del Campamento Olirnpico de Ia .J uventud sc ll e" ,·ara al cabo en ]a Villa Olimpica Cultural del 2 a l 28 de octubre. La Exposicibn de Obras Selectas, sc llevara al cabo en el TV1useo de Antropologia e Historia , del lo. ::l 30 de noviembre. El Festiv;ll Internacional de Bellas Artes, clara comienzo a partir del prbximo primero de enero, y sera clausurado el 30 de noviernbre, en el Palacio de Bellas Artes. La Reunibn Intcrnacional de Escultores principiara a partir del proximo rnes de abriL y los mas distinguiclos cxponcntes realizar<ln sus ohras en 1a plaza centra l de Ia Villa Olimpica y en las plazas de acccso a los sitios de cmnpctencia . El cncuentro Intnnacion;d de Poetas se dcsarrollara a la celcbraci6n de los J ue gos Deportivos en el club f nternacional de Ia Villa Olimpica. El Festival cle Pintura lnLll1til, que ha sidu dividiclo e n dos even: ws: uno que sera ];, exposicibn intcrnacinnal de pinturas infant ilt~s, y el segando la pa rtici paci<Sn de clos niftos de e<:HLI pals , q uicnes en unibn con los niftos n1exic;tnos rc;:t1iz; !rft n un n1ur;1l con el tcrna U n Mundo de Amistad: sc prescntari del 12 de scptien1hrc al 30 de no,iembrc en ci bo,quc de Ch:qllll tepee cl primero, y cl segundo del ! :! :1! 28 de octubre . El Festi\·;d Munrli:d del Folklore principiari del '2.7 de octuhrc al :iO de no\'icmbrc en el club InterrJ<Jciona l de Ia \'ilL! Olimpica, :1si cornu tz11nhien en los espacio~ librcs de b prop ia Villa. El ltdlet de Cinco Continentes tcndrcl lugat' a partir del !l H'S de nctuhrc hastil el 30 de noviemhre, si~~ndo la ina ugl!raci6n en el Palacio clc Bf~ lh,~ :\rtcs, '-" la cl~utsura en cl !\uditorio Nacional. La Expcsici6n lntcrnacion;\1 de Artesanias Popu!ares sera cxh;bich en cl anti .g uo com-ento de Las Vizcainas del 12 de septiemhre en adclante . La n'cencifln del fuego Sirnh(llico. en el ~u"l participan~ los paises por clonde erma h llama simb6lica, finalizara cl I 1 de octubrc, cuando esta haga su arribo a la plaza principii ] de Tcotihuacan. La Exposici(m de F il a telia Olimpica sera en lll1 edificio oficia l 0 pri\·aclo, aun no dec idido por el C.O.O., clel 12 de septiembrc a ] 30 de noviernbre. La Exposici6n de His toria y Arte de los J uegos Olirnpicos durara del 12 a] 30 de novi embre. en Ia Villa Olirn.pic1 o en a lguna

otra j nstalaci6n deportiYa, toda~ da no cleterminilda. La Exposici6n sobrc la Aplicaci(Jn de la Energia l'\ uclear :d Beneficio de la Hurnanicl:lcl se presentm·a en el Museo d e CicrH·i as y Tecnologia del IPN. clel I 2 de septiembrc al 30 de nm·iemhre. L a Exposici6n sobrc el conocimienl"o del Espilcio estara en el :vi useo de Ciencias y Arte de Ia UN/1M. del 12 cle septiern bre a] 3() d<' noviembre. El Programa de Genctica y Biolog\a Humanas, habra de rcalizar sus trabajos en los labortarios de L1 Con1isi6n de EnC'rgia j\T uclear y en Ll Vill a Olimpica, del 12 de septicmbre al 28 de ortubre. La Exposici6n de Espacios para el Dcportc y Ia Cultura y cl Encuentro de J6,·enes, 1\r q uitectos , se hara en la Unidad Profesional de Zaca ten co, d el 12 de septiembre ,,[ 30 de nm·iembre. Ln Exposici6n de Ll Publiciclad a l Scrvicio de ] a Paz. tendra ]ugar del I o a] :10 de octubrc. con. la intcJYencibn de la ra dio y la te leY el vig&sirno y lJltln1o sttceso cu ltura l sera Ia provc ccibn de los .Tuegos de la XIX Olimpiada en cine y televisifln. El Comite Organizador har{r llegar a todcs los ,p;:iscs del Hwndo ios folletos, imprcsos en tres idio rnas, i ng-les, f ntncCs y cspafiol; que conticnen, adl'tnits~ b s bases para ccncu rsar .

Premios N acionales El Prcsidentc de b RcpC:blica, Lie. G-ustavo Diaz ()rchz, hizo cntrega del P1 ·cmio .'iacion:\1 de Litcr;,lura ;l s,;]··.<Hlm '..Jm·o ,. del Premio ;~ <t clc~nal de .Artcs' l)l:l sticas ,-l Robf'rto Montenegro. Nm·o . c::plicb Sah·ado,· Reyes ~e\·arc-s en }.Vo~ ' edade_\ ( 2+ de no\'ienlbrc), "es. entre 1os cscritores rnexicanos de c-sta Cpoca . tHltl de los rnas ,.;\''lS. Ccn Ia palabra ; ·i1'0 designo aqui csa crn·idiab lc c;tpacic!:td de manejar las ideas y de enc u ntr<H en cllas angulcs l1UC\'03. que es su car;lctcrlstica". En cntrcvjst;·l con Andres r;~ln zalez Pages, en El Dia ( 10 de diciembre), Roberto :Nfontcnegro afirn10 que "cuanclo se nace con una vocaci{)n para una carrcra art!stica, cs nccesario dcsarrolh rla por medio de un arduo trah~jo, dadas las vicisitudes por las que se debe pasar. y sobre todo darle forma para que pueda ser {,til <1 la sociedad y a la patria . L a construcc ibn de hclleza cs muy dura para el artistil".

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VIDA CULTURAL Premios Raul Bailleres L os pin tores Ricardo M a rtinez y .Juan Soriano recibieron , d e manos d el Sec retari o d e Educacion Publica, Li e. Agustin Y a nez, los Premios R aul Ba illeres 1967 . L a ceremani a se llevo a cabo en Ia Sala Ponce. El Lie. Ya nez elogio Ia labor a rtistica d e los premiados y se refi rio a Ia importa ncia de los premios: 50 mil pesos cada uno. El Subsecrctario de Asuntos C ul turales d e Ia Secretaria d e Ed ucacion Publica, M a uri cio M agd aleno, p ronuncio un di scurso. D e sus pa labras, El Dia ( 23 d e noviembre) publico una sintesis : "La obra d el artista en Mexico respond e las mas veces a un esfuerzo a bnegado en qu e Ia gra cia y Ia fortuna no suele n coincidi r . El horne naje tardi o no es estirnulo sin o, a secas, una ma nera de honra d e Ia patria misma. El estimul o se diri ge, debe diri girse, a quienes , en plena ac tivida d - cabe decir en el fue go de Ia lucha- , sobreponen lo mas noble d e sus fac ulta des al facil exito utilitario. L a cosecha se levanta - cuando se leva nta- al ca bo de una vida, pero Ia vida que se d esenvuelve en brega ti ene un a su erte de belleza hecha d e afan y asombros. D e a hi el sentido que d etermino a l jura do otorga r los Premios Raul Bailleres 1967 a R ica rdo M a rtin ez y a .Jua n Soriano, maestros de los que a un espera Ia R epublica sorpresas que ]a agranda ra n en lomas perdura ble de su a ctivo." El Lie. Raul Bailleres, hijo d e quien instituyo los premios , senalo a su vez que "este publico reconocimiento a las obras ya consagra das d e Ricard o M a rtinez y .Juan Sori ano ayuda ra a est imula r a las, nu evas gen eraciones de inquietos mexicanos que, con solo su inspiracion y su e ntrega tota l

Leon Felip e a ]a causa d e ]a belleza, recorren el a rduo y a veces ingrato camin o d el a rte v lucha n infa tiga blemente por Ia c~ltura d e nuestro pueblo y por el presti gio de nuestra pa tria".

Los Premios Elias Sourasky En la misma Sala Ponce, el Secreta rio d e Educacion Publica, Li e. Agustin Yanez, hizo e n trega d e los Premios Elias Sourasky - d e 50 mil pesos cada uno- que otorga el Fondo d e Fomento Educativo. Correspondieron esos premios e n esta ocasion a! fisiologo .Jesus Ala nis Ramirez, al poeta L eon F elipe y al pin tor Ju a n O'Gorma n . J esus Ala nis R a mirez naci6 en 1923, en T epehuanes, Dgo. Se doctor6 en Ia F acultad d e M edicina de la Unive rsidad N aciona l, e n 194 7. H a sido catedratico d e Ia U niversida d . investigador d el D epartamento d e Fisiologia y F a rm ncologia d el Instituto N ac ional d e Cardiologia. En institucio nes

â&#x20AC;˘

a 1s s.a. discos, arte, libros amberes 12-c, mexico 6, d. f. ll-52-54 y ll-54-99

del extra nj ero ha p resta d o se rvicios como instructo r d e fa rmacologia . Leon F elipe nacio en Castilla, Espana, en 1884. Vive en Mexico, pais qu e habia visitado co n a nteriorid ad , desde 19 39. Su primer libro fu e V ersos y oracio nes del camina nt e, y el ultimo E ste viejo )' rota violin. Lo mas n ota ble d e su obra ha sido escrito y publicado en nu es tro pais. .Jua n O 'Gorman nacio, en Coyoa can, D . F . en 1905 . E s a rquitecto n otable. Formo parte del Consejo N acion al d e Ensena nza Su perior e Investigacion C ientifica de Ia Sec retari a d e Educac ion Publica. Como pintor ha realizado importa ntes obras en el edificio de Ia Secreta ria d e Comunica ci ones y Tra nsportes y en el de Obras Publicas ; en el Mu seo de Histo ria d e C ha pulte pec, en Ia U nida d Inde pende ncia y e n el Banco Internacion al.

Cipriano Rivas Cheri( El 23 d e di ciembre murio el escritor y direc tor tea tral es pa nol Cipria no Rivas Cherif. En 19 36, estuvo por primera vez en Mexico, como director artistico, con Ia compa ni a d e Margari ta Xirgu. Desd e 1948 Yivia entre nosotros. Aqui fund o el grupo T ea tro Espana! d e M exico que se presento en el Palac io de Bell as Artes. En 1931 recibio el Premio N acional de Litera tura en Esp a na . AI frente de Ia campania de M a rgarita Xirgu, fu e director d el T eatro Espa nol d e M a drid . Ej ercio tambi en Ia dipl omacia . Por sus id eas republicanas, el nuevo regimen espanol lo condeno a muerte, pena que le fu e conmutada. Permanecio en prision. en Espa na , hasta 1946. Es a u tor de V ersos de abril. L os cuern os de Ia luna y U na camarada mas.

Iibras de arteJ cineJ teatroJ literaturaJ psicologiaJ publicidadJ decoraci6nJ etc. importados de varios paises. discos: music a clasicaJ jazz; folklor eJ habladosJ importados de varios paises arte contemporaneo.

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